Prctico 1 (29/03): MODOS DE VER -La experiencia esttica es una sensibilidad con respecto a la forma y al desciframiento del significado.

(No lloro ante Rembrandt porque no tuve suficiente tiempo). -El arte no fue siempre lo mismo en todos los perodos histricos ni es lo mismo para todas las culturas del mundo. -El concepto de arte proviene del concepto de tcnica vinculado a la destreza. Aristteles lo vincula con el conocimiento de las reglas. -La vista est antes que las palabras. -Hay cuestiones extra-estticas (lo histrico, lo social, lo poltico, lo econmico, lo religioso, lo ritual) que estn presentes en el juicio esttico. -Lo que creemos incide sobre lo que vemos. Mirar implica reconocer (regardez, en francs significa volver a guardar). Ejemplo: el fuego en la Edad Media (infierno). -Una imagen es un registro de cmo X vio a Y. -La mirada hacia la obra de arte est condicionada por las teoras sobre el arte y la belleza. -En Occidente la vista se convierte en un instrumento de conocimiento. La vista reemplaza a la oralidad-audicin a partir de la imprenta (cambio axiolgico) y el Renacimiento (anatoma). La cultura ocularcentrista aparece con la Modernidad. -Ceci nest pas une pipe (Magritte). Produce una disociacin entre lo que sabemos y lo que leemos (provoca reflexin sobre la relacin entre texto e imagen). -La imagen evoca lo ausente a partir del modo de ver del autor y de su cultura. -La invencin de la cmara cambia el modo de ver de los hombres (se puede ver algo en dos lugares distintos al mismo tiempo). La imagen se multiplica y fragmenta sus significados. Es la pintura la que viaja al espectador. -Concebimos los cuadros como los originales de una reproduccin que ya vimos. -El arte no es una reproduccin de lo real, habla de la mirada del productor. -El epgrafe de la obra afecta los modos de ver, como por ejemplo en el caso de la ltima obra de Van Gogh antes de suicidarse: Campo de trigo con cuervos. -Lo impropio nos invita a reflexionar, como en el caso de Los embajadores de Holbein el joven. Memento mori, recuerda que morirs. Invita a reflexionar sobre la fugacidad de la vida. -Existe una falsa religiosidad nostlgica que rodea a las pinturas que representa la vaca pretensin final de que continen vigentes los valores de una cultura oligrquica y antidemocrtica. La imagen ha dejado de ser nica y esta cualidad pasa a la cosa, a la obra. -La autoridad del arte es utiliza polticamente: La Herencia Cultural Nacional. -Los modernos medios de reproduccin destruyen la autoridad del arte. -En el Renacimiento la obra habla de lo que posee quien la encarg. En la publicidad no se habla de un objeto de posesin, sino de un objeto de deseo. -La mujer en el arte ha sido representada siempre como objeto y no como sujeto. La mirada es la mirada masculina. -La desnudez: convencin, la vanidad, la propiedad, la envidia, el protagonista es el hombre. -La mirada se concentra en el verdadero amante: el espectador propietario. -Comprar un cuadro es tambin comprar el aspecto de las cosas representadas en l. -Pintura al leo: fuente principal de imaginera visual desplazado por la fotografa. -Fortunas amasadas en Florencia. Cuadros y microcosmos de la posesin.

-El arte de cualquier poca tiende a servir a los intereses ideolgicos de la clase dominante. La pintura al leo (especial pericia para presentar la tangibilidad, la textura, el lustre y la solidez de lo descrito) fue el modo de ver el mundo de las nuevas actitudes frente a la propiedad. La pintura al leo celebra una nueva clase de riqueza: dinmica, el poder de compra del dinero. -Los embajadores de Holbein pertenecen a una clase convencida de que el mundo estaba hecho para equipar lo mejor posible su residencia en l. (Los objetos en los estantes nos brindan informacin acerca de su posicin en el mundo: -Las mercancas se convirtieron en tema real de las obras de arte. -Algunas pinturas responden a necesidades sociales: el lugar del pobre y la idea de progreso. -La publicidad es el proceso de fabricar fascinacin: le ofrece al consumir una imagen de s mismo que le resulta fascinante gracias al producto que se le intenta vender. -La pintura al leo era la celebracin de la propiedad privada (eres lo que tienes). Muestra lo que el dueo ya est disfrutando, parte de los hechos de su vida y refuerza la imagen que tiene de s mismo. En cambio en la publicidad el propsito es que el espectador se sienta insatisfecho con su modo de vida dentro de la sociedad (la publicidad del ofrece la alternativa). -La pintura al leo estaba dirigida a aquellos que hacan dinero en el mercado. La publicidad est dirigida a aquellos que constituyen el mercado. La ansiedad bsica con la que juega la publicidad es el temor a no tener nada y por lo tanto no ser nada. -El campo de aplicacin de la publicidad no es la realidad sino los ensueos. Impone criterios sobre lo que es deseable y nos recuerda que todava no somos envidiables. -La publicidad se aprovecha de la educacin del espectador medio (sus conocimientos bsicos de arte e historia aprendidos en la escuela) para creas fascinacin. Prctico 2 (12/04): VISTO Y NO VISTO -La imagen como documento histrico. -Mtodo iconogrfico: estudia el contenido y los detalles (a diferencia del mtodo formalista que estudia la composicin). Estudia el sentido en lugar de la forma. Estudia el detalle en funcin del sentido y del contexto. -Etapas del mtodo iconogrfico: 1) pre-iconogrfica: qu hay; 2) iconogrfico: quin es; 3) iconolgico: su historia y su significado. -La propuesta es poner en relacin con otras imgenes (diacrona y sincrona). -Los detalles dan mucha informacin. -Las convenciones nos hablan de los modos de representacin: si hay ruptura o si hay continuidad, el significado de un desnudo. -Retrato: lo importante es lo emblemtico (no si es copia fiel, sino la representacin social). Hitler con armadura de caballero medieval (en una cruzada) y Napolen emperador de la Modernidad (en su escritorio). Testimonio de los valores de la poca. -La imagen transmite cosas que uno no sabe que sabe, y por lo tanto que no sabe que dice. -La identidad se construye en espejo con la alteridad. El otro es lo que no soy. -Imgenes de los otros: son heterogneos pero se convierten en estereotipos. Se los muestra como monstruos (cclopes, cabeza de perro, amazonas). -Las obras literarias pueden reforzar los estereotipos. -Mtodo estructuralista: relaciones y oposiciones binarias de la imagen (cmo funcionan dentro de un sistema). Prestan atencin a lo ausente (Aris, el nio). El maln, el salvaje.

