Apresentao

Analisando as formas como se configurou o poder desde o poder soberano at a biopoltica, momento em que vivemos sob a gide do capitalismo, o trabalho pretende percorrer as influncias dessa macropoltica no cotidiano, para que seja possvel perceber como exercemos e sofremos microfascismos sem nos darmos conta, muitas vezes. A partir dessa perspectiva, entraremos no universo da gesto cultural, analisando os mecanismos pelos quais instituies como equipamentos e centros culturais, caracterizam-se como instrumentos de poder. Dentre os autores citados para o desenvolvimento do corpus do presente trabalho destacamos Michel Foucault e Flix Guattari. Dessa forma, delinearemos possveis mudanas a partir de exemplos prticos j realizados, propondo uma abordagem micropoltica da gesto cultural. A motivao principal desse trabalho discutir a importncia poltica de entender os mecanismos de poder que se configuram dentro da sociedade para que seja possvel encontrar brechas dentro do modelo em que vivemos engendrado pelos processos de subjetividade dominante. Entendemos brechas como aes alternativas, linhas de fuga, resistncia ao sistema capitalista que nos imposto. Encontrar e criar essas brechas, bem como efetivar a micropoltica no campo da gesto cultural o foco do presente trabalho. A inquietao/motivao, portanto, justamente esse paradoxo existente entre o espao cultural configurado aqui como espao urbano, equipamentos e centros culturais, aes e polticas culturais e, portanto, espao tambm de biopoltica, j que a biopoltica est por toda a parte, e a possibilidade de criao de processos de subjetivao no dominantes, individuais e/ou coletivos. Para tanto, dividimos o trabalho em quatro captulos, alm das consideraes finais. O primeiro analisar como a macropoltica engendrada pela biopoltica, que faz uso de controles disciplinares e normalizadores, at a configurao do sistema capitalista dominante. O segundo captulo pretende abordar o conceito de micropoltica, amplamente explicitado por Guattari, atravs dos chamados processos de singularizao que se caracterizam como reao/resistncia aos processos dominantes. Alm disso, analisaremos como nossas formas de ver o mundo esto ligadas ao que nos

 imposto por este sistema, atravs da mdia, da famlia, da escola, etc. No terceiro captulo apontaremos para como se deu a necessidade de formao da profisso de gesto cultural, com a ajuda de gestores e pesquisadores da rea da cultura, como Lia Calabre e Maria Helena Cunha. Para assim encontrarmos, no quarto captulo, as brechas, as linhas de fuga, as alternativas que tornam possvel a configurao da gesto cultural a partir de uma abordagem micropoltica, que estimule a criao de processos subjetivos singulares.

Bio-Poder

1. Criando verdades, formulando discursos

Em algum ponto perdido deste universo, cujo claro se estende a inmeros sistemas solares, houve, uma vez, um astro sobre o qual animais inteligentes inventaram o conhecimento. Foi o instante da maior mentira e da suprema arrogncia da histria 1 universal.

Sabemos que as verdades das quais estamos acostumados a acreditar no nasceram espontaneamente. Elas foram criadas para servir a um tipo de discurso. As causas da criao dessas verdades so diversas e atendem a diferentes interesses. Como exemplo, podemos citar o fato da igreja catlica proibir, na Idade Mdia, a leitura de determinados livros pelos fiis para impedir que valores contrrios a ela fossem disseminados, garantindo assim que seus interesses se mantivessem. Da mesma forma, o fato de a mulher ter de se comportar de certo jeito, se modelizar desde pequena em sua maneira de assumir padres de feminilidade tais como so programados no conjunto do campo social (...) (GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 150) tambm nos indica a valorizao de um conjunto de interesses dominantes num dado momento. Esse sistema de valores, construdo socialmente, se perpetua at que se choque com outros sistemas. essa dinmica que determina em maior ou menor grau quais sistemas de valores sero criados, quais sero mantidos, ampliados, extintos ou modificados. claro que por trs deles, existe um conjunto de interesses que vai atender a determinados grupos. A partir da, regras so definidas regras de jogo a partir das quais vemos nascer certas formas de subjetividade, certos domnios de objeto, certos tipos de saber. (FOUCAULT, 2005a, p. 11). Ao indivduo que no se adequa s regras oriundas de certas prticas sociais, ao indivduo que no se adequa ao domnio de normalidade dessas prticas, cabe a punio, a interdio ou a recluso. importante mencionar que cada conjunto de regras possui dispositivos de controle e vigilncia para assegurar seu cumprimento. Mas o que estaria por trs dos interesses dos grupos sociais e dos indivduos? O que est por trs da formao dos discursos, da criao das verdades dos mesmos
1

NIETZSCHE, 1987, p. 31

10

indivduos e grupos sociais? Nietzsche diria: o poder. Ou ainda, as relaes de poder as quais podemos relativizar encarando-as como mentiras, pois que so verdades construdas, teis apenas para comprovar a suprema arrogncia dos ditos animais inteligentes, fazendo uma analogia a epgrafe do incio deste captulo. A economia poltica da verdade produzida e transmitida sob o controle, no exclusivo, mas dominante, de alguns grandes aparelhos polticos ou econmicos (universidade, exrcito, escritura, meios de comunicao) (FOUCAULT, 2009, p. 13) parte do funcionamento de nossa sociedade. Percebemos, assim, como a criao da verdade est ligada a instituies de poder que a produzem e a apiam, e a efeitos de poder que ela induz e que a reproduzem. (idem, p. 14) Porm, os aparelhos polticos e econmicos no representam os nicos dispositivos de poder dentro de uma sociedade. Tais dispositivos dependem de relaes de fora que tm nveis e extenses variadas, funcionam em rede, de forma capilar e no somente de cima para baixo, como constantemente se imagina. Isso significa que eles tambm se do no cotidiano dos indivduos. Esses micro-poderes so to exercidos quanto o poder muito mais notrio dos aparelhos de Estado. E, portanto, (...) nada mudar na sociedade se os mecanismos de poder que funcionam fora, abaixo, ao lado dos aparelhos de Estado a um nvel muito mais elementar, quotidiano, no forem modificados. (idem, p. 149-150). Cada um de ns exerce e submetido a tipos de poder nas relaes cotidianas, mesmo que de forma sutil, por isso, como defende Foucault, nem o controle, nem a destruio do aparelho de Estado, como muitas vezes se pensa embora, talvez cada vez menos suficiente para fazer desaparecer ou para transformar, em suas caractersticas fundamentais, a rede de poderes que impera em uma sociedade. (2009, p. XIII). Ou seja, o poder advindo de um aparelho de Estado, por exemplo, apenas um dos vrios tipos possveis. Talvez, antes de desejar destruir esse tipo de poder, considerando que este seja o mais nocivo para a sociedade, tenhamos que pensar nos outros tipos aqueles que exercemos de forma corriqueira, sem nos darmos conta. No pretendemos aqui discorrer sobre os motivos pelos quais os indivduos so inebriados pelo poder, mas analis-lo a partir do que ele engendra, atravs da criao de verdades, de discursos e seus desdobramentos, para chegarmos ao mbito da gesto

11

cultural. Faremos agora um panorama do poder soberano ao poder disciplinar at a atualidade em que vivemos, sob a gide da biopoltica.

2. Panorama: do poder soberano ao poder disciplinar

Mas esse formidvel poder de morte e talvez seja o que lhe empresta uma parte da fora e do cinismo com que levou to longe seus prprios limites apresenta-se agora como o complemento de um poder que se exerce, positivamente, sobre a vida, que empreende sua gesto, sua majorao, sua multiplicao, o exerccio, sobre ela, 2 de controles precisos e regulaes de conjunto.

O poder soberano caracterstico de uma sociedade datada da Idade Mdia que se constitui em torno da figura do monarca e da monarquia. Ao soberano era concedido o direito sobre a vida. O direito que formulado como de vida e morte , de fato, o direito de causar a morte ou de deixar viver. (FOUCAULT, 1993, p. 128). Por isso o sujeito, no caso o sdito, deveria se sujeitar a deciso do soberano sobre sua vida, pois esse poder era legtimo e, devia ser respeitado. Assim como eram legtimos nesse tipo histrico de sociedade em que o poder se exercia essencialmente como instncia de confisco, mecanismo de subtrao, direito de se apropriar de uma parte das riquezas: extorso de produtos, de bens, de servios, de trabalho e de sangue imposta aos sditos (idem). Dessa forma, o poder soberano se exercia sobre a terra e seus produtos. A partir do sculo XVII, o poder soberano se apresenta como complemento de um outro tipo de poder, muito mais amplo, que tem a tarefa de gerir a vida. Assim, pode-se dizer que o velho direito de causar a morte ou deixar viver foi substitudo por um poder de causar a vida ou devolver a morte (FOUCAULT, 1993, p. 130), atravs de controles disciplinares e reguladores que aumentavam o adestramento do indivduo e sua expectativa de vida. Naquele momento, esse novo tipo de poder que surgia foi indispensvel ao desenvolvimento do capitalismo, pois garantiu maior controle sobre os indivduos, necessrio ao aumento da produo, e segundo Foucault, foi uma das grandes invenes da sociedade burguesa. (cf. 1993, p. 43). Esse novo poder se desenvolveu em duas formas principais, mas nem por isso contrrias. So formas complementares de poder que se interligam, como observamos na citao:
2

FOUCAULT, 1993, p. 129.

12

Um dos plos, o primeiro a ser formado, ao que parece, centrou-se no corpo como 3 mquina : no seu adestramento, na ampliao de suas aptides, na extorso de suas foras, no crescimento paralelo de sua utilidade e docilidade, na sua integrao em sistemas de controle eficazes e econmicos tudo isso assegurado por procedimentos de poder que caracterizam as disciplinas: antomo-poltica do corpo humano. O segundo, que se formou um pouco mais tarde, por volta da metade do sculo XVIII, 4 centrou-se no corpo-espcie , no corpo transpassado pela mecnica do ser vivo e como suporte dos processos biolgicos: a proliferao, os nascimentos e a mortalidade, o nvel de sade, a durao da vida, a longevidade, com todas as condies que podem faz-los variar; tais processos so assumidos mediante toda uma srie de intervenes e controles reguladores: uma bio-poltica da populao. (FOUCAULT, 1993, p. 131).

Ressaltamos que as disciplinas existiam desde a Idade Mdia e mesmo na Antiguidade, porm em estados isolados, fragmentados, at o sculo XVII, quando so aperfeioadas como uma nova tcnica de controlar e gerir a vida e os homens. Portanto, a existncia histrica do poder disciplinar constatada na referncia:

Os mosteiros so um exemplo de regio, domnio do interior do qual reinava o sistema disciplinar. A escravido e as grandes empresas escravistas existentes nas colnias espanholas, inglesas, francesas, holandesas, etc., eram modelos de mecanismos disciplinares. Pode-se recuar at a Legio Romana e, l, tambm encontrar um exemplo de disciplina. Os mecanismos disciplinares so, portanto, antigos (...) (FOUCAULT, 2009, p. 105).

Assim, o primeiro plo formado, o da disciplina, uma tcnica de poder que impe uma constante vigilncia aos indivduos. A individualidade era controlada por exames mdicos e psicolgicos, como forma classificatria, que permite distribuir os indivduos, julg-los, medi-los, localiz-los e, por conseguinte, utiliz-los ao mximo. (idem, p. 107). O que estava em jogo, de acordo com Foucault, era a medicalizao geral dos comportamentos, das condutas, dos discursos, dos desejos, etc. (cf. 2005b, p. 46). Com o adestramento do trabalho se teria o aumento da produtividade. Nesse contexto, hospitais, escolas, prises, prticas psiquitricas sofrem grandes reformas disciplinares, deixando em evidncia a separao decidida entre aqueles que tm o poder e aqueles que no o tm. (Basaglia. apud. FOUCAULT, 2009, p. 124). Mas esses mecanismos do poder disciplinar tambm so encontrados no interior das famlias, que acabam por reproduzir o controle exercido nas instituies mencionadas,
3 4

Grifo nosso. Grifo nosso.

13

de forma mais sutil, atravs, por exemplo, do adestramento de seus filhos para uma determinada carreira ou para seguirem um modelo pr-existente ditado pela escola, pela moda, pelo servio militar.

3. Bio-Poder
a forma de poder que regula a vida social por dentro, acompanhando-a, interpretando-a, absorvendo-a e a rearticulando. O poder s pode adquirir comando efetivo sobre a vida total da populao quando se torna funo integral, vital, que 5 todos os indivduos abraam e reativam por sua prpria vontade.

Na passagem da sociedade disciplinar para a sociedade de controle, pode-se dizer que a intensificao da vigilncia e do adestramento que o capitalismo buscou para o seu pleno desenvolvimento foi realizada. (cf. HARDT, NEGRI, 2006, p. 44). O segundo plo desse novo tipo de poder, formado por volta da metade do sculo XVIII, como j mencionamos, se caracteriza pelos controles reguladores que intensificam os aparelhos de normalizao da disciplina. A sociedade de controle, portanto, conseguiu cobrir toda a superfcie que se estende do orgnico ao biolgico, do corpo populao. (FOUCAULT, 2005b, p. 302). Essa nova tecnologia de poder diz respeito multiplicidade dos homens, no mais no que os configura como indivduos, mas de forma global, massificada. Esse novo poder abarca, portanto, o homem enquanto espcie, e no s como homem-corpo, ou seja, o controle se intensifica, atravs da interveno nos processos de conjunto, de nascimento, morte, doena. (cf. FOUCAULT, 2005b, p. 289) Nesse contexto, em que so criados mecanismos de controle de natalidade e mortalidade no que eles tm de global que a biopoltica vai intervir para garantir a longevidade geral da populao, atravs do aumento da expectativa de vida. Dessa maneira, esse segundo tipo de poder biopoltico se refere ao controle dos indivduos atravs de mecanismos de previdncia, que geram a otimizao da vida e, consequentemente, o aumento da produtividade, favorvel ao capitalismo. Mas o campo atingido pela biopoltica est muito alm disso pois se configura como o modo de vida que levamos e a maneira que nos relacionamos com o meio que nos cerca. Inegavelmente, esses meandros esto atrelados ao modelo capitalista.
5

HARDT, NEGRI, 2006, p. 43.

14

Porm, para apreendermos todos os domnios pelos quais a biopoltica se articula, teramos de abarcar todas as esferas que constituem o homem-espcie, em suas dimenses macro e micropolticas, pois ela cobre toda a superfcie e se manifesta no interior de nossas prticas dirias. Mas isso no se faz necessrio se compreendermos como o bio-poder se processa e, para isso, apresentaremos dois exemplos que dizem respeito sexualidade e ao racismo. O poder da disciplina intervm na sexualidade medida que impem vigilncia permanente ao comportamento corporal, como, os famosos controles, por exemplo, da masturbao que foram exercidos sobre as crianas desde o fim do sculo XVIII at o sculo XX, e isto no meio familiar, no meio escolar, etc.. (FOUCAULT, 2005b, p. 300). Da mesma maneira, o poder da regulamentao, intervm na sexualidade no somente do indivduo, mas da populao, impondo aos processos biolgicos de procriao, determinados controles. Sobre o racismo, Foucault diz em linhas gerais, que ele asseguraria a funo de morte na economia do bio-poder. J que se o poder de normalizao quer exercer o velho direito soberano de matar, ele tem de passar pelo racismo. (idem, p. 306). Um exemplo desse racismo a criminalizao da pobreza que d a polcia, o poder de matar. Poder este, legitimado pelo Estado, afinal o que a polcia seno um aparelho de controle e represso do Estado?

(...) como poderia articular tanto a vontade de destruir o adversrio quanto o risco que assumia de matar aqueles mesmos cuja vida ele devia, por definio, proteger, organizar, multiplicar? Poderamos dizer a mesma coisa a propsito da criminalidade. Se a criminalidade foi pensada em termos de racismo foi igualmente a partir do momento em que era preciso tornar possvel, num mecanismo de biopoder, a condenao morte de um criminoso ou seu isolamento. Mesma coisa com a loucura, mesma coisa com as anomalias diversas. (idem, p. 308).

Ainda sobre esse tema, numa direo mais extrema, temos o nazismo. No filme A Onda, de 2009, dirigido por Dennis Gansel, quando o professor Rainer Wegner pergunta nas aulas sobre autocracia a seus alunos de ensino mdio se h possibilidade de uma nova ditadura na Alemanha, eles hesitam. Porm quando ele explica na prtica os mecanismos do fascismo e do poder, fica claro como a disciplina e a unidade propostas pelo movimento so rapidamente aceitas pela maioria. O nazismo, portanto, a biopoltica levada ao seu extremo, atravs dos mecanismos disciplinares e

15

previdencirios, tanto a nvel individual exercidos no corpo do sujeito , quanto a nvel global exercidos no controle das eventualidades dos processos biolgicos. (cf. FOUCAULT, 2005b, p. 309). No contexto capitalista, como mencionamos, o papel de gerir a populao, de forma a melhorar sua sade e aumentar sua expectativa de vida, significa o aumento da produtividade. Mas a biopoltica tambm penetra em outros domnios da vida, como j observamos, atingindo as representaes inconscientes a um nvel invisvel de integrao. (cf. GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 173). Sem nos darmos conta, prticas cotidianas passam a ser mediadas pelo Estado, atravs de seus equipamentos coletivos centros de cultura, sade, ensino e pela mdia, que ganha importncia fundamental no processo de fabricao e propagao de modelos/formas de existncia. Consumimos, mais do que bens, maneiras de pensar, de sentir, de morar, de vestir, enfim, toneladas de subjetividade, como mostra Peter Pl Pelbart em Vida Capital (cf. 2009, p. 20). A partir dessa idia,

Tudo o que do domnio da ruptura, da surpresa e da angstia, mas tambm do desejo, da vontade de amar e de criar, deve se encaixar de algum jeito nos registros de referncias dominantes. H sempre um arranjo que tenta prever tudo o que possa ser da natureza de uma dissidncia do pensamento e do desejo. H uma tentativa de eliminar aquilo que eu chamo de processos de singularizao. Tudo o que surpreende, ainda que levemente, deve ser classificvel em alguma zona de enquadramento, de referenciao. (GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 52).

Ou seja, tudo que de alguma maneira foge ao considerado como normal, deve ser nomeado, classificado. At mesmo os processos de singularizao devem ser apagados ou enquadrados naquilo que esperado e alimentado pelo sistema dominante. Ainda em consonncia com a tecnologia de controle e dominao biopoltica, incide a lgica do assalariamento atravs do qual ela [a ordem capitalstica] valoriza as diferentes atividades de produo (idem). Da se configurou, por exemplo, que o trabalho intelectual seja mais valorizado e melhor remunerado do que o trabalho do pedreiro, ou do faxineiro, entre outros, o que nos permite afirmar que o poder est intrinsecamente relacionado questo do saber. Essa hierarquizao de valor, juntamente com a padronizao do modelo: oito horas dirias de trabalho/cinco dias da semana/oito horas dirias de sono recomendadas para o descanso do corpo, por

16

exemplo, faz parte da ordem social vigente que determina modos de temporalizao, com variaes mnimas. Esse domnio sobre o tempo de cada atividade demonstra o poder biopoltico sobre a vida. Imprimimos em nossos corpos, noes de tempo e espao que nos so impostas veementemente. Contudo, no se bate o tempo segundo os mesmos ritmos, segundo os mesmos ritornelos, num agenciamento onrico, num agenciamento melanclico ou manaco, num agenciamento de dana ou num agenciamento de produo social coletiva. (GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 53). A partir disso, o que dizer das variaes, da multiplicidade, do que foge regra, do diferente? So esses ritmos destoantes que o sistema procura excluir ou enquadrar.

