EL CARCTER EN LA ARQUITECTURA

El carcter es considerado como un valor

esttico, representa una cualidad de orden
psicolgico en el contemplador de la obra,
quien debe estar informado previamente
acerca de la modalidad de vida que ha
motivado las disposiciones particulares de ella;
o sea, que tengan conocimiento del programa
ha regido la creacin de la obra; o el hbito de
ver ciertas formas como asimiladas de
antemano, al destino a que han sido
consagradas.
Esta cualidad, no puede ser sino consecuencia
de la solucin que en un memento histrico se
ha dado a un determinado programa genrico y
al estar as anclado al tiempo y al relativismo del
conocimiento de este programa, se desliga de
lo esttico. Es importante que el arquitecto
desentrae un tanto el significado del carcter
pues de la interpretacin dada por teorizantes
contemporneos, le coloca ante un problema
que puede acarrearle serias desviaciones.
Contemplemos varios edificios consagrados como
templos en diversos lugares y tiempos histricos.
Si el templo es por ejemplo griego de los siglos V a
I, nos mostrar su composicin a base de prticos,
cella y santuario. La cubierta ser a dos aguas con
muros piones aprovechados como frontones, en
los que se desenvuelven motivos escultricos
alusivos a la divinidad. Toda forma que
encontremos a partir del conocimiento adquirido,
de que ste tipo de edificio fue un templo griego,
despertar en nosotros la idea que nos formemos
del culto griego.
Imagen 01. El Partenn
Imagen 02. Partes de un templo griego
Cuando en los Estados Unidos, Francia, Espaa nos
topamos con edificios de esta forma tpica, de inmediato
los calificamos de extemporneos y exticos
extemporneos y exticos y con curiosidad penetramos
a su recinto para regocijar nuestro humor y comprobar
que uno de ellos es un banco, otro una logia masnica y
otro un gimnasio. Como podar colegirse, el carcter del
templo nada tiene que ver con el efecto plstico que
pueda despertar en el espectador educado; o sea, que si
en los tres, casos se ha manejado la proporcin y la
mtrica con habilidad, el valor esttico o sea la belleza
de las composiciones exteriores, es la misma para todos
y lo que no sucede, al entrar a cada una de las obras, es
comprobar que destino e idea de templo griego, chocan
en nuestro juicio, contradicen la idea de templo a que
nos llev la fachada que ofrecamos antes de entrar.
Imagen 03. Tribunal Supremo
Imagen 05.Asamblea Nacional francesa
Imagen 04. La Casa Blanca
Imagen 06. Congreso espaol
Lo propio nos acontecer con templos
cristianos gticos o coloniales mexicanos.
Imagen 07. Catedral de Burgos
Imagen 08. Catedral de Chihuahua
Imagen 09. Catedral metropolitana, Brasilia
Pero, cuando contemplamos una obra cuyo destino nos
es totalmente desconocida y sus, formas estn
estructuradas con apego al estilo de su tiempo y lugar,
entonces, gozamos la obra, le atribumos cierto efecto
que calificamos con palabras de connotacin muy
personal y nos quedamos con la idea de su impresin
plstica y del posible destino, relacin surgida de una
experiencia no personal y tambin colectiva.
Esto sucede por ejemplo con ciertos,
monumentos mexicanos de la poca
precortesiana. Nos dicen los arquelogos ser
un palacio o un templo o un conventculo y
nuestra contemplacin los abarca como
pertenecientes a un estilo local, sin alcanzar
muy ciertamente la adecuacin a un destino
que por otro lado, aunque genricamente nos
fuere dado a conocer, ignoramos la modalidad
de vida que comprende. No obstante, la obra
puede impresionarnos estticamente y
valorarla como bella y armnica.
Imagen 11. Palacio del Gobernador, Uxmal
Imagen 10. El Castillo, Chichn Itz
Podra pues afirmarse que el carcter es la
conformidad de una obra con su programa
particular, que es la adecuacin a su destino y
que cuando esta adecuacin es perfecta,
constituye una modalidad formal que caracteriza
en su tiempo y lugar geogrfico a perfecta puede
o no alcanzar la belleza; todo cierto gnero
arquitectnico. Si esta solucin es depende del
genio creador del autor.
Salta, sin embargo, una objecin. Cuando
contemplamos una muralla, como las de vila, las
de Roma, etc. nos dan la impresin de fortaleza y
de seguridad defensiva, lo defensivo o la
seguridad, caen dentro de lo mismo antes dicho,
exigen conocimientos previos. Para un nio que
ignore estas cosas, la muralla le podr parecer
adecuada al juego de pelota contra ella y al
hombre de regiones alejadas de nuestro mundo
occidental, le podr significar motivo impenetrable
al ataque militar.
Imagen 12. vila, Espaa
Imagen 13. Muralla china
Imagen 14. Batalla de la Higueruela
Imagen 16. La J acquerie
Imagen 15. La batalla de Agincourt
Por lo contrario a un hombre medianamente
ilustrado, le parecer que es una reliquia ms o
menos intil que para un ataque areo o con
artillera pesada, nada significa como, seguridad.
Pero el efecto eminentemente plstico de la
muralla, sigue existiendo, slo que nos impresiona
no psicolgicamente sino plsticamente a travs
de la impresin eminentemente ptico-esttica,
figurativa como se llama ahora. Es la mtrica pura,
independientemente de la defensa, la que habla y
da junto con la figura, el color y la textura espacial,
la expresin plstica.
Imagen 17. Carro M1 Abrams
Imagen 18. Avin F-15
Imagen 19. Avin B-52
Las formas magnificentes de un palacio aplicadas a una prisin serian
ridculas y estaran fuera de lugar, aplicadas a una escuela o a una
construccin industrial. La persecucin del carcter, es concepcin
relativamente moderna. La antigedad cuenta con bastantes edificios
netamente caracterizados, sin embargo, parece no haber hecho del carcter
mrito capital; as, el Partenn, templo de la divinidad ateniense, y los
Propleos, prtico militar de una ciudadela, presentan los mismos
elementos. La Edad Media y el Renacimiento, continuados por la
arquitectura moderna, subrayan por adelantado el carcter en iglesias,
claustros y conventos, cuya arquitectura es tan especial; ms tarde lo
hacen en edificios del municipio, palacios, edificios administrativos,
judiciales, escolares, etc."
Imagen 20. Ayuntamiento de Osuna, Espaa
Imagen 21. Convento de San Agustn (Acolman)
EL ESTILO. MODERNIDAD Y ARCAISMO
Las diversas doctrinas elaboradas desde hace poco ms de
cien aos, penetrado sucesivamente en la estructura del estilo,
llegando a una conclusin trascendental: la identificacin de la
forma con el estilo y con la expresin que le da la vida.
As, la dualidad que hasta principios del siglo XIX se
estableca entre:
Forma e idea.
Entre contenido y forma.
Entre expresin y contenido.
Parece haberse esfumado con las nuevas doctrinas para
entender que no es posible ideas sin formas, ni contenido sin
expresin.
Dice Benedetto Croce contenido y forma deben
distinguirse bien en el arte. El sentimiento sin la imagen es
ciego y la imagen sin sentimiento queda vaca.
La voz latina estilo, es el nombre del instrumento en forma
de punzn, con que se grababan las tabletas enceradas en que
escriban los romanos.
En tendemos ahora por estilo algo igual, pero no mas amplio,
por que decimos corrientemente que estilo lo mismo tiene un poeta,
que un filosofo, que un msico. No solo aplicamos esta palabra a la
produccin individual a un artista. Clasificando as, como estilo, las
envolvencias que nos hace ver emparentadas las diversas obras
creadas en determinado tiempo histrico y lugar geogrfico.