-Mtodo posestructuralista: lo que es visible en una poca y lo que no lo es. -Mtodo psicoanaltico: analiza el imaginario colectivo. -Las imgenes nos hablan de cmo era la cultura material. -Imgenes sagradas: adoctrinamiento, culto, estimulan la contemplacin. Se deposita en Judas la culpa y se le quitan los ojos. -Se derriban las imgenes por cuestiones polticas (URSS). Prctico 3 (19/04): LA EXPERIENCIA ESTTICA -Aproximacin antropolgica: la experiencia esttica es una capacidad que el ser humano no tiene slo ante el arte. Experiencia contemplativa que requiere de concentracin en la forma. -Con las vanguardias aparece un inters sostenido por el arte de los otros. -Arte por destino: pensado como arte (producido para la contemplacin y la apreciacin esttica) y arte por metamorfosis (pensado funcionalmente, funcin ritual). Hay un momento en que ciertas piezas son promocionadas a obra de arte. -Problematiza en concepto acotado de arte. -Occidente ingresa objetos a su concepto de arte. -El locus esttico es el lugar donde se concentran las expectativas estticas de una cultura. El arte es el locus esttico de Occidente y la Modernidad (antes lo era la religin). En Japn es en torno a la ceremonia del t y en frica en las mscaras del ritual. -El marco marca la separacin de la esttica de la vida. -Un color est vinculado al mundo material, al poltico, al parentesco, a la religin y a lo esttico (porque el rojo propicia la caza y porque es bello). -El arte de los otros est imbricando con otros aspectos de la vida. -Mirada antropolgica: componente humano, cultural e individual. -Freud: todos pueden vivir una experiencia ocenica, pero de diferente modo segn la cultura. -Levi-Strauss: todos podemos hablar cualquier lengua, pero lo hacemos culturalmente. (Tenemos la capacidad humana para, pero la cultura seleccion sus sonidos). -Segmento esttico: est atravesado por las tres dimensiones (material, societal e ideacional). Todo objeto esttico es un objeto material. La materia condiciona, no determina, la forma de la pieza. A qu materias primas tengo acceso. -Redes societales: el mundo de los grandes museos, gremios, escuelas de arte, clanes. -Ideacional: configuraciones de ideas y de formas (profundidad, relieve, tiempo histrico). -El objeto esttico como cultural -El componente cultural en los objetos estticos -Es un hecho observado que cada hombre es como todos los otros hombres, como algunos hombres, como ningn otro hombre. Clyde Kluckhon y Henry Murray. -La experiencia esttica y la cualidad esttica se relacionan con el componente humano. -El componente cultural tambin es importante en el anlisis de la experiencia esttica. La relevancia cultural fue ignorada por 2 posiciones importantes en el pensamiento occidental: el idealismo metafsico y el romanticismo. -Idealismo metafsico: El artista encuentra la inspiracin en las ideas mejor que en las formas visuales. Las ideas se construyen como ontolgicas mejor que como puramente mentales. Una Idea es una como una esencia independiente inalterable de la que slo vemos copias imperfectas en la naturaleza.

Platn (S V-IV a.C.): Las Ideas pueden entenderse slo por la razn, por lo que difcilmente puedan ser modelos visuales. Plotino (S III): Dice que los grandes artistas tienen una percepcin intuitiva de las Ideas que pueden incluir en sus obras. La concepcin de que el arte revela un reino ideal ms all de las apariencias del mundo de los fenmenos persisten en las ideas de Schopenhauer (S XIX) y Kandinsky (S XX). A nivel popular, el idealismo metafsico se traduce en la idea de que los artistas tienen alguna misteriosa comprensin de la mente y la naturaleza. Las Ideas eternas se conciben como trascendentales y absolutas e implican una independencia de las culturas particulares, es decir, no estn sometidas a la variabilidad cultural. Tambin niega la relevancia de los componentes singulares y humano. -Romanticismo: Segunda mitad del S XVIII y primera del S XIX. Tambin minimiza el componente cultural del arte, pero enfatiza el componente singular. Es una reaccin contra el clasicismo y su racionalidad universal. Afirma que el arte expresa la unicidad de un genio. Genio: No era de aprendizaje o progreso lento, sino por inspiracin. El ambiente social le era un obstculo contra el que deba rebelarse. Su genuinidad y espontaneidad no deberan ser inhibidas por las restricciones sociales. Su voz interior se consideraba independiente de la sociedad. Actualmente, las concepciones romnticas no se mantienen entre historiadores del arte y estticos, pero siguen influyendo en el discurso esttico, tanto en la valoracin de la originalidad como en el estereotipo popular del artista bohemio o marginal. -Niega o ignora la significacin de la cultura en los objetos estticos. El estilo, como una configuracin colectiva de formas. Proporciona la estructura en la que los artistas desarrollan sus propios enfoques individuales. El componente singular de un objeto est rodeado por el componente cultural. -Estilo: Es una configuracin constante de las formas que puede percibirse visualmente en un conjunto de objetos. Hay estilos colectivos y estilos individuales. -Estilo colectivo: Un estilo colectivo encarna el componente cultural de un objeto esttico. Si se descubre un nuevo objeto visual, puede generalmente determinarse dnde y cundo se hizo por su estilo. El estilo es el primer criterio utilizado por arquelogos e historiadores del arte cuando se quiere resolver la cuestin del origen. -Estilo individual: El estilo individual de, por ejemplo, un pintor puede ser tan evidente que otro pintor podra imitarle y crear originales en el estilo del primer pintor. -Clyde Kluckhon y Henry Murray: Su visin antropolgica es completa y equilibrada. Como todos los hombres: Componente humano metacultural, basado en las cosas en comn entre todos los hombres, es decir, los organismos neurofisiolgicos especficos, los requisitos societales similares, los idnticos conjuntos activos de las respuestas cognitivas, afectivas y contemplativas. Como algunos otros hombres: Los hombres que pertenecen a la misma sociedad, la misma clase o el mismo grupo. El componente cultural se refiere a esa parte de nuestra conducta que es similar a todos los miembros de la sociedad en que hemos nacido o en la que vivimos y a esa de los artefactos que es similar a los artefactos hechos en la misma sociedad. Los estilos estticos estn arraigados en el componente cultural, que puede ser una cultura societal, o una cultura de clase, o una cultura institucional. Comparada con toda la fama de posibilidades definidas por el componente humano, la gama cultural est limitada y puede entenderse como

el resultado de un proceso de exclusin. El componente cultural puede constituirse como obtenido al excluir alguna de posibilidades en el espectro humano. Como ningn otro hombre: Algunos aspecto de nuestras acciones, procedimientos y resultados reciben nuestras marcas singulares mejor que otras. La singularidad puede estar ms en las relaciones entre los elementos que en los mismos elementos. Como lo cultural se incluye en lo humanos, as lo singular se incluye en lo cultural. Humano, cultural y singular se relacionan por inclusin, lo que en la mayora de los casos supone un proceso de restriccin. -Los antroplogos han puesto en a la cultura en el centro de sus construcciones de la realidad. Consideran cualquier fenmeno como cultural y enfocan sus anlisis sobre su componente cultural. Esta conciencia de lo cultural proporciona la mejor perspectiva para elucida la interaccin entre los tres componentes. La dimensin cultural es ms extensa y significativa que la singular. El componente humano es ms fundamental que el componente cultural. -Lo cultural es el dominio de la variedad y la multiplicidad, el dominio de lo visible, mientras que lo humano es su fundamento uniforme., Con lo cultural se establece el comercio visual. -Los encuentros entre los objetos culturales y los observadores singulares generan la experiencia esttica arraigada en un modo consciente comn para todos los hombres. -El segmento esttico de una cultura -La mejor forma de comprender el componente cultural de un objeto es volver a situarlo en la cultura concreta en la que es una presencia viva. -El contexto cultural es donde el artefacto est funcionando como un artculo que tiene relevancia esttica. -Los contextos culturales en donde se localizan los objetos estticos son, en la poca contempornea, las culturas nacionales. Dentro de la estructura nacional encontramos los factores esenciales necesitados durante nuestro ciclo de vida. Por eso, se puede llamar a una sociedad total. -Una sociedad total es percibida, por los que viven en ella, como que se extiendo ms all de las vidas individuales de sus miembros. Nacer en una sociedad total es hacerse heredero de una propiedad colectiva, moral y material. Una cultura societal es ese enorme patrimonio de que cada miembro de la sociedad se apropiar lentamente durante una vida completa. -Los objetos estticos y objetos de arte, cuando y donde se reconocen como tales- se incluyen en estos patrimonios societales. -Para poner orden en los anlisis antropolgicos del conglomerado de elementos culturales, diversos antroplogos dividen las culturas societales en tres niveles. Nivel ideacional: Las formas organizadas en un orden visual son las que hacen a un artefacto esttico. Las organizaciones formales pertenecen al nivel ideacional. El estilo (igual que la lengua, la ciencia, la filosofa, el sistema de creencias o la legislacin)n constituye una configuracin ideacional. La palabra configuracin sugiere la integracin de los elementos a un sistema, y la palabra ideacional dice que los elementos de estos sistemas son ideas. Un objeto visual esttico es un foco alrededor del cual se entrelazan las diferentes clases de relaciones humanas. Lo que lo hace esttico es su habilidad para sustentar la contemplacin esttica y eso depende de la configuracin de las formas visuales. Aunque el artefacto material es el apoyo necesario, lo relevante es la forma que estimula una respuesta esttica. Nivel productivo: Como otros artefactos, los objetos estticos debe ser producidos materialmente, por lo que pertenecen al nivel productivo de una cultura. Los sistemas de

