M.S I. VE IV.

YY ARASINDA SANAT

 ROMALILAR
 BUDİSTLER
 MUSEVİLER
 HIRİSTİYANLAR
 ROMA SANATI
 Roma’da çalışan sanatçıların çoğu Yunanlıydı; dolayısıyla
koleksiyoncuların çoğu da bu Yunanlı ustaların yapıtlarını veya
kopyalarını satın alıyorlardı.

 Ancak, Roma Helen imparatorluklarının kalıntıları üzerinde yeni

bir imparatorluk kurup, dünyanın efendisi olmaya başlayınca,
dönemin sanat anlayışında da belli ölçüde değişim yaşanmıştır.

 Artık sanatçılara yeni görevler verilmektedir ve sanatçı da,

yöntemlerini bu yeni görevler doğrultusunda değiştirmektedir.

 Yine de Romalılar, sanatın hemen her alanında beğendikleri

unsurları Yunanlılardan almışlar ve kendi ihtiyaçlarına
uyarlayarak, kendi sanatlarını oluşturmuşlardır.
 MİMARİ -1
 Romalıların en önemli başarıları, inşaat
mühendisliği alanında olmuştur.
 Yolları, su kemerleri ve halk hamamları ünlüdür.
 O dönem yapılan eserlerin yıkıntıları bile, bugün
hala son derece etkileyici bir nitelik
taşımaktadırlar.
 Bu yıkıntılar, Roma’nın büyüklüğünün anısını
yüzyıllar boyunca canlı tutmuşlardır.
 Roma yapılarının en ünlüsü Collosseum olarak
bilinen geniş amfitiyatrodur. (Resim 1)
 Resim 1
 Amfitiyatronun içindeki geniş basamakları taşıyan birbiri
üzerine yerleştirilmiş üç kat kemer bulunmaktadır.
 Romalı mimar, bu kemerlerin önüne Yunan üsluplarından
bir perde koymuş ve Yunan tapınaklarında kullanılan her
üç üsluba da yer verilmiş.
 Birinci kat Dor üslubunda bir çeşitlemedir. Metoplar ve
triglifler bile korunmuştur.; ikinci katta İyon, üçüncü ve
dördündcü katlarda Korint üslubu yarım – sütünlar yer
almaktadır. (Resim 2)
 Roma yapılarıyla Yunan üsluplarının ya da ‘sütun
sistemleri’nin bu birleşiminin daha sonraki mimarlarda
büyük bir etkisi olmuştur.
 Resim 2
 Romalıların mimari ürünleri içerisinde en
kalıcı etki oluşturanlar İtalya, Fransa
(resim 3 ), Kuzey Afrika ve Asya’daki tüm
imparatorluklarında diktikleri zafer takları
(kemerleri) olmuştur.
 Resim -3

 Yunan mimarisi, genelde özdeş (tıpatıp

aynı) birimlerden oluşur.
 Zafer takları ise bu sütun sistemlerini
ortadaki geniş geçiş yolunu çerçevelemek,
vurgulamak ve yanlarında daha dar geçiş
yolları açmak için kullanılırlar.
 MİMARİ

 Roma mimarisinin en önemli özelliği

kemerlerin (takların) kullanımıdır.
 Yunanlılar da bu yöntemi bildikleri halde,
daha çok kullananlar Romalılar olmuştur.
 Bu yapıların en güzeli Pantheon ya da ‘tüm
tanrıların tapınağı’ olarak bilinen yapıdır.
(Resim 4)
 Resim 4

 Bugün hala dinsel bir amaçla kullanılan ve

klasik dünyadan kalan tek tapınaktır
 Hıristiyanlığın ilk yıllarında kilise haline
getirilmiş, böylece de yok olmaktan
kurtarılmıştır.
 Resim 4

 Pantheon’un içi ; geniş , yuvarlak ve

kubbeli bir salon biçimdedir ve kubbenin
ortasında yer alan yuvarlak bir açıklıktan
gökyüzü görünür. Başka hiçbir pencere
olmamasına karşın,tüm iç ortam, tepeden
yeterli ve tekdüze bir ışık almaktadır.
 HEYKEL SANATI
1- Dinsel Portre Heykelleri
 Romalılar için, gerçeğe aynen benzeyen portreler
yapmak son derece önemlidir. Çünkü o zamanlar
cenaze alaylarında, atalarının mumdan yapılmış
imgelerinin taşınması bir gelenekti.
 Bu gelenek, önceki dönemlerde Mısır sanatında
görülen geleneğin devamı niteliğindedir.
 Roma bir imparatorluk haline geldiğinde bile,
imparatorun büstü, hala dinsel bir korkuyla saygı
görmektedir. Her Romalı bu büstün önünde
ona bağlılık ve sadakatini göstermek amacıyla
buhur yakmak zorundadır. Bu işleme uymayı
reddeden Hıristiyanlara da eziyet edilmiştir.
 Dinsel Portre Heykelleri
 Ancak portrelerin bu dinsel anlamına
rağmen, Romalılar sanatçılarını,
kendilerinin gerçekçi portrelerinin çizilmesi
konusunda Yunanlılara göre daha özgür
bırakmışlardır.
 Sanatçılar bazen, belki de ölünün
yüzünden çıkardıkları kalıpları kullanmışlar
ve böylece insan başının yapısı ve
çizgilerine ilişkin olağanüstü bilgeler elde
etmişlerdir. (Resim 5)
Resim 5
 Resim 5

 İmparator Vespasianus’un büstü son

derece gerçekçi bir şekilde yapılmıştır.
 İmparatoru tanrılaştırmaya yönelik
herhangi bir özellik taşımaz.
 Yüz hatlarındaki ve mimiklerdeki
gerçekçiklik, Yunan sanatının bir basamak
ötesine geçmiş gibidir.
 Zafer Anıtları

 Romalı sanatçılar da tıpkı Doğulu sanatçıların

yaptıkları gibi, zaferlerini övünerek sergilemek
ve askeri seferlerinin öyküsünü anlatmak
istemişlerdir.
 Örneğin Tarianus, Daçya’da (şimdiki Romanya)
yaptığı savaşların ve kazandığı zaferlerin resimli
kronolojik öyküsünü göstermek için, dev bir
sütün diktirmiştir. Sütunun duvarları savaşın
öyküsünü anlatan resimlerle kaplıdır.(resim 7–8)
 Resim 7
 Bu sütunda Romalı askerlerin yağma
yapışını, savaşmasını ve fethedişini
görüyoruz.
 Yunan sanatının yüzyıllar boyunca
kazandığı tüm beceriler ve bilgiler, bu
savaş kahramanlıklarını anlatan anıtta
kullanılmıştır.
 Resim 8

