musique spectrale rainy days 2005

musique spectrale rainy days 2005 Philharmonie Luxembourg 19.11.27.11.2005

Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Josphine-Charlotte

Impressum Philharmonie Luxembourg, 2005 Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Josphine-Charlotte 1, Place de lEurope L-1499 Luxembourg www.philharmonie.lu www.rainydays.lu ISBN-10 2-9599696-0-X ISBN-13 978-2-9599696-0-7 Fr den Inhalt verantwortlich: Matthias Naske Redaktion: Bernhard Gnther, Dominique Escande Redaktionelle Mitarbeit: Raphael Rippinger Design: Pentagram Design Limited, Berlin Satz: Bernhard Gnther Druck: Victor Buck Printed in Luxembourg Die Texte auf den Seiten 2633, 42 f., 5053, 7075, 83, 96, 104, 112117 sind Originalbeitrge. Nous remercions / Dank an: Tristan Murail, Michal Lvinas, Philippe Hurel, Hugues Dufourt, Dr. Nina Polaschegg, Dr. Louise Duchesneau, Roula Safar, Martin Kaltenecker, Georg Friedrich Haas, Jrg Wyttenbach, David Andras; Festival Wien modern (Berno Polzer), Konzerthaus Wien (Dr. Thomas Schfer), Festival Musica Strasbourg (Jean-Dominique Marco, Camille Vier), Centre de Documentation de la Musique Contemporaine / Cdmc Paris (Isabelle Gauchet Doris, Corinne Monceau), Internationales Musikinstitut Darmstadt (Jrgen Krebber), WDR Kln (Frank Hilberg), Universal Edition Wien (Angelika Dworak), Schott Musik International Mainz (Annegret Strehle), Trit Barcelona (Toni Cruanyes), ZKM Karlsruhe (Susanne Wurmnest), Ircam Paris (Michael Fingerhut, Sandra El Fakhouri), BARC / Ballet Atlantique (Rgine Chopinot) Tous droits rservs / Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved

Ofcial Carrier of the Philharmonie

Prlude
Herzlich Willkommen! Guy Lelong: L unication spectrale Peter Niklas Wilson: Faszination des Hybriden Grard Grisey: Zur Entstehung des Klanges Stefan Fricke: Wandern im Klang Questions en pointills Michal Lvinas Questions en pointills Hugues Dufourt Hugues Dufourt: sthetik der Transparenz. Spektrale Musik Philippe Hurel: La musique spectrale terme! Questions en pointills Philippe Hurel 6 8 11 15 21 26 30 34 38 42

Programme
19.11.2005 20:00 Les Espaces Acoustiques SWR Sinfonieorchester & Lucilin Grard Grisey (Guy Lelong): Les Espaces Acoustiques Grard Grisey: Les Espaces Acoustiques Frank Hilberg: Die akustischen Rume 20.11.2005 18:30 Volker Staub: Vianden Mikroskopische Musik Hans-Jrgen Linke: Die Arbeit am geteilten Klang Volker Staub: Motorsirenen Ernstalbrecht Stiebler: Vianden 22.11.2005 20:00 Vortex Temporum Ensemble intercontemporain Tristan Murail: La barque mystique Philippe Hurel: Tombeau in memoriam Grard Grisey Grisey: Vortex Temporum Frank Hilberg: Im Strudel der Zeiten Peter Niklas Wilson: Geschichte und Geschichtslosigkeit 23.11.2005 20:00 Professor Bad Tr ip Ictus Ensemble Jean-Luc Plouvier: Le Professeur Bad Trip et sa leon de Chose 23.11.2005 21:30 Bad Club Mad Fred: Romitelli remix session 25.11.2005 20:00 Classiques du XXe Sicle Orch. Philharmonique du Luxembourg Guy Wagner: Ren Mertzig Tristan Murail: Gondwana Hugues Dufourt: La voix solitaire de lhomme Bernhard Gnther: Wildes Wald- und Felsental Richard Wagner: Dichtkunst und Tonkunst 26.11.2005 18:00 La nuit du piano spectral Wendeberg, Lvinas, Hodges Bernhard Gnther: The soft machine Jean-Philippe Rameau: Le corps sonore Olivier Messiaen: Catalogue doiseaux Karlheinz Stockhausen: Klavierstcke VVIII Peter Niklas Wilson: Riesiger intellektueller Appetit Pierre Boulez: Sonate Que me veux-tu Pierre Boulez: Die Welt der Klangfarben Hctor Parra: Impromptu David Robert Coleman: Fleuve Dominique Escande: Prismes Michal Lvinas: Anaglyphe Michal Lvinas: Triller la Villa dEste Gyrgy Ligeti: Etudes pour piano Aleksandr Scriabine: Explication de la vibration Tristan Murail: Territoires de loubli Georg Friedrich Haas: Hommage Gyrgy Ligeti Eberhardt Klemm: Die Etudes von Claude Debussy Georg Friedrich Haas: Franz Schubert. Die unvollendete Klaviersonate C-Dur D 840 27.11.2005 11:30 Portrait Giacinto Scelsi United Instruments of Lucilin Tristan Murail: Scelsi, d-compositeur Jrg Wyttenbach: Einige Erinnerungen an Scelsi 27.11.2005 14:30 Luxembourg Sinfonietta / Berceuse Bernhard Gnther: Blick in den blauen Himmel ric Denut: L criture vigilante de Michal Lvinas ric Denut: Les Aragons Grard Grisey: Wolf Lieder Brice Pauset: Transkription als Erinnerung Peter Niklas Wilson: Grenz-Gesnge. Notizen zu Grard Griseys Quatre chants 46 47 49 50 54 56 60 63 66 67 68 69 71 75 78 79 82 84 87 90 93 96 98 102 104 105 106 107 108 110 111 112 113 114 117 118 120 122 123 124 125 127 130 132 139 142 143 146 148 150 151 152

Service
Interprtes & ensembles. Index & Biographies Compositeurs & uvres. Index 158 170

PRELUDE
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Herzlich willkommen!

Das Festival rainy days ist das beste Mittel, um Farbe in die grauen Tage des Novemberwetters zu bringen. Mit einer erlesenen Auswahl von Musik der Komponisten unserer Zeit bieten die rainy days Gelegenheit, die Vielfalt, die Lebendigkeit und den Einfallsreichtum kennenzulernen, in denen sich die Musik der Gegenwart von nichts bertreffen lsst. Hinter dem Festival rainy days, 1999 vom Luxemburger Komponisten Claude Lenners ins Leben gerufen, steht unsere Begeisterung fr Musik als Kunst unserer Zeit. Wir freuen uns, Sie in der Philharmonie begren zu drfen zu persnlichen Begegnungen mit dieser auergewhnlichen Musik und den Knstlern, denen wir sie verdanken. Die rainy days zeigen sich im Grndungsjahr der Philharmonie Luxembourg an neuem Ort und in neuem Licht. Zu den United Instruments of Lucilin und der Luxembourg Sinfonietta (beide am 27.11.) sind mit dem Ensemble intercontemporain aus Paris (22.11.) und dem Ictus Ensemble aus Brssel (23.11.) zwei der renommiertesten europischen Ensembles fr zeitgenssische Musik in der Philharmonie zu hren. Erstmals nden whrend der der rainy days auch zwei Orchesterkonzerte statt: zur Erffnung des Festivals spielt das SWR Sinfonieorchester Freiburg und Baden-Baden gemeinsam mit den United Instruments of Lucilin die luxemburgische Erstauffhrung der Espaces Acoustiques von Grard Grisey (19.11.). Das Orchestre Philharmonique du Luxembourg widmet sich der Musique spectrale im Rahmen der Classiques du XXe Sicle (25.11.). Wir freuen uns, dass IBM und LGNM als Trger dieser traditionsreichen Konzertreihe zu den neuen Kooperationspartnern der rainy days gehren ebenso wie wir uns freuen, dass erstmals die Musik der rainy days in den Hnden eines DJs zu hren sein wird (23.11.). In ganz Europa gibt es kaum einen zweiten Ort, an dem eine so groe Offenheit und Wachheit gegenber divergierenden kulturellen Traditionen sprbar ist wie in Luxemburg. Diese Freiheit in der Wahl der Perspektive machen sich auch die rainy days 2005 zunutze. Kaum etwas wre dazu besser geeignet als die Musique spectrale: Ab den 1970er Jahren unter Federfhrung einer jungen franzsischen Avantgarde auch als Reaktion auf in Deutschland entwickelte Strmungen der zeitgenssischen Musik entstanden, wre eine polarisierende Gegenberstellung aus Luxemburger Sicht allzu einfach. Die rainy days erlauben sich folgerichtig den Blick auf Parallelen, Querverbindungen und Seitenblicke verbunden mit dem Wunsch, die Musique spectrale nicht als isoliertes Phnomen, als suberlich geordnetes Kapitel der Musikgeschichte, sondern als vielfltig verwurzelte Entwicklung von Gedankengngen und Tendenzen unserer Zeit hrbar werden zu lassen. Dazu dient neben Publikumsgesprchen, Filmen und einem Werkstattkonzert mit Volker Staub (20.11.) auch der vorliegende Band, der Originalbeitrge der Komponisten ebenso umfasst wie bereits klassische Texte aus der Anfangszeit der Musique spectrale. Dass das sptherbstlich regennasse Element des Wassers whrend der rainy days 2005 als glitzernder, spielerischer, energisch lebensspendender Stoff in Erscheinung tritt von den unendlichen Fluten der Harmonie in Siegfrieds
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Rheinfahrt von Richard Wagner (25.11.) und Les jeux deaux la Villa dEste von Franz Liszt in der Nuit du piano spectral (26.11.) ber den Vortex Temporum Griseys und die Barque mystique von Tristan Murail (22.11.) bis zum leuchtenden Arc-en-Ciel von Giacinto Scelsi (27.11.) ist nicht ausschlielich Zufall. Die Musik lebt. Der Regen kann kommen. Bernhard Gnther Dramaturg Matthias Naske Director General

