Antigedades recientes en el arte ecuatoriano. Lupe lvarez. Agosto.

Ao 2000

Algo ha pasado ltimamente en la escena artstica del Ecuador. El silencio cmplice y la indolencia parece que deponen su seoro para dar un lugar a la discusin de los mecanismos institucionales que han frenado el posicionamiento de nuevos criterios sobre el arte en el medio. El debate es an espordico y carece de estrategias de insercin que le garanticen un espacio social, pero, al menos, ha habido alguna cobertura para sealar los indicios del cambio. Han sido emplazadas las bases de concursos y salones de arte, que languidecen a fuerza de proponer lo mismo, y son tan menospreciados por los artistas, que algunos no vacilan en confesar que envan obras hechas ad hoc para complacer las preferencias del jurado de turno. La Bienal de Cuenca, nico certamen de carcter internacional que se lleva a cabo en el pas, ha sido crudamente enfrentada por la obsolescencia de su convocatoria, que da prioridad a un solo medio, y, en cada edicin, exhibe muestras colmadas de estticas trilladas que para nada representan las inquietudes creativas avanzadas del continente. Tambin los museos han perdido credibilidad y pocos confan en su capacidad como instancias de legitimacin. La crtica oficial no ha escapado al deterioro fehaciente de la institucin cultural. La mayora se mofa de sus panfletos laudatorios y sus lenguajes vacos de argumentos han sido tildados de discurso floral, o lmbico (por su ausencia de postura crtica), detrs de cuya retrica aflora el ms pueril encargo. Son pocos los espacios culturales que apuestan por propuestas infractoras de los estereotipos vigentes en lo artstico, pero, de todos modos, el respaldo de un pblico ms fresco a sus contadas ofertas y la expansin del

comentario favorable a tales eventos, son seales de un desplazamiento paulatino de las expectativas del medio. Ante estos sntomas no hay que cantar victoria. Resultara muy aventurado afirmar la existencia de una escena consolidada de arte contemporneo en el Ecuador. Si consultamos la nmina de artistas ecuatorianos reconocidos internacionalmente, y con peso permanente en el gran circuito, hallaremos bsicamente dos nombres: Oswaldo Guayasamn y Eduardo Kingman, ambos representantes del realismo social que tuvo su fulgor creativo entre las dcadas del treinta al cincuenta del siglo pasado. Dentro del pas, los lauros de la consagracin an estn repartidos entre artistas que alcanzaron notoriedad en la dcada del sesenta, despus de los cuales, han sido alcanzados por la fama y el reconocimiento algunos seguidores de corrientes neofigurativas de los setenta, y nuevos expresionistas de los ochenta, entre los que se destaca Marcelo Aguirre, ganador del Premio Marco en 1994. La historia parece cerrarse con artistas que han logrado consolidar sus trayectorias como pintores en Cuenca y Guayaquil, las dos ciudades que, aparte de Quito, poseen una vida cultural considerable. Quiero decir en esta apresurada exposicin, que el circuito artstico no ha mostrado aptitud para asimilar propuestas que disientan de las convenciones establecidas sobre el arte. El indicador ms elocuente de las nociones que la institucin cultural tiene sobre el arte contemporneo es que consideran como tal la produccin artstica del siglo XX. No ha habido un discurso que haga los deslindes pertinentes entre los atributos de la modernidad esttica y la desestructuracin de su paradigma que se da en las manifestaciones contemporneas de lo artstico. De este modo, bajo el rtulo de contemporneo se agrupan las variables expresivas de la modernidad que han hecho carrera en el arte latinoamericano desde las primeras dcadas del siglo pasado. Incluso los intentos de construir

las plataformas valorativas para algunos fenmenos que se salen de los parmetros comunes a los dominios estticos reconocidos por la tradicin (pintura, escultura, etc.), han cado en la trampa de los formalismos al uso, y son clasificados dndole ms peso al medio o al recurso formal que asumen, que a las ideas que hacen pertinentes unos u otros lenguajes. En tales condiciones no es fcil que proliferen los cauces discutidores y anticonvencionales de lo contemporneo. Slo en los ltimos aos (el ltimo lustro de los noventa) ha habido signos en algunas esferas del campo cultural que anuncian viento a favor de la renovacin del sentido del arte, y hay que reconocer el valor de instituciones y espacios que han tomado conciencia de las demandas de artistas emergentes, y se han dispuesto a romper con el estereotipo del arte complaciente, decorativo, predecible e inocuo que lidera en el medio. Adems de lo endeble de la institucin cultural en general, hay mucha tela por donde cortar al enfocar el retraso del campo artstico local y su bajo perfil en el contexto del arte actual latinoamericano. El Ecuador no ha contado con movimientos slidos de vanguardia que hayan dejado una huella indeleble como ejemplo de postura y consecuencia para generaciones posteriores. Todava es fuerte en el pas el referente del realismo social, y su ms glorioso exponente, Oswaldo Guayasamn. Sin embargo, tanta retrica vertida por esta tendencia sobre el compromiso social del arte y su lugar al lado de los oprimidos, fue derivando tras su posicionamiento como orientacin dominante, en cdigos visuales machacones, destinados a decorar las mansiones de una burguesa emergente e inculta1. El realismo social estaba totalmente legitimado hacia la dcada del cuarenta, y todo su potencial subversivo y de vanguardia ideolgica se neutraliz al convertirse, bajo el liderazgo de Benjamn Carrin en la Casa de la Cultura
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Ver Fernando Tinajero, De la violencia al desencanto. Cultura, arte e ideologa 1960-1979, Corporacin Editora Nacional-Grijalbo, Quito, 1983.

Ecuatoriana2, en beneficiario mximo de las bondades de la institucin. Los autodenominados Vanguardia Artstica Nacional (VAN), un grupo de creadores que ganaban escaos dentro del circuito en los aos sesenta3, tampoco pasaron a la historia por la solidez y coherencia de su actitud transgresora. En ese momento, los experimentos estticos de artistas como Enrique Tbara, Hugo Cifuentes, Oswaldo Moreno, Luis Molinari, y, en general, de todo el grupo, serruchaban el piso a las desgastadas formas del realismo social. Ellos impulsaron la aceptacin dentro del circuito del arte de nuevos lenguajes, y demostraron que las posturas de resistencia cultural y de crtica social, tan populares durante las dcadas de los sesenta y setenta, podan resolverse con enjundia y agudeza fuera de las ortodoxias de la pintura y de las convenciones plsticas vigentes. Sin embargo, los acalorados debates que armaron con la AntiBienal de 19684, y la acogida que tuvieron en medio de la conflictividad ideolgica del periodo, ms que garantizarles un peso especfico en el mbito de trascendencia cultural, les abri la puerta del floreciente mercado que se inflaba con los petrodlares. El afn del grupo de dinamizar los factores de apropiacin de la obra por el mercado consumidor5, se concret con creces: la demanda de sus obras y las altas cotizaciones de sus marcas de autor vaciaron sus rebeldas, y la ideologa que lata tras sus manifiestos baj la bandera.

La Casa de la Cultura Ecuatoriana ha sido desde 1944, cuando fue fundada por Benjamn Carrin, la institucin cultural ms influyente y poderosa del Ecuador. Cuenta con un presupuesto estatal pero goza de autonoma administrativa. Desde los aos ochenta, como consecuencia de una sobreburocratizacin y otros problemas no menos importantes, ha dejado de ser un referente inobviable para las nuevas generaciones. 3 Los integrantes del VAN fueron Enrique Tbara (1930), Anbal Villacs (1927), Luis Molinari (1939-1994), Hugo Cifuentes (1923-1999), Gilberto Almeida (1928), Guillermo Muriel (1925), Oswaldo Moreno (1929) y Len Ricaurte (1934). 4 La Anti-Bienal fue una exposicin realizada en 1968 por los integrantes del VAN conjuntamente con otros tres expositores invitados -Juan Villafuerte (1945-1977), Flix Arauz (1935) y el alemn Peter Pleuss-, que present ms de cincuenta obras en el Museo Municipal de Arte e Historia de Quito, en oposicin a la Primera Bienal Sudamericana de Pintura, organizada por la Casa de la Cultura Ecuatoriana y, particularmente, por Oswaldo Guayasamn, entonces su vicepresidente. 5 Citado por Mara Fernanda Cartagena en Caracterizacin de la escena artstica. La institucin arte y sus mecanismos culturales(el discurso sobre el arte) Ponencia presentada en Hacia lo contemporneo en la cultura artstica del Ecuador. Colegio de arquitectos. 23 de junio de 1999.

Despus del VAN hubo espordicos cuestionamientos a la institucin del arte y a las bajas expectativas de su circuito. Pocas han sido las muestras de afanes colectivos que signifiquen algo ms all de circunstanciales pataleos juveniles, y las posturas recalcitrantes de algunos creadores que protagonizaron gestos insurgentes, han sido contradichas y alienadas por sus carreras actuales. Cul es la causa de tales frustraciones? Y por qu los artistas que hoy se abren paso discutiendo las concepciones vigentes de lo artstico no hallan un respaldo en los hitos de sus predecesores?

