Modernismo português e a obra de Fernando Pessoa

Propostas de
correção
Unidade 1
Página 26
1. Sugestão de tópicos
Texto 1
• Desejo de Fernando Pessoa de agir sobre a humanidade, contribuindo

com a sua arte para a civilização.
• A ideia de patriotismo advém da sua forma de encarar a arte e a vida.
• Anos 20: maior intervenção política de Pessoa.
• Influência do presidente Sidónio Pais: misto de espírito messiânico,

entusiasmo popular, mas também violência, que culminará com o
assassinato presidencial.
Página 26
Texto 2
• Modernismo: conceito difuso.
• Balizas temporais: latamente, entre finais do século XIX até depois da

2ª Guerra Mundial (anos 50); restritamente, das vésperas da 1ª Guerra
Mundial até à 2ª Guerra Mundial.
• Período mais fecundo: anos 20 e 30.
• Em Portugal, os marcos do Modernismo constituem-se em 1915 com

os dois números da revista Orpheu.
• Várias revistas são lugares de manifestação literária e doutrinária do

Modernismo.
Página 26
• O Modernismo é confluência de múltiplos movimentos – herança

finissecular mas também consequência quer da grande efervescência
cultural, quer de uma certa crise ideológica.
• Alguns «ismo» portugueses: Futurismo, Sensacionismo,

Intersecionismo, …
• O Modernismo potencia a reinterpretação da pessoa feita

personagem, num contexto pujante e eufórico exterior, contudo
atravessado por tensões e excessos interiores.
• O seu tempo histórico-civilizacional pauta-se pelo conceito de

Modernismo – acentuada industrialização e intenso desenvolvimento
das comunicações.
Página 26
Texto 3
• O encontro de personalidades com percursos pelo estrangeiro
(Fernando Pessoa – África do Sul; Mário de Sá-Carneiro, Almada-
Negreiros e Santa-Rita Pintor - Paris) conduziu ao nascimento do
movimento estético pós-simbolista.
• Na altura, tiveram péssima aceitação por parte do público; atualmente,

é incontornável o seu contributo na maior renovação poética
portuguesa do século XX.
• Constituem um grupo avesso ao tradicionalismo, ao novirromantismo

burguês, que repudiam em alguns manifestos.
• Órgãos principais deste grupo foram, por exemplo, Orpheu, Centauro,

Exílio, … que escandalizam os costumes da época.
Página 27
Consolida
1.
a) defensor do sistema monárquico, mas, sendo inviável em Portugal,
votaria pela República;
b) cristão gnóstico;
c) partidário de um nacionalismo místico e defensor de um novo

Sebastianismo;
d) anticomunista e antissocialista.
Página 28
Consolida
1.
a) V.
b) F. Pessoa publicou textos poéticos e de estética ou filosofia em revistas

e jornais; somente em 1942 a sua obra poética começa a sair em volume.
c) F. […] seres que procurou impor como reais […].
d) V.
Página 30
Consolida
1.
O primeiro texto enfatiza a questão da intelectualização das emoções. É
desta forma que exprime as suas permanentes inquietações sobre o
mundo,
O segundo texto remete para a demanda permanente de Pessoa – a ânsia
de alcançar «esta vida e a outra que pressentiu». Entre a sensação (da
«música») e o que está «do outro lado» há um «muro intransponível»;
esta constante inquietação resulta em insatisfação e tristeza.
Página 31
Ponto de Partida
1.
Os radicais AUTO-(próprio); PSICO-(espírito) e GRAFIA (escrita, descrição)
sugerem as várias partes envolvidas no processo de escrita e que são
indissociáveis.
Educação Literária
1.
A proposição que se expõe é a de que o poeta é um «fingidor», no sentido
de construtor de imagens poéticas. O uso da terceira pessoa do singular
torna a proposição universal, válida para todos os poetas.
Página 31
2.
O ato de fingir, a dor sentida, em imagens poéticas, atinge um grau de
perfeição estética de tal ordem («finge tão completamente»), que a «dor
fingida» (a da escrita) se afigura mais real ao eu lírico do que a que sentiu
(na realidade) e intelectualizou.
3.
O recurso expressivo é a perífrase («os que lêem o que escreve», v. 5),
introduzindo os leitores como elementos fundamentais para o processo
literário. A poesia só faz sentido se for lida e interpretada pelos leitores.
4.
A fruição da obra de arte dá-se pela intelectualização da dor fingida do
poeta, isto é, a «dor lida», cuja intensidade é expressa pelo advérbio
«bem», é fruto da interpretação do leitor.
Página 32
5. a) – 2; b) – 3; c) – 1.
6.
O ato de fingimento, de intelectualização, é de tal modo intenso e
completo que a primeira dor (a dor sentida) deixa de o ser para se
transformar numa dor elaborada intelectualmente (a dor fingida). Em
suma, o poeta transmuta as emoções e experiências vividas no real para o
plano do intelecto e das ideias, transformando-as em imagens poéticas,
disponibilizadas para a fruição e interpretação dos leitores.
7.
O conector adverbial «assim» apresenta um valor inferencial, conclusivo,
procedendo-se, nesta estrofe, à sistematização da teoria da criação
poética, a partir de uma sucessão de metáforas. O «coração», ligado à
emoção, é «um comboio de corda», um brinquedo sem autonomia, que
Página 32
alimenta a razão, fornecendo-lhe matéria-prima para a criação. A razão

condiciona o movimento desse «comboio», mantendo-o entretido e, ao
mesmo tempo, disciplinado «nas calhas de roda». Deste modo, o
fingimento poético, a criação artística, é a transformação intelectual da
emoção, a matéria-prima do intelecto, em imagens poéticas, sendo o
poema um produto da intelectualização.
Gramática
1.
a) Oração subordinada adjetiva relativa restritiva;
b) Oração subordinada adjetiva relativa restritiva;
c) Oração subordinada adverbial consecutiva.
Página 32
2.
a) Predicativo do sujeito;
b) Modificador;
c) Modificador restritivo do nome;
d) Sujeito.
3. a) – 4; b) – 1; c) – 2.
Página 33
1.1 Os dois primeiros versos confirmam esta hipótese - «Dizem que finjo
ou minto / Tudo que escrevo»: o sujeito indeterminado («Dizem») sugere
que houve reacções (erróneas e negativas) à sua teoria poética
apresentada em «Autopsicografia». A essas «críticas» responde com um
incisivo «Não», passando, seguidamente, a esclarecer o motivo por que
«fingir», no seu enquadramento teórico, não é «mentir».
2. O sujeito poético refuta a acusação de que é alvo, afirmando a

sinceridade e espontaneidade do ato de criação poética
(«simplesmente»), ao sentir «com a imaginação», não usando «o
coração». Reforça a ideia de que a criação poética implica, apenas, a
emoção intelectualizada, a que foi filtrada pela inteligência, ou seja, as
sensações/ emoções são somente matéria poética «em bruto», que
devem ser, primeiro, ficcionadas/imaginadas e só posteriormente
materializadas em poesia.
Página 33
3. O sujeito poético compara as suas emoções (os seus anseios, vivências,

insucessos, isto é, a realidade que vive e experiencia) a «um terraço»,
uma espécie de capa («Sobre outra cousa ainda»), sobre aquilo que
considera ser perfeito e que o fascina: a poesia, o produto da
intelectualização dessas emoções .
4. O sujeito poético conclui, argumentando que, ao escrever, se distancia

da realidade, liberta-se «[d]o que […] está ao pé» (o mundo material, o
«coração»; as aparências, o «terraço»), pois está ciente de que a criação
da obra de arte, aquilo que é realmente verdadeiro e belo, só se pode
concretizar através deste distanciamento.
Página 33
5. Através da interrogação retórica «Sentir?» e da exclamação «Sinta

quem lê!», ambas de clara intenção irónica, o sujeito poético vem, uma
vez mais, reforçar a sua teoria: o distanciamento do poeta do «coração»
no ato de criação, pela intelectualização das sensações, introduzindo um
novo interveniente, o leitor, a quem reserva as emoções suscitadas pela
leitura do poema.
Página 34
6. A teoria poética que apresenta, tudo aquilo que escreve e como

escreve, pode resumir-se no pronome demonstrativo «Isto», que intitula
o poema.
7. A composição poética é constituída por três quintilhas, apresenta

versos hexassilábicos («Di/zem/ que/ fin/jo ou/min/to»), com rima
cruzada e emparelhada, segundo o esquema ababb.
Gramática
1. Deíticos pessoais e temporais: «finjo», «minto», «escrevo», «sinto»,

«uso», «sonho», «passo», «escrevo» (referente: o momento do ato
enunciativo);
deíticos pessoais: os pronomes «eu» e «me» e o determinante possessivo
«meu» (referente: sujeito poético).
Página 34
2.Subordinada substantiva completiva e subordinada adjetiva relativa

restritiva.
Escrita
Sugestão de resposta:
1.1 Podemos observar, como pano de fundo, o entrelaçamento de linhas,
constituindo algumas formas geométricas. Predomina o tom pastel, com o
qual elementos a vermelho, azul, verde e preto contrastam. Desta
geometrização, sobressai a figura (a azul e verde) do poeta (tendo em
conta o título da pintura), que parece ter um momento de criação poética,
já que toma alguns apontamentos no seu bloco de notas. Podemos
também ver, do seu lado direito, um gato e, do seu lado esquerdo, uma
garrafa com líquido transparente. Em cima da mesa (a vermelho e pastel),
está uma faca e um fruto cortado ao meio.
Página 34
• Simbolicamente, representa-se o momento da criação poética, de

inspiração e de trabalho artístico – note-se, por exemplo, a separação da
cabeça do resto do corpo, a sugerir que a mente se encontra noutro lugar
diferente, no mundo da imaginação e da ficção. Veja-se, ainda, que a
cabeça está ao contrário e o coração está desenhado no seu estômago,
enfatizando a excepcionalidade do poeta – não pensa e não sente como
um comum mortal.
• Há uma relação de semelhança, já que tanto a composição plástica

como os poemas de Pessoa estudados refletem sobre o que é a poesia e
ser poeta. Podemos estabelecer uma conexão entre o fingimento artístico
pessoano e O Poeta – a cabeça ao contrário sugere a intelectualização e as
emoções «fingidas»; o coração fora do seu lugar pode remeter para o
facto de a emoção ser relegada para um segundo plano nesta teoria
artística.
Página 35
Consolida
Sugestão de tópicos:
• A noção de fingimento possui um importante papel na poética de

Pessoa, tanto na questão da heteronímia, como de forma explícita em
poemas como «Autopsicografia» e «Isto», que constituem o delinear de
uma arte poética.
• Gaspar Simões afirma que uma expressão de arte superior pressupõe

capacidade de fingimento; não é emotivamente que o artista melhor se
exprime, mas quando a dor já se transformou em experiência.
• Na modernidade, a obra de arte deve expressar-se com objetividade e

obliterar conjeturas meramente subjetivas.
Página 36
Ponto de Partida
1.1
Retrata-se um ambiente rural, de trabalho agrícola, no feminino. Apesar
de representar uma lida do campo, este ambiente suscita tranquilidade,
calma e serenidade.
1.
A primeira parte (estrofes 1 a 3) centra-se num elemento exterior: a
«ceifeira» e o seu «canto», procedendo-se à descrição de ambos; a
segunda parte (estrofes 4 a 6) apresenta uma reflexão do sujeito poético,
suscitada por essa focalização, com a expressão dos seus sentimentos e
emoções.
Página 36
2.
O sujeito poético, apesar de partir da focalização objetiva no «canto» da
«ceifeira» enquanto trabalha, caracteriza esta mulher através do adjectivo
«pobre», apresentando, de seguida, uma possível explicação para o seu
«canto»: «Julgando-se feliz talvez.»
Esta aparente felicidade perpassa na sua voz «alegre», porém, o sujeito
perceciona na mesma uma «anónima viuvez», ou seja, uma existência
marcada pela perda, pela solidão.
3.
A antítese «alegra e entristece» expressa os sentimentos antagónicos que
a voz da ceifeira desperta no sujeito poético. Por um lado, «alegra», por
vê-la feliz, em plena harmonia com a natureza; por outro, «entristece»
porque está desenquadrado da realidade – das duras condições de vida
do campo, das quais a «ceifeira» não tem consciência, pois, se tivesse,
não encontraria motivos para cantar.
Página 36
4.
O contraste ocorre na forma como ambos percecionam a vida: a
«ceifeira», julgando-se feliz, «canta sem razão», isto é, não revela ter
consciência da sua difícil condição; o sujeito poético, pelo contrário, tem
consciência de que não consegue sentir sem pensar, sem intelectualizar as
suas emoções.
Página 37
5. A aspiração do sujeito poético, presente nos versos «Ah, poder ser tu,
sendo eu! / Ter a tua alegre inconsciência, / E a consciência disso!»,
encerra um paradoxo, pois deseja ter a inconsciência da ceifeira, por esta
ser feliz ao não pensar, tendo consciência disso. Ou seja, almeja o
impossível, ciente de que nunca poderá alcançar a felicidade, pois o que
nele «sente 'stá pensando».
6. As sucessivas apóstrofes, dirigidas a elementos da Natureza, exprimem

o desejo de ser «contagiado» por aquele contexto simples e harmonioso
do campo, pela simplicidade primordial, o que o conduziria à paz de
espírito e à felicidade de que se vê privado pela sua hiperlucidez.
7. Esta composição poética é constituída por seis quadras, apresenta

versos de oito sílabas. Quanto à rima, é cruzada segundo o esquema
rimático abab.
Página 37
Gramática
1. Modo imperativo: reforça o desejo/pedido desesperado do sujeito

poético para "ser" invadido pelos elementos da Natureza.
1.1 A 2.a pessoa do plural, «vós», corresponde aos elementos da Natureza

evocados – «céu»; «campo» e «canção»; sujeito subentendido.
2.
a) Coordenada copulativa;
b) Subordinada adverbial comparativa;
c) Subordinada adjetiva relativa restritiva;
d) Subordinada substantiva relativa sem antecedente.
Página 37
3.
a) Modificador apositivo do nome;
b) Complemento do adjetivo;
c) Modificador restritivo do nome;
d) Complemento do nome;
e) Complemento oblíquo;
f) Predicativo do complemento direto.
Página 38
1. A comparação enfatiza o à-vontade e o conforto que o «gato» sente na

rua, a sua casa.
2. O sujeito poético sente inveja da «sorte» do «gato» – da sua liberdade,

felicidade, desejando ter a sua irracionalidade. O verso sublinha essa
ausência de intelecto no «gato»: só o facto de atribuirmos um nome ou
fazermos um juízo acerca de uma realidade pressupõe o uso do
pensamento, capacidade que o gato não possui, logo «nem sorte se
chama».
3. O «gato» rege-se por «leis fatais», tem «instintos gerais» e apenas usa
os sentidos («E sentes só o que sentes.»). Assim, anda ao sabor do
destino, orienta-se pelos seus instintos, sem intervenção da razão.
Página 38
4. O «gato» é «feliz» porque é inconsciente e irracional – «Todo o nada

que és é teu.». O sujeito poético, devido à sua racionalidade e introspeção
(«Eu vejo-me»; «Conheço-me») mostra-se fragmentado,
despersonalizado, revelando angústia, infelicidade e sofrimento. O
pensamento provoca dor e angústia, daí a inveja da vida do gato e o
desejo de se evadir de si próprio.
Gramática
1. «que brincas na rua»: oração subordinada adjetiva relativa restritiva;
«Como se fosse na cama»: oração subordinada adverbial comparativa.
2. Todos são deíticos pessoais; as formas verbais flexionadas de 2.a e 1.a

pessoas, respetivamente, «és» e «sou», são também deíticos temporais.
O referente de a) é o «gato»; o de b) é o sujeito poético.
3. Coesão gramatical referencial.
Página 39
Consolida
1. a) «[Fernando Pessoa] experimentou, a par do orgulho de conhecer

afirmando-se contra a voragem, a pena mais frequente de lhe ser
inacessível a felicidade dos que não conhecem.», ll. 4-6.
b) «Pessoa e os heterónimos são unânimes em exprimir a nostalgia do

estado de insconsciência, a nostalgia do en-soi, diria Sartre.» ll. 13-14.
c) «Não vale mais o bem-estar físico do gato que brinca, obediente às leis
universais do instinto? Para quê essa cruel trituração mental que não
conduz a nada?», ll. 16-18.
d) «Ser inconsciente é não ser [...]. Pessoa [...] oscila perplexo entre o
horror de pensar e o horror da morte absoluta.», ll. 26-27.
Página 40
1. Primeira parte – estrofes 1 e 2: a possibilidade de alcançar a felicidade

através do sonho;
segunda parte – estrofe 3: o desalento provocado pela consciência da
impossibilidade de alcançar a felicidade no sonho;
terceira parte – estrofe 4: a certeza de que é no nosso íntimo, e não no
sonho, que podemos alcançar a felicidade.
1.1 As expressões caracterizadoras do sonho – «terra de suavidade», «ilha

extrema do sul», «palmares», «Áleas longínquas», «sombra ou sossego» –
simbolizam um mundo oposto ao do quotidiano, sendo um lugar-comum
para a representação de uma felicidade plena.
Página 40
2.
Na primeira estrofe, os dois últimos versos referem-se à possibilidade de
existência de uma ilha ansiada, esquecida entre o sonho e a realidade,
onde reina a felicidade («A vida é jovem e o amor sorri.»); na segunda
estrofe, reforça-se a incerteza acerca da vivência dessa felicidade
(«Felizes, nós? Ah, talvez, talvez […]»); a terceira estrofe desfaz a dúvida –
o facto de se pensar na «ilha» destrói o seu caráter idílico, introduzindo-se
o caráter efémero do «bem» («O mal não cessa, não dura o bem.»); a
última estrofe sugere que procuremos a felicidade no nosso íntimo, sendo
que o advérbio «ali» já não se refere à «ilha», como na estrofe inicial, mas
a «em nós». Apesar da evidente circularidade, há uma progressão do
pensamento poético – de uma felicidade sonhada, dá-se o confronto com
a realidade, concluindo-se que a felicidade está no interior de cada um e
não na ilusão do sonho.
Página 41
3.
Na poética modernista, há uma transmutação entre sonho e vida: o sonho
transporta-se para a vida e a vida transforma-se em sonho («A beleza é
uma música que, ouvida / Em sonhos, para a vida transbordou»). Essa
realidade híbrida, para os modernistas, é a essência da Arte. Assim,
alcança-se a beleza numa «vida que sonhou», isto é, através da criação
artística.
4. a) Personificação; b) Interrogação retórica; c) Antítese; d) Anáfora.
4.1.
A personificação enfatiza os contornos idílicos da ilha do sul onde há
juventude (eterna) e o amor acontece (contrariando a solidão).
Página 41
5.
O Texto B apresenta o sonho como o ideal a alcançar, a procura da
perfeição, que somente nele terá a sua concretização, contrariamente ao
que é exposto no Texto A, em que o sonho surge como evasão da
realidade, como busca da felicidade. Contudo, verifica-se uma relação de
semelhança ao apontar-se o nosso interior, o nosso íntimo, como o único
espaço onde é possível a materialização da felicidade e do ideal de
perfeição.
Gramática
1. a) Complemento direto; complemento indireto; b) Complemento

direto; c) Predicativo do sujeito; d) Modificador.
Página 41
Oralidade
• A representação da dicotomia realidade-sonho é conseguida através de
uma cabeça grande e lassa, sem corpo, que assume a personificação do
sono/sonho. Essa cabeça está apoiada em muletas, que amparam o
colapso do ser durante o sono. A imagem apresenta como cenário onírico
um céu azul, com elementos desconexos da realidade – um casario, um
bote –, tal como é típico dos sonhos. Destaque-se ainda a fragilidade do
sono/sonho, sustentado por muletas, que, a qualquer momento, poderão
entrar em desequilíbrio.
• Além da temática comum (o sonho), os dois poemas estudados e a

pintura representam a realidade e o sonho como sendo quase contíguos;
a fronteira entre os dois mundos é muito ténue.
Página 41
• Durante o sono e o sonho, o ser humano é mais facilmente dominado

pelo seu inconsciente, tudo é possível de ser realizado; vivemos aventuras
e experiências únicas. No entanto, não passam de vivências sonhadas, não
são reais.
Página 42
Consolida
1.1 (C).
1.2 (A).
1.3 (B).
Página 43
Ponto de Partida
1. Geralmente, a infância é considerada o momento mais feliz da nossa

existência. No entanto, sabemos que há infâncias muito pouco felizes,
condicionadas pelas circunstâncias adversas em que vivem, como é o caso
da infância dos meninos deste filme, órfãos de guerra.
1. O poema divide-se em três partes lógicas, correspondendo cada uma

delas a uma estrofe. Possíveis títulos: primeira parte: sentimento de
nostalgia suscitado pela música; segunda parte: recordação vaga e
indefinida da infância; terceira parte: desejo de regresso ao passado,
causado pelo estímulo musical.
Página 43
2. O estímulo sensorial é auditivo e tem o efeito de emocionar o sujeito

poético. Tal perturbação emocional e tal nostalgia devem-se ao facto de a
música lhe suscitar recordações do tempo da sua infância.
3. As expressões de dúvida são: «Não sei por que» (v. 2), «E eu era feliz?» (v.
11) e «Não sei» (v. 6), que remetem para um estado de espírito de incerteza
do sujeito lírico, nomeadamente, acerca dos motivos da sua emoção, no
primeiro exemplo, e, nos restantes, acerca da realidade/verdade dessa
felicidade na infância.
4. Apesar da incerteza de ter vivido uma infância feliz (devido à memória vaga
desse tempo e, possivelmente, por essa felicidade ser apenas imaginada), o
som da música tem o dom de o tornar feliz, no presente, «Fui-o outrora
agora.» (v. 12). Da associação entre o «outrora» e o «agora», vivenciados em
simultâneo, resulta a expressão da felicidade possível – a que permanece na
memória e é presentificada através da melodia da canção.
Página 44
Consolida
1.
a) V.
b) F. É a saudade de ter sido inconscientemente feliz que conduz à
nostalgia da infância;
c) F. A ideia de um paraíso perdido em Fernando Pessoa não é caso único
na literatura, os grandes autores evidenciam essa mesma temática.
Página 45
Consolida
1.
b) A poética do ortónimo conjuga uma forma simples com um conteúdo
complexo;
c) A realidade que permanece resulta da «redução do real ao não-real».
Página 47
1.1 (A);
1.2 (D);
1.3 (B);
1.4 (C).
2.
Por exemplo: descrição do objeto em apreciação («É separadamente um
marco historiográfico, um precioso instrumento de análise e um retrato
subtil da personalidade de Pessoa; mas conjuntamente é também uma
preciosidade historiográfica, uma análise subtil e um retrato da obra que
revela em cada heterónimo a marca de água do poeta de Orpheu.» (ll. 11-
17)); e linguagem valorativa («É separadamente um marco historiográfico
[…]» (ll. 11-12); «um precioso instrumento de análise […]» (ll. 12-13)).
Página 52
Ponto de Partida
1.
a) O Livro do Desassossego demorou vinte anos a ser escrito, não tendo
sido concluído.
b) Bernardo Soares é um semi-heterónimo porque, não sendo a
personalidade a de Fernando Pessoa, é não diferente da sua, mas uma
simples mutilação dela; é ele menos o raciocínio e a afetividade; é alguém
algures entre uma coisa e outra, um quase ele.
c) É um livro incompleto, em permanente mutação, pelos textos que vão
sendo descobertos e acrescentados: um livro composto por fragmentos.
d) Abrindo-o ao acaso, andar para trás e para a frente, traçar o nosso
próprio mapa; não existe uma ordem pré-definida para a sua leitura,
ficando esta ao critério do leitor.
Página 53
1. Verifica-se uma relação de semelhança, de proximidade, entre a nota

inicial e a primeira frase do texto, dado o mundo de «faz-de-conta»,
próprio da infância, ser assumido pelo sujeito da enunciação como a sua
forma de viver.
Assim, ao nomear a infância, tempo de brincadeiras, de jogos, atribui um
caráter lúdico à criação desse «mundo interior», mas, simultaneamente,
concede realidade e valor à matéria lúdica a partir da qual constrói o
sonho.
2.1. Bernardo Soares afirma ser o «sonho» a única verdade na sua vida e a
sua orientação, o seu propósito («Tem sido esse, e esse apenas, o sentido
da minha vida»). O investimento afetivo nessa realidade ficcional, na sua
«vida interior», por ser o que o separa do real, permite a atenuação do
sofrimento e das angústias («As maiores dores esbatem-se-me»).
Página 53
2.2. A metáfora «abrindo a janela para a rua do meu sonho» («para

dentro» de si, «para a rua dos [s]eus devaneios») exprime a facilidade – o
abrir da janela e o contemplar do movimento de uma rua – com que o
sujeito se entrega ao devaneio e se esquece de si, participando
completamente naquilo que contempla. A «janela», lugar privilegiado do
olhar, leva o sujeito do exterior para o interior de si, «abrindo» um mundo
de perceções e sensações, originadas pela memória.
3. A segunda frase afigura-se uma explicação do sentido da primeira, ou

seja, Bernardo Soares afirma ser, em primeiro lugar, desde sempre e
eternamente um sonhador (algo que remonta à sua infância) explicando,
de seguida, como se processa a criação desse mundo de «faz-de-conta»,
feito por analogia com a sua infância: o alinhar, o criar, na sua
«imaginação», como alinhava, em criança, nas suas «gavetas carros de
linha e peões de xadrez», «figuras que habitam» a sua «vida interior».
Página 54
4. O mundo que Soares tem dentro de si é interiormente verdadeiro, «um

mundo de amigos» (l. 19), de vidas reais dentro de um mundo «falso», falso
na aceção de que tudo o que é exterior não é real. Esta realidade/verdade
interior é sustentada na adjetivação expressiva: «próprias, reais, definidas e
imperfeitas» (l. 19), isto é, estes amigos são completos, reais, não lhes
faltando a imperfeição, característica de um ser real, e uma vida tipicamente
real, visível na descrição (ll. 20-24), reforçada pelos verbos («passam», «têm»,
«são», «moram», «vêm»).
5.1 O sujeito, no momento em que sonha com esse «mundo de amigos» e os

encontra, é invadido pela felicidade. Sente-se como uma criança, feliz com as
suas brincadeiras («me alegro», «me pulo, brilham-me os olhos, abro os
braços», ll. 26-27).
No entanto, à medida que toma consciência de que tudo não passa de um
sonho, sente saudades, «raiva», uma angústia e uma dor profundas
(«saudades mais dolorosas», l. 28; «o fervor doloroso e trémulo com que
choro», ll. 30-31).».
Página 54
5.2 A reflexão culmina com a metáfora «uma vida-real morta que fito, solene
no seu caixão» (l. 47), reveladora do sofrimento do sujeito, que se coloca no
mundo exterior a fitar (e a antecipar) a morte do seu mundo interior,
sentindo saudades dessa «vida» que, durante algum tempo, foi uma
realidade para si, um espaço de felicidade. Agora, consciente de que tudo não
passara de um sonho, sofre e chora a sua perda.
6. O desespero do sujeito surge da consciência da impossibilidade de estar no

mesmo espaço que o sonhado e ter de lidar com a realidade, com o mundo
exterior, de não poder coexistir e interagir com o irreal, com o sonhado, sem
ter de o exprimir por palavras e, no limite, de tornar-se inconsciente e fundir-
se totalmente com o sonho, tornando-se ele próprio o sonho.
Página 55
7.1 Sugestão de resposta:
Fingimento artístico: «A minha mania de criar um mundo falso acompanhame

ainda, e só na minha morte me abandonará» (ll. 14-15), «[…] alinho na minha
imaginação […] figuras que habitam, e são constantes e vivas, na minha vida
interior. Tenho um mundo de amigos dentro de mim, com vidas próprias,
reais, definidas e imperfeitas» (ll. 17-19);
Sonho e realidade: «Eu nunca fiz senão sonhar. Tem sido esse, e esse apenas,
o sentido da minha vida» (l. 1), «Nunca pretendi ser senão um sonhador. A
quem me falou de viver nunca prestei atenção. Pertenci sempre ao que não
está onde estou e ao que nunca pude ser» (ll. 5-6);
Nostalgia da infância: «[…] choro sobre o cadáver da vida da minha infância

ida, ...» (ll. 29-30), «Oh, o passado morto que eu trago comigo e nunca esteve
senão comigo!» (ll. 39-40);
Página 55
Dor de pensar: «Aqui o não poder sonhar inteiramente doía-me» (l. 56), «O
mal da vida, a doença de ser consciente, entra em o meu próprio corpo e
perturba-me» (ll. 79-80).
Gramática
1.
a) V.
b) F. […] indicativo […] do caráter real […].
c) V.
d) F. […] coesão referencial […].
Página 55
Escrita
• O videoclipe apresenta um jovem apaixonado por uma rapariga, tendo
como rival um galã à moda de Hollywood para quem as atenções desta se
direcionam. É através do cinema trazido à aldeia, o «Cinegirasol», que
consegue o seu intento: um final feliz.
• O jovem tenta conquistar a amada através da projeção da vida real na

tela, ou seja, transformando-se no herói de várias películas, nas quais
salva sempre a donzela das garras do vilão, o galã da realidade, que é
transfigurado, inclusive, em King-Kong e em Tiranossauros Rex.
Página 55
• A metamorfose do real e a vivência dos sonhos aproximam este

pequeno filme do fragmento analisado: a infância/juventude enquanto
tempo do sonho, da criação de mundos imaginários, e a transfiguração da
realidade consoante a vivência do sujeito. Separa-os o «final feliz» do
videoclipe, uma vez que o sujeito do fragmento experiencia a angústia por
ter consciência da realidade e da impossibilidade da concretização do
sonho.
Página 56
Consolida
1. Bernardo Soares perceciona a realidade através da visão, considerando
as imagens que capta a base para a criação de novas imagens, «as
metáforas casuais», que desdobra, criando um vasto mundo imaginário
(«grandes quadros de visão interna»). A abordagem de Silvina Rodrigues
Lopes aproxima-se desta análise, ao apontar o ato de ver como o ponto
de partida para a transposição do real, só possível, segundo Soares,
através da prosa que lhe permite interiorizar tudo sem alongar
temporalmente as suas deambulações.
A linguagem verbal, «meio por excelência da visão», funciona como
elemento conciliador do sonho e da realidade, permitindo a consciência
da irrealidade do primeiro. A captação do real, dos elementos/ imagens
mais banais do quotidiano, processa-se através dos vários sentidos,
integrados no ato de ver, e a sua transfiguração dá-se através da escrita
que cria a ilusão de um «novo mundo», imaginário, distinto do mundo
exterior.
Página 57
Consolida
1.
a) Flexão verbal: «esbatem», «esqueço», «abrindo»; orações temporais:
«quando […] esqueço a vista no seu movimento», «abrindo a janela para a
rua do meu sonho».
b) Flexão verbal: «alinho»; advérbio de tempo: «hoje».
c) Flexão verbal: «tenho».
Página 58
Consolida
1.
a) Relação de simultaneidade.
b) Relação de simultaneidade.
c) Relação de anterioridade.
d) Relação de posterioridade.
2.
a) Orações subordinadas adverbiais temporais – «quando sonho isto e
[quando] me visiono encontrando-os»: indica o momento em que se dão
as ações alegrar, realizar e pular; a flexão verbal localiza temporalmente as
ações realizadas no momento em que sonha e se visiona, encontrando-os,
e indica a relação de simultaneidade entre duas situações: a de sonhar e
visionar encontrando-os e a de se alegrar, realizar e pular.
Página 58
b) O advérbio de modo «mal», associado à forma verbal «passa», no

presente do indicativo, e ao nome «meio-dia», que nos indica uma
localização temporal específica, informa-nos de que pouco tempo passara
dessa hora, e o nome «domingo», expressão temporal, que, associado à
forma verbal no presente do indicativo, localiza a acção num dia concreto
da semana.
Página 60
Consolida
1.
a) Situação iterativa.
b) Situação habitual.
c) Valor imperfetivo.
d) Situação habitual.
e) Situação genérica.
f) Valor perfetivo.
g) Situação habitual.
h) Valor perfetivo.
i) Valor imperfetivo.
Página 60
2.1 A junção de expressões que veiculam valores de tempo (orações

subordinadas, locuções adverbiais, modificadores, estruturas de
quantificação) conduz à alteração do aspeto gramatical dos enunciados:
em a) de valor imperfetivo a situação habitual; em b) de situação habitual
a situação iterativa; em c) de situação habitual a situação iterativa (a
substituição do presente pelo pretérito perfeito composto do indicativo
provocou a alteração do aspeto gramatical); e em d) de valor perfetivo a
situação iterativa.
3. a) – 2 (Já comecei a estudar para o teste);

b) – 1 (Naquele tempo, Bernardo Soares vivia no mundo do sonho.);
c) – 4 ( Todas as aulas lemos excertos importantes.);
d) – 3 (Enquanto deambula, Bernardo Soares centra-se nos pormenores
que o rodeiam).
Página 61
Ponto de Partida
1.
Muitas pessoas, no frenesim do dia a dia, não reparam (ou simplesmente
ignoram) noutras que podem precisar de ajuda. O vídeo revela esse
comportamento tão comum e recorrente e demonstra que, muitas vezes,
somente quando somos confrontados diretamente com o nosso
alheamento e indiferença relativamente a essas pessoas nos apercebemos
de que não nos encontramos realmente atentos à realidade circundante.
Assim, a publicidade alerta para a necessidade de olharmos mais à nossa
volta, terminando com exemplos de quem não olha apenas para si.
realidade circunstante.
Página 61
1.
O sujeito da enunciação encontrasse num «carro elétrico», o que lhe
permite a observação das pessoas que o circundam, fator externo
desencadeador da reflexão inicial. Esta observação advém, igualmente, de
um fator interno: a tendência do sujeito em focalizar-se nos pormenores,
nomeadamente «das pessoas que vão adiante de [si]». Note-se a
utilização do verbo «reparar», que implica a examinação, a análise da
realidade circunstante.
Página 62
2.
A trivialidade do ato de viajar num elétrico e a observação de quem o
rodeia transforma-se numa «viagem interior» a partir da fixação nos
pormenores do «vestido da rapariga que vai em sua frente». A focalização
no pormenor da gola aciona o seu desdobramento nas «fábricas e [n]os
trabalhos».
Dá-se a transfiguração de algo banal, criando-se um «imaginário urbano»,
cuja modernidade é destacada pela tónica colocada nas «fábricas». Esta
deambulação onírica do sujeito estende-se para o interior «de todos
quantos trabalharam» na feitura do vestido, antevendo os seus «amores»
e os seus segredos.
Página 62
3.1
Esta nova deambulação é assinalada por duas metáforas associadas aos
«bancos de elétrico»: «levam-me a regiões distantes» e «multiplicam-
se-me». A primeira indicia a passagem do mundo físico para o mundo do
sonho; a segunda exprime a transfiguração deste objeto em «indústrias,
operários, casas de operários, vidas, realidades, tudo». Saliente-se, neste
«multiplicar», a gradação do concreto («fábricas, operários, casas de
operários) para o abstrato («vidas, realidades, tudo»), a destacar o caráter
infindo do sonho, dado poder encerrar «tudo».
3.2
A deambulação conduz o sujeito a um estado de exaustão, agindo de
modo mecânico, automático, pela sensação de ter vivido «a vida inteira»
naquele breve momento.
Página 62
4.1
A utilização de verbos associados à visão estabelece a dicotomia entre
«olhar» e «sonhar». O ato de «reparar lentamente em todos os
pormenores» é aquele que acciona as deambulações oníricas. Ao longo
do fragmento, o verbo ver é utilizado tanto na perceção do real objetivo
como na sua transfiguração. O sujeito decompõe e separa os objetos alvo
do ato de reparar e, depois, desdobra-os, multiplica-os, operando-se a
metamorfose do real.
Gramática
1. a) Coesão lexical: reiteração;

b) Coesão gramatical: referencial;
c) Coesão lexical: substituição (holonímia/meronímia);
d) Coesão lexical: substituição (antonímia).
Página 62
2.
a) Situação genérica;
b) Valor perfetivo.
Página 63
Consolida
1.
A cidade de Lisboa representa para Bernardo Soares uma fonte
inesgotável de «imagens, sons e ritmos para o sonho». A transfiguração
destes na imaginação cria novas imagens que despertam outras sensações
no sujeito, conduzindo a uma nova (re) criação, a qual apresenta uma
disposição diferente da paisagem inicial, e na qual insere elementos
provenientes de espaços distintos do urbano e provenientes do sonho.
Cria-se, assim, «outra cidade», dimensionada pelo sujeito.
Página 64
Ponto de Partida
1.
A pintura apresenta um homem de costas, que se encontra diante de um
espelho, no entanto, o reflexo do espelho afigura-se a duplicação da sua
representação de costas.
1.
Bernardo Soares realça, no início do fragmento, a sua capacidade infinita
de percecionar livre e aleatoriamente a realidade, assumindo-se, assim,
este parágrafo, como a introdução do texto, que parte das sensações que
a visão das costas de um homem suscitou em si para uma reflexão acerca
do Homem.
Página 64
2.1 Bernardo Soares observa as costas de um homem normal, como

tantos outros que ele vê todos os dias, centrando-se no «casaco de um
fato modesto», numa «pasta velha debaixo do braço esquerdo» e num
«guarda-chuva enrolado, que trazia pela curva da mão direita», que
acompanhava a cadência da sua marcha com o bater da sua ponta no
chão.
2.2 A observação condu-lo a uma deambulação interior, suscitada pela

súbita «ternura» que sente pela banalidade quotidiana daquele homem,
pela «comum vulgaridade humana»: vê-o como «chefe de família»,
provavelmente com um lar feliz e humilde, e com uma vida composta por
prazeres simples e pequenas tristezas. Ou seja, a ternura advém da
inconsciência do homem, da «inocência de viver sem analisar», que se
conforma com o que a vida lhe dá, sem questionar, aproximando-se,
assim, dos restantes animais («naturalidade animal daquelas costas
vestidas»).
Página 64
3.
O olhar do sujeito desvia-se para todos aqueles que se encontram na rua,
aprofundando a reflexão accionada pela visão anterior: apesar de os seus
atos parecerem conscientes, de aparentemente serem distintos, todos
eles são iguais e «igualmente estúpidos», por lhes faltar a consciência da
inconsciência. Sem isso são meros «fantoches», talvez nas mãos do
Destino.
Página 65
4.
As costas do homem representam para o sujeito uma «janela», lugar
privilegiado do olhar, metáfora que exprime a interiorização suscitada
pela observação do real, aquilo que o transporta para o seu interior, para
as suas reflexões («por onde vi estes pensamentos»).
5.
O sono é o estado durante o qual o ser humano se liberta de toda a carga
negativa que o compõe, assemelhando-se a uma criança ingénua e
inocente. O homem dorme, toda a humanidade dorme, porque «ninguém
sabe o que faz, ninguém sabe o que quer, ninguém sabe o que sabe», isto
é, o ser humano, apesar de se caracterizar por ter consciência, age
dominado pela inconsciência, não se reconhece como ser capaz de refletir
na sua própria existência e na do mundo, atuando como uma criança, feliz
com o pouco que possui e que lhe é dado.
Página 65
6.
O «eu», ao adotar a posição de espectador, afasta-se dos «outros», não se
incluindo nessa mole humana caracterizada pela inconsciência. Assumese,
em primeiro lugar, como único ser consciente, olhando para a
humanidade como «um deus», omnisciente, sentindo compaixão pelos
«outros». Depois, é invadido por uma ternura materna e, como tal,
infinita, ao olhar para «os outros» e ver neles somente a ingenuidade e a
inocência das crianças.
7.
A perspetiva do «outro» de Bernardo Soares é a que surge representada
na pintura de René Magritte, dado centrar a sua atenção nas pessoas sem
se interessar pelas suas feições, como se não existissem. Esta perspetiva é
visível no excerto quando, ao descer a rua, reparan «nas costas do
homem que a descia adiante» de si, umas «costas vulgares de um homem
qualquer».
Página 66
8.
Na sua deambulação pela Rua Nova do Almada, o sujeito observa
acidentalmente algo banal, as costas de um homem, partindo destas para
uma reflexão sobre a inconsciência daquelas costas, daquele homem, da
humanidade. Vê-os, no sonho, em toda a sua pobre existência humana,
entre o nascimento e a morte, numa espécie de sonolência, e,
debruçando-se sobre eles, num ato maternal, enternece-se com a sua
inocência e ingenuidade.
9.
A prosa banal surge na descrição objetiva do que observa na sua
deambulação (a descrição física do homem, ll. 4-7), sendo substituída pela
«prosa de bom porte» na reflexão original adveniente dessa observação.
Ao nível da sintaxe e da semântica, podemos registar algumas ocorrências
irregulares, sempre ao serviço do distinguir e subtilizar: «ritmo de
Página 66
andando» (l. 6), «estes moços dos primeiros fretes» (ll. 17-18), «Sofro
uma ternura» (ll. 40-41), «como se um deus visse» (l. 41), «penso com
esta sensação» (l. 36). Os recursos expressivos, utilizados, igualmente, na
distinção e na subtilização, mas também na expressão do impossível: as
metáforas («Tudo o que dorme é criança de novo», l. 27; «as costas deste
homem dormem», l. 31; «Dormimos a vida», l. 35;…), as antíteses («Uns
velhos, outros jovens», ll. 22-23; «Uns homens, outros mulheres», l. 23),
seguidas de um paradoxo construído a partir das mesmas («são da mesma
idade», l. 23; «são do mesmo sexo que não existe», ll. 23-24);…
Gramática
1.
Relações de simultaneidade.
Página 66
2.
a) Valor imperfetivo;
b) Valor perfetivo;
c) Situação habitual;
d) Situação genérica.
3.
O texto é coerente porque constitui uma reflexão do sujeito da
enunciação sobre a ausência do uso da razão (inconsciência) por parte dos
seres humanos. Assim, através da quebra da regra da não contradição,
reforça o seu ponto de vista ao afirmar a inexistência de diferenças entre
os homens em geral: apesar de aparentemente distintos ao nível da
inteligência, da idade e do sexo, são todos iguais por serem inconscientes.
Página 67
Consolida
1.
a) V.
b) F. […] assemelha-se à rotina e à sensaboria do dia a dia de Bernardo
Soares, pois «Tudo é igual, vulgar e monótono, como, aliás, tudo aquilo
que o rodeia» (l. 19).
Página 68
Consolida
1. As ruas de Lisboa são perspetivadas por Bernardo Soares não só como
o seu «berço», mas também como «lugar de significação», espaço onde
se debate consigo mesmo e que lhe provoca «descrença» e
«desassossego» (l. 3).
2. Bernardo Soares deambula pela cidade de Lisboa, cidade em

desenvolvimento, que lhe oferece continuamente novas realidades para
observar. Esta deambulação exterior transforma-se frequentemente numa
deambulação interior (em sonho) ao proceder a um «exercício
decifrativo» daquilo que o rodeia («cada pessoa que encontro assume
aspetos de símbolos»), embrenhando-se totalmente no sonho, como um
«barco singrando num turismo infinito».
Outras vezes, a deambulação física surge em simultâneo com o devaneio,
seguindo «pela rua, pela tarde e pela leitura sonhada».
Página 69
Sugestão ao professor: para uma melhor compreensão do texto «A prosa

do Livro do Desassossego» (p. 70), sugere-se a leitura prévia do fragmento
«Meditei hoje […]» e a elaboração de uma síntese das ideias
fundamentais sobre a escrita, segundo Bernardo Soares.
Página 70
Consolida
1.
O texto 1 refere o caráter fragmentário do Livro do Desassossego,
assumido pelo próprio Fernando Pessoa: «Mas tudo fragmentos,
fragmentos, fragmentos ». Segundo Richard Zenith, os textos que
compõem o Livro são assim classificados por serem unidades com
autonomia e por, frequentemente, se encontrarem incompletas (com
hiatos ou inacabadas).
O texto 2 aborda a dificuldade de classificação genológica do Livro, uma
vez que o autor, ao classificá-lo como «autobiografia sem factos» e
«história sem vida», afasta qualquer classificação. No entanto, ao longo
do mesmo, ele joga com o cariz biográfico, pois os textos não apresentam
uma ligação, não havendo um retomar do texto anterior, como se o que
foi escrito tivesse sido esquecido.
Assim, cada texto assume-se como uma unidade nova e autónoma
(«Escrever é virar a página e recomeçar»).
Página 70
2.
O Livro do Desassossego encontra-se escrito em prosa, caracterizada por
Bernardo Soares como «prosa de bom porte», ou seja, de valor, cuidada.
Verifica-se o afastamento da expressão banal, procurando-se

originalidade, típica da escrita
modernista que domina o livro.
Ao nível gramatical, a sintaxe afigura-se complexa pelo incumprimento,

intencional, dos mecanismos de construção da coesão frásica; os recursos
expressivos tanto são utilizados literalmente (a sinédoque), como de
modo intrincado através do paradoxo, do oxímoro e de encadeamentos
de metáforas, com rigor gramatical. Esta aparente contradição justifica-se
pela intenção de «distinguir e subtilizar», de dizer «impossivelmente».
Página 71
1.1
A partir da leitura do registo, é possível inferir que o sujeito da enunciação
é natural de S. Martinho de Anta («O solar da família […]. Foi desta
realidade que parti»), que é médico («interessei-me por um tumor a
despontar no pescoço de uma velhota.», «– É doutor…»), tendo exercido
a sua profissão no meio rural («em Lovios, no Gerês espanhol», «Foi na
clínica rural que me senti médico a sério»), e que se dedicava também
àescrita («A burguesia compra-me […] alguns livros», «[…] molho a pena
nas chagas e no sangue dos meus», «as coisas mais válidas que escrevi»).
1.2
As considerações iniciais acerca das suas origens despertam no sujeito um
sentimento de pertença que o conduz à recordação das palavras daquela
velhota de Loivos, no Gerês espanhol – «Que doutor! Ele é como nós!...»
(l. 14) – e a uma reflexão acerca desse reconhecimento enquanto seu
semelhante.
Página 71
De facto, o eu afirma-se, orgulhosamente, parte integrante desse povo

(«E sou. Tudo menos trânsfuga da minha classe», ll. 15-16), sentindo-se
grato por este ter contribuído para se sentir profissionalmente realizado e
por ser, juntamente com a «terra nativa», fonte de inspiração da sua
escrita, «[d]as coisas mais válidas que [escreveu]».
1.3
A metáfora apresenta um duplo sentido: primeiro, representa o
aconchego do lar para quem ali reside; segundo, transmite o sentimento
de pertença do sujeito àquele lugar, por se sentir um elemento do povo.
1.4
Formas verbais na 1.a pessoa do singular («parti», «regresso», «sou»,
«Nasci», «continuo», «chego»,…); referências deíticas pessoais (as formas
flexionadas de 1.a pessoa; os pronomes pessoais «me» (reiterado) e
Página 71
«mim»; os determinantes possessivos «minha» e «meu») e espaciais (os

determinantes demonstrativos «desta» e «esta»; o advérbio de lugar
«aqui»); formas flexionadas que exprimem sentimentos, estados,
intenções, crenças («sou», «dou», «senti», «cuido»); a linguagem
acessível («Nasci povo, povo continuo, e povo quero morrer»); um
discurso subjetivo, marcado pela conotação («é quando ponho as mãos e
molho a pena nas chagas e no sangue dos meus que dou o melhor de
mim»; «sabem à terra nativa que trago agarrada aos pés.»; «o bilhete de
identidade passado pela tal camponesa galega»).
Página 74
Mensagens em diálogo
A deambulação pelas ruas da cidade de Lisboa é comum a Cesário Verde e a

Bernardo Soares, permitindo-lhes observar a realidade circundante e percecioná-
la através dos sentidos, nomeadamente, da visão.
Em «O sentimento dum ocidental», a descrição das ruas da cidade, ao anoitecer,
invadidas pela soturnidade e pela melancolia, desperta no sujeito poético «um
desejo absurdo de sofrer». Efeito semelhante têm essas ruas tristes em Soares,
que é invadido por «uma tristeza de todo o ser», pela amargura. Desta
observação do real quotidiano sobressaem, em ambos, as cores e as formas dos
objetos que ativam a imaginação e conduzem à transfiguração poética.
Cesário, por exemplo, centra-se, no poema «Num bairro moderno», num
pormenor do quotidiano, as frutas e os legumes de uma giga, procedendo à sua
transfiguração numa figura feminina. Esta perceção subjetiva da realidade
objetiva é uma constante em Bernardo Soares, uma vez que tudo o que observa
no seu quotidiano é matéria para proceder ao seu desdobramento e à sua
transfiguração, como a gola da rapariga sentada à sua frente no elétrico.
Página 75
Grupo I
1. O estímulo auditivo é o som das badaladas do «sino». Esta cadência

«dolente» é intelectualizada («Cada tua badalada / Soa dentro da minha
alma.», vv. 3-4), produzindo no eu lírico tristeza («Tão como triste da
vida», v. 6) e conduzindo à evocação do passado e do sonho («Que já a
primeira pancada / Tem o som de repetida.», vv. 7-8; «És para mim como
um sonho / Soas-me na alma distante.», vv. 11-12).
2. Esta estrofe sintetiza a temática do poema. Através do pensamento, o

passado e o presente; a realidade e o sonho confluem na expressão
poética.
Página 75
O sujeito lírico, «errante», peregrino da verdade e do sentido da vida,

conclui que, apesar da proximidade espacial e temporal do toque do sino
(«Por mais que me tanjas perto / Quando passo […]»,vv. 9-10), o seu som
transporta quer para o mundo onírico, quer para o passado («És para mim
como um sonho. / Soas-me na alma distante.», vv. 11-12).
3. O poema é constituído por quatro quadras, com rima cruzada nos

versos pares e solto nos restantes.
Os versos têm sete sílabas métricas (redondilha maior) – «Ó/ si/no/ da/
mi/ nha al/dei/a».
Página 76
Grupo I
4. O sossego das tardes de verão produz em Bernardo Soares a sensação

de estar naquele espaço numa época anterior à sua, a época de Cesário
Verde, suscitando-lhe prazer por considerar sentir o mesmo que o poeta
quando deambulava pelos mesmos lugares, ou seja, sentir a sua perceção
da realidade, a essência das coisas, expressa nos seus versos.
5. A expressão do quotidiano da cidade de Lisboa está presente na

descrição do sossego que se faz sentir na baixa, pelas suas ruas, nas
«tardes demoradas de verão», a indicar ser um ato do dia a dia do sujeito,
bem como na forma como é descrita a massa humana: algo que é
habitualmente percecionado (repetição da forma verbal «passam»), com
Página 76
pormenores só possíveis após uma observação reiterada (a locução

adverbial «de sempre» com valor adjetival a caracterizar os passeios dos
«reformados de tudo», a utilização do nome «vadios» e do adjetivo
«parados» a qualificar os «donos das lojas», o não serem frequentes os
automóveis, «ali», naquela hora).
Página 77
Grupo II
1.1 (B).
1.2 (C).
1.3 (C).
Página 78
Grupo II
1.4 (A).
1.5 (D).
1.6 (B).
1.7 (C).
2.1 «(poeta) Pascoaes».
2.2 Subordinada substantiva completiva.
2.3 Complemento do nome.
Página 78
Grupo III
• Habitamos numa autêntica «salada coletiva», em que os vários tipos

sociais se entrecruzam.
• Porém, tal não significa que haja um espírito de entreajuda, essencial

numa sociedade solidária. Muito pelo contrário, a coabitação muitas vezes
afasta, em vez de aproximar.
Podemos estar fisicamente perto dos outros, contudo, distantes no que
diz respeito à solidariedade (exemplos: indiferença perante os que
sofrem, os que são assaltados ao nosso lado, aos mendigos que nos
pedem auxílio, …).
Página 78
• Apesar de ser mais fácil fingir que não é da nossa conta, há muitas
pessoas que não ficam alheias ao sofrimento que as rodeia. Organizações
de voluntariado, com maior ou menor dimensão, dão uma voz coletiva à
solidariedade (exemplo: Caritas, Helpo, Banco Alimentar, …).
• Cada vez mais o espírito de solidariedade é necessário na nossa

sociedade, sobretudo para colmatar as injustiças e a solidão. Em
organizações ou em atos individuais, é fundamental darmo-nos aos
outros; em troca receberemos mais do que o que estávamos à espera.
Página 82
Consolida
1. O poeta considera que a histeroneurastenia (doença do foro

psiquiátrico) está na origem da sua tendência para a despersonalização,
facto que se verifica desde criança.
2. É, efetivamente, um «dia triunfal», uma vez que foi invadido por uma
inspiração avassaladora, da qual resultou uma imparável e intensa
produção literária – de pé, e em êxtase, escreveu trinta e tal poemas de
«O Guardador de Rebanhos», surgindo, assim, o seu Mestre, Alberto
Caeiro.
3. Personalidade literária com nome, biografia e características estilísticas

e linguísticas diferentes dos do ortónimo.
Página 83
4.
Alberto Caeiro
Nascimento: 1889, Lisboa (morreu em 1915).
Formação e profissão: instrução primária; sem profissão.
Características físicas: estatura média, não parecia tão frágil como era; cara
rapada; louro sem cor, olhos azuis.
Contexto de escrita heteronímica: «pura e inesperada inspiração, sem saber
ou sequer calcular que iria escrever».
Características estilísticas: «escrevia mal o português».
Ricardo Reis
Nascimento: 1887, Porto.
Formação e profissão: universitária; médico.
Características físicas: mais baixo, mais forte do que Caeiro, mas seco; cara
rapada; um vago moreno mate.
Página 83
Contexto de escrita heteronímica: «depois de uma deliberação abstrata, que

subitamente se concretiza numa ode».
Características estilísticas: escreve «melhor do que eu, mas com um purismo
que considero exagerado».
Álvaro de Campos
Nascimento: 15 de outubro de 1890, Tavira.
Formação e profissão: universitária; engenheiro naval.
Características físicas: «alto (1,75 m de altura, mais 2 cm do que [Fernando
Pessoa]); magro e um pouco tendente a curvar-se»; «cara rapada; entre
branco e moreno, tipo vagamente de judeu português, cabelo liso e
normalmente apartado ao lado, monóculo.»
Contextos de escrita heteronímica: num «súbito impulso para escrever e não
sei o quê».
Características estilísticas: escreve «razoavelmente mas com lapsos como
dizer "eu próprio" em vez de "eu mesmo", etc.».
Página 84
Ponto de Partida
1.
Representa-se um ambiente bucólico, onde se destaca um rebanho de
ovelhas e o seu pastor, que assumem a centralidade da pintura. A
mensagem veiculada é de harmonia entre vários elementos da Natureza.
Possíveis sensações suscitadas: conforto, tranquilidade, proteção, …
Página 85
1.
O sujeito poético apresenta-se como «um pastor», usando essa máscara
poética pela semelhança existente entre ambos: um e outro deambulam;
um e outro vivem em comunhão com a Natureza; um e outro observam o
ambiente que os rodeia.
2.
O sujeito poético vive em plena sintonia com os elementos da Natureza,
sendo para ele essencial a ausência de pessoas para a criação do
ambiente de paz de que fala nos vv. 7-8. Essa «paz da Natureza» só é
possível «sem gente», longe das multidões.
Página 85
3. As perceções sensoriais assumem um papel crucial, pois a realidade é

percecionada pelo sujeito poético através dos cinco sentidos, tomando,
dessa forma, conhecimento do mundo que o rodeia. São exemplos desta
realidade os seguintes versos: – perceções táteis: «Conhece o vento e o
sol», v. 4; «Quando esfria no fundo da planície», v. 11, «E limpavam o suor
da testa quente», v. 64; – perceções visuais: «A seguir e a olhar.», v. 6;
«Ou quando uma nuvem passa a mão por cima da luz», v. 37; «E vejo um
recorte de mim», v. 43; – perceções auditivas: «Como um ruído de
chocalhos», v. 19; «E corre um silêncio pela erva fora.», v. 38; «Se
sentavam com um baque [...]», v. 63.
4. O sujeito poético recusa o pensamento, considerando que todo o ato

intelectual constitui um obstáculo à felicidade plena («Pensar incomoda
como andar à chuva», v. 26; «Os meus pensamentos são contentes. / Só
tenho pena de saber que eles são contentes, / Porque, se o não soubesse,
/ Em vez de serem contentes e tristes, / Seriam alegres e contentes», vv.
21-25).
Página 86
5.
A figura metafórica do pastor é a escolha perfeita para o desenvolvimento
do processo do fingimento artístico, optando-se por uma persona distinta
do ortónimo. Esta despersonalização cria um ser literário que age
espontaneamente, percecionando o mundo através dos sentidos, vivendo
em plenitude e felicidade com a Natureza, abolindo a introspeção e a
intelectualização.
6.
A última estrofe serve de fecho do poema, introduzindo o leitor como
peça fundamental no processo literário, sugerindo-lhe como há de ler os
seus poemas e como o há de perspetivar, enquanto poeta.
Página 86
Gramática
1.1 Por exemplo:

a) «Onde se sentem» (v. 58);
b) «e desejo-lhes sol» (v. 53) / «E limpavam o suor da testa quente» (v.
64);
c) Quando me veem à minha porta» (v. 51) / «Mal a diligência levanta no
cimo do outeiro» (v. 52);
d) «que as suas casas tenham» (v. 55) / «Que sou qualquer cousa natural»
(v. 60).
1.2 a) Complemento direto / complemento indireto;

b) Predicativo do sujeito;
c) Modificador restritivo do nome / modificador.
Página 86
Oralidade
1.1
Semelhanças: tanto o «guardador de rebanhos» como os fotógrafos estão
em estreito contacto com a natureza; o seu amor e admiração pelos
elementos que a compõem são nítidos. Detêm-se em pormenores que
nos rodeiam mas que, no nosso dia a dia, nos escapam.
Diferenças: enquanto o «guardador de rebanhos» parece espontâneo,
intuitivo e segue apenas os seus sentidos, o trabalho dos profissionais de
fotografia é pensado e arquitetado (construção de esconderijos,
montagem de câmaras,…). O «guardador de rebanhos» deambula pelo
campo; ao contrário dos fotógrafos que têm uma atitude estática, que
exige espera e paciência.
Página 87
Consolida
1. Caeiro parece um poeta simples, que vive de um modo rústico, em

pleno contacto com a Natureza; espontâneo em termos de criação
artística. No entanto, à luz do primeiro texto, podemos compreender que
esse bucolismo serve de máscara a «uma visão da Natureza idealizada» e
que a sua poesia é «quase pura filosofia».
2. O fingimento artístico de Caeiro consiste em (tentar) abolir o

pensamento, ser parte da harmonia universal da Natureza, viver tranquila
e alegremente no seio da mãe Terra. Em termos de criação artística, nega
a intelectualização de emoções, optando pela verbalização poética da
sensação pura. Liberta, de certo modo, o seu «criador» da excessiva
introspeção, da dor de pensar, que tanto o angustia, permitindo-lhe,
assim, «fugir à viscosidade interior» e «abolir o pensamento, dissonância
trágica do Universo».
Página 88
Ponto de Partida
1.
Vantagens: o contacto com a Natureza, a vida calma, ter tempo para si e
para os seus pensamentos,…
Desvantagens: o isolamento, a falta do contacto com o desenvolvimento
urbano e tecnológico,…
1. A comparação que inicia este poema realça a importância e a

centralidade que o olhar tem para o sujeito poético na perceção da
realidade. Tal como o girassol acompanha o movimento do sol, também o
sujeito poético no seu movimento deambulatório acompanha a Natureza
que o rodeia.
Página 88
2. À medida que deambula pela Natureza, o sujeito poético capta, através

dos sentidos, neste caso, a visão, tudo o que vai observando e registando
poeticamente. Na primeira estrofe, são evidentes estes elementos:
movimento deambulatório («Tenho o costume de andar pelas estradas»,
v. 2); perceções visuais («Olhando para a direita e para a esquerda, / E de
vez em quando olhando para trás… / E o que vejo a cada momento / É
aquilo que nunca antes eu tinha visto», vv. 3-6).
3. A mensagem transmitida nestes versos é a de que o sujeito poético

possui um «olhar» virginal, primordial, sobre o Mundo. «Pasma-se»,
inocentemente, perante as sucessivas novidades ao seu redor: vê tudo
como se fosse a primeira vez.
4. A maiúscula permite enfatizar este vocábulo e o conceito que encerra.

Na poesia de Caeiro, a apreensão da Natureza, através das sensações, é
essencial para alcançar o conhecimento do real.
Página 89
5. A dicotomia sentir/pensar assenta na rejeição da análise filosófica e do

pensamento, como percursos para atingir o conhecimento. Eleva-se o
sensacionismo (perceção da realidade através dos sentidos) como o único
saber verdadeiro, revelando a primazia das sensações sobre a
intelectualização. Esta dicotomia surge sintetizada nos versos «Creio no
mundo como num malmequer, / Porque o vejo. Mas não penso nele /
Porque pensar é não compreender…» (vv. 13-15); «(Pensar é estar doente
dos olhos)» (v. 17); e «Eu não tenho filosofia: tenho sentidos…» (v. 19).
6. a) Anáfora; b) Metáfora; c) Repetição.
7. O sentido implícito na última estrofe é: amar é não pensar.
8. O poema apresenta quatro estrofes com número irregular de versos.

Predomina o verso livre e longo, sem rima, próximo da prosa.
Página 90
Gramática
1.1 (C).
1.2 (B).
1.3 (D).
1.4 (A).
1.5 (C).
Escrita
1.1 Descrição sucinta: em cima, em tons de azul, rosa e branco, podemos
ver o céu, o gelo e o oceano. À deriva, numa «prancha» de gelo, está um
pinguim, sozinho, e prestes a cair a uma cascata. A cascata, em tons de
castanho, vermelho, verde e amarelo, é construída com chaminés de
fábricas, cujos fumos vão formar o mar em que se encontra o pinguim.
Página 90
Relação com a poesia de Caeiro:

Muitos poemas de Caeiro têm como temática principal a Natureza.
Porém, ao passo que Caeiro apresenta a Natureza como um local idílico e
em harmonia, este cartoon denuncia uma situação que está a
desequilibrar o meio ambiente – a questão do degelo e consequente
destruição do habitat animal, provocado pela poluição por ação humana.
Comentário crítico: quer a poesia de Caeiro quer o cartoon convidam-nos

a prestar maior atenção à mãe Terra;
A poesia de Caeiro mostra-nos a sua beleza e a sua simplicidade

genesíaca; o cartoon alerta-nos para o cuidado que devemos ter com o
nosso planeta, que corre risco iminente de se desmoronar.
Página 92
Consolida
1.
As palavras são importantes para transmitir a sua visão inocente e nua da
realidade. Procura palavras «encostadas» às «ideias»; um ideal estilístico
espontâneo «como se escrever fosse uma coisa que lhe acontecesse/
como dar-lhe o sol de fora».
2.
O «Caeiro filosófico» tem um estilo antimetafísico, debatesse com
questões concetuais e apresenta uma linguagem mais complexa (verbos
existenciais, nomes predicativos, antíteses e silogismos).
O «Caeiro instintivo», aquele que realmente deseja ser, apresenta um
estilo fresco e inocente, pleno de visualismo. Esta simplicidade traduz-se
numa linguagem em que predominam as copulativas, coloquialismos e
comparações.
Página 94
Ponto de Partida
1.
Na ânsia de viver intensamente, agarrando o tempo que «não para» e que
é sempre escasso («coisa rara»), acabamos por não usufruir do momento
presente na sua plenitude («algum sorriso eu perdi»). Devemos ter a
serenidade de abrandar o ritmo de vida, pensar apenas no presente e ter
uma maior atenção ao que nos rodeia, «Vou pedir ao tempo que me dê
mais tempo / Para olhar para ti».
Página 94
1. – c);
2. – a);
3. – b).
2.
Os «desassossegos grandes» enumerados correspondem aos «amores»,
«ódios», «paixões», «invejas» e «cuidados» (est. 4); isto é, emoções e
sentimentos que nos perturbam a tranquilidade. De nada adianta
agitarmo-nos porque, tal como o rio segue o seu curso até ao mar, a nossa
vida segue implacavelmente o seu curso até ao seu fim.
Página 95
3. As três características da filosofia de vida presentes nas seis primeiras

estrofes são:
– fruição contemplativa e serena da Natureza: «Vem sentar-te comigo,

Lídia, à beira do rio. / Sossegadamente fitemos o seu curso e
aprendamos», vv. 1-2. – fruição moderada dos prazeres fugazes que são
concedidos: «Amemo-nos tranquilamente […]», v. 17; «Mas que mais vale
estarmos sentados ao pé um do outro / Ouvindo correr o rio e vendo- o.»,
vv. 19-20.
– consciência da efemeridade da vida e da importância de usufruir o

momento presente: «Colhamos flores, pega tu nelas e deixa-as / No colo,
e que o seu perfume suavize o momento», vv. 21-22.
Página 95
4.
A visão de morte coaduna-se com a perspetiva que dela se tinha na
Antiguidade Clássica, em que os deuses e o Fado comandavam as vidas
humanas e ditavam a sua morte. Perante esta mundivisão, torna-se
necessário aceitar a morte, momento em que apenas devemos recordar o
que foi agradável na vida, sem apego a nada nem a ninguém, para que a
separação final não traga mais sofrimento.
5.
a) «Rio» – símbolo da vida, salienta a sua transitoriedade e o caráter
irreversível do tempo que passa;
b) «Crianças» – símbolo da inocência e da felicidade, enfatiza o estado de
ingenuidade e aceitação que se pretende atingir;
c) «Mar» – símbolo da morte, destaca a inevitabilidade desta situação-
limite: todos os rios (vidas) desaguam no mar (morte);
Página 95
d) «Flores» – símbolo da vida, remete para a beleza efémera da vida

humana;
e) «Sombra» – símbolo da morte, sublinha o estado espectral no post
mortem, penumbra de nós mesmos.
Oralidade
1. No poema, o sujeito lírico convida a sua interlocutora para se sentar
junto a ele e observar o rio. Tem um primeiro impulso de relacionamento
amoroso, logo refreado pela Razão.
Não vale a pena qualquer envolvimento emocional, porque só iria
perturbar a tranquilidade presente e seria um sofrimento acrescido, no
futuro, quando a morte chegasse.
Relação de contraste com a canção: enquanto no poema se adota uma
postura contemplativa e passiva, na canção, apela-se à ação e ao
relacionamento amoroso, à fruição amorosa do momento.
Página 96
Consolida
1.
As aspas remetem para o fingimento artístico do heterónimo Ricardo Reis,
desta feita, a estilização de uma poética «clássica».
Esta ficção da cosmogonia pessoana corresponde a uma vertente mais
conservadora, de tendência clássica. De facto, esta opção classicista
espelha-se quer na forma (composição em ode; versificação; vocabulário;
sintaxe), quer nas temáticas (o prazer relativo e sem perturbações,
ataraxia epicurista; a aceitação e autodisciplina estoicas; o carpe diem
moderado; a crença no Fado, nos deuses, na mitologia e nas tradições
clássicas). Contudo, toda esta construção artística não impede o sujeito
lírico de sofrer perante a inexorabilidade do Tempo e a efemeridade da
vida, obsessões constantes da sua poesia.
Página 97
Ponto de Partida
1. O título justifica-se pois são homens do campo que defendem o
pensamento epicurista, nomeadamente: a inevitabilidade da morte; a
fruição da vida (sobretudo, através das sensações); existência de uma vida
tranquila, até que chegue o momento fatal, dado que é algo inelutável.
1. Tanto o «nós» como os elementos da Natureza fazem parte da mesma

realidade transitória, sujeitos às mesmas condições, neste caso, à
passagem do tempo e do vento. Estabelece-se, assim, uma relação de
semelhança entre o Homem e a Natureza: (vv. 6-8).
No entanto, o que para a Natureza faz parte do seu ciclo habitual, para o
Homem, fruto da consciência da passagem do tempo, é motivo de
agitação e perturbação .
Página 97
2.
Na terceira estrofe, aconselha-se tranquilidade (ataraxia epicurista) em
identificação e em comunhão com a Natureza (Epicurismo); usufruto do
momento presente (carpe diem horaciano); aceitação «com abandono»
(estoico) do tempo de vida que nos é concedido.
3.
O «nós» presente nas quatro primeiras estrofes remete para um Fado
comum a todos os seres humanos.
Na última estrofe, o eu dá um exemplo na primeira pessoa, uma vivência
pessoal da fugacidade da vida, da passagem inelutável do Tempo e da
pequenez dos nossos atos (vv. 17-18), reforçando a ideia da debilidade
humana, perante forças maiores.
Página 97
4. O sujeito poético tem consciência de que a única certeza do Homem é a

morte: a vida não é mais do que o adiamento da hora fatal. A poesia de
Reis «encena», isto é, prepara de antemão e de forma dramática, no
sentido teatral, esse momento inevitável de niilismo. A interrogação
retórica enfatiza todos estes aspetos: intensifica a noção de brevidade da
vida e a consciência da mortalidade, pondo em evidência o contraste
entre a fragilidade humana e a grandiosidade/inexorabilidade do Tempo,
«encenando»/ prevendo o instante final.
Gramática
1. a) Relação de anterioridade;
b) Relação de simultaniedade;
c) Relação de posterioridade;
2. Situação habitual.
Página 98
Ponto de Partida
1. A tira mostra como a noção de «Destino» pode ser relativa: por um
lado, há situações que parecem ser coincidências ou estar predestinadas,
sem que nós possamos agir contrariamente a essas «forças» (fatalismo de
Calvin). Por outro lado, Hobbes demonstra-lhe (matreira e
dolorosamente) que o Destino somos nós que o traçamos.
1. Na primeira ocorrência, o verbo «cumprir» tem como aceção «sujeitar-

se a»; na segunda ocorrência, o verbo «cumprir» tem como significado
«caber, pertencer». Assim, desfazendo a polissemia, podemos interpretar
o verso da seguinte forma: «cada um sujeita-se ao destino que lhe cabe».
Página 98
2. Os recursos expressivos são a comparação e a anástrofe. Ambos

concorrem para enfatizar o facto de o Homem ser um joguete nas mãos
do Fado. A anástrofe evidencia a comparação dos Homens com as «pedras
na orla dos canteiros», pondo-as em primeiro lugar na frase; a
comparação destaca a pequenez humana e o desdém com que o Fado
trata o Homem.
3. Na última estrofe do poema, estão implícitas várias ideias filosóficas: –

Epicurismo: o presente é o único tempo, privilegiando-se o prazer de cada
momento, a busca da felicidade relativa e a ausência de perturbação
(ataraxia) – «Cumpramos o que somos», v. 11; – Estoicismo: aceitação das
leis do Destino e do Tempo – «Nada mais nos é dado.», v. 12; –
Horacianismo: inutilidade do esforço e da indagação sobre o futuro –
«Não tenhamos melhor conhecimento / Do que nos coube que de que
nos coube.», vv. 9-10.
Página 99
4. A ode organiza-se em três quadras; quanto à métrica, os dois primeiros

versos de cada estrofe são versos longos (decassílabos – «Ca/da um/ cum/
pre o/ des/ti/no/ que/ lhe/ cum/pre»), seguidos de dois versos mais
breves (hexassílabos – «Nem/ cum/pre o/ que/ de/se/ja»). Quanto à rima,
os versos são soltos ou brancos.
5. Por exemplo: a latinização da sintaxe («Como as pedras na orla dos

canteiros / O Fado nos dispõe», vv. 5-6); os versos, brancos e medidos;
versos repletos de partículas gramaticais («Do que nos coube que de que
nos coube», v. 10); polissemia vocabular, ambiguidade com propósitos
estéticos («Cada um cumpre o destino que lhe cumpre», v. 1).
Gramática
1.1 (D); 1.2 (A); 1.3 (C); 1.4 (B).
Página 99
Escrita
Temática do poema:
– A nobreza e a grandiosidade de caráter demonstram-se através do
empenho integral que dedicamos às nossas ações, sem exageros nem
omissões.
Filosofia de vida em Reis:

– Apesar da consciência da fugacidade da vida e da mortalidade
(Epicurismo), devemos fruir, em plenitude, os momentos que nos são
proporcionados, porém sem excessos (Horacianismo);
Página 99
– Se quisermos ser como a «lua», altos na nossa dignidade, «brilhando em

todos os lagos», devemos, de facto, pôr quanto somos no mínimo que
fazemos, porque só assim nos podemos realizar:
• pessoalmente (exemplos: na família, na escola, na sociedade);
• socialmente (exemplos: ações de voluntariado, projetos comunitários,
política, …)
Reflexão final:
– Hoje em dia, com o frenesim quotidiano, esquecemo-nos dos outros e
até de nós mesmos. Fazemos tudo pela metade e sem a dedicação que
nos torna «altos como a lua». Há que parar e pensar nas linhas
condutoras da filosofia de vida de Reis, que tantos ensinamentos ainda
hoje nos pode dar.
Página 100
Consolida
1.
Ricardo Reis, consciente da efemeridade da vida e do sofrimento que isso
lhe provoca, refugia-se no Epicurismo e no Estoicismo, procurando assim
fruir a vida sem desassossegos ou dúvidas existenciais e renunciar
voluntariamente ao prazer numa atitude de autodisciplina.
Página 101
Consolida
1.a) «Odes»;
b) Versos «brancos e medidos»;
c) «Abstrato e difícil, elíptico»;
d) «Clima latinizante [também ao nível sintático]»;
e) Fomenta o gosto de «imprimir às palavras um cunho semântico
original», cultivando a «ambiguidade com virtualidades estéticas»;
f) «Nível erudito do vocabulário», presença de «arcaísmos»; também «as
raras palavras comezinhas [...] ganham um sabor literário não isento de
afetação»;
g) Conteúdo e forma estão relacionados: «Esta dissociação de conteúdo e
forma é, não obstante, apenas teórica. Ao trabalhar o estilo, Reis impõe-
se uma disciplina que lhe vai enrijando a própria alma.».
Página 102
Leitura
1. Tema explorado: cada ser humano pensa ser, erradamente, o «centro

do mundo».
2. Título apelativo: «Nascer é um bom começo. O resto é discutível.».

Introdução (parágrafo 1): apresentação do tema, abdicação voluntária do
nosso ego e aceitação de que o melhor é apenas «ler», «assistir» e
«pertencer».
Desenvolvimento (parágrafos 2, 3, 4 e 5): apresentação de argumentos e
de exemplos que têm como objetivo defender a opinião de que toda a
tentativa de sermos o centro do mundo, ou termos a veleidade de
conhecer a «verdade que é verdadeira para todos», é um erro crasso.
Todas estas vanidades apenas nos impedem de usufruir dos escassos
momentos de prazer de que dispomos.
Página 102
Conclusão (último parágrafo): coincide com o título; circularmente,

reforça-se o ponto de vista de que não é fácil viver, porém nascer
(estarmos vivos) já é um bom começo.
3. Por exemplo:
– Discurso valorativo: «É porque a verdade é mesmo assim: não existe.»,
ll. 30-31; «Perdemos muito tempo a não vivermos no mundo a que
pertencemos.», ll. 16-17, «Nascer é um bom começo. O resto é discutível»
ll. 41-42;
– Explicitação de um ponto de vista: «Não somos porque não podemos
ser. Nenhum de nós tem qualquer importância ou influência no mundo
das coisas que importam ou influem.», ll. 12-15;
– Clareza e pertinência da perspectiva adotada: «O que existe é a
avaliação da qualidade dos erros.» (ll. 32-33);
Página 102
– Argumentos desenvolvidos: «Uns são heroicos mas estúpidos. Outros são

cobardes mas convincentes.» (ll. 33-35);
– Exemplo: «O erro mais humano é achar que um ser humano é capaz, com
muito esforço e muita inteligência, de se aproximar de uma verdade que é
verdadeira para todos; quase todos ou, simplesmente, para uma triste
maioria.», ll. 35-40.
4. Há uma relação de semelhança, a vários níveis, relativamente à filosofia de

vida presente na poesia de Reis: a abdicação do nosso egocentrismo e da
falsa superioridade perante o outro; a consciência da inexorabilidade do
Tempo e do prazer relativo que nos é concedido e de que não vale a pena
procurarmos verdades absolutas, porque estas não existem.
Gramática
1. Coesão gramatical referencial.
1.1 O antecedente é comum: «[d]os erros», l. 33.
Página 104
Ponto de Partida
1. Perceções sensitivas:
– Apelo aos sentidos, privilegiando-se sobretudo a visão, com a presença
alternada de cores quentes e frias.
O cromatismo organiza-se em tons pastel azul, rosa e alaranjado, numa
combinação contrastiva que permite destacar a figura.
Movimento:
– O predomínio de formas circulares convoca a concentração do olhar e
nelas estão integradas várias formas geométricas. Deste conjunto de
formas resulta uma perceção bidimensional, sobressaindo uma imagem
que pode ser interpretada pelo observador como uma figura ou como um
fundo, por estarem aqui trabalhadas questões de fundo e de espaço. A
preponderância destas formas circulares confere movimento ondulatório
à pintura, dando dinamismo à obra.
Página 105
1. Logo desde o primeiro verso, exalta-se o «sentir», pois é através do
processo sensorial que se atingirá a compreensão do mundo.
Não existe uma realidade propriamente dita, apenas as sensações, diversas e
fragmentadas, permitem a perceção de «pedaços» do real. Assim, o verso
resume o desejo do poeta na demanda de conhecer e apreender o cosmos,
desdobrando-se nas diversas maneiras de sentir (as sensações permitem-nos
«viajar» tanto exterior como interiormente).
2. O eu lírico, ao longo do poema, exibe um sentimento de euforia perante

tudo o que o rodeia e o que encerra dentro de si. Deseja «Sentir tudo de
todas as maneiras» (v. 2), desejando abraçar excessivamente o Universo e
aproximar-se do plano divino. Ambiciona «diversificar-se» em pessoas,
objectos e elementos naturais: quanto mais múltiplo for, mais e maiores são
as percepções sensitivas. O sujeito lírico, no final do poema, confessa: «Sou
um formidável dinamismo obrigado ao equilíbrio / De estar dentro do meu
corpo, de não transbordar da minh’alma.» (vv. 99-100).
Página 106
3. Por exemplo:
– Momentos futuristas – «Sou uma grande máquina movida por grandes

correias / De que só vejo a parte que pega nos meus tambores» (vv. 83-
84) e «Meu corpo é um centro dum volante estupendo e infinito / Em
marcha sempre vertiginosamente em torno de si» (vv. 87-88). Apresenta-
se a apologia da era moderna da máquina, com especial enfoque na Força
e na Vertigem.
– Momentos sensacionistas – «Quanto mais unificadamente diverso,

dispersadamente atento, / Estiver, sentir, viver, for, / Mais possuirei a
existência total do universo» (vv. 14-16). É visível a exacerbação
sensacionista e as percepções sensitivas aparecem como uma colagem de
imagens, resultante das diversas sensações fragmentadas.
Página 106
4. Sugestão de resposta:
A exortação tem como objetivo levar o interlocutor a aderir ao

conhecimento do mundo através dos sentidos, perpetuando o processo
sensorial que o eu lírico apologiza: «Sobrevive-me em minha vida em
todas as direções!» (v. 107). Note-se o uso do imperativo, a gradação e o
tom hiperbólico em «Freme, treme, espuma, venta, viola, explode» (v.
102), que vêm revigorar o apelo.
Página 107
1. Texto 1
• Em Portugal, o Futurismo constitui uma das facetas do chamado

«Modernismo».
• Derivado do Futurismo de Marinetti, possui um cariz agressivo e

escandaloso, propõe um corte com o passado, exprimindo em arte o
dinamismo da vida moderna.
• Composições futuristas: «Ode Marítima», «Ode Triunfal», «Manucure»

(1915, n.os 1 e 2 de Orpheu)
• Influência de Walt Whitman em Fernando Pessoa, homenageado por

Álvaro de Campos em «Saudação a Walt Whitman».
Página 107
Texto 2
• O Sensacionismo foi o último ismo criado por Pessoa e Sá-Carneiro.
• Permitia a conciliação de contrários, construindo uma corrente literária

de cariz nacionalista e cosmopolita, neossimbolista e hospedeira dos
ismos de vanguarda.
• A arte da soma-síntese – sentir tudo de todas as maneiras e ser tudo e

ser todos.
• Para Pessoa, o Sensacionismo admite todas as outras correntes, tal

como a literatura engloba todas as artes, isto é, possui uma natureza
híbrida e interdisciplinar.
Página 108
Ponto de Partida
1.
O compositor, quando observa os mecanismos a trabalhar, ao registar os
seus ruídos ritmados e sincronizados, adivinha-lhes toda uma vivência
íntima e secreta. Nesta existência mecânica oculta, as máquinas produzem
música, que o autor vai acompanhando com o seu instrumental.
Página 111
Escrita
1.
• As várias denominações: graffiti, arte urbana, arte pública, street art –
espelham a evolução desta forma de arte e o modo como tem sido
entendida.
• História: esta modalidade artística nasceu nos anos 90 do século XX, em

Portugal, clandestinamente, era considerada ilegal e vista como ato de
vandalismo público. Porém, o seu colorido, a qualidade estética das obras
foramse impondo no panorama urbanístico, integrando-se nas cidades.
Página 111
• Atualmente: o graffiti é considerado uma arte pública, com

intervenções planeadas na paisagem citadina, tirando do esquecimento
edifícios e comunidades. Estas «operações» artísticas são ainda mais
importantes em locais considerados problemáticos, nomeadamente, em
bairros sociais. Esta forma de arte já não está circunscrita aos grandes
centros urbanos, tem-se descentralizado e está presente em todo o país.
As redes sociais têm auxiliado na divulgação desta arte e, hoje em dia,
está a par deoutras manifestações de arte, sendo mais um motivo de
atração turística nas cidades.
Página 112
Consolida
1.
a) Exaltação da civilização cosmopolita e da Modernidade enquanto nova
era do progresso humano;
b) Superior capacidade de «construção e desenvolvimento ordenado de
um poema»; o poder da força da sensação, da emoção, aliadas a uma
construção poética inovadora, tornam Álvaro de Campos o supra-Camões,
com aptidão para integrar todas as eras num poema de índole épica;
c) «Ode Triunfal»: poema longo; estilo eloquente e exaltação épica (com
exclamações e interjeições); ritmo «esfuziante» e «torrencial»;
abundância de recursos expressivos; inovação e versatilidade gráfica
expressiva; …
Página 113
Ponto de Partida
1.1
A estranheza deste caso está no facto de a personagem nascer idosa
(cerca de 80 anos) e de rejuvenescer com a passagem do tempo,
morrendo bebé .
1. a) «O aparador com muitas coisas – doces, frutas, o resto na sombra

debaixo do alçado»;
b) «a humidade no corredor do fim da casa»;
c) «É terem morrido todos»;
d) «Eu era feliz».
Página 113
2.
Estes versos explicitam a relação do sujeito poético com a sua consciência
e com o decurso do tempo. A infância é o tempo da inconsciência: as
crianças, na sua inocência, são felizes sem compreenderem o que é «ter
esperança» ou «qual é o sentido da vida». À medida que o tempo
decorre, essa inocência vai-se perdendo e dá lugar ao questionamento e à
racionalização das emoções, o que leva progressivamente ao afastamento
do conceito de felicidade.
Podemos concluir que a passagem do tempo e (hiper) lucidez/consciência

constituem entraves ao nosso conforto e perturbam a nossa serenidade e
felicidade.
Página 114
3. As comparações «O que eu sou hoje é como a humidade no corredor

do fim da casa, / Pondo grelado nas paredes...» (vv. 19-20) e «É estar eu
sobrevivente a mim-mesmo como um fósforo frio...» (v. 24) põem em
evidência a ação nefasta do tempo e da consciência exacerbada que
conduziram à degradação do estado físico e espiritual do eu lírico.
4. O sentimento expresso é a saudade, a nostalgia da infância, o que

conduz ao desejo de voltar a esse tempo da felicidade perdida, «Desejo
físico da alma de se encontrar ali outra vez, / Por uma viagem metafísica e
carnal» (vv. 27-28 ).
5. As memórias e os laços afetivos com o passado da sua infância são tão

intensos que este parece estar próximo temporalmente – «(Nem o
acho...)», vendo-o com maior clareza do que ao próprio momento
presente – «com uma nitidez que me cega para o que há aqui...».
Página 114
6.
A penúltima estrofe funciona como conclusão do poema, desvendando
quer o estado de espírito predominante do eu lírico, quer os motivos
conducentes a essa situação emocional. Em primeiro lugar, ordena ao seu
coração que não se deixe contagiar mais pelo excesso de
intelectualização, causa de sofrimento e desespero. Seguidamente, surge
a confissão sobre a vivência atual da passagem do tempo, sem motivos de
alegria ou celebração, à qual se junta a consciência da inevitabilidade da
velhice (e da morte), o que contribui para a exasperação evidente. Assim,
todas estas circunstâncias produzem um sentimento de fúria, raiva,
desejando colericamente «ter trazido o passado roubado na algibeira!...»
(v. 44).
Página 114
Gramática
1.
Na primeira estrofe, predomina o valor aspetual habitual, uma vez que se
refere o hábito (no passado) de celebrar (todos os anos) o aniversário do
sujeito poético – «No tempo em que festejavam o dia dos meus anos» (v.
1). Nos cinco primeiros versos da terceira estrofe, deparamo-nos com o
aspeto perfetivo, reforçando a ideia de que essa realidade prazenteira
acabou, não perdurando no presente – «O que fui de amaremme e eu ser
menino.» (v. 14).
Página 115
Consolida
1.
Exemplos de temáticas: «angústia [...] de ser»; «a consciência de estar
existindo»; «o que assiste a si próprio»; «comenta os gestos do que existe,
o que movimenta um corpo no espaço e no tempo»; «pensar» versus
«sentir»; «cepticismo »; «dor de pensar»; «saudades da infância ou de
qualquer coisa irreal»; …
Características estilísticas de feição intimista («uma personagem a sós

consigo, encerrada nas quatro paredes de si própria»); plenas de
«dramaticidade»; linguagem «perde o amplo fôlego [...] das grandes
odes», tornando-se mais íntima, intensa e dramática.
Página 116
Consolida
1.
c) Campos é o poeta da criação emotiva e espontânea,
independentemente do seu estado de espírito.
Página 118
1.1 (D);
1.2 (B);
1.3 (C);
1.4 (A);
1.5 (A);
1.6 (C).
2. O locutor relembra um episódio passado em contexto profissional,

numa clínica de província, envolvendo um «garoto» fora do habitual.
Esta situação remete, ainda, para a vida pública e diária de uma região
portuguesa, por essa altura, focando, sobretudo, as dificuldades das
classes sociais mais vulneráveis, das quais o «garoto» é representante.
Página 120
Oralidade
1.1
a) F. Serve para estabelecer um paralelismo entre as duas culturas;
b) V;
c) F. Uma obra de arte pode ser popular;
d) V;
e) F. Chronicles é uma autobiografia;
f) F. Pedro Marques Lopes mostra-se a favor desta atribuição;
g) V;
h) F. Grandes nomes da Literatura nunca receberam qualquer prémio
Nobel;
i) F. O segundo interveniente põe em causa a atribuição do prémio
quando questiona se Bob Dylan será o melhor poeta do mundo;
j) V.
Página 124
Consolida
1.
A História de Portugal surge, em Mensagem, através de uma série de
quadros ou de retratos nos quais se mostram, sequencialmente, vários
«reis, heróis, navegadores ou profetas», que apresentam um sentido
oculto, ou seja, não representam só o passado, mas também o futuro.
Em Mensagem, não é contada a nossa História, pois, partindo do

pressuposto de que o leitor já detém esse conhecimento, Fernando
Pessoa apresenta uma profecia quanto ao destino singular de Portugal,
interrogando o «futuro do passado», isto é, revelando o que do passado
deve ser retomado, as lições que dele podem ser colhidas para a
construção desse futuro e, consequentemente, para o cumprimento do
destino português.
Página 127
Consolida
1.
a) V.
b) F. «[…] e, igualmente, como meio para atingir um fim».
c) F. «[…] são símbolos que transmitem […]».
d) V.
e) F. «[…] espaço da génese de um país, […] permitiram a construção de
um império».
f) V.
g) F. «[…] um Portugal moribundo, sem força e sem identidade, porém,
[…]».
Página 129
1.1 A apresentação da Europa assenta na personificação: uma figura

feminina deitada, apoiada nos cotovelos, com «românticos cabelos» e
«olhos gregos», sustentando o rosto, Portugal, com a mão direita.
1.2 «De Oriente a Ocidente» representa o processo evolutivo da

civilização europeia, isto é, nasceu a Oriente e estendeu-se para Ocidente,
acumulando várias influências: do Norte («românticos cabelos») e do Sul
(«olhos gregos»).
1.3 A reiteração do verbo jazer, verbo com conotação negativa e fúnebre,

exprime o estado de inação, de letargia da Europa, que é apresentada
numa atitude contemplativa, a recordar as glórias do passado, atitude que
se prolonga temporalmente, como se pode verificar no uso do gerúndio
nas formas verbais «fitando» e «lembrando».
Página 129
2. A disposição dos cotovelos simboliza as origens culturais europeias: a

cultura greco-latina (Itália) e o império britânico (Inglaterra).
3. O olhar «esfíngico e fatal», simultaneamente marcado pelo mistério e

pelo destino, é o de um rosto concreto, o de Portugal, que se focaliza no
«Ocidente, futuro do passado». Isto é, Portugal encontra-se predestinado
a uma missão, pelo estatuto de potência civilizadora de que já usufruiu:
retirar a Europa do estado presente de apatia e de decadência, dando
continuidade a esse passado glorioso, fazendo renascer o velho
continente para uma nova glória, para um novo império.
Página 129
Gramática
1. Deíticos pessoais: vocativos («Obélix», «Ideiafix», «Panoramix»);
formas flexionadas de 2.a pessoa («És», «tens») e de 1.a pessoa
(«Vamos», «percamos», «direi»); pronomes pessoais de 1.a pessoa
(«nos») e de 2.a pessoa («te»), determinante possessivo de 1.a pessoa
(«meu»).
Deíticos espaciais: advérbio de lugar «aqui» e a forma verbal «Vamos» a
indicar movimento.
Deíticos temporais: as formas flexionadas de 1.a e de 2.a pessoas no
presente, a situar o ato enunciativo («És», «tens», «Vamos»,
«percamos»), e no futuro, a exprimir uma relação de posterioridade
(«direi»).
2. Oração coordenada explicativa.

3. Aspeto imperfetivo.
Página 130
1. O primeiro verso encerra um paradoxo, pois o «mito» é definido como

«nada» e «tudo», dois termos que se excluem totalmente, por serem
opostos.
É «nada» na ordem da existência, porque designa o que não existe; é
«tudo» por ser a base de explicações que entram na realidade, na
ausência do conhecimento das causas ou origens.
2. O «sol», que nasce e que se põe todos os dias aos olhos de todos, que
ilumina os «céus», é o «nada», um «mito», tal como o Universo. Este
«sol» revelador é «Deus», que, apesar de «morto», o «nada», vive na fé
do ser humano (ressurreição), sendo a sua motivação, a sua força
impulsionadora, o «tudo». Assim, «sol» e «Deus» são exemplos de mitos:
um relacionado com o ciclo da natureza, outro relacionado com a religião.
Página 130
3.1 O deítico pessoal «Este» apresenta como referente «Ulisses»; o espacial

«aqui», Lisboa/Portugal; e o pessoal «nos», os portugueses. O sujeito poético
presentifica, assim, a importância do mito de Ulisses para a (re)fundação de
Portugal.
3.2 Ulisses é caracterizado antiteticamente como o «nada» e o «tudo», como

se pode verificar nos pares «por não ser» / «existindo» (v. 7); «Sem existir» /
«nos bastou» (v. 8); «Por não ter vindo» / «foi vindo / E nos criou» (vv. 9-10).
3.3 O sujeito lírico retoma, da tradição popular, o mito da fundação de Lisboa

por Ulisses e, consequentemente, de Portugal, conferindo-lhe uma origem
mítica. Também, a partir das características desta figura – a coragem, a
ousadia e a perseverança demonstradas, na Odisseia, na superação dos
obstáculos e dos perigos, nomeadamente, na longa viagem de regresso a
Ítaca –, aponta a vocação marítima dos portugueses, a força revelada na
empresa dos Descobrimentos e na criação de um vasto Império.
Página 131
4.1
O conector «Assim» apresenta um valor conclusivo, introduzindo, desta
forma, a conclusão do poema: o modo como a lenda fecunda a realidade,
tornando-a dependente da mesma.
4.2
A «lenda» (o «mito») fecunda a realidade, propaga-se de geração em
geração, mantendo-se viva. A vida, porém, se não for movida pela força
do mito, fica reduzida a «metade de nada», pois, sendo efémera e
transitória, fatalmente «morre».
Gramática
1.1 (C); 1.2 (D); 1.3 (B).

Página 131
Escrita
• Viriato (pastor e chefe mítico de um território lendário, a Lusitânia)
surge, no poema, como um símbolo, apelando o sujeito poético à
perduração («memória em nós») do seu instinto patriótico («raça») que
imbuiu os fundadores da nacionalidade, ao materializarem essa nação
embrionária – a Lusitânia.
• Mitos como modelos a seguir – paradigmas de coragem; patriotismo;

espírito de sacrifício; altruísmo; … São alicerces e forças motrizes na
construção da nossa identidade individual e nacional, exortando-nos à
ação…
Página 133
Consolida
1.
a) «esfíngico e fatal», «brilhante e mudo», «Vivo e desnudo»;
b) «porque houvesse / Memória em nós do instinto teu»;
c) «O mito é o nada que é tudo / […] / É um […]»; «[…] existindo / Sem
existir […]», «Por não ter vindo foi vindo»;
d) «E é já o ir a haver o dia»;
e) «E toldam-lhe românticos cabelos / Olhos gregos lembrando»;
f) «Teu ser é como aquela fria / Luz […]».
Página 134
Ponto de Partida
1.
A canção narra como nasceu a lenda de D. Sebastião e a forma como foi
alimentada pelo povo, apontando, desde o início, para o misticismo que
rodeia este rei: a referência a um «labirinto», no qual se terá perdido, às
«bruxas e adivinhos» que «Juravam que nas manhãs, de cerrado nevoeiro,
/ Vinha D. Sebastião», às pessoas que afirmavam tê-lo visto, os elementos
encontrados a par de «Pedaços de nevoeiro»; a utilização da forma verbal
no futuro do indicativo em «Depois de Alcácer Quibir / Virá D. Sebastião»,
a sugerir a esperança no seu regresso. Deu-se assim o nascimento da
lenda «entre a bruma do passado»; ao rei ainda hoje lhe chamam «o
Desejado», o que remete para a sua continuidade e permanência como
mito, apesar de nunca mais ter voltado.
Página 134
1.
D. Sebastião surge como a última chaga de Cristo, a última Quina do
«Brasão», por ser o último herói-mártir: pereceu na luta pelo alargamento
do Império (1578 – Alcácer Quibir), o que conduziu à queda do mesmo,
com a perda da independência, em 1580.
2.1
O vocábulo «louco» ocorre como sinónimo de ambicioso, de sonhador.
Foi o sonho de «grandeza», para além dos limites impostos pelo Destino
(«Qual a Sorte a não dá»), a ambição de alargamento do Império que
moveram D. Sebastião para tal empresa. A sua «certeza» (v. 3), a sua
convicção de alcançar o Ideal almejado foi superior a ele mesmo («Não
coube em mim», v. 3).
Página 134
2.2
Relação de causa-consequência, expondo-se nos três primeiros versos a
causa, o desejo de «grandeza», e nos dois últimos a consequência, a
morte no «areal», em Alcácer Quibir. O ser mortal aparece em contraste
com o ser imortal no verso 5, pois morreu o «ser que houve» (Passado –
Pretérito perfeito), mas «não o que há» (Presente), ou seja, a sua
memória permanece: o seu mito a fecundar a realidade.
3.
O sujeito poético faz a apologia da «loucura», enquanto força criadora, do
sonho, da busca do Ideal, exortando a que «outros» se deixem imbuir por
aquilo que o moveu em toda a sua dimensão (atente-se no valor
exortativo do presente do conjuntivo: «tomem», v. 6). Sem esta
«loucura», sem o desejo por algo maior, o homem nada mais é do que um
animal, que se limita a procriar e a esperar a morte.
Página 135
Consolida
Tópicos:
• O Nacionalismo de Fernando Pessoa assenta no conceito de pátria como
nação: conjunto humano unido por instituições comuns, tradições
históricas e, principalmente, uma língua.
• Intenção do poeta, com a Mensagem: transformação da sua pátria (que
se encontrava num estado de profunda letargia, incapaz de agir
coletivamente, olhando apenas para o passado) em «nação criadora de
civilização» através do poder do sonho.
• Modo de cumprir esta missão, plena de vigor patriótico: evocação,
através do poder da sua escrita, com os olhos sempre postos no futuro,
dos heróis passados de Portugal (exemplos da vontade de mudança e da
capacidade de ação), de modo a influenciar os portugueses,
transformando-os em agentes da construção do Portugal futuro.
Página 135
• Poema épico dividido em partes ordenadas e dramatizadas: «Brasão» (a

origem predestinada e o património divino a defender); «Mar Português»
(a capacidade criadora de Portugal); e «O Encoberto» (envolto em
nevoeiro, mas símbolo do espírito do homem das descobertas que cada
português encerra em si), parte que encerra o imperativo do futuro a
cumprir.
• Nação «criadora de civilização»: a que representa uma «alma coletiva»,
com capacidade de agir coletivamente.
Página 136
Ponto de Partida
1.
O Infante D. Henrique, o Navegador, foi uma figura complexa e muito
versátil: o impulsionador da escola de Sagres, de onde saíram inovações
tecnológicas que desbloquearam a descoberta do mundo; protetor da
universidade; o grande príncipe da primeira metade do séc. XV português;
o pai da globalização: o mundo estava bloqueado até à passagem do Cabo
Bojador, sendo que, a partir do momento em que se iniciaram os
Descobrimentos, impulsionados pelo Infante, a história do mundo mudou.
Página 136
1.1
O valor de verdade universal é expresso, em primeiro lugar, pela estrutura
tripartida do mesmo, surgindo nas duas primeiras partes os elementos
essenciais para que se dê a criação da obra: a vontade de Deus e o sonho
do homem. As formas verbais no presente do indicativo («quer», «sonha»
e «nasce»), a exprimir um valor aspetual genérico, contribuem para que
as situações descritas ocorram como atemporais e permanentes.
1.2
A relação estabelecida é de causa-efeito: sem a vontade de Deus, o
homem não sonharia e a obra nunca poderia nascer: porque Deus quer,
porque o homem sonha, a obra nasce.
Página 136
1.3 Os três últimos versos da primeira estrofe expõem o desejo de Deus, o

agente da vontade: a unidade da Terra através do mar, predestinando o
Infante, através da sua sagração, para essa missão. O Infante sonhou e
levou a cabo a sua missão («foste desvendando a espuma», v. 4). Na
segunda estrofe, dá-se a realização da obra: as Descobertas, a unificação
do mundo através do mar («E viu-se a terra inteira, de repente, / Surgir,
redonda, do azul profundo.», vv. 7-8).
2. A gradação exprime o modo progressivo como as Descobertas se

realizaram: primeiro a descoberta das ilhas, depois dos continentes e,
finalmente, a ligação por mar dos vários pontos da Terra.
3. A predestinação do Infante, a sua sagração por Deus (note-se a

proximidade com o vocábulo «Sagres», símbolo do início do sonho), é
transposta para o seu povo, o povo português, eleito para grandes
façanhas.
Página 137
4.
Cumpriram-se o desejo de Deus e o sonho do Infante: o desvendamento
do mar e a unificação da terra; mas deu-se a queda desse Império
(Alcácer Quibir), agora pertencente ao passado, sendo a pátria presente
obscura, sem qualquer rumo. Eis porque se dá a mudança de interlocutor,
do Infante para Deus: o sujeito poético dirige-Lhe um apelo urgente
(«falta», no presente, v. 12), o cumprimento de Portugal, um novo ciclo,
tal como o apontado no início do poema: uma nova vontade divina, um
novo sonho do homem e uma nova obra/ação, desta vez espiritual, pois o
Império material já foi cumprido.
5.
O poema é composto por três quadras, com versos decassilábicos («Que
o/mar/u/ni/sse /já/não/se/pa/ra/sse») e rima cruzada nas três estrofes.
Página 137
Gramática
1.
a) Orações coordenadas assindéticas;
b) Oração subordinada substantiva completiva;
c) Oração subordinada relativa sem antecedente.
2. Deíticos pessoais: «te», «-te», «ti», referente: «O Infante»; «nós»,

«nos», referente: os portugueses; «Senhor», referente: «Deus».
3.
a) Complemento oblíquo;
b) Modificador do nome apositivo;
c) Predicativo do complemento direto.
Página 137
Oralidade
1.1
– Os heróis são apresentados, todos eles, como «sonhadores» e «loucos»:
Ulisses (a coragem, a determinação); Viriato (o instinto de defesa do
território, a ousadia, a inteligência); D. Sebastião, «mártir da realidade» (o
desejo de grandeza, a «loucura» de querer ir mais além); e o Infante (o
sonho de alargamento do Império, a sede de conhecimento); – O que os
moveu, as suas atitudes, é o que se encontra ocultado, adormecido, à
espera que outros se inspirem no seu heroísmo (na sua faceta mítica, não
na histórica, factual), o retomem e deem continuidade ao seu sonho, à
sua «loucura»; – …
Página 138
Consolida
1.
Texto 1:
• Herói é aquele que se distingue dos demais por, na defesa de um ideal,
transpor os limites expectáveis da condição humana.
Texto 2:
• A construção de uma memória coletiva e de uma identidade própria de
um povo advém da identificação deste com os seus mitos.
• As transformações operadas pelo mito resultam daquilo que este

representa para o povo e da história que encerra, não tendo
necessariamente de existir, pois o que interessa é o significado que
adquire na vida do grupo, tornando-se, assim, História desse grupo.
Página 138
• O mito passa a existir a partir do momento em que se transforma num

conjunto de valores comuns a um povo, que não se encontram
dependentes das noções de tempo e de espaço, contrariamente ao facto
histórico concreto.
• Os heróis da Mensagem encerram, para além do valor de referentes

históricos, os aspetos modelares dos heróis essenciais para a construção
do futuro ambicionado.
Página 139
Consolida
2.
a) «os heróis agem pelo instinto, sem terem a visão do sentido e alcance
dos seus atos na marcha dos tempos» (ll. 1-2); «herói voluntário, unidade
moral que se opõe ao mundo, cumprindo o seu dever contra o Destino e
gozando a recompensa apenas na ideia de o ter cumprido» (ll. 5-7).
b) «A galeria dos heróis […] está na Mensagem em função do futuro que

nebulosamente prenunciam» (ll. 16-18); «O passado, na lógica misteriosa
das nações, inclui o porvir» (ll. 19-20); «A predestinação nacional lê-se nas
trovas do Bandarra. Por isso o poeta sabe com íntima certeza que Portugal
vai cumprir-se» (ll. 22-24).
Página 140
Ponto de Partida
1.1 A canção apresenta um ritmo lento, melancólico, de acordo com a
mensagem veiculada na primeira estrofe: o sofrimento das mães, dos
filhos e das noivas. As apóstrofes e as frases exclamativas traduzem-se, na
canção, na elevação do tom da voz, visível, também, na resposta à
interrogação inicial da segunda estrofe. Verifica-se a aceleração do ritmo e
novamente a elevação do tom no último verso, a expressar a glória vinda
do mar.
1. Primeira sextilha: as consequências da aventura marítima – o

sofrimento e o sacrifício do povo português;
segunda sextilha: considerações do sujeito poético acerca do sacrifício e
do sofrimento, considerados necessários para alcançar a glória.
Página 140
2. Apóstrofe («Ó mar salgado»): invocação do responsável pelo

sofrimento do povo; metáfora e hipérbole («quanto do teu sal / São
lágrimas de Portugal!»): o mar adquire a propriedade salgada das lágrimas
dos portugueses; o sal surge, assim, como símbolo do sofrimento, das
inúmeras tragédias ocorridas no mar.
3. A repetição do vocábulo «quanto» (quatro vezes) confere dramatismo à

evocação das situações provocadas pela expansão marítima, realçando a
dimensão do sofrimento («Por te cruzarmos»), nomeadamente no seio
das famílias: «mães», «filhos» e «noivas».
4. A estrofe apresenta uma estrutura circular ao terminar como inicia,

com uma apóstrofe ao «mar» («Ó mar salgado», «ó mar!»), encerrando
em si toda a aventura marítima: o alcançar do sonho, a glória da conquista
(«Para que fosses nosso») e a dimensão dos sacrifícios feitos pelo povo
português.
Página 140
5.1 A interrogação retórica «Valeu a pena?» introduz a segunda parte do

poema, de caráter filosófico, na qual o sujeito poético apresenta
considerações acerca daquilo que é essencial para a concretização do Sonho.
5.2 A primeira consideração, presente nos versos 7 e 8, aponta para a

grandeza da alma humana, afirmando valerem a pena todos os sacrifícios
para se atingir o ideal sonhado. A segunda, presente nos versos 9 e 10, parte
da metáfora «Quem quer passar além do Bojador», isto é, ultrapassar o
medo, o desconhecido, os obstáculos, no sentido de obter a glória desejada,
para, de seguida, apresentar aquilo que é essencial para tal: a luta pelo Ideal,
pelo Sonho, indo além dos limites da condição humana. A terceira
consideração corresponde aos dois últimos versos, nos quais estão
representados os perigos do mar e os sacrifícios feitos («o perigo e o
abismo»), mas, também, na metáfora «espelhou o céu», o sonho realizado, a
glória alcançada. Assim, o «mar» simboliza, por um lado, o sofrimento e as
dificuldades e, por outro, a concretização, a glória, o Absoluto.
Página 141
1.
«A Última Nau» foi a que conduziu D. Sebastião rumo a Alcácer Quibir,
onde pereceu: simboliza a morte do rei, a queda do Império (a sua última
nau) e a perda da identidade/independência portuguesa.
2.
O povo português encontra-se num estado de apatia, sem ânimo («ao
povo a alma falta», v. 13), contrariamente ao sujeito poético, que,
eufórico e estimulado pelos exemplos míticos do passado («a minha alma
atlântica se exalta», v. 14), sente despertar em si um nacionalismo
também mítico («E entorna», v. 15), ao vislumbrar no seu interior o
regresso do rei, embora «vulto baço», e a regeneração nacional num
reino espiritual, pois «não tem tempo ou spaço» (v. 16).
Página 141
3. Na primeira estrofe, a «última nau» «foi-se», levando «a bordo D.

Sebastião» e o Império que este representa («alto o pendão / Do
Império»), rumo ao «Mistério». Esta viagem de ida provoca no povo uma
tristeza profunda, como que se pressagiasse a tragédia iminente («sol
aziago / Erma», «ânsia e de pressago / Mistério»). Na última estrofe, a
«mesma» nau traz D. Sebastião do «Mistério» («Surges») e o Império que
representa («trazes o pendão ainda / Do Império»). O sujeito poético
exibe a certeza de que o regresso do Rei será uma realidade, apesar de
ocorrer num futuro incerto («Não sei a hora, mas sei que há a hora»),
revelando confiança e esperança («ao sol», «a névoa finda»).
4. O mito sebastianista está presente no desaparecimento misterioso da

«última nau» e de D. Sebastião (vv. 1, 4 e 7) e na associação destes ao fim
do Império português (vv. 2-4); nos presságios de desgraça associados à
partida (vv. 4-6); na incerteza quanto ao destino do Rei (vv. 7-8); na
expectativa quanto ao seu regresso (vv. 8-12; 17-18; 22-24).
Página 142
Consolida
1. «Mar Português» – discurso épico: valorização dos sacrifícios e da

capacidade de superação dos obstáculos na conquista do mar, visível no
uso narrativo da 3.a pessoa («[…] quantas mães choraram, / Quantos
filhos em vão rezaram! / Quantas noivas ficaram por casar»), veiculando
uma visão heroica e mítica dos seus protagonistas e de Portugal («Para
que fosses nosso, ó mar!», «Mas nele é que espelhou o céu»);
discurso lírico: expressão da subjetividade, num discurso de 1.a pessoa: os
sentimentos do sujeito poético perante a dor provocada pela conquista do
mar («Ó mar salgado, quanto do teu sal / São lágrimas de Portugal!»;
«Para que fosses nosso, ó mar!»); redução da matéria épica a imagens
simbólicas («Bojador»: os obstáculos a ultrapassar para obtenção da
glória; «o perigo e o abismo»: os sacrifícios da empresa marítima;
«espelhou o céu»: a glorificação).
Página 143
1.1
Primeira parte (duas primeiras estrofes): o sujeito poético reflete acerca
da apatia do ser humano, lamentando a vida daqueles que levam uma
existência medíocre, conformista, sem quaisquer ambições.
Segunda parte (terceira estrofe): apresenta uma constatação e um desejo

– o tempo não para e as eras sucedem-se porque o homem é um ser
insatisfeito; o sujeito almeja que o homem abandone a ambição cega da
conquista da materialidade e procure a plenitude existencial.
Terceira parte (duas últimas estrofes): apresenta o anúncio de uma nova
era, de um novo império – o Quinto Império.
Página 143
2.
Os versos 1, 2 e 6 são aparentemente paradoxais por apresentarem ideias
contrárias: «triste» quem é «contente» e «Triste de quem é feliz!». No
entanto, aqueles a quem o sujeito poético alude estão realmente
contentes e felizes, ele é que os considera tristes pelas razões que expõe
ao longo das duas estrofes. Na primeira estrofe, por se contentarem com
a mediocridade, com a banalidade do dia a dia e com o aconchego do lar,
sem ousarem sonhar, recusando quaisquer sinais de partida. Na segunda
estrofe, por aceitarem a vida tal como esta lhes surge, limitando-se a
sobreviver, num total imobilismo, sem qualquer desejo de ação.
Página 144
3.
O verso 13 encontra-se no centro do poema, salientando a condição
essencial para a mudança, para o avanço, para o progresso: a insatisfação
humana, a sua capacidade de sonhar, de lutar pelos seus ideais. O mundo
avança, não com o conformismo, mas com a vontade de alcançar sempre
mais e de ir mais longe.
4.
O conector «assim» apresenta um valor conclusivo, neste caso, das ideias
expressas na estrofe anterior. É assim, ou seja, através do
descontentamento humano, da sua insatisfação, que as «eras» se
sucedem, tendo passado «os quatro / Tempos do ser que sonhou»,
anunciando-se um novo tempo.
Página 144
5.
Estes versos estabelecem um contraste, através da antítese, entre um
passado de trevas, de isolamento («atro / Da erma noite»), e um futuro
de luz, um Quinto Império («o dia claro») que se avizinha («começou») e
que sucederá aos «quatro / Tempos». Atente-se na metáfora «A terra será
teatro / Do dia claro» a transmitir a ideia de que o mundo assistirá ao
surgimento deste novo Império, que terá como centro Portugal.
6.
A interrogação tem o sentido de apelo, um apelo à construção do Quinto
Império que se distinguirá dos anteriores por ser civilizacional e espiritual,
um Império da «verdade» e da paz universal. Este novo tempo dependerá
do regresso de D. Sebastião, enquanto mito, pois «O mito é o nada que é
tudo» (poema «Ulisses»).
Página 144
Escrita
– Descrição sucinta do cartoon: a pomba da Paz a sobrevoar uma cidade,
num avião comandado por si, lançando armas com o respetivo cano
contorcido, de forma a inviabilizar a sua utilização.
– Relação com o Império a edificar, implícito no poema «O Quinto
Império»: o cartoon apresenta um apelo à Paz no Mundo, pela inutilização
das armas, pela sua destruição, e o poema apresenta, também, um apelo
à ação, à criação de um Império de Paz e de fraternidade universal, um
Império da «verdade».
– Comentário crítico: perante a violência a que diariamente assistimos,
seja nos inúmeros países que se encontram em guerra, seja nos ataques
terroristas que têm assolado o mundo, ou ataques individuais, pela
facilidade de aquisição de armas, o cartoon recorre a ícones comuns à
humanidade, a pomba da Paz e o lançamento de armamento, num apelo
à recusa de tudo quanto é bélico.
Página 146
Ponto de Partida
1.
Canção: Portugal na «escuridão», decadente; a crença na força interior do
povo, no seu sonho de uma pátria renascida, povo que será conduzido à
ação pela força do amor; a certeza de que Portugal se cumprirá pelo
poder do Amor.
Terceira Parte: Mensagem – crença nas capacidades da alma portuguesa e

de que esta, fecundada pelo mito, se erguerá, como no passado. A certeza
de um Portugal a cumprir-se, a crença no Quinto Império, um império de
Amor entre os homens.
Página 146
1.1
O sujeito poético aponta a crise generalizada da nação que se encontra
num estado de indefinição total, sem ninguém que a governe e sem leis
por que se governe, sem tempos de paz, mas também sem conflitos
graves («Nem rei nem lei, nem paz nem guerra», v. 1). É um país sem
identidade («fulgor baço da terra», v. 3), «Brilho sem luz e sem arder /
Como o que o fogo-fátuo encerra», vv. 5-6), que esmorece, que decai
(«Que é Portugal a entristecer», v. 4).
1.2
a) Enumeração e antítese;
b) Metáfora e antítese;
c) Antítese, metáfora e comparação.
Página 146
2.1
Estes versos remetem para uma crise de valores, para a ausência daquilo
que define o ser humano: os portugueses não sabem o que são; não
sabem o que querem; não sabem distinguir entre o bem e o mal.
2.2
A expressão acentua o contraste entre o desânimo nacional do presente e
uma esperança ténue num futuro melhor. No «meio» deste desalento, o
sujeito exprime a esperança de que no íntimo de cada um resida um
desejo de mudança, uma «ânsia distante», que ainda se encontra longe
(talvez perdida no passado), mas que «chora perto», indiciando a
proximidade da grande transição, da renovação de Portugal.
Página 147
2.3
Os versos 11 e 12 assinalam a indefinição que envolve Portugal, através da
anáfora do pronome indefinido «Tudo», associado ao verbo ser («é»), e
dos adjetivos «incerto», «disperso»; «nada é inteiro» a exprimir a
fragmentação da imagem nacional, para a qual parece não haver
esperança («derradeiro»). O desalento é geral e a dispersão, típica do
nevoeiro, estendesse a todo o país: «Ó Portugal, hoje és nevoeiro…». O
«nevoeiro» surge como metáfora de Portugal, algo indeterminado,
indistinto, mas para o qual existe esperança, uma vez que este
«nevoeiro», símbolo igualmente do mito sebastianista, representa apenas
uma fase, antecedendo uma revelação importante: o Quinto Império.
3.
Os destinatários são os portugueses do presente da enunciação. «É a
Hora!» afigura-se um grito, um apelo: está na hora de se sair desta tristeza
nacional, é a hora da mudança, do desvendar do «Encoberto», da
Página 147
ressurreição de Portugal, da edificação do Quinto Império. Despedindo-se,

com a expressão latina «Valete, Fratres», o sujeito acrescenta-lhe um
novo sentido: uma exortação aos portugueses, tal como no monóstico,
para se reerguerem e lutarem por um Novo Portugal, pela construção de
um império de fraternidade humana.
Gramática
1.
a) Coesão gramatical referencial;
b) Coesão gramatical interfrásica;
c) Coesão lexical: antonímia.
2.1 Situação genérica.

Página 147
2.2 Advérbio de tempo «hoje» e a flexão verbal: «és».
3.
a) Oração subordinada adjectiva relativa restritiva;
b) Orações subordinadas substantivas relativas sem antecedente;
c) Orações coordenadas assindéticas.
Oralidade
1.1 – Ponto de vista: pessoal.
– Paralelo filme-obra:
• Fernando Pessoa morre, no final do filme, ciente de que era a sua
«hora», morrendo contente, «porque tudo é real, tudo está certo».
Página 147
O Poeta, após revisitar toda a Mensagem, e de se ouvir o poema

«Nevoeiro», desaparece num barco, rumo ao incerto: veio o Encoberto do
nevoeiro, ele parte, no nevoeiro, pois a sua missão foi cumprida.
• Na Mensagem, Fernando Pessoa surge como um arauto do

messianismo, clamando, no final, «É a hora!», a hora de cumprir Portugal
e de ele cumprir o seu desígnio.
•…
Página 150
Mensagens em diálogo
Exaltação patriótica:
• Os Lusíadas: enaltecimento da História de Portugal – descoberta do

caminho marítimo para a Índia por Vasco da Gama, ação central de Os
Lusíadas, e narração dos feitos/ heróis históricos, dignos de glorificação; …
• Mensagem: os heróis da Primeira e da Segunda Partes (arquétipos,

enaltecidos pelas qualidades: Ulisses, Viriato, D. Sebastião, o Infante,…);
«Mar Português: espaço de glória; … Figura de D. Sebastião e os apelos
dos Poetas:
Página 152
Grupo I
A
1. D. Dinis é apresentado como poeta/ trovador («[…] escreve um seu Cantar
de Amigo») e como «O Lavrador», «O plantador de naus a haver». Esta
metáfora remete para os pinheiros mandados plantar por D. Dinis em Leiria e,
metonimicamente, para a madeira com que as naus dos Descobrimentos
foram construídas.
2. O ato de escrever dá-se à noite, ligando-se ao sonho, ao «silêncio múrmuro
consigo», só a si dado a ouvir. O rei «ouve», ou seja, antevê, profeticamente,
pela inspiração e pelo sonho, a riqueza e a grandiosidade do «Império»
(atente-se no vocábulo «trigo», associado aos «pinhais», a significar alimento,
a matéria com que as naus foram construídas). O paradoxo «ondulam sem se
poder ver» (sugestão da ondulação do mar) reforça a dimensão simbólica
desta figura, ao indiciar-se a realização do sonho: o cumprimento do mar.
Assim se dá o ato de fecundação: o rei, ao lançar a semente à terra, cria o
material de que se alimentaria o sonho da expansão marítima dos
portugueses.
Página 153
Grupo I
A
1. D. Dinis é apresentado como poeta/ trovador («[…] escreve um seu Cantar
de Amigo») e como «O Lavrador», «O plantador de naus a haver». Esta
metáfora remete para os pinheiros mandados plantar por D. Dinis em Leiria e,
metonimicamente, para a madeira com que as naus dos Descobrimentos
foram construídas.
2. O ato de escrever dá-se à noite, ligando-se ao sonho, ao «silêncio múrmuro
consigo», só a si dado a ouvir. O rei «ouve», ou seja, antevê, profeticamente,
pela inspiração e pelo sonho, a riqueza e a grandiosidade do «Império»
(atente-se no vocábulo «trigo», associado aos «pinhais», a significar alimento,
a matéria com que as naus foram construídas). O paradoxo «ondulam sem se
poder ver» (sugestão da ondulação do mar) reforça a dimensão simbólica
desta figura, ao indiciar-se a realização do sonho: o cumprimento do mar.
Assim se dá o ato de fecundação: o rei, ao lançar a semente à terra, cria o
material de que se alimentaria o sonho da expansão marítima dos
portugueses.
Página 153
3.
O «cantar» de D. Dinis, o seu sonho, ainda é um «arroio», um regato
«jovem e puro», nos inícios da sua existência, que corre em direção a um
«Oceano por achar», isto é, deste ato de sonhar, ainda em embrião,
surgirá a necessidade de lhe dar continuidade até à concretização. Os
pinhais, a sua «fala», que surge ao rei como «marulho» ainda longínquo,
representam o presente, «a voz da terra», o criar das condições para que
o «mar futuro se cumpra», para que o sonho («ansiando pelo mar») se
concretize. D. Dinis é apresentado como uma espécie de intérprete de
uma vontade superior: o seu ato criador do presente assume-se como
uma promessa de um futuro grandioso que se cumprirá («Deus quer, o
homem sonha, a obra nasce»).
Página 153
B
4. Compara-se, ironicamente, a arte de alguns «poetas que são artistas» ao
labor artesanal e manual de um «carpinteiro» ou de «quem constrói um
muro». Esta tarefa exige-lhes uma revisão constante do seu trabalho, com
sucessivas rectificações («E ver se está bem, e tirar se não está!…»). O eu
lírico tem pena deles e lastima esta ars poetica – «Que triste não saber
florir!». Este lamento representa, simultaneamente, a sua conceção de
escrever poesia – tão natural como florir –, tendo como inspiração a Natureza
(«Quando a única casa artística é a Terra toda / Que varia e está sempre bem
e é sempre a mesma.»).
5. Alberto Caeiro recusa o pensamento, a metafísica, os conceitos filosóficos e

tudo o que não pode ser apreendido, alcançado através das perceções
sensoriais. Este verso vai ao encontro dessa «antifilosofia»: a abolição dos
sonhos no sono é a erradicação de qualquer vestígio de
racionalização/intelectualização, dado que os sonhos são manifestações do
nosso inconsciente no nosso consciente.
Página 154
Grupo II
1.1 (B).
1.2 (C).
1.3 (D).
1.4 (B).
1.5 (C).
1.6 (A).
1.7 (D).
2.1 Oração subordinada substantiva relativa sem antecedente.

2.2 Relação de simultaneidade.
2.3 Complemento oblíquo.
Página 155
Grupo III
• A «carga inteira do nosso passado» faz parte do povo português,

«continuará a navegar dentro de nós», devendo ser encarada como uma
lição de erros a não repetir, de atitudes e de atos individuais e/ou
coletivos a adaptar aos novos tempos;
• A imagem negativa desse passado, «mutilada e mutilante», por ser,

muitas vezes, arma dos mais poderosos para influenciar e conduzir a
vontade de um povo, não pode ser justificação para um estado de apatia e
de letargia, nem condicionar a atuação dos cidadãos: o «futuro cuja
definição e perfil é obra e aposta da comunidade inteira e não dos seus
guias providenciais»;
Página 155
• A rejeição da subserviência, isto é, da aceitação tácita, servil e muitas

vezes aduladora de quaisquer resoluções internas e externas que afetam
o país, é um dos exemplos a retomar desse passado longínquo, anterior a
Alcácer Quibir, pois conduziu à fundação, cimentação e alargamento de
um Império;
• A apologia da ação comum, da união de forças (culturais, políticas,

científicas, humanitárias,…), e não individual, lutando cada um por si e
para si, é determinante para a mudança e para o progresso de Portugal;
•…

Modernismo português e a obra de Fernando Pessoa

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Modernismo português e a obra de Fernando Pessoa

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Propostas de

• Desejo de Fernando Pessoa de agir sobre a humanidade, contribuindo

• A ideia de patriotismo advém da sua forma de encarar a arte e a vida.

• Anos 20: maior intervenção política de Pessoa.

• Influência do presidente Sidónio Pais: misto de espírito messiânico,

• Balizas temporais: latamente, entre finais do século XIX até depois da

• Período mais fecundo: anos 20 e 30.

• Em Portugal, os marcos do Modernismo constituem-se em 1915 com

• Várias revistas são lugares de manifestação literária e doutrinária do

• O Modernismo é confluência de múltiplos movimentos – herança

• Alguns «ismo» portugueses: Futurismo, Sensacionismo,

• O Modernismo potencia a reinterpretação da pessoa feita

• O seu tempo histórico-civilizacional pauta-se pelo conceito de

• Na altura, tiveram péssima aceitação por parte do público; atualmente,

• Constituem um grupo avesso ao tradicionalismo, ao novirromantismo

• Órgãos principais deste grupo foram, por exemplo, Orpheu, Centauro,

c) partidário de um nacionalismo místico e defensor de um novo

b) F. Pessoa publicou textos poéticos e de estética ou filosofia em revistas

c) F. […] seres que procurou impor como reais […].

alimenta a razão, fornecendo-lhe matéria-prima para a criação. A razão

2. O sujeito poético refuta a acusação de que é alvo, afirmando a

3. O sujeito poético compara as suas emoções (os seus anseios, vivências,

4. O sujeito poético conclui, argumentando que, ao escrever, se distancia

5. Através da interrogação retórica «Sentir?» e da exclamação «Sinta

6. A teoria poética que apresenta, tudo aquilo que escreve e como

7. A composição poética é constituída por três quintilhas, apresenta

1. Deíticos pessoais e temporais: «finjo», «minto», «escrevo», «sinto»,

2.Subordinada substantiva completiva e subordinada adjetiva relativa

• Simbolicamente, representa-se o momento da criação poética, de

• Há uma relação de semelhança, já que tanto a composição plástica

• A noção de fingimento possui um importante papel na poética de

• Gaspar Simões afirma que uma expressão de arte superior pressupõe

• Na modernidade, a obra de arte deve expressar-se com objetividade e

6. As sucessivas apóstrofes, dirigidas a elementos da Natureza, exprimem

7. Esta composição poética é constituída por seis quadras, apresenta

1. Modo imperativo: reforça o desejo/pedido desesperado do sujeito

1.1 A 2.a pessoa do plural, «vós», corresponde aos elementos da Natureza

1. A comparação enfatiza o à-vontade e o conforto que o «gato» sente na

2. O sujeito poético sente inveja da «sorte» do «gato» – da sua liberdade,

4. O «gato» é «feliz» porque é inconsciente e irracional – «Todo o nada

2. Todos são deíticos pessoais; as formas verbais flexionadas de 2.a e 1.a

1. a) «[Fernando Pessoa] experimentou, a par do orgulho de conhecer

b) «Pessoa e os heterónimos são unânimes em exprimir a nostalgia do

1. Primeira parte – estrofes 1 e 2: a possibilidade de alcançar a felicidade

1.1 As expressões caracterizadoras do sonho – «terra de suavidade», «ilha

4. a) Personificação; b) Interrogação retórica; c) Antítese; d) Anáfora.

1. a) Complemento direto; complemento indireto; b) Complemento

• Além da temática comum (o sonho), os dois poemas estudados e a

• Durante o sono e o sonho, o ser humano é mais facilmente dominado

1. Geralmente, a infância é considerada o momento mais feliz da nossa

1. O poema divide-se em três partes lógicas, correspondendo cada uma

2. O estímulo sensorial é auditivo e tem o efeito de emocionar o sujeito

1. Verifica-se uma relação de semelhança, de proximidade, entre a nota

2.2. A metáfora «abrindo a janela para a rua do meu sonho» («para

3. A segunda frase afigura-se uma explicação do sentido da primeira, ou

4. O mundo que Soares tem dentro de si é interiormente verdadeiro, «um

5.1 O sujeito, no momento em que sonha com esse «mundo de amigos» e os

6. O desespero do sujeito surge da consciência da impossibilidade de estar no

7.1 Sugestão de resposta:

Fingimento artístico: «A minha mania de criar um mundo falso acompanhame

Nostalgia da infância: «[…] choro sobre o cadáver da vida da minha infância

• O jovem tenta conquistar a amada através da projeção da vida real na

• A metamorfose do real e a vivência dos sonhos aproximam este