4. O exemplo da criana a partir da instituio escolar e familiar

A historinha graciosa e crudelssima dos pezinhos das chinesas um exemplo to bom quanto qualquer outro dos dez mil que foram e so usados diuturnamente para entupir, bloquear, impedir o surto da vida que reaparece interminvel em cada criana que nasce; e que precisa ser detida o mais depressa possvel a fim de que o sistema no seja prejudicado. 6

O exemplo da criana merece ser destacado visto que a partir dela que se comea a introjetar a produo de subjetividade capitalista dominante. Assim como todos os sistemas de valores, regras, disciplinas, valorizao de determinados saberes, enquadramento, punio, etc., que esto de acordo com as funes produtivas e sociais que a esperam. Os primeiros e mais importantes contatos sociais de que a criana tem acesso se do atravs da famlia e da escola. Dessa forma, ambas contribuem para esta mesma funo de equipamento coletivo da fora de trabalho, modelando e adaptando crianas s relaes de poder dominante. (GUATTARI, 1987, p. 65) Por isso, preciso que pais e educadores, principalmente, tenham muito cuidado na relao com as crianas, pois desempenham a funo de modelo, mesmo que muitas vezes no percebam. Tambm a televiso desempenha um papel de modelizao muitas vezes perverso, j que na sociedade em que vivemos a produo desenfreada de bens de consumo voltada para o pblico infantil, veiculados de forma excessiva pela mdia, desperta, claro, o desejo
6

GAIARSA, 1986, p. 21.

17

das crianas. A partir da, como evitar que as crianas se prendam s semiticas dominantes ao ponto de perder muito cedo toda e qualquer verdadeira liberdade de expresso? (GUATTARI, 1987, p. 50) Um primeiro passo fundamental seria que elas pudessem se exprimir atravs da dana, do desenho, da pintura, etc., sem que o conjunto destas atividades seja sistematicamente recentrado sobre as finalidades educativas clssicas (integrao sociedade e respeito aos plos personolgicos e familiares) (idem, p. 54). Porque quando elas so integradas ao sistema de escolarizao, elas passam a ter suas brincadeiras e subjetividades categorizadas como hora para brincar, hora para sonhar, hora para produzir para a escola. Claro que no h como escapar dessa diviso temporal, mas importante que as crianas tenham muitos momentos de liberdade em relao a essa diviso que impomos a elas, para que sua produo de subjetividade possa ser a mais espontnea possvel. Sabemos que a mquina de produo de subjetividade capitalista pretende mobilizar o mximo de pessoas, sejam quais forem sua idade e sexo, e o mais cedo possvel que a criana deve estar apta a decifrar os diferentes cdigos de poder. (idem, p. 52). Por essa razo, muito cedo, a preocupao dos pais, passa a estar ligada a questes como O que voc vai ser quando crescer?, O que voc pretende da vida?, Mas essa profisso vai garantir seu futuro? Porm, preciso cuidado para que estas questes no recaiam sobre a criana impedindo que ela seja ou deseje outros tipos de singularidade que no os que ns mesmos reproduzimos segundo claro, uma lgica capitalista j arraigada. Ainda nessa perspectiva, esse sistema dominante produz escolas que direcionam cada vez mais cedo as crianas para uma profisso. E dessa maneira, nos parece que a pergunta Quem voc? ou O que voc faz? passa a ser reproduzida como forma de identificar no indivduo uma profisso. Contudo, outras formas singulares de respostas cabem a estas perguntas. Mas com a reproduo desse modelo, vrias formas singulares de micropoltica no tm possibilidade de vir tona. Apresentamos a seguir um exemplo bastante corriqueiro nas salas de aula e que pode nos dizer muito sobre a forma como a expresso das crianas tratada normalmente:

18

Uma criana, sentada no fundo da classe, est de saco cheio e comea a jogar chicletes ou bolotas na cabea dos outros. Diante dessa situao, geralmente o que fazemos colocar a criana que est perturbando para fora da sala de aula, ou tentar fazer com que ela faa o menos baguna possvel, ou ainda, se estivermos em sistemas mais sofisticados, encaminh-la para um psiclogo. muito raro nos perguntarmos se esse fato de singularidade no estaria dizendo respeito ao conjunto da classe. Nesse caso teramos que questionar nossa posio na situao e desconfiar que talvez as outras crianas tambm estivessem de saco cheio, sem manifest-lo do mesmo modo. (GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 60)

O que queremos mostrar que a atitude da criana, na verdade, uma reao/expresso da sua falta de interesse em relao quela aula. E que, talvez, ao invs de punir a criana, o melhor fosse questionar e reinventar o modo como o professor e a Instituio Escola lidam com os saberes e com as singularidades que ali se colocam. Tive oportunidade de fazer um estgio de observao h alguns anos atrs, em uma escola pblica municipal e me assustei com o modo como as crianas de uma turma da segunda srie do ensino fundamental eram tratadas por uma professora. As crianas no podiam falar em momento algum, nem se expressar independente do que acontecia na sala de aula. Tambm no podiam olhar para trs ou pedir algum material escolar para o colega. Nas poucas vezes que fiquei sozinha na sala com as crianas, elas vinham tirar dvidas sobre a matria comigo e se demonstravam alegres de conversar com uma pessoa fora do crculo de que estavam acostumadas na escola. Essa experincia me mostrou como as crianas so reprimidas em seus desejos e singularidades. Mas no s na escola que essas singularidades so reprimidas. Na famlia, isso tambm acontece cotidianamente. Dessa maneira, infelizmente,

o mais evidente efeito de nossa educao fazer as crianas perderem o brilho e a liberdade de movimento. A criana idealmente bem educada anestsica e paraltica. Quanto mais prxima disto, maior a tranqilidade da mame, da famlia e das autoridades. Em vez de anestsica, pode-se dizer sem interesse, sem iniciativa, sem gosto forte por nada (todo desejo forte perturbador da ordem estabelecida a de fora e a de dentro). (GAIARSA, 1986, p. 132)

A abordagem da escola aqui pode parecer, a priori, um tanto extrema, talvez perversa demais. Porm, se pararmos para analis-la, mesmo que de forma geral, perceberemos o quanto a Instituio Escolar, juntamente com a Instituio Familiar so castradoras no que diz respeito ao desejo e expresso das crianas. importante no esquecer que todo sistema de educao uma maneira poltica de manter ou de

19

modificar a apropriao dos discursos, com os saberes e os poderes que eles trazem consigo (FOUCAULT, 2008, p. 44) Assim, no exagero afirmar que a escola pode se configurar como mquina de triturao da criana possvel e que gera o saber da superfcie e no tinha nenhum tipo de recolhimento capaz de gerar a confiana no ato de pensar. (PESSANHA, 2002, p. 42). Claro que possvel subverter essa condio procurando e experimentando outros mtodos educacionais e novas relaes com a mdia e com a famlia, para que seja preservada a singularidade, a espontaneidade e a expresso da criana. E ainda,

O ideal seria que sua economia de desejo conseguisse escapar ao mximo poltica de sobrecodificao do capitalismo, ao mesmo tempo suportando, sem traumatismo maior, seu modo de funcionamento. No se trata, pois, de contornar os fluxos descodificados do capitalismo, mas de dar-lhes o devido lugar, de localiz-los, e, de um certo modo, de govern-los. (...) Recusar fazer cristalizar a criana muito cedo em indivduo tipificado, em modelo personolgico estereotipado. Isso no significa que se buscar sistematicamente fabricar marginais, delinquentes, revoltados ou revolucionrios! No se trata aqui de opor uma formao a outra, uma codificao a outra, mas de criar condies que permitam aos indivduos adquirir meios de expresso relativamente autnomos e portanto relativamente no recuperveis pelas tecnologias das diversas formaes de poder (estatais, burocrticas, culturais, sindicais, da comunicao de massa, etc.) (GUATTARI, 1987, p. 54-55)

Assim, no se trata de cercar a criana de forma a no deix-la enxergar a realidade engendrada pelo modelo capitalista, mas fazer com que esses processos sejam o menos castrador possvel. As crianas devem ser estimuladas a ter momentos de devaneios, de sonhos e brincadeiras. importante que os pais tenham tambm o cuidado de mediar da melhor maneira a relao das crianas com a mdia e a produo de subjetividade capitalista que ela impe.

20

Micropoltica
A ordem capitalstica projetada na realidade do mundo e na realidade psquica. Ela incide nos esquemas de conduta, de ao, de gestos, de pensamento, de sentido, 7 de sentimentos, de afeto, etc.

Pretendemos neste captulo ampliar a discusso sobre os mecanismos pelos quais o sistema capitalstico 8 se configura, entendendo tambm como os conceitos de cultura e identidade aparecem como discursos reacionrios. S ento chegaremos ao que o autor Flix Guattari denomina de micropoltica, que se refere a uma prtica que se faa enquanto processos de subjetivao diferente do modelo imposto pelo sistema capitalstico. Sabemos que os modos de produo capitalsticos no funcionam somente nos campos da economia e da poltica. Eles funcionam, sobretudo atravs de um modo de controle da subjetivao que pretende garantir uma funo hegemnica em todos os outros campos da vida. Assim,

a ordem capitalstica acaba por produzir os modos das relaes humanas at em suas representaes inconscientes: os modos como se trabalha, como se ensinado, como se ama, como se transa, como se fala, e no pra por a. Ela fabrica a relao com a produo, com a natureza, com os fatos, com o movimento, com o corpo, com a alimentao, com o presente, com o passado e com o futuro em suma, ela fabrica a relao do homem com o mundo e consigo mesmo. Aceitamos tudo isso porque partimos do pressuposto de que esta a ordem do mundo, ordem que no pode ser tocada sem que se comprometa a prpria idia de vida social organizada. (GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 51).

Dessa maneira, a cultura passa a fazer parte de um sistema de modelizao muito bem calculado pelo que Guattari vai chamar de Capitalismo Mundial Integrado CMI 9, que permite s elites capitalsticas exporem o que ele chama de mercado geral de
7 8

GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 51 Guattari acrescenta o sufixo stico a capitalista por lhe parecer necessrio criar um termo que possa designar no apenas as sociedades qualificadas como capitalistas, mas tambm setores do assim chamado Terceiro Mundo ou do capitalismo perifrico, assim como as economias ditas socialistas dos pases do leste, que vivem numa espcie de dependncia e contradependncia do capitalismo. (GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 413). 9 Capitalismo mundial integrado (CMI) o nome que, j nos anos 60, Guattari prope como alternativa globalizao, termo segundo ele por demais genrico e que vela o sentido fundamentalmente econmico, e mais precisamente capitalista e neoliberal do fenmeno de mundializao que ento se instalava. Nas palavras de Guattari: O capitalismo mundial e integrado porque potencialmente

21

poder. Dessa forma, a cultura passa a ser algo fabricado/produzido por esse sistema dominante, da mesma forma que qualquer mercadoria no campo dos mercados capitalsticos (idem, p. 82). Assim tambm, o conceito de identidade seria forjado para fazer parte de um determinado nicho de mercado e, portanto, cultura e identidade seriam conceitos profundamente reacionrios. importante mencionar, porm, que esses conceitos so muito mais amplos e possibilitam uma infinidade de outras definies. Ainda nesse contexto, setores de cultura minoritria aparecem margem do CMI, mas essa cultura marginalizada, apesar de excluda desse grande mercado, incluise de certa maneira aos mercados destinados a ela, a fim de que pessoas rotuladas como marginais se sintam de algum modo pertencentes a uma espcie de territrio, para que assim, tambm consumam e deem lucro ao sistema. a forma de o modelo capitalstico abranger no sentido de controlar as minorias que o prprio sistema prev, dentro de uma relao de poder que na verdade s faz proliferar a diferena de forma subalterna, segundo Stuart Hall (cf. 2006, p. 57-58). Isso significa dizer que a diferena desses grupos minoritrios em relao aos grupos dominantes se d de forma subordinada, e no respeitosa ou amistosa como faz parecer atravs da configurao de todo um discurso. O que acontece uma dupla opresso. A primeira e mais evidente diretamente ligada ao plano econmico e social, a segunda:

de igual ou maior intensidade que a primeira, consiste em o CMI instalar-se na prpria produo de subjetividade: uma imensa mquina produtiva de uma subjetividade industrializada e nivelada em escala mundial tornou-se dado de base na formao da fora coletiva de trabalho e da fora de controle social. (GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 48)

Esta ltima talvez seja a mais perigosa porque, muitas vezes, no a percebemos. Entender que a nossa produo de subjetividade est ligada ao que nos chega principalmente atravs da mdia, contaminada pelo sistema dominante, no fcil. Na verdade, um exerccio dirio, que deve ser feito se quisermos dispor de um mnimo de autonomia frente nossa prpria subjetividade. Como cita Peter Pal Pelbart: Mesmo um certo desejo de autenticidade foi transformado em mercadoria. A crtica massificao, o desejo de singularidade, de
colonizou o conjunto do planeta, porque atualmente vive em simbiose com pases que historicamente pareciam ter escapado dele (os pases do bloco sovitico, a China) e porque tende a fazer com que nenhuma atividade humana, nenhum setor de produo fique de fora de seu controle. (GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 411).

22

diferenciao, foi endogeneizado, mercantilizado, e seguiu-se a produo de produtos autnticos, diferentes. (2009, p. 104). Dessa maneira, a inventividade do capitalismo est em antecipar o desejo dos consumidores para transform-lo em mercadoria antes mesmo dele ser de fato concebido. Porm no s a isso que precisamos nos ater minuciosamente se no quisermos reproduzir o que nos imposto pelo sistema dominante. Antes, temos de reconhecer que o inimigo no age unicamente atravs desse sistema, mas est tambm em nossos prprios aliados, em ns mesmos, nessa insistente reencarnao de modelos dominantes (...), em nossas prprias atitudes, nas diversas ocasies. (GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 57). Ou seja, nos nossos microfascismos cotidianos, que aparecem em frases preconceituosas ou em aes que vo contra o respeito da diversidade tnica e cultural das sociedades. Sem nos darmos conta, atravs desses tipos de discursos e aes, acabamos por reproduzir, por exemplo, modelos hierrquicos de relaes, dando valor a determinados tipos de saber e de formao profissional. Mesmo quando imaginamos no nos ater em julgamentos pr-conceituosos, preciso ateno, pois nossos discursos, muitas vezes apontam na direo de reprodues de clichs. Este mesmo Imprio capitalista capaz de mostrar sua fora a servio de conceitos mascarados de paz e justia. A ideia de guerra justa, to difundida na poca medieval, resignificada, legitimando violentas aes policiais; que assistimos cotidianamente atravs dos meios de comunicao e que, muitas vezes, consentimos como aes necessrias; invases a pases que representem ameaa poltica e/ou econmica a esse Imprio; conflitos contra terroristas inimigos, grande parte das vezes, invisveis, construdos para sacramentar o poder do Imprio. Dessa forma, a guerra justa j no , em sentido algum, atividade de defesa ou resistncia (...). Ela se tornou uma atividade justificvel em si mesma. (HARDT, NEGRI, 2006, p. 30). Assim, entender que o sistema capitalstico e o Capitalismo Mundial Integrado, como sugere Guattari, muito mais que modelos econmicos, so modos de viver e estar no mundo que acabam por engendrar em ns discursos e aes que legitimam esse sistema possibilita o questionamento acerca de nossas prticas e talvez a reconfigurao dessas aes e discursos.

23

1. Micropoltica
(...) trata-se aqui da inveno de estratgias para a constituio de novos territrios, outros espaos de vida e de afeto, uma busca de sadas para fora dos territrios sem sada. 10

Antes de entrar propriamente no assunto, precisamos entender que a poltica da forma como a conhecemos em abordar temas macrossociais, com os embates entre partidos polticos e realizada pelos polticos, considerados talvez os nicos responsveis por fazer poltica tem sido constantemente substituda pelas micropolticas, que so focadas em questes da vida cotidiana, mas que dizem respeito a toda sociedade, e por isso, consideradas microssociais. (cf. CANTON, 2009, p. 15) A partir da, podemos enxergar poltica onde ningum a via, ou seja, descentrar o foco e entender que h uma poltica do cotidiano (...) e que o poder no se resume a um presidente, a um ministro. (idem, p. 24) Os processos de subjetivao tambm chamados de processos de subjetividade so a nossa maneira de viver, de ver e de estar no mundo. E sabemos tambm que nossa maneira de olhar o mundo depende da nossa percepo sobre os mecanismos que se operam no interior das relaes sociais, polticas, econmicas e culturais. Guattari descreve a produo de subjetividade como sendo mais importante do que qualquer outro tipo de produo, pois, tais mutaes de subjetividade no funcionam apenas no registro das ideologias, mas no prprio corao dos indivduos, em sua maneira de perceber o mundo, de se articular com o tecido urbano, com os processos maqunicos
11

do trabalho e com a ordem social suporte dessas foras produtivas. (GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 34) Essa produo de subjetividade de que falamos envolve dimenses do desejo, assim, estamos todos cercados por esses processos de subjetivao e pelas dimenses do desejo. Tambm de acordo com nossa funo no plano social somos responsveis pelo modo como essa produo se d em outros indivduos. Dessa forma, a cada corpo
10 11

GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 18. Distinguimos aqui a mquina da mecnica. A mecnica relativamente fechada sobre si mesma: ela s mantm com o exterior relaes perfeitamente codificadas. As mquinas, consideradas em suas evolues histricas, constituem, ao contrrio, um phylum comparvel ao das espcies vivas. Elas engendram-se umas s outras, selecionam-se, eliminam-se, fazendo aparecer novas linhas de potencialidades. As mquinas, no sentido lato (isto , no s as mquinas tcnicas, mas tambm as mquinas tericas, sociais, estticas, etc.), nunca funcionam isoladamente, mas por agregao ou por agenciamento. (idem, p. 385)

24

assim definido corresponde um poder de afetar e ser afetado. (PELBART, 2009, p. 31). Novamente, lembro da experincia dentro da sala de aula, atravs da figura daquela professora. Certamente seus alunos foram afetados, assim como todas as experincias nos afetam de alguma maneira. A funo de professor e as demais profisses demandam afetos diferentes, mas todos tm responsabilidade, em alguma medida, perante a forma que se escolhe de afetar os demais. Tal problemtica nos d basicamente duas possibilidades. Em geral, ou reproduzimos modelos pr-determinados pelo sistema dominante, ou criamos sadas, alternativas, brechas para pr em funcionamento processos de singularizao na medida de suas possibilidades e agenciamentos. (GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 37) Na verdade, acabamos por realizar, mesmo que inconscientemente, as duas possibilidades dependendo do contexto ao qual estamos inseridos. Uma micropoltica processual, que pretende construir novos modos de subjetivao a partir desses processos de singularizao s pode se realizar a cada passo, a cada novo agenciamento, a cada prtica individual e/ou coletiva. Isso significa que esses processos no esto dados, mas se configuram conforme o que vai sendo colocado por diversos componentes do plano social. Dessa maneira, o processo de singularizao do qual Guattari se refere est associado relao do indivduo com a subjetividade tal como ele a recebe. Quando essa relao for de expresso e de criao, produziu-se o que ele chama de processos de singularizao. (idem, p. 42). Ento, o que se forma a subjetividade individual que resulta de um entrecruzamento de determinaes coletivas de vrias espcies, no s sociais, mas econmicas, tecnolgicas, de mdia e tantas outras. (idem, p. 43) De acordo com essa perspectiva, o indivduo no representa uma unidade fechada em si mesmo, que segue um modelo de ser nico, estereotipado. Os indivduos so mltiplos, dispondo assim de facetas diversas que, muitas vezes, se contradizem. A subjetividade do indivduo depende da correlao de vrios sistemas, aos quais ele se identifica e agrega, caso ache que sirva de modelo, ou no. Isso significa dizer que a subjetividade est relacionada a um conjunto de modelos que nos perpassam o tempo todo atravs da famlia, da escola, da mdia, e estes so absorvidos por cada um de forma diferente, plural.

