DILOGOS ENTRE SAER Y PIGLIA, UN COMENTARIO1

Sergio Aguilln*

CONQUISTADORES DE PEQUEOS LUGARES DE PASO, LOS soldados que asediarn Troya se hacen de riqueza, esclavos y mujeres por la fuerza; entre stas, Agamenn, rey de reyes, elige a Criseida, hija del sacerdote de Apolo, lo que provoca la ira del dios, la peste. Tiempo, historias, muertes despus, un dirigente de la guerra acabada decide regresar a casa, regresar a su mujer y a s mismo. El crimen, o al menos el exceso, de la primera historia, ms el viaje de la segunda desencadenan La Ilada y La Odisea, desencadenan la literatura de Occidente. Al respecto, Piglia: en definitiva no hay ms que libros de viajes o historias policiales. Se narra un viaje o se narra un crimen.2 Podran matizarse un poco las dos lneas temticas de nuestra literatura, diciendo que el
1 Las citas son de: Ricardo Piglia y Juan Jos Saer, Dilogo (ed. Sergio Delgado), Santa Fe, Centro de Publicaciones Universidad del Litoral, 1995, a menos que se especifique lo contrario. * Alumno del Centro de Estudios Lingsticos y Literarios de El Colegio de Mxico. 2 La lectura de la ficcin, Crtica y ficcin, Barcelona, Anagrama, 2001, p. 16. El subrayado es mo: paradoja crtica.

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crimen puede ser simplemente transgresin involuntaria y que el viaje puede ser introspectivo, sin movimiento pero con transicin. Como sea, Piglia identifica muy bien, indirectamente, el origen de la ficcin y su permanencia. Ante esto, Saer complementa con una idea de las circunstancias: Ser polaco. Ser francs. Ser argentino. Aparte de la eleccin del idioma, en qu sentido se le puede pedir semejante autodefinicin a un escritor? Ser comunista. Ser liberal. Ser individualista. Para el que escribe, asumir esas etiquetas, no es ms esencial, en lo referente a su trabajo, que hacerse socio de un club de ftbol o miembro de una asociacin gastronmica.
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En estas pocas lneas estn

contenidas las principales ideas que ambos. Piglia y Saer, discutieron en la Universidad de Santa Fe, entre 1986 y 1993, que ahora comento. En Faulkner, Piglia seala que los nombres de los escritores son comodines, en la medida que son conocidos y pueden, con su sola mencin, aclarar muchas cosas. El comodn es, en principio, una carta que vale por cualquier otra carta, una que se adapta al juego de uno y lo beneficia. De acuerdo con lo anterior, vale la pena leer los comentarios que los argentinos hacen de Faulkner como intentos de explicaciones de sus propias obras y de lo que ellos consideran que debe ser el relato contemporneo y futuro. La discusin implica, sin embargo, otros temas, como el lugar de origen y el extranjero, el lenguaje propio en dos sentidos: la lengua materna y la expresin literaria y el ajeno, la tradicin y la ruptura, la realidad y la ficcin. Mi breve comentario intentar seguir estas oposiciones. Alguna vez Piglia dijo de Witold Gombrowicz que era el mejor escritor argentino del siglo veinte. El mejor escritor argentino, un polaco.
La perspectiva exterior: Gombrowicz en la Argentina, El concepto de ficcin, Mxico, Planeta, 1999, p. 18.
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Con una afirmacin as se pueden hacer tres cosas: ignorarla completamente, ya que es un contrasentido; refutarla decididamente, pues parece implicar que no hay escritores argentinos de valor lo que es insostenible; tomarla a broma, pero una broma muy seria, de grandes implicaciones, macedoniana, y pensarla un poco. En otro momento, el mismo beligerante destac el regionalismo de Faulkner, y lo hizo rechazando las implicaciones peyorativas que Nabokov quera ver en ese regionalismo. Porque hablar del origen implica tomar distancia del origen, alejarse un poco, ficcionalizarlo, mitificarlo. A Piglia le interesa el modo en que Faulkner reconstruye su propio origen y funda, en textos con mucho arraigo, una obra universal, con mucho desarraigo. Lo mejor de la cultura europea slo por azar es europeo,4 dice Saer, y ms adelante, en sus dilogos con Piglia: yo aspiro a formar parte de esa literatura hispanoamericana. Porque es literatura, y no porque es latinoamericana. Es slo latinoamericana como consecuencia de un accidente.5 El irnico entronizamiento que hace Piglia de Gombrowicz tiene su explicacin en la historia de la literatura argentina, como dice Saer en La perspectiva exterior, pero tiene otra, ms importante para estas lneas, en la poco paradjica, ms bien obvia afirmacin de lo universal en lo particular. Los discursos de los hombres polacos, argentinos, mexicanos se apropian de los discursos de los hombres polacos, argentinos, mexicanos, ignorando o violentando el accidente geogrfico, histrico, lingstico. Pero para provocar esa apropiacin, ese inters en el otro, uno debe ver dentro de s. Por eso Saer encuentra