Lo que mal empieza, mal acaba. Parecera que la crisis de la institucin del arte a la que hacamos referencia al comienzo de estas lneas, es un pice dentro de la crisis global que el pas padece. El dficit del presupuesto estatal, la fuga de capitales, la debacle del sector bancario-financiero, la incapacidad legislativa del Congreso Nacional, el desgobierno, y todas las consecuencias sociales que tales males acarrean, han generado incertidumbre e inseguridad. No slo el Estado se repliega en la asistencia a esferas como la educacin y la cultura. La empresa privada, que tuvo un rol determinante como promotor y consumidor de arte en dcadas anteriores, prcticamente ha retirado su apoyo a esta actividad 6. Los museos no han renovado su patrimonio desde los ochenta, y las galeras de arte, proliferantes tambin en los setenta y ochenta, hoy pueden contarse con los dedos de la mano 7. Con este panorama, es fcil imaginar la recesin que sufre la produccin artstica. Sin embargo, no sera exacto achacar los padecimientos del campo cultural al
En el quinquenio de 1980 a 1985, segn afirma Mario Monteforte en su ensayo Arte, cultura y poltica cultural, publicado en 1985, hubo 1.065 exposiciones, casi todas de pintura, y slo 62 de ellas presentadas por dependencias del Estado. 7 El importe de la venta anual de cuadros en el Ecuador puede calcularse en un equivalente de 1800.000 dlares -Monteforte, dem. Aunque las cifras que presenta Monteforte no han sido verificadas ni se conoce cmo las obtuvo, es claro que en las dcadas de los setenta y ochenta el Ecuador vivi su poca dorada. Ver Miguel Alvear, Informe de investigacin No. 3, proyecto arte contemporneo del Ecuador, CEAC, Quito, 1999.
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estremecimiento de los pilares que hoy sostienen la estabilidad del pas. Las causas de tal deterioro se remontan al periodo en el cual la sociedad ecuatoriana sonrea de la mano del boom petrolero. Los aos setenta son cruciales para el Ecuador moderno. El gobierno militar proclamado nacionalista y revolucionario interviene el petrleo dotando al Estado del poder econmico que le garantiza la autonoma en relacin con las oligarquas tradicionales. La acumulacin de capital proveniente de la exportacin del oro negro, potenci el desarrollo capitalista. La industrializacin se convirti en prioridad, y el Estado dedic gran parte de la renta petrolera a importantes obras pblicas. Esta etapa tiene como signo la conversin de la vieja hacienda semi-feudal en empresa capitalista 8. Las ciudades crecen y cambian de aspecto por su creciente actividad econmica. Se trata de un proceso en el cual se configura la sociedad moderna en el Ecuador. La incidencia de estas transformaciones en el campo cultural se deja ver en una liberacin considerable del acceso a los bienes culturales. El Estado desarrollista genera la expansin del sector pblico, lo que repercute en la formacin de una clase media vinculada bsicamente al aparato estatal. Se multiplica la gestin econmica a partir de las nuevas demandas. Aumenta el nmero de profesionales y se producen migraciones importantes desde el interior del pas a las grandes ciudades. Con los impulsos a la modernizacin garantizados por las pinge ganancias del petrleo, los sectores industrial y financiero devienen importantes fuerzas polticas. Se produce el asentamiento de la sociedad burguesa, y con ella emerge una burguesa nacional que, a la par de la clase media, va delineando los modelos culturales que se impondrn al resto de la sociedad. El mercado cultural se ampla a partir de las demandas de nuevos consumidores. En el caso del arte, resulta
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Alejandro Moreano, El sistema poltico en el Ecuador contemporneo, en Nueva Historia del Ecuador, Tomo II, CENGrijalbo, 1991.

significativo que en los enfoques sobre cambios sociales, desarrollos urbanos y prcticas culturales, realizados fundamentalmente desde la sociologa y la antropologa cultural, se enfatiza en la eclosin de salas de exposiciones durante las dcadas de los setenta y ochenta, lo que est directamente relacionado con el hecho de que un importante sector social tena poder adquisitivo e inverta en obras de arte. En su ensayo Arte, cultura y poltica cultural, publicado en 1985, Mario Monteforte seala: Hay correlacin directa entre la inflacin, el proceso de desgaste en el valor de la moneda, y el alza del cambio respecto al dlar, por una parte, y el alza en el precio de los cuadros, por la otra. Los cuadros tienen fuerte y constante plusvala, y apreciable es su inmunidad ante la tendencia a la baja de los dems bienes.9 Planteamientos como este dejan ver que el arte no slo es apreciado por su valor cultural, sino, ms bien, por su capacidad de generar plusvala. Para la burguesa emergente, la tenencia de bienes culturales deviene smbolo de status y poder. En este periodo, llama la atencin la importancia social de poseer obras de arte, incluso, se difunde la prctica de rentar piezas para la casa en ocasiones especiales, y, sobretodo, para edificios pblicos pertenecientes a esferas de poder. Al mismo tiempo, los bancos privados inician sus colecciones, los museos del Estado construyen su patrimonio y arman sus muestras permanentes de arte moderno. Adems de los consagrados del realismo social y los de los sesenta, que representan los valores ms slidamente constituidos, una nueva camada de artistas logra instalarse en el circuito y vender a altos precios. Esta situacin es comn al campo cultural en el periodo mencionado, independientemente de que, en agosto del 79 se produce el retorno a la democracia, con el triunfo electoral del binomio Rolds-Hurtado.

Mario Monteforte, Arte, cultura y poltica cultural, Revista Cultura, No. 18, Banco Central del Ecuador, Quito, enero-abril 1984.

La poltica cultural del nuevo gobierno se implementa desde los ministerios de Educacin y Bienestar Social, la Casa de la Cultura Ecuatoriana y el Banco Central del Ecuador. El cambio que ms se ha sealado se identifica con la autonomizacin de las diferentes esferas del campo cultural. En palabras de Alejandro Moreano, refirindose a la independencia del arte y la actividad intelectual en general, la obra se valida en el terreno estrictamente intrnseco y no le da ninguna autoridad poltica10. Sin embargo, parece que no se han investigado profundamente las consecuencias negativas del impacto de la danza de petrodlares sobre la produccin simblica, en general, y, en particular, sobre el arte. La supuesta autonoma del campo artstico no se manifest en la solvencia y el nivel profesional de las instituciones culturales, ni en el crecimiento ideo-esttico de las propuestas ms relevantes del periodo, ni en el fortalecimiento de un discurso sobre el arte que diera cuenta de la dimensin y pertinencia cultural de los signos emergentes, posibilitando su evaluacin, ante todo, como capital simblico. Bien lejos de la susodicha autonoma, se detecta la regulacin de las entidades del campo cultural por un mercado de bajas expectativas que para entonces ya era poderoso. Hernn Rodrguez Castelo, en su artculo Tres lustros de artes plsticas, plantea cmo la millonaria danza de petrodlares y la nueva burguesa industrial y bancaria en acceso al poder oligrquico, originaron, en primer lugar, un mercado del arte sin ninguna relacin con los esculidos precedentes. Sobretodo en Quito, de dos galeras se pas a quince, veinte. Y los artistas consagrados, y los que se ponan de moda, empezaron a vender cuanto pintaban, y a precios cada vez ms altos. Fenmeno complementario fue la presencia de activos marchands que, conocedores o creadores de las preferencias de un mercado sin mayor
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Alejandro Moreano, Ecuador: Estado, Sociedad civil y actividad intelectual, ponencia presentada en el seminario Artes y Culturas en el Ecuador, Quito, 1990. Citado por Rafael Polo en Informe preliminar del perodo. Proyecto catlogo de arte contemporneo en Ecuador

tradicin ni informacin, llegaron hasta a orientar la produccin de artistas hbiles y complacientes. El peso del mercado del arte sobre el arte mismo iba a dejar, en estos quince aos, un balance ms bien negativo 11. Evidentemente, la funcin del arte potenciada por la demanda de objetos suntuarios para las clases pudientes, fue, sencillamente, decorar, propiciar un ambiente de buen gusto, con firmas altamente avaluadas. No es casual que la mayor parte de las colecciones, lo mismo estatales que privadas, sean, bsicamente, de pintura. El cuadro se convierte en el objeto artstico apetecido por excelencia, por lo tanto, pintura, pintores y cuadros coparn el circuito artstico, constituyendo el grueso de la reserva de los museos y de las instituciones que consideran la posesin de este patrimonio como una inversin. De hecho, el canje de cuadros por bienes y servicios devino prctica comn. Monteforte, cuando analiza las razones por las cuales el arte empieza a ser apreciado como fuente generadora de capital, no habla de arte, habla de cuadros12. Tal percepcin influir notablemente en las caractersticas de los mecanismos de estmulo y promocin. Abundarn los concursos y salones de pintura, cuyo premio es monetario, en la mayora de los casos, y, en otros, de adquisicin por parte de las instituciones auspiciantes. La prueba de la exigua funcin de estos certmenes en el incentivo a la produccin artstica es que no se han distinguido por proporcionar al medio propuestas slidas, punteras en la situacin del arte. Su rol ha sido diseminar en el medio una suerte de esttica premiable, que se repite por aos hasta el cansancio, y, consultando la nmina de ganadores en algunos aos, son muchos los que han tenido slo incursiones espordicas en el medio, y se desconoce qu han hecho o qu hacen ms all del eventual premio. La ausencia de mecanismos reguladores de la calidad de las obras, y la carencia de un discurso que construya su valor cultural a partir de resaltar y articular las significaciones histricas de las mismas en relacin con el
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Hernn Rodrguez Castelo, Tres lustros de artes plsticas, Revista Diners, No. 20, Quito, octubre de 1983. 12 Ver Monteforte, op. Cit.

campo del arte, han influido en el agotamiento precoz de las investigaciones estticas ms audaces, y temporalmente ubicadas, que el medio ha producido. El consumo del arte est plagado de revisitaciones de vocabularios formales que han hecho carrera en el mercado, supuestamente estilos que identifican las modas y preferencias de mayor popularidad. Volviendo sobre Monteforte, en su paneo sobre el mundo artstico del periodo dorado, el autor habla de la gran variedad de estilos y tendencias y del aumento del coleccionismo 13, elementos que son decidores del tipo de oferta que el circuito absorbe. En definitiva, lo que llega realmente a valer son las firmas sustentadas en un estilo de autor, que, an en creadores que marcaron interesantes pautas, se llega a convertir en un clich vaco de significados enriquecedores. Lo interesante es que esa produccin estereotipada y derivativa no slo es asumida por el privado que quiere decorar su espacio con nombres slidos, sino que las instituciones supuestamente profesionales, que tienen a su cargo atesorar, preservar y difundir lo mejor del patrimonio cultural, se llenan de obras menores, slo respaldadas por el reconocimiento de su autor. La falta de profesionalismo es tal que, recientemente, en el marco de la crisis financiera que el pas afronta, y a propsito de la quiebra de algunos bancos, la AGD14 anunci la subasta de mil trescientas cuarenta y cinco obras que formaban parte del patrimonio de bancos arruinados. El titular del peridico Hoy, uno de los ms importantes del pas, rezaba Avalancha en el mercado de arte15. El artculo aportaba datos interesantes sobre el paquete a subastar; por ejemplo: De las 1.345 obras de arte, en 355 no consta el autor, Existen cuadros curiosos, como un abstracto annimo, el cual no tiene valor en libros y, obviamente, tampoco avalo (se desconoca la razn por la que dicho cuadro era considerado dentro del patrimonio). Algunos de los cuadros constaban como con firma irreconocible. Existen paquetes de cuadros, todos
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Ver Monteforte, Los signos del hombre, Quito, PUCE-BCE, 1985, p. 302. Agencia de Garantas de Depsitos, organismo financiero de presupuesto estatal creado durante el gobierno de Jamil Mahuad para administrar la devolucin del dinero de los depositantes de los bancos privados intervenidos o en quiebra. 15 Diario Hoy, sbado 22 de abril de 2.000, p. 6A.