produccin de una sociedad son la lnea fronteriza entre la naturaleza (el medio ambiente) y la cultura (las tcnicas). Los objetos estticos estn sometidos al mismo proceso de produccin que los otros artculos producidos en la sociedad. Nivel societal: Alrededor de los objetos estticos, las redes de relaciones involucran a los miembros de la sociedad total que los han desarrollado, y algunas se han formalizado en instituciones (museos) -Los objetos estticos se presentan en cada una de las 3 grandes divisiones horizontales de la cultura (de ms bsica a ms alta): Sistemas de produccin (nivel productivo), redes societales (nivel societal) y configuraciones ideacionales (nivel ideacional). -Un objeto material es esttico a causa de su configuracin de las formas visuales, la especificidad esttica es ideacional. Bajo las instituciones societales asociadas con una cierta configuracin de formas uno debe apuntar, sobre el nivel ms bajo, cmo se produce el objeto. -Segmento esttico de una cultura: Rene en una sola unidad conceptual todos los elementos relacionados con el diseo, la financiacin, la fabricacin, la distribucin, el cambio y el mejoramiento de los objetos estticos. El encuentro esttico entre el observador receptivo y el objeto de arte est profundamente arraigado en la cultura de una sociedad particular. -El componente cultural de una obra de arte es su reflexin interna del contexto cultura. El segmento esttico es esa parte del contexto que est ms prxima al objeto. El contexto total y no slo el segmento esttico afecta el objeto. Pero, por su proximidad, el segmento esttico tiene la influencia ms concentrada sobre la configuracin de las formas. -El segmento esttico y el locus esttico son en realidad complementarios y ambos se necesitan para identificar artefactos estticos. Locus esttico: Permanece en el nivel ideacional de las configuraciones de las formas. El concepto de locus esttico denota la categora de los objetos en los que se concentran las expectativas y las representaciones estticas; y puede ayudarnos a identificar clases de objetos que no son bellas artes pero que tienen altas expectativas estticas (artes aplicadas). En las culturas donde no se ha desarrollado el concepto de arte existe, sin embargo, un locus esttico. Y es esencial determinarlo para delinear el segmento esttico. Los locus estticos no pueden ser identificables inmediatamente por observadores ajenos, es necesaria una familiaridad con la cultura. Segmento esttico: Abarca todo lo que se relaciona con los determinantes tcnicos y societales del objeto. -La difusin esttica sera la alternativa al locus esttico. En ese caso la cualidad esttica estara difundida ms o menos igualmente en todos los artefactos de la sociedad. Esta es una posibilidad lgica pero no parece que haya existido alguna vez. -Las tcnicas de produccin y las formas estticas -Primer nivel: Sistemas de produccin. -Artculos artesanales o manufacturados: se produce en una sociedad particular con los materiales en bruto disponibles por los miembros de la sociedad. La disponibilidad regional es un factor importante, pero pocas sociedades se han limitado a trabajar slo lo disponible en su territorio. Por otro lado, la simple presencia de ciertos materiales en bruto no asegura su utilizacin, ya que las tcnicas necesarias para extraerlos y transformarlos podran estar ausentes en el patrimonio cultural del grupo. -Los materiales, las herramientas y las tcnicas de produccin influyen en las formas estticas.

-El uso de materiales con bajo promedio de vida trae por consecuencia la imposibilidad de un estilo a estar determinado por la presencia de modelos autoritarios. -La cantidad de material disponible afecta las formas visuales. -Las nuevas tcnicas abren nuevas posibilidades formales. -Los procesos productivos de los objetos estticos desembocan en dos categoras: Procesos de exclusin: La ausencia de algunos materiales o tcnicas han evitado el surgimiento de algunas formas. El sistema de produccin excluye algunas formas. Este proceso no implica su contrario; por la ausencia de la configuracin de las formas uno no debera concluir que el medio necesario no estaba disponible. Procesos de conduccin: Cuando los materiales y las tcnicas son conducentes a ciertas formas. No es una relacin de necesidad, las hace probables pero no seguras. Tambin es llamado condicionamiento parcial, el hecho condicionado no puede aparecer sin el hecho condicionante, pero este ltimo no produce necesariamente a que el condicionado suceda. La tcnica de construccin es condicin necesaria para alguna forma pero no condicin suficiente. -Es importante la relacin entre la cantidad de productos realizados por una unidad (sociedad en conjunto o partes de ella) y la cantidad de productos que la unidad consume: Nivel de subsistencia: El consumo es equivalente a la produccin la unidad. Aqu el proceso de exclusin puede observarse frecuentemente. Cuando no hay excedente la sociedad no puede garantizar el artesanado profesional. La existencia de aficionados puede llevar al estilo popular: Acabado tosco, lneas y colores atrevidos y vigorosos, raramente complejos, irregularidades aparentemente no pretendidas. Debajo del nivel de subsistencia: La unidad consume ms de lo que produce. El tejido social se desintegra, los sistemas ideacionales son los primeros en caerse. El proceso de exclusin est en su mximo, se excluye la creacin y apreciacin de las formas estticas Por sobre el nivel de subsistencia: La unidad consume menos de lo que produce. El rango de las formas estticas est menos limitado y ciertas caractersticas estilsticas estn probablemente presentes. El excedente es concentrado y controlado por los gobernantes, con lo que sostenan un squito de cortesanos, sirvientes, consejeros y artesanos. Ejemplo: Estado de sabana de los Kuba y reino de Bening. Se ve arte de elite: Abundancia de motivos decorativos, ejecucin profesional en la regularidad del acabado y medios con tcnicas especializadas. -Tcnicas industriales de produccin: Durante la poca preindustrial las bellas artes occidentales emergieron como campos especializados de las actividades dedicadas a realizar objetos estticos. Despus del S XIX, con el avenimiento de la industrial, el uso continuado de tcnicas manuales estuvo a tono del ethos romntico de la poca: la unicidad del objeto corresponda a la unicidad de su creador inspirado. Ya a mediados del S XX algunas tcnicas industriales comienzan a ser utilizadas en el campo del arte occidental (Vasarely, Arte op). La fabricacin industrial no afecta las potencialidades estticas de los objetos (que no son arte), pero la tcnica de produccin s afecta sus formas. -La influencia de los diversos aspectos de la produccin material sobre las formas estticas ilustran la nocin de integracin cultural. Los cambios en la cualidad o cantidad de los materiales en bruto no en el tipo de tcnica de fabricacin tienen repercusiones ms all del contexto de produccin en donde ocurrieron. Esta red de relaciones condicionantes est toda omnipresente: una cultura total opera como un sistema en el que todas las partes estn directamente interconectadas.

-Una configuracin esttica, como un estilo por ejemplo, est interconectada con el resto del sistema cultura; no es autnoma de l y no le sobrepasa. -Materialismo cultural: En un sistema cultural la produccin es la principal condicin. Una cultura tiene una funcin adaptativa, hace posible la supervivencia de un grupo y sus miembros individuales en un medio ambiente concreto. El primer requisito de la vida colectiva e individual es obtener alimento y materiales para protegerse del medio ambiente. Esto se logra por el proceso de produccin implementado por el grupo. Los sistemas de produccin limitan las potencialidades ideacionales que puedan desarrollarse en una cultura y favorecen algunas potencialidades que son particularmente compatibles. -Las redes societales y las formas estticas -Segundo nivel: Redes societales. -Red societal: Societal corresponde a la construccin social total. En las redes societales se refiere a las redes que se localizan dentro de los estados nacionales del mundo contemporneo y a las tribus, reinos, ciudades estado del pasado. -Las redes pueden ser caracterizadas en estos grupos: parentesco, alianza, gobierno, jerarqua, dependencia, asociacin, intercambio de bienes. Las redes son estables y permanentes, las percibimos como basadas en las interacciones fundamentales entre los miembros de la sociedad y les damos carcter eterno. -Las redes societales constituyen el segundo nivel, por encima de la produccin y por debajo de los sistemas ideacionales. -Dentro del segmento esttico de una cultura, el grupo de redes especializadas est junto a los fabricantes de objetos que pertenecen al locus esttico de la sociedad. Ejemplos: Durante la edad media se organizan medios y corporaciones. Cada uno estaba a cargo de un sector especializado de la economa. Se regulaba estrictamente el trabajo de sus miembros. El nmero de admisiones era limitado, la promocin se daba a travs de la antigedad y las pruebas, y la jerarqua establecida serva de mtodo de presin. Para obtener el xito dentro de esta red deban imitarse los modelos autoritarios y no ser innovador. Cuando los fabricantes de objetos relacionados con el locus esttico dejaron de considerarse artesanos y se convirtieron en artistas, la situacin de la red cambin. Los artistas eran aquellos que hacan artefactos destinados slo para el uso visual, haban aprendido las habilidades y las practicaban segn la doctrina de cierto grupo o movimiento. Al igual que los artesanos deba ser tcnicamente diestros. Se esperaban que adhirieran al junto de convicciones alrededor de las cuales se construan las asociaciones libremente organizadas. A pesar de la corta vida de los grupos, constituyen importantes redes para la camaradera y la autoidentificacin. La formacin de los fabricantes de objetos estticos fue primero proporcionada por gremios y luego por academias y escuelas de arte. Estas redes educacionales enseaban habilidades, promovan ciertas configuraciones formales y ciertos estilos. -Los objetos estticos no siempre estn producidos por profesionales. En ciertas sociedades, o en ciertas disciplinas, la contribucin de los aficionados es significativa. -La red ms influyente dentro del segmento esttico de las sociedades contemporneas es el mercado del arte. Las obras de arte estn consideradas como mercancas. El arte antiguo incrementa su valor constantemente. El valor del arte corriente es ms bajo y menos estable, flucta segn la combinacin de factores tales como la reputacin del artista, las tendencias de la corriente y la relativa rareza. La crtica de arte es un factor significativo para la reputacin de

un artista. Las tendencias actuales expresan el fenmeno de la moda. Cuando la mercanca es escasa, el precio sube. El rol de las galeras es muy relevante. -Este condicionante de las redes sobre las formas no es de necesidad sino de conduccin. -Fuera del segmento esttico, dos redes sociales son importantes para las formas estticas: el gobierno y la jerarqua. A travs de estas redes se establecen distinciones entre los miembros de una sociedad total. Estas dos redes son conceptualmente diferentes pero en las sociedades concretas se superponen en parte. Aquellos que estn en la cima de las redes de gobierno y la jerarqua social constituyen una minora que tiene acceso privilegiado a las fuentes materiales, tcnicas e intelectuales de la sociedad total. Las minoras privilegiadas estn estrechamente relacionadas con los fabricantes de objetos estticos. -Los objetos de arte y los artefactos pertenecientes al locus esttico de una sociedad son siempre ms caros que los objetos puramente instrumentales. Estos objetos caros son tambin superfluos. La satisfaccin de la necesidad esttica puede ser fcilmente pospuesta en beneficio de artefactos instrumentales. -Polisemia del signo: Deriva de dos posibles fuentes: La cualidad esttica de la obra: La excelencia esttica hace de una obra un poderoso smbolo, y los smbolos son polismicos. Incluso las imgenes naturalistas son simblicas si tienen una cualidad esttica. El conceptualismo en la representacin: Por ejemplo, una representacin naturalista contra una cubista. Como esta caracterstica est obligada a ser interpretada de diferente manera por los diferentes observados, es un signo multivocal. -Es imposible lograr un control totalitario de las significaciones a travs de representaciones conceptuales. -Las imgenes no naturalistas y las composiciones no figurativas construyen en las mentes de los observadores el hbito de percibir en todas partes una dicotoma entre lo que aparece y lo que se oculta. Los regmenes totalitarios, temerosos de la libertad de pensamiento estimulada por el carcter polismico de los smbolos visuales, pueden intentar enmudeces las dos fuentes de los smbolos (la cualidad/excelencia esttica y el conceptualismo de la representacin). -Las formas estticas y otras configuraciones ideacionales -Tercer nivel: Sistemas de ideas. -Idea: Se entiende en sentido amplio como cualquier productor de la actividad mental. Por ejemplo, las percepciones y las concepciones, las inducciones y las deducciones, las cogniciones y las significaciones. Estos productos mentales son expresados y apoyados por artculos materiales como las palabras, los sonidos, los contornos, los volmenes y los colores. Estos artculos materiales no se consideran en sus dimensiones fsicas sino en las mentales. -Las unidades son, en el nivel ideacional, configuraciones o sistemas de redes. -Para su estudio, los sistemas de ideas pueden clasificarse por su funcin dominante: Cognicin-orientada: Ciencias y filosofas, visiones del mundo y cosmologas, modelos de psique humana y fisiologa que buscan explicar al hombre y el mundo. Accin-orientada: Tecnologa, lenguaje (en particular, en su uso retrico), tica, ritual. Proporcionan medios mentales para cambiar el mundo y actuar sobre los hombres y dioses. Afectividad-orientada: Generan y dirigen sentimientos, esfuerzos e impulsos. Lenguaje en usos emocionales, ceremonias devotas, erotismo visual.