 Üstte: Bir şehrin düşüşü,

 Ortada: Daçyalılarla yapılan savaş,
 Altta: Bir kalenin dışında mısır kesen
askerler resmedilmektedir.
 ROMA SANATININ GENEL
ÖZELLİKLERİ
 Her bir ayrıntının özenli bir biçimde
betimlenmesi,
 Resimlerdeki kahramanların, ülkede kalıp
savaşa katılmayanları, etkileyecek biçimde
açıkça gösterilmesi dir.
 Böylece eserin yapılmasındaki temel amaç,
güzellik, uyum yada etkileyicilik değil,
kahramanlık destanlarının anlatılmasıdır.
 Bu resimleme yöntemi, imparatorluk
genişledikçe, karşı karşıya kaldıkları dinler
karşısında çok etkili olmuştur.
 TEKTANRILI DİNLERİN
DOĞUŞUNDAN SONRA, ROMA
SANATININ BU KÜLTÜRLERE
ETKİSİ
 Tek Tanrılı dinlerin doğuşundan sonra,
İslam , Hıristiyan ve Buddhist inançlarının
temelleri üstünde üç büyük kültür çevresi
oluşuyor. Roma sanatı, bunlardan her
birinde ayrı bir davranış, ayrı bir hayat ve
sanat üslubu ile yeniden karşımıza çıkıyor.
 TASVİR VE TEK TANRILI
DİNLER
 Mağara çağlarında olduğu gibi, Mısır ve
Yunan uygarlıklarında da tasvir kutsaldı,
ona tapınılıyordu. Tasvirin gücü, Geç –
Helenizm döneminde her ne kadar
zayıflamaya başlıyorsa da, tasvire tapma
alışkanlığı, Antik çağın sonlarında ortaya
çıkan tarikatlar, mistik öğretiler ve büyü
yoluyla kesintiye uğramadan sürme
olanağı bulabiliyordu.
 İnsanlık tarihinin çok uzun bir süreci içinde adım
adım ortaya çıkan Yunan sanatı, özünde
putperest bir kültüre ait olmasına rağmen, tek
tanrılı dinler üzerinde önemli bir etkiye sahip
olmuştur
 Bugün bizim için sadece bir sanat yapıtı olan
Yunan heykelleri, yapıldıkları dönemlerde kendi
kültürleri için başka bir anlam taşıyorlardı:
Bunlar, tapınaklarda yer alan ve belli
fonksiyonları olan kült objelerdi ve Tanrı
heykelleriydi. Yunanlı, ona Tanrı varlığının
görüntüsü diye değil, kendisi diye bakıyordu.
 Ancak bu tür bir inanışın tek tanrılı
dinlerde geçerli olması mümkün değildir.
 Bu yüzden ilk Tektanrılı din olan
Yahudilikten itibaren tüm tek tanrılı dinler
tasvire karşıdır.
ROMA SANATININ MUSEVİLİK
DİNİ ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ
 Yahudilik, tasviri açıkça yasaklar, Tevrat’ın
Tanrısı, doğaüstü (aşkın) bir varlıktır.
Görünmezliğe bürünmüştür, Yunan
tanrıları gibi ortaya çıkmaz; kendisinin
sureti olmadığı gibi, suret alan tanrıların da
amansız düşmanıdır.
 Musevi toplumların yasaları, putperestliğe yol açar
korkusuyla, imge yapımını yasaklamıştı. Yine de doğu
kentlerindeki musevi toplulukları sinagogların duvarlarını
Eski Ahit hikayeleriyle süslemekteydi.
 Bu süslemelerin amacı, diğer Doğu dinlerinde olduğu
gibi, kutsal öyküleri imgeleştirirek insanları din
konusunda eğitmektir.
 Sinagog duvarlarındaki bu resimlerden bir tanesi,
Mezopotamya’daki Du-Europos denilen küçük bir Roma
garnizonunda bulundu. (Resim 12)
 Bu resim, büyük bir sanat eseri sayılmasa da, M.S. III.
Yy’dan kalan ilginç bir begedir.
 Resim 9
 Tevrat’ta yeri olan, ‘Musa’nın kayadan su fışkırtması’ öyküsü
anlatılılıyor.
 Amaç, sadece Kutsal Kitap’tan bir öykünün resimlenmesi değil,
Kutsal Kitap’ın öneminin resimlerle Yahudi halkına açıklanmasıdır.
 Musa, Kutsal Sandığın saklandığı Kutsal Çadırın önünde ayakta
duran yüksek bir figür olarak betimlenmiştir.
 Yedi Kollu Şamdan da görülmektedir.
 Sanatçı, her İsrail kabilesinin, payına düşen mucizeli suyu aldığını
göstermek için, her bir çadırın önünde duran küçük bir figüre tek tek
akan yedi küçük dere resmetmiştir.
 Bu resimde gerçeğe benzer figürler çizme kaygısı taşınmadığı çok
açık. Çünkü, imgeler gerçeğe ne kadar benzerse, onları yasaklayan
Emre karşı o kadar günah işlemiş olacaktı.
 Bu yüzden asıl amaç, Tanrı’nın, gücünü gösteren durumları
seyirciye anımsatmaktı.
 ROMA SANATININ HIRİSTİYANLIK
DİNİ ÜZERİNDEKİ ETKİSİ
 Hıristiyanlığın doğuşundan sonraki yüzyıllarda, Roma
sanatı ve Helenistik sanat, Doğu imparatorluklarının en
etkili oldukları bölgelerde bile, onların sanatının yerini
almıştı.
 Mısırlılar hala ölülerini mumyalamaya devam ediyorlardı
ama, eski Mısır usulü biraz değişmişti: Eskiden ölüyle
birlikte, onun gerçeğe benzer bir imgesi gömülürdü.
 Roma sanatının egemenliğinden sonra ise, Mısırlılar
ölülerini , Yunan portre sanatının tüm inceliklerini bilen
sanatçılara resimletmeye başladılar.
 Bu eserler, canlı ve gerçekçi görünümleri ile hala
etkileyiciliklerini korumaktadırlar. (Resim 10)
 YOL AYRIMI – ROMA VE
BİZANS (I. VE XIII. YY)
 İlk Hıristiyanlar, kendilerine karşı savaş açan ve kan
döken putperestlere düşman oldukları için, Musevilik
Dini’nin putperestlere karşı açtığı savaşı desteklediler ve
Tevrat’ın putları yıkmak için koyduğu resim yasağını ilk
dönmelerde benimsediler.
 Fakat Bizans İmparatoru Konstantin, M.S.313 yılında,
Hırisitiyan Kilisesini devlet içinde bir güç olarak tanıdıktan
sonra, bu yeni din, dar bir çevrenin dini olmaktan
çıkıp,bir devlet dini haline gelir.
 Ancak kilisenin çözmek zorunda olduğu pek çok sorun
vardır. Bu sorunların çözümü ise, Hıristiyan sanatının
şekillenmesine yol açacaktır.
 MİMARİ - 1
 Hıristiyanlara eziyet edildiği dönemlerde, halka
açık tapınaklar kurulması mümkün değildi.
 Mevcut kilise ve toplantı yerleri ise, küçük ve
önemsiz yerlerdi.
 Yeni kurulacak tapınakların inşasında, antik
tapınakların örnek alınması uygun olmazdı.
Çünkü bunların işlevleri Hırisityanlık dinindeki
tapınaklardan tümüyle farklıydı:
 Antik tapınaklarda sadece tanrı heykelinin
korunduğu küçük bir kutsal bölme bulunurdu.
 MİMARİ-2
 Hıristiyan Kilisesi’nde ise, papazın ayini yönettiği
yüksek sunak masası dışında, cemaat için de
bir mekan olması gerekliydi.
 Bu nedenle kiliseler, ‘kral salonu’ anlamına
gelen, klasik dönemde ise, ‘bazilka’ adıyla anılan,
geniş toplanma salonları modeline göre yapıldı.
 Bu binalar kapalı pazar yerleri ve mahkeme
salonları olarak kullanılıyorlardı.
 KİLİSE MİMARİSİ
 Bazilkalar temelde geniş dikdörtgen
biçimli bir salon olarak yapıldı.
 Salonun uzun kenarlarının iki yanında ,
ana salondan sütun dizileriyle ayrılan daha
dar ve alçak yan salonlar vardı.
 En dipte de, toplantıyı yöneten kişinin ya
da yargıcın oturduğu yarım daire biçimli bir
niş (apsid) bulunuyordu.
 KİLİSE MİMARİSİ
 Hiçbir değişikliğe uğramadan günümüze
kadar ulaşan bazilka örnekleri yoktur.
 Ama aradan geçen 1500 yıllık süre içinde
yapılan değişiklik ve yenileştirmelere
karşın, bu yapıların ilk görünümleri üzerine
genel bir fikir edinmek mümkün olabilir.
(RESİM)
 HEYKEL SANATI
 Bazilkaların nasıl yapılacağı sorunu
çözüldükten sonra, bunların içinin nasıl
süsleneceği sorunu ortaya çıktı.
 Bu süsleme meselesi, imgenin dindeki kullanımı
sorununu yeniden gündeme getirdi ve şiddetli
tartışmalar yeniden başladı.
 Hıristiyanların hemen hemen tümü bir tek
noktada anlaşıyordu: Tanrının evinde, Kutsal
Kitap’ın suçladığı oyma resimlere ve dinsizlerin
putlarına benzeyen heykellere asla yer
verilmemeliydi.
 HEYKEL SANATI
 Çünkü daha yeni Hıristiyan olmuş putperestler,
kiliselerde bu tür heykelleri görürlerse eski
inançlarının etkisiyle bu heykelleri tapınma
nesnesi haline getirebilirlerdi.
 Böyle bir durumda, Fidias’ın bir heykeli nasıl
Zeus’un yerine geçiyorsa, Bazilka’daki bir
heykel de Tanrı’nın yerine geçebilirdi.
 Bu noktadan bakıldığında, Hıristiyanlık
kültüründe heykel sanatının neden gelişmediği
anlaşılmaktadır.
 RESİM SANATI 1
 Hıristiyanların hemen hemen hepsi, heykel konusunda
hemfikirken, resim için farkı düşüncelere sahip
olmuşlardır.
 Resim sanatı, Tevrat’ın “görünmez Tanrı” düşüncesinden
bir türlü sıyrılmayan bir kısım Hıristiyanların sert
tepkisiyle karşılaşır ve Hıristiyan dünyasını, resimden
yana olanlarla (ikonogrofi) ona karşı çıkanlar (ikonoklast)
şeklinde ikiye bölen kanlı bir resim kavgası başlar
 Halk arasında kökleşmiş olan Putperestliğin VI. Yüzyılda
Hırıstiyanlığa sızmaya başlaması, bu kavganın IX. Yüzyıla
kadar sürmesine yol açmıştır.
 İKONOGRAFLAR
 İmparatorluğun Batı Latin bölgelerinde kabul
edilen görüşe göre, resimler cemaate eğitimle
verilen bilgilerin anımsanmasında ve kutsal
olayların akılda kalmasına yardımcı olurlar. Bu
nedenle de yararlıdırlar.
 Bu düşüncenin en önemli temsilcisi, VI. Yüzyılın
sonlarında yaşamış olan Papa Gregorius
Magnus’dur.
 Papa, ‘yazılar okuma yazma bilenler için ne ise,
resimler de okuma yazma bilmeyenler için aynı
şeydir” demiştir.
 Ancak bu inanca rağmen, resme verilen izin
oldukça sınırlı olmuştur.
 Eğer Gregorius’un söylemi izlenecekse, resmi
yapılan öykü olabildiğince açık ve basit
anlatılmalı, dikkati kutsal amaçlardan başka
yönlere kaydıracak her türlü ayrıntıdan
kaçınılmalıdır.
 Bu nedenle, sanatçılar ilk dönemlerde Roma
sanatıyla gelişen anlatım yöntemlerini
sürdürmüşlerse de, zamanla asıl önemli olan
ilke üzerinde yoğunlaşmaya başlamışlardır.
(Resim)
 Resim 18

 İsa’nın eş, ekmek ve iki balıkla, beş bin

kişinin karnını doyurduğunu anlatan bir
İncil öyküsünü imgeleştirmektedir.
 Hellen sanatından oldukça farklı olan bu
resim, bir mozayiktir. Yani, canlı ve
yoğun renkli taş ve cam parçaları ile
yapılmış ve kaplandıkları kiliselerin içine
ağırbaşlı bir ihtişam vermiştir.
 Resim 18

 Resmedilen sahne ciddi bir tören havasındadır.

 Sanatçı için anlatılması gereken, sadece
Filistin’de birkaç yüzyıl önce meydana gelmiş
garip bir mucizenin resme dökülmesi değildir.
 Bu resim aynı zamanda, İsa’nın kilisedeki
somutlaşmış gücünün de simgesidir. Bu yüzden
de İsa, doğrudan seyirciye bakar. İsa’nın
açlığını gidermek istediği kimse, seyircidir.
 Ancak resimde herhangi bir gerçekçilik ve
doğallık iddiasının olmadığı da açıktır.
 Resim 18
 Öykünün anlatım biçimi, izleyiciye kutsal bir şeylerden
söz edildiğini hissettirmektedir:
 Altın renkli cam parçacıklarıyla örülü fonun ortasında,
İsa’nın hareketsiz ve sakin figürü yer almaktadır.
 İsa yine bilinen sakallı imgesi ile değil, ilk Hıristiyanların
hayalinde yaşayan uzun saçlı genç İsa’dır.
 Üstünde mor bir cüppe var. Kollarını iki yana açmış,
mucizenin gerçekleşmesi için ona ekmek ve balıkları
sunan her iki yanındaki havariyi takdis etmektedir.
 Havariler yiyecekleri, o zamanlar kulların efendilerine
vergi verişleri gibi, örtük elle vermektedirler.
 Resim 18
 Bu tür bir resim, Yunan sanatının gururu olan ve Roma
çağına dek ısrarla süren hareket ve ifade ustalığından
hiçbir iz taşımaz.
 Ama yine de sanatçı, Yunan sanatını çok iyi biliyor
olmalıdır ve resim bu sanatın etkilerini taşımaktadır:
 Çünkü sanatçı, tıpkı Yunan eserlerinde olduğu gibi, bir
pelerinin vücudun eklemlerini de görünür kalabilecek
şekilde, nasıl vücudu sarabileceğinin farkındadır.
 Tenin ve kayaların renklerini ifade etmek için,
mozayiğindeki farklı tonlardaki taşları nasıl karıştırması
gerektiğinin de farkındadır.
 Resim 18
 Yerdeki gölgeleri gösterebilmektedir.
 Perspektif kısaltımını gösterilmesinde hiç
zorlanmamıştır.
 Mozayiğin biraz ilkel görünmesinin
nedeni, sanatçının yalınlık isteği ile
ilgilidir.
 Resim Sanatı -1
 Resim sanatına ikonografların koyduğu,
‘konunun açık bir şekilde anlaşılır olması’ şartı,
Mısırlılar döneminde de uygulanan “ resim
sanatında tüm objelerinin betimlenmesinde
anlaşılabilirlik” kuralını yeniden gündeme
getirmiştir.
 Ama sanatçılar bu kez, ilkel Mısır sanatının basit
yöntemlerini değil, Yunan resminin gelişmiş
yöntemlerini kullanmışlardır.
 Böylece Ortaçağın Hıristiyan sanatı, ilkel
yöntemler ile geliştirilmiş yöntemlerin garip bir
karışımı niteliğine bürünmüştür.
 Resim Sanatı 2
 M.Ö. 500 dolayında Yunanistan’da başlayan doğanın
gözlemlenmesi, M.S.500 dolayında yeniden rafa
kaldırılmıştır.
 Sanatçılar artık kendi anlatım yöntemlerini gerçekle
karşılaştırmamaya başladılar.
 Bir vücudu betimlemek için artık herhangi bir
araştırmaya girişilmiyordu. Ama daha önce yapılmış
buluşlar da hiçbir zaman kaybolup gitmedi.
 Yunan ve Roma sanatı ayakta duran, oturan, eğilmiş ya
da düşer durumdaki koskoca bir figür dağarcığı
bırakmıştı. Bu figürlerin tümü, bir öykü anlatımında
yararlı olabilirdi. Bu nedenle bunlar sürekli olarak kopya
edilip hiç eskimeyen konularda kullanıldılar. Ama artık
kullanım amaçları tümüyle farklıydı.
İKONOKLASTLAR (putkırıcılar)
 Dinsel amaçlarla yapılmış tüm imgelere,
yani suretlere karşı olanlara verilen isimdir.
 Doğu Roma İmparatorluğu (Bizans)’nun
resim sanatına yaklaşımını ifade eder.
 V. YY’A KADAR HIRİSTİYAN
TOPLUMU
 Hıristiyanlık devlet dini haline geldikten sonra, putperest kitleler de
Hıristiyanlar arasına karışır ve böylece tasvire tapma geleneği
Hıristiyanlık içinde de canlanmaya başlar. Bu süreç V. Yy’a kadar
devam eder.
 Bu döneme kadar, İsa’nın tasvirini görenler kendisini gördüklerine
inanırlar ve tasvir, resim olmaktan çıkarak tapınılan bir kült
nesnesi haline gelir.
 Yaralarından kan, gözlerinden yaş akan aziz ikonlarının öyküleri, halk
arasında ağızdan ağza dolaşmaya başlar.
 Resimlerin canlandığına öylesine inanılır ki, artık 787’de İznik’te
toplanan II. Konsil, ‘aziz resimlerinin mucize gösterebileceklerini ve
şifa sağlayabileceklerini’ onaylar.
 Mahkemelerde ikon önünde yemin edilir; vaftiz babası olarak seçilen
aziz resimlerinin önünde dinsel törenler yapılır.
 Bu gelişmeler bazı Hıristiyanları endişelendirir ve
resme karşı direnişler giderek artar.
 Sonuçta Doğu Roma İmparatorluğu (Bizans),
Batı’daki Latin Papa’yı yadsır.
 Devam eden süreçte, ikonoklastlardan oluşan
Doğu Kilisesi’ne mensup gurup, 745 yılında
kilisede üst düzeye yükselir ve ardından da her
çeşit dinsel sanatı yasaklar.
 Kült resimler önünde dinsel törenler yapmak
yasaklanır ve var olan resimler de kiliselerden
uzaklaştırılır.
 Kısa bir süre kesintiye uğrayan resim
yasağı 843’e kadar devam eder.
 Bu dönemde Hıristiyan dünyasında insan
tasviri ortadan kalkar ve sembol anlamı
taşıyan bitki ve ağaç resimleri ile haç ,
kandil vb işaretlerle yetinilir.
 YENİDEN İKONOGRAFLAR
 Putperest gelenek ve Tevrat arasında
başlayan resim tartışmasının
Hıristiyanlıktaki savaşı, Hıristiyanlığın
‘görünmezlikten sıyrılıp ortaya çıkan Tanrı’
anlayışı içinde bir sonuca bağlanmıştır:
 Antik kültürün mirasını taşıyan Roma
toprakları üzerinde gelişen Hıristiyanlık
dini, Yahudiliğin aksine, özü itibariyle suret
tasvirciliğine açık bir dindir:
 Gerçi Hıristiyanların Tanrı’sı da doğa-üstü
bir varlıktır ama Hıristiyanlar O’nun, insana
olan sevgisi yüzünden yeryüzüne indiğine
ve Mesih’in kişiliğinde insan suretine
girerek görünmezlikten sıyrıldığına
inanırlar.
 Yani Hıristiyanların Tanrısı, diğer tek tanrılı
dinlerde olduğu görünmez değildir.
 Tanrıyı insan bedeninin eti ve kemiğiyle
kabul eden bu düşünce, Hıristiyanlığın
suret tasvirciliğini benimsemesini sağlar.
 Bu düşünceye bağlı olarak, resim yasağı
843 yılında bir daha tekrarlamamak üzere
kaldırılmıştır.
 Yasağın kalkmasının ardından, kısa bir
süre içinde Hıristiyan sanatı doğar.
 İkonograflar arasından çıkan bu
düşüncenin yandaşları, bir başka ikonograf
gurubun temsilcisi olan Papa Gregorius’un
düşüncelerinin de ötesine geçmişlerdir.
 Çünkü bu yeni gurup için imgeler Papa
Gregorius’un savunduğu gibi sadece
yararlı değil, aynı zamanda da kutsaldılar.
 Bu inanç ve iddialarını şöyle savunurlar:
 “Eğer Tanrı, ölümlülerin gözlerine insan
biçiminde ve İsa olarak görünmek istediyse, o
zaman neden kendini aynı zamanda görsel
imgelerde de göstermek istemesin? Biz imgelere
puta taparların yaptığı gibi imge olarak
tapmıyoruz; biz o imgeler aracılığıyla imgelerin
ötesindeki Tanrı’ya ve Azizlerine tapıyoruz.”
 Bu düşünce, görsel imgeleri, Tanrı’nın birer
görüntüsü haline getirmektedir ve o yüzden de
ikonograflar için kutsallaştırmaktadır.
 Resim yasağının kaldırılmasına ve imgelerin
kutsal bir anlam kazanmasına yol açan bu
düşünce, sanat tarihi açısından büyük bir önem
taşımaktadır:
 Bu düşünceyle birlikte, Hıristiyanlık, Yahudiliğin
uydusu olmaktan çıkar ve Yunan – Latin
kültürüyle barışır.
 Putperestlik inancıysa, halk arasında devam
eden kalıntılarına rağmen, artık Hıristiyanlık
için, korkulacak bir tehlike olmaktan çıkar.
 İmgelerin kutsal sayılması, resim
sanatında iki önemli sonuca yol açmıştır:
1- Bizans Kilisesi, kutsal imgeler yapan
ressamdan eski örneklere sıkı sıkıya bağlı
kalmasını ister ve böylece kumaşın
kıvrımlanması, yüzler ve jestlerle ilgili
örneklerde Yunan sanatının geliştirdiği ilke
ve becerilerin korunması sağlanmış olur.
(Resim 19)
 Resim 19
 Meryem Ana’yı betimleyen bu resim, Yunan
sanatının başarı düzeyinden oldukça uzak bir
niteliktedir.
 Ama yine de, kumaşın vücudu sarmalayışı, diz ve
dirseklerden açılımı, gölgelerin gösterilmesi,
yüzün ve ellerin hacimlendirilmesi ve hatta
Meryem’in tahtının eğimli çizgisi, Yunan ve
Helenistik resim sanatının izlerini taşımaktadır.
 Demek ki, Bizans sanatı, belirli bir katılığa
rağmen, doğaya , sonraki dönemlerin Batı
sanatından daha yakın kalmıştır.
 2- Geleneğin sürdürülmesi konusunda var olan
baskı ve İsa ile Meryem’in imgeleştirilmesine izin
verilmiş olan ‘sınırlı yöntemlere bağlı kalma
zorunluluğu’, zamanla Bizanslı sanatçıların kişisel
yeteneklerini geliştirmelerini zorlaştırmıştır.
 Bu gelişmeler göstermektedir ki, resim yasağı
konusundaki tartışmalar sonucunda gelinen
uzlaşma noktasında, Bizanslılar geleneğe uyum
konusunda, Mısırlılar gibi katı bir tutum
içerisinde yer almak zorunda kalmışlardır.
 Yine de Yunan sanatçılarının Ortaçağda
Balkanlarda veya İtalya’da bıraktıkları
mozayiklere bakılırsa, Doğu Roma
(Bizans) İmpararoluğu’nun, eski doğu
sanatının görkemini ve yüceliğini, İsa’nın
ün ve gücünü göstermek için kullandığı
görülür.
 Sicilya’da bululan Montreale katedralinin
1190 yılından önce, Bizanslı sanatçılar
tarafından süslenen apsid bölümü, bu
sanatın ne kadar çarpıcı olabileceği
hakkında bir fikir vermektedir. (Resim 2).
 Bizanslı sanatçılar kendi geleneklerine özenle
bağlı kalmışlardır.
 Katerdralde bir araya gelen inançlılar kendilerini,
Evrenin Hakimi olarak betimlenmiş ve sağ eli
takdir için kalkmış İsa’nın görkemli bir figürüyle
karşı karşıya bulurlardı. Altta ise, bir imparatoriçe
gibi tahtta oturan, iki baş meleğin ve yüce bir
Aziz topluluğunun çevrelediği Meryem Ana’yı
görürlerdi.
 BUDDHIZM
VE
 ROMA SANATININ BUDİZM
ÜZERİNDEKİ ETKİSİ
 1- BUDDHİZM
 Buddhizm özünde tasvire açık bir dindir.
 Budistler için Buda, insanlara kurtuluş yolunu gösteren
bir öğretici ve bir kurtarıcıdır. Yalnız ögütleriyle değil
yaşamıyla da insanlara örnek olmuştur.
 Bu yüzden Hindistan’da, Buddha’nın kişiliği ve yaşamı
üzerine eğitici ve uyarıcı türlü öyküler anlatılırdı.
 Bu yüzden, Buddha’yı örnek alan ve onun yolundan
giderek aydınlığa kavuşmak isteyen Buddhistler, onu ve
onun yaşamını her zaman göz önünde tutabilmek için
heykellerini yapmak ve yaşam öykülerini tapınaklarda
resimle anlatmak zorunluluğunu duymuşlardır.
 BUDDHA’NIN ÖĞRETİSİ
 Budha’nın öğretisinde hayatın kaynağı ve
özü ‘evrensel acı’dır. Bu dünyada her şey,
eninde sonunda acıya dönüşecektir.
 Acı, dünyaya gelmekle başladığına göre,
daha yaşarken dünya bağlarından
kurtulmaya çalışmak gerekir.
 Bunu sağlayacak tek yol meditasyondur.
 MEDİTASYON
 Meditasyon, dünya bağlarından sıyrılarak, ona uzaktan
bakmak, dünyayı seyretmek demektir.
 Tutkularından bir bir sıyrılarak nefsini ve dünyayı yenen
kişi, meditasyonun son aşamasına ulaşır; burada istekler
ve irade susar; dünya kayıtsızlık içine batar.
 Buddhist’in ulaştığı bu son aşama ‘Nirvana’dır.
 Nirvana, yok oluştur. Ancak bu yok oluş, karanlık bir son
değil, ölümsüzlüğe kavuşmak; nefsini yenen insanın
yeni bir hayat bulması anlamına gelir.
 Buddhistler, Nirvana’ya ulaştıklarında her türlü sevinç ve
acının ötesinde huzur ve mutluluğa kavuşacaklarına
inanırlar.
 Buddha, ‘doğa olmanın korkunç, fakat doğaya uzaktan
bakmanın (seyretmenin) o ölçüde güzel olduğunu’
söylerken bu inancı dile getirir.
 ROMA SANATININ BUDİZM’E
ETKİSİ (1)
 Asya eski uygarlıkların beşiğidir. Doğu uygarlıkları,
Hellenizm ile Büyük İskender zamanında karşılaşmıştır.