con el mismo precio!. En el reportaje tambin se hablaba de cmo los bancos acumularon una gran cantidad de obras de arte... sin mayor garanta de su calidad, y, en muchos casos, de su autenticidad. La compra de lotes de cuadros slo avalados por una firma prestigiosa, se practicaba no slo en bancos y otras instituciones privadas, sino hasta en los principales museos del pas (!). Al examen de la precariedad institucional y la pobreza de su funcin cultural, podra aadrsele otro argumento. Lejos de aprovechar la vista pblica de tal descrdito, para reflexionar sobre las causas de semejante deterioro, lo que sale a la luz es el temor a qu ocurrir en el mercado con esta oferta, pues, presumiblemente, se distorsionaran los precios reales. Nadie habla de la inflacin sin fundamento de esos precios, ni de la falta de escrpulos de artistas, marchands, funcionarios, etc., que lucraron impunemente con valores insustanciales. As es el medio. El estigma de lo propio Adems del lastre que representa un mercado de pacotilla regulando esferas del campo cultural, otra condicin acta como freno al desarrollo de propsitos artsticos alineados con sentidos ms contemporneos. Se trata del efecto que, en las nociones sobre arte, tienen las concepciones tradicionales del discurso de la identidad cultural. En Ecuador, como pasa en general en Amrica Latina, el problema de la bsqueda de una identidad ha constituido una de las preocupaciones fundamentales del pensamiento cultural. Sin embargo, las reediciones de este tema, basadas en la destitucin del criterio segn el cual la identidad no puede localizarse en un repertorio fijo de objetos y elementos configuradores de la personalidad

propia, no han tenido suficiente resonancia en los discursos dominantes, y mucho menos en el discurso sobre el arte. Ha habido una tendencia a sostener la idea trascendentalista de la identidad que cultiva el mito del origen, y ve en las culturas autctonas reservas de espiritualidad. Diferentes posturas ideolgicas han articulado su versin de la cultura nacional basndose en la necesidad de preservar los vestigios de ese pasado incontaminado y, sin realizarse en el mbito de la conciencia cultural el necesario deslinde entre uno y otro posicionamiento, han tenido ecos en aquella produccin artstica que concreta la imagen deseada de ecuatorianidad. De ese modo, buena parte del discurso sobre el arte se ha montado sobre una teleologa que pone en la concrecin esttica de lo propio el destino del acto creativo. Esa ansiada propiedad ha producido toda una retrica, cuyos resultados pueden advertirse desde la moderacin al ridculo, en mltiples planos de la conciencia artstica. El ansiado encuentro con la Identidad ha hecho carrera en las concepciones sobre el arte desde fines del siglo XIX. La expresin plstica de temas y motivos locales, o la tarea de alcanzar una visualidad en la que se advirtiera lo especfico del medio, han animado propsitos artsticos en una amplia tesitura ideolgica. Las variantes del indigenismo, del realismo social, del precolombinismo, desde diferentes nociones del sentido y la funcin del arte, se han inscrito en bsquedas que tienen lugar cimero en el panten de los arquetipos simblicos de lo propio. En el momento en el que estas tendencias alcanzan poder, sus filones dentro del problema identitario tienen contexto y pertinencia, conforman los imaginaros nacionalistas que histricamente, han satisfecho la necesidad de construir identidades de resistencia frente a los modelos importados desde Europa y los Estados Unidos. Estos imaginarios fueron muy importantes para los procesos independentistas e incidieron en el desarrollo de

una conciencia nacional que articulaba su valores a partir de referentes propios .Sin embargo, la postura defensiva de lo propio llevada hasta sus ltimas consecuencias, atraera males como la incapacidad de reconocer como legtimas nuevas condiciones de intercambio cultural. Esta postura ha coadyuvado a la formacin de una mentalidad incapaz de aceptar las complejas elaboraciones de tradiciones diversas que propician las forma actuales de consumo cultural. Lo lamentable es que se fue asentando un deber ser del arte enraizado en la dicotoma propio ajeno, que ha lastrado la produccin artstica convirtindose en uno de los frenos al desarrollo del arte. Claro est que ese deber ser ha hallado caldo de cultivo en una demanda comercial de productos que delatan el territorio del cual proceden para satisfacer el ego cultural del sector que compra. . Independientemente de la conflictividad de las versiones dominantes del discurso de la identidad nacional y el mestizaje, y del lugar que esos modelos representan para las diferentes etapas de consolidacin del Estado-Nacin, lo cierto es que las polticas de inclusin exclusin de sus posturas han afectado al arte. En definitiva, dichas versiones han sido consumidas por la conciencia cultural, y el resultado es un paradigma de artisticidad en clave de arte moderno, que se considera aliado de los procesos de constitucin de la nacionalidad, y un repertorio de temas, motivos y vocabularios formales reconocibles a partir de la retrica identitaria. Resulta fcil complacer al pblico del arte con convenciones derivadas de aquellos hitos de la modernidad esttica comprometidos con bsquedas de idiomas plsticos propios. Los epgonos de estas tendencias siguen insistiendo en el color local, en estetizaciones de signos de antiguas culturas, en estructuras que recuerdan angostas geografas, o en alusiones formales a la exhuberancia del . Paisaje, y estos cdigos dan para hablar de lo telrico, de voces de las profundidades de la tierra, de la angustia milenaria, y de toda suerte de apelativos que abundan en los discursos que sustentan este tipo de produccin.

La mayora de estas representaciones tratan a esos referentes con el hlito patrimonialista y museal que se respira en las polticas que , desde el estado, administran el lugar que los componentes indgenas o populares tienen en el crisol de la nacionalidad. Para el arte, tales componentes han sido, bsicamente, una visualidad cuyo carcter estereotipado y fcilmente identificable hace posible un discurso en torno a lo propio. La mentalidad que pondera lo propio situndolo como prioridad en el arte tiene su correlato en el prejuicio de inautenticidad cultural. Sera productivo indagar en la gnesis de ese lastre inhibidor de interesantes transferencias culturales, que en un pas tan prolijo en tradiciones diversas podran exhibir una riqueza considerable. Comentaremos slo algunos avales. El pilar que sustenta las nociones de lo propio es la teora del mestizaje. El modelo de transacciones simblicas que ostenta el mestizaje prioriza y diferencia los elementos constituyentes del patrn cultural, y, en este proceso, otorga un lugar y una jerarqua a cada componente que depende de qu es lo que se incluye y con qu objetivos. El componente indgena, representante en el discurso identitario de lo autctono, ha sido el eje del conflicto sobre una supuesta esencia de la ecuatorianidad. Su inclusin en la cocina de la nacionalidad no ha rebasado el significado de otro nacional tomado en cuenta a partir de las necesidades de administracin tnica por parte del Estado. En Ecuador, como en muchos pases latinoamericanos, las ideas acerca de la nacin mestiza acompaaron las tareas de construccin y modernizacin de los Estados-Nacin. Las polticas de Estado asumen la tarea de soldar una identidad nacional 16 que favorezca a los intereses del desarrollo. La matriz de la concepcin de mestizaje defendida por el Estado ecuatoriano se encuentra en la teora de la pequea
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Ver Rafael Polo. Informe de investigacin 3. Proyecto catlogo de arte contemporneo en Ecuador. 1999

nacin elaborada por Benjamn Carrin a finales de los cuarenta, que encarn en la poltica cultural de la CCE ( Casa de la Cultura Ecuatoriana) . Queriendo hacer del Ecuador una gran potencia cultural, Carrin seala los efectos nocivos de la dominacin extranjera y reconoce su impacto en la cultura del pas. En su denuncia al mimetismo que, segn su criterio, ha impedido la bsqueda de la identidad nacional, advierte de las consecuencias de la penetracin cultural, achacando al predominio de modelos forneos hasta la prdida de autenticidad de la historia patria. De ah su arenga hacia la bsqueda de las verdades nacionales que slo los ecuatorianos libres del yugo colonial del exterior pueden interpretar 17. Las ideas de Carrin han tenido mucho peso en la conciencia cultural an cuando su nocin de la cultura nacional fuera crudamente emplazada por jvenes intelectuales de los sesenta que se agruparon bajo el nombre de los Tzntzicos junto a otros integrantes del Frente Cultural18. La visin que Carrin propone de lo ecuatoriano est tamizada por el prejuicio ante un afuera del que hay que defenderse. Las prdicas de los intelectuales de los sesenta, fuertemente sazonadas por los aires revolucionarios que, impulsados por la revolucin cubana, corren por toda Amrica Latina, contienen, adems de una crtica a la teora de la pequea nacin, a la cual acusan de mistificar la colonizacin espaola y de inclinar la balanza hacia la herencia occidental, una denuncia a la penetracin cultural resultado de la invasin de productos provenientes de los medios masivos. Los mensajes de los medios son interpretados como una encubierta agresin cultural, y se consideran amenazas por desvirtuar los valores propios. . Este tipo de ideologa marc el discurso estatal de los regmenes militares de los setenta. En sus polticas
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Ver Michael Handelsman, Cartas al Ecuador de Benjamn Carrin. Biblioteca Bsica del Pensamiento Ecuatoriano, Banco Central del Ecuador y Corporacin Editora Nacional, Quito, 1988 18 Entre los integrantes de los Tzntzicos se encuentran Ulises Estrella y Humberto Vinuesa. La bufanda del solcontaba entre otros conAlejandro Moreano, Agustn Cueva, Fernando Tinajero y Bolvar Echeverra.