25

Ora assimilaremos os modelos produzidos pelo sistema dominante, ora reconheceremos esses modelos e, diferente do que nos imposto por ele, faremos surgir formas singulares de ver o mundo, de estar no mundo, de viver/existir no mundo. Aqui a conjuno ora empregada, pois que falvamos ainda h pouco do indivduo mltiplo e, portanto, contraditrio. Esse teor contraditrio atribudo ao indivduo no se configura como caracterstica negativa. Queremos apenas afirmar que a aceitao da contraditoriedade no vista como algo desestruturador, mas como algo inerente vida, encerrando a idia de complementaridade. (SILVA, 2004, p. 17). Dessa maneira, as diferenas que habitam cada indivduo no so necessariamente complementares, como comumente se coloca. Atravs do conceito de diffrance, Derrida diz:
(...) o movimento do jogo que produz (...) essas diferenas, esses efeitos de diferena. (Derrida, 1981, 1982). No se trata da forma binria de diferena entre o que absolutamente o Outro. uma onda de similaridades e diferenas, que recusa a diviso em oposies binrias fixas. Diffrance caracteriza um sistema em que cada conceito [ou significado] est inscrito em uma cadeia ou em um sistema, dentro do qual ele se refere ao outro e aos outros conceitos [significados], atravs de um jogo sistemtico de diferenas. (Derrida, 1972). O significado aqui no possui origem nem destino final, no pode ser fixado, est sempre em processo e posicionado ao longo de um espectro. Seu valor poltico no pode ser essencializado, apenas determinado em termos relacionais. (apud. HALL, 2006, p. 58).

O que caracteriza os processos de subjetivao no dominantes justamente a criao de processos coletivos e/ou individuais automodeladores, que captem os elementos e as referncias de cada situao nessa direo. a criao de processos singulares que no fiquem merc e em constante dependncia em relao ao mercado global, ao poder da mdia, etc. Abrir-se percepo dessa liberdade que vai permitir a condio de autonomia dos indivduos e dos grupos para a formao de um modo autntico de viver, de encarar novas formas de trabalho, de fazer emergir suas prprias cartografias. a possibilidade de reinventar uma prxis de modo a fazer brechas no sistema de subjetividade dominante. (GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 58). A experimentao dessas novas maneiras de viver faz surgir novas vias por vezes linhas de fuga minsculas, e outras vezes possibilidades de trabalhar em escala maior, pela transformao da sociedade. (GUATTARI, 1987, p. 67). Assim, na proposta de fazer emergir novas formas de singularidade surge o que Guattari vai

26

chamar de ecosofia uma articulao tico-poltica que estaria dividida em trs registros, que o autor chama, ecolgicos: o do meio ambiente, o das relaes sociais e o da subjetividade humana. (cf. 2007, p. 8). O que para ele est em questo, de forma muito clara, a maneira de se viver no planeta daqui em diante, em meio a esse modelo capitalstico dominante e suas consequncias devastadoras. A tomada de conscincia nesse sentido no abriria espao apenas para as mudanas ambientais, mas tambm quelas no campo social e no domnio mental. Sem a real transformao das mentalidades e dos hbitos coletivos, as mudanas deixam de ser efetivas e passam a ser apenas ilusrias. A condio para tais mudanas reside no fato de que elas so possveis e necessrias. Para isso, o autor empreende uma revoluo que dever concernir, portanto, no s as relaes de fora visveis em grande escala mas tambm aos domnios moleculares de sensibilidade, de inteligncia e de desejo. (idem, p. 9). Que se refere justamente a esses processos singulares de subjetivao os quais estamos discutindo. A ecosofia social se constitui a partir do desenvolvimento de prticas especficas que modifiquem e reinventem maneiras de ser no que diz respeito famlia, ao casal, ao contexto urbano, ao trabalho, etc. (idem, p. 15-6). J que sabemos que um casal no mais necessariamente composto por homem e mulher, da mesma maneira que uma famlia tambm no necessariamente composta por filhos biolgicos. inconcebvel querer aplicar as mesmas frmulas do passado em uma sociedade que, ao contrrio, deve se reinventar e se re-significar conforme as demandas e subjetividades de sua poca. Nesse domnio, faramos funcionar prticas de experimentao efetiva tanto em nveis microssociais, quanto em escalas maiores e, portanto, macrossociais. Entendemos que a diferenciao em nveis microssociais ou macrossociais depende do contexto em que se est inserido, visto que essa oposio entre molar e molecular pode ser uma armadilha. (...) O molecular, como processo, pode nascer do macro. O molar pode se instaurar no micro (GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 150). O molar do qual Guattari fala se refere ao mbito macrossocial ou macropoltico e o molecular caracteriza o microssocial ou micropoltico. A questo aqui colocada visa re-orientar essas prticas microssociais para darlhes outro uso, desenraizando-as de suas frmulas prontas, deterministas, enfim, dos

27

esteretipos e prticas engessadas, congeladas engendradas pelo sistema dominante. Propomos, dessa forma, fazer com que a singularidade, a exceo, a raridade funcionem junto com uma ordem estatal menos pesada possvel. No se trata aqui de propor um modelo perfeito de sociedade ou que pouco se enquadre dentro dos modelos j estabelecidos, mas de assumir novas prticas individuais e sociais. Porm, sabemos que o que interessa subjetividade capitalstica no o processo de singularizao, mas justamente esse resultado do processo: sua circunscrio a modos de identificao dessa subjetividade dominante. (idem, p. 80). Assim a funo de autonomia (GUATTARI, ROLNIK, 2010) da qual fala Guattari se expressaria em um nvel micropoltico de produo de subjetividade no dominante. A ideia de processos transversais (idem, p. 86), como o nome mesmo supe, no pode existir em si mesmo, mas em movimentos processuais, em construo. Da que Guattari se utilize da noo de devir (GUATTARI, ROLNIK, 2010) como algo dinmico que permite o cruzamento com outros caminhos, novos devires, outros fluxos individuais e coletivos.
dentro dessa lgica que pode parecer um tanto paradoxal que d para se conceber a existncia no de um programa comum, de uma frente, de uma unificao, mas de vias de passagem 12, vias de comunicao inconsciente entre a questo negra, a questo feminina, entre devires-criana e devires-poticos. Devires que permeiam, literalmente, esses diferentes modos de subjetivao. (idem, p. 87). (...) A micropoltica 13 exatamente (...) tentar agenciar as coisas de modo que os processos de singularizao no se neutralizem mutuamente (...). A micropoltica consiste em criar um agenciamento que permita (...) que esses processos se apiem uns aos outros, de modo a intensificar-se. (idem, p. 92-3)

O termo devir para Guattari caracteriza a ideia da qual falvamos h pouco sobre os diversos sistemas que nos atravessam, permitindo que sejamos afetados e gerando em ns possibilidades infinitas de ser, de se comportar, de amar, de criar, de se expressar, etc. O devir justamente essa mobilidade que nos faz ser dinmicos, fluidos, mltiplos. importante mencionar que a singularizao da qual falamos se diferencia do conceito de identidade por este ser oposto a esse carter fluido, transversal, dinmico.

12 13

Grifo nosso. Grifo nosso.

28

Aqui, a identidade teria um aspecto engessado, pronto, que exclui a multiplicidade, uma ameaa de bloqueio e paralisao do processo. (idem, p. 87). A proposta justamente deixar emergir processos de singularizao coletivos, individuais ou entre grupos de forma que a produo de subjetividade no seja modelada pelo sistema dominante ao qual estamos to acostumados para que formas singulares de viver possam surgir. Essas novas sensibilidades (GUATTARI, ROLNIK, 2010) podem tanto emergir de movimentos de grupos minoritrios que se organizam de forma singular at de pessoas que desejam transformar sua relao com o corpo, com o tempo, com o meio ambiente, com a alimentao e com o espao em que se inserem.

A questo micropoltica a de como reproduzimos (ou no) os modos de subjetivao dominantes. (idem, p. 155). (...) A questo justamente colocar a micropoltica por toda parte em nossas relaes estereotipadas de vida pessoal, de vida conjugal, de vida amorosa e de vida profissional, nas quais tudo guiado por cdigos. Trata-se de fazer entrar em todos esses campos um novo tipo de pragmtica: um novo tipo de anlise que corresponda de fato a um novo tipo de poltica. (idem, p. 158)

Na verdade, essa resistncia micropoltica no viria necessariamente de uma classe, de um partido, ou um grupo determinado pois que todas essas figuras simplificadas j no agregam qualquer constelao de acontecimentos, de aes, de projetos (PELBART, 2009, p. 92) , mas
de uma singularidade qualquer, do qualquer um, como aquele que desafia um tanque na Praa Tienanmen, que j no se define por sua pertinncia a uma identidade especfica (...). o que o Estado no pode tolerar, a singularidade qualquer que o recusa sem constituir uma rplica espelhada do prprio Estado na figura de uma formao reconhecvel. (idem, p. 38-39).

A questo que colocamos o como fazer emergir singularidades, processos de subjetivao no dominantes, processos de autonomia, enfim, todos esses processos vivos que estamos abordando, de forma a trabalh-los em um vis altamente positivo e prtico. De acordo com Guattari devemos estar sempre dispostos a guardar nossas cartografias na gaveta para criar outras, dependendo da situao em que nos encontramos. (cf. GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 247). Todas essas formas de desejo que se configuram como no dominantes, ou seja, como subjetividades no capitalsticas so denominadas por este mesmo sistema, de

29

estruturas caticas, pois no se enquadram dentro de determinados tipos de modelizao que se prope disciplinar o desejo (cf. idem, p. 260). Pois o desejo se configura como algo secreto e vergonhoso que deve ser cortado do campo social. Propomos, ao contrrio, denominar o desejo como todas as formas de vontade de viver, de vontade de criar, de vontade de amar, de vontade de inventar uma outra sociedade, outra percepo do mundo, outros sistemas de valores. (idem, p. 261). Como nos referimos acima, a questo consiste em saber sobre outra maneira de ver e praticar as coisas, se no h meios de fabricar outras realidades, outros referenciais, que no tenham essa posio castradora em relao ao desejo (...). (idem). O que est em jogo no mais unicamente o discurso poltico manifesto, mas um plano muito mais molecular, na direo das mutaes de desejo e das mutaes tcnico-cientficas, artsticas, etc.. (GUATTARI, 1987, p. 207). Nesse aspecto, a micropoltca seria como mltiplos vrus espalhados por todos os campos perpassados pelo plano social: no lazer, no trabalho, no consumo, na cultura, nos meios de comunicao, nas relaes, no ambiente, enfim, na vida cotidiana. So outros modos de existncia possveis a um nvel micropoltico para, quem sabe, reinventar a realidade macropoltica da sociedade. E para isso, cabe a cada um de ns apreciar em que medida por menor que seja podemos contribuir para a criao de mquinas revolucionrias polticas, tericas, libidinais, estticas, capazes de acelerar a cristalizao de um modo de organizao social menos absurdo do que o atual. (idem, p. 225).

30

Breve histrico sobre o surgimento de uma nova profisso: a Gesto Cultural

Gesto cultural no s gesto de recursos financeiros ou materiais. gesto de recursos humanos, criativos, de conceituao. 14

Faremos um recorte a partir do perodo de redemocratizao do Brasil, mencionando rapidamente a ditadura civil-militar, para explicitar as razes do surgimento da gesto cultural como profisso. Sabemos que no perodo da ditadura civil-militar, entre 1964 e 1985, houve um intenso processo de censura poltica no Brasil que limitou os direitos de liberdade de expresso de artistas e intelectuais que no concordavam com o regime. Esse perodo de represso ficou marcado na histria do pas como um momento de silenciamento dos movimentos artstico-culturais, pois tinham o intuito de denunciar a violncia do regime. A importncia histrica desse perodo amplamente conhecida, e por isso no nos ateremos em narrar os fatos j documentados e bibliografados incansavelmente sob diferentes ticas. Cabe-nos aqui avaliar o perodo posterior, de redemocratizao poltica, para encontrar as bases do surgimento da necessidade da gesto cultural como uma nova profisso.

1. A redemocratizao e a dcada de 80

Aps vinte anos de ditadura civil-militar, a redemocratizao poltica provoca significativas mudanas econmicas e sociais no pas, em consonncia com o estreitamento das relaes globais. No mbito cultural, comeam a se estruturar as primeiras instituies pblicas de cultura do Brasil. Ainda na dcada de 1970 surgem as secretarias de cultura de So Paulo e do Paran. (cf. CUNHA, 2007, p. 52). Na dcada de 1980, h a multiplicao das secretarias estaduais de cultura, anteriormente, em sua maioria, departamentos vinculados s secretarias de educao. (idem). Assim, a partir da dcada de 80 assistimos ao fortalecimento da rea cultural em escala local e tambm em escala
14

Gilberto Gil. apud. CUNHA, 2007, p. 81

31

federal, com a criao do Ministrio da Cultura em 1985. O primeiro ministro da cultura Jos Aparecido de Oliveira logo foi substitudo por Alosio Pimenta. A criao do novo ministrio explicada pela pesquisadora em Polticas Culturais Lia Calabre na seguinte citao:

Frente ao claro fortalecimento do setor cultural, surge dentro da Secretaria de Cultura uma grande discusso entre um grupo que apoiava a ideia da criao do Ministrio da Cultura e outro que desejava a ampliao da estrutura da Secretaria dentro do MEC. O segundo grupo temia que a desvinculao do Ministrio da Educao resultasse em um recuo do processo de crescimento que estava em curso. Para este grupo, era prefervel estar em uma secretaria forte do que em um ministrio fraco. J os que apoiavam a separao partiam da hiptese de que esta seria a nica forma de colocar a cultura em um lugar de destaque nas aes governamentais. (2010, p. 17)

Como alguns previam, depois do Ministrio criado, as verbas ficaram majoritariamente com a educao. O estabelecimento do novo ministrio veio acompanhado de muitos problemas, como enumera a prpria autora: perda de autonomia, superposio de poderes, ausncia de linhas de atuao poltica, disputa de cargos, clientelismo, entre outros. (idem, p. 18) Ao longo da dcada de 80, ocorreu uma contnua retrao dos investimentos pblicos na rea cultural. Junta-se a todos esses problemas o fato de que no havia no Ministrio, um quadro de funcionrios especializados para ocupar todas as funes inerentes ao porte da instituio. (CUNHA, 2007, p. 56) Dessa forma, a experincia brasileira se d de maneira frgil e descontnua. Principalmente tambm, porque ainda no havia uma percepo da importncia do papel da cultura em mbito nacional, nem da atuao das esferas pblicas de cultura como rgos responsveis por delinear polticas culturais municipais, estaduais e federais. De meados da dcada de 80 at a dcada de 90, houve uma intensa discusso sobre o sistema de financiamento cultura. Atravs da lgica de iseno fiscal, foram promulgadas leis de incentivo cultura. Em 1986, o ento presidente Sarney promulgou a lei nmero 7.505, que ficou conhecida como Lei Sarney. Ela foi alvo de inmeras crticas e terminou sendo extinta em 1990, no incio do governo Collor. O presidente Collor tambm extinguiu o Ministrio da Cultura, criando uma Secretaria de Cultura. (cf. CALABRE, 2010, p. 18)

32

2. A dcada de 90 e as leis de incentivo

J em 1991, o governo Collor promulgou a lei nmero 8.313 que instituiu o Programa Nacional de Apoio Cultura (PRONAC), que ficou conhecida como Lei Rouanet, devido ao secretrio de cultura da poca, Srgio Paulo Rouanet. (cf. CALABRE, 2010, p. 18) A grande questo da implantao das leis de incentivo cultura no Brasil que elas j nascem como instrumentos praticamente nicos de investimento em atividades artstico-culturais. Ou seja, o dinheiro pblico utilizado como recurso vem da renncia fiscal das empresas privadas, que por sua vez, ganham o direito de patrocinar, com este dinheiro, atividades que julguem interessantes. Dessa maneira, o problema est na transferncia para o mercado de questes que deveriam ser assumidas pelo Estado, pois as empresas privadas visando unicamente o lucro passam a apoiar projetos que melhor divulguem sua marca, e no projetos pautados em interesses como, por exemplo, a divulgao da cultura local, da cultura marginalizada, da diversidade cultural. J na criao da Lei Sarney em 1986, Olivieri afirma que um dos mritos da Lei Sarney foi semear entre os empresrios a idia de vinculao de sua marca a um bem cultural como forma de comunicao da empresa, bem como de apresentar aos governantes a possibilidade de viabilizar as produes culturais atravs das leis de incentivo. (apud. CUNHA, 2007, p. 65) Porm, a problematizao negativa que se faz nesse sentido justamente deixar nas mos dos empresrios o que deve ser assistido pelo pblico. Essa questo nos coloca a priori trs indagaes: a primeira diz respeito ao fato de que os empresrios provavelmente no estariam aptos a fazer juzo de valor de uma determinada manifestao artstico-cultural levando em considerao sua formao voltada para o setor administrativo. A segunda questo que o marketing cultural interesse norteador para que as empresas privadas patrocinem a cultura geralmente se d atravs do apelo comercial dos projetos selecionados. O que nos leva a terceira questo que ainda hoje, depois de anos da existncia das leis de incentivo, se observa em mbito nacional: os projetos patrocinados privilegiam determinados segmentos artsticos,
15