 İskender’in kurduğu dünya imparatorluğu içinde Yunan

düşüncesiyle karşılaşınca, Önasya, Orta Doğu ve İran
sanatları yeni bir hayata kavuşma olanağı bulmuşlardı.

 Fakat büyük değişiklik Yunan formunun Hindistan ,

Afganistan ve Çin’de Buddhizm’in buyruğuna
girmesinden sonra oluyor. Böylece Yunan sanat formu
(biçimi – dili) Budhizm ve Maniheizm yoluyla Asya’ya
yayılarak büyük sanat geleneklerine kaynak
oluşturmuştur.
 İLK BUDDHA HEYKELLERİ
 Yunan sanatı, Buddhizm’le karşılaştığında,
aslında kendi özüne yabancı bir inanç
dünyasına girer ve böylece Buddhizm
içinde, biçim değiştirmiş bir Yunan sanatı
doğar: Greko- Budhist Sanat.
 GREKO-BUDDHİST SANAT
 Bu sanatın ana teması Buddha’dır.
 Yunan sanat formunun etkisiyle yapılmış olan
ve Afganistan’a İ. S. IV.yy’da ortaya çıkan ilk
Buddha heykelleri, tıpkı erken İsa heykelleri
gibi, Apollon heykellerinin bir kopyasıdır.
(Resim)
 Ancak, Yunan sanatı, en yüksek değerleri
‘güzel form (biçim)’ içinde somutlaştırmıştır;
Apollon kılığına giren Buddha ise, sadece
güzel değildir; aynı zamanda bilgeliğin
sembolüdür.
 Resim 10
 Resim 10, ipşiroğlu, s: 30
 a-Hint Sanatına Etkisi
 Buddhizm’in etkisindeki Hindistan’da da, barışçıl bir
fethi ve Buda’nın öyküsünü betimlemek isteyen
sanatçılar, kahramanlarını, Roma tarzı öyküselleştirme
yoluyla yüceltmeyi benimsemişlerdir.
 Hindistan’da da heykel sanatı, daha ülkeye Helenistik
sanatın etkileri ulaşmadan çok önce yeşermeye
başlamıştı. Ancak Buda figürü kabartmaları , ilk kez bir
sınır bölgesi olan Gandhara’da görüldü.
 Daha sonraları Buddhist sanat için bir model oluşturan
bu kabartmalarda ‘büyük vazgeçiş’ adı verilen Buda
efsanesinden bir bölüm betimlenmektedir: (Resim 11)
 Resim 11
 Genç prens Gautama (Buda), inzivaya çekilmek
üzere gizlice, anne ve babasının sarayından
ayrılır. Kısrağı Kanthaka’dan, kendisini son kez
taşımasını ister. Eğer Kanthaka onu son kez
taşırsa, Buda olabilecektir ve böylece Tanrıların
ve insanların dünyasını kurtaracaktır. Eğer kısrak
Kanthaka kişnese veya yalnızca ayaklarını yere
vurup gürültü etse, bütün kent uyanacak ve
prensin yola çıktığı anlaşılacaktır. Bu nedenle
tanrılar, atın sesini boğarlar ve adım attığı her
yerde ayaklarının altına ellerini koyarlar.
 Yunan ve Roman sanatında, tanrılar ve
kahramanlar güzel bir biçimde
görüntülenirdi.
 Hintliler de, kendi kurtarıcılarının bir
imgesini yaratmada bu sanattan
etkilenmişlerdir.
 Buda’nın derin bir sükunet ifadesi taşıyan
ilk heykelelri de ine Gandhara sınır
bölgesinde yapılmıştır. (Resim 12)
 b-Çin Sanatına Etkisi
1- Buddizm Öncesinde Çin Sanatı
 Dinin sanat üzerindeki etkisi Çin’de daha güçlü
olmuştur.
 Çin sanatının başlangıcına dair bilgilerimiz çok
azdır. Bilinen sadece Çinlilerin çok eski
tarihlerden beri bronz döküm sanatında uzman
oldukları ve eski tapınaklarda kullanılan bazı
bronz kapların, M.Ö. birinci bine veya daha da
öncesine ait olduğudur. Ancak Çin’in resim ve
heykel sanatına ait bilgilerimiz bu kadar eskiye
uzanmıyor.
 İsa’nın doğuşundan hemen önce ve onu
izleyen ilk yüzyıllarda Çinliler, biraz da
Mısırlılarınkini andıran cenaze törenleri
yapmışlar ve Mısır mahzen – mezarlarında
olduğu gibi o zamanlara ait yaşam ve
alışkanlıklarını yansıtan canlı sahneler
bırakmışlardır.
 Sanatta Çin’e özgü saydığımız şeylerin çoğu, o
dönemlerde çoktan gelişmiştir.
 Çinli sanatçılar Mısırlıların yaptığı gibi, katı ve
köşeli biçimlerini değil, eğrileri tercih ediyorlardı.
 Çinli bir sanatçı zıplayarak dans eden bir atı
betimlemek zorunda kalınca, bir sürü
yuvarlatılmış biçimi birbirine uydurmakla
uğraşırdı.
 Aynı şey Çin heykel sanatında da görülür. Bu
heykeller katılıklarından ve kararlılıklarından
hiçbir şey yitirmeden sanki hep bükülüyor,
dönüyor gibi görülürler. (Resim 6).
 Bazı büyük Çin bölgelerinin de, Papa Gregorius
Magnus’un sanat görüşüne benzer bir görüşte
oldukları anlaşılmaktadır: Bunlar da sanatı,
geçmişin büyük erdemlilik örneklerini halka
anımsatmak için bir araç olarak görmüşlerdir.
 Günümüze kadar ulaşmış en eski resimli Çin rulo
kitaplarından birisi, Konfüçyüs ruhuna uygun
yazılmış ve kadın erdemliliğine ilişkin ünlü
örneklerden oluşan bir koleksiyondur. (Resim 7)
 Resim 7
 Resimde karısını haksız yere suçlayan bir
koca tasvir edilmiştir.
 Resim, Çinli ustanın hareketi betimleme
sanatını iyi bildiğini göstermektedir.
 Katılıktan eser taşımayan yapıtta, dalgalı
çizgilerin yeğlenmesi tüm resme bir
hareket duygusu vermiştir.
 2- Buddizm Etkisinde Çin
Sanatı
 Greko – Buddhist sanatın X. Yüzyıldan
sonra yaratıcılığını yitirmeden sürdüğü ve
yeni bir gelişime yol açtığı tek yer Uzak
Doğu olmuştur. Çin resim sanatında bunun
en güzel örneklerini buluyoruz.
 Çin’de, Buda çevresindeki rahiplerin ve
çilekeşlerin genellikle gerçeğe olağanüstü
benzeyen heykelleri yapılmıştır. (resim 8)
 Resim 8
 Kulakların, dudakların veya yanakların
biçiminde yine yuvarlak çizgiler göze
çarpmaktadır ancak bunlar asıl formu
bozmazlar, sadece onları birbirine
kaynaştırırlar.
 Bu eserdeki her unsurun bütünün
uyumuna hizmet ettiği görülmektedir.
 Budizm Çin sanatında sadece yeni konular
gündeme getirmekle kalmamış, resme de yeni
bir yaklaşım getirmiştir.
 Bu yaklaşım sanatçının başarsına yönelik derin
bir saygıdır.
 Böylesi bir saygı, Rönesans’a kadar ne eski
Yunanistan’da ne de Avrupa’da görülmüştür.
 Çinliler, ressamı da esinlenmiş ozanla aynı
düzeye koyarak, resim sanatını aşağılık bir iş
saymayan ilk halk olmuştur.
 Uzak Doğu bilgeliğinin , Buddhizm yoluya
benimsediği hayat üslubu (dünyadan çekilme,
meditasyon , evren ve doğüayla uyumu bir
denge kurma çabaları) Çin resim sanatının
ikonografisini ve üslubunu saptayan temel ilkeleri
vermektedir.
 Meditasyon, aynı kutsal gerçeği saatlerce
düşünüp uzun uzun zihinde tartmak ve sonunda
zihindeki bir fikirde sabitleşip bunu her yönüyle
irdelemektir.
 Bu noktada Çin sanatı, hem İslam sanatından hem de
Batı Hıristiyan sanatından da farklı bir davranıştan
doğmuştur.
 Ne İslam sanatı gibi doğadan kaçar ne de Batı Hıristiyan
sanatı gibi onunla sürekli bir savaşıma geçer.
 Çinli doğayı sığınılan bir ana kucağı olarak görür ve
onunla uyumlu bir denge kurmaya çalışır.
 Çin manzara ressamlığı, insanın nefsini silerek ‘evrensel
dolaşım’dan koptuğu ve doğayı seyrettiği bir
meditasyonun ürünüdür. Bu resimlere bakanları da böyle
bir meditasyona çağırır.
 Bu durumda kendilerini dine adamış Çin’li sanatçılar,
belirli bir dersi öğretme ya da sadece süsleme amacıyla
değil, derin düşünme için malzeme sağlama amacıyla
suların, dağların ya da doğanın resimlerini yapmaya
başlamışlardır.
 Bu sanatçıların ipek rulolar üzerine yaptıkları resimler,
değerli kutularda saklı tutulur ve ancak artık hiç direnç
göstermeyen bir ruh dinginliği anında, sanki bir şiir kitabı
açılıp güzel bir dize tekrar tekrar okunuyormuşçasına,
bakılıp derin düşünceye dalmak için çıkarılırdı.
 İşte, XII. Ve XIII. Yy’ların en üstün manzara resimlerinin
ardındaki amaç budur. (Resim 9)
Resim 9
 Çinli sanatçılar, yapıtlarını, doğayı değil, ünlü ustaların
yapıtlarını inceleyerek, tuhaf bir meditasyon ve
konsantrasyon (yoğunlaşma) yöntemiyle ortaya
çıkarırlardı:
 Meditasyon yöntemi ile, ilk önce, ‘çam ağacı nasıl
boyanmalı’ , ‘kayalar nasıl boyanmalı?’ ‘bulutlar nasıl
boyanmalı’ gibi teknikleri öğrenirler, bu tekniklere tam
olarak egemen olduktan sonra da yolculuğa çıkıp,
manzaranın ruhunu kavramak için doğanın güzellikleri
önünde derin düşünceye dalarlardı. Evlerine
döndüklerinde de, zihinlerinde kalan çam ağaçlarının,
kayaların, bulutların görünümlerini bir araya getirip,
manzaranın ruhunu yeniden oluşturmaya çalışırlardı.
 Onlar için teknik anlamda önemli olan şey, fırça
ve mürekkep kullanımında rahat bir ustalığa
ulaşmaktır.
 Çoğunlukla aynı ipek rulo üstüne hem bir iki dize
şiir yazarlar hem de resim yaparlardı.
 Bu nedenle, Çinliler için resimlerde ayrıntı arayıp,
onu gerçeklikle karşılaştırmak çocukça bir
uğraştı; önemli olan, resimde sanatçının
coşkusunun görülebilen izlerini bulmaktır.
(Resim 10)
 Resim 10
 Meditasyon yoğunlaşması ile bu tepeler
karşısında sanatçının duymuş olabileceği
korku dolu hayranlığı hissedebilmek,
Çinlilerin sanatta en çok neye değer
verdiklerini açıklamakta yeterli olacaktır.
 Aynı şekilde resim 11’de de, sanatçının
basit bir konuyu nasıl bir sabırla
gözlemlediği ve konuyu işlemesindeki
rahatlık ve ustalık gözlenmektedir:
 Resim 11
 Bu resimde bir kez daha, Çinli sanatçıların zarif
eğrilerden hoşlandıkları ve hareket etkisi
vermek için bu çizgilerden nasıl yararlandıkları
görülmektedir.
 Figürler belirgindir.
 Simetrik bir kalıp içinde yapılmış gibi değiller.