proyectadas hacia la integracin nacional se advierte la yuxtaposicin conflictiva de los dos discursos, el de Carrin y el de sus crticos, que tienen en comn la defensa y preservacin de lo propio contra un enemigo surtidor de ficciones enajenantes de la verdadera esencia del ser nacional. En los inicios de los setenta, el gobierno nacionalista de turno se traza metas para lograr la asimilacin de todos los sectores sociales al proceso de modernizacin propuesto. La nacin mestiza sigue siendo el modelo de cultura nacional prevaleciente, concebida como el lugar donde se equiparan y sintetizan los elementos constituyentes de la nacionalidad. Para esos aos el discurso contestatario de los sesenta, liderado por el grupo de los Tzntzicos, ya ha sido reconvertido por las instituciones del Estado y puesto a favor de sus intereses. Es el momento en el que la bonanza petrolera neutraliza el potencial insurreccional de las posturas rebeldes, y reacomoda social, econmica y hasta polticamente no slo actores, sino tambin sus mismas prcticas y discursos19. En las plataformas de unidad nacional la bsqueda de lo propio se convierte en un concepto programtico. La Ley de Patrimonio Cultural promulgada en 197920 al final del perodo militar, guarda en su espritu todo este legado ideolgico.. En sus enunciados, la arenga a defender las culturas vernculas va de la mano con la resistencia hacia lo que viene de afuera. Este es el contexto en el que se acuna el prejuicio de inautenticidad cultural21, uno de los rasgos ms prominentes de la conciencia cultural. El concepto de inautenticidad cultural se acua en los marcos de la crtica a la mirada hacia la cultura nacional
Jos Snchez Parga, Actores y discursos culturales, Ecuador, 1972-88, Quito, CAAP, pag 34 Citado por Rafael Polo informe 3,idem
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Ley de patrimonio cultural, registro oficial 865, 2 de julio de 1979. Fernando Tinajero, Ms all de los dogmas, Quito, editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana,1967

que se desprende de la teora de la pequea nacin, concepcin que articula la poltica emprendida por la CCE. Con l se alude a la falacia de un proyecto de mestizaje que coloca, igualitariamente, en la definicin de la ecuatorianidad, a los componentes espaol e indgena. El programa elaborado al interior de esta perspectiva se propone desconstruir una historia nacional sesgada por la visin de las lites dominantes. El nuevo proyecto sostiene el esquema del mestizaje, pero esta vez plantea como necesidad para construir una autntica cultura nacional rescatar la mitad del alma robada por la conquista22, o sea, la matriz indgena. Para este movimiento intelectual, crear una cultura nacional es una meta alcanzable por medio de una revolucin social que destruira los obstculos econmicos, sociales y psicolgicos que hoy impiden la toma de conciencia de nuestro verdadero ser23. Esta aspiracin descansa en la idea de una cultura que no ha logrado desarrollarse, ni ha adquirido personalidad propia. El lamento por la ausencia de un cuerpo orgnico, crecido a partir de un cabal mestizaje, conforma toda una actitud cultural que dirige la accin hacia la recuperacin de la cultura del pueblo que ha sido negada por las clases dominantes. La sensacin de inseguridad e inmadurez ante una necesidad no satisfecha es el saldo. Se afianzan ideas como aquella que se refiere al Ecuador como un lugar donde nos debatimos entre la dificultad, imposibilidad tal vez, de levantarnos a partir de lo propio, solamente que sabemos incipiente, y el temor fundado en enriquecernos con lo extranjero, pero alienndonos24 . En ese temor hacia lo que viene de afuera, que se plantea fundado en la desconfianza acerca de la capacidad de asimilacin de una cultura an inmadura y sin solidez,
Agustn Cueva, Mito y verdad de la cultura mestizaeste ensayo se halla en dos textos distintos del autor, Entre la ira y la esperanza, Quito, Planeta, 1987 y, Nuestra ambigedad cultural, Quito, cuadernos culturales universitarios, Editorial universitaria, 1974. Ver Rafael Polo, informe 3 de investigacin, proyecto catlogo... 23 Agustn Cueva, idem 24 idem
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radica la conversin de la idea de inautenticidad cultural en un prejuicio que se disemina por todo el tejido social. Para la sensibilidad que tal prejuicio fomenta, no existen aqu condiciones que permitan que los injertos prosperen en ella naturalmente, si cabe el trmino, es decir, sin que el cuerpo social se estremezca y el intruso desentone por completo25. Resulta interesante constatar cmo esta ideologa ha calado profundamente en la conciencia artstica. Sus signos se manifiestan, lo mismo en aquella produccin aferrada a los mitos de la ecuatorianidad, que se revuelca en recurrencias a mistificaciones de lo tnico, lo popular, lo andino, etc., que en posturas que declaran su incondicionalidad a una supuesta verdad nacional que puede ser conseguida dando la espalda a las influencias alienantes de lo ajeno. Para este punto de vista el arte debe expresar races nacionales de esencia americana y, en sus marcos, se insiste en hablar de imitacin de modelos forneos y de subordinacin cultural. La crtica de arte ha padecido de estos prejuicios. Un ejemplo elocuente se dio a fines de los sesenta cuando el grupo VAN realiz la AntiBienal. La decepcin fue expresada en las evaluaciones sobre la muestra. La crtica dijo que esperaba una alternativa ms ecuatoriana, ms enraizada en el pas, con sus realidades y con lo mucho que queda por hacer.26 Estos conceptos todava fructifican en la conciencia comn, y en un amplio sector de la produccin artstica. Sobre todo en los ochenta el arte ecuatoriano fue prolijo en visiones edulcoradas del mundo andino y stas han quedado como prototipos del arte de feria y del consumo ms trivial. Sin embargo, en 1999 el CEAC (Centro Ecuatoriano de Arte Contemporneo) convoc a los artistas del pas a presentar carpetas para aplicar a la publicacin de un catlogo de arte contemporneo y para ello solicit documentacin de obra con su respectiva justificacin conceptual. Nos asombr la cantidad de retrica en torno a lo propio que se adverta en estos documentos pues habamos pensado que tales estereotipos discursivos se circunscriban al circuito de ms bajas expectativas culturales.
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idem Comentado por Maria Fernanda Cartagena en la ponencia citada.

Al parecer, el arte que goza del prestigio social, ha destituido este tipo de representaciones y se ofrece liberado de complejos. No obstante existen visiones que slo reconocen como legtimos los lenguajes sustentados en un paradigma modernista respetuoso de los dominios estticos, y cifrados en cdigos que respetan convenciones sobre lo artstico. . Esta perspectiva ha sobrevivido an cuando la crtica cultural de avanzada en Amrica Latina cuenta con una vasta produccin terica que cuestiona los modelos hermenuticos que suponen una recepcin pasiva e inerte de las emisiones de los centros del poder. En los momentos de una superacin de las ideas que ligan las prcticas culturales a un territorio, y cuando se habla de mundializacin y de transacciones simblicas fruto de las formas actuales de comunicacin cultural, todava se sostienen las oposiciones nacional-internacional, propioajeno, autntico-inautntico. Dentro de estos parmetros asumidos con ms o menos recalcitrancia ideolgica, est el texto del crtico y profesor Lenin Oa Las artes plsticas en el Ecuador en la dcada de los 8027. El criterio que sirve de fundamento a la evaluacin que hace del medio artstico se enmarca en la preeminencia del modelo de reproduccin cultural impuesto por las relaciones de poder que arbitran el medio artstico. Tambin pondera los impulsos creativos que responden a las nuevas condiciones de comunicacin cultural, sin abandonar sus propios referentes. Usando el prototipo estructural de la dialctica tesis, anttesis y sntesis- coloca la produccin artstica del periodo en tres posturas que se definen por el compromiso con lo propio: la nacionalista, la internacionalista y la de sntesis. No voy a profundizar en cada una de ellas, pues sus denominaciones hacen obvio el perfil que encarnan. Slo me interesa destacar que la tercera, al parecer la ms
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Lenin Oa, Las Artes Plsticas en Ecuador en la dcada de los 80 Signos del Futuro. La cultura ecuatoriana en los 80, Agencia Espaola de Cooperacin Internacional, 1991.

cercana a un deber ser o responsabilidad del arte, descansa en proponer contenidos nacionales a travs de lenguajes internacionales. Como puede apreciarse, se insiste en el registro de procedencia de aquello que es objeto del arte. Adems del karma de una interpretacin que, de alguna manera alude a lo propio, el modelo tridico se estructura a partir del par forma y contenido. Temas, motivos y ambientes, en general, identifican el contexto, mientras que el lenguaje (lase la forma) queda resuelto a partir de vocabularios reconocibles, asumidos de la corriente dominante. Detrs de esta nocin late la idea de que lo propio puede ser atrapado slo en ciertos lenguajes inscritos en la tradicin que ha definido lo latinoamericano, amn de que tal propiedad es alusiva a un repertorio de imgenes y tratamientos del contexto que tambin se inscriben en los prototipos consumidos de latinoamericanidad. Hay una reticencia a reconocer que el arte en Amrica Latina construye tambin lo contemporneo con herramientas que se resisten a ser clasificadas atendiendo a formalismos derivados de una mentalidad modernista. Parece ser que cuando los discursos emergentes se expresan en morfologas heterodoxas y se alejan de la visin esttica del arte y de sus dominios convencionales son considerados injertos o usos impropios. Llama la atencin cmo en el citado texto se incluyen, en la posicin internacionalista, figuras como Pablo Barriga o Marco Alvarado, dos artistas que desde los ochenta han hecho uso del legado conceptual precisamente para discutir problemas sociales referidos directamente al contexto, caracterstica que ha dado a sus prcticas creativas una dimensin ms vasta. Estos esquemas persisten, y pueden ser localizados en concursos, salones, en el coleccionismo, y en instituciones poseedoras de patrimonio. Evidentemente, no han sido legitimadas las aperturas del espacio cultural del arte que disparan el acceso a recursos y medios, y que, a partir de usos crticos de tradiciones e imaginarios, se comprometen con procesos reales de la conciencia colectiva, no

estetizados ni mistificados. No es casual que las ciencias sociales y los estudios de la cultura no tengan, aqu, al arte como objeto de reflexin, y, ms bien, reconozcan en la produccin artstica un tipo de oferta que circula exclusivamente en las instancias de un circuito cerrado de pblico y compradores. Esta situacin se refiere, bsicamente, al tipo de encargo con el que el arte ha conquistado el espacio social, y tambin al prototipo del discurso crtico imperante. En el primer caso, el mercado ha devenido casi el nico camino para el reconocimiento, y no han existido instituciones ni crtica capaces de mantener una distancia fustigando la decadencia de propuestas que tuvieron algn inters. Tampoco se han promocionado alternativas a este status que sean sustentables en calidad y presencia pblica. Las pocas veces en las que el arte aparece en los medios es en forma de resea, entrevista insustancial, o colmado de alabanzas en pomposa retrica. Tampoco se ha abierto paso un modo de pensar las obras ms all del enfoque superficial de sus atributos formales. Es sintomtico que, hasta aquellas que rebasan las convenciones al uso, son ledas como si sus medios y lenguajes fueran estilos equiparables a los ismos, y las ideas o resonancias conceptuales que encarnan, resueltas en los trminos de una discusin cultural, se omiten o son enfocadas como temas. Un lujo necesario Resulta interesante articular una genealoga de la poca importancia social que tienen las artes plsticas en el Ecuador, y de la pobreza de la funcin cultural que stas han cumplido, al verse confinadas al rol de decorar el espacio del buen comprador. La situacin no era la misma antes de la dcada de los sesenta, cuando fulguraban las tareas del discurso identitario y el arte se consideraba un apoyo a la elaboracin de un lenguaje plstico que pusiera en evidencia el mestizaje cultural.