Sobre la cultura europea, Ibid., p. 93. Ricardo Piglia y Juan Jos Saer, Dilogo, ed. Sergio Delgado, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1995, p. 26. Las prximas citas de este libro se indicarn con el nmero de pgina correspondiente entre parntesis, a partir de ahora.
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que Garca Mrquez tena algo de razn al decir que Faulkner era un escritor latinoamericano. Con una reserva: lo que en Garca Mrquez conduce a una especie de vitalismo, de estereotipo de representacin, en Faulkner, contrariamente, abre una serie de caminos y aporta, atrae, introduce, muchos ms elementos de incertidumbre. Desde ese punto de vista, quiz tenga razn y Faulkner sea un escritor que no se podra comparar, prcticamente, con ningn escritor europeo (p. 51). Al margen dir que la reserva de Saer es terrible: si bien es legtimo que Garca Mrquez tergiverse el accidente geogrfico, como se ha dicho que Piglia hace con Gombrowicz, el colombiano toma el discurso abierto, potente y seductor, abierto de Faulkner para cerrarlo, institucionalizarlo, enfriarlo. La particularidad de Faulkner, a pesar de todo, no lo es de Garca Mrquez, segn Saer. Cuando el autor de Cien aos de soledad llam a Faulkner escritor caribeo, no modific la tradicin, que parece estar ah, inclume ante las ideas y caprichos de escritores. Podra decirse, siguiendo a Saer, que forj un eslabn ms de su propia tradicin, pues las tradiciones existen en trminos culturales, globales, y tambin en trminos personales. [] La tradicin no significa necesariamente repeticin tpica ni inmovilidad (p. 20). Saer se da cuenta de las relaciones ms insospechadas en la literatura argentina para ejemplificar que casi todo, a fin de cuentas, tiene conexiones intertextuales con casi todo. Al hablar de Borges, extiende, con plena justificacin, la tradicin que lo involucra y que por lo tanto nos involucra a todos con Oriente; enseguida el lector, si no lo haba pensado antes, se da cuenta de que no es Borges la nica conexin con Oriente, que la tradicin de Occidente implica tambin la de Oriente. Todo, parece decir Saer, est metido en el mismo cajn, todo es nuestra tradicin, todo nos pertenece. No hay manera de