15

oriundos de companhias

A necessidade de democratizao do uso das leis de incentivo cultura foi objeto de anlise da pesquisa realizada, em 2003, pela Fundao Joo Pinheiro (2003), que demonstrou a excessiva concentrao de projetos em regies privilegiadas e em determinadas reas artsticas de maior visibilidade

33

e artistas j consagrados no mercado. O que aponta para a dificuldade de grupos de pequeno porte se estabelecer. Ao final desse processo, o que se d que a iniciativa privada fica responsvel por uma grande parte da produo da cultura do pas. O que obviamente dificulta a promoo e divulgao da diversidade cultural brasileira e no abarca a complexidade cultural. Numa viso mais extrema, poderamos dizer que o pblico, assim, perde o direito de escolher o que mais lhe apetece, pois as opes que conseguem ser patrocinadas um percentual pequeno se comparado com a quantidade de projetos aprovados pelo ministrio da cultura acabam por se enquadrar em um determinado perfil. Dessa forma, a deciso privada, mas o dinheiro que financia os projetos , na verdade, pblico. (CALABRE, 2010, p. 19). As leis de incentivo no chegam realmente a incentivar as empresas a financiar a cultura, em parceria com o Estado, pois se tornaram apenas repasse de verbas pblicas. Enfim, o prprio Estado se confunde

diante desse mecanismo fiscal ao referenci-lo com tal importncia como se fosse a prpria poltica pblica de cultura. Essa , alis, a grande questo crtica com relao legislao cultural brasileira: desde a Lei Sarney, o Estado continua omisso no financiamento da cultura, acomodado com um nico instrumento de levantamento de recurso financeiro via iseno fiscal. (CUNHA, 2007, p. 68)

Porm ainda que entendamos que as leis de incentivo fiscal esto longe de constituir uma poltica pblica ideal, temos de admitir que a criao dessas leis representaram avano no sentido da democratizao do acesso aos recursos pblicos para a cultura, alm de que antes da implantao das leis de incentivo, eram os interesses polticos e o gosto pessoal dos mesmos que determinavam a diviso oramentria do setor cultural. Por fim, no podemos esquecer de mencionar que em 1992, o presidente da Repblica, Itamar Franco, recriou o Ministrio da Cultura. (cf. CALABRE, 2010, p. 19)

pblica e de mais fcil assimilao pelo departamento de marketing das empresas. (CUNHA, 2007, p. 73)

34

3. Profissionalizao dos Gestores Culturais

Juntamente com o surgimento das leis de incentivo cultura, a dcada de 90 trouxe tambm a necessidade de profissionalizao da rea cultural. Essa necessidade consequncia da criao e multiplicao das instituies pblicas de cultura e da ampliao das discusses sobre o setor cultural da dcada de 80. Com o objetivo de contribuir com a proliferao das discusses acerca da cultura, o Ministrio da Cultura organizou, em dezembro de 2005, a 1 a Conferncia Nacional de Cultura, que foi uma das etapas do processo de elaborao do Plano Nacional de Cultura. Pela primeira vez o governo fazia uma consulta pblica a diversos setores culturais, recolhendo sugestes para a elaborao das diretrizes bsicas de um plano nacional para a rea. (cf. CALABRE, 2010, p. 79-80) A partir da, conferncias regionais e municipais surgiram com o mesmo intuito, bem como outros canais participativos, como fruns, associaes, conselhos, etc., para a construo coletiva da cultura. Claro que a ampliao dessas discusses no garante que essas propostas se tornem efetivamente reais, mas um passo importante para a construo de uma poltica cultural comprometida com o planejamento e com a continuidade de aes e programas nessa direo. Como consequncia de todos esses processos surge a demanda por profissionais especializados na rea cultural, pois at a dcada de 90, produtores e gestores culturais adquiriam experincia apenas atravs da prtica do trabalho. Ainda hoje, a bibliografia para o estudo dessas questes limitada apesar de se perceber um aumento contnuo desse tema, inclusive em livros e revistas disponveis de graa na internet j que a profissionalizao do setor cultural muito recente. Em 1995 criado na Universidade Federal Fluminense, em Niteri, o primeiro curso de graduao em Produo Cultural do pas
16

. A partir da outros cursos so criados em universidades pblicas e privadas

17

do Brasil. Em 2002 criado o primeiro curso de ps-graduao lato sensu MBA em Gesto Cultural do pas na Universidade Cndido Mendes . Surgem tambm os

primeiros concursos pblicos destinados rea, porm a oferta ainda pequena se comparada demanda cada vez maior. Alm disso, esses profissionais ainda encontram
16 17

Disponvel em http://www.uff.br/procult/historico.htm (acesso em 09/02/11) Disponvel em http://www.gestaocultural.org.br/historico.asp (acesso em 09/02/11)

35

problemas no que diz respeito graduao exigida por esses concursos. Muitos exigem formao em Comunicao Social e no em Produo Cultural, por desconhecerem a existncia de cursos nesta ltima rea. Como podemos observar o campo de trabalho para o profissional da cultura se intensifica cada vez mais, desde a dcada de 80 em especial. E com isso aumenta tambm a necessidade de profissionalizao. O que antes se aprendia de forma mambembe, apenas com os erros e acertos advindos da prtica, hoje pode ser aprendido de forma mais elaborada e planejada nos diversos cursos de graduao, especializao, extenso oferecidos. Apesar da prtica de trabalho dos gestores culturais ser fundamental para seu aprendizado, o autodidatismo no consegue responder a todas as demandas do processo formativo que a complexificao do mercado cultural tem exigido dos seus profissionais (CUNHA, 2007, p. 170). O estigma decorrente dessa forma de fazer sem respaldo acadmico e, portanto, terico, acarretava e ainda acarreta uma falta de credibilidade com quem trabalha com produo e gesto cultural. A ampliao dos cursos, que visa formao dos profissionais nessas reas, contribui para o entendimento acerca da importncia da profissionalizao do setor. Esse movimento apesar de ainda no ser o ideal necessrio para que a cultura seja finalmente destacada como prioridade na pauta destinada aos recursos oramentrios dos governos municipais e estaduais e do governo federal, pois

a importncia econmica do setor cultural hoje bem reconhecida. Estudos de impacto econmico tm sido usados h anos por defensores do investimento em artes. Esses estudos tm fornecido justificao econmica e financeira e oportunidades de emprego e de renda, provando que so particularmente teis na argumentao contrria aos cortes de gastos. (CULLAR, 1997, p. 310).

No pretendemos aqui discorrer sobre as semelhanas e diferenas entre a Produo e a Gesto Cultural, apenas mencionar uma caracterstica de cada um dos profissionais para evitar maiores dvidas. O gestor eminentemente um estrategista e o produtor atua numa linha mais executiva. (CUNHA, 2007, p. 118). Assim, o gestor cria as estratgias para o desenvolvimento de determinada ao, coordenando e delegando funes. J ao produtor cabe executar as tarefas de acordo com determinada ao. So profisses que se complementam e, por isso, ambas so fundamentais para a

36

realizao de um projeto ou ao cultural, porm o nosso foco a gesto cultural. Alm disso, julgamos interessante mencionar que,
a noo predominante tem sido a de produo cultural. Tal dominncia pode ser observada na nomeao dos primeiros cursos brasileiros na rea de organizao da cultura as graduaes em Produo Cultural da Universidade Federal da Bahia e da Universidade Federal Fluminense, surgidas em meados dos anos 1990, e do modo mais usual de (auto) nomeao dos profissionais que trabalham nesta rea. A predominncia da nomenclatura produo cultural decorre obviamente das peculiaridades histricas, em especial relativas s polticas culturais implementadas no pas. Apesar daquelas de carter mais sistemtico emergirem desde a dcada de 30 do sculo XX, em especial com a criao do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional SPHAN, e de outras instituies culturais no primeiro governo Vargas (1930-1945), o Brasil no desenvolveu, dentre estas polticas, uma preocupao mais abrangente com a formao de pessoal na rea de organizao da cultura. No se constituiu no pas uma tradio que fizesse emergir a gesto cultural, enquanto campo especfico estimulado pela atuao e pela demanda do Estado nacional. (RUBIM, BARBALHO, COSTA, p. 9)

Os cursos de formao na rea da gesto cultural tambm so fundamentais para que se tenha clareza da importncia do acesso a outros conhecimentos que no s o administrativo na gesto de espaos culturais, por exemplo como se vinha pensando at ento , pois que envolve conflito de idias, disputas institucionais e relaes de poder na produo e circulao de significados simblicos. (MCGUIGAN. apud. BARBALHO, 2005, p. 37). A sensibilidade para entender os processos das diversas manifestaes artsticas e para ouvir as demandas do pblico atravs de um mapeamento cultural , bem como disponibilidade e ateno dispensadas a fruio de bens culturais so essenciais para esse profissional. Segundo Jos Luiz Herncia, Secretrio de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura:
Vocao para produo cultural tem que ser uma vocao de artista, tem que ser uma vocao tambm de modificao, de alterao da vida, de alterao da existncia, no pode se reduzir a uma coisa comezinha como fazer uma planilha de produo (isso importante, importantssimo; os artistas deveriam saber fazer isso tanto quanto os produtores). Agora os produtores tambm tm que saber danar, acho que tem que ter apego a esta magia, tem que ter desejo desta fantasia. Se for fazer planilha, sinceramente eu preciso trabalhar num banco. 18

Assim, possvel hoje traar um perfil geral com indicao das principais habilidades sobre as quais se pauta a formao do gestor cultural, que segue abaixo.
18

ntegra da entrevista, gravada no dia 29 de junho de 2010 no estdio Cine & Vdeo, em So Paulo (veja a entrevista em vdeo clicando em http://www.producaocultural.org.br/slider/jose-luiz-herencia/)

37

Sensibilidade em compreender o processo de criao artstica; Sensibilidade para articular e mediar setores e agentes diversos; Fazer planejamento estratgico a curto, mdio e longo prazo; Saber lidar com metas e prazos; Ter criatividade e dinamismo; Sensibilidade crtica e reflexiva; Adaptar-se as mudanas constantes; Sensibilidade para dirigir, coordenar e delegar funes; Administrar recursos materiais e humanos; Agregar valor a conceitos e projetos; Agregar pessoas, redes e parcerias; Ter acesso a tecnologia e informao; Ter conhecimentos multidisciplinares; Elaborar e formatar projetos; Saber trabalhar em grupo (ouvir o outro); Flexibilidade para mediar relaes conflituosas; Saber buscar oportunidades (ser empreendedor); Domnio de instrumentos sistemticos de pesquisa, controle e avaliao; Domnio das leis de incentivo cultura, legislao tributria, marketing e captao de recursos; Garantir comunicao eficaz entre todos os integrantes da equipe; Integrar elaborao terica e exerccio prtico da profisso.

importante ressaltar que essas habilidades compem um possvel perfil desse profissional, no levando em considerao as especificidades de cada local de trabalho. Alm disso, as habilidades mencionadas devem ser entendidas como complementares entre equipes de trabalho com formaes diversas na rea da gesto cultural. Acrescentamos aqui a ideia de gesto compartilhada, com a participao dos diversos profissionais da equipe, da comunidade do entorno e do pblico atravs, por exemplo, de uma rotina de encontros para se fazer sugestes, comentrios e at crticas. A partir

38

da gesto descentralizada, surgem outros agentes que opinam nas decises acerca do trabalho no interior do espao cultural ou da ao que est sendo proposta. Os gestores e produtores culturais podem trabalhar em departamentos de comunicao ou marketing cultural de empresas privadas, produtoras, instituies e secretarias pblicas nos mbitos municipal, estadual e federal, equipamentos e centros culturais, programaes locais, aes culturais, ONGs, etc. H ainda grande abrangncia do campo de atuao desse profissional no que se refere aos setores emergentes que tm relao com a cultura: turismo, meio ambiente, planejamento urbano, dentre outros. (CUNHA, 2007, p. 112) Porm, o fato de a gesto cultural ser uma profisso de formao muito recente tambm traz dificuldades, pois algumas regras ainda no foram totalmente definidas. E ainda,

a falta de um cdigo de tica especfico para essa profisso um ponto crtico a ser discutido internamente no campo da cultura, ou seja, a necessidade de formulao de um regulamento que estabelea minimamente uma conduta de relacionamento entre os profissionais da rea e com as interfaces necessrias em seu campo de trabalho artistas, pblico consumidor de cultura, Poder Pblico e iniciativa privada. (idem, p. 130)

Mas talvez o maior desafio ainda seja conquistar o reconhecimento dessa profisso pela sociedade e por alguns rgos culturais que ainda no se preocuparam com a formao de seu profissional. Para que a partir da seja possvel construir polticas culturais diversificadas no que diz respeito a recursos financeiros e a multiplicidade cultural, que privilegiem a participao de redes colaborativas entre grupos, artistas, sociedade civil e poder pblico, e que faam parte de uma prxis contnua de planejamento e avaliao. 4. A dcada seguinte e os novos desafios 19

A nova dcada trouxe um crescimento importante para a rea da cultura no pas e novos desafios. Foram criados programas e aes que representaram um marco na ateno dada pelo governo ao setor cultural. O novo ministro Gilberto Gil, nomeado
19

Esse item resultado da pesquisa feita entre 17 e 19/01/11 e 05/02/11 no site do Ministrio da Cultura atravs dos links indicados em Fontes de Pesquisa (links MinC).

39

pelo presidente Luiz Incio Lula da Silva, foi juntamente com a nova gesto do Ministrio da Cultura, responsvel por essas mudanas, como observamos no fragmento abaixo:

O governo de Luiz Incio Lula da Silva, iniciado em 2003, representa uma mudana fundamental no modelo de gesto cultural no Brasil, com um Estado mais presente e participativo, propondo novas diretrizes para o desenvolvimento de polticas culturais, sob o comando do Ministrio da Cultura (MinC), responsvel pela criao de uma nova poltica pblica de cultura no Brasil, de acordo com um Plano Nacional de Cultura, de carter plurianual, e um Sistema Nacional de Cultura, envolvendo a sociedade civil e os entes federados participantes do processo. (BOLAO, GOLIN, BRITTOS, MOTA, 2010, p. 11)

Em 2003, o Presidente Lula aprovou a reestruturao do Ministrio da Cultura (MinC), por meio do Decreto 4.805, de 12 de agosto, que se comprometeu em fomentar, incentivar, financiar e induzir o processo de desenvolvimento cultural do pas. As polticas, os programas e as aes do MinC hoje se dividem em: artes cnicas, visuais e msica; audiovisual; cultura afro-brasileira; cultura digital; cultura viva; direitos autorais; economia da cultura; gesto cultural; gesto oramentria; identidade e diversidade; livro e leitura; mais cultura; monumenta e patrimnio; museus; plano nacional de cultura; relaes internacionais. Abordaremos apenas algumas questes que julgamos mais importantes para a complementao do tema abordado neste captulo, principalmente no que diz respeito gesto cultural. 4.1. O Programa Nacional de Apoio Cultura (PRONAC) e o Plano Nacional de Cultura (PNC) O PRONAC responsvel por canalizar recursos para o desenvolvimento do setor cultural, com as finalidades de: estimular a produo, a distribuio e o acesso aos produtos culturais (CDs, DVDs, espetculos musicais, teatrais, de dana, filmes e outras produes na rea audiovisual, exposies, livros nas reas de cincias humanas e artes, etc.); proteger e conservar o patrimnio histrico e artstico; estimular a difuso da cultura brasileira e a diversidade regional e tnico-cultural, entre outras. O programa funciona por meio dos seguintes mecanismos financeiros: Fundo Nacional de Cultura (FNC), leis de incentivos fiscais, Fundos de Investimento Cultural

40

e Artstico (Ficart) mecanismo at o momento no implementado, que consiste na comunho de recursos destinados aplicao em propostas culturais de cunho comercial, com participao dos investidores nos eventuais lucros. J o PNC - Polticas pblicas pela diversidade - o primeiro planejamento de longo prazo do Estado para a rea cultural da histria do pas. T em por finalidade o planejamento e implementao de polticas pblicas de longo prazo voltadas proteo e promoo da diversidade cultural brasileira. Diversidade que se expressa em prticas, servios e bens artsticos e culturais determinantes para o exerccio da cidadania, a expresso simblica e o desenvolvimento socioeconmico do Pas. Foi aprovado por unanimidade em 9 de novembro de 2010, na Comisso de Educao, Cultura e Esporte do Senado Federal e sancionado pelo presidente Lula em 2 de dezembro, j em vigor na forma da lei n 12.343/2010. O texto, publicado dia 3 de dezembro de 2010 no Dirio Oficial da Unio, uma construo coletiva dos parlamentares com o Ministrio da Cultura, com o objetivo de definir as diretrizes da poltica cultural pelos prximos 10 anos. O projeto de lei do PNC tramitava na Cmara dos Deputados desde 2006. O PNC est inserido no Sistema Nacional de Cultura (SNC) que tem como alguns de seus objetivos criar instrumentos de gesto para acompanhamento e avaliao das polticas pblicas de cultura desenvolvidas e estabelecer parcerias entre os setores pblico e privado nas reas de gesto e de promoo da cultura. Para isso, sero criados conselhos, que constituem espaos de pactuao de polticas pblicas de cultura, com carter deliberativo e consultivo, tendo na sua composio, no mnimo, 50% de representantes da sociedade civil, eleitos democraticamente, como comenta Albino Rubim:

Se o Brasil conseguir realmente implantar o Sistema Nacional de Cultura, o Sistema Nacional de Cultura d outra musculatura para o campo da cultura porque o sistema implica em algumas coisas: ele implica em voc ter conselhos nacionais de cultura, ter fundos nacionais de cultura, ter fundos estaduais, ter conselhos estaduais, ter rgos especficos dos Estados e municpios ligados a cultura. Tudo isso vai demandar uma quantidade enorme de profissionais - e a bom que sejam profissionais mesmo, pessoas que tenham capacidade, que tenham algum tipo de estudo, que tenham envolvimento, sensibilidade para a cultura para no acontecer como aconteceu no Brasil muitas vezes, em que o dirigente do centro cultural era o filho do prefeito que um dia fez poesia na vida e que portanto ele, porque um dia fez poesia na vida (e poesia de qualidade muito duvidosa), virou o diretor do centro cultural. 20
20

ntegra da entrevista, gravada no dia 26 de junho de 2010 no estdio Cine & Vdeo, em So Paulo (veja a entrevista em vdeo clicando em http://www.producaocultural.org.br/2010/08/19/antonio-albino-rubim/)

41

4.2. Cultura Viva Programa criado em 2004 pelo Ministrio da Cultura, para estimular e fortalecer no pas uma rede de produo e gesto cultural, tendo como base os Pontos de Cultura selecionados por meio de editais pblicos. Foi regulamentado pelas Portarias MinC n 156 e n 82, de 06 de julho de 2004 e de 18 de maio de 2005. executado pela Secretaria de Cidadania Cultural (SCC), que at 2008 se chamava Secretaria de Programas e Projetos Culturais. Inicialmente o Programa era formado por cinco aes: Pontos de Cultura, Escola Viva, Ao Gri, Cultura Digital e Agente Cultura Viva. Todas elas vinculadas aos Pontos de Cultura e articuladas por eles. Com o passar dos anos e a evoluo do Programa, outros prmios e aes foram concebidos, sempre atrelados s necessidades e desenvolvimento dos Pontos de Cultura. Os Pontos de Cultura so iniciativas que envolvem comunidades em atividades de arte, cultura, educao, cidadania e economia solidria. Essas organizaes, depois de selecionadas por edital pblico, recebem R$ 185 mil reais do Governo Federal (dado de abril/2010), em cinco parcelas semestrais, para potencializar suas aes com a compra de material (principalmente equipamento multimdia) ou contratao de profissionais, entre outras necessidades. Atualmente, h quase quatro mil Pontos de Cultura em 1.122 municpios de todo o Brasil (dados de abril/2010). Podem participar dos editais de seleo pblica, pessoa jurdica de direito privado sem fins lucrativos, que sejam de natureza cultural como associaes, sindicatos, cooperativas, fundaes privadas, escolas caracterizadas como comunitrias e suas associaes de pais e mestres, ou organizaes tituladas como Organizaes da Sociedade Civil de Interesse Pblico (OSCIPs) e Organizaes Sociais (OS), sediadas e com atuao comprovada na rea cultural de, no mnimo, trs anos em seu respectivo estado e/ou municpio. Os projetos a serem selecionados devero, partindo de iniciativas culturais, funcionar como instrumento de pulso e articulao de aes j existentes nas comunidades, contribuindo para a incluso social e a construo da cidadania, seja por meio da gerao de emprego e renda ou do fortalecimento das identidades culturais.