Revistas importantes, como Letras del Ecuador de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, reflejan en sus contenidos de entonces una preocupacin permanente por aquel arte que aportara a la construccin de una cultura nacional. Antes de los sesenta no exista un mercado de arte tal y como se presenta con el boom petrolero. Las dcadas del veinte y treinta vivieron el clima de compromiso militante del arte impulsado por el realismo social. El arte denunciando la miseria, y mostrando al indio campesino como clase sometida a un orden injusto, adquiri una resonancia que desbordaba cualquier enfoque esttico. La filiacin poltica de muchas de las figuras ms prestigiosas, su presencia en agrupaciones y sociedades de artistas que declaran su postura ideolgica inalienable de su actividad creadora, son pilares que apuntalan la funcin social del arte, y determinan su importancia para el discurso cultural. Los setenta vienen con otros aires. Se cuestiona el tono panfletario de los realistas y su pobreza expresiva. Se canta a la experimentacin plstica y a la autonoma de la obra. La hegemona del realismo social va en declive, y son plenamente reconocidas figuras como la de Manuel Rendn y Araceli Gilbert, que cultivan variantes formalistas de raz abstracta. Los artistas viajan ms, y se codean con baluartes de tendencias de avanzada. Algunos como Enrique Tbara y Anbal Villacs, que algunos aos atrs se acunaran en el informalismo espaol, asumieron sus aperturas estticas hacindolas funcionar de manera eficiente en los marcos de una vanguardia latinoamericana de corte ancestralista, que se concentr en la bsqueda de un idioma plstico propio. Todo apunta a un repliegue del arte hacia sus propios predios. Pero el espaldarazo ms contundente a la prdida del espacio social del arte lo da la inflacin del mercado hacia los aos setenta. Las mltiples tendencias y estilos que se posicionan dentro del circuito ya no son legitimadas de acuerdo a su rol cultural, ni por su impacto en los cursos del arte nacional como portadoras de nuevos significados,

sino como variantes de la oferta que un mercado en expansin precisa. De hecho, los cuestionamientos sociales que vienen amparados en la nueva figuracin, y las vetas identitarias volcadas en magicismos y fantasmagoras a lo latinoamericano, tan propias de este periodo, desembocan rpidamente en estticas predecibles devoradas por un mercado demandante e inexperto. Los artistas que se consagraron en la etapa del boom se vieron atiborrados por el encargo ms pueril de los nuevos ricos, y, fcilmente, se conformaron con crear un producto para ese mercado de bajas expectativas. Consecuencia de la absorcin del arte por un mercado de poco vuelo es la banalizacin de las implicaciones sociales y culturales de sus propuestas. Este proceso merm considerablemente la trascendencia de la produccin artstica, y las obras pasaron a ser objetos suntuarios smbolos de status. Los enunciados sobre el arte en leyes que arbitran la accin cultural del estado son sumamente vagos. Casi no se menciona este tipo de patrimonio, y cuando se hace, es tratado en trminos que abruman por su generalidad. Esta situacin podra guardar correspondencia con su trivial destino. Por ejemplo, en la Ley de Patrimonio Cultural a la que hicimos referencia, las menciones al arte no pasan de la contemplacin de rigor en el considerando, y un inciso del artculo 7 donde se dispone lo siguiente: Inciso h. Los objetos y los bienes culturales producidos por artistas contemporneos laureados sern considerados bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nacin a partir del momento de su defuncin, y en vida, los que han sido objeto de premiacin nacional, as como los que tengan treinta aos o ms de haber sido ejecutados.28 Adems del mecanicismo aberrante de esta clusula donde no hay alusin alguna al valor del arte en trminos
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Ley de Patrimonio Cultural.

medianamente serios, no se contempla ni la ms remota consideracin ni a su funcin cultural, ni a los significados que ste pueda aportar a la conciencia social y al desarrollo de la nacin en un sentido ampliado. Mientras tanto, el concepto de patrimonio se articula alrededor de las culturas vernculas. Estas son tambin el centro de la Ley de Cultura de 1984. En general, las polticas culturales del Estado ecuatoriano se han sostenido en la idea de un pas multicultural, donde coexisten la cultura blanco-mestiza de origen hispnico, y otras de raz americana que deben ser protegidas y estudiadas. El foco puesto en las culturas vernculas, y todas las tareas de indagacin en sus tradiciones, han formado parte de la estrategia de integracin nacional que el Estado promueve. Es comn en estas leyes, la alusin a una voluntad estatal de desarrollar investigaciones de campo que renueven la idea de diversidad y riqueza de las culturas autctonas, y se declama la necesidad de conocer y preservar ese patrimonio. Afirmar la identidad nacional constituye el objetivo declarado de estas polticas. Resalta como el rol del arte en la bsqueda de identidad ha sido arrinconado. Cierto es que las culturas vernculas constituyen el capital simblico de sectores sociales que necesitan ser asimilados al proyecto del estado y que su consideracin es materia poltica. No es el caso del arte. An con este matiz resulta provocador el ninguneo de la produccin artstica lo que da para pensar en lo impreciso de su encargo. Para algunos el arte no logra comunicar nuestros contenidos sociales esenciales

Entrando al baile Creo que los problemas hasta ahora esbozados dan para hablar de un medio artstico bastante inepto para amparar cambios profundos. La frustracin y el languidecimiento de propsitos renovadores parecen ser los sntomas ms persistentes si examinamos la larga lista de intenciones que se han esfumado sin dejar huellas, y que, apenas, han sido reseadas o consideradas como meros referentes de una historia en busca de comienzo. Sin embargo, el ltimo lustro del milenio trajo buenos augurios para un desplazamiento en la orientacin del arte que, afortunadamente, nos ha permitido reconocer unos cuantos alumbrones con claridad suficiente para poder discernir cmo est Ecuador apuntando hacia adelante en arte, y quines llevan el estandarte. Paradjicamente, este florecimiento emerge de la crisis, del fanguero social y de la falta de credibilidad de las instituciones (las del arte tambin, por supuesto), del agotamiento de los discursos oficiales, y del derrumbe de antiguas glorias. Se ha esparcido la certeza de que, al no tener nada que perder, hay terreno propicio para asaltar los viejos templos. A la varita mgica del reconocimiento, el mercado, se le ha ido el brillo. Las galeras se lamentan porque los artistas con nombre venden por detrs del teln para evadir la comisin de oficio. Como de todos modos se vende poco, o no se vende, se ha abierto una puerta para exponer proyectos ms audaces, con criterios menos insustanciales. Parece ser que, a pesar de los convencionalismos del medio y su gusto pacato, se percibe el inters por un arte ms fresco. A golpe y porrazo las instituciones de mayor rango comienzan tmidamente a acoger nuevas hornadas de artistas que atraen visiones menos trilladas en lo esttico y

cuestionadoras del entorno. Ya no se pasa por alto el carcter retrgrado de las bases de la mayora de los salones y concursos que funcionan. De hecho, algunos, como el Premio Pars, auspiciado por la Alianza Francesa, y el Saln Capacitarte, del Museo del Banco Central de Guayaquil, se pusieron las pilas y en su ltima edicin convocaron a objetos y libros de artistas respectivamente, cosa que, aunque no lo parezca, es un logro en los marcos de la consabida loa a los medios convencionales que todava impera. An no puede hablarse con propiedad de una escena consolidada de arte contemporneo. Las exposiciones curadas con concepto y las muestras que rompen estereotipos y convenciones son eventuales, y ninguna institucin de las que dan legitimidad posee una estrategia sostenida de promocin para este tipo de discursos. Existe la voluntad por parte de algunos artistas de tomarse espacios infrecuentes, pero tampoco es sta una opcin establecida. En general, puede hablarse de una produccin de bajo perfil que arrastra el inconveniente del aislamiento existente entre los medios culturales de las tres nicas ciudades (Quito, Guayaquil y Cuenca) que poseen una red de instituciones para ser tomadas en cuenta. El arte contemporneo no se ha ganado an el espacio social que le garantice reconocimiento e impacto, entre otras cosas, porque tampoco hay un discurso serio y con presencia que construya el valor de sus propuestas y las haga formar parte de una lgica sustentable. Esto influye en el hecho de que apenas hay demanda de este tipo de produccin. Muy pocos coleccionistas arriesgan comprando obras que, por falta de encaje institucional, no pueden garantizar su trascendencia, no digamos fsica, ni siquiera como bien cultural socialmente apreciable. Si a esto agregamos que los museos no han renovado sus reservas desde los ochenta, y que en sus nminas prcticamente no constan artistas ni obras que desborden el canon modernoso, completaremos el cuadro de un medio hostil para este tipo de propsitos.

Estas pueden ser las causas de la exigua productividad que exhiben los artistas emergentes, o de la expansin de un modelo de produccin dual y camalenico, segn el cual muchos realizan obra vendible y obra para el circuito cultural que los acoge. Todava es fuerte el prototipo de artista con gran xito comercial que se consolid por los setenta, y esta solvencia econmica mide an la legitimidad entre los creadores del medio. As, la aspiracin a ser artista rico presiona ms que la voluntad de convertirse en artista slido. Tampoco es que hay tantas opciones para confrontarse y as superarse conceptualmente. Las academias existentes son patticas en el nivel de exigencia terico prctica de sus pensums. Los criterios pedaggicos descansan todava en el aprendizaje tcnico en claves de dominios asentados en la tradicin pintura, escultura, etc.-, y es fuerte entre muchos docentes el prejuicio de inautenticidad cultural del que ya hablramos. En las escuelas abunda la idea de que la ignorancia es sntoma de pureza, y bajo este lema se amparan actitudes rayanas en la obscenidad, como aquella de proteger al estudiante de una contaminacin con imgenes y textos. Tal concepcin es refrendada por la reforma universitaria de 1995 1996, que se plantea, entre sus objetivos: fortalecer la autoestima, eliminando al mximo influencias alienantes actuales, promocionando los valores propios. Sin comentarios. Con tales condiciones, no es difcil comprender el alcance de un sntoma que consideramos propio del arte contemporneo en el Ecuador: las obras consistentes, claramente logradas, slo aparecen espordicamente (la obra eventual y la nocin de artista distrado son caractersticas de la produccin de los noventa), y es muy difcil descubrir una sola trayectoria artstica que haya sabido guardar, a la vez, solidez y coherencia 29 Entre los artistas ms jvenes y los que los respaldan se arraiga una sensacin de incomodidad con la situacin imperante, y, poco a poco, va ganando terreno la nocin
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CEAC, Proyecto de muestra para sala Emergente del Museo Malecn 2000