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indicar cul tradicin es ms legtima, cul ms pertinente u honesta, como querran algunos idealistas de estado o nacionalistas. En cuanto a cul de esas tradiciones constituye la verdadera tradicin, cul de esas series constituye la serie que por razones patriticas u operativas correspondera a nuestro pas, yo creo que sera un error de interpretacin o de concepcin de la cultura pretender determinarlo a priori. La amplitud de posibilidades va a tener incidencia en la constitucin de un sistema narrativo (p. 22). Sin embargo, vale la pena considerar que, si todo es parte de la misma tradicin, esta palabra pierde mucho sentido, pierde inters. El rescate de la palabra tradicin es lo que Saer llama tradiciones personales. Importa, claro, el conjunto de textos y sus relaciones, pero importa tambin la interpretacin que el autor haga de esas relaciones, su lectura de la historia literaria, pues sta determinar la obra escrita. Piglia complementa: una literatura nacional son varias literaturas nacionales (p. 22). Porque no hay un modo de entender la tradicin que abarque todas las relaciones posibles entre obras, ni uno que privilegie con justicia una relacin sobre otra; menos aun en el caso de una literatura llena de viajeros como la argentina. Lo que hay, entonces, es muchas formas de entender la tradicin varias literaturas nacionales que a fin de cuentas se deben a las visiones de los lectores, escritores, individuos tradiciones personales. Piglia complementa: para evitar este riesgo patritico del que hablaba Saer, sera bueno plantear la literatura nacional como una literatura mltiple, como una literatura que tiene redes variadas, donde los textos circulan de manera mltiple (p. 23). Ms que redes, porque la tradicin como red implica que las obra ya estn ah (y no: lo que est ah es el texto), hay que pensar en relaciones dinmicas, cambiantes, intermitentes de lectura, que fabrican a cada momento la tradicin. Porque, como sealan

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los dos narradores argentinos, la tradicin se debe a la lectura, claro, pero ante todo a la lectura que hacen los escritores, a la lectura que ms tarde contestan, con sus propios textos. Que Borges tenga una relacin con Oriente por su lectura apasionada de Las mil y una noches no significa que tal relacin sea estrecha o vasta, ni que Borges conociera la literatura oriental como conoca la occidental. El Oriente en la literatura de Borges difiere bastante del de un contemporneo suyo, pongo por caso, Octavio Paz. Y ya estoy haciendo, quiz, una generalizacin arbitraria al hablar del Oriente de Borges, de Paz, y no del de cada uno en tal circunstancia, en tal obra. En ese sentido creo que debe considerarse la intermitencia y el dinamismo de la tradicin. Pero el escritor, para Piglia, no debe entender la tradicin como simple lectura de las obras ni de la historia; ya que va a contestarle, el escritor debe ver en la tradicin aquello que no es l, encontrar de ese modo su expresin personal. Piglia sobre Faulkner (a propsito de El sonido y la furia, 1929): Escrib este libro y aprend a leer: Solamente cuando el escritor ha encontrado su voz propia, cuando el escritor ha establecido su espacio, cuando tiene su lugar propio, puede conectarse con la tradicin y puede comenzar a entender qu relaciones tiene con los otros textos (p. 45). Pero todo esto ha sido sobre el relato que alimenta la tradicin, sobre el que ya est ah y debemos narradores y crticos conocer; el dilogo entre Saer y Piglia busca, sin embargo, las posibilidades del relato futuro. Piglia encuentra en la novela actual tres principales lneas de procedimiento importantes para intuir lo que ha de venir derivadas de la divisin del pblico y la llamada cultura de masas: la potica negativa, es decir, rechazo de la repeticin de lenguajes, potica de la negacin cuyo resultado es el silencio (ejemplo: Beckett); la potica que tiende a unir la cultura de masas con la cultura culta (Burroughs,

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Dick); y la no-ficcin: las tres vanguardias, dice Piglia, no s qu tan en serio. Aqu entra en escena Macedonio Fernndez, uno de los ms novedosos escritores argentinos que Piglia se ha empeado en homenajear. Aunque, claro, Macedonio declara falta de inters por el arte til, imitativo o sensorial por el arte occidental, dicho de otra forma, esa declaracin debe leerse con cuidado. A Macedonio le interesa mucho la literatura, el arte; su rechazo de las formas establecidas es un rechazo de autor, no de lector. Slo considerando esto puede decirse que Macedonio mantuvo una potica negativa; no particip en absoluto de las otras dos tendencias sealadas por Piglia tendencias estticas, formales, temticas? Creo que lo mismo podra decirse de Saer y de Piglia, tal es la importancia del papel de Macedonio en la literatura argentina; en palabras de Piglia: Macedonio Fernndez y Manuel Glvez. Me parece que Glvez contina lo que podramos llamar la insercin de la novela naturalista como origen de la novela argentina, como el momento en que la novela surge de la Argentina. Sera ese modo de la novela realista de la cual Glvez es un ejemplo. Macedonio, en cambio, es el que est ms ligado con lo que seran las tradiciones propias de la ficcin argentina. Algo que podramos remontar a Sarmiento, Mancilla, Cambaceres, Siccardi, un tipo de trabajo con la estructura narrativa mucho ms abierto, la novela con mezcla de formas y de tcticas narrativas. En ese plano veo a Macedonio como el nico vanguardista en la literatura argentina, el nico que ha podido tomar distancia respecto a lo que eran las tradiciones existentes y ha construido no slo una estrategia en relacin con su propia ficcin, negarse a publicar, retirarse del mercado, sino una estrategia de ruptura con la tradicin dominante de la novela de Argentina. [] Y yo veo muy estrechamente conectados los proyectos literarios de Macedonio con el

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de Artl, con el de Borges, con el de Marechal, con el de Cortzar. Y me parece que por ese lado pasa la gran tradicin de la novela argentina (p. 19). Actualmente es muy difcil conseguir obra de Macedonio. No est siendo ledo porque forma parte de lo que ser el relato futuro. Creo que es tal la metfora que rige La ciudad ausente: la mquina de historias es la obra de Macedonio, reflejo de una mujer ya muerta, que inspira y alimenta la mquina. Macedonio es, para Piglia quiz un poco menos para Saer parte central de la tradicin y contiene la clave del relato por venir, es tradicin y es potencia. Del de tradicin ha derivado ya el tema de la ficcin y sus procedimientos. En el dilogo sobre Faulkner, tanto Saer como Piglia destacan la fractura de la narracin y la complejidad formal del norteamericano. Ambos se interesan por eliminar la historia convencional, porque se dan cuenta de que lo narrado no tiene tanto inters como el acto mismo de narrar. talo Calvino, en El arte de empezar y el arte de acabar, que es tambin un texto en busca del relato futuro, dice al respecto: El problema de no acabar una historia es ste. Como quiera que acabe, cualquiera que sea el momento en que decidimos que la historia se puede juzgar acabada, reparamos en que no es hacia ese punto adonde conduca el acto de narrar, que lo que importa est en otro lugar, en lo que ha pasado antes: est en el sentido que adquiere ese segmento aislado de sucesos, extrado de la continuidad de lo narrable.6 Como Calvino, Faulkner encuentra en el desarrollo de la historia el fin de la misma, no en el desenlace. La historia se desarrolla, entiende y justifica a medida que se narra; es el acto (narrar), no la ancdota, lo que tiene principal inters. Ya que esto es as, la obra no se desgasta, no pierde actualidad, puede seguir leyndose, no slo por
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Seis propuestas para el prximo milenio, Madrid, Siruela, 2001, p. 138.

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muchas personas, sino por uno mismo. Para Saer, la complejidad formal de Faulkner no slo ayuda a constituir obras autnomas (es decir, no es una complejidad adecuada para decir tal o cual cosa, sino imprescindible para decir exclusivamente esa cosa que dice: la obra), sino que interesa en la medida en que no se repite en otras obras de Faulkner; cada libro tiene su estructura exclusiva y, paradjicamente, unitaria, reconocible por la marca de Faulkner. Pero Saer destaca otro elemento importante, estilstico: lo rstico, la literatura bruta. La ausencia de claridad y de correccin que dan a la obra de Faulkner su propio aliento y tono; se expresan a s mismas mediante el estilo rstico. Identifica en ste tintes de expresionismo y romanticismo que hacen a la obra accesible para cualquier tipo de pblico. Y estas caractersticas se alejan del control intelectualizado de Joyce y, en general, de la novelstica europea. Faulkner aparte, Saer y Piglia han encontrado en la mezcla de gneros el enriquecimiento de sus respectivas obras. Saer ve en la lrica una salida de la crisis en que entra la novela a finales del siglo diecinueve. En la Comedia dantesca hay un buen ejemplo de texto con gnero indefinido entre novela y lrica, texto con estructura novelesca (o narrativa), y con elementos no pragmticos, poticos el aura de Benjamin. Es importante tener en cuenta que Saer no explica estos conceptos; a raz de esta falta puedo plantear una reserva. Cuando Saer habla de su proyecto de escribir una novela en verso vale la pena recordar que Salvador Elizondo plante, en Camera lucida, el proyecto como gnero literario, se pregunta: Para qu hacerlo (escribir una novela en verso) si tengo que inventar un sistema extra-potico que lo sostenga o tenga la incandescencia potica que yo pueda incorporar, si sabemos que lo primero que va a perder vigencia va a ser ese sistema (p.

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12). Saer no responde, slo dice que la empresa lo supera. La pregunta queda, siempre que se acepten sus presupuestos: cmo puede perderse la vigencia del sistema extra-potico, si es una de las herencias ms persistentes de la tradicin. Las historias aludidas al inicio de estas notas no han sobrevivido por tener en s el aura de Benjamin sino por gozar de un sistema narrativo que Saer, en este punto del dilogo, parece atribuir al siglo diecinueve. En otros momentos, cuando reconoce las virtudes de la narracin como fin, Saer responde entre lneas y sin darse cuenta su anterior pregunta: si cierto tipo de narracin, que generalmente se asocia a la decimonnica, ha simplificado los sistemas narrativos volvindolos obsoletos, siempre estn los ejemplos, comodines, como Faulkner u Homero y aqu la gran distancia entre autores es intencional: seala justo las enormes posibilidades de la narracin e insina lo mucho que hay por hacer, para replantear sistemas narrativos. Saer mismo es un ejemplo, por lo que afirma sobre el uso de un recurso de Balzac, smbolo de la novela decimonnica: la reaparicin de personajes. Aunque con una gran distancia: la reaparicin de personajes sera en Balzac para crear una especie de sistema de verosimilitud y de continuidad y de desarrollo de una intriga novelstica cuyo basamento era la intencin de pintar en conjunto a la sociedad de su tiempo, cosa que evidentemente no entra para nada en mis proyectos. Para m la reaparicin de los personajes es una manera de negar la progresin de la intriga y de insertar en cualquier instante del flujo espacio-temporal (es una convencin novelstica como cualquier otra) momentos que permitan el desarrollo de una determinada estructura narrativa (p. 16). Piglia, por su parte, incorpora el ensayo a la narrativa, ms que la lrica. Pero admite que esta incorporacin debe mucho a la experiencia

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de la escritura del libro [se refiere a Respiracin artificial], que no fue premeditada (p. 13). Yo no creo en la contradiccin entre el sentimiento y la razn [...] No me parece que a priori deba ser excluido del mundo narrativo un determinado tipo de material (en ese sentido, cierto tipo de ficcionalizacin, cierto debate), y es eso ms bien lo que sucede en Respiracin artificial (p. 14). Sin embargo, no puede confundirse la incorporacin de ideas en las narraciones de Piglia con una filiacin a la novela de tesis: Cuando uno se opone a la novela de tesis se opone a la idea de que hay algo previo a la escritura, una especie de contenido anterior que la escritura no hara sino reproducir (p. 14). Y enseguida: Me parece que todo se puede ficcionalizar: historias de amor, teoras, batallas, silogismos (p. 15). En conclusin, la lectura de la historia literaria y de los mecanismos internos del texto conducen al lenguaje. Es Piglia quien dice que la tensin entre literatura nacional y literatura extranjera plantea de entrada la tensin frente a la lengua (p. 22). En La ciudad ausente, el Finnegans Wake es el libro futuro, el libro que puede ser ledo por los hablantes de todas las lenguas, pues no es, propiamente, ninguna; la lengua de esa obra de Joyce es la obra misma. En Hispanoamrica, ya se ha dicho, Macedonio Fernndez tiene un papel anlogo. La invencin de su propio sistema literario ms que narrativo seala la importancia de decir con el lenguaje un nuevo lenguaje: la obra. La visita a Faulkner fue slo un pretexto para llegar a estas ideas, para entender la obra de Piglia y Saer. Ya se dijo desde el comienzo que el viaje es una de las dos grandes posibilidades de la narracin.