42

4.3. Pontes Foram criados para articular os Pontos de Cultura, difundir as aes de cada entidade e estabelecer a integrao e o funcionamento da rede dos Pontos de Cultura. Recebem recursos de at R$ 500 mil, por meio de edital pblico, para desenvolver programao integrada, adquirir equipamentos e adequar instalaes fsicas. Atuam tanto na dinamizao dos contatos entre os Pontos quanto como parceiros na implantao de aes do Programa Cultura Viva. O financiamento se d por meio de parcerias com empresas pblicas e privadas e governos locais. A principal misso dos Pontes constituir-se em espaos de articulao entre os Pontos, conectando e mobilizando os Pontos a eles ligados, alm de demais entidades da sociedade civil, ampliando o movimento integrador. Trabalham tambm sob a perspectiva de capacitar produtores, gestores, artistas e de difundir produtos. Existem desde 2004, quando foi publicado o primeiro edital. O segundo foi em 2007, quando passaram tambm a ser contemplados os Pontes Digitais, que possuem as mesmas funes dos Pontes de Cultura, porm com a peculiaridade de utilizar

predominantemente os meios digitais na promoo de suas atividades. Em 2009 foi lanado o terceiro edital. Atualmente so 106 Pontes (dados de junho/2010) espalhados pelo Brasil. H Pontes nas reas de audiovisual, de cultura de paz, da caatinga, do cerrado, de juventude, da Amaznia, dos bens imateriais, de cultura digital, entre diversos outros temas, que tm como princpio norteador fortalecer as aes da sociedade civil e fomentar o capital social da cultura brasileira. 4.4. Teia A Teia o encontro nacional dos Pontos de Cultura, e tambm realiza encontros regionais das entidades que integram o Programa Cultura Viva. No mbito nacional, j foram realizadas quatro edies: Teia 2006: Venha Se Ver e Ser Visto, So Paulo (SP) Teia 2007: Tudo de Todos, Belo Horizonte (MG) Teia 2008: Iguais na Diferena, Braslia (DF) Teia 2010: Tambores Digitais, Fortaleza (CE)

43

O encontro nacional tem como objetivo reunir representantes e integrantes dos Pontos de Cultura em uma grande comunho. Entre as premissas do evento esto a ruptura de hierarquias culturais e a construo de novas legitimidades no processo de transformao de um Brasil a desesconder e se revelar. O Frum Nacional dos Pontos de Cultura, organizado pela primeira vez na Teia 2007, a instncia poltica dos Pontos que rene os representantes dos demais encontros e fruns municipais, estaduais ou regionais, alm das reas temticas e redes que compem o Cultura Viva. O Frum fortalece o Sistema Nacional de Cultura e fomenta a construo de marcos legais que reconhecem a autonomia e o protagonismo do povo brasileiro, transformando o debate em ao, graas gesto compartilhada entre o governo e os representantes das entidades. Fora o vis poltico, os encontros nacionais da Teia so uma importante manifestao cultural. Em todas as edies, uma programao cultural intensa permeia as discusses e serve de vitrine para os Pontos de Cultura se apresentarem e se conhecerem. Seminrios, feira de economia solidria complementam a programao. 4.5. Reunio para a formao de Gestores Culturais Foi realizada no dia 23 de junho de 2009, no SESC Belenzinho, em So Paulo (SP), reunio do grupo de trabalho do Sistema Nacional de Cultura para Formao de Gestores Culturais. Estava na pauta dessa reunio a apresentao da proposta do curso piloto para Formao de Gestores Culturais, que foi oferecido no segundo semestre de 2009. Estamos delineando a metodologia de construo do programa de formao de gestores pblicos de cultura de tal forma que, sua construo realize uma experimentao destas possibilidades, considerando a descentralizao, a participao, a universalizao do acesso, o carter dinmico e retro-alimentador do processo, explicou o coordenador-geral do Sistema Nacional de Cultura (SNC), Joo Roberto Peixe. Tambm estavam presentes na reunio os coordenadores Jos Mrcio Barros, a pesquisadora chefe do Setor de Estudos de Poltica Cultural da Fundao Casa de Rui Barbosa, Lia Calabre; Albino Rubim e os consultores Isaura Botelho, Maria Helena Cunha, Leonardo Costa e Alexandre Barbalho. Essa iniciativa demonstra a preocupao

44

do Ministrio da Cultura em continuar a ampliao pblica das discusses na rea da cultura e a formao de profissionais deste setor. Tambm pauta de discusso, tanto no MinC quanto em outros setores pblicos e em setores privados, a questo da reformulao da lei rouanet
21

, visando atender algumas demandas do setor cultural e

dinamizar as fontes de financiamento de programas e projetos culturais.

21

Reformulao da lei rouanet disponvel em http://blogs.cultura.gov.br/blogdarouanet/

45

Gesto Cultural a partir de uma abordagem micropoltica

1. Centro de Cultura como instrumento de poder
O inferno dos vivos no algo que ser; se existe, aquele que j est aqui, o inferno no qual vivemos todos os dias, que formamos estando juntos. Existem duas maneiras de no sofrer. A primeira fcil para a maioria das pessoas: aceitar o inferno e tornar-se parte deste at o ponto de deixar de perceb-lo. A segunda arriscada e exige ateno e aprendizagem contnuas: tentar saber reconhecer quem e o que, no meio do inferno, no inferno, e preserv-lo, e abrir espao. 22

A partir do final da dcada de 1970, o Brasil importa dos pases desenvolvidos a ideia de construir Centros de Cultura. A novidade veio, provavelmente, da Frana, com a inaugurao do Centro Cultural Georges Pompidou em 1977. (cf. MILANESI, 1991, p. 35). O Beaubourg, como era chamado, era um complexo que abrigava biblioteca, museu, galerias, auditrio, centro de documentao, cinemateca, restaurante, tudo isso integrado e disposio do pblico. (idem, p. 38) No Brasil, os primeiros centros culturais so criados na dcada de 1980, na cidade de So Paulo, financiados pelo Estado: Centro Cultural do Jabaquara e o Centro Cultural So Paulo. (cf. RAMOS, 2008 p. 55). Porm, segundo Teixeira Coelho, nenhum dos dois centros culturais estabeleceu com a comunidade local qualquer tipo de dilogo, o que acarretou desentendimento e alienao do ponto de vista cultural das atividades por eles realizadas. (cf. 1986, p. 95). No houve na poca preocupao com o planejamento de uma poltica cultural, integrada com a ideia de participao da sociedade. importante mencionar que antes de seu surgimento, j existiam museus, bibliotecas, teatros, porm a perspectiva de centros culturais como complexos que integravam vrios desses espaos com suas mltiplas funcionalidades em um mesmo lugar, s aparece no final da dcada de 70. Ainda hoje, o uso pblico dos centros culturais, como o que tambm acontece com as bibliotecas espalhadas por diversas cidades do pas, no alcanou uma parte considervel da populao. A biblioteca deveria atingir o pblico em geral, mas o que ocorre comumente o uso enciclopdico, pelos estudantes, para pesquisas da escola. No mesmo contexto, o centro de cultura j surge alheio a grande parte da populao, que o

22

CALVINO, 2003, p. 150.

46

v como monumento que no condiz com sua realidade. Ou seja, as pessoas no identificam ali um smbolo de pertencimento de sua cultura. Ele passa a ser ento, um smbolo da cultura do outro. E o que normalmente percebemos que a frequncia acaba ficando a cargo de um determinado grupo seleto, como observamos, por exemplo, no Centro Cultural do Banco do Brasil no Rio de Janeiro. A falta de frequncia do pblico tambm pode ser explicada em parte, pelo modo que a cultura historicamente foi tratada pelos governantes e gestores pblicos como algo suprfluo, desnecessrio, como se no tivesse, alm de valor simblico, valor para a economia dos municpios e dos estados. Portanto, constantemente, o primeiro item a ter cortes no oramento de todas as esferas pblicas no caso de reduo de verbas. Dessa forma, os centros de cultura surgem no pas mais como uma maneira de mostrar ao povo da cidade a importncia da cultura copiando, claro, o pensamento dos pases ricos , ou ainda como medidor do grau de cultura da cidade, do que como efetivo meio de criao simblica e transformao pessoal e social. mais um atestado de bom gosto e de civilidade, portanto algo cosmtico. (MILANESI, 1991, p. 13). o desejo de no ser antigo, de criar algo mais compatvel ao contemporneo. (idem, p. 30). Na verdade, so smbolos imponentes, teis como cartes postais da cidade, mas sem preocupao com a programao e com o planejamento das atividades para que atendam a comunidade na qual esto inseridos. So marcos de identificao de poder do prefeito que executou o projeto, de poder cultural da cidade perante as cidades vizinhas, de poder do Estado perante a nao, fruto de uma cultura exibicionista. Outro exemplo a figura do MAC Museu de Arte Contempornea, para a cidade de Niteri. O fundamental nesses casos o que ele representa para a poltica e economia da cidade e do estado, e como ele visto mundialmente, j que a arquitetura do museu mencionado se transformou na principal referncia formal da cidade, despontando como uma das sete maravilhas do mundo moderno
23

. Os Teatros Municipais, que so

belssimos, funcionam tambm como carto de visitas da cidade com apresentaes que no atendem, muitas vezes, quela populao do entorno, somente um grupo seleto de pessoas.

23

Disponvel em: http://www.macniteroi.com.br/index.php?op=visit_&sub_op=arq

47

No queremos aqui negar a importncia do centro cultural, mas o uso que foi dado a ele desde sua implantao no Brasil e que ainda encontramos por vrias cidades do pas. A inteno no recusar a importncia desses tipos imponentes de espaos culturais e de suas atividades, mas sim apontar para a inexistncia do dilogo com alguns setores da comunidade, que faz com que estes no se sintam pertencentes cultura de sua cidade. importante enfatizar que antes de criar qualquer centro ou espao cultural seria fundamental fazer um mapeamento cultural da rea para saber o porqu faz-lo, analisando se ele faz sentido para a coletividade do seu entorno e/ou dando oportunidade de aproximao entre aquelas pessoas que ainda no tiveram essa possibilidade e o que ser desenvolvido ali. Resultados muito interessantes podem ser obtidos atravs dos setores de arte educao, de modo geral, oferecidos em determinados centros de cultura, possibilitando essa aproximao e despertando em crianas o desejo de conhecer determinada obra, acervo, museu, etc. Nessa perspectiva, cito o trabalho de Maria Tornaghi
24

, arte educadora h mais de quarenta anos, que tem

esse intuito de aproximar pessoas da arte, a partir de referncias conhecidas por elas, ou seja, que faam parte de sua realidade 25. Atravs da participao conjunta entre poder pblico, profissionais de arte, cultura e educao, e sociedade civil em geral, possvel que essa aproximao da qual falvamos acontea. Quando h a criao desse vnculo, mais fcil que a comunidade se sinta parte importante do processo e que pertencendo quele espao, participe de suas atividades. Na tentativa de explorar essa questo, citaremos o exemplo da ditadura do Estado Novo golpe de estado que fechou o Congresso Nacional e cancelou as eleies presidenciais, perdurando de 1937 a 1945. (cf. SCHMIDT, 1997, p. 272). Nesse perodo, o governo tratou de forjar uma imagem de unidade nacional, criando
24

Trabalha, desde 1963, na rea de arte e do ensino de arte. A partir de 1999, particularmente interessada nas questes de aprendizagem da arte que surgem na relao do pblico com obras expostas, coordenou o departamento educativo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (de 1999 a 2006) e as atividades educativas de exposies no prprio MAM e em outros espaos. Atualmente faz parte da Comisso de Ensino da Escola de Artes Visuais do Parque Lage onde coordenou o Ncleo de Crianas e Jovens de 1992 a 2006. membro do Conselho Municipal de Cultura de Terespolis onde vive desde 2007. Disponvel em: http://www.canalcontemporaneo.art.br/_v3/site/perfil_individuo.php?idioma=br&perfil_usuario=2049. 25 Disponvel no item anexo deste trabalho dois textos escritos por Maria Tornaghi sobre algumas experincias dela e de sua equipe em arte educao, que me foram enviados por e-mail, na ocasio de um curso sobre o tema, realizado no Parque Lage em maro de 2011.

48

esteretipos e tipos ideais para caracterizar as diferentes regies do pas. Atravs de representaes das identidades regionais, criava-se a ideia nacional de cultura brasileira. Dessa maneira, trajes, comidas, danas e msicas tpicas so ensinadas nas escolas e passam a fazer parte de um projeto poltico de controle social, j que a valorizao das identidades culturais de cada regio representava a integrao, a segurana e o desenvolvimento nacional to necessria naquele momento histrico e consequentemente o poder do Estado. Os centros de cultura criados nessa perspectiva de forjar uma identidade cultural para a cidade tornam-se tambm mecanismos de poder do estado, pois produzem uma unidade entorno daquele smbolo que nem sempre real. Ou seja, cria-se o imaginrio social de identificao, porm com o ocultamento da diviso social como luta de classes. (CHAUI, 2009, p. 46). Eles tambm surgem como instrumento poltico assistencialista, que caracteriza emblematicamente o poder do Estado. Dessa maneira, a construo desses espaos valida a preocupao do governo com a comunidade em forma de paternalismo e previdencialismo cultural (cf. COELHO, 1986, p. 106-107). O que se observa, na verdade o investimento do Estado para levar cultura ao povo sem cultura. Mas isso no condiz com a ideia de cultura como algo criado pelas pessoas, pela coletividade, a cultura no elaborada fora e doada cidade. (...) A cultura essencialmente da cidade. Ou no . (MILANESI, 1991, p. 159)

2. Biopotncia
Quando a vida aparece inteiramente submetida aos desgnios do capitalismo global, a resistncia passa a ser expressa como luta para reapropri-la: libertar corpos, subjetividades, desejos e afetos, criar outras formas de vida, outras sinergias coletivas. 26

No segundo captulo desse trabalho, usamos o termo cultura para indicar uma viso reacionria. Se a cultura forma simblica que caracteriza o modo de vida de uma comunidade em seu aspecto global (cf. COELHO, 2004, p. 103), ento diramos que ela est imersa no Capitalismo Mundial Integrado termo cunhado por Guattari e exposto tambm no segundo captulo. E dessa forma, hbitos, comportamentos, maneiras de
26

OLIVEIRA, 2007, p. 15.

49

vestir, consumir, etc., estariam ligados produo capitalista. Por esse vis a idia de cultura estaria atrelada ao conceito reacionrio. Porm, faremos no presente captulo um contraponto a essa definio, entendendo que as vrias manifestaes culturais no so determinadas de modo absoluto por uma ordem social global (...) (COELHO, 2004, p. 103). Diante disso, a cultura desvendamento das aparncias, interpretao crtica das prticas sociais e polticas, paixo transformadora e desejo de criao. (CHAUI, 2009, p. 9). a possibilidade de ao micropoltica, a prtica atravs das brechas, das linhas de fuga na contracorrente da hegemonia existente. o agir de forma alternativa, em vias de passagem, que a prpria biopoltica possibilita entre as fissuras do sistema. Nesse contexto, surgem pelo mundo intervenes culturais que funcionam justamente como resistncia ao poder em suas diversas formas, como nos mostra Lcia de Oliveira em Corpos Indisciplinados (2007). A ideia apostar no carter fluido, mvel, mutante da cultura como alternativa para a criao de novas potncias de vida. A autora diz ainda que a resistncia atual no se configura mais como luta pelo poder que guiada pela noo de finalidade, mas na nfase do processo como elemento fundamental. (cf. 2007, p. 16). Sobre esse aspecto de valorizao do processo, temos os textos: A educao do no-artista, parte I e II
27

, de Allan Kaprow, conhecido como o criador do happening.

Para Kaprow a no arte algo fluido, efmero, que tem como caracterstica o enfoque no processo, no no produto final. Dessa maneira, os no-artistas seriam aqueles que escolheram trabalhar fora da palidez dos estabelecimentos de arte, ou seja, fora de um formato sagrado no qual a arte se inseria at ento, atravs de, como ele cita, exposies, livros, gravaes, concertos, arenas, templos, monumentos cvicos, palcos, telas de cinema, etc. O autor prope que a arte seja associada prpria vida, ao mundo e assim, a humanidade de cada um seria experimentada como um trabalho de arte. Essa vastido de possibilidades do no-artista para ele mais interessante e menos lugarcomum do que uma sala de concertos, por exemplo. Dessa forma, a arte vista como um processo vivo, dinmico, cotidiano. nesse contexto que surgem os chamados happenings. No-artistas ou pessoas comuns que no so legitimadas pelo mercado de arte fazendo intervenes intermiditicas no cotidiano, sem a necessidade nem a
27

KAPROW, 2003 KAPROW, 2004.

50

pretenso de se tornarem gnios da arte, mas de obter, por que no, diverso, ou o que o autor chama de jogo-brincadeira. Essas intervenes teriam no s um carter de jogo-brincadeira, mas uma inteno poltica de resistncia. Pois, segundo Foucault, nas palavras de Lcia de Oliveira:
onde h poder, h resistncia, no como elemento que lhe exterior mas como sua parte intrnseca. A resistncia inerente ao poder. Assim como o poder no uno, a resistncia advm de uma multiplicidade de focos. No h, portanto, um lugar da Grande Recusa e sim manifestaes que se definem como o outro termo nas relaes de poder. (...) Assim como as relaes de poder formam um tecido espesso que atravessa os aparelhos e instituies sociais sem se fixar exatamente em nenhum ponto especfico, os pontos de resistncia esto pulverizados pela sociedade. (2007, p. 2425).