Claude Debussy 1911 Lebrecht Photo Library

L unication spectrale
Guy Lelong1

1 Ce texte est un extrait de lessai Penser la musique spectrale. Des Espaces acoustiques de Grard Grisey aux acoustiques spatialises de Marc-Andr Dalbavie, paratre aux ditions M.F . Reproduit avec lautorisation de Guy Lelong et des ditions M.F .

2 Grard Grisey, Structuration des timbres dans la musique instrumentale, in: Le timbre: mtaphore pour la composition. Paris: Ircam / Bourgois, 1991, p. 356

Rien de mieux que le dbut de Partiels pour dix-huit musiciens, compos en 1975 par Grard Grisey, et qui deviendra la troisime pice de son cycle Les Espaces Acoustiques, pour comprendre les oprations fondatrices de la musique spectrale. Le son dun mi de trombone, que lancent des coups darchets de contrebasse, est aussitt simul par une agrgation sonore ralise par lensemble instrumental. Plus prcisment, le spectre des frquences qui composent ce mi de trombone a t analys laide dun sonagramme, et les frquences les plus saillantes de ce son appeles partiels en acoustique sont ensuite joues simultanment par les diffrents instruments de lorchestre qui, de ce fait, se mettent fusionner en un timbre global, sonnant comme un trombone dmesurment agrandi. La simulation ainsi ralise suggre en fait un spectre synthtique qui nest autre que la projection dans un espace dilat et articiel de la structure naturelle des sons2. En raison de cet agrandissement, le son rsultant ne ressemble pas vraiment un son de trombone, mais parat seulement en provenir. Pour que le rapport du mi de trombone sa simulation par lensemble instrumental soit plus manifeste, le phnomne est dailleurs plusieurs fois rpt et ces rptitions donnent chaque fois lieu des transformations de plus en plus marques. La musique spectrale doit sa dnomination cette mthode de composition, fonde sur lanalyse spectrale du son.3 Mais cette technique, consistant composer lintrieur du son, a surtout ouvert la voie une pense du matriau musical, tout fait neuve. La mutation qui la caractrise peut tre ainsi schmatise: alors quauparavant lon pouvait seulement combiner entre eux des sons existants (les notes des instruments ou des objets sonores xs sur bande), lon peut dsormais composer les sons eux-mmes. Bien plus, comme la mthode danalyse spectrale permet de rapporter un mme modle acoustique unicateur lensemble des phnomnes sonores, il devient possible de modliser, et donc dintgrer pareillement, aussi bien les sons purs (ceux des instruments traditionnels) que les sons complexes ou bruiteux (notamment les percussions), sans quils paraissent trangers lun lautre, et cette dcouverte allait provoquer un largissement radical du champ musical. Dans le dernier texte quil ait crit, Grard Grisey a prcis les enjeux du projet spectral.4 Plus encore que la musique srielle, la musique spectrale est parvenue intgrer lensemble des phnomnes sonores parce quelle proposait une organisation formelle et un matriau sonore directement issus de la physique des sons tels que la science et laccs la microphonie nous la donnaient alors percevoir. Cette initiative aux sons opre un retournement comparable celui opr par Mallarm un sicle plus tt, puisque l o celui-ci laborait ses pomes partir des caractristiques langagires des mots, les compositeurs spectraux nlaborent plus leur musique partir dun thme ou dun motif, mme rduit une structure, mais partir des caractristiques physiques du son. Prenant donc pour unit conceptuelle de base non plus la note mais la frquence, la musique spectrale peut intgrer tous les sons, du bruit blanc au son sinusodal. Elle quitte ainsi le systme tempr en faisant une utilisation intensive des

Cette dnomination a t ofcialise par un article manifeste de Hugues Dufourt, Musique spectrale [1979], repris dans Hugues Dufourt: Musique, pouvoir, criture. Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 289294
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Grard Grisey: Vous avez dit spectral?, Contemporary Music Review, 1999
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micro-intervalles. loppos du srialisme intgral, qui avait tent de dnir les constituants ultimes de la musique, les compositeurs spectraux rednissent le matriau de base de la musique an de pouvoir intgrer lensemble des phnomnes sonores. Ainsi, alors que le srialisme intgral stait vu contraint de neutraliser lharmonie par le recours au chromatisme absolu, la musique spectrale la rintgre en la repensant. En faisant fusionner acoustiquement les diffrents sons simultans dun orchestre, la musique spectrale invente en effet un tre hybride pour notre perception, un son qui, sans tre encore un timbre, nest dj plus tout fait un accord5. En fait, comme ce sont les instruments de lorchestre qui ralisent ces fusions sonores, chaque instrument ajoute son timbre particulier et rsiste ainsi la fusion gnrale. Le son rsultant est donc beaucoup plus riche et Grard Grisey a dailleurs quali cette technique de synthse instrumentale. Il est aussi caractris par un tirement, qui est lune des marques de la musique spectrale ses dbuts, car lagrandissement microphonique du son entrane aussi son agrandissement temporel. Mais surtout, ces sonorits hybrides de la musique spectrale proposent une harmonicit nouvelle, parce quelles dpassent lancienne dissociation de lharmonie et de lorchestration, au prot dun art renouvel du timbre o ces notions sont rednies au sein dune mme entit. Cette aptitude de la musique spectrale repenser lharmonie et rapprocher le son instrumental du son lectronique nest, cela dit, pas sans antcdents. Ainsi Stockhausen a-t-il conu les accords de Stimmung pour six vocalistes partir dun spectre harmonique, si bien que le son obtenu semble outrepasser le seul cadre vocal de luvre. De mme, certaines pices purement instrumentales, comme Metastasis de Xenakis, Atmosphres de Ligeti ou Musique pour dix-huit musiciens de Steve Reich, sonnent parfois de faon lectronique, parce quelles proposent une perception globale de leurs diffrents lments.6 Mais pour avoir bnci des travaux de lacousticien Emile Leip, voire des premiers essais de musique de synthse raliss par John Chowning et Jean-Claude Risset, qui repensaient le timbre partir dune nouvelle modlisation de la hauteur, les compositeurs spectraux ont franchi un seuil supplmentaire en annexant les rgions sonores provenant des aspects microphoniques du son. Aussi les uvres spectrales comptent-elles les russites les plus remarquables quant lintgration des sons lectroniques et instrumentaux, comme en tmoignent, par exemple, Jour, Contre-jour de Grard Grisey pour treize musiciens, orgue lectrique et bande magntique 4 pistes (1979) ou Dsintgrations de Tristan Murail pour 17 instruments et bande magntique synthtise par ordinateur (19821983). Mais elles ont aussi rintgr les rgions sonores que lavant-garde musicale des annes cinquante avaient rejetes la suite de Schoenberg, parce quelles rappelaient trop les polarits de la musique tonale. Autrement dit, la musique spectrale est parvenue unier, au sein dun mme systme acoustique, lensemble de phnomnes sonores avant elle largement disperss. De ce point de vue, lunication accomplie par la musique spectrale est exemplaire, car elle lve les interdits dcrts par les avant-gardes, sans cder pour autant la moindre tentation restauratrice. Reprenant en effet ltat de fonction sonore certains des agencements que les sriels avaient interdits (loctave, la consonance, la rgularit rythmique), elle les dissocie des formes historiques qui leur ont donn naissance pour les rtablir dans un contexte plus ample7 qui relativise leur remploi et les fait entendre de faon toute autre. Plus prcisment, ces agencements, rintgrs au sein dune physique sonore nouvelle ayant pour unit conceptuelle de base la frquence au lieu de la note, sentendent diffremment parce quils ont t rednis, de faon fonctionnelle, comme phnomne acoustique priodique.

Grard Grisey: La musique: le devenir des sons [1982], repris dans Consquences N 78, 1986, p. 127
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Ligeti est plus particulirement parvenu ce rsultat en intgrant des phnomnes temporels dont la dure est infrieure ce que loreille peut percevoir (infrieure environ 1 / 20 de seconde). Ds lors, la musique franchit un seuil de fusion avec lequel les phnomnes temporels superposs ne peuvent plus tre distingus et accdent du coup linfraperceptif, en produisant un effet sonore tout fait inhabituel. Gyrgy Ligeti, Musique et technique [1981], repris dans Neuf essais sur la musique. Genve: Contrechamps, 2001, p. 201.
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Grard Grisey, Vous avez dit spectral, op. cit.

8 Les drives sonores de Grard Grisey [entretien avec Guy Lelong], art press N 123, p. 47 mars 1988, , repris dans revue c / artS N 1, 1999.

L o la musique srielle, contrainte de rejeter les polarits de la musique tonale pour assurer sa cohrence fonde sur labsence de hirarchie, relevait dune logique de linterdit, la musique spectrale, parce quelle a su restituer ces polarits et rgularits dans un contexte unicateur, relve dune logique de lintgration. Synthtis par cette dclaration de Grard Grisey: Je ne crois donc pas aux rejets mais aux fonctions8, ce souci de rintgrer des agencements que les avant-gardes avaient rejets a dailleurs conduit les compositeurs spectraux trouver des solutions inattendues. linverse des musiques no-tonales qui rutilisent telles quelles, cest- dire de manire rgressive ou anti-historique, les fonctions de la tonalit, la musique spectrale intgre certaines rgularits du phnomne sonore, et plus particulirement la consonance, au sein dun formalisme acoustique gnral, qui leur accorde une toute autre fonction, de la mme faon, si lon veut, quEinstein intgre la physique classique newtonnienne en la rgionalisant au sein dun formalisme plus ample. cet gard, cette rintgration fonctionnelle non restauratrice, russie par la musique spectrale, pourrait servir de rfrence lensemble du champ artistique, pour chapper aux interdits dcrts par les avant-gardes, sans pour autant revenir des modles anciens.

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Faszination des Hybriden

Notizen zur Musik Grard Griseys Peter Niklas Wilson

Es war ein groer Auftritt. Als die Eleven Olivier Messiaens am Pariser Conservatoire, die sich 1973 zur Groupe de lItinraire zusammengeschlossen hatten, das internationale Parkett betraten, begleiteten sie ihre musikalischen Fanfaren mit Manifesten. Manifeste wirken nach innen wie nach auen: Sie dienen der Selbstversicherung, der Festigung des Kollektivs und der Abgrenzung gegen das Andere, sind sowohl Ausdruck freundschaftlicher Solidaritt wie Kampfansagen gegen den Rest der Welt. Im Falle der Groupe de lItinraire waren die Gegner an zwei Fronten auszumachen: die Vertreter eines verselbstndigten Strukturdenkens in der Tradition des Serialismus und die Nostalgiker des Neoexpressionismus. Letztere wurden von den Newcomern rasch abgefertigt: Wir erleben, wie sich die Liebhaber des Vergangenen zu einer Parade versammeln: Apostel der neuen Einfachheit, einfltige Expressionisten oder modehrige Kleinmeister []. So sei jedem sein Weg zurck gegnnt: Gestern war es noch der Primitivismus, heute ist es die aggressive Nostalgie. So Hugues Dufourt, mit Grard Grisey, Tristan Murail und Michael Levinas einer der Wortfhrer der LItinraire-Clique die sich siegessicher gab, den Knigsweg eines neuen Komponierens gefunden zu haben: Fr uns hingegen ist der Weg deutlich vorgezeichnet: kompositorische Disziplin, Mut zum knstlich Gemachten, entschiedener Rationalismus. Nur auf diesem Wege verwandeln sich die Trume in schpferische Impulse. Nur so und nicht anders: der Ton des Manifests. Und so verkndete eine LItinraire-Broschre auch in eher zeituntypischer Zukunftseuphorie: LItinraire ce sera demain! Doch der emphatisch verfochtene Rationalismus la LItinraire wollte eben auch ein anderer sein als der der Vter, als die strukturelle Ratio eines Boulez, die klingende Mathematik eines Xenakis. Wie Grisey in einem Darmstdter Vortrag mit dem programmatischen Titel La musique: le devenir des sons (Die Musik: Das Werden der Klnge)1 polemisierte: Wir sind Musiker, und unser Modell ist der Klang und nicht die Literatur, der Klang und nicht die Mathematik, der Klang und nicht das Theater, die bildenden Knste, die Quantenphysik, die Geologie, die Astrologie oder die Akupunktur! Der Klang: Kraftfeld statt Objekt Der Schauplatz Darmstadt in jenen Jahren von der Ausstrahlung Brian Ferneyhoughs und Helmut Lachenmanns dominiert war probat gewhlt. Bereits bei seinem ersten Darmstadt-Auftritt anno 1978 hatte Grisey postuliert: Es ist von nun an nicht mehr mglich, die Klnge als denierbare und permutierbare Objekte zu betrachten. Mir erscheinen sie eher wie Kraftfelder in der Zeit. Diese Krfte ich verwende bewusst dieses Wort und nicht den Begriff Form sind unendlich beweglich und uktuierend; wie Zellen kennen sie eine Geburt, ein Leben und einen Tod und neigen zu einer kontinuierlichen Transformation ihrer Energie. Es ist von nun an nicht mehr mglich, nur auf diesem Weg: kein Wunder, dass der selbstgewisse Ton der jungen Franzosen fr einige Irritationen sorgte. Als Klangsensualisten eben typisch franzsisch tat sie mancher KomplexismusGlubige gern ab, und die biologistische Metaphorik Griseys konnte Anlass bieten,

1 Zur Entstehung des Klanges, vgl. S.15 ff.

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die LItinraire-sthetik als musikalisches Zeitgeist-Phnomen zu belcheln, die Kompositionen des Kollektivs als grne Schonkost fr jene, die der klanglichen Rigorositt wahrer Neuer Musik nicht gewachsen waren. (Wie formulierte Grisey: Mit einer Geburt, einem Leben und einem Tod hnelt der Klang einem Lebewesen. Die Zeit ist seine Atmosphre und sein Territorium. [] Es liee sich von einer kologie des Tons als einer neuen Wissenschaft trumen, die den Musikern zu Gebote stnde.) Indes: Griseys Darmstdter Vorlesungen stellten rasch klar, dass hier kein romantischer Hobby-kologe am Werke war, sondern ein scharfer Analytiker, der seine kompositorischen Entscheidungen wohl zu begrnden wusste, dessen Komponieren auf akustischen Analysen und kohrentem Strukturdenken beruhte nur dass dieses Denken den Klang stets als integrale Gestalt, nicht als zergliederbare Gre begriff (Grisey: Die von der seriellen Musik eingefhrte Idee denierter und isolierter Parameter scheint veraltet und unfhig, den klanglichen Phnomenen gerecht zu werden.). Der Kern von Griseys Alternativ-Programm zu ParameterTabellarik und Postromantik gleichermaen lsst sich auf vier Punkte kondensieren: das Konzept eines biomorphen Komponierens, das den Klang als lebendigen (Mikro-)Organismus begreift, dessen innere, von akustischen Forschungen freigelegte Dynamik zum Modell musikalischer Gestaltung auf allen Wahrnehmungsebenen wird das Konzept eines spektralen Komponierens, das aus harmonischen wie inharmonischen! Spektren vorgefundener Klnge eine neue, prozessual zwischen Klang und Gerusch vermittelnde Harmonik konstruiert, ohne Berhrungsngste mit dem Gespenst der Tonalitt das Konzept einer weichen Periodizitt, deren Modell der Herzschlag, nicht das Metronom ist das formale und wiederum biomorphe Modell des zyklischen Wechsels von Spannung und Entspannung, Aktivitt und Ruhe, wie es im Kreislauf des Atmens gegeben ist. Synthse instrumentale Dass dies keine bloen Kopfgeburten waren, sondern tragfhige Prmissen fr eine Musik mit prononciert eigenem Ton, bewiesen sptestens Griseys Ensemblekompositionen Priodes fr sieben Spieler (1974) und Partiels fr 18 (oder 16) Musiker (1975), zwei Stcke, die zu Keimzellen des gro angelegten Zyklus Les Espaces acoustiques wurden. Typisch fr diese (und sptere) Stcke ist Griseys Technik der synthse instrumentale, der instrumentalen Simulation vom Klangspektren: Teiltonspektren eines Klangs werden von einem Ensemble nachgebildet, indem jedem Instrument ein Teilton zugewiesen wird. Das verlangt nicht nur eine hoch entwickelte mikrotonale Spielkultur, es fhrt auch zu zwitterhaften Gebilden zwischen Klangfarbe und Akkord: Da die das Spektrum simulierenden Instrumentaltne ja jeweils eigene Obertne aufweisen, entsteht eben kein getreues Abbild des spektralen Modells, sondern ein weitaus komplexeres, irisierendes spektrales Gebilde. Aber dann ist dieses Zwitterhafte ja ohnehin ein Signum von Grard Griseys Musik: Das Hybride von Naturmetaphorik einer- und rigider rationaler Kontrolle andererseits, von verbalem Mord an den seriellen Vtern und munterem Hantieren mit Fibonacci-Reihen, von Biomorphem und Technomorphem (denn Grisey simuliert qua synthse instrumentale nicht nur natrliche Klangspektren, sondern auch die Wirkungsweisen elektronischer Gerte wie Bandpasslter oder Harmonizer). Das faszinierend Zwitterhafte der Griseyschen Klnge: zwischen Ton und Gerusch, zwischen Tonalitt und Atonalitt, zwischen Klang und Akkord (Grisey: ein hybrides Etwas fr unsere Wahrnehmung, ein Klang, der nicht mehr wirklich Klangfarbe ist, ohne aber schon ein wirklicher Akkord zu sein, eine Art Mutant der heutigen Musik). Das Zwitterhafte zwischen der demonstrativen Ablehnung auermusikalischer Modelle, Inhalte und Programme (Wir sind Musiker und unser Modell ist der Klang) und einem durchaus sprbaren Sensorium fr die rituelle, sakrale Dimension von Musik. Denn durch die musikalischen Dimensionsverschiebungen, die musikalische Mikroskopierung,
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die Grisey vornimmt, indem er mikrozeitliche Prozesse des Klanglichen in die Makro-Zeit der musikalischen Form transponiert, entsteht eine neue Form der Zeitlichkeit, die Allusionen an die heilige Zeit, die der Alltags-Zeit entrckte Zeit des Rituals, wie sie Mircea Eliade beschreiben hat, weckt. In Griseys Worten: Die Komposition von Prozessen steht auerhalb der Gestik des Alltagslebens und erschreckt uns gerade dadurch. Sie ist unmenschlich, kosmisch und beschwrt die Faszination des Heiligen und des Unbekannten; so gelangen wir zu dem, was Gilles Deleuze als Herrlichkeit (Glanz) des ES deniert: eine Welt der noch nicht persnlichen Individuationen und der vorindividuellen Sonderbarkeiten. Dass diese Faszination des Heiligen und Unbekannten in Griseys Musik noch eine andere Dimension hat, nmlich seine intensive Beschftigung mit der altgyptischen Mythologie, ihrem Dualismus von Sonnen- und Schattenwelt, hat sich in mehreren Kompositionen unmittelbar niedergeschlagen, so Anubis-Nout fr Kontrabassklarinette (1983), Jour, contre-jour fr Ensemble und Tonband (1978 / 1979) und Griseys Abschiedswerk Quatre chants pour franchir le seuil (1999). Und man mag spekulieren, inwieweit Grisey, der Rompreistrger, nicht nur von den unendlichen Klangbndern der Musik Giacinto Scelsis, sondern auch von der musikalischen Metaphysik des rmischen Aristokraten beeindruckt gewesen sein mag, den er 1974 kennenlernte. Tradition als Thema War Griseys frhe Musik wie die seiner LItinraire-Mitstreiter von der Rhetorik der Abgrenzung bestimmt, der Neu-Setzung eigener Ideen, so kam es seit Mitte der Achtziger zu einer Annherung an die Vergangenheit, einer Thematisierung von Tradition. Die sthetischen Prmissen von Griseys Musik, wie sie oben skizziert wurden, legen nahe, dass Griseys Musik im Kern eine der Vermittlung, des allmhlichen bergangs, der Transformation ist, nicht des Kontrasts, der scharfen Konturen. Das bedeutete nicht nur Ausgrenzung bestimmter Aspekte traditionellen Komponierens, sondern auch die Gefahr klanglicher Klischees. Mit dem Quintett Talea (1986), das im Titel auf mittelalterliche Techniken der Zeitgestaltung verweist, betrieb Grisey quasi kompositorische Selbstkritik: In Talea nhere ich mich zwei Aspekten der Musiksprache, von denen mich meine Untersuchungen der Synthse instrumentale, der Mikrophonie des Klangs und der Transformationen entfernt hatten, nmlich Geschwindigkeit und Kontrast. Und noch direkter in die Hhle des Lwen, nmlich in die Gefahrenzone der Klischees franzsischen Komponierens, begab sich Grisey mit dem Sextett Vortex temporum (1995), das Griseys Verfahren der Dehnung und Stauchung von Spektren und Zeitdimensionen auf ein historisch belastetes Material anwendet, basiert das Stck doch auf einer Arpeggio-Figur aus Ravels Daphnis et Chlo. Das sollte man nun freilich nicht als Heimkehr des verlorenen Sohns in den sicheren Hort der Musique francaise begreifen, sondern als selbstbewusste Geste eines Meisters, der sich aus der Souvernitt der eigenen Position mit der Vergangenheit beschftigen konnte. Oder, in Griseys Worten: Es handelt sich hier freilich nicht um tonale Musik; es geht vielmehr darum, zu erfassen, was in ihrem Funktionieren an heute noch Aktuellem und Neuem steckt. Es war ein groer Auftritt, damals, um 1980. Doch die internationale Wirkung lie auf sich warten. In Frankreich wurde Grisey schnell zur Ikone einer ganzen Komponistengeneration, die man auf die Modellwirkung von Partiels abhebend scherzhaft Les Partielistes taufte. In Deutschland verlief die interpretatorische, kompositorische, musikologische Rezeption widerstrebend, mit starker Zeitverzgerung, ja kam erst vor einigen Jahren wirklich in Gang. Unterdessen hatten sich die Fronten lngst verndert. Nicht von ungefhr widmete Grisey den dritten Satz von Vortex temporum Helmut Lachenmann und Lachenmann replizierte in poetischer Emphase: Griseys Musik: geheimnisvolles Vehikel ohne Geheimnisse fr leuchtende Reisen des Hrens in die Verwandlung. Lustvoll irritierende Erfahrung von Klang und Zeit sich stndig transformierend, zerfallend und sich kristallisierend: Phnix und Asche zugleich. Griseys Musik macht die Sinne und den Geist jedesmal auf andere Weise staunen und sie staunt selbst mit.
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Grard Grisey Photo: Guy Vivien

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Zur Entstehung des Klanges

Grard Grisey1

Die verschiedenen Prozesse, die bei der Vernderung eines Klangs in einen anderen oder einer Klanggruppe in eine andere auftreten, bilden die eigentliche Basis meiner musikalischen Schreibweise, die Idee und den Keim jeder Komposition. Der Baustoff kommt von der Klangentstehung her, von der Makrostruktur und nicht umgekehrt. Anders gesagt, es gibt kein Grundmaterial (Melodiezelle, Tonkomplex, Notenwerte etc.), von dem die groe Form eine Art Entwicklung im nachhinein darstellen wrde. Es ist der Prozess, der am Anfang steht; er bestimmt die Vernderung der Klangguren und fhrt dazu, ohne Unterlass neue zu schaffen. Ich bin selbst erstaunt zu entdecken, bis zu welchem Punkt die erzeugten Klnge durch diese Prozesse diejenigen berholen, und zwar sehr weit, die man sich a priori abstrakt und zeitlos vorstellen knnte. In meiner Musik kann der Klang niemals fr sich selbst betrachtet werden, sondern er ist immer durch den Filter seiner Geschichte gegangen. Wohin geht er? Wo kommt er her? Diese Fragen stelle ich mir in jedem Augenblick bei der Partitur, die ich gerade schreibe. Schlielich knnte man sagen, dass der Baustoff nicht mehr so sehr als autonome Quantitt existiert, sondern dass er zu reinem klanglichem Werden sublimiert ist, das sich ohne Unterla in Vernderung bendet. Ungreifbar fr den Augenblick lsst er sich nur in der Zeitdauer aussondern und ergreifen. Aber diese Versicherung fhrt mich dazu, ihren Inhalt richtig zu erklren; denn gerade durch die Funktion ihrer eigenen akustischen Qualitten sind die verschiedenen Klangtypen in den Prozess integriert und determinieren eine gewisse Zeit. Es existiert also eigentlich ein Netz fortwhrender Relationen, ein bestndiges Hin und Her des Gedankens zwischen Baustoff und Prozess, wie zwischen Mikround Makrokosmos. Zu determinieren, von welcher Klanggur er ausgeht und zu welcher anderen Figur er hinluft, darin scheint mir die grundstzliche Wahl das heutigen Komponisten zu bestehen. Bleibt noch die Zeit, die Zeit dieser Vernderung, die die Form selbst seines Taumels ist. Orientierungspunkte Es wre noch zu sagen, dass unsere begrenzten Sinne Markierungen brauchen, um irgendeine Bewegung wahrzunehmen. Es handelt sich weder um eine Klangzelle noch darum ein Grundmaterial zu entwickeln, sondern um eine Art beraus einfacher Orientierungspunkte, die jeder wahrnehmen und behalten knnen sollte. Wir werden zwei davon festhalten: die rhythmische Periodizitt und das harmonische Spektrum (andere Form der Periodizitt). Wahrnehmung: Das hnliche und das Verschiedene Unsere Wahrnehmung ist relativ; ununterbrochen vergleicht sie das Objekt, dessen sie eben inneward, mit einem anderen zuvor gewahrten oder noch virtuellen Objekt, das in unserem Erinnerungsvermgen lokalisiert ist. Unterschied oder Fehlen eines Unterschiedes qualizieren alle Wahrnehmung.

Auszug aus Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik, Band XVII. Mainz: Schott, 1979, S. 7379. Abdruck mit Genehmigung von Schott Musik International GmbH & Co. KG Mainz. Der hier im Wortlaut der originalen deutschen Fassung wiedergegebene Text erschien auf Franzsisch unter dem Titel La musique: le devenir des sons [1982], Consquences N 78, 1986.
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Wir ordnen Wahrgenommenes nicht, indem wir es auf eine einheitliche Norm beziehen, sondern indem wir es in ein Netz von Beziehungen einfgen, um seine Eigenart zu fassen. Anders ausgedrckt: ein Ton existiert nur vermge seiner Individualitt, und diese Individualitt gibt sich nur in einem Kontext zu erkennen, der sie beleuchtet und rechtfertigt. Daher betrachte ich es fr den Komponisten als entscheidend, nicht aufs bloe Material mehr einzuwirken, sondern auf den Leerraum, auf die Distanz, die einen Ton von einem anderen trennt. Das hnliche und das Verschiedene als eigentliche Basis der musikalischen Komposition in Angriff zu nehmen erlaubt uns tatschlich, zwei Klippen zu umschiffen: die Hierarchie und die Gleichmacherei. Zuerst ist es ntig, bei jedem Klang die Qualitten auszusondern, die ihn von allen anderen unterscheiden, und die, weit davon ihn zu isolieren, seine unersetzliche Eigenart herausstellen. Diese Qualitten knnen nur durch akustische bung eingeschtzt werden. Wir entdecken nun, dass jeder Klangtyp fr unser Ohr eine besondere Prgnanz hat: So wird ein aus harmonischen Obertnen bestehender Klang niemals dieselbe Prgnanz haben wie weies Rauschen oder ein aus unharmonischen Obertnen gebildeter Klang; eine Oktave wird fr das Ohr niemals denselben Reibungsgrad besitzen wie eine kleine Terz. Handelt es sich darum, eine alte kulturelle Hierarchie wiederaueben zu lassen: gute Intervalle, schlechte Intervalle, Konsonanzen, Dissonanzen? berhaupt nicht. Das wre ein Rckfall in einen vergangenen Dualismus das hiee auch zu ignorieren, dass der kulturelle Kontext oder die Klangentstehung die Klangqualitten insofern beeinussen knnen, als die Eigenart radikal umgewendet wird. Ich ahne unterdessen, dass irgendwo in unserer Wahrnehmung eine Grenze existiert ein Nullpunkt, den zu berschreiten unmglich ist, ohne im Absurden unterzugehen. Das wre diese Schwelle, von der ich sprach. Von dieser Schwelle aus sollte sich die gesamte Musik entwickeln. Der zweite Punkt fhrt die Organisation dieses Baustoffes ein, was noch weitere Kapitel ntig machen wird. Inzwischen halten wir fest, dass alle Klnge vom reinen Sinuston bis zum weien Rauschen daran teilhaben knnen. Ohne sie dominieren zu wollen, mssen wir lernen, mit der Natur der Klnge zu spielen, indem wir die verschiedenen Arten und Rassen, die sie uns vorschlgt voll akzeptieren. Zwischen der tonalen oder neo-tonalen Hierarchie und dem seriellen oder neoseriellen Egalitarismus existiert ein dritter Weg. Unterschiede zu erkennen und anzuerkennen. Trachten wir endlich danach, zugleich Nivellierung und Kolonialisierung zu vermeiden. Geschichte Die Wissenschaft hat uns die Wichtigkeit des horizontalen Netzes der im Kosmos existierenden Beziehungen entdecken oder wiederentdecken lassen. Wir sind am Anbruch einer neuen ra die erstmals eine Musik stammelnd hervorbringt, die versucht, alle Klnge zu integrieren, und deren Formen aus dem Netz der Verbindungen entstehen, die zwischen den Klngen existieren. Um das zu vollbringen, sind wir gerade dabei, ein Klangkontinuurn klar herauszustellen, in dem jeder Klang durch und fr die Klnge lebt, die ihn umgeben, die ihm vorangehen oder ihm folgen. Das Diskontinuum wird spter kommen, wenn diese Beziehungen ausreichend klar geworden sind. Dynamismus Es ist mir nicht lnger mglich die Tne als festgesetzte und untereinander permutierbare Objekte aufzufassen. Sie erscheinen mir eher wie Bndelung zeitlich gerichteter Krfte. Diese Krfte ich verwende den Ausdruck mit Bedacht und
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bediene mich nicht des Wortes Form sind unendlich beweglich und ieend; sie leben wie Zellen, haben eine Geburt und einen Tod und tendieren vor allem zu einer stndigen Transformation ihrer Energie. Der unbewegliche, xierte Ton existiert nicht so wenig wie die Felsschichten der Gebirge unbeweglich sind. Es macht geradezu die Denition des Tones aus, dass er vorbergeht. Weder ein isolierter Augenblick noch auch eine Folge genau beschriebener isolierter und aufeinandergereihter Augenblicke vermchte ihn zu denieren. Einer besseren Denition des Tons knnte uns wohl einzig die Kenntnis der Energie, die ihn je und je durchfhrt, und des Gewebes der Wechselwirkungen nherbringen, das alle seine Parameter bestimmt. Es liee sich [von] einer kologie des Tons als von einer neuen Wissenschaft trumen, die den Musikern zu Gebote stnde Schon die Praxis des elektronischen Studiums lehrte uns, die Komponenten des Tons nicht als isolierte Tatbestnde aufzufassen, wie es die serielle Musik mit ihrer suberlichen Bestimmung und Trennung seiner Parameter getan hatte, sondern als ein komplexes Netz vielfltiger Interaktionen und Reaktionen zwischen eben diesen Parametern. Jeder weiss zum Beispiel, dass zwei Tne deren Frequenzen sehr nah beieinanderliegen, Schwebungen hervorrufen. Sind diese Schwebungen sehr schnell, so bewirken sie eine nderung der Klangfarbe, sind sie langsamer, so zeigten sie periodische Ereignisse, die wir als Rhythmen wahrnehmen. Ebenso wei man, dass die Lautstrke bestimmenden Einu auf die Tonhhenwahrnehmung hat, dass ein Erkennen der Klangfarbe in hohem Ma von der Dauer eines Tons abhngt etc. Man knnte die Aufzhlung dieser berlagerungen, die von unserem Wahrnehmungsvermgen und seinen Grenzen gezeitigt werden, ins Unendliche fortsetzen. Andererseits ist es nicht berssig, daran zu erinnern, dass die Parameter nur ein Leseraster sind, eine Simplikation, eine Art Axiom, welches es uns berhaupt ermglicht das Problem des Tons anzugehen. Es kommt ihnen jedoch keinerlei reale Existenz zu, denn wir nehmen den Ton global und total nicht analytisch wahr. Kultur Es sei mir gestattet, an dieser Stelle all jenen ffentlich zu danken, die mir dazu verholfen haben, der Musiker zu sein, der ich heute bin, an jenen, die mich durch das Beispiel ihrer Musik dazu gezwungen haben, ausreichend neidisch zu werden, um ihnen nacheifern zu wollen. Ich nenne: O. Messiaen, G. Scelsi, K. Stockhausen, F. Cerha, E. Varse, I. Strawinsky, B. Bartok, A. Webern, G. Mahler, C. Debussy, R. Wagner, L. v. Beethoven, W. A. Mozart, L. Couperin, J. S. Bach, C. Monteverdi, G. Frescobaldi, J. Ockeghem, G. de Machault und all die kollektiven Autoren der auereuropischen Musikarten, der thibetanischen, der balinesischen, der japanischen, der pygmeischen Wenn ich sollte es der Zufall, Namen oder Vlker vergessen habe, so mgen diese sicher sein, wenn auch nicht auf dieser Liste, so doch in meinem Gedchtnis prsent zu sein. Jede hnlichkeit zwischen den Klngen, die ich verwende und jene, die man bei den obengenannten Autoren nden kann, ist mit Wissen und Willen unbewusst. Tempus ex machina Unter Bercksichtigung nicht nur des Klanges, sondern, mehr noch, der wahrgenommenen Unterschiede zwischen den Klngen, wird der Grad der Voraussehbarkeit oder besser der Voraushrbarkeit zum wahren Grundstoff des Komponisten. Folglich bedeutet Handeln nach dem Grad der Voraussehbarkeit das direkte Komponieren der musikalischen Zeit, d.h. der wahrnehmbaren Zeit, nicht der chronometrischen Zeit.
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Stellen wir uns ein klangliches Ereignis A vor, gefolgt von einem anderen Ereignis B. Zwischen A und B existiert, was man die Dichte der Gegenwart nennt, eine Dichte, die keine Konstante ist, sondern, die sich ausdehnt oder zusammenzieht unter Einwirkung des Ereignisses. Wenn nmlich der Unterschied zwischen A und B quasi gleich null ist, anders gesagt wenn der Klang B vollkommen vorhersehbar ist scheint die Zeit in einer bestimmten Geschwindigkeit abzulaufen. Im Gegensatz dazu luft die Zeit, wenn Klang B vollkommen anders ist, in einer anderen Geschwindigkeit ab. Es muss auch Zeitlcher geben, die dem, was Flugppassagiere Luftlcher nennen, entsprechen. Die messbare Zeit ist keineswegs aufgehoben, jedoch verbirgt die Wahrnehmung, die wir von ihr haben, den linearen Aspekt fr einen mehr oder weniger langen Moment. So lsst uns z. B. ein unerwarteter akustischer Schock ber eine gewisse Zeitspanne schnell hinweggleiten. Die Klnge, die whrend der Zeit der Dmpfung wahrgenommen werden der Zeit, die uns notwendig ist, um ein relatives Gleichgewicht wiederzunden , haben keineswegs mehr den gleichen emotionellen, noch den gleichen zeitlichen Wert. Dieser Schock, der den linearen Ablauf der Zeit durcheinander bringt, und der eine heftige Spur im Gedchtnis hinterlsst, verringert unsere Fhigkeit, die Folge des musikalischen Vortrags zu begreifen. Die Zeit hat sich zusammengezogen. Im Gegensatz dazu lsst uns eine Folge von extrem vorhersehbaren, klanglichen Ereignissen einen groen Wahrnehmungsspielraum. Das geringste Ereignis gewinnt an Wichtigkeit. Dieses Mal hat die Zeit sich ausgedehnt. Im brigen ist es diese Form der Vorhersehbarkeit jene ausgedehnte Zeit die wir bentigen, um den mikrophonischen Aspekt des Klangs zu erfahren. Alles spielt sich so ab, als ob der Zoomeffekt, der uns die innere Struktur der Klnge nahe bringt, nur auf Grund eines Umkehreffekts funktioniert, der die Zeit betrifft: Eine Art Zeitlupe. Je mehr wir unsere Hrschrfe erweitern, um die mikrophonische Welt zu erfahren, desto mehr schrnken wir unser Zeitgefhl ein, so dass wir relativ groe Zeitwerte brauchen. Vielleicht ist dies ein Gesetz der Wahrnehmung, das man wie folgt formulieren knnte: Die Schrfe der auditiven Wahrnehmung ist umgekehrt proportional der Schrfe der zeitlichen Wahrnehmung. Dies lsst sich auch mittels einer einfachen Energiebertragung erklren. Wir wissen z. B., dass die visuelle Wahrnehmung (Film, Fernsehen) soviel Energie verbraucht, dass man die Lautstrke steigern muss, um eine ausreichende Hrempndung zu erreichen. Wir sind hier weit von der Zeit entfernt, wie sie die Musiker des 20. Jahrhunderts strukturierten. Innerhalb dieser Strukturen erscheint die Zeit wie eine Gerade, die, bestimmten Proportionen folgend, unterteilt ist; der Hrer bendet sich demnach in der Mitte dieser Linie miteinbegriffen. Um verstndlich zu machen, worum es geht, htte ich nur die von Olivier Messiaen zwischen umkehrbaren und nicht umkehrbaren Tonlngen, aufgestellten Unterscheidungen zu zitieren, zudem jene von Pierre Boulez zwischen symmetrischen und asymetrischen Tonlngen. Diese statische und rumliche Vision der Zeit ist eine reine Abstraktion, eine Methode der Komposition, die auf der Ebene der unmittelbaren Wahrnehmung keinerlei Realitt besitzt. Einem Musikwerk gegenber sind wir nmlich nicht, wie etwa einem Raum gegenber, passiver Beobachter auf einem unbeweglichen Punkt. Der Standpunkt der Wahrnehmung ist im Gegenteil seinerseits stndig in Bewegung, da es sich ja um die Gegenwart handelt. Ich vermute im brigen, dass wir die Zeit eines Musikwerkes von einer anderen Zeit aus erfahren, die der Rhythmus unseres Lebens ist. Es muss demnach so etwas wie eine Perspektive existieren, eine Fluchtlinie, die die Klnge deformiert, je nachdem, wie diese sich unserem Gedchtnis einprgen.
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Zu der Zeit-Klang-Dynamik, die wir beschrieben haben, kommt diejenige die durch die Beziehungen verwirkt wird, die zwischen der Zeit des Hrers (seinem Herzrhythmus, seinem Atemrhythmus, seiner Ermdung im Augenblick des Hrens) und der mechanischen Zeit des Klanges bestehen, der ihn wie eine Art Fruchtwasser umgibt. Zwischen den verschiedenen Zeitebenen gibt es ab und zu Gnge, offene Stellen, die zusammenfallen, verklrte Augenblicke, in denen uns der Klang bis zur Ekstase erfllt, da er zu einem gegebenen Zeitpunkt genau die Menge ist, die unsere Leere erwartete, oder aber genau die Leere, nach der unser von physiologischen Rhythmen gesttigter Krper trachtete. Messias Ich bin kein Messias, falls Sie es noch nicht bemerkt haben. Es wre auch zu sagen, dass wir in den letzten Jahren die Gelegenheit hatten, eine reiche sorgfltig gesammelte und sortierte Ernte einzubringen. Was mir im Gegenteil sehr, sehr wichtig erscheint, ist, dass die Beobachtungen und Untersuchungen, die ich mich hier zu formulieren bemhe, auch von anderen Komponisten meiner Generation htten ausgedrckt werden knnen. Es scheint mir in diesem Moment die Gegenrichtung von dem zu beginnen, was man vor einigen Jahren als Auseinandersplittern der Stile und sthetiken beschrieb; wir nehmen teil an der Bildung vielleicht nicht etikettierbarer Gruppen, zumindest jedoch am sehr fruchtbaren Austausch zwischen verschiedenen Komponisten. Ich mchte hier besonders eine Art Kollektiv im musikalischen Denken aufzeigen, das sich um das Ensemble de lItinraire bildete, und das so verschiedene Komponisten einbezieht wie Tristan Murail, H. Dufourt, J. P. Ostendorf und mich. Sehr nahe dieser Tendenz benden sich Komponisten, die die Synthese des Klangs mit dem Computer anstreben: am Ircam J. C. Risset und D. Wessel oder in Stanford J. Chowning. Ich bedaure, nicht die Zeit zu haben, um Ihnen solche Partituren wie Mmoire-Erosion von T. Murail, Lorage daprs Giorgione von H. Dufourt, Solo fr Orchester von J. P. Ostendorf, Y Ahora vamos por aqui von M. Maiguashca vorfhren zu knnen, Partituren, bei denen der musikalische Unterschied nur zu offensichtlich ist, die aber dieselbe Bemhung in der Ausarbeitung einer Sprache zeigen, die von der inneren Struktur des Klangs ausgeht. Wir haben gemeinsam das gleiche Misstrauen gegenber der Abstraktion, dasselbe Augenmerk auf die unmittelbare Wahrnehmung, dieselbe Suche nach der als letztem Schritt einer inneren verborgenen Komplexitt zu Tage tretenden Einfachheit und oft dasselbe Material, das sich aus der Anwendung der Erfahrungen des elektronischen Tonstudios und der akustischen Forschung in der Instrumentalmusik ergibt.

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Tristan Murail Photo: Philippe Gontier

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Wandern im Klang
Anstze und Umwege zur Musik Tristan Murails Stefan Fricke1

Sich von einem Klang umgeben zu lassen, gleichsam in ihn einzutauchen, zu wandern, ist nicht nur ein uralter Wunsch des Menschen, der erst in der zeitgenssischen Musik der letzten Jahrzehnte Gestalt angenommen hat, er war vor Jahrtausenden schon Wirklichkeit. In sdfranzsischen Hhlen sind gerade an jenen Stellen Felsbilder zu nden, die sich durch extreme Hallwirkungen oder Schallspiegelungen von der sonstigen Raumakustik absetzen. Und in einem unterirdischen Hhlensystem auf Malta entdeckte man ein durch Menschenhand in die Felswand gehauenes Loch, in das gerade ein Kopf hineinpasst. Lange Zeit wusste die Forschung nicht, den Zweck dieses Funds zu bestimmen, bis irgendjemand schlielich auf die Idee kam, seinen Kopf hineinzustecken und verschiedene Tne zu summen. Bei einem Ton muss der Experimentierfreudige wohl ziemlich erstaunt gewesen sein, der Summton lie seinen ganzen Krper sanft vibrieren. Er hatte durch Zufall seinen individuellen Eigenton stimuliert, was ihn in einen Klang kleidete, ihn selbst in Ton setzte. Von diesem heute als Summloch bekannten Artefakt, das einst sehr wahrscheinlich zu holistischen Therapien eingesetzt worden ist, hat der Wahrnehmungsforscher und SinnenExperimenteur Hugo Kkelhaus Nachbildungen geschaffen, denen man an manchem ffentlichen Platz als freistehender Steinquader begegnen kann. Die Umsetzung des Im-Klang-Seins ndet sich auch in vielen ostasiatischen Musikkulturen, die mit Glocken, Gongs, Klangschalen und Obertongesang Rume entstehen lassen, die einzig aus Schallwellen zu bestehen scheinen. Hingegen sind die Vorstellungen, das Innere des Klangs zu erforschen oder selbst ihm Klang sein zu wollen der abendlndischen Musik weitestgehend fremd geblieben. Erst seit einigen Jahrzehnten zeigen sich europische Komponisten zunehmend daran interessiert. So prsentierte Johannes Goebel bei den Donaueschinger Musiktagen 1993 eine riesige kubische Orgelpfeife. Der SubBassProtoTon, den der Konstrukteur allerdings nicht als Kunstwerk oder Klanginstallation verstanden wissen will, ist die einzige Pfeife, das einzige nicht-elektronische Instrument, bei dem man im Klang selber sein kann. Um die explizite Erforschung des Klangraums geht es auch im Sptwerk von Luigi Nono: Es ist das Unhrbare oder Unerhrte, das den Raum nicht erfllt, sondern ihn entdeckt, ihn erst offenbart. Es erzeugt ein pltzliches, unmerkliches Im-Klang-Sein, ein Sich-Teil-des-Raumes-Fhlen, ein Erklingen-Spielen (Doppelbedeutung von suonare!). Fr Nono ist es allein der Klang, der einen Raum freilegt, ffnet, fllt, ihm Gestalt gibt, und inmitten dieses Klangs bewegen wir uns, hrend. Der Komponist Johannes S. Sistermanns gestaltet ebenfalls Rume, um im Klang zu sein. Seit Mitte der neunziger Jahre arbeitet er mit Piezo-Membranen, die einen bisher ungegangenen Weg der akustischen und visuellen Ortserschlieung ermglichen. Denn mit den Piezos lassen sich nahezu alle Materialien selbst in Schwingung versetzen, ohne die Architektur zu verndern, ohne sichtbare Zutaten, ohne Lautsprecher oder Kassettenrekorder hineinzutragen. Das dem Raum Eigentmliche muss sich von ihm selbst her zeigen, hat einmal Martin Heidegger notiert, und fr Sistermanns Klangkunst ist dieser Satz Programm. Einen anderen Weg, ins Innere des Klangs zu gelangen, whlte in den fnfziger Jahre Giacinto Scelsi. Er lst den Klang in sein Spektrum auf, um den sezierten

Der Text erschien erstmals im Almanach Wien modern 2000. Saarbrcken: Pfau, 2000. Wir danken Wien modern und dem Pfau Verlag fr die Abdruckgenehmigung.

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Ton in allen seinen Eigenschaften zu untersuchen, seine Binnenverhltnisse freizusetzen, den Blick hinter die akustische Fassade freizugeben. Bei Scelsi wird nicht mehr kom-poniert (nebeneinander- und bereinandergestellt), sondern de-komponiert, der Klang sogar ganz einfach hingestellt. Diese Aussage stammt von dem franzsischen Komponisten Tristan Murail, einem der zentralen Vertreter der spektralen Musik, der whrend eines zweijhrigen Aufenthaltes als Stipendiat der franzsischen Akademie in Rom Kontakte zu Scelsi unterhielt und dessen Klangerforschung ihn mageblich beeinusst hat. Murails eigenes Schaffen gilt fortan dem Klanginneren. Doch bevor es Anfang der 1970er Jahre zu dieser wichtigen Begegnung mit Scelsi kam, hatte der 1947 in Le Havre geborene Murail von 1967 bis 1971 am Conservatoire National de Musique de Paris Komposition bei Olivier Messiaen studiert und 1971 den rennomierten Prix de Rome erhalten sowie die OndesMartenot-Klasse von Jeanne Loriod und Maurice Martenot absolviert. Parallel dazu studierte er an der Pariser Universitt Arabische Sprachen, Wirtschaftsund Politikwissenschaft. Als er 1973 von seinem Rom-Stipendium nach Paris zurckkehrte, grndete er gemeinsam mit den Komponisten Grard Grisey (1946-1998), Hugues Dufourt (* 1943) und Michal Lvinas (* 1949) die Groupe de lItinraire (die Gruppe der Wegstrecke), einem Zusammenschluss von Komponisten und Interpreten, die sich fr neue Verbindungen von Instrumenten und Elektronik interessierten. Zudem schrieben die vier Komponisten Grisey und Lvinas hatten wie Murail bei Messiaen studiert, Dufourt bei Jacques Guyonnet in Genf eine Musik, die trotz aller personellen Unterschiede seit Ende der siebziger Jahre Gemeinsamkeiten besitzt und unter dem Begriff der Spektralmusik zusammengefasst wird.
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vgl. S. 34

Was darunter zu verstehen ist, formulierte 1979 Hugues Dufourt in seinem programmatischen Essay sthetik der Transparenz:1 Die Arbeit ist nun direkt auf die inneren Dimensionen der Klnge gerichtet. Sie geht von einer allumfassenden Kontrolle durch das Obertonspektrum aus und besteht darin, aus dem Material Strukturen zu gewinnen, die aus diesem Spektrum abgeleitet sind. Die einzigen Klangeingenschaften, auf die man Einuss nehmen kann, sind dynamischer Natur. Es handelt sich um ieende Formen, um Schnittpunkte innerhalb von Vernderungen, deren innere Bewegungen den Gesetzen der unausgesetzten Wandlung unterstehen. Die Musik ereignet sich nun in Form von Schwellenwerten, Schwankungen, Interferenzen, orientierten Prozessen. Und hnlich heit es in Tristan Murails Vortrag Die Revolution der komplexen Klnge, den er 1980 bei den Darmstdter Ferienkurse fr Neue Musik gehalten hat: Die Erforschung des Klangs erlaubt eine auf der Analyse des Klangs basierende musikalische Schreibweise, die die inneren Krfte der Klnge als Ausgangspunkt in der kompositorischen Arbeit verwendet. Die Musik der Spektralisten, deren Entstehen erst durch computergestzte Klanganalyse und -synthese mglich wurde, versteht sich sowohl als eine Absage an den zwar durchaus geschtzten, aber historisch berkommenen Serialismus als auch an jegliche neoromantisierende Musik wie etwa die der Neuen Einfachheit. Ich so Murail mache Musik, indem ich wie ein Bildhauer das Klangmaterial aushhle und die Form enthlle, die im Steinblock verborgen ist, und nicht, indem ich sie aus Bausteinen konstruiere, wie es bei einer traditionellen Annherung oder im Kontrapunkt, einschlielich dem Seriellen, der Fall ist. Die spektrale Musik ist eine prozesshafte, eine ieende, die Klangfarben permanent transformiert. Diese Einsicht haben die Spektralisten aus der Mikrostruktur des Klanges gewonnen, er ist nicht statisch, sondern besitzt einen zeitlichen Verlauf. In Murails 1978 entstandener Komposition Treize couleurs du soleil couchant fr Flte, Klarinette, Geige, Cello und Klavier, das als typisches Werk der Spektralisten gilt, obgleich der Komponist das heute nur eingeschrnkt gelten lsst, resultieren die Bindeelemente zwischen den einzelnen Instrumentalklngen aus ihren gemeinsamen Ober- und Differenztnen sowie aus

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subharmonischen Beziehungen. Die Verkettung geschieht also nicht durch uere Berhrungspunkte, sondern folgt inneren Verwandschaften, was eine klangliche Logik evoziert. Murail schreibt zu seinen 13 Farben der untergehenden Sonne: Ich bin fasziniert, weniger von den eigentlichen Farben des Sonnenuntergangs (die hug ein wenig bertrieben sind), sondern von der Art und Weise, in der die Farben sich verndern, sich verwandeln, schnell und doch unmerklich von einer zu anderen wechseln. Das Licht spielt das gleiche Spiel. Die Sonnenstrahlen durchdringen Farbschicht fr Farbschicht und werfen zugleich brutal und hinterhltig Lichtblitze in den verschiedensten Nuancen. Die 13 Farben hat Murail genau charakterisiert: Jeder Farbe ist eines der 13 Grundintervalle (von Prime bis Oktave) zugeordnet, die eines nach dem anderen ineinander bergleiten, wobei sie auch akustische Mischfarben durchlaufen: geruschhafte Klnge, unbestimmte oder auch sehr komplexe Harmonien. Murails 13 Farben weisen, was nicht nur der Titel nahelegt, impressionistische Zge auf. Das Bild von Claude Monet, das dem Impressionismus den Namen gab, hie Impression, soleil levant (1872), was allerdings die Umkehrung des Murailschen Titel bedeutet. berhaupt gibt Murail, der das farbenreiche Werk Claude Debussys bewundert, seinen Werken gerne recht bildhafte, assoziationsreiche Titel und lsst sich von Werken der Bildenden Kunst inspirieren. So beziehen sich die 1988 komponierten Vues ariennes (Luftspiegelungen) fr Horn, Geige, Cello und Klavier auf Monets Bilder, die die Kathedrale von Rouen zu verschiedenen Tageszeiten im stetig wechselnden Licht zeigen. Auch das Kammermusikwerk La Barque mystique (1993) ist durch die bildende Kunst angeregt worden. Eine Serie von Pastillen des symbolistischen Malers Odilon Redon lieferte die abstrakte Vorlage der Komposition. Komplexitt und Klarheit der farblichen Beziehungen schreibt Murail in seinem Werkkommentar wo sich apriori unvereinbare Nuancen vereinen, Formrhythmen, wo verwischte Flchen und neblige Farben mit scharfen Strichen und starken Farben kontrastieren: all dies ndet seine Entsprechung in der Architektur und der harmonischen Palette der Musik. Trotz der kleinen Besetzung (Flte, Klarinette, Geige, Cello und Klavier) ist Die mystische Barke orchestriert: die Instrumentalkombinationen wechseln stetig, um eine Vielzahl von Klangfarben zu gewinnen; ergnzend dazu wechseln die Instrumente selbst oft ihren eigenen Klangcharakter. Solche Klangkombinationen gewinnen die spektralen Komponisten aus der analytisch-synthetischen Arbeit mit dem Computer. Die digitalen Techniken haben die Prozeduren von Murail hervorgerufen schreibt der englische Komponist und Pianist George Benjamin treffend oder zu ihrer Erndung beigesteuert. Dank der digitalen Technologie wurden neue instrumentale Mittel erschlossen, die anders nicht auszufhrende von Klangfarben und mikrotonale Verechtungen ermglichten. In seinem Orchesterwerk Gondwana, das im Auftrag der Darmstdter Ferienkurse entstand und wo es 1980 uraufgefhrt wurde, als dort zum ersten Mal die Groupe de lItinraire ihre Arbeit prsentierte, verschmelzt Murail einzelne Instrumentaltne zum Spektrum eines stetig uktuierenden Glockenklangs. Das Verfahren, Instrumente auf der Basis der Computeranalyse zu einer neuen Klangfarbe zu verschmelzen, nennen die Spