HUBERMA

N
(Francia, 1953)
Se formo como filosofo y
historiador de arte y es
profesor universitario de la
Escuela de Altos Estudios
en Ciencias Sociales de
Pars. En los ltimos aos
se ha transformado en uno
de los pensadores ms
influyentes en el campo de
la esttica y la filosofa.
Public ms de veinte
libros, de los cuales se
tradujeron al castellano Lo
que vemos, lo que nos
mira.
Didi-huberman es un teorizador de la
imagen, que quiere ir mas all de la
iconografa mas objetiva de tipo
Panofskyano. Se define como heredero
intelectual de Aby Warburg, George
Bataille, tambin reconoce el influjo de
Foucault,Freud y Lacan.
Distinciones;
- Premio de la Ciencia de la Fundacin Aby
Warburg (1997)
- Gay-Lussac-Humboldt-Prize (2006)
- Premio Theodor W. Adorno (2015)

LIBROS;
La invencin de la histeria: Charcot y la
iconografa de la Salpetriere Ctedra, 2007
La Pintura encarnada: seguido de la obra
maestra desconocida de Honor de Balzac
pretextos, 2007
Ante la imagen. Pregunta formulada a los
fines de una historia del arte, Cendeac, 2010
Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos
Aire, Manantial 2004
 LA DIALECTICA DE LO
VISUAL, O EL JUEGO DEL
VACIAMIENTO

LO QUE LA DOBLE DISTANCIA

VEMOS, LO
QUE NOS
MIRA

LA IMAGEN CRITICA
 LA DIALCTICA DE LO VISUAL O EL JUEGO DEL VACIAMIENTO

Por ejemplo un nio sentado rodeado de tres juguete, la pregunta es ;

qu ve exactamente o, mejor, cmo ve? Qu hace?

Se manifiesta que Las cosas a la mirada inocente de un nio toman otra

connotacin y funcin, debido al uso de la imitacin como medio para
crear un juego. Por ejemplo una sabana se puede convertir una casa o una
bandera.
Las imgenes se construye a partir de la interrelacin entre los sentidos
propuesto por la imagen y lo que nosotros captamos de estos. Los efectos
resultante escapan ala imposicin de nuestra parte sobre ellas y a su vez
nadie queda atrapado completamente en lo que quiere o pretende decir.
La paradoja yace aqu , mientras que la imagen juega a imitar cosas, las
palabras juegan contar imgenes en la cual esta accin termina por
cambiar el significado del objeto sin perder la simplicidad material de este,

Aunque la perdida del significado nos advierte que tambin existe una
perdida del objeto en si por eso recurrimos ala imagen que muchas veces
guardamos en la memoria , producto de nuestra experiencia previa.
 . Bueno los estudios tericos minimalistas determinaron en
un anlisis fenomenolgico de los objetos, que las figuras
geomtricas son herramientas defigurabilidaden este caso un
cubo, no imita ninguna otra cosa ms y el montaje junto con
piezas similares pueden construir algo distinto.
. En este texto se inscribe la historia del artista Tony Smith
(1912-1980) quien antes de convertirse en un escultor
minimalista haba formado parte del equipo de Frank Lloyd
Wright, Resulta que un da estaba charlando con el crtico
Gossen E. C. sobre una escultura de David Smith cuando se
inspir al ver un archivero fijado a la pared de la oficina del
crtico para hacer la obraThe Black Box(1961), al ao
siguiente hizo la obraDieque consiste en un cubo cuyos lados
median 6 pies sea 183 cm, estas caractersticas otorgan
polisemia a la obra, 6 pies bajo tierra, 183 cm la medida de un
hombre, convirtindose en una imagen dialctica.
Tony Smith en elaborar cubos puede conservar una carga de
sublimacin freudiana, al descubrir un pasaje de la infancia del
artista pueda ser que esta tempana experiencia la
sensibilidad el artista le permita imaginar a los cubos como
estructuras si no como antes vivientes en crecimiento.
 Tony Smith

De 1962

Die Cubo de Tony Smith es 183 x

183 cm

PRIVADA COLECCIN
 Tony
Smith
 Dentro de esta dialctica entre la oposicin de los visible
y lo legible, existe un anacronismo, de esta forma la obra
de Tony Smith nos evoca a muchas obras de la antigedad
que muestran aspectos similares, provocando dentro del
espectador una actitud reflexiva y critica, y precisamente
esta es la fusin de la imagen dialctica.
La Doble Distancia.

El deseo de la imagen, es cambiar de lugar con el

espectador, atravesar o paralizar el espectador
convirtindolo en una imagen para admiracin de la
imagen en lo que podra llamarse el efecto de la
medusa
El deseo de la imagen se conecta con el deseo de un
pueblo, de una comunidad, de una cultura. Deseo que
proviene de manera predominante del rgimen visual
de la poca del capitalismo tardo y del gobierno
concreto que ejerza en ese momento; y de modo
precario, emerge sutil catastrficamente de lo
subalterno, de los oprimidos del mundo del mundo que
puede triunfar a menos que las imgenes del porvenir
propuesta por ellos, seduzcan a las masas: As que
Qu quiere esta imagen? Un completo analices nos
llevara dentro del inconsciente poltico de una
nacin ..Mitchell.
 Un mundo alternativo solo ser posible si se acaba con
la sociedad del espectculo; sin embargo, esto no
significa el fin de la imagen visual, por una nueva
sociedad del espectculo que tengan un definido
carcter emancipa torio de todas las opresiones.
Las imgenes no solo ponen ante nosotros las formas
de la poltica de las imgenes, que entran en la batalla
por el poder como armas para mantener y profundizar
el orden establecido o como instrumento de liberacin.
As las imgenes de la sociedad del espectculo
pueden transformarse en imgenes criticas, que
alteran la elacin entre lo que dice literalmente la
imagen y el sentido que adquieren para la sociedad y
para nosotros, junto con los afectos y tica que
contienen.
Hablar de imagen dialcticas es como mnimo decir
tender un puente entre la doble distancia de los
sentidos (los sentidos sensoriales, este caso el ptico y
tctil) y la de los sentidos (los sentidos semiticos, con
sus equvocos sus espaciamientos propios.
 LA IMAGEN CRITICA
Qu es una imagen critica? como se produce?
cuales son las reglas de su construccin ?

La imagen dialctica
Hablar de imgenes dialcticas es como mnimo tener un puente entre la doble
distancias de los sentidos ( los sentidos sensoriales ptico, tctil) y la de los
sentidos ( los sentidos semiticos, conocimientos, historia).

Solo las imgenes dialcticas son imgenes autnticas y por qu, en ese sentido,
una imagen autntica debera darse como imagen critica: una imagen en crisis,
una imagen que critica la imagen, y por eso mismo una imagen que critica
nuestras maneras de verla en el momento en que, al mirarnos, nos obliga a
mirarla verdaderamente.
Hay, efectivamente, una estructura en obra en las imgenes dialcticas, pero que
no produce formas bien formadas, estables o regulares, sino formas en formacin,
transformaciones y por lo tanto efectos de perpetuas deformaciones. En el nivel
del sentido, produce ambigedad-la ambigedad es la imagen es la imagen
visible de la dialctica,
 El origen no puede estar en un solo punto, no puede estar
solo en la fuente, el origen tambin lo conforman la apertura
constante.
 No hay una imagen dialctica sin un trabajo crtico de la memoria.
La memoria, es un lugar y un objeto.
La mirada, la mirada que hay que tener en una obra de arte es una mirada
de develamiento, cual es la mirada, sus cualidades como crtico, etc
Historia del arte, la historia del arte no puede ser una historia quieta, sino
que tiene que ser una historia transformadora.
Toda imagen autntica es dialctica. Entonces toda imagen autntica y
dialctica es una imagen crtica.
Hace uso de la historia ( restitucin ) pero se adecua al contexto de estos
tiempos
Debemos necesariamente pensar la ciencia como un arte si queremos que
pueda esperarse de ella una manera cualquiera de totalidad. Y no tenemos
que buscarla en lo universal, en el exceso, sino que, as como el arte siempre
se expresa por entero en cada obra singular, tambin la ciencia debera
mostrarse por entero en cada uno de sus objetos singulares.
Cuando una obra logra reconocer el elemento mtico y conmemorativo del que
procede para superarlo, cuando logra reconocer el elemento presente del que
participa para superarlo se convierte entonces en una imagen autntica.
Entonces una imagen dialctica, una imagen autntica es una imagen crtica.
Ad Reinhardt