A autora Lcia de Oliveira cita em seu livro, dentre outras aes possveis, a do Critical Art Ensemble. O grupo se define como um
coletivo de cinco artistas de diferentes especialidades dedicados a explorao das intersees entre arte, tecnologia, poltica radical e teoria crtica. Defendem o uso da mdia ttica segundo eles, efmera e situacionista, um fim em si mesma como forma de criar intervenes moleculares que contribuam para a oposio crescente cultura autoritria. (...) O coletivo norte-americano trabalha, dentre outras formas, com performances participativas que criticam as representaes, produtos e polticas relacionadas emergente biotecnologia. Suas performances pblicas tm o intuito de desmistificar os processos cientficos ligados biotecnologia, tornando-os acessveis ao pblico de maneira geral. (2007, p. 25-26).

Mesmo sendo fugazes e pontuais essas aes so uma provocao ao poder do Estado. O que gera consequentes represses aos grupos ou, pelo menos, ateno e vigilncia a possveis manifestaes futuras. Mas tambm algumas medidas benficas para a sociedade, conquistadas com as presses geradas pelas aes desses grupos, a exemplo dos engenheiros de informtica que desenvolvem programas socializados gratuitamente, burlando as regras do copyright, ou de cientistas se rebelando contra o patenteamento de invenes por parte das multinacionais. (PELBART, 2009, p. 84) O coletivo de artistas citado tambm prope a desobedincia civil eletrnica, que acontece no ciberespao. (cf. OLIVEIRA, 2007, p. 26). Da a importncia da internet como meio de facilitar, mobilizar e agilizar os fluxos de desobedincia. As redes de comunicao oferecidas pela internet possibilitam a criao de rizomas capazes de

51

agregar pessoas, grupos e aes em uma mesma direo ou em vrias direes confluentes, sem relaes de hierarquia, sem lideranas. Tais intervenes agem por meio de brechas e fissuras, nos interstcios do poder global, criando zonas autnomas temporrias TAZ (cf. Hakim Bey. apud. OLIVEIRA, 2007, p. 33). Lcia de Oliveira explica a ao proposta pela TAZ:

d-se a partir das fissuras do poder, momentos de suspenso que, ao serem deflagrados, devem desaparecer para reaparecer sob nova forma, em outra rea. A TAZ busca uma oposio pela presena e pela diferena e se pretende uma experimentao no s de novas formas de ao poltica, mas de novas bases sociais comunitrias a fim de constituir governos da liberdade. (...) As novas formas de organizao e ao baseadas na participao, na igualdade, no respeito s diferenas, na alegria e no desejo j anunciam o que se busca. (...) A idia de criar uma zona autnoma em que se suspenda, mesmo que momentaneamente, o controle sobre a vida, que fuja gide do biopoder uma forma de resistncia que tem sido largamente utilizada. A desordem no prevista, a indisciplina dos corpos, abala as estruturas da sociedade de controle. (2007, p. 33-34).

Dessa maneira, essas intervenes podem ser nomeadas como micropolticas, se pensarmos em termos de aes descentralizadas e flexveis. Assim tambm se caracterizam os rizomas, que so redes que acabam por formar outras redes com o intuito de atingir um objetivo comum dentro dessas singularidades mltiplas dos grupos que as formam. Porm, ter objetivos afins no faz das redes ou dos rizomas algo enraizado, fixo. A ideia agregar aes entorno de temas convergentes, mas sem a obrigatoriedade de seguir determinadas lideranas e a rigidez de um partido poltico, por exemplo. Ou seja, sem a perda da autonomia individual, mas atravs da valorizao das singularidades. Na verdade, no a criao de uma estrutura pr-moldada, pronta, ao contrrio, o que propomos a formao de redes colaborativas, horizontais, como observamos no Critical Art Ensemble que no deve ser encarado como modelo a ser seguido, j que essas redes surgem a partir de demandas, da necessidade de expressar determinada subjetividade ou de ir contra a produo de subjetividade hegemnica. Assim, manifestaes micropolticas so formas de ao rizomtica (DELEUZE, GUATTARI, 2009). Para melhor explicitar a ideia do rizoma, podemos fazer uso de uma comparao muito simples, porm eficaz. Ao rizoma, compararamos a grama e a forma pela qual ela se estende e se conecta no meio em que est inserida. Essa imagem,

52

portanto, oposta forma estrutural arborescente, ou seja, direo nica em que se configuram as razes das rvores, como mostram os quadros 28 abaixo:

Para evidenciar a ideia de rizoma como rede, citamos

Ele no tem comeo nem fim, mas sempre um meio pelo qual ele cresce e transborda. (...) Oposto a uma estrutura, que se define por um conjunto de pontos e posies, por correlaes binrias entre estes pontos e relaes biunvocas entre estas posies, o rizoma feito somente de linhas: linhas de segmentaridade, de estratificao, como dimenses, mas tambm linha de fuga ou de desterritorializao como dimenso mxima segundo a qual, em seguindo-a, a multiplicidade se metamorfoseia, mudando de natureza. (...) o rizoma se refere a um mapa que deve ser produzido, construdo, sempre desmontvel, conectvel, reversvel, modificvel, com mltiplas entradas e sadas, com suas linhas de fuga. (...) Contra os sistemas centrados (e mesmo policentrados), de comunicao hierrquica e ligaes preestabelecidas, o rizoma um sistema a-centrado no hierrquico e no significante, sem General, sem memria organizadora ou autmato central, unicamente definido por uma circulao de estados. O que est em questo no rizoma uma relao com a sexualidade, mas tambm com o animal, com o vegetal, com o mundo, com a poltica, com o livro, com as coisas da natureza e do artifcio, relao totalmente diferente da relao arborescente: todo tipo de devires. (idem, p. 32-33).

Os novos fluxos e devires que surgem com essas micropolticas de manifestaes e intervenes flexveis, formadas por parcerias de grupos que atuam ao redor do globo ou formadas por singularidades quaisquer abordando temas do cotidiano e articulando o espao urbano, o que transforma artistas e pessoas comuns em ativistas polticos, que cada vez mais quebram a distncia entre arte e cotidiano (CANTON, 2009, p. 26) caracterizam como mencionamos, zonas autnomas temporrias, que aps expressarem subjetividades diversas, desaparecem. E exatamente isso que tem intrigado todo o sistema que configura a soberania biopoltica,
28

Disponvel respectivamente em: http://saranelma3caelum.blogspot.com/2010/05/rizoma.html http://www.flickr.com/photos/gabrl/1656313009/in/photostream/

53

pois essas aes por serem inesperadas dificultam sua inscrio dentro de uma identidade especfica, que seria mais facilmente capturada e includa nos moldes da ordem capitalista. Essas identidades flutuantes, mveis, possibilitam o entendimento da identidade tambm como um processo, que invariavelmente, se modifica, algo em que se fica por algum tempo mas algo em que se est apenas de passagem. (Teixeira Coelho. apud. OLIVEIRA, 2007, p. 60) A essa multiplicidade de fluxos e resistncias, a essa potncia de vida do coletivo, que se contrape ao poder biopoltico sobre a vida que se caracteriza a biopotncia. Essa inverso semntica do termo biopoltico, em parte inspirada em Deleuze, do sentido do termo forjado por Foucault: biopoltica no mais como o poder sobre a vida, mas como a potncia da vida (PELBART, 2009, p. 25), foi realizada por um grupo de tericos, majoritariamente italianos Antnio Negri, Maurizio Lazzarato e Paolo Virno 29, entre outros. Porm a inverso tambm conceitual e poltica (cf. idem, p. 24), pois a biopoltica deixa de ser o poder exercido de forma passiva sobre os indivduos e a populao para se transformar em fora coletiva de ao, cooperao, inteligncia, participao, desejo e afeto. importante reconhecer na biopoltica esse duplo sentido do poder. A resistncia a ele a prpria potncia poltica da vida na medida em que ela faz variar suas formas e reinventa suas coordenadas de enunciao. (idem, p. 83). A est o valor das brechas, das linhas de fuga, das vias de passagem, pois rompem um continuum da dominao, (...) contra o fluxo nivelador da histria oficial. (idem, p. 219) J que do ponto de vista da micropoltica, uma sociedade se define por suas linhas de fuga, que so moleculares. Sempre vaza ou foge alguma coisa, que escapa s organizaes binrias, ao aparelho de ressonncia, mquina de sobrecodificao (...). (DELEUZE, GUATTARI, 1999, p. 86) Retomamos assim a epgrafe deste trabalho que desconfia da existncia de aliados que no esperam por ns, de que h muita gente que est farta, que pensa, sente e trabalha em direes anlogas (GUATTARI, ROLNIK, 2010, p. 18-19). Formas alternativas de viver, para alm do que nos conta a histria oficial so observadas

29

Cf. NEGRI, HARDT, 2006. LAZZARATO, 2006. VIRNO, 2003.

54

cotidianamente em todas as partes do mundo. Pois como j mencionamos, a resistncia como potncia da vida intrnseca ao poder a todas as formas de poder, micro e macropolticas, sutis ou emblemticas e por isso, esto pulverizadas por toda parte. 3. Gesto Cultural a partir de uma abordagem micropoltica
(...) um espao de liberdade, uma casa de contradies emocionantes, de desassossego, onde o prazer essencial a resoluo provisria de conflitos e a criao de outros 30.

Entendemos que o uso de diferentes termos para determinar a ideia de conceitos como espaos ou equipamentos culturais e centros de cultura pode causar alguma confuso. Mesmo assim, no iremos defini-los porque sabemos que estes conceitos podem ser modificados de acordo com o contexto em que esto inseridos e o engessamento em apenas uma definio reduz suas possibilidades de uso frente sua diversidade. Alm disso, entendemos que todo espao pode ser espao cultural, espao de arte, de trocas simblicas. sob a perspectiva da biopotncia ou potncia da vida que buscamos os exemplos de espaos, centros e equipamentos culturais mostrados neste item do trabalho. Porm, para alm desses espaos fsicos, mostraremos tambm algumas alternativas possveis e j realizadas na gesto cultural, que se do no espao urbano, nas aes e polticas culturais. Assim como Teixeira Coelho, entendemos que a ao cultural algo que se faz com, ao lado de, por dentro, desde a raiz um processo que s tem sujeitos, que forma sujeitos. (...) a contnua descoberta, o reexame constante, a reelaborao: a vida. (1986, p. 100). Mas estes exemplos no devem ser entendidos como verdades absolutas, apenas como um estmulo importante para que outras maneiras de fazer venham tona, como um rizoma que, oposto a uma estrutura fixa, deve ser construdo, reconstrudo, modificvel com mltiplas entradas e sadas, perpassando fluxos e devires diversos. A micropoltica inserida no contexto da gesto cultural,
no sendo um espao de reforo estabelecido, dever ser uma rea alternativa. Nada dever ser recebido como quem assiste passivamente a um programa de televiso. Isso prprio das atividades de manuteno e conservao culturais e do processo de mo
30

MILANESI, 1991, p. 183

55

nica (emissor/receptor) como se conhece. (...) no , pois, um local onde os indivduos se ajustam a determinadas formas e se apaziguam, se conformam, evadindo-se do mundo, acomodando a personalidade e as emoes. Independente do produto, preciso fazer uma leitura dele, interpret-lo e reinvent-lo. No importa que seja bumba-meu-boi ou Mozart, o essencial que se busque a inveno como objetivo. Tanto a elite como o popular inventam. A criao, talvez, seja a oportunidade mais propcia para o ajuste comum da forma de encontro humano. (idem, p. 137-138)

Desde o incio da elaborao deste trabalho, mesmo quando ainda no sabia exatamente quais as relaes que faria acerca dos trs temas que me interessavam: gesto cultural, relaes de poder e micropoltica; tinha como ideia clara no abordar um equipamento ou centro cultural especfico como objeto de estudo. Isso porque meu objetivo era mostrar a multiplicidade de manifestaes/intervenes micropolticas j realizadas na gesto cultural. At cogitei a possibilidade de fazer o recorte do trabalho nesses equipamentos culturais, mas percebi, com a ajuda de alguns e-mails trocados com meu primeiro orientador, que a desconstruo do conceito desses espaos culturais como equipamentos fsicos, indo para alm dele, considerando gesto cultural o que acontece no espao urbano, nos coletivos de artistas, em grupos da sociedade civil, nas polticas pblicas de cultura, seria bem mais interessante. O que ampliou ainda mais minha viso sobre micropoltica dentro do contexto da gesto cultural. Dito isso, preciso colocar as formas pelas quais cheguei aos casos que sero aqui descritos. Antes importante colocar que as possibilidades micropolticas so infinitas e que por isso, seria impossvel abarc-las por completo, at porque, como mencionamos, elas surgem pelas necessidades e demandas contextuais, de forma fluida e no prdeterminada. O que faremos abordar algumas aes micropolticas que julgamos interessantes a partir do contexto da gesto cultural. A inteno mostrar que possvel fazer diferente e que isso j tem acontecido de vrias formas, em todas as partes do mundo. Apesar disso, privilegiaremos as aes que acontecem no Brasil, destacando do exterior somente os casos das casas de cultura de Cuba e do Mxico e uma ao de ocupao na Espanha. Alm da bibliografia consultada, procurei exemplos de micropoltica em sites de redes colaborativas e em revistas e livros digitalizados, disponveis na internet. No procurei esses exemplos em nenhuma rea artstica-cultural especfica, o processo se deu de forma rizomtica, intertextual sendo guiado basicamente por minha curiosidade e

56

interesse a partir do que eu j havia lido e pesquisado. Por fim, acho importante frisar que vou abarcar apenas questes, dentro desses exemplos que, a meu ver, so interessantes como brechas, linhas de fuga, alternativas ao sistema hegemnico, sob a tica micropoltica, sem abordar questes mais amplas, pois isso configuraria um outro trabalho. 3.1. Coletivo de Artistas Circuito Fora do Eixo Pablo Capil um dos coordenadores nacionais do Circuito Fora do Eixo que nasceu da necessidade de ampliar os festivais de bandas independentes com atividades durante todo o ano. Tambm vice-presidente da Abrafin - Associao Brasileira dos Festivais Independentes e integrante do coletivo Espao Cubo, de Cuiab. Esse coletivo comea a se organizar estrategicamente, fazendo a articulao entre os integrantes do coletivo, entre os integrantes das bandas, entre o Espao Cubo e o poder pblico e conselhos de cultura este um dos pontos de construo mais fortes do Circuito Fora do Eixo, segundo o prprio Pablo. A ampliao das atividades se d a partir do trabalho de convocar as bandas pra ensaiar, fazer com que essas bandas gravem, sejam divulgadas, se estruturem localmente, atravs, por exemplo, da negociao entre o coletivo Espao Cubo e a secretaria municipal e estadual. Desde seu surgimento, j se tinha uma perspectiva de trabalhar com a economia solidria, com uma moeda complementar, pois no existia parceria com a iniciativa privada, nem mercado. Dessa maneira, o grupo reconhece que o trabalho seria cooperativo e que em um primeiro momento, no se sobreviveria disso. Mas eles sabiam que o empreendedorismo era necessrio para o comeo da estruturao de um processo mais longo. Ainda sobre essas questes Pablo explica:
O fornecedor de som no entende a importncia dessa perspectiva comportamental da cultura para o jovem que est envolvido, ele no vai entender a importncia de se aceitar uma moeda complementar, ele no entende esse intangvel que envolve o nosso processo, ento a gente tem que pagar ele com espcie. Mas a pessoa que est envolvida diretamente entende esse capital simblico, esse capital intangvel. Ento, quando voc tem uma moeda para esses que entendem esse intangvel, voc consegue ter um fluxo para investimento no nosso banco de estmulo que mantm as pessoas dispostas a continuar trabalhando mesmo ganhando pouco. Moedas complementares existem no mundo inteiro, talvez a gente tenha demorado demais para entender que

57

existiam no mundo inteiro. (...) Ento voc tem uma moeda complementar, voc tem bancos de trocas, ento as pessoas chegam com os seus servios, depositam horas de servio em troca, ento voc tem outras comunidades em que o cara vai l e deposita duas horas de servio de pedreiro e recebe duas horas de dentista porque tem um depsito de dentista feito ali e eles estabelecem estas trocas. 31

Por fim, completa:

Voc pode at comear na louca de querer fazer e vamos fazer acontecer, mas pouco a pouco voc vai ter clareza que fundamental voc conseguir visualizar o que vai ser o prximo passo, mas minimamente criar um ambiente favorvel para se chegar neste prximo passo. 32

Alm dessa viso estratgica de criar condies para se chegar ao prximo passo, fundamental saber olhar em volta para visualizar possveis parcerias. A gesto cultural se faz, entre outras coisas, atravs da viso estratgica para agregar pessoas, redes e parcerias. 3.2. Ao de Ocupao do Espao Urbano pela Sociedade Civil Can Vis

Em 1997, jovens moradores de Sants, em Barcelona (Espanha) ocuparam um prdio abandonado para a realizao de atividades e manifestaes artstico-culturais e polticas, j que o bairro era carente de espaos culturais. O ento centro social autogerido ficou conhecido como Can Vis. Porm, o projeto de reurbanizao da Prefeitura de Barcelona exigia a desocupao do espao. Devido s manifestaes solidrias de grupos, coletivos e associaes, o espao foi mantido. A partir da, o centro promoveu um jornal La Burxa, oficinas de teatro, dana, msica, cinema e vdeo, festas e diversas linguagens artsticas, alm de sediar assemblias de responsabilidade coletiva, ou seja, instncia em que so resolvidas as mais diferentes questes, de maneira horizontal, consensual e no hierrquica. O centro gerido pela coletividade. (OLIVEIRA, SILVA, 2008, p. 79)

31

ntegra da entrevista, gravada no dia 16 de maio de 2010 no estdio Cine & Vdeo, em So Paulo (veja a entrevista em vdeo clicando em http://www.producaocultural.org.br/slider/pablo-capile) 32 Idem

58

No Brasil, criada em Arcoverde, no interior de Pernambuco, a Associao Estao da Cultura, iniciativa dos artistas locais em 2001 a partir da ocupao de um prdio tombado h mais de vinte anos pelo Patrimnio Histrico Nacional do Estado. Tendo o apoio da comunidade da regio, os artistas promoveram atividades e espetculos. Com o centro cultural, artistas e comunidade buscavam autonomia e liberdade para a prtica das manifestaes artstico-culturais. A regio abrigava ainda grupos indgenas e quilombolas que participavam do espao.