No solo aplicamos la palabra estilo a las obras de arte sino a
todo ser humano, quizs por similitud.

Decimos que un poltico tiene un determinado estilo y aquella
persona tiene determinado estilo de moverse. Las dos formas de
estilo que estudia la teora del arte:
El estilo personal
Estilo colectivo.

En las artes, genricamente estilo quiere decir lo
mismo solo que los haceres se enfocan hacia la creacin,
y las cosas hechas, resultando del hacer, son estas obras
de arte.

El estilo as, es el modo peculiar que subraya las
creaciones de un determinado artista o de un grupo de
artistas. El autentico artista, el genio, es quien al avanza,
est precisamente formando el estilo de su poca.

Para el artista y para el arquitecto muy en particular,
son de capital importancia los conceptos que sustentan
la actual teora del arte, pues que de ellos arrancan
algunas posturas del mismo arte contemporneo.

No interesa slo al arquitecto la mejor inteligencia de
las obras que nos han legado las culturas anteriores,
sean muy remotas o inmediatas en tiempo.
El racionalismo desde fines del siglo XVIII, llevo a considerar el
estilo como punto esttico de partida y de rido para toda creacin
arquitectnica. El estilo, fue as instrumento que deba conocer y
manejar el arquitecto en un solo sentido, el clsico. Le hemos
denominado concepto esttico del estilo, porque en sentido
estricto, hizo de la creacin un juego con reglas y finalidades
predeterminadas.

En Alemania otro arquitecto y esttico Godofredo Semper, lanza
su teora Tecno-gentica del arte, con la que interpreta la forma.
Casi al mismo tiempo Hiplito Taine forja su doctrina para explicar
la forma y su estilo, dentro de la corriente positivista. Las formas se
juzgan predeterminando cules deben ser sus lineamientos segn
los haya dictado el estudio y el conocimiento del medio, cuya
definicin ce la trascripcin que antecede. La forma es as
resultado de una serie de condiciones cientficamente construidas
con apoyo en el conocimiento de lo social-poltico, lo religioso y las
condiciones climticas
El arte es as algo que vive el artista en su tiempo y lugar
geogrfico y por su colectividad. Que como consecuencia de todo
el estilo es resultante de un autntico arte y por lo tanto no puede
ser estilo.

Los conceptos de MODERNISMO y de ARCAISMO se
entendern sin mayores explicaciones, como consecuencia
lgica de estas ideas lo moderno ser en la arquitectura aquello
que posea estilo y que al poseerlo permanecer a su tiempo
histrico y a su lugar geogrfico, se as regional y moderno.
Todas las pocas de la historia de la arquitectura tienen su estilo
propio. El estilo es como el programa general, envuelve as todas
las creaciones de una poca y de un lugar. El programa general
debe ser dinmico.

Para nosotros lo que nos exigen estas doctrinas es nuestro
conocimiento a fondo de muestro problemas arquitectnicos
nacionales y una incorpora racin a raz al espritu de nuestro
pueblo, que nos haga ser autnticos y actuales artistas
Mexicanos.
PROPORCIN EN LA ARQUITECTURA
El termino pertenece a la ciencia
matemtica. En las artes designa
relaciones mtricas entre las partes y el
todo de una composicin y entre las
dimensiones de una parte entre si. La
estructura propia de cada arte en lo que
respecta a sus medios y a sus
finalidades especficas, hace que la
proporcin adopte modalidades
particulares en sus correspondientes
campos.
Desde el punto de vista
matemtico, la proporcin es
igualdad de dos razones. Razn
es el resultado de comparar dos
cantidades; si esta comparacin
se obtiene por diferencia, la
razn se denomina aritmtica y
si por cociente, entonces la
razn es geomtrica.
Las artes se valen de las
geomtricas, aunque como se
vera en lo que sigue, el
concepto de proporcin va mas
all de la simple y matemtica
relacin dimensional

Se ha definido la proporcin
arquitectnica como la
relacin dimensional entre el
edificio y un patrn.