ampliada del arte que lleva implcita una visin estratgica e instruida del acto creativo, medida en su pertinencia y capacidad de insercin. De esa inquietud han surgido los discursos que hemos tomado como signos de desplazamientos interesantes, que ya se hacen valer y presionan sobre los mecanismos institucionales del pas. Las propuestas renovadoras retoman problemas arraigados en el pensamiento social pero es gratificante comprobar que los abanderados de tales rehacimientos intentan desbrozar retricas esencialistas que marchan de espaldas a las actuales dinmicas culturales. Con ello buscan dejar atrs el exiguo rol que el arte ha venido cumpliendo y renovar sus funciones para que represente realmente, la compleja tesitura subjetiva del Ecuador de hoy. Se esparce tambin la voluntad de participar de los avances del discurso sobre el arte emitido desde Amrica Latina. Las posturas recalcitrantes y provincianas han dejado de tener autoridad. Los jvenes quieren dialogar y saben que las aperturas del espacio del arte les ponen en condicin de disponer sin prejuicios, de un amplio legado de posturas recursos y medios para afrontar el acto creativo y posicionarse, ms que con un lenguaje propio, con la contribucin de su punto de vista a una discusin que topa mltiples esferas de la prctica cultural. Volver a la funcin social del arte La crisis global que padece la sociedad ecuatoriana ha abonado el terreno para que la preocupacin social prenda en el mundo del arte. No es casual que en los concursos dedicados a la plstica abunden las obras que hacen alusin crtica a alguno de los males que azotan al pas. El comentario mordaz sobre la realidad y la reflexin sobre el contexto se han convertido en preocupaciones permanentes de la produccin artstica, y es interesante que este tipo de planteamientos no estn, como otrora,

resueltos en estticas saturadas o en motivos y figuraciones de saln. Las propuestas que meten el dedo en cuestiones sociales eluden la visin de arte militante tal y como era ponderada en los todava duros referentes del realismo social. No se trata de la politizacin de los artistas, ni de un uso politizado de sus acciones, que asigne al arte el rol de ilustrar uno u otro discurso poltico. El sentido social que se percibe va ms al comentario o la reflexin desde el individuo que vive y padece la conflictividad de las relaciones sociales; que afronta sus vaivenes y azarosos desplazamientos en los juegos de poder sintindose una pieza movida por fuerzas que se le van de las manos. Es por ello que el tono de las nuevas prcticas es ajeno a la conviccin y la arenga. Se ubica tangencialmente a la actitud, y esgrime la irona y el sarcasmo, unas veces, otras el escepticismo y la distancia, como modos de atraer visiones ms ancladas en la complejidad de los procesos reales. Este arte se distingue as, lo mismo de la tradicin militante, refugiada en un rol histrico agotado, que de la estetizacin de lo social, surtidora de formas vacas con alusiones contenidistas sin resonancia, que satisfacen un encargo pueril. El arte nuevo trata de recuperar su lugar en la vida pblica abordando problemas de la agenda social con lenguajes que interpelan de manera ms eficiente a la conciencia colectiva. Sus signos son: la apertura hacia morfologas que provienen de la herencia conceptual, puestas en escena con sentido de momento y lugar; ruptura con la tendencia mistificadora e idealizante al enfrentarse a los emblemas de la ecuatorianidad; y, enfrentamiento a la tendencia de fijar contenidos crticos en estticas predecibles y estilos de autor. Uno de los rasgos de mayor inters en este reverdecimiento de la relacin arte-sociedad, es la realizacin de acciones

colectivas como un modo de evidenciar la respuesta del gremio artstico ante circunstancias demandantes. El medio es demasiado propenso a cultivar el ego de autor, y poco dado a compartir afanes creativos, por lo que el trabajo conjunto, con criterio y proyecto, se hace notar y constituye un mrito. Entre los aciertos de estas estrategias est haber roto las ataduras de ciertos artistas con un solo medio. La mayora de los eventos colectivos se han resuelto en morfologas no convencionales lo que ha propiciado que los resultados exhibidos sean ms creativos e ingeniosos y empleen recursos y cdigos de mayor densidad e impacto pblico. Tambin se han prestado para subvertir el orden gremial que prevalece, dando un lugar al trabajo interdisciplinario, e incluso, admitiendo las contribuciones de personas ajenas al medio artstico para potenciar mayores resonancias. En este panorama resaltan algunas acciones que han emplazado las limitaciones de la institucin del arte usando sus propios mecanismos. InvadeCuenca, proyecto auspiciado por la Galera Madeleine Hollaender uno de los espacios que ha mostrado mayor inters por el desarrollo de propuestas alternativas-, aprovech las tmidas aperturas de la VI Bienal Internacional de Pintura de Cuenca para convocar a artistas emergentes a tomar la ciudad. Con este propsito fueron seleccionadas acciones que trabajaban con el espacio citadino y sus usos sociales, interviniendo cada emplazamiento desde su representatividad en la trama urbana, e interceptando su desenvolvimiento cotidiano para llamar la atencin sobre problemas ms cercanos a la vida del ciudadano comn. InvadeCuenca, an con limitaciones fundadas en la pobreza conceptual y el uso de recursos manidos en algunos proyectos, represent una alternativa al arte de saln que abunda en el certamen, y demostr que estas acciones artsticas podan tener convocatoria y motivar reacciones mucho ms interesantes en el pblico que las formas restringidas que el concurso prioriza.

As, en los propios marcos de la Bienal, y amparados en su logstica, los gestos transgresores dejaban sentado, sin declaraciones ni alborotos, la obsolescencia de las bases que todava mantiene el nico evento de carcter internacional que el pas posee. Triloga de la mentira es otro proyecto que conjura los mitos de la autora, de la obra consumada, y de la trascendencia del arte que son tan apreciados y cultivados. Armada por dos artistas de la ciudad de Cuenca, Adrin Washco y Juan Pablo Ordez, esta estrategia demostraba cidamente cun vulnerables son los mecanismos institucionales que hacen creble y legtima una accin artstica. Cada uno de sus tres componentes cuestionaba la superficialidad de un medio provinciano y con nfulas, y sacaba a la luz la impunidad con que se puede sostener en l la mentira y la impostura. La primera accin le haca honor a su nombre: Octavo mandamiento, y en su convocatoria sealaba, con irona, el arraigo social de la mentira y su efecto en el arte30. Lo interesante es que esta accin , divulgada con todo el aparataje de acontecimiento artstico (reseas, invitaciones, comentarios), y hasta con felicitaciones por su desempeo, nunca se realiz. Consumada la triloga, los autores desenmascararan la tomadura de pelo. Adems de poner en entredicho a la institucin del arte, emplazaban de facto a la institucin social. La segunda accin consisti en un ejercicio sobre la falacia de la autora y el aprovechamiento doloso del reconocimiento que dan a los artistas los premios y distinciones establecidas. Ordez y Washco se anunciaban como autores de una instalacin con ttulo y propsito difundidos y divulgados que, en rigor, realizaban dos perfectos desconocidos, todava estudiantes, y para colmo, tenan libertad para ejecutar lo que les viniera en gana.
Un inciso de la invitacin a esta accin rezaba lo siguiente: Los corruptos se desplazan hbilmente por los intrincados reglamentos que rigen a nuestro pas, ciertos artistas se han enquistado en nuestro dudoso circuito artstico, y no en base a su buen arte , sino al buen manejo del marketing ( entindase palancas, coimas, regalitos, recomendaciones, etc )
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Otros eventos colectivos han aprovechado la circunstancia poltica para advertirnos de cmo el arte puede tomar parte en la discusin pblica. Bancos e individuales fue una accin que se insert hbilmente entre las respuestas ciudadanas ante la escandalosa crisis del sector bancario que tuvo al pas en vilo desde el pasado ao, y culmin recientemente con la sustitucin definitiva del dinero patrio (el Sucre) por el Dlar. El Pobre Diablo, bar que eventualmente se trasviste en galera de arte, probablemente el espacio capitalino que con mayor regularidad expone muestras que no tienen cabida en el circuito oficial, aprovech las coincidencias entre sus proverbialmente incmodos bancos y las entidades financieras para convocar a Bancos e individuales. La invitacin incitaba a artistas y profesionales interesados a depositar su capital creativo en una inversin a corto plazo31, haciendo notar que la plusvala de su contribucin se medira con relacin a los ndices de repercusin pblica32. El bar ofreci a cada interesado la posibilidad de intervenir o crear su propio banco. Cada participante deba completar su pieza con la realizacin de un individual concebido para ser usado en la mesa correspondiente. El resultado fue notable, en cuanto a impacto y afluencia de pblico, y logr que, hasta analistas polticos tomaran la accin como pretexto para comentar la realidad social, algo que en tiempos no suceda. Otra propuesta significativa que ha querido contrarrestar las limitaciones del medio para abrir paso a un arte discutidor que le haga alguna alternativa al mercado suntuario es la empresa Artes No Decorativas S. A., gerenciada por la artista plstica Manuela Ribadeneira y el msico Nelson Garca. Ellos han tratado de dar cuerpo a un proyecto artstico usando el protocolo empresarial. De
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Extractos de la invitacin a participar del evento que El Pobre Diablo cursara a los artistas.

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hecho, han seguido todo el trmite legal y la presentacin de oficio como cualquier entidad comercial que adquiere patente y lanza al mercado su producto. Varias cosas hacen interesante a esta inusual compaa. Una es su ambigedad. Sus acciones habitan un lugar impreciso entre puesta en escena y respeto a las reglas del mundo del negocio. Otra caracterstica sugestiva es que lanzan productos que, por su intencionalidad y empaque, se oponen en estricto a un trato comercial. Un ejemplo fue Banderita Tricolor33, que convocaba a algunos artistas a inspirarse en los colores del estandarte patrio para realizar muestras relativamente autnomas, que observaran requisitos ponderados por la compaa como el reciclaje y la economa de recursos. De este modo, AND S.A. viene a instalarse en los terrenos del mercado por una va que nada tiene que ver con el estilo del circuito mercantil del arte local. La expansin de la discusin social con ms enjundia y eficacia presentacional tambin se refleja en la obra de muchos artistas, algunos de los cuales han puesto a un lado marcas de autor que les permitieron cierto reconocimiento, e incursionan en medios ms performticos, usados como recursos de sentido para enriquecer las ideas. Hay que considerar la acogida que han tenido exposiciones articuladas en torno a un concepto, dando as mayor peso al discurso resultante que a cada obra. Este modo est marcando la diferencia y contrarrestando la abundancia de muestras en las que cuelga el rtulo de obra reciente o exposicin de fulano, que son, en su mayora, cuadros colgados para llenar salas sin justificacin ni coherencia ms all del tema de turno. El tipo de muestra intencionalmente construida y puesta en escena para sustentar su discurso, tambin conlleva al cuestionamiento de la estetizacin de lo social, pues no
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Participantes de Banderita Tricolor: Manuela Ribadeneira, Nelson Garca y Tadeshi Maeda, Saidel Brito, Fabricio Lalama, y Ana Fernndez.