 Aynı zamanda İran minyatürlerindeki gibi düzenli
bir şekilde de dağıtılmamışlar.
 Ancak yine de figürlerin kusursuz bir dengeye
sahip olduğu görülmektedir.
 Çin sanatı hep bu doğrultuda gelimiştir.
 Bu sanatta, öznel yaşantılara, istek ve iradeye yer
yoktur. Bu yüzden gelişmesinde büyük atılımlar ve
dalgalanmalar da olmamıştır.
 Çinlinin tüm çabası, geleneği sürdürmektir.
 Çin sanatının lirik ve empresyonist anlatımı, anlık bir
görünümü dondurmadan yakalama çabası ve sonsuzluk
içindeki derinliği aktarmaya çalışan atmosfer ve ışık
ressamlığı, çok az değişerek kuşaktan kuşağa aktarılan
belli örneklere bağlı kalmıştır.
 Sanatcı bu örneklerin kalıplarnı kırmayı değil, bunların
içinde kalarak ustalığa ulaşmayı ister. (Resim 12)
 Bu sınırlama, bir yanıyla hayranlık verici bir özellik iken, bir
yanıyla da resim sanatı açısından bazı tehlikeler
içermektedir:
 Zamanla, hemen hemen her fırça vuruşunun nerede
kullanılacağı, hangisiyle bir bambu kamışı ya da bir kaya
resmi yapılabileceği önceden saptanıp, bir gelenek halini
almıştır.
 Ayrıca geçmişin yapıtlarına öylesine büyük bir genel
hayranlık vardır ki sanatçılar, kendi esinleriyle çalışmaya
yapmaya giderek daha az cesaret eder olmuşlardır.
 Resim sanatı bu standartları hem Çin’de hem de Çin’in
görüşlerini benimseyen Japonya’da önemle korunmuştur.
Ama sanat ilginçliğini her gün biraz daha yitirmiş, yapılması
gereken hamlelerin çoğu, bilinen zarif ve ayrıntılı bir oyun
halini almıştır.
 C- Orta Asya Sanatına Etkisi
 Greko – Buddhist sanat, VII – X. yy’lar arasında
Orta Asya’da, Uzak Doğu ve Bizans’ı birbirine
bağlayan Kervan yolları üstünde büyük bir kültür
gelişmesine yol açmıştır.
 Bu kültür çevresinde resim sanatı önemli bir yer
tutar.
 Uygur Türkleri zamanında doruğuna varan Orta
Asya sanatı, değişik kültür çevrelerinin (Çin, Hint,
İran) oluşturduğu karma bir sanattır.
 Bu bakımdan geliştiği ortama göre değişiklikler
gösterir; İran’da , Çin’de ve Hindistan’da başka
başka çehrelerle karşımıza çıkar.
 Orta Asya sanatı, kendisine birliğini ve
bütünlüğünü kazandıran bu form dilini
Antikiteden (Antik Yunan’dan) almıştır.
 Buddhizm’in buyruğuna giren Yunan formu
(biçimi), yayıldığı ülkelerde yöresel üslup
özelliklerini yok etmemiş; aksine bunların
Buddhizm inancının doğrultusunda biçim alarak
birleşmelerini sağlamıştır.
 Orta Asya kültürlerinden biri olan
Uygurlarda resim, en az söz kadar güçlü
bir sanattır.
 Bu kültüre ait Turfan buluntularında
(fresk, tahta levahlar, elişleri, minyatürlü
yazmalar vb) görüldüğü gibi, resim, dinsel
yazılar kadar önemlidir.
 Uygurların da inandığı Maniheizm dininin
kurucusu Mani, aynı zamana Doğu’nun ünlü bir
ressamıdır ve onu örnek alan müritlerin yaptıkları
resimler, Maniheizm dininin yayılmasında
büyük bir katkısı olmuştur.
 Buddhistlerin ve Maniheistlerin Türkistan’da
manastır duvarlarına yaptıkları freskler(duvar
resimleri) bu bilgiyi doğrulamaktadır.
 Bu fresklerde sanatçılar, dinsel bir inançla kutsal
konuları ele almışlar; azizlerin hikayelerini ve
Buddha’nın yaşam öykülerini resme
dökmüşlerdir.
 İran’dan Çin’e kadar yayılan Orta Asya kültür
bölgesi, altın ve ipek yolunun üzerinde olduğu
için oldukça zengin bir bölgedir.
 Bu yüzden de, kendilerine otlak yeri arayan ve
bu zengin bölgeyi yağmalamak için fırsat
kollayan kuzeydeki göçebe kavimlerin baskısı
altındaydı.
 Dolayısıyla yerleşik olanlarla göçebeler arasında
sürekli bir savaş hali vardı.
 Ancak bu çatışmalar, aynı zamanda kültürel
alanda karşılıklı bir etkileşim anlamına geldiği
için, zaman zaman olumlu sonuçlar da vermiştir.
 Hellenistk formlar, daha İskitler zamanında yerleşik
hayata sızmıştı.
 Kuzeydeki göçebe kavimlerin, yerleşik halkla arasında
devam eden çatışmalar, bu formların bozkır dünyası
(yani kuzeydeki savaşcı kavimler) ile de tanışmasına yol
açmıştır.
 Ancak Orta Asya’da ‘Budizm’in Hümanizması’ nın yüksek
değerlerine hizmet eden Yunan formu, bozkır dünyası ile
karşılaştığında, bozkır insanının sert doğası ile karşılaşmış
ve amansız bir gerçekliğin buyruğuna girerek, her türlü
güzellik kaygısının dışında kalan bir ‘ifade’ sanatı
oluşturmuştur.
 İlk örnekleri İskit sanatında görülen bu ifade sanatının
son örnekleri, İstanbul Topkapı Müzesi Kitaplığındaki
Saray Albümlerinde yer almaktadır. Sonradan üzerlerine
‘Üstad Mehmed Siyah Kalem’ yazılan bu resimlerin
çizilişlerindeki ustalık, bunların taşıdığı Uzak Doğu etkisini
ortaya koymaktadır.
 Fakat bu resimlerdeki çizgi ustalığı, bozkır sanatına özgü
bir gerçekçiliği yansıtmaktadır.
 Siyah Kalem’in resimleri saray sanatından çok, taşra
sanatına maledilecek bir nitelik gösterir.
 Bunların nerede yapıldıkları bugün kesin olarak
saptanamamıştır ancak büyük bir olasılıkla Türkistan’da
yapılmış olduğu düşüncesi ağır basmaktadır.
SİYAH KALEM RESİMLERİNİN
ÖZELLİKLERİ
 Bu resimlerin tümü, alışılagelen resim
türlerinden farklı bir resim sanatıyla yapılmıştır.
 Bunlar kitap ya da duvar resmi olarak değil, rulo
olarak yapılmışlardır.
 Bugün çeşitli Saray Albümlerinde dağılmış olan
resimlerden pek çoğu kaybolduğu için, ruloları
aslına uygun olarak birleştirmek mümkün
değildir. Ancak yapıldıkları üslup ve konuları,
büyüklükleri ya da teknik ve malzeme özellikleri
göz önünde tutularak, bazı parçalar birbirine
eklenebilmektedir.
 Siyah Kalem ruloları, yüksek sesle okunan
metinler için ‘göstermelik’ olarak
yapılmışlardır.
 Bu yüzden de resimlerde herhangi bir
öykü anlatılmaz, sadece belli tiplerin
gösterilmesiyle yetinilirdi.
 Bu resimler, öykünün başkişilerini
tanıtırken, bu başkişilerin kimlikleri,
konuşmaları ve ne yaptıkları da destan
okuyucularının ağzından dinlenirdi.
 Bu tür metinler, İran, Orta Asya ve Uzak Doğu’da
önemli bir geleneğin parçasıdır.
 İran’da son zamanlara kadar rastlanan destan
okuyucuları (şehnameciler) ve Osmanlılardaki
meddahlar, bu geleneğin son kalıntılarıdır.
 Resmin sözden az önemsenmediği Orta ve Uzak Doğu
bölgelerinde, bu metinler okunurken, dinleyicilerin
anlatılanları gözlerinin önünde canlandırabilmeleri için,
resimlerin de gösterildiği sanılmaktadır.
 Siyah Kalem’ler bu tür resimlerin , XV. Yy’dan kalan
örneklerini oluştumaktadır.
 Siyah Kalem rulolarında , Karagöz’de olduğu gibi,
anlatılan öykülerin baş aktörleri tanıtılırdı.
 Tabanları yürümekten şişmiş kavruk yüzlü
yörükler, toparlak yüzlü , ihtiyarlar; değneğine
dayanarak güçlükle yürüyen kocakarılar,
keloğlan, hora tepen şamanlar; Şamanizm
inancıyla yakından ilgisi olduğu düşünülen
demonlar, (boynuzlu, goril suratlı insan –
hayvan karışımı yaratıklar) Siyah Kalem’in
dünyasında ufak tefek değişikliklerle yinelenen
tiplerdir.
 Bu figürler, çizildikleri yüzey üzerinde çok hareketli bir kabartma
etkisi bırakırlar.
 Hareketi, belli bir an içinde dondurmadan verme çabası, bozkır
sanatının yüzyıllar boyunca değişmeyen bir özelliği olarak Siyah
Kalem’lerde yeniden somutlaşır.
 Bu resimlerde hareketin zaman içinde birbirini izleyen çeşitli
görünümleri ayrı ayrı saptanır ve bunlar bir araya getirilerek
sürekliliği ve canlılığı içinde ‘Hareket’ duygusu verilir.
 Bu yüzden aynı resimde bakış noktası çok defa değişir.
 Otlayan At’da atın başını döndürmesi, üç değişik bakış noktasından
verilmiş; alın karşıdan , çene yandan, ağız kısmı yine karşıdan
görünüyor. Yürüme hareketi, hayvanlarda da insanlarda da iki bakış
noktasından – ayaklardan birinin altı, ötekinin üstü gösterilerek –
veriliyor. (Resim 1 ve Resim 2)
 Hora tepen şamanlarda da dönme hareketi
aynı şema içinde gösteriliyor. (Resim 3)
 Resim 3
 Soldaki şamanın sol ayağının topuğunu ve
tabanını gördüğümüz halde, sağ ayağı bize
çevrilmiş: vücudun alt kısmı arkadan
görünürken, üst kısmı, kollar, omuz ve baş sağa
dönmüş durumda.
 Bütün bu resimlerde hareket çok gerçekçi bir
ifadecilikle anlatılmaktadır. Bu nedenle de,
sanatçının resmi yaparken, tek bir bakış açısı ile
yetinmemesinden doğan biçim zorlamaları ve
çarpıtmalar gözü rahatsız etmez.
 Bu resimlerin, XV.yy’ın başında yapıldıklarını
biliyoruz. Ancak geçen zaman içinde bozkır
sanatı hep aynı kalmamıştır.
 Bir zamanlar sadece hayvan motifleri işlenirken,
daha sonraki dönemlerde göçebelerin günlük
hayatı, Şamanizmle ilgili inançları (kültür
dansları, büyü sahneleri, bilinmeyen bir tanrıya
kurban edilen bir atı parçalamaları) vb, bozkır
dünyasını konu olarak ele alan resimler
yapılmıştır (Resim 4, 5, 6, 7).
 Ancak ne kadar değişse de, hareket gibi temel
özellikleri aynı kalıyor.
 Siyah Kalem’lerde de doğa taklitçiliğine
düşmeyen soyut bir ifade sanatıyla
karşılaşıyoruz.
 Çizgi, natüralist sanat üsluplarında
görmeye alışmadığımız bir ifade gücü
kazanır ve yer yer soyut bir motife
dönüşür.
 İRAN KİTAP RESSAMLIĞI