La proporcin atae a la
manera de percibir o juzgar
el tamao de un edificio
respecto de otro.
Se puede considerar la
relacin de proporcin y el
paisaje que lo rodea. Para
lograr cierto grado de unin
de arquitectura con paisaje,
lleva al arquitecto a disponer
de elementos de referencia.
Imagen 22. Casa de la Cascada Imagen 23. La casa de J ohn Adams
Si se trata de un paisaje natural, el patrn puede
estar dado por las dimensiones de una roca, el
ancho de una quebrada, la altura de los rboles
que estn prximos al edificio.
Imagen 24. World Trade Center N.Y. Imagen 25. Plaza Mayor de Salamanca
En un paisaje cultural, podr referirse la proporcin
a los edificios vecinos, y en particular a ciertas
dimensiones de los mismos, como es la altura de los
pisos o de las ventanas; tambin podr servir como
referencia el ancho de una calle o una plaza.
Imagen 26. Guanajuato
Imagen 27. Oaxaca
En todas estas finalidades hemos
constatado la invariable presencia
del hombre como centro y origen
de todas ellas. El hombre es por
esta causa el origen y el centro de
las proporciones arquitectnicas.
No podrn entenderse sus
caractersticas sin tomar como
base al hombre que vive su obra.
La mtrica, constituye al lado de la mrfica,
la cromtica, y la hptica, las calidades
formales con las que la arquitectura
compone sus espacios. La mtrica es la
dimensin del espacio construido en
proporcin al hombre. O sea que el hombre
en este concepto de la dimensin
arquitectnica es su unidad de medida. El
hombre presenta en su multiplicidad de
aspectos diversas dimensiones: la fsica, la
biolgica, la psicolgica, y la espiritual.
La arquitectura tiene as que
gobernar sus correspondientes
dimensiones o mtrica con arreglo
a las que el ser humano le exige en
cada uno de sus programas. En
otras palabras, la arquitectura
requiere establecer una verdadera
antropometra arquitectnica
Los sistemas antropomrficos
Imagen 28.
Las proporciones antropomrficas
Los sistemas antropomrficos
de proporcionalidad se basan
en las dimensiones del cuerpo
humano. Los mtodos
antropomrficos no persiguen
unas razones abstractas o
simblicas, sino unas razones
funcionales. Las formas y los
espacios arquitectnicos son
contenedores o prolongaciones
del cuerpo humano. Y que, por
lo tanto, deben estar
determinados por sus
dimensiones.
Las dimensiones y proporciones
del cuerpo humano influyen en
la proporcin de los objetos que
intentamos alcanzar, as como
las dimensiones del mobiliario
que utilizamos para sentarnos,
trabajar, etc.
Son estas dimensiones
funcionales las que varan
segn sea la naturaleza de
la actividad en cuestin y
del status social.
La ergonoma es un campo
especfico que se ha desarrollado a
raz del inters por los factores
humanos. Puede definirse como
aquella ciencia aplicada que
coordina el diseo de dispositivos,
sistemas y entornos con nuestras
capacidades y necesidades
fisiolgicas y psicolgicas.
Imagen 29. Silla ergonmica
Imagen 30. Silln de Aalto
Imagen 31. Silla diseada por Bertoia
Imagen 32. Tres sillas Arts & Crafts
Las dimensiones del cuerpo
humano, junto a los elementos
usados en un edificio, tiene
tambin ascendencia en el
volumen de espacio que
precisamos para movernos,
actuar y descansar.
Imagen 33. Tipo esttico
El ajuste entre la forma y
dimensiones de un
espacio y las
dimensiones corporales
propias puede ser de
tipo esttico, como
cuando nos sentamos en
un silla, nos apoyamos
en una barandilla o nos
acomodamos en un
rincn de habitacin.
Imagen 34. Tipo dinmico
De tipo dinmico, como por ejemplo, el que se produce al
entrar en el vestbulo de un edificio, al subir una escalera
y al circular por las habitaciones y salas de una casa.
Imagen 35. Tercer tipo
Un tercer tipo de ajuste consiste en como un espacio acomoda
nuestra exigencia de mantener las distancias adecuadas entre
personas y de ejercer control sobre nuestro espacio personal.
Proporcin racional o lgica
Esta proporcin se denomina
racional o lgica, por ser sus
trminos raciocinables y en
cierta forma, deductibles
dentro de la lgica del hacer,
que ya conocemos.
Por ejemplo: para proporcionar las
dimensiones convenientes de una
sala de hospital, requerimos el
conocimiento del programa, o sea
la modalidad vital que va a
desenvolverse en ella.
Imagen 36. Angiografa
Precisar conocer como se maneja el enfermo y con que
mobiliario, como se mueve la camilla,, como se sirven los
alimentos, etc. Al conocer todo esto, requerimos a la vez
la expresin dimensional de cada mueble y del espacio
requerido para los diversos movimientos.
Imagen 37. Clnica
El hombre y sus cosas, van a ser la unidad de
medida fsica: la cama tendr la longitud de la
estatura mxima, si es nio o adulto; su anchura,
tendr tambin relacin con el hombre fsico.
Imagen 38. Sala de urgencias
Los espacios para moverse de pie el personal, los vehculos, etc.,
estarn condicionados a la misma antropometra. La anchura de las
puertas y su altura estarn normadas por iguales principios lgicos.
Mas, no solo lo fsico determina las proporciones racionales, se
considera de igual modo lo biolgico que en cada problema estar
presente con diferentes exigencias y aptitudes; en nuestro ejemplo, el
cubo de aire, la superficie iluminatoria, el rea para ventilar, etc., sern
otros tanto elementos que darn dimensiones limites a la composicin.
De este modo las dimensiones fsicas
limitadas por el programa y deducidas
lgicamente de su estudio, obtienen
desde luego un correctivo inmediato
que solo el arquitecto con sentido de
proporcin o dimensional, descubre
desde el momento que se imagina la
obra viva en el marco de las
dimensiones tiles ya determinadas. A
este tipo de proporcin arquitectnica
le denominaremos psicolgica.
Proporcin psicolgica
Desde un punto de vista psicolgico la
proporcin es un factor importante, pues
constituye un instrumento de carcter
esttico, cuando se maneja en sentido de la
expresin para la estabilidad emocional de
las personas: nuestra experiencia del mundo
que nos rodea se basa sobre el conocimiento
de las dimensiones de los seres y cosas en
relacin con nosotros mismos, no existe
grande o pequeo en sentido absoluto, sino
con respecto a nuestra experiencia.
Imagen 39. Gorila Koko
Imagen 40. Escena de King Kong
Este aspecto se manifiesta en la arquitectura, y se le
ha explotado concientemente. Por ejemplo, las
dimensiones que representan las naves de un
templo cristiano, pueden ser adecuadas en su
anchura a la contencin de fieles y su altura, no solo
excesiva para la ventilacin e iluminacin, sino
reida con la economa. Sin embargo, pueden
impresionar como grandiosas, como recogidas y
apropiadas a la meditacin, o como descomunales e
impropias al ser humano, pueden inclusive dar
pavor. El artista explota as estos efectos, de igual
modo que el poeta o el dramaturgo explota el tono
de voz o la intensidad de un ruido.
Imagen 41. Catedral de Canterbury
Imagen 42. Catedral de Saint Paul, Londres
Imagen 43. Panten de Agripa
Imagen 44. Santa Sofa, Estambul
No solo esto se refiere la
proporcin de tipo psicolgico,
sino a otro efecto de la
dimensin fsica en el
espectador, a lo que se le ha
llamado tradicionalmente la
proporcin en la obra
arquitectnica. Toda dimensin
ejerce en el ser humano
diferente impresin segn las
condiciones en que la vea.
Imagen 45. Teotihuacn
Por ejemplo: si contemplamos la Pirmide del Sol en su valle
Teotihuacan, la apreciamos grandiosa, proporcionada al ambiente
geogrfico en que se destaca, precisamente por contrastar con la
llanura. Sus dimensiones se nos dan as como algo monumental y
en concordancia con el efecto que nos representa el destino que
se nos dice tuvo o se supone tuvo para la civilizacin Tolteca.
Imagen 46. Plaza de la Constitucin
Pero si la trasportramos a la Plaza de la Constitucin, cuya rea es
mas o menos capaz de recibir la base de la Pirmide, la Pirmide,
seria aplastante vista desde sus costados y desde las avenidas que
desembocan en la Plaza. Los monumentos que la delimitan, se
empequeeceran hasta hacerse ridculos junto a la monstruosidad