Contemplacin-orientada: Proporcionan los soportes mentales que favorecen el establecimiento y mantenimiento de modo contemplativo de la consciencia. Estilos de la composicin, sistemas estticos, mtodos de la meditacin, caminos espirituales. -Las configuraciones ideacionales pueden clasificarse sobre la base de otros principios adems de la funcin predominante: Por el proceso mental predominante: Configuraciones empricas o deductivas, mtodos racionales o no discursivos, aproximaciones histricas o cientficas. Por el contenido sobre el que cada sistema est enfocado: El universo o la tierra, el mundo inanimado la bisfera, el gnero humano o su entorno. -Configuraciones estticas: Pertenecen al nivel ideacional. Son sistemas de formas visuales que exhiben una cualidad esttica a causa de su diseo integrado. -En los sistemas ideacionales debe encontrarse la especificidad esttica porque ellos encarnas un sistema esttico de las formas que algunos artefactos tienen valor esttico. -Las relaciones de correspondencia son diferentes a las relaciones de condicionamiento. En la relaciones de condicionamiento, un trmino causa a otro para existir, o un trmino es antecedente del otro al precederle o determina las variaciones del otro. Prctico 4 (26/04): EL ESTRUCTURALISMO -El pensamiento salvaje es el pensamiento de los otros (quienes tienen lgica racional) -Cada lengua se apropia de ciertos sonidos y descarta otros (de la misma manera que las culturas se apropian de ciertos mecanismos de cognicin). -Hay estructuras subyacentes que comparten todas las culturas. Fenmenos sociales como estructuras objetivadas (las culturas llenan el molde). -La comunicacin se da mediante la palabra, pero tambin mediante las relaciones de parentesco, los intercambios econmicos, el arte y la religin. -Oposiciones binarias: naturaleza-cultura, yo-otro, vida-muerte, arriba-abajo. -Todo orden es superior al caos: todas las mentes humanas tienen la vocacin por ordenar y conocer el mundo. Hay un inters por conocerlo independientemente del hecho de que sean tiles o no. Arbitrariedad al clasificar. -Los universales de la cultura son reductibles a oposiciones binarias. -Hay tres modos de conocimiento: La ciencia, el mito y el arte. -La ciencia a partir de estructuras crea acontecimientos. -El mito a partir de residuos de acontecimientos produce estructuras. -El arte opera con signos y crea objetos de conocimiento. Es un modo de aprehensin de lo real, no slo de goce esttico. El todo precede a las partes. A medio camino entre la ancdota (mito) y el esquema (ciencia). -Vocacin metafrica del arte: no copia lo real, lo significa. -Contingencias: la ocasin, a ejecucin y la destinacin. El arte figura una estructura mediante el dilogo con la contingencia. El arte informa sobre el mundo, establece un orden. -La ciencia de lo concreto: la riqueza en palabras abstractas no es patrimonio exclusivo de las lenguas civilizadas. La divisin conceptual vara segn cada lengua y no denota inferioridad. El uso de trminos abstractos no funcin de capacidades intelectuales, sino de intereses desigualmente sealados y detallados de cada sociedad. -El universo es objeto de pensamiento como medio de satisfacer necesidades.

-Cada civilizacin propende a sobrestimar la orientacin objetiva de su pensamiento. Cuando cometemos el erro de creer que el salvaje se rige exclusivamente por sus necesidades orgnicas o econmicas, no nos damos cuenta de que nos dirige el mismo reproche y de que a l su propio deseo de conocer le parece estar mejor equilibrado que el nuestro. -Los pinatubo tienen un conocimiento fabuloso de plantas y una terminologa amplia para describir sus partes o aspectos caractersticos. -Un saber desarrollado tan sistemticamente no puede ser funcin tan slo de la utilidad prctica. Las especies animales y vegetales no son conocidas ms que porque son tiles, sino que se las declara tiles o interesantes porque primero se las conoce. -Se busca introducir un orden en el universo mediante la clasificacin. -Mientras que la magia postula un determinismo global e integral, la ciencia opera distinguiendo niveles, algunos de los cuales solamente admiten formas de determinismo que se consideran inaplicables en otros niveles. -La existencia de organizacin es una necesidad comn al arte y a la ciencia y por consecuencia el poner en orden posee un inminente valor esttico. -Nos privamos de conocer el pensamiento mgico si lo entendemos como una etapa en la evolucin de la ciencia y la tcnica. El pensamiento mgico no es un esbozo de un todo que todava no se ha realizado; forma un sistema bien articulado, independiente de ese otro sistema que constituye la ciencia. En vez de oponer magia y ciencia sera mejor colocarlas paralelamente como dos modos de conocimiento desiguales en cuento a los resultados tericos y prcticos. -Cmo se explica el abismo entre el hombre del neoltico y la ciencia contempornea? Es que existen dos modos distintos de pensamiento cientfico, que tanto el uno como el otro son funcin, n o de etapas desiguales de desarrollo del espritu humano, sino de los dos niveles estratgicos en que la naturaleza se deja atacar por el conocimiento cientfico: uno de ellos aproximativamente ajustado al de la percepcin y la imaginacin y el otro desplazado; como si las relaciones necesarias que constituyen el objeto de toda ciencia (sea neoltica o moderna), pudiesen alcanzarse por dos vas diferentes: una cercana a la intuicin sensible y otra alejada. -Toda clasificacin es superior al caos y aun una clasificacin al nivel de las propiedades sensibles es una etapa hacia un orden racional. -Existe un intermediario entre la imagen y el concepto: es el signo (significante y significado). -Como las unidades constitutivas del mito, cuyas combinaciones posibles son limitadas por el hecho de que se han tomado en prstamo al lenguaje, en el que poseen ya un sentido que restringe la libertad de maniobra, los elementos que colecciona y utiliza el bricoleur estn preconstreidos. El bricoleur se dirige a una coleccin de residuos de obras humanas. -El ingeniero opera por medio de conceptos (intenta situarse ms all) y el bricoleur por medio de signos (permanece ms ac). Sobre el eje de la oposicin entre naturaleza y cultura, los conjuntos de que se valen estn perceptiblemente dislocados. Una de las maneras en que el signo se opone al concepto consiste en que el concepto quiere ser integralmente trasparente a la realidad, mientras que el signo exige que un determinado rasgo de la humanidad est incorporado a esta realidad. -El pensamiento mtico, aunque est enviscado en las imgenes, puede ser generalizador y por tanto cientfico: tambin l opera a fuerza de analoga y de paralelos, aun si, como en el caso del bricolaje y de paralelos, aun si, como en el caso del bricolaje, sus creaciones se reducen

siempre a un ordenamiento nuevo de elementos cuya naturaleza no se ve modificada segn que figuren en el conjunto instrumental o en la disposicin final). -El pensamiento mtico busca elaborar conjuntos estructurados con restos de acontecimientos. -La ciencia crea acontecimientos a partir de las estructuras que fabrica (teoras e hiptesis). -El arte se inserta a mitad de camino entre el pensamiento mtico y el conocimiento cientfico. El artista tiene algo de bricoleur y de sabio, con medios artesanales confecciona un objeto material que es al mismo tiempo objeto de conocimiento. Hemos distinguido al sabio del bricoleur por las funciones inversas que, en el orden instrumental y final, asignan al acontecimiento y a la estructura, uno de ellos haciendo acontecimientos (cambiar el mundo) por medio de estructuras y el otro estructuras por medio de acontecimientos). -La ciencia trabaja en escala real y el arte en escala reducida. La primer actividad pertenece al orden de la metonimia en tanto que la segunda al orden de la metfora. -Los mitos se nos presentan simultneamente como sistemas de relaciones abstractas y como objetos de contemplacin esttica: en efecto, el acto creador que engendra al mito es simtrico e inverso a aquel que encontramos en el origen de la obra de arte. En este ltimo caso, se parte de un conjunto formado por uno o por varios objetos y por uno o por varios acontecimientos, al cual la creacin esttica confiere un carcter de totalidad al poner de manifiesto una estructura comn. El mito recorre el mismo camino, pero en otro sentido: utiliza una estructura para producir un objeto absoluto que ofrezca el aspecto de un conjunto de acontecimientos (puesto que todo mito cuenta una historia). El arte procede a partir de un conjunto (objeto + acontecimiento) y se lanza al descubrimiento de su estructura: el mito parte de la estructura, por medio de la cual emprende la construccin de un conjunto. -Segn los casos, por consiguiente, la creacin artstica consistir, dentro del marco inmutable de una confrontacin de la estructura y del accidente, en buscar el dilogo ya sea con el modelo, ya sea con la materia, ya sea con el utilizador, habida cuenta de aquel o de aquella, de las que el artista que est trabajando anticipa, sobre todo, el mensaje. Cada eventualidad corresponde a una clase de arte fcil de descubrir: la primera, a las artes plsticas del Occidente; la segunda, a las artes llamadas primitivas o de poca antigua; la tercera a las artes aplicadas. Pero toda forma de arte lleva consigo los tres aspectos. Los tres aspectos estn funcionalmente ligados: el predominio de uno restringe o suprime el lugar dejado a los otros. -El pintor tiene a hacer de su obra un objeto que sea independiente de toda contingencia y que valga en s y para s. -El arte acadmico interioriza la ejecucin (se cree maestro) y la destinacin (arte por el arte). Exterioriza la ocasin (se convierte en una parte de lo significado). -El arte primitivo interioriza la ocasin (puesto que los seres sobrenaturales que se complace en representar tienen una realidad independiente de las circunstancias e intemporal) y exterioriza la ejecucin y la destinacin, que se convierten en una parte de lo significante. -El equilibrio entre estructura y acontecimiento, necesidad y contingencia, interioridad y exterioridad, es un equilibrio precario, constantemente amenazado por las tracciones que se ejercen en un sentido o en el otro, segn las fluctuaciones de la moda, del estilo y de las condicione sociales generales.