ensalza la imagen plstica de contenidos socialmente significativos, sino que enfoca en las implicaciones de los lenguajes involucrados en las obras, y, a partir del dilogo que entablan unas y otras piezas, introducen un matiz problematizador. Alineada a este filn que est cambiando cursos en los eventos artsticos, est Devenir Animal, muestra que logr mover un poco las conciencias y el arte mismo en la apacible ciudad de Cuenca. Toms Ochoa, su autor, tiene trayectoria y reconocimiento como pintor que ha asentado su estilo. Sin embargo, su Devenir mostraba otra intencionalidad empleando hbilmente su pericia en el manejo de recursos de la pintura para potenciar significados y usos fuera de los marcos de la autosuficiencia del cuadro. Ochoa retrat a esos personajes que se congregan da a da en una cntrica plaza de la ciudad para buscar trabajo, y arm una instalacin de cuarenta y ocho paneles, cada uno de los cuales representaba el rostro de un disponible. Flanqueando el conjunto, dos telas que reproducan dibujos de cronistas de indias. La muestra propona un dilogo denso entre el significado de la tradicin del retrato, el cuy (un animal de amplias connotaciones en la cultura local)34, las visiones fantsticas sobre el nuevo mundo de los cronistas, y la carga de esos personajes sin nombre que interpelan de frente al pblico, como sobreponindose a ellos mismos y a la incertidumbre de su destino. En esta propuesta se advierte el giro que est tomando el trato con smbolos culturales de gran arraigo. El extendido uso esteticista del acervo popular se repliega para potenciar lecturas que remiten a los sentidos y usos que tales smbolos cargan. Este modo elude el folclorismo y renueva el rol de las tradiciones al hacerlas producir significados estimables y de actualidad.
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El cuy: animal usado en los ritos shamnicos para limpieza. El shamn luego de pasar un cuy por el cuerpo del enfermo sacrifica al animal y al diseccionarlo, descubre el mal al tiempo que lee el destino.

La estrategia de amplificacin de las implicaciones simblicas de un signo cultural ya haba sido usada en una accin que Toms Ochoa, Pablo Cardoso y Patricio Palomeque, realizaron en 1998. Encarnacin fue el ttulo de un evento que se tom el espacio de El pobre Diablo en una muestra en la que las connotaciones del animal se proyectaban en las historias personales de cada artista. El cuy desplegaba todos sus sentidos: estereotipo cultural, animal ritual, manjar apreciado, y encarnacin del comportamiento huidizo y asustado, apuntando a la amplia tesitura de significaciones que los usos culturales asientan. 121 Honorables y otras atrocidades fue otro cido enfrentamiento a la crisis social. Juan Pablo Ordez retom la modalidad de work in progress que ensay en Triloga de la Mentira, y exhibi su solicitud oficial de registro de marca para vender reproducciones artsticas. Las susodichas eran ciento veintiuna reproducciones de un grabado original, que, por nmero y aspecto, haca clara referencia a los parlamentarios que conforman el Congreso Nacional. Las figuras impresas carecan de rostro, y slo se diferenciaban por el color de fondo de la cartulina que, con perversidad, aluda a los emblemas de los partidos polticos. A manera de performance, el artista enumeraba los requisitos necesarios para ser diputado, y ante tan pueril retrica, se preguntaba tambin si no haran falta otras cualidades como humildad, altruismo, honestidad 35 La accin expona ante un pblico vido que compraba su diputado el absoluto descrdito de la institucin legislativa. El tipo de obra procesual que saca al artista del taller y lo hace participar de una manera ms viva en experiencias ajenas al sentido esttico ya constituye una prctica comn a muchos creadores. Este concepto ha contribuid a ampliar la resonancia de las prcticas artsticas, colocndolas en perspectiva afn con acercamientos ms profundos a la realidad social. Tambin el desplazamiento fuera de los lmites del campo artstico le ha dado al arte la posibilidad
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El informe anual de Transparencia internacional correspondiente al ao 2000 ubica al Ecuador a la cabeza de los pases ms corruptos de Amrica Latina, y noveno en el mundo.

de incorporar un repertorio ms vasto de problemas y lenguajes. Miguel Alvear present en los marcos del proyecto InvadeCuenca un curioso autorretrato. Tramit cuatro cdulas de identidad reales, en las que con sus datos oficiales de existencia, apareca l mismo vestido de mujer negra, indgena otavaleo, burcrata y hombre comn. Haba acudido disfrazado a cuatro oficinas del Registro Civil, con el pretexto de prdida de su documento. Cdulas en mano, las hizo ampliar, y las colg a la manera de persona extraviada en el portal de la Superintendencia de Bancos. Adems de todos los cuestionamientos a la institucin que podan derivarse de aquellas extraas identificaciones autenticadas, el contacto con la gente despert una gama de reacciones que, recogidas, eran ms elocuentes que cualquier survey de opinin pblica sobre la actitud comn hacia los problemas del pas. La vista de aquellos documentos desconcertantes daba al espectador la oportunidad de suponer todo lo que estaba detrs de aquella farsa, dejando en cueros a la institucin pblica. Hay casos de obras que proponen una visin del artista cercana a la del socilogo o del antroplogo cultural. En ellas se muestra mayor inters por exponer los fenmenos en su conflictividad eludiendo el tono panfletario y moralista. Son indagaciones que proponen, ms que la evaluacin, la confrontacin con experiencias marginales o poco comunes que tienen presencia en la sociedad. De esta cualidad participan las propuestas de Jos Avils y Paco Salazar. Ambos provienen del mundo de la fotografa. El primero lleva tiempo hurgando en la vida nocturna quitea, en donde confluyen diversos estratos sociales. All travestis y prostitutas se exponen y confluyen sus identidades desplazadas entre la crudeza de su condicin y los personajes que representan. Esa ambigedad se ha dado siempre en la obra de este artista, pero su propuesta reciente demuestra madurez en el enfoque, y un repliegue de la esttica fotogrfica per se para ganar en profundidad discursiva.

La intencin en obras como Zona 336, ms que captar imgenes elocuentes y autnomas en tanto variables de un ensayo temtico, va por el camino de exponer una condicin, una actitud, sacarla de su intimidad y destacarla como realidad palpable, sin conmiseracin ni moralina. Como su autor indica, la obra es un retrato, pero esta vez, el gnero no se atribuye facultades trascendentalistas en el terreno de apresar la esencia de un yo determinable y conciso. La intensidad de esta obra est en su tratamiento instalativo, que deja que el espectador penetre, camine fragmentos sugestivos e impdicos, y que stos, proyectados, se le vengan encima, lo invadan. Avils nos deja descubrir, con l, ese conflicto de Yayita37 que, ms que de identidad, es de presencia. Paco Salazar se ha volcado en el rock del sur de Quito, uno de los fenmenos ms ricos y productivos de la cultura urbana en el Ecuador, manifestacin que aglutina a un amplio sector juvenil de la clase media a baja, y que, por no ser un fenmeno comercial manipulado por la industria, presenta la fuerza y la frescura de la jerga citadina. No hay Barbies en Planet Reebok, ttulo genrico de esta propuesta, se nos muestra tambin como acto de afirmacin de toda una actitud grupal, de su esttica y comportamientos, de su raigambre social y de los cruces culturales que se advierten en los modos en que se expresan e identifican. El registro que Salazar nos brinda tambin ha crecido en eficacia presentacional. Su ltima muestra se encarg de sealar que este discurso se optimiza con la puesta en escena. El artista trabaj con fotografa en gran escala montada sobre andamios de equipo de amplificacin de sonido. Las cdulas que acompaaban a las fotos incluan titulares de prensa, frases tomadas del planning rockero, y comentarios de la agenda social, que entablaban un dilogo
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Muestra 8 imagineros, galera Art Forum, octubre, 1999. Yayita es un travesti de 19 aos que es retratado en Zona 3

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apto para entradas interesantes al fenmeno Este trabajo, como otros que mencionaremos, presenta aristas ms enjundiosas en relacin con el problema de la identidad. El fenmeno del rock sureo exhibe sin complejo, cmo puede convertirse en propia una tradicin ajena, y cun eficaz puede ser un proceso de resignificacin en la produccin de sentidos relacionados con el contexto. Propuestas como las de Avils y Salazar testimonian un tipo de prctica que involucra al artista con los sujetos de su discurso, y los compromete mucho ms con enfoques en los que tales sujetos puedan reconocerse. Otro tpico que se suma al espacio de confrontacin que el arte est tratando de crear es el cuestionamiento de la visin tradicional de la identidad. Se ha debilitado la ansiedad por definir lo propio en trminos de lenguaje, y la preocupacin por dar un perfil definido al problema identitario no figura entre los objetivos del arte de avanzada Esta situacin est relacionada con el agotamiento de la representacin estereotipada de la identidad. Se ha hecho evidente la pobreza de esta imagen y su incapacidad para representar la conflictividad de los procesos culturales que han tenido lugar en el pas. El tema de la identidad, en su visin ms consumida, prcticamente se ha liquidado.. Molesta el tono ridculo de su retrica; como construccin simblica, ya no es plausible, y son cuestionados los usos polticos de este discurso, sobre todo a partir de la emergencia de los pueblos indgenas, y su reconstitucin tnica que reclama el respeto y reconocimiento de sus diferencias. Tambin echa lea al fuego el hecho que el mercado de ms bajas expectativas culturales, el de las ferias y las tiendas de decoracin, est plagado de motivos identificatorios totalmente amanerados, que, con todo descaro, exhiben su epigonismo en relacin con los artistas de mayor peso en el mercado simblico que han cultivado esta lnea38
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Abundan los Kingman, Guayasamn y Endara.

Ms que un cuestionamiento de la obsesin ontolgica del discurso sobre la identidad, yo dira que hay un desentendimiento del tema. Se asume con naturalidad que la cultura hoy elabora mltiples tradiciones y lenguajes, y que sus signos circulan arbitrariamente, y pueden ser resemantizados y puestos a circular con eficiencia comunicativa para contextos diversos. Esta conciencia generalizada tiene el matiz local de que las propuestas que se involucran con el tema han dejado atrs el complejo ante un mundo compuesto de retazos y elementos yuxtapuestos, y no se lamentan por la ausencia de un cuerpo cultural homogneo que soporte la ecuatorianidad. Ms bien prolifera la asuncin pardica de la mezcla heterclita, donde parches y prtesis comentan con elocuencia dinmicas palpables, y resultan para el arte ms interesantes y sugestivos. Patricio Ponce es uno de los artistas que ms ha trabajado con los referentes de lo nacional que pueblan el mercado suntuario y la tienda de artesanas. Su propuesta subraya el carcter de souvenir y objetos de decoracin de los prototipos identitarios, se regodea en su inautenticidad, en su condicin de reproduccin barata que medra con suntuosos antecedentes. Ponce compra o manda a hacer e interviene estos objetos, pervirtiendo su candidez con otros legtimos referentes, como Power Rangers, aliengenas y otros hroes de pantalla chica. Tambin en empaque de artesana tpica, o manipulando centenarias tradiciones manuales, cruza contenidos que topan la marginalidad, el racismo y otras lacras sociales. En esta lnea que retoma repertorios iconogrficos y lenguajes muy enraizados en la conciencia colectiva se instala la obra de Ana Fernndez. Esta artista ha logrado equiparar referentes de toda ndole, creando un mundo a la vez disparatado y verosmil.