de la Pirmide. O sea, que una misma dimensin fsica es capaz de
impresionar distintamente segn las condiciones en que el
observador se coloque y el ambiente, como se ve, se incluye en
estas condiciones. Entonces, el arquitecto es dueo de impresionar
al observador con su obra en un sentido u otro.
Imagen 47. Catedral de Mxico
Imagen48. La Baslica de San Pedro
Con las dimensiones descomunales de la
Baslica de San Pedro, en Roma, se produce
un efecto de dimensiones corrientes a un
templo grande y con las dimensiones
menores de la Catedral mexicana, se
obtiene un efecto de cosa grande. Basten
citar algunas dimensiones: San Pedro tiene
211.50 m de longitud y su cpula alcanza
132.50 de altura hasta la cruz. La Catedral
mexicana mide 127 m de longitud y 64.00 m
de altura de sus torres hasta la cruz. Sin
embargo, el efecto al ver el interior de la
baslica sampetrina, no impone segn sus
dimensiones pudiera haberlo logrado en
virtud de que la proporcin arquitectnica
esta manejada sin tomar en cuenta el efecto
dimensional, sino solo proporcionndolas
estticamente como ste o una
composicin en general estn fuera de
escala. Se refiere esta fuera de escala al
efecto equvoco dimensional, no importa si
las dimensiones fsicas de la obra estn o
no proporcionadas a su programa.
Es interesante notar que la
prdida de la proporcin como
hecho psicopatolgico tiene dos
formas bien definidas desde el
punto de vista clnico: la
agorafobia y la claustrofobia, que
tiene una referencia inmediata a
situaciones espaciales propias de
la arquitectura.
Proporcin histrica
En la historia la proporcin asume un valor real y
universalmente humano. Hay obras que esta
fuera de proporcin desde un punto de vista
fsico, pero que mantienen su valor porque estn
en proporcin con el ambiente histrico: gran
parte de la arquitectura antigua, Karnak y Las
Termas de Caracalla, el Panten y la Baslica de
Majencio, responden a esta condicin. As
podemos comprender la validez del Partenn en
la escala histrica del mundo griego, en donde el
hombre es la medida de todas las cosas, y la de
San Pedro en el universalismo de la Iglesia
Catlica de Julio II y de Len X.
Imagen 49. Termas de Caracalla Imagen 50. Gran templo de Amn
Imagen 51. Panten de Agripa en Roma Imagen 52. Baslica de Majencio
Proporcin fsica
Uno de los aspectos principales. Por
ejemplo, una escalera no debe tener
peldaos de los que una persona
cmodamente puede utilizar; el antepecho de
una ventana debe hallarse a una altura que
permita mirar el exterior; el ancho de una
puerta debe guardar relacin con el nmero
de personas que la utilizan, y por eso se
acepta que la puerta de un cine o de un
banco sea mas ancha que la de un vivienda.
Imagen 53. Banco en Argentina
Imagen 54. Vivienda en Namibia
Imagen 55. Vivienda en Argentina
Imagen 56. Vivienda tpica de La Paz
Imagen 57. Casa de Luis Barragn
Proporcin Contraste espacial
El arquitecto puede buscar una sensacin de
contraste y de sorpresa espacial; en este caso, el
tratamiento de la proporcin ser diferente del
que se ha sealado. Entrar en un mbito extenso,
pero con techo bajo y no muy iluminado, para
pasar de repente a un gran espacio alto e
iluminado como para producir una sensacin de
expansin espacial: este cambio de relacin de
proporcin contribuye poderosamente al
resultado artstico, como puede verse en muchos
edificios modernos, para salas de espectculo y
de reunin, un teatro, templos, etc.
Imagen 58. Palacio de Carlos V
Imagen 59. BUAP
Separacin de la proporcin humana
Es interesante notar esta
desvinculacin de la arquitectura
de la proporcin humana en
edificios contemporneos, pues
muchas veces se atribuye esta
caracterstica a la arquitectura de
otras pocas
Por ejemplo: un bizantino o un gtico
se separan de la proporcin humana
para lograr una ampliacin mstica del
valor espacial; un renacentista, para
afirmar el dominio racional de la mente
ordenadora del espacio; un moderno,
para exaltar la forma plstica pura por