 Siyah Kalemler’in yapılışlarındaki ustalık, bunların

XV. Yüzyılda birdenbire ortaya çıkmadıklarını ve
eski bir geleneğe dayandıklarını gösterir.
 Bu geleneğin nerede, nasıl ve ne zaman
başladığı bilinmiyor.
 Ancak, İslam kitap ressamlığının XIV. Yüzyılın
başında oluşan anıtsal yapıtları, bozkır
ressamlığının etkisini açıkça gösterir ve
elimizdeki Siyah Kalem resimlerinden yüz yıl
önce bu geleneğin var olduğunu kanıtlar.
 1258 yılında son Abbasi Halifesinin
öldürülmesiyle İran’daki İslam devleti sona
ermiş ve İran, Uzak Doğu’dan Urallara
kadar uzanan Büyük Moğol
İmparatorluğunun bir parçası olmuştu.
 Moğollar döneminde İran, büyük bir sanat
ve kültür gelişmesi gösterir:
 İranlıların ulusal yiğitlik destanı Şahname’nin
resimlendirilmesi, İslam kitap ressamlığında bir dönüm
noktasıdır.

 Reşid ed – din’in resimli Cami üt -Tevarih’i bu yolda ikinci

bir adımdır: Bu resimli yazma, bugün parçlanmış
bulunuyor. Parçalar Edinbur’da , Londra’da, İstanbul’da
ve Berlin’de bulunmaktadır.