Fascinada por la cultura popular y por la forma espontnea con la que en ella se mezclan formas y se inventan historias, Ana ha aprovechado el potencial performtico de tradiciones vernculas para comentar con desenfado la tragicmica tradicin nacional. Escudada siempre en las posibilidades deconstructivas del humor, la ha emprendido contra la cultura falocntrica, ha caricaturizado el discurso patrio, se ha mofado de la historia, y ha vindicado su propio imaginario donde se hilvanan, desde una perspectiva muy personal, los cuentos sobre estas tierras. Fernndez fantasea sobre acontecimientos pasados y actuales ambientados por las visiones fabulosas de los cronistas y las descripciones de viajeros asombrados, y se apropia de todos los lenguajes que la conciencia comn tiene para expresar sus intereses y deseos. Desde la lmina escolar al cartel de pueblo, antiguos grabados o tradiciones pictricas postcoloniales que cantan a personajes y hazaas de las jvenes naciones. Otras propuestas que abordan tpicos emparentados con el discurso sobre la identidad son las de Luca Chiriboga y Jos Luis Celi. La primera ha venido desarrollando una potica recuperativa y vindicatoria de los pueblos indios, exponiendo su presencia en historias que pueden leerse como subtextos en todos los signos del andamiaje colonial que proyecta, hasta hoy, exclusin y marginalidad para este sector social. Jos Luis Celi lleva tiempo interesado en el tema del negro en Ecuador, grupo que nunca ha sido reconocido como parte de la trama tnica y simblica de la nacionalidad. Su mirada indaga con irona en los roles que identifican al negro, y en el estigma de su raza en un pas que los ningunea. Marcando con reflexiones menos localistas, pero con sugerencias incisivas al estatus perfrico est la obra de Jenny Jaramillo.

Jaramillo ofreci al medio desde principios de los noventa una propuesta que, con look de cultura low, discuta el papel asignado a la mujer en esta sociedad patriarcal y subdesarrollada. Sin embargo, ms que el problema de gnero, su obra se distingua por una especie de laboriosidad obsesiva, de pasin por arreglar y disponer, que daba a sus piezas un sesgo perturbador. A pesar de la presencia de motivos identificables con contenidos de la discusin poltica que se lleva a cabo desde el arte, su obra no se inscribe en ninguna estrategia vindicatoria. Es un discurso lleno de alusiones y subtextos que, ms que ideas, despiertan sensaciones de malestar y escozor. Su obra reciente ha pulido estos efectos. El vdeo, el performance filmado, le han servido para crear esos ambientes hbilmente incmodos que la distinguen. En esta veta sarcstica y provocativa que se abre paso en el arte actual, presionando sobre convenciones culturales y sociales, se distinguen las obras de Csar Portilla y Wilson Paccha. Portilla proponiendo una visin telenovelesca de la realidad, con lenguajes de radionovela y una pobreza de recursos narrativos y tcnicos que sugieren la precariedad del medio y su indigencia en sentido amplio. Paccha la emprende contra el discurso trascendentalista alrededor de la pintura que lidera en el medio. Para ello ha decidido pervertir las reglas de buen hacer, el estilo de autor, la expresin libre y desinteresada, y volcarse a un lenguaje ms excitante y movilizador. Sus preferencias van por lo inmundo, lo insulso, lo trivial, y todo lo que se oponga a la idealizacin hipcrita de la vida. Comenta con saa y lenguajes callejeros, sin medias tintas ni subterfugios, una realidad reconocible. Tambin pintores, Jorge Velarde y Pablo Cardoso han propuesto rehacimientos interesantes en los usos del

lenguaje pictrico. Artistas que consagraron estilos y firmas en el mercado, se han contagiado de esa inquietud que tiene como signo el malestar ante las limitaciones que un circuito poco exigente les impone. Los desplazamientos ms relevantes en sus ofertas recientes giran en torno a un uso ms conceptual que esencial del medio plstico. Velarde, por ejemplo, contina una propuesta de corte existencial e intimista en torno a la muerte, la vejez, la perpetuidad en el yo de los que se fueron, la consanguinidad, problemas que, en definitiva, van a preguntas clsicas como quin soy, de dnde vengo... Sin embargo, el peso literario de estas reflexiones y su propensin a la metfora manida son opacados por las soluciones plsticas y sus posibilidades presentacionales. Cada pieza est compuesta por elementos que pueden ser dispuestos de formas diversas, y los formatos y la escala estn comprometidos con los significados que quieren promover. Tambin el realismo escueto, austero en efectos pictricos, est usado sin gratuidades. El cuadro pierde su sentido jerrquico para fracturarse y extenderse en un discurso que, ante todo. Se muestra impecable y con impacto visual. Cardoso an explota la densidad visual de la materia pictrica como productora de calidades que se resisten a moverse dentro de estrechas definiciones estilsticas. Ms que legible en trminos simblicos, como intentan sugerir los ttulos de algunas de sus piezas, su obra ha ganado en un look presentacional logrado a partir de fragmentos instalados y relaciones ambiguas entre la pintura y objetos que inquietan el conjunto. Como la prctica de la pintura, la fotografa contempornea en Ecuador muestra sus afanes por superar el canon purista, y se abre a otras funciones y medios. En general, los fotgrafos han tenido escaso reconocimiento en el mundo del arte, de hecho, no est representada la fotografa en los museos, ni tampoco el coleccionismo les ha dado mucho valor, pero es significativo que, contrario a la filosofa de gremio, los fotgrafos estn hacindose valer con obras que se inscriben en las proposiciones ms duras

y heterodoxas en la asimilacin de recursos que se estn gestando. Adems de las propuestas de Pepe Aviles, Paco Salazar y Luca Chiriboga, que no son susceptibles a ser analizadas en correspondencia con un medio, sino por su inscripcin en una problemtica que, para expresarse, encuentra en la fotografa el recurso idneo, se han desplegado con inters las proposiciones de Vivian Bibliowicz, Mara Teresa Garca y Judy Bustamante. Las dos primeras con indagaciones existenciales cifradas en soporte de autorretrato que no deja ver la imagen consumada del Yo, sino que se ofrece al espectador como un conjunto de jirones y fragmentos de un ser inaprensible, que torna en evento su propia bsqueda. Tambin aqu las consabidas preguntas de quin soy, de dnde vengo, hacia dnde voy, las mismas de la incertidumbre de existir en algo seguro: sociedad, cultura, cuerpo, por referirme a vastos universos de inscripcin del Yo. Inquisiciones posibles y siempre productivas, resueltas, en el caso de la Bibliowicz, con impecables impresiones digitales de toda suerte de registros de su interior (radiografas, mapeo de sus flujos, interceptados por signos esotricos medidores de la energa astral) que, adems del inters de la presentacin, especie de confrontacin clnica dentro de un montaje asptico, tiene la virtud de proponer una alternativa a la idealizacin subjetivista que abunda dentro del tpico yosta. Bibliowicz acude a concreciones que, de algn modo, conjuran el desgaste de una retrica que ha encontrado, en el arte, uno de los terrenos ms propicios. Mara Teresa Garca con el aadido del tiempo, en Llegando a los cincuenta, instalacin de fotos montadas en especie de atriles de madera policromada que recuerdan tradiciones artesanales. Este retrato emplazado para que el espectador camine entre sus seas, se debate con los complejos cruces entre personalidad y cultura. Con una simbologa propia que se enlaza poticamente con referentes culturales identificables, no deja de ubicarse en un sistema que permite al que lo penetra compartir su experiencia y confrontarse con ella.

Bustamante, en sus primeras incursiones en la manipulacin digital de la fotografa, opt por sacar partido de este recurso para, preservando el look de objetividad que responde a la naturaleza de la fotografa directa, construir un ardid a modo de trompe-loeil que menta una visin plausible del crecimiento desmedido que han padecido las principales metrpolis en las ltimas dcadas. El montaje reproduca la orientacin cardinal de la ciudad de Quito (estrecha en su centro y alargada hacia los extremos), colocando en la pared sur de la sala una fotografa intervenida del sur de la ciudad, haciendo lo correspondiente con la pared al otro extremo. Entre una y otra, un conjunto de fotografas aparentemente triviales de la vida cotidiana de cualquier ciudad. No poda faltar en el panorama variopinto que se vislumbra el tema de la religiosidad, que es tan caro en una sociedad donde, desde tiempos remotos, parece contar con mayor densidad de iglesias en relacin a la poblacin que ninguna otra urbe, y que le debe buena parte de sus cdigos morales a la regulacin de la vida cotidiana lanzada desde la institucin eclesistica. Los discursos que se enlazan con este tpico se han inscrito en una lgica deconstructiva del andamiaje de sometimiento sobre el individuo ejercido por una religiosidad opresiva. La superchera, la idiotizacin, la moralina castrante, la presencia agotadora de signos que vigilan comportamientos, y la persecucin subliminal del martirio y el castigo que se impone desde tanto imaginario, conforman universos enjundiosos para empeos artsticos. Mara Rosa Jijn elabor en esta lgica una propuesta que elucubraba sobre el nivel de designificacin que el objeto religioso adquiere en contacto con el mercado. Llenando la sala de exposicin con objetos religiosos comerciables (estatuillas, estampas, crucifijos, etc.), comprados o realizados por ella misma, haca un paralelo con la sobresaturacin de imgenes sacras que inunda la ciudad. Todo poder simblico y hasta sgnico se ve inevitablemente mermado por sobreexposicin, al punto de que puede

incluso pasar desapercibida para el espectador la intrusin de otras estatuillas algo menos santas: tortugas ninjas, power rangers, etc. Este apresurado esbozo slo intenta sistematizar tpicos de inters para construirle un contexto a los desplazamientos que el arte ecuatoriano trata de legitimar. Seguramente quedan fenmenos por levantar y algunos pasarn sin que hayan visto la posibilidad de hacerse valer. Lo importante es que se est gestando un modo diferente de protagonismo para el contexto ms enjundioso y menos retrico. El arte actual est enfrascado en discutir y aportar con su mirada al descubrimiento de una realidad compleja y reticente a interpretaciones reduccionistas. Se enfrenta al problema de su importancia y de su capacidad de indagar en lo real y pugna por no ser condenado a la imagen edulcorada y sin resonancias.