encima de lo funcional, o el valor
plstico de una estructura.
Imagen 60. Catedral de San Basilio en Mosc
Imagen 61. Catedral de Reims
Imagen 62. Museo Vitra
Imagen 63. pera de Sydney
Imagen 64. Torres Petronas
Imagen 65. Notre Dame du Haut en Ronchamp
Imagen 66. Museo Guggenheim, N. Y.
Imagen 67. Museo Guggenheim Bilbao
Velocidad y proporcin
Esta necesidad de sntesis producida por causas
fisiolgicas afectan tambin a la arquitectura y toca ya al
urbanismo; la capital mas nueva del mundo, Brasilia, esta
concebida en la escala del automvil y de la velocidad. La
distancia entre edificios, que parecen perdidos en el espacio
a un observador que camina, es la necesaria para evitar
superposicin de imgenes para quienes recorren
velozmente la autova urbana; las formas plsticas de los
palacios sintticas como perfiles recortados en cartn,
pueden ser aprehendidas claramente por el automovilista
responde muy bien a la visin rpida en proporcin con la
maquina; y es curioso que tambin el gusto aparente mas
opuesto, de los bloque modulares de acero y vidrio,
respondan perfectamente a esta situacin.
Imagen 68. Planta de la ciudad de Brasilia
Imagen 69. Arquitectura moderna en Brasilia
Imagen 70. Sel, Corea del Sur
Imagen 71. Ciudad de Guatemala
Elementos de referencia
En todos estos casos, si bien por razones
diferentes, el arquitecto evitara la referencia a
la proporcin humana en la forma artstica.
En cambio, cuando se quiera exaltar el valor
de la proporcin para una comunicacin mas
directa y compresiva del observador con el
edificio, aparecern all los elementos de
referencia, ya intrnsecos como el caso de
una estructura modular de trazado regulador
cuyo elemento bsico sea de inmediata
aprehensin para el hombre.
Aparecern, entonces, el banco en la plaza, el pulpito en la
iglesia, la escalera en el vestbulo, el balcn en la fachada, la
baranda o el elemento de textura en el piso o en la pared, y
todo los recursos que el arquitecto pueda imaginar para dar
la sensacin proporcin una vigencia artstica, incluso
usando estos elementos con cierta libertad. Un recurso
obligado es aprovechar las dimensiones invariables de
ciertos elementos ligados estrechamente con las
dimensiones humanas, como los escalones, las
balaustradas, las rejas, etc., para por contraste, dar idea
inmediata de la dimensin de la obra. Lo mismo es obligado
el empleo de ciertas proporciones lgicas invariables y
derivadas de los materiales de construccin usuales, por
ejemplo las proporciones y dimensiones de los ladrillos o
sillares de piedra o de los bastidores metlicos de una
ventana. Pero el elemento de referencia principal en
arquitectura es la dimensin humana.
Imagen 72. Seagram Building en N. Y.
Imagen 73. Santuario de Ocotln, Tlaxcala
Imagen 74. Casa colonial en Tlaxcala
Imagen 75. Ayuntamiento de Frankfurt del Oder
Imagen 76. Vivienda tradicional vasca
Imagen 77. Tabique rojo recocido
Imagen 78. Adoqun
Imagen 79. Azulejo
Conclusin
Se debe concluir, por tanto, que estos temas son de
importancia fundamental para la forma artstica en
arquitectura, pero puede presentarse en modos
diferentes. Si bien la valoracin humana es inevitable
en todos los casos, no siempre el arquitecto desea
establecerla directamente, sino que la utiliza sobre
todo para dar coherencia a su imaginacin artstica.
La forma plstica y la espacial aparecen al
observador constantemente vinculadas entres si, y la
vinculacin no puede establecerse sin la medicin
del carcter, el estilo y la proporcin.
La arquitectura debe vivirse en la
imaginacin cuando se proyecta, y esta
vivencia no puede lograrse sin la experiencia
personal y continua del arquitecto. La
msica no puede imaginarse sin haberla
odo. El arquitecto debe aprender a ver con
autnticos ojos de arquitecto y esto es difcil
de lograr cuando se practica, se hace
imposible cuando la formacin se vuelve
acadmica como desgraciadamente esta
aconteciendo en nuestro tiempo. Urge
regresar a la arquitectura viva, a aquella que
no solo hable sino cante.