Prctico 5 (03/05): LA INTERPRETACIN DE LAS CULTURAS -Geertz toma el concepto de cultura que hace hincapi en lo simblico y se replantea el objeto y el objetivo de la antropologa. Su objeto son los smbolos (menos inters en lo material): los hombres estn atrapados en una red de significados que ellos mismos hay tejido. -La cultura es un documento activo, un contexto dentro del cual pueden describirse instituciones, procesos y conductas. -Interpretacin de los significados en lugar de una descripcin de objetos materiales. -Descripcin densa: captar los smbolos e interpretarlos (desentraar significado). -Hay que conocer el contexto para desentraar el significado. -Nuestras interpretaciones son interpretaciones de interpretaciones (de segundo y de tercer orden, ya que el propio informante tiene una interpretacin) -El objetivo es interpretar expresiones sociales que son enigmticas en su superficie y acceder al mundo conceptual nativo. -El mtodo es la descripcin densa (cmo se producen, reciben e interpretan) y la interpretacin (de interpretaciones). De lo particular a lo general (inferencia clnica). -El eclecticismo es contraproducente porque hay muchas direcciones tiles en las que moverse y es necesario elegir una de ellas. El concepto de cultura que propugna es esencialmente un concepto semitico. -El hombre es un animal inserto en tramos de significacin que l mismo ha tejido. -El anlisis de la cultura es una ciencia interpretativa en busca de significaciones y no una ciencia experimental en busca de leyes. -Para comprender lo que es una ciencia, en primer lugar debera prestar atencin a lo que hacen los que la practican y no a sus teoras, descubrimientos y abogados (operacionalismo). -Hacer etnografa es establecer relaciones, seleccionar informantes, transcribir textos, establecer genealogas, trazar mapas de rea, llevar un diario. Pero no son estas actividades lo que la definen, sino un cierto tipo de esfuerzo intelectual que radica en una especulacin elaborada en trminos de descripcin densa. -Ejemplo del guio como tic y guio como seal deliberada, dirigida a alguien en particular, con fin comunicativo, con conformidad a cdigos establecidos y sin conocimientos del resto de los circunstantes. -La diferencia entre lo que Ryle llama descripcin superficial y descripcin densa define el objeto de la etnografa: una jerarqua estratificada de estructuras significativas. En el caso del guio, la descripcin densa sera por ejemplo, que el guio deliberado tiene como fin practicar una burla. -Lo que llamamos datos son realmente interpretaciones de interpretaciones de otras personas sobre lo que ellas y sus compatriotas piensan y sienten. La mayor parte de lo que necesitamos para comprender un suceso particular, un rito, una costumbre, una idea, se insina como informacin de fondo antes que la cosa misma sea directamente examinada. -El anlisis consiste en desentraar las estructuras de significacin y en determinar su campo social y alcance. -La etnografa es descripcin densa. Lo que en realidad encara el etngrafo es una multiplicidad de estructuras conceptuales complejas, muchas de las cuales estn superpuestas o entrelazadas entre s. Estas estructuras son extraas, irregulares, no explcitas. El etngrafo debe ingeniarse de alguna manera para captarlas primero y explicarlas despus.

-Hacer etnografa es como tratar de leer un manuscrito extranjero, borroso, plagado de elipsis, de incoherencias, de sospechosas enmiendas y comentarios tendenciosos, y adems escrito no en las grafas convencionales de representacin sonora, sino en ejemplos voltiles de conducta moderada. -La cultura es un documento activo pblico. Aunque contiene ideas, la cultura no existe en la cabeza de alguien; aunque no es fsica, no es una entidad oculta. La cultura es pblica porque su significacin lo es. -Hay que preguntarse por el sentido y por el valor, lo que se expresa a travs de su aparicin y por su intermedio. -Lo que nos impide captar la significacin de, por ejemplo, seas de otros no es tanto la ignorancia de cmo opera el proceso de conocimiento sino la falta de familiaridad con el universo imaginativo en el cual esos actos de esas gentes son signos. -Wittgenstein dice que es importante tener en cuenta que un ser humano puede ser un enigma completo para otro. -La finalidad de la antropologa consiste en ampliar el universo del discurso humano. Tambin aspira a la instruccin, al entretenimiento, al consejo prctico, al progreso moral, y a descubrir el orden natural de la conducta humana. La antropologa no es la nica disciplina que persigue esta finalidad, pero se trata de una meta a la que se ajusta bien el concepto semitico de cultura. -Concepto semitico de cultura: Entendida como sistemas e interaccin de signos interpretables. La cultura no es una entidad, algo a lo que puedan atribuirse de manera causal acontecimientos sociales, modos de conducta, instituciones o procesos sociales. La cultura es un contexto dentro del cual pueden describirse todos esos fenmenos de manera inteligible, es decir, densa. -Los escritos antropolgicos son ellos mismos interpretaciones y por aadidura, interpretaciones de segundo y tercer orden. Slo un nativo hace interpretaciones de primer orden. Son ficciones en el sentido que son algo formado o compuesto. -El anlisis cultural es o debera ser conjeturar significaciones, estimar las conjeturas y llegar a conclusiones explicativas partiendo de las mejores conjeturas. -La descripcin etnogrfica presenta los siguientes rasgos caractersticos: es interpretativa, interpreta el flujo del discurso social, es microscpica: Esto no quiere decir que no haya interpretaciones antolgicas a gran escala de sociedades enteras. -Lo importante de las conclusiones del antroplogo es su carcter especfico y circunstanciado. -Las acciones sociales son comentarios sobre algo ms que ellas mismas y que la procedencia de una interpretacin no determina hacia dnde va luego de ser impulsada. Pequeos hechos hablan de grandes cuestiones. -El quid de un enfoque semitico de la cultura es ayudarnos a lograr acceso al mundo conceptual en el cual viven los sujetos. -Primera condicin de la teora cultural: La teora cultural no es duea de s misma. Segunda condicin de la teora cultural: La teora cultural no es predictiva. -La meta es llegar a grandes conclusiones partiendo de hechos pequeos pero de contextura muy densa, prestar apoyo a enunciaciones generales sobre el papel de la cultura en la construccin de la vida colectiva relacionndolas con hechos especficos y complejos. -El anlisis cultural es intrnsecamente incompleto.

-Abrazar un concepto semitico de la cultura y un enfoque interpretativo de su estudio significa abrazar una concepcin de las enunciaciones etnogrficas esencialmente discutible. La antropologa interpretativa es una ciencia cuyo progreso se caracteriza ms por el refinamiento del debate que por el perfeccionamiento del consenso. -Se debe tratar de mantener el anlisis de las formas simblicas lo ms estrechamente ligado posible a los hechos sociales concretos, al mundo de la vida comn y tratar de organizar el anlisis de manera tal que las conexiones entre formulaciones tericas e interpretaciones no quedaran obscurecidas. -El arte como sistema cultural: el arte es una materializacin no del qu se piensa sino del cmo se piensa. -La definicin de arte nunca es completamente intra-esttica: debe situarse en el contexto de otras expresiones. -Los medios de expresin del arte son inseparables de la concepcin de vida que los anima (las lneas en el arte yoruba. -Un artista siempre trabaja con las capacidades de su pblico para percibir. Como en La anunciacin de Piero della Francesca, el pblico de la poca debe conocer el relato bblico. El artista trabaja con una experiencia colectiva. -Se dice que resulta difcil e innecesario hacer comentarios sobre el arte. -La percepcin de que hay algo importante en cada obra en particular o en las artes en general motiva a la gente a hablar incesantemente sobre ellas. Construimos teoras acerca de la creatividad, la forma, la percepcin, la funcin social; consideramos que el arte es un lenguaje, una estructura, un sistema, un acto, un smbolo, un modelo de sensaciones; por eso empleamos metforas cientficas, espirituales, tecnolgicas y polticas. -Particularmente en occidente hasta cierto punto, el arte se describe por medio de lo que se llaman trminos profesionales (Craft terms): trminos de progresiones tonales, relaciones cromticas, formas prosdicas, etc -En la era moderna occidental, algunos suponen que el debate tcnico sobre el arte es suficiente para una comprensin completa. -En todas partes otras formas de reflexin sobre el arte, cuyos trminos y concepciones derivan de sus contenidos cultuales pueden ofrecer un muestrario de ideas sobre el arte. -La concepcin que un pueblo tiene de la vida aparece en muchos mbitos de su cultura, como el arte, la religin, la moralidad, la ciencia, el comercio, la tecnologa, la poltica, las diversiones, el derecho y la forma que organizan su existencia prctica cotidiana. -Toda reflexin sobre el arte debe situar el arte en el contexto de esas otras expresiones de la iniciativa humana y en el modelo de experiencia que estas sostienen colectivamente. No se puede permitir que la confrontacin con los objetos estticos, opacos, hermticos, quede al mrgen de la vida social. Esto implica que la definicin del arte de cualquier sociedad nunca es completamente intraesttica. El principal problema que presenta el fenmeno general del impulsto esttico es cmo situarlo dentro de las restantes formas de actividad social; y situarlo de tal forma es siempre un problema local. -El fracaso a la hora de documentar la variedad del arte por parte de muchos estudiosos del arte no occidental conduce al comentario de que los pueblos de tales culturas no reflexionan o no lo hacen demasiado bien sobre su arte. Lo que se quiere sealar es que no hablan de su arte del modo en que lo hace el observador, es decir sobre sus propiedades formales, su contenido simblico o sus rasgos estilsticos; lo hacen de forma lacnica y crptica.

-Para Matisse los medios de expresin de un arte y la concepcin de la vida que lo anima son inseparables y no podemos comprender los objetos estticos como concatenaciones de pura forma. -Estudiar una forma de arte significa explorar una sensibilidad. Una sensibilidad es esencialmente una formacin colectiva y los fundamentos de esa formacin son tan amplios y profundos como la existencia social. Esto nos aleja de la idea de que el poder esttico sea una enfatizacin de los placeres de la tcnica artstica. Tambin nos aleja de la idea funcionalista de que las obras de arte son mecanismos complejos para definir relaciones, sostener las normas y fortalecer los valores sociales. -La conexin fundamental entre el arte y la vida colectiva no reside en el plano instrumental sino en el plano semitico. Los apuntes de color de Matisse y las convenciones sobre la lnea de los Yoruba materializan un modo de experiencia y subrayas una actitud peculiar hacia el mundo de los objetos. Los signos o elementos sgnicos (el amarillo Matisse, la escarificacin yoruba) que componen un sistema semitico esttico se hayan conectados ideacionalmente con la sociedad en la que se encuentran. Son documentos primarios, no ilustraciones de concepciones que ya estn en vigor, sino concepciones que buscan por s mismas un lugar significativo en el repertorio de los restantes documentos igualmente primarios. -Se podra argumentar que tanto los rituales, como los mitos, como la organizacin de la vida familiar, como la organizacin de trabajo, crean condiciones implicadas en la pintura como que las pinturas reflejan las concepciones fundamentales de la vida social. Todas estas cuestiones quedan determinadas por la idea de que la cultura se genera en el seno de la naturaleza, lo que imprime a este hecho una suerte de expresin especfica. -La unidad de forma y contenido es, all donde se produce y en el grado en el que lo hace, un acto cultural y no una tautologa filosfica. Una ciencia semitica del arte habra de explicar eso, y para hacerlo tendramos que prestar mayor atencin de la que con frecuencia concedemos a este tipo de reflexin que no suelen considerarse estticas. -Algunos antroplogos sealan que dicho argumento podra resultar til para los primitivos porque estos entremezclan los dominios de su experiencia en un conjunto amplio e irreflexivo, pero que no puede aplicarse a culturas ms desarrolladas donde el arte surge como una actividad diferenciada que responde principalmente a sus propias necesidades. No deben subestimarse las sociedades grafas ni sobrevalora la autonoma de las alfabetizadas. -Las tcnicas interpretativas, adecuadas tanto para el espectador como para el pintor no residen en una especial sensibilidad que posee la retina para captar el especio focal, sino que se esbozan a partir de la experiencia general (la experiencia de vivir en la cultura y concebir las cosas al modo de la misma) -Parte del equipamiento mental con el que el hombre ordena su experiencia visual es variable y culturalmente relativo (determinado por la sociedad que ha influido en su experiencia). Entre estas variables hay categoras con las que clasifica sus estmulos visuales, el conocimiento que usa para completar lo que le aporta la visin inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. El espectador debe usar frente a la pintura la competencia visual que posee, competencia que slo en pequea proporcin es especfica para la pintura. El pintor responde a eso, la capacidad visual de su pblico debe ser su medio. l mismo es un miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y hbitos visuales. -La capacidad, tan variable entre pueblos como entre individuos, para percibir el significado de las pinturas es, como todas las restantes capacidades humanas, un producto de experiencia

colectiva que la trasciende ampliamente, y donde lo verdaderamente extrao sera concebirla como si fuera previa a esa experiencia. -A partir de la participacin en el sistema general de las formas simblicas que llamamos cultura es posible la participacin en el sistema particular que llamamos arte, el cual no es de hecho sino un sector de sta. -Una teora del arte es al mismo tiempo una teora de la cultura. -El sentido de la belleza (capacidad para responder con inteligencia ante estmulos estticos), es un artefacto cultural al igual que los objetos y mecanismos para conmover dicho sentido. -El artista trabaja con las capacidades de su audiencia, es decir, su comprensin. Ciertos elementos de estas capacidades son innatos (por ejemplo, es mejor no ser daltnico). A pesar de esto, el arte y las aptitudes para comprenderlo se confeccionan juntas. -Si una aproximacin esttica puede considerarse semitica esos significa que no puede ser una ciencia formal (como la lgica y la matemtica), sino social (como la historia o la antropologa). -Nelson Goodman habla de el absurdo y peligroso mito del aislamiento de la experiencia esttica. -Si hemos de poseer una semitica del arte, tendremos que dedicarnos a una especie de historia natural de los signos y smbolos, a una etnografa de los vehculos de significados. Estos signos y smbolos desempean un papel importante en la vida de una sociedad y esto es lo que les otorga validez. El significado proviene del uso. Esto no constituye un alegato a favor del inductivismo sino a favor de una transferencia de los poderes analticos de la teora semitica, desde una investigacin de los signos en abstracto hacia una investigacin de stos en su hbitat natural. Tampoco es un alegato a favor de una exclusin de la forma, sino la bsqueda de sus races. -No nos enfrentamos nicamente con los objetos sino con los factores que hacen que parezcan importantes para aquellos que los elaboran o poseen. -Si existe algn punto en comn en el conjunto de las artes que justifique incluirlas bajo una nica rbrica de origen occidental, no es el hecho de que todas las artes apelen a un cierto sentido universal de la belleza. El punto en comn reside en el hecho de que parece que ciertas actividades estn especficamente diseadas para demostrar que las ideas son visibles, audibles, tangibles y que pueden ser proyectadas en forma donde los sentidos, y a travs de los sentidos las emociones, puedan aplicarse reflexivamente. -La variedad de expresiones artsticas proviene de la variedad de concepciones que los hombres tienen del modo en que son las cosas. -Para lograr que la semitica tenga un uso eficaz en el estudio del arte, debe renunciar a una concepcin de los signos como medios de comunicacin para proponer una concepcin de estos como modos de pensamiento. Prctico 6 (10/05): LAS CULTURAS COMO COLECCIONES -James Clifford se enmarca en l crisis de la antropologa y la impugnacin de sus condiciones de cientificidad. -Mientras que el arte busca generar extraeza en lo familiar, la antropologa busca familiarizar lo extrao.

-Toda coleccin supone inclusiones y exclusiones. Construye significados y un relato nada inocente. -Las colecciones responden a polticas naciones, restrictivas y a codificaciones del pasado y del futuro. Encarna jerarquas: reglas taxonmicas de esttica y de gnero. -Hay movilidad entre el arte autntico y el arte inautntico. -La cultura es pensado como una coleccin: hay elementos dignos de preservar y otros que no. -La recoleccin y su exhibicin es la construccin de un relato. -El destino de los artefactos tribales reubicados en museos occidentales y sistemas de intercambio. -La coleccin como una forma de subjetividad occidental. -Sujeto como propietario: individuo rodeado de bienes y propiedades acumuladas. La identidad entendida como riqueza (de objetos, conocimientos, recuerdos, experiencias). -Toda coleccin encarna jerarquas de valor, exclusiones, territorios regulados del sujeto. El montaje de un mundo material y la demarcacin de un dominio subjetivo son universales, pero la nocin que vincula la recoleccin con la acumulacin de posesiones, no lo es. -La necesidad excesiva de tener se transforma en un dominio gobernado por reglas: el sujeto debe poseer pero no puede tenerlo todo y aprende a seleccionar, ordenar y clasificar por jerarquas. -Los museos arrancan objetos de sus contextos especficos (culturales, histricos, intersubjetivos) y hacen que ellos representen totalidades abstractas: una mscara de una cultura representa la cultura misma. -La coleccin oculta las relaciones de trabajo y de poder detrs de un tiempo y orden propio. Para Baudrillard los objetos coleccionados crean un entorno estructurado que sustituye el tiempo real de los procesos histricos y productivos de la propia temporalidad. -Los coleccionistas con mentalidad histrica otorgan a los objetos antiguos un sentido de profundidad. Coleccionar objetos cotidianos de civilizaciones antiguas que ya no existen se ve como ms recompensador. Hay un sistema de valores previo. -La autenticidad cultural o artstica tiene tanto que ver con un presente inventivo, como con la objetivizacin, preservacin o revivificacin de un pasado. -Desde principios de siglo los objetos coleccionados a partir de fuentes no occidentales se han clasificado en dos grandes categoras: como artefactos culturales (cientficos) o como obras de arte (estticas). Quedan afuera los objetos masivos (arte para turistas). -Zonas semnticas: 1) obras maestras autnticas; 2) artefactos autnticos; 3) obras maestras inautnticas; 4) artefactos inautnticos. Existe trfico: las cosas con valor cultural o histrico pueden ser promovidas al estatuto de bellas artes (objetos tribales, artesanas). El movimiento en direccin inversa ocurre cada vez que las obras maestras se contextualizan cultural e histricamente. Muchas veces las piezas raras de un perodo se convierten en coleccionables (las viejas botellas verdes de Coca-Cola). El aura de produccin cultural se les pega mucho ms a los artistas haitianos que a Picasso (que no es considerado por ser espaol). Trfico regular entre 1 y 3 (arte que exhibe su falta de originalidad, Warhol, Duchamp). -La historicidad: las posiciones del esquema cambian con el devenir histrico. -Cada apropiacin es una forma de narracin histrica. -La belleza de gran parte del arte no occidental es un descubrimiento reciente. Antes del siglo XX muchos de los mismos objetos se coleccionaban y valorizaban, pero por diferentes razones. En el perodo moderno temprano se apreciaba su rareza y su extraeza. El gabinete

de curiosidades amontonaba todo junto, con cada objeto individual representando metonmicamente una regin o una poblacin entera. La coleccin era un microcosmos, un resumen del universo. -Evolucionismo: el valor de los objetos exticos consista en su habilidad para testimoniar la realidad concreta de una etapa anterior de la Cultura humana, de un pasado comn que confirmaba el triunfante presente de Europa. -Con la consolidacin de la antropologa del siglo XX, los artefactos etnogrficamente contextualizados se valorizaban porque servan como testimonios objetivos de la vida multidimensional total de una cultura. -A mediados del siglo XIX los objetos precolombinos o tribales eran grotescos o antigedades. Hacia 1920 eran testimonios culturales u obras maestras. Desde entonces se ha manifestado una migracin controlada entre esos dos dominios institucionalizados. Los lmites del arte y la ciencia, lo esttico y lo antropolgico, no son permanentemente fijos. -Aunque los sistemas de objetos de arte y antropologa son institucionalizados y poderosos, no son inmutables. Las categoras de lo bello, lo cultural y lo autntico han cambiado y estn cambiando. -Una autoconciencia ms histrica en la exhibicin y en la contemplacin de objetos no occidentales puede al menos empujar y poner en movimiento las formas en que los antroplogos, los artistas y sus pblicos coleccionan al mundo y a ellos mismos. -Ver la etnografa como una forma de recoleccin subraya la forma en que diversas experiencias y hechos se seleccionan, se renen, se sacan de sus situaciones temporales originarias y se les otorga un valor permanente en una nueva configuracin. -Recolectar en Occidente implicada rescatar un fenmeno de su inevitable decadencia o su prdida histrica. La coleccin contiene lo que merece preservarse. -La recoleccin, la posesin, la clasificacin y la evaluacin no estn por cierto restringidas a Occidente; pero en otras partes estas actividades no necesitan asociarse a la acumulacin (en vez de la redistribucin) o con la preservacin (antes que la decadencia cultural o histrica). -El arte y la cultura surgieron despus de 1800 como dominios del valor humano que se reforzaban mutuamente, estrategias para recolectar, diferenciar y proteger las creaciones ms interesantes del Hombre. -Cronotopo: configuracin de indicadores de tiempo y espacio en un escenario ficticio donde tienen lugar ciertas actividades histricas. El cronotopo de NY es una alegora global de fragmentacin y ruina (desorden neoyorquino de artes, culturas y tradiciones.