 Ahmet Musa’ya izafe edilen Miraç resimleri gene bu

dönemde yapılmıştır ve bunlar da Topkapı Müzesi
Kitaplığında bulunmaktadır.
 İslam dünyasında sanatçılar, Moğollar dönemine
kadar, böyle önemli konular ve özellikle dinsel
menkıbelere yanaşmamışlardı; hafif edebiyat
türünden yazmalarla yetiniyorlardı. (Kelile ve
Dinme gibi)
 İslam kitap ressamlığındaki bu büyük atılım,
Doğu’daki yeni bir resim geleneğinin, Moğollar
aracılığı ile İran’a taşınılmasıyla başlamıştır.
 Böylece İslam dünyası, bu dönemde resim
dilinin ‘Sözden geri kalmayan bir ifade gücü
olabileceğini farkeder.
 MOĞOL ÜSLUBU
 Moğolların Doğu’dan getirdikleri bu resim dili,
sanat tarihinde ‘Moğol Üslubu’ olarak adlandırılır.
 Siyah Kalem üslubunun en karakteristik yanları
(hacim, hareket, çizgicilik ve ifadecilik) bu
üslupta yer bulmaktadır.
 Ancak bu üslup İslam dünyasına girince, doğal
olarak bazı değişikliklere uğrar:
– Doğu’da göstermelik olarak hazırlanan rulo resimleri,
burada kitap resmine dönüşür.
– Bu değişiklik, bu üslubun yavaş yavaş temsil niteliğini
yitirerek hikayeciliğe dökülmesine yol açar.
– XIV. Yy’ın ikinci yarısında sanatçılar resimle
anlatmakla da yetinmz ve yapıtlarında doğa
tasvirciliğine geniş yer vermeye başlarlar.
– İran, bu dönemde Uzak Doğu ve Çin sanatına açılıyor.
– Böylece, çiçek, dağ, su, bulut , ağaç gibi doğa
ögeleri, ejderha, kilin, simurg gibi masal hayvanları
İran sanatına girer ve burada süslemeciliğe dönüşen
bir tasvirciliğin gelişmesini sağlar.
– Kültür alanında Moğollar dönemi XIV. Yy’ın sonuna
kadar sürer ve XV.yy başında Moğollar döneminde
baskı altında tutulan İslam düşüncesi yeniden ağır
basıyor ve İslam sanatına özgü olan soyut nakışçılık
dönemi başlar.
 Bu tarihten sonra İslam kitap ressamlığında önemli bir
gelişme olmuyor.
 Şahname yazmalarına gösterilen ilgi, XVIII. Yy’a kadar
sürüyor ve güzel minyatürleri olan pek çok Şahname
yazmaları hazırlanıyor.
 Ancak İran’ın eski ulusal destan Şahname, artık eski
etkisini sürdüremiyor. Aynı konuların tekrarlanmasıyla
tekrarlandıkça kalıplaşarak, içtenliğini yitiriyor.
 Böylece, Şahname ressamlığı, görünüşteki tüm
parlaklığına karşın, yavaş yavaş çöküntüye sürüklenen
bir renk ve biçim oyunu haline gelmeye başlıyor.
 XV. Yy’da Nizami Hame’sinin resimlendirilmesi ise, İslam
kitap ressamlığında başlamış olan çöküşü kısa bir süre
erteleyen ancak önleyemeyen taze bir güç olarak kalıyor.
 İslam kitap ressamlığı bu minyatürlerle kısa
süren bir yükselme dönemi yaşar ama yaratı
güçlerindeki yorgunluk belirtileri de daha
XV.yy’ın sonuna gelmeden kendini hissettirmeye
başlar.
 Gerçi ilk bakışta göze çarpan bir değişiklik
yoktur hatta bir bakıma İslam kitap ressamlığının
XVI. Yy’da klasik dönemine erişmiş olduğu bile
söylenebilir.
 Resim sanatı şiirin çok daha önce varmış olduğu
aşamaya bu dönemde ulaşıyor ve bu iki sanat
dalı arasındaki açık kapanır.
 Fakat bu aşamaya, resmin nakışçılığa dökülmesi pahasına varılmıştır.
 Minyatürlerde hiçbir dönemde, XVI.yy’da olduğu kadar yaldız bolluğuyla
karşılaşılmaz.
 Saray çevresi için hazırlanan yazmaların içi dışı altınla parlar ve bu parıltılı
güzellik tüm dünyaya tanıtılır.
 Gerçekle olan bağlarını tümüyle koparan resim, bütün olanaklarını belli
kalıpları tekrarlama yolunda harcamaktadır.
 Böylesine kendi içine kapanan bir sanatın konu çerçevesi gittikçe daralır.
 XVI. Yy’da günlük hayat sahneleri ile resim sanatındaki konu sınırlılığını
aşmaya çalışan ve resme yenilik getiren son usta Behzad oluyor. Fakat
izinden giden olmadığı için çabaları kişisel kalıyor ve her şey eskisi gibi
sürüp gidiyor.
 Saray hayatıyla ilgili göz kamaştırıcı sahneler gittikçe ağır basıyor; taht
resimleri, av sahneleri, türlü oyunlar, şehzade ve sultanların portreleri XVI.
Ve XVII. Yy’ların en sevilen konuları oluyor. Hep aynı konuları resimleyen
sanatçıların çabaları , renk ve biçim oyunu içinde kalan bir el hünerine
dökülüyor.
 Bunun nedenini, Doğu sanatının gelenekçiliğinde aramak
yersiz olur.
 İslam sanatının en parlak dönemlerini, birçok kuşağın
katkısıyla gelişen gelenekleri oluşturmuştur.
 Büyük ustalar bu geleneklerin içinde kalsalar da, ona
yeni bir güç katarak, geleneğin taşıyıcısı ve sözcüsü
olmuşlardır.
 Geleneğe sıkı bağlılık, Ortaçağ sanatının genel bir
niteliğidir.
 Fakat Ortçağ artık kapanmıştı. Batı’da Rönesans
başladıktan sonra , Ortaçağı aşamayan ve kendi içinde
yenilenemeyen bu sanat, geçmişe mal olmak zorundaydı.
 İSLAM DİNİ’NİN SANATA
BAKIŞI
 Musa dininin resim yasağını Müslümanlık
da benimser.
 İslam dininde de Tanrı aşkındır. O her
yerdedir; her şeyi görür, ama insan gözü
onu görmez. Suret alan Tanrılar, düzmece
Tanrılardır, putlardır ve bunlara tapanları
Allah bağışlamaz.
 İSLAMİYET’TE TASVİR
 Aslında Kur’an’da, Tevrat’ta olduğu gibi, resmi
yasaklayan bir Ayet yoktur. Kur’an’da kesinlikle
yasaklanmış olan şey, putlardır.
 Bu durum, son zamanlarda İslam’da resim
yasağı olmadığı şeklinde yeni bir yoruma yol
açmıştır.
 Ancak başka bir görüşe göre de, Kur’an ‘Tanrı
Sözü’ olduğu için, İslam dini bu tür yorumlara
açık kapı bırakmaz. Şöyle ki:
 İSLAMİYET’TE TASVİR
 Kur’an dilinde resim yapmanın karşılığı ‘savvara’dır.
‘Savar’ biçim verme anlamına geldiği gibi, yaratma
anlamına da gelir ve Kura’an’da Yaradan’ın bir adı da
‘Musavvir’dir.
 Bu noktada, İslam dininin resim konusundaki görüşü, bir
Hadis’le aydınlığa kavuşturulmuştur: Hadis, canlı
varlıkların resmini yapanların, Allah’la boy ölçüşmeye
kalktıkları için kötü kişi olduklarını söyler ve bu gibilerin
kıyamet günü, yaptıkları tasvirlere can vermek zorunda
kalacaklarını, bunu başaramayacakları için de cehennem
azabı çekeceklerini bildirir. (Buhari , Libas, 89/2 –
Abdullah İbn Omar).
 İSLAMİYET’DE TASVİR
 İslam’da resim yasağının uygulanmasına
İslam ülkelerinde büyük bir özen
gösterilmiştir. İslam dünyasında Batı’ya en
açık olan ülkemizde bile, resmin tarihi 100-
150 yıldan öteye gitmez.
 Gerçi İslam dininin doğduğu ilk yüzyılda bu
yasak yürürlüğe girmemiş Emevi halifeleri,
resmi hoşgörüyle karşılamışlardır. Ancak
bu hoşgörünün politik bir nedeni vardı:
 İSLAMİYET’TE TASVİR
 İslamiyet, VII. ve VIII. Yüzyıllarda yayılarak İran’ı,
Mezopotamya’yı, Mısır’ı, Kuzey Afrika’yı ve İspanya’yı
fetheden bir Orta Doğu dini haline gelmişti.
 Halifeler,hızla yayılan İslam İmparatorluğuna katılan bu
ülkelerde, yüzyıllar boyunca kökleşmiş olan resim
gelenekleriyle karşılaşmışlardı.
 Geç- Helenizm geleneğini sürdüren bu resimler,
egemenliği ve devlet gücünü canlandıran sembollerdi ve
bunların İslam düşüncesini yansıtan bir yanı yoktu.
 Ancak Tanrı-kral inancının yerleşmiş olduğu bu ülkelerde
devlet gücünü elinde tutan halifeler, bu inancı
destekleyen resimleri yasaklamak yerine, egemenliklerini
kabul ettirebilmek için ondan yararlanmayı tercih
etmişlerdir.
 İSLAMİYET’TE TASVİR
 İslam düşüncesinin katkısından söz
edilebilecek bir resim türü ancak Geç –
Abbasiler döneminde ortaya çıkmıştır.
 Fakat bu katkı, Emeviler’de olduğu gibi
resim yasağına hoş görü ile değil, yasağı
koruyan ve resme belli sınırlamalar getiren
bir uzlaşma içinde mümkün olmuştur.
 ABBASİLER DÖNEMİ
 Geç Abbasiler döneminden itibaren İslam’daki
resim yasağının daha katı olarak uygulanmaya
başlamasıyla birlikte, imgeler ve suretlerin çizimi
yasaklanmıştı ama bu, sanatın ortadan kalktığı
anlamına gelmiyordu.
 Doğu ve Batı dünyasının dinsel algılamasındaki
farklılık, İslam’ın batı formlarını kendince
yorumlamasına neden olacak ve böylece bu iki
farklı kültürün sanat anlayışları da temelden
farklı bir süreçte ilerleyecekti.
 ARAP KİTAP RESSAMLIĞI – BAĞDAT
OKULU

 Emeviler döneminde resim, bir duvar

süslemesiydi, Geç – Abbasiler döneminde ise
kitap ressamlığına dönümüştür.
 İslam kitap ressamlığı, tasvir yasağıyla yapılan
bir uzlaşmadan doğmuştu.
 Bu uzlaşmanın bir yanında, resim kitap içine
kapanarak, olanakları sınırlanmıştır.
 Ancak, öte yandan, bu sınırlılık nedeniyle, imge
ve suret çizmesine izin verilmeyen ressamlar,
ilgilerini hayal güçlerini geliştirmeye yöneltmişler
ve böylece resim, doğadan uzak soyut formlar
içinde bir nakşa dönüşmüştür.
 Süsleme olarak ortaya çıkan bu tasvircilik,
İslam dünyasında bir dereceye kadar
hoşgörürlükle karşılanıyordu.
 Çünkü böylelikle tasvirin, puta tapılan
çağlardan beri süregelen ve korkulan büyü
gücü giderilmiş oluyordu.
 SOYUTLAMA

 Erken İslam kitap ressamlığının dili (formu-biçimi), Geç

– Helenistik sanata çok şey borçludur. Bununla birlikte
iki kültürün özdeki ayrılıkları, aynı formdan
yararlanmalarına rağmen, sanatlarının farklı yönde
gelişmesine yol açmıştır:
 Yunan düşüncesi somut bir düşüncedir. Ruh ve madde
ayırımı yapmaz ve bu yüzden de en yüksek değerleri
somut biçimde ortaya çıkar. (Örneğin tanrı – insanlar).
İslam düşüncesi ise en yüksek değeri soyut olarak
agılamaktadır: (Allah) Bu yüzden de Yunan formundan
yararlanırken, onu soyutlaştırmak zorunda kalmıştır.
 Bu soyutlama çabaları öylesine ileri
gitmiştir ki, antik kaynaklardan çevrilen
bilimsel yapıtların resimleri kopya
edilirken bile, sanatçılar bu yapıtların
asıllarından uzaklaşmış ve resimlerin
kopyalanmasında soyutlaştırmaya
gitmekten kaçınmamışlardır.
 Bilimsel kitapların Yunanca’dan Arapça’ya
çevrilmesine Emeviler zamanında
başlanmıştı.
 Geç –Abbasiler döneminde, bu tür
kitaplara ilgi daha da artmıştır.
 Bugün bu dönemden kalma felsefe,
astronomi, tıp ve tarihle ilgili bir sürü
yazma bulunmaktadır.
 Dioskurides’in şifalı otlar üzerine yazdığı
kitap, Pseudo Galenos’un zehirlenmeler
konusundaki kitabı bunlar arasında en çok
okunanlarıydı.
 Bu kitapların asılları resimlendirilmişti ve
resimler, çevirilerde de kopya ediliyordu.
 Bağdat Okulu ressamları bu yazmalardan bir
çeşit model kitabı olarak yararlanıyorlardı.
 Çeşitli bitki türlerinin, insan ve hayvan
figürlerinin, burç resimlerinin, makine
konstrüksüyonlarının ve daha buna benzer pek
çok nesnelerin örneklerini bu kitaplarda buluyor
ve bunlardan, sonradan kendi çalışmalarında
değerlendirebilecekleri bir form – dilinin ögelerini
öğreniyorlardı. (Resim 1)
 Resim 1
 Böylece Dioskurides’in Bitkiler kitabında
natüralist bir görüşle çizilen bitki örnekleri,
yazmanın Arapça çevirisinde soyut
motiflere dönüşmüştür.
 Bilimsel konuların açıklanması için yapılan
bu resimlerin, İslam kitap ressamlığının
gelişmesindeki katkısı küçümsenemez.
 Abbasiler döneminde, gelişmiş bir edebiyat da ön
plana çıkmaktadır.
 Firdevsi’nin Şahname’si, Nizami’nin Hamse’si
bunların başında gelir.
 Fakat Bağdat Okulu sanatçıları aydın çevrelerde
sevilen ve okunan bu yapıtları resimlendirmeye
yanaşmamış, hoş vakit geçirmekten öteye
gitmeyen birkaç yazmayı resimlemekle
yetinmişlerdir.
 Bu tür yazmaların ilk örneklerini Kelile ve Dinme
ile Hariri’nin Makamat’ında buluruz.
 KELİLE VE DİNME
 Hayvan masalları kitabıdır. Bidpai adlı bir bilge
Brahman tarafından yazıldığı söylenen Hint
hayvan masallarından derlenmiştir.
 Kelile ve Dinme adlarını taşıyan iki çakalın
başından geçenleri anlatır.
 Arapça ve Farsça’ya çevrilen bu kitabın
günümüze kadar gelen resimleri, XIII. Yy İslam
kitap ressamlığına en güzel örnekleri vermiştir.
(Resim 2 ve Resim 3).
 HARİRİ’NİN MAKAMAT’I
 Özellikle dilindeki incelik, benzetme ,
iğretileme, mecaz, kinaye ve türlü kelime
oyunlarından ötürü Arap dünyasında çok
sevilen bir kitaptır.
 Kitaptaki olaylar ayrı ayrı yerlerde geçtiği
için, makamat ressamları, Yakın Doğu’da
ve özellikle Irak’da çeşitli çevrelerin günlük
yaşamını halka tanıtma olanağını
buluyorlardı.
 Bu resimlerde, olayların geçtiği yerler de insanlar da
değişir. Kentte ve köyde , camide ve mahkemede,
çarşıda, pazarda farklı görünüşleri ve renkli giysileriyle
İslam dünyasında toplanan çeşitli kavim ve sınıflardan
gelen insanlar resmedilir.
 Sanatçılar , çevrelerinde olup biteni izleyip, bunları resim
sanatına dökmekde öylesine ileri giderler ki, evlerin en
gizli köşelerine kadar sokulmaktan çekinmezler. Hatta,
 yatak altına saklanan hırsızların suçüstü yakalandıkları
görülür; haremde geçen türlü olaylar anlatılır, hatta
doğum sahneleri bile olanca açıklığıyla gösterilmiştir.
 Makamat’da ya da Kelile ve Dinme , yazmalarının
resimlerinde, üslup değişimi daha da ileri gitmiş ve
soyutlaştırılan antik formlar büsbütün tanınmaz bir hal
almıştır.
 Bu yapıtlarda aslında İslam sanatçıları doğadan ya da
hayattan alınan konuları işliyorlardı ama yine de doğaya
bağlı kalmıyorlardı. Naturalist değillerdi. Çünkü, dünyaya
dinsel bir açıdan bakıyorlardı. Bu yüzden de konular, resme
aktarıldığında, tıpkı karagöz perdesinde olduğu gibi soyut
ve renkli görüntüler halinde, ama derinliği olmayan bir
düzeye geçiriliyordu.
 Bu resimlerde ‘tasvir’ karagözcünün ‘zillü hayal’ i gibi, iki
anlamı olan bir sembol haline geliyordu: Bir yandan bu
yalan dünyanın geçiciliğine, öte yandan tek kalan varlığın
Allah olduğuna işaret ediyor.
 SÜSLEME SANATI
 İslam’da doğrudan imgeler ve suretler
yasaklanmıştır ama insanları betimleme
izni verilmeyen doğulu sanatçılar, hayal
güçlerini, biçimleri ve motifleri
geliştirmekte kullanmışlardır.
 Bunun sonucunda, ortaya “arabesk”
denilen ve eşsiz bir zarafet eseri olarak
nitelendirilebilecek dantel gibi süslemer
çıkmıştır. (Resim 4)
 İslamın egemenliği dışındaki dünya bile bu
motiflerle, Doğu halıları aracılığıyla
tanışmıştır. (Resim 5)
 OSMANLI KİTAP RESSAMLIĞI

 İstanbul’un alınmasından sonra, Batı dünyasının

kapıları Doğu’ya açılmıştır ve Avrupa bu
dönemde Rönesans’ı yaşamaktadır.
 İtalya’da fikir ve sanat alanında yaşanan
değişiklikler, Ortaçağ gelenekleri temelinden
sarsarak, yeni bir yapılanmayı ortaya
çıkarmaktadır.
 Osmanlılar ise bu dönemde, büyük bir devlet
kurarak tarih sahnesindeki rollerini almışlar ve Batı’da
olup bitenleri merak ve ilgiyle izlemektedirler.
 İran’da yaratcı güçlerin zayıflamaya
başladığı bu dönemde, Osmanlı sarayının
Batı’ya açık olduğu ve özellikle Rönesans’ın en
güçlü silahı olan resim sanatına büyük bir ilgi
gösterdiğini bilinmektedir.
 Fatih Sultan Mehmet, Rönensans büyükleri gibi
İtalya’da yaygın bir geleneğe uyarak, Gentile
Bellini’ye portresini yaptırmıştır.
 Fatih’in yeni kurulmakta olan Osmanlı
İmparatorluğu’nun Batı’ya açılmasını, Yeniçağ
düşüncesine ayak uydurmak istediği
bilinmektedir.
 Ancak onun ölümü ile bu süreç sona erer.
 Oğlu II. Beyazıt zamınında Fatih’in tutumuna
şiddetli tepkiler başlar.
 Çağ değişimine ayak uydurma ve resim sanatı
yoluyla Rönesans’a katılma istekleri
gerçekleşemez ve bu tarihten sonra Osmanlılar,
kültür alanında İran ve Arap uygarlıklarına
bağlanırlar.
 Zaten İstanbul başkent olduktan sonra, İslam
dünyasının Bağdat, Tebriz, Şiraz gibi büyük
kültür merkezleri arasına katılır.
 Böyle olduğu halde, Osmanlılar Arap ve
Pars kültürleri içinde erimemişler,
özellikle İslam kitap ressamlığının
gelişmesinde büyük katkı sağlamışlardır.
 Bugün nasıl bir Arap ve İran kitap
ressamlığından söz ediliyorsa, İslam
düşüncesini yansıtan fakat bazı özellikleri
ile onlardan ayrılan bir Osmanlı kitap
ressamlığından da söz edilebilmektedir.
 Osmanlı saray çevresinde resimlendirilen
yazmalar, her şeyden önce konu bakımından
İran minyatürlerinden ayrılırlar.
 Şahname ve Hamse İran sanatının bu iki temel
yapıtı, Osmanlılar için bir önem taşımaz.
 Osmanlılar, bunların yerine bilimsel yapıtlar,
sefername, seyahatname, dinsel biografi,
peygamberlerin hayatı ve ansiklopedi
resimlendirmişlerdir.
 İranlıların ünlü yiğitlere karşı duydukları
aşırı hayranlık, Osmanlı sanatçılarına
yabancıdır.
 Padişahlar için hazırlanan
‘şehişahname’ler, destandan çok kronik
niteliği taşır ve bu yazmaların metinleri gibi
resimleri de, büyük seferleri ve devletle
ilgili önemli olayları saptar.
 Gerçi bu yapıtlarda anlatılan olaylar hep sultanın
etrafında döner ama şahnamedeki yiğitler gibi
onu hiçbir zaman gövde gösterisinde,
düşmanıyla göğüs göğse savaşırken görmeyiz.
 Osmanlı minyatürlerinde padişah, mükemmel
örgütlenmiş bir devletin başkanıdır. ‘Allah’ın yer
yüzündeki gölgesi’ olarak yüceltilen varlığı, çok
defa olayları yöneten gizli bir güç olarak belirtilir;
buyruğundaki ordular geçit törenleri yapalar,
kaleler kuşatır, şehirler alırlar, fakat kendisi –
belli bazı sahneler dışında – hemen hiç ön plana
gelmez.
 İran’ın duygusal şiir dili, Osmanlıların edebiyatına
aktarıldığı halde, resim sanatından uzak kalır.
 Osmanlı minyatürlerinde Cennet bahçelerine ,
ahu gözlü güzellere rastlanmaz.
 Osmanlılar şiirin anlattığı dünyayı değil, Geç
Abbasi dönemi sanatındaki gibi – günlük hayatı
olanca çıplaklığı içinde gösteren – bir dünyayı
resmetmeyi tercih ederler.
 Bu yüzden toplumsal konular Osmanlı
sanatçılarını yakından ilgilendirir ve bunları
işleyen resimlerde nakış zevkinden çok karikatür
eğilimi ağır basar.
 Halkın günlük yaşantıları ve iş hayatı Osmanlı
minyatürlerinde geniş bir yer alır.
 Çok defa şehzadelerin sünnet düğünleri, bu tür konuların
anlatılması için vesile olur.
 Esnaf loncalarının ve bütün devlet kurumlarının türlü
gösterilerle katıldıkları bu düğünler, saray dışına çıkarak
büyük meydanlara yayılır ve coşkun bir halk bayramı
halini alırdı. Bu bayramları en ince ayrıntılarına kadar
söz ve resimle anlatan düğün kitapları (Surname) İslam
sanatında, Şahname ve Hamse ressamlığının yanında
Surname ressamlığı diye adlandırılan yeni bir sanat türü
oluşturmuştur.
 Surname ressamlığında Osmanlılar, keskin
bir gözlemci olarak karşımıza çıkarlar ve
gördüklerini büyük bir titizlikle aktarmaya
çalışırlar.
 Bu resimler gerçekten bir belge değeri
taşırlar ve kültür, ekonomi ve kurumlar
tarihiyle uğraşanlar için, yazılı kaynakları
kanıtlayan tümleyen somut bir bilgi
malzemesi sağlarlar.
 İslam ülkelerinde eşi olmayan bu gözlemcilik, Batı’nın
etkisinden bağımsız düşünülemez.
 Fakat Osmanlılar da, diğer Doğu kültürlerinde olduğu
gibi, dünyaya dinsel bir açıdan bakıyorlar ve dünyayı
geçiciliği içinde sadece bir görüntü olarak görüyorlardı.
 Bu yüzden Rönesans’la Batı sanatına giren yeniliklere ,
derinlik, perspektif, anatomi ve oranlarla ilgili öğretilere
kapalı kalmışlardır.
 Osmanlı resim sanatı Yeniçağ’la ilişki kuran, fakat özüyle
Ortaçağ’a bağlı kalan bir sanat niteliği gösterir. Böyle
olduğu için de Yeniçağ sanatı doğrultusunda gelişemez
ve XVI. Yüzyıldan sonra İran’da oldugu gibi belli
kalıpların tekrarına dönüşür.