A ocupao durou nove meses; posteriormente, o grupo constituiu-se juridicamente e recebeu apoio da Brazil Foundation. Em 2004, foi selecionado pelo Programa Cultura Viva, do Ministrio da Cultura (...), mantendo-se como centro independente. Inmeras experincias ao redor do mundo demonstram como indivduos tm tecido redes coletivas de ao e interveno nas cidades. (...) Desejo de alargar o mbito potico das aes urbanas, nas palavras do artista Gavin Adams. Os sujeitos no mais querem ocupar a posio de espectadores ou coadjuvantes. Reivindicam seu papel protagonista na ao coletiva que resulta na cidade como experimentao. (OLIVEIRA, SILVA, 2008, p. 82)

Outro caso no Brasil, bem mais conhecido, foi a ocupao do Edifcio Prestes Maia
33

em So Paulo, por 486 famlias em 2002. Essa ocupao deu origem a um

grande laboratrio de experincias coletivas, com a criao de uma biblioteca livre, de oficinas, seminrios e debates, atividades educativas e culturais abertas participao pblica. (...) com base na idia das trocas colaborativas entre diferentes agentes. (idem, p. 81) Depois de quatro anos e meio e vrias tentativas, o edifcio foi desocupado pela polcia em 2007, permanecendo abandonado. A partir desse exemplo, percebemos que o Estado no tem interesse em legitimar as aes desses moradores, mesmo que o acesso moradia e a realizao de manifestaes artsticas e culturais como forma de participao na vida social do bairro e da cidade como parte integrante da cultura, sejam direitos do cidado.

33

Em anexo, texto publicado pela revista Rolling Stone Brasil (CAMPOS, 2007) referente ao Edifcio Prestes Maia.

59

Cena Mangue

A cena mangue foi criada no incio da dcada de 1990 pelos moradores jovens dos subrbios de Recife, que promoviam festas no bairro de Recife Antigo, para animar a cidade. O bairro foi escolhido pelos ento chamados mangue-boys por sua fama de local abandonado, marginal e perigoso. Da a necessidade de promover o movimento cultural do lugar. Posteriormente ao incio do movimento, a Prefeitura de Recife escolhe esse mesmo bairro para empreender uma revitalizao, promovendo enobrecimento do mesmo para atrair investimentos pblicos e privados. Porm, a parte do bairro em que o movimento da cena mangue acontecia no foi incorporada revitalizao, realizada pela prefeitura. No houve incentivo por parte desta em relao s prticas culturais que j aconteciam ali. Mesmo assim, o plo Moeda, como era chamado, conquistou visibilidade, sendo conhecido como plo alternativo de animao dentro de Recife Antigo, configurando um espao de resistncia. Ainda que excludo do processo de revitalizao implantado pelo poder pblico, a cena mangue se constituiu como espao de uso micropoltico, no sentido de criao das possibilidades de ao e autonomia da populao, interessada em dar uma nova configurao quele espao pblico. Por fim,
o impulso de mudana esteve, desde seu incio, ancorado no desejo de fazer parte do mundo, o que inspirou a imagem-smbolo de uma parablica fincada na lama. Nunca elegeram uma sede; havia, sim, um desejo de mudana de mentalidade e que isso desencadeasse a mudana do espao. Dessa forma, preciso salientar que a cena mangue tambm configura fluxos manifestos na vinculao de seus artistas pelo pas e pelo exterior. (CALAZANS, FERRAN, 2010, p. 53)

Rio Cena Contempornea O que antes era a Mostra Cena Contempornea, se transforma em 1996 em Rio

Cena Contempornea. Um novo projeto de festival que deixava a redoma protegida do espao experimental cativo do Srgio Porto (FERREIRA, 2009, p. 134) para ganhar a cidade, intervir na cidade e no cotidiano do cidado que virava tambm espectador. A diversidade de linguagens cnicas articulada entre 130 apresentaes, distribudas em
60

10 dias de evento, possibilitou uma rica programao entre shows, espetculos, debates, encontros. A questo do festival passa a ser encarar a cidade como suporte, renovando o olhar que o prprio carioca tinha da cidade e do espao cotidiano. A cidade passa a ser um espao para o imaginrio do artista e do carioca (idem, p. 136), entendendo o evento cnico para alm do teatro burgus de palco italiano, com todas as suas limitaes e os seus condicionamentos (idem, p. 137). O que se busca, alm do espao aberto e alternativo, a interface com outras expresses artsticas. A partir da, surgem questionamentos como:
Qual seria o limite da expresso cnica? O que teatro contemporneo? At onde o artista vai busca da traduo da vida contempornea? Quanto os meios e tecnologias podem ajudar a recriar a cena? Devemos entender ou vivenciar o teatro? (idem, p. 137- 138)

Era necessrio que se criasse uma forma de gerenciamento/gesto que permitisse que a equipe trabalhasse os doze meses do ano para a constituio desse festival. Por isso, criado em 2002 a Associao riocenacontemporanea, uma associao sem fins lucrativos, dado o carter pblico, no comercial do evento. Em 2003, o festival j acontecia sob a administrao da associao, com cinco scios e inmeros colaboradores. (idem, p. 138) Mesmo com o sucesso do evento, sua continuidade era incerta, devido instabilidade das fontes de financiamento, por isso, se buscou parceria com outros festivais, empresas privadas, poder pblico e entidades internacionais:

o Ncleo iniciou um trabalho conjunto de cooperao nos planos de organizao tcnica, financeira, administrativa e artstica, no dilogo com outros festivais, empresas privadas, estatais, governos e entidades nacionais e internacionais. Tal organizao nos possibilitou mudar formas de operao do Ministrio da Cultura e de estatais como a Petrobras, que passaram a dispor de polticas para festivais de artes cnicas, antes inexistentes no Brasil. A iniciativa ainda embrionria, apesar de inmeros feitos, pois seu potencial imenso. Os dados de realizao de cada festival foram normatizados e colhidos sistematicamente aps cada edio, criando parmetros de resultado e possibilidades de aperfeioamento. (FERREIRA, 2009, p. 139-140)

61

3.3. Polticas Pblicas Oramento Participativo

O oramento participativo (OP) tem o intuito de promover a participao popular na gesto dos investimentos pblicos. Dessa forma, a possibilidade de algum controle e de fiscalizao, por parte da populao, sobre as aes governamentais. (...) O oramento participativo reafirma o papel poltico, coletivo, social, conflitivo da participao democrtica. (BARBALHO, 2009, p. 96) A primeira experincia de oramento participativo, realizada pela Prefeitura de Fortaleza, ocorreu em 2005. Em relao s questes culturais, as negociaes se deram entre o Conselho de Oramento Participativo e o rgo da gesto municipal responsvel pela poltica cultural: Funcet Fundao de Cultura, Esporte e Turismo de Fortaleza. Assim, a gesto dos recursos financeiros municipais, no caso de oramento participativo, feita em parceria da prefeitura com a sociedade civil organizada em forma de Conselho. uma iniciativa importante para que se crie cada vez mais essa relao entre poder pblico e sociedade civil, pois tambm a partir dela que as pessoas participam e contribuem para as aes que sero implementadas na cidade da qual fazem parte.

Cultura para Todos

O projeto Cultura para Todos foi implantado pela Prefeitura Municipal de Niteri em 2003. Em 2002, o ento prefeito Jorge Roberto Silveira deixa o cargo para concorrer s eleies para governador do Rio de Janeiro. Quem assume o seu vice, Godofredo Pinto. O Cultura para Todos acontecia nos espaos pblicos da cidade, se apropriando deles atravs de atividades artsticas que eram realizadas semanalmente ou quinzenalmente, como o Cultura na Praa (Barreto, Fonseca, Engenho do Mato, Ilha da Conceio, Santa Brbara, Engenhoca, Ing, Vital Brasil e Ponta da Areia), Choro na Rua (praas de Icara), Msica no Campo (Campo de So Bento Icara), Teras Culturais (Casa de Oliveira Vianna Fonseca), Rock na Pista (Cafub, So Francisco e Santa Brbara), entre outros.
62

A inteno do projeto era promover o acesso democrtico da cultura, j que as atividades eram gratuitas, e a descentralizao cultural, pois os locais dessas manifestaes eram distribudos pelos bairros de Niteri. Como grande parte dos eventos acontecia na rua, as pessoas se sentiam includas na vida cultural da cidade, despertando assim um sentimento de pertencimento.

Dessa forma,

por mais que o cidado no v at os tradicionais espaos culturais, independente do motivo que o impea de faz-lo, o contato facilitado por conta desses novos locais tende a proporcionar uma experincia diferenciada que permite o desenvolvimento de seu senso crtico a partir do conhecimento do que at ento poderia ser desconhecido para ele, possibilitando o desabrochar do processo de pertencimento cultural na populao. (PRADO, 2009, p. 49)

Cultura em Movimento: Secult Itinerante

O projeto Cultura em Movimento: Secult Itinerante foi um esforo da Secretaria de Estado da Cultura do Cear, principalmente entre 2005 e 2006, sob a gesto da secretria Cludia Leito, em criar as condies necessrias para promover a interiorizao das aes e programas da secretaria. Isso foi possvel atravs da consolidao de uma poltica cultural voltada fundamentalmente para as seguintes questes: respeito diversidade cultural, participao e compartilhamento da gesto, autonomia para criao de suas prprias metas. O carro-chefe do projeto era a valorizao das culturas regionais, que significava conhecer e reconhecer a existncia de outros campos culturais no Estado, que no s o da capital. Dessa forma, para sedimentarmos nossa capilaridade e nossa poltica de descentralizao, era necessrio que a prpria Secretaria itinerasse por todas as regies cearenses, instalando-se em cidades plos, oferecendo projetos e aes em todos os 184 municpios cearenses (...). (LEITO, 2007, p. 64) Assim, foram criados canais de interlocuo com os municpios, foram feitos mapeamentos e registro de patrimnio material e imaterial, definio de projetos de fomento de acordo com as diversas manifestaes regionais, capacitao de artistas, produtores e gestores culturais, visitas tcnicas aos equipamentos culturais, palestras

63

com representantes da Secretaria e da comunidade, criao de fruns regionais de turismo e cultura, etc.

Programas e Projetos da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo

Citaremos alguns programas e projetos que foram realizados pela Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo entre 1989 e 1992 representativos de uma gesto cultural com uma abordagem micropoltica. As Casas de Cultura eram espaos pblicos ociosos que foram adaptados para oferecerem oficinas de produo cultural, alm de cursos e debates sobre as questes da cidade. Eram espaos que contavam com a participao coletiva entre agentes culturais e sociedade civil, que possibilitava a formao de grupos e fruns independentes do poder pblico. Esses fruns regionais de cultura podiam intervir na poltica pblica do municpio atravs dos colegiados de co-gesto. Os nibus-biblioteca se inseriam no programa Biblioteca do Cidado, e contavam com onze nibus contendo em suas bibliotecas itinerantes, acervos renovveis. Esses nibus ficavam um dia por semana em cada regio da cidade, disponibilizando para a populao acesso facilitado para emprstimos de livros. Tambm foram disponibilizados ao pblico, acervos mveis, mais uma vez com o intuito de facilitar e estimular o acesso. O acervo ficava disponvel em espaos pblicos, igrejas e centros comunitrios em forma de caixas-estante. O projeto Arte na Escola Pblica, realizado pela Diviso de Artes Plsticas do Centro Cultural So Paulo, tinha o propsito, entre outras coisas, de colocar esses estudantes em contato com a arte, possibilitando um amplo debate acerca da produo artstica contempornea, garantindo a preparao e formao de pblico para manifestaes artsticas, atravs da instncia pedaggica. Entre as atividades oferecidas nas escolas, se destacavam oficinas, atelis, workshops, cursos tericos e introdutrios. Por fim, os Projetos Especiais eram realizados por agentes culturais, artistas, com participao da sociedade civil, e ofereciam atividades de longa durao (trs meses a um ano) ligadas s diversas linguagens artsticas. Cursos, seminrios, ciclos de cinema, exposies de artes plsticas e de fotografia, espetculos eram realizados nos espaos da prpria Secretaria. Esta tambm disponibilizava condies financeiras e

64

administrativas para a realizao desse programa. A multidisciplinaridade era interligada pelo tema escolhido para ser trabalhado em cada programa. Alm disso, a linha mestra dos Projetos Especiais foi garantir que o Estado no se apresentasse como produtor de cultura e no estabelecesse uma cultura oficial. (CHAUI, 2009, p. 95)

3.4. Equipamentos/Centros/Espaos Culturais

Sobrado Cultural

O Sobrado Cultural foi criado a partir da iniciativa de onze amigos que atuavam juntos em movimentos sociais diversos no Rio de Janeiro. Em 1998, o espao cultural inaugurado. Os participantes das atividades oferecidas so, em sua grande maioria, jovens da regio norte do RJ, pois o Sobrado se localiza na Tijuca. Dentre as atividades, o curso de fotografia demonstrou uma interessante relao de dilogo com a comunidade, j que os alunos criaram um banco de dados da Grande Tijuca, coletando e expondo as imagens da regio. O funcionamento de cada ncleo se d de acordo com as decises estabelecidas pelo prprio grupo. Inclusive o destino dos 50% arrecadado com os eventos que acontecem no Sobrado decidido de forma autnoma pelo grupo. Os outros 50% da renda ficam para a manuteno do espao cultural. A parceria com o Sesc Tijuca em 2004 possibilitou mais visibilidade s atividades realizadas no Sobrado, principalmente a partir dos projetos e do trabalho voltados para a juventude. Outras parcerias foram feitas, entre elas, com escolas pblicas dos arredores. Assim, atravs da inteno de fortalecer de alguma maneira o ensino pblico, em 1999 e 2000, foi realizado um projeto em que oficineiros ensinavam aos alunos como produzir pginas na internet, alm de promover o debate. O Sobrado Cultural desenvolve em suas atividades o papel de articulao e parcerias com outros espaos e grupos para fortalecer seus projetos e vrios outros. Dessa maneira,
interessante analisar como o Sobrado se remonta e renova suas idias. Estar isolado no um objetivo do grupo, e para tanto a autonomia dada aos jovens para responderem pelo espao em reunies, pesquisas e fruns fundamental para o crescimento do jovem enquanto indivduo, e do espao enquanto entidade poltica.

65

Nesse momento, h uma quebra de hierarquias e o jovem aprende a responsabilidade de seu posicionamento e de sua fala, toma o projeto como seu e trabalha para sua continuidade. (PIRES, 2004, p. 58)

Portanto, existe ali uma gesto compartilhada com os participantes e os idealizadores do espao, alm das redes e parcerias que vo surgindo de acordo com as demandas e necessidades do grupo.

Casas de Cultura do Mxico e de Cuba

A primeira Casa de Cultura da cidade do Mxico foi instalada em 1954 em Guadalajara, pelo Estado, que interfere diretamente na vida cultural do pas. Catorze anos depois foi inaugurada a Casa de Cultura de Aguascalientes, que referncia nesse modelo de casas de cultura que surgiram posteriormente. Entre as atividades oferecidas nesses espaos esto os espetculos de teatro, dana, msica, conferncias, debates e exposies de arte, etc. e as Oficinas Livres, que so o ponto central desses centros culturais. O interessante das Casas de Cultura que elas s sero instaladas se a populao da cidade se dirigir ao Estado solicitando-as conforme suas necessidades. Para isso, o esboo do projeto da instituio j deve ter sido realizado. A partir dessa fase inicial a gesto j se mostra colaborativa na medida em que as responsabilidades so divididas entre o Estado e a populao que solicitou sua assessoria. Assim, o Estado fornece apoio financeiro atravs da reforma de prdios e salrios, assessoria para a implantao da instituio e tambm inclui a Casa de Cultura em um roteiro itinerante de exposies e espetculos que percorrem o pas. Outro fator desse tipo de gesto que merece destaque a possibilidade de participao da comunidade nas atividades da Casa. Como aconteceu, por exemplo, numa exposio sobre a cultura dos pescadores. Alis, da mesma forma que a instituio solicitada pela populao, esta exposio tambm o foi atravs de uma cooperativa de pescadores que pretendia montar em sua regio, um museu. O funcionamento da montagem da referida exposio se deu da seguinte maneira: primeiro, a equipe de pesquisa do centro de cultura levantou os dados sobre o assunto e se encarregou de conseguir os materiais necessrios. Posteriormente, a montagem da exposio foi realizada com a colaborao dos prprios pescadores,

66

atravs da construo dos cenrios, da disposio dos objetos usados na atividade pesqueira e nos depoimentos sobre sua vida e seu trabalho dentro dessa atividade. O que possibilitou a esse segmento popular, participao na produo da exposio e contato com o pblico, dando aos pescadores uma imagem digna de seu trabalho e de si (Guillermo Bonfil. apud. COELHO, 1986, p. 31). Em Havana (Cuba) a poltica cultural sempre esteve atrelada questo educacional, ou seja, tanto a cultura quanto a educao so consideradas aspectos de uma mesma entidade. O modo como o Estado fomentou essa poltica foi atravs das Casas de Cultura. O primeiro passo nessa direo se deu em 1961,

o Conselho Nacional de Cultura, sob a inspirao de Fidel (...), cria um curso para formao de instrutores de arte, com trs anos de durao. Mais tarde, esse curso daria origem Escola Nacional de Instrutores de Arte. Em 1976, esse Conselho substitudo por um Ministrio da Cultura e dois anos depois criou-se o Sistema Nacional de Casas de Cultura, fornecedor do ferramental bsico para a atuao dos instrutores de arte. (COELHO, 1986, p 78)

Esse sistema realmente cobre todo o pas, na medida em que cada municpio tem sua Casa de Cultura. Esses centros culturais funcionam normalmente atravs de profissionais como, o instrutor de arte, o monitor e ocasionalmente, outro instrutor de arte voluntrio, que um artista ou professor de arte que dedica seu tempo livre para essa atividade. Alm do diretor do espao que frequentemente um dos instrutores de arte. Cabe a esses instrutores questes ligadas s atividades desenvolvida na Casa de Cultura, como a metodologia utilizada, seleo das atividades que se adequem comunidade, seleo de futuros instrutores e orientao dos monitores. O interesse fundamental aqui, assim como no caso das Casas de Cultura do Mxico a participao popular em determinadas atividades. Nas Casas de Cuba, o monitor no vem de fora, ou de cima como o instrutor, mas escolhido por ser participante de algumas das atividades oferecidas, tendo tido destaque como organizador. Portanto, o monitor se encarrega e faz parte do Movimento de Amadores. Este movimento a base da poltica cultural de Cuba e das Casas de Cultura, pois tem os objetivos de ampliar as prticas das artes da populao, formando pblico, atravs de atividades como conferncias, debates, apresentaes artsticas, entre outros.

67

Dessa forma, tambm percebemos a participao popular atravs dos monitores como agentes/mediadores culturais dentro das Casas de Cultura, o que indica a preocupao com uma gesto que se faa de forma colaborativa.

Galpo Cine Horto

O Galpo Cine Horto foi inaugurado em 1997 e um espao cultural idealizado pelo Grupo Galpo grupo de teatro com sede em Belo Horizonte, MG. uma instituio privada, sem fins lucrativos, que se mantm devido aos patrocnios concedidos atravs das leis de incentivo cultura. Alm das atividades oferecidas no espao gratuitas em sua maioria so idealizados projetos de maior abrangncia, como o Redemoinho Encontro Brasileiro de Espaos de Criao, Compartilhamento e Pesquisa Teatral, realizado em 2004, com o intuito de ser um encontro nacional entre grupos e espaos teatrais, voltado para a experimentao e a pesquisa artstica. (...) em busca do fortalecimento mtuo e da criao de projetos de interesses comuns. (RAMOS, 2008, p. 111) Posteriormente ao encontro foi formada a rede Redemoinho, a partir da qual se discutiam e se desenvolviam aes de formao, criao e divulgao teatrais atravs do site criado na internet e do frum virtual. Era a configurao de formas colaborativas atravs do intercmbio de informao entre esses grupos. Uma vez por ano, eles se reuniam para promover um ciclo de seminrios presenciais, contando ainda com a participao de agentes culturais, representantes de rgos pblicos de cultura e pessoas ligadas a rea. Em 2005, o encontro da rede tambm teve como sede o Galpo Cine Horto e a partir de 2006 outros locais foram escolhidos, pois a proposta era de que o evento tivesse sede itinerante. Dessa maneira, quando o projeto transformado em rede colaborativa entre os grupos participantes, a gesto compartilhada, ou seja, depois desse primeiro momento, a rede ganha autonomia em relao ao Galpo Cine Horto. A partir do terceiro encontro, a rede se configura como movimento poltico, na medida em que estabelece propostas de polticas culturais para o setor teatral. Outro projeto do Galpo Cine Horto, o Conexo Galpo, acontece em parceria com as escolas da regio metropolitana de Belo Horizonte. Alm de promover aes de

68

formao de pblico, tem o intuito de oferecer s crianas informaes sobre teatro e cinema de forma ldica e prazerosa, estimulando o interesse nessas reas. O espao busca parceria com a Secretaria Estadual de Educao para levar o projeto a outras escolas, no interior do estado.

Infelizmente, muitas outras aes interessantes foram deixadas de lado, por no haver tempo, nem possibilidade de abarc-las por completo. Mas gostaria ainda de destacar dois projetos, cujas ideias principais, retiradas de seus sites na internet se encontram no item anexo desse trabalho Projeto Geringona, que realizado no Sesc Tijuca, RJ e Movimento Arte Jovem Brasileira, que realizado no espao Convs, em Niteri, RJ por consider-los modelos interessantes de gesto cultural a partir de uma abordagem micropoltica, afetados e atravessados por grande parte das questes abordadas nesse captulo, atravs dos exemplos acima descritos.

69

Consideraes Finais
Estamos discutindo as relaes de poder e seus desdobramentos desde o incio do presente trabalho, com o objetivo de alcanar o modo como o poder se d desde a criao de centros culturais no Brasil. Como pudemos perceber ao longo do trabalho, toda deciso uma deciso poltica, pois que somos seres que invariavelmente dependem do contato social portanto, seres polticos. Dessa maneira, as decises em torno da construo desses espaos, da escolha de sua localizao e da programao que ser oferecida, tudo isso se torna nesse contexto, instrumento poltico. Analisar os motivos que giram em torno dessas decises importante para desvendar as relaes de poder que, muitas vezes, se escondem atrs de uma determinada ao. atravs disso que ganhamos conscincia do jogo poltico construdo para atender a certa demanda. Ganhar essa conscincia nos faz escolher com uma viso mais crtica nossos caminhos, sem a desculpa de no saber como esses mecanismos de poder que engendram a sociedade da qual fazemos parte funcionam. Ser aptico, indiferente j indica em si, nossa posio perante o mundo. Assim, entender que a biopoltica no algo externo a ns, mas que age em ns atravs do modo como escolhemos nos relacionar com as pessoas, com o meio ambiente, com o nosso corpo, etc. permite a abertura para uma sensibilidade sobre nossas diversas funes no campo social e suas consequncias. Abrir-se para essa percepo no nos torna melhores nem piores do que ningum no sentido mais amplo que esses conceitos podem nos oferecer mas nos faz conscientes de nosso poder de fazer o que julgamos mais apropriado no que diz respeito a ns mesmos e ao conjunto da sociedade. E isso, no que tange educao que damos aos nossos filhos, ao destino que damos ao lixo, relao que temos com o consumo. Tudo acaba indicando nossa preocupao com o poder que temos de afetar. Afetar tambm em sentido amplo, entendendo afetos como potncia de agir de um corpo, de forma aumentada ou diminuda, favorecida ou impedida (cf. Espinosa. Apud. DELEUZE, 2002, p. 56). desse modo que as diversas sries de afeces e de afetos preenchem constantemente, ainda que sob condies variveis, o poder de ser afetado. (DELEUZE, 2002, p. 57) Por isso, a insistncia de colocar a micropoltica em toda a parte, pois so modos de existncia diferentes daqueles que estamos to acostumados que nos foram

70

ensinados e impostos por toda a vida, e que possvel que reproduzamos tambm. Mas o diferente aqui, no necessariamente o rebelde ou o revolucionrio, o possvel um outro possvel. a reinveno de algumas regras para que, minimamente, elas faam mais sentido pra ns. a possibilidade de agir com uma margem de autonomia frente ao Estado, globalizao, ditadura da moda, ao mercado econmico (a conscincia traz a noo mesmo de que a autonomia mnima). No possvel fugir completamente ao modelo capitalista ao qual vivemos, nem tampouco acabando com os aparelhos de Estado que ser possvel gerir a sociedade de forma mais igualitria, como se pensava e ainda pensam alguns. Principalmente porque os microfascismos esto por toda a parte e, se pararmos para observar, em ns mesmos. Isso significa que no encontramos autoritarismo, ideias reacionrias apenas em forma de governo, mas em nosso cotidiano, em nossas prticas dirias no modo como reproduzimos pr-conceitos, por exemplo. Por isso que a mudana deve acontecer, primeiramente, atravs dessas prticas, nas brechas que elas nos abrem todos os dias. Essas vias de passagem, linhas de fuga ao sistema, so a prpria micropoltica. Partindo da ideia que o macro comea no micro, entendemos que talvez o caminho seja esse. Fazer da cultura, dos espaos culturais, da gesto e das polticas culturais, ao transformadora que se constri numa dinmica constante, uma alternativa possvel apesar de termos visto que a cultura tambm pode ser reacionria, instrumento de Estado para impor, controlar, dentro do contexto biopoltico. O enfoque em aes micropolticas na rea da gesto cultural permite ver o quanto j est se fazendo e o quanto ainda h para se fazer nesse campo privilegiado de trocas simblicas que a cultura. Mais do que isso, permite que a gente enxergue no s o campo da cultura, mas outros campos possveis de ao micropoltica. A inteno, ao terminar o ltimo captulo do presente trabalho, com algumas aes micropolticas que acontecem no campo da gesto cultural, longe de ter a pretenso de abord-las por completo, foi de mostrar dentro dessas prticas, aes colaborativas entre sociedade civil e poder pblico, como no caso do Oramento Participativo, bem como aes que demonstrem uma gesto compartilhada entre idealizadores de um espao cultural e seus participantes, como o caso do Sobrado

71

Cultural, por exemplo. Que tambm apresentou uma quebra da diviso tradicional de hierarquias, propondo a flexibilizao das mesmas. A partir da viso de equipamentos culturais, o Galpo Cine Horto se configurou como agregador de importantes redes e parcerias nacionais, que permitiram desdobramentos imensurveis como a criao de um movimento poltico em torno das questes teatrais atravs da rede Redemoinho. Alm da proposta de parceria com as escolas da regio metropolitana de Belo Horizonte, fazendo um pouco o papel que seria do Estado. O projeto Cultura para Todos da Prefeitura Municipal de Niteri e alguns programas da Secretria de Cultura de So Paulo possibilitaram acesso facilitado da populao s diversas manifestaes ligadas principalmente a rea musical e a rea da literatura e da leitura respectivamente, contando com aes realizadas em vrios bairros das cidades citadas. Esses programas e projetos ampliaram a mobilizao da populao e a democratizao do acesso a esses bens culturais. Alm de promover na populao o sentimento de pertencimento, pois as aes aconteciam no espao urbano, diminuindo o desconforto que pudesse existir em relao participao em centros de cultura oficiais. Alis, a ocupao de espaos urbanos por parte da sociedade tambm pode ser observada em Recife, no caso da Cena Mangue e do centro social autogerido Can Vis, na Espanha, revelia do poder pblico. Demonstrando a fora poltica que emana desses movimentos, numa ao micropoltica de resistncias mltiplas: resistncia a especulao imobiliria, resistncia como forma de valorizao de manifestaes artstico-culturais regionais, etc. Dessa forma, todos os casos retratados so importantes na medida em que nos possibilitam outra viso da gesto cultural, viso essa que permita espao e visibilidade para as parcerias, redes colaborativas, flexibilizaes hierrquicas, participao da sociedade civil, ou seja, que se abram para as possibilidades de aes micropolticas de resistncia, autonomia e modos de fazer diferentes do estabelecido.

72

Fontes de Pesquisa
Referncias Bibliogrficas BARBALHO, Alexandre. O oramento participativo e os dados da Munic Cultura 2006: o caso de Fortaleza. In CALABRE, Lia (organizadora). Polticas Culturais: reflexes e aes. So Paulo: Ita Cultural; Rio de Janeiro: Casa de Rui Barbosa, 2009, p. 91 -104. Disponvel em: http://www.gestaocultural.org.br/livros-online-politica-cultural.asp. Acesso em: 07/03/11. BARBALHO, Alexandre. Poltica Cultural. In RUBIM, Linda (organizadora). Organizao e Produo da Cultura. Salvador: EDUFBA, 2005, p. 33-52. BOLAO, Csar, GOLIN, Cida, BRITTOS, Valrio, MOTA, Joanne. Introduo: desafios s polticas culturais e ao campo artstico e intelectual no Brasil no final da primeira dcada do sculo XXI. In BOLAO, Csar, GOLIN, Cida, BRITTOS, Valrio (organizadores). Economia da arte e da cultura. So Paulo: Ita Cultural; So Leopoldo: Cepos/Unisinos; Porto Alegre: PPGCOM/UFRGS; So Cristvo: Obscom/UFS, 2010, p. 10-32. Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/bcodemidias/001719.pdf. Acesso em: 07/03/11. CALABRE, Lia. Polticas Culturais no Brasil: histria e comtemporaneidade. Fortaleza: Banco do Nordeste do Brasil, 2010. CALAZANS, Rejane, FERRAN, Mrcia. As Lonas e a Lama: Coletivismo e Ao no Rio de Janeiro e no Recife. In Percepes: Cinco questes sobre polticas culturais. So Paulo: Ita Cultural, 2010, p. 45-56. Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2698&pag=9&ordem=. Acesso em: 07/03/11. CALVINO, talo. As cidades invisveis. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. CAMPOS, Cleiton. A vida na (Des) Ocupao. Revista Rolling Stone Brasil. So Paulo: Editora Spring, n. 9, jun/2007. CANTON, Katia. Da poltica s micropolticas. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2009. CHAUI, Marilena. Cidadania Cultural: o direito cultura. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2009. COELHO, Teixeira. Dicionrio crtico de poltica cultural. So Paulo: Editora Iluminuras, 2004. COELHO, Teixeira. Usos da Cultura: polticas de ao cultural. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1986.

73

CULLAR, Javier Prez de (Org.). Nossa Diversidade Criadora: relatrio da comisso mundial de cultura e desenvolvimento UNESCO. Braslia: Editora Papirus, 1997. CUNHA, Maria Helena. Gesto Cultural: profisso em formao. Belo Horizonte: Duo editorial, 2007. DELEUZE, Gilles. Espinosa: Filosofia Prtica. So Paulo: Editora Escuta, 2002. DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia volume 1. So Paulo: Editora 34, 2009. DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia volume 3. So Paulo: Editora 34, 1999. FERREIRA, Fbio. Festival Rio Cena Contempornea: Breve Narrativa de uma Idia Transformadora. In REIS, Ana Carla Fonseca, MARCO, Ktia de (organizadoras). Economia da cultura: ideias e vivncias. Rio de Janeiro: Publit, 2009, p. 131-142. Disponvel em: http://www.gestaocultural.org.br/livros-online-economia-da-cultura.asp. Acesso em: 07/03/11. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Edies Loyola, 2008. FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurdicas. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2005a. FOUCAULT, Michel. Em Defesa da Sociedade. So Paulo: Editora Martins Fontes, 2005b. FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade 1: a vontade de saber. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1993. FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Edies Graal, 2009. GAIARSA, Jos ngelo. A famlia de que se fala e a famlia de que se sofre: o livro negro da famlia, do amor e do sexo. So Paulo: Editora gora, 1986. GUATTARI, Flix. As trs ecologias. Campinas: So Paulo: Editora Papirus, 2007. GUATTARI, Flix. Revoluo Molecular: pulsaes polticas do desejo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1987. GUATTARI, Flix e ROLNIK, Suely. Micropoltica: cartografias do desejo. Petrpolis: Rio de Janeiro: Editora Vozes, 2010. HALL, Stuart. Da Dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. HARDT, Michael, NEGRI Antonio. Imprio. Rio de Janeiro: Editora Record, 2006.

74

KAPROW, Allan. A educao do no-artista, parte I. Revista Concinnitas Virtual. Ano 4, n. 5, dez/2003. Disponvel em: http://www.concinnitas.uerj.br/resumos4/kaprow.pdf. Acesso em: 20/02/11. KAPROW, Allan. A educao do no-artista, parte II. Revista Concinnitas Virtual. Ano 5, n. 6, jul/2004. Disponvel em: http://www.concinnitas.uerj.br/resumos6/kaprow.pdf. Acesso em: 20/02/11. LAZZARATO, Maurizio. As Revolues do capitalismo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006. LEITO, Cludia. Projeto cultura em movimento - Secult Itinerante (2003-2006): o desafio de uma poltica pblica voltada incluso e descentralizao. Revista Observatrio Ita Cultural. So Paulo: Ita Cultural, OIC n. 3, 2007. Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2745&ordem. Acesso em: 07/03/11. MILANESI, Lus. A Casa da Inveno. So Paulo: Edies Siciliano, 1991. NIETZSCHE, Friedrich. Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral. In: Nietzsche, vol. 1, Os pensadores. Nova Cultural: So Paulo, 1987, p. 29-38. OLIVEIRA, Lcia Maciel Barbosa de. Corpos Indisciplinados: ao cultural em tempos de biopoltica. So Paulo: Editora Beca, 2007. OLIVEIRA, Lcia Maciel Barbosa de, SILVA, Liliana Sousa e (colaboradora). A cidade como experimentao. Revista Observatrio Ita Cultural. So Paulo: Ita Cultural, OIC n. 5, 2008. Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2798. Acesso em: 07/03/11 PELBART, Peter Pl. Vida Capital: ensaios de biopoltica. So Paulo: Editora Iluminuras, 2009. PESSANHA, Juliano Garcia. Certeza do Agora. So Paulo: Ateli Editorial, 2002. PIRES, Renata da Silva Montechiare. Sobrado Cultural: uma abordagem sobre polticas pblicas de juventude orientadas pela cultura. Niteri: Rio de Janeiro, 2004. Monografia de concluso de curso de graduao em Produo Cultural Instituto de Arte e Comunicao Social UFF. Disponvel em: http://tagcultural.com.br/?p=187. Acesso em: 07/03/11. PRADO, Joanna Peixoto. Cultura em Niteri: uma anlise da poltica cultural no municpio entre 2006-2008. Niteri: Rio de Janeiro, 2009. Monografia de concluso de curso de graduao em Produo Cultural Instituto de Arte e Comunicao Social UFF. Disponvel em: http://tagcultural.com.br/?p=183. Acesso em: 07/03/11.

75

RAMOS, Luciene Borges. Centros de cultura, espaos de informao: um estudo sobre a ao do Galpo Cine Horto. Belo Horizonte: Argumentum editora, 2008. RUBIM, Albino, BARBALHO, Alexandre, COSTA, Leonardo. Formao em Organizao da Cultura no Brasil: Apontamentos Iniciais. s/d. Disponvel em: http://www.organizacaocultural.ufba.br/index.php?/documentos. Acesso em: 07/03/11. SCHMIDT, Mario Furley. Nova histria crtica do Brasil: 500 anos de histria malcontada. So Paulo: Editora Nova Gerao, 1997. SILVA, Vanessa Rocha da. Cultura uma ecologia humana: uma abordagem da cultura a partir do pensamento ecolgico. Niteri: Rio de Janeiro, 2004. Monografia de concluso de curso de graduao em Produo Cultural Instituto de Arte e Comunicao Social UFF. Disponvel em: http://tagcultural.com.br/?p=181. Acesso em: 08/10/10. VIRNO, Paolo. Gramtica de la multitud para un anlisis de las formas de vida contemporneas. Buenos Aires: Colihue Ediciones, 2003.

Links MinC http://www.cultura.gov.br/site/o-ministerio/historico-do-ministerio-da-cultura/ http://www.cultura.gov.br/site/2007/11/25/mecanismos-de-apoio/ http://www.cultura.gov.br/culturaviva/ponto-de-cultura/pontoe/ http://www.cultura.gov.br/culturaviva/category/teia/ http://www.cultura.gov.br/site/2009/06/22/proposta-do-curso-piloto-para-formacao-degestores-culturais-sera-apresentada/ http://mais.cultura.gov.br/2009/02/09/410/ http://www.cultura.gov.br/site/categoria/politicas/plano-nacional-de-cultura/ http://blogs.cultura.gov.br/snc/2010/11/10/um-plano-para-a-cultura/ http://www.cultura.gov.br/culturaviva/cultura-viva/ http://www.cultura.gov.br/culturaviva/ponto-de-cultura/como-criar-red/ http://blogs.cultura.gov.br/pnc http://blogs.cultura.gov.br/snc

76

Outros links http://www.uff.br/procult/historico.htm (acesso em 09/02/11) http://www.gestaocultural.org.br/historico.asp (acesso em 09/02/11) http://blogs.cultura.gov.br/blogdarouanet/ (acesso em 22/04/11) http://www.canalcontemporaneo.art.br/_v3/site/perfil_individuo.php?idioma=br&perfil _usuario=2049 (acesso em 23/04/11). http://www.flickr.com/photos/gabrl/1656313009/in/photostream/ (acesso em 07/03/11) http://saranelma3caelum.blogspot.com/2010/05/rizoma.html (acesso em 07/03/11) http://www.macniteroi.com.br/index.php?op=visit_&sub_op=arq (acesso em 07/03/11) http://projetogeringonca.blogspot.com/2008/01/geringona.html (acesso em 09/05/11) http://artejovem.org/oque.php (acesso em 09/05/11) http://artejovem.org/nasceu.php (acesso em 09/05/11) http://artejovem.org/arteeprod.php (acesso em 09/05/11) http://www.producaocultural.org.br/slider/jose-luiz-herencia/ (acesso em 07/03/11) http://www.producaocultural.org.br/slider/pablo-capile/ (acesso em 07/03/11) http://www.producaocultural.org.br/2010/08/19/antonio-albino-rubim/ (acesso em 07/03/11)

77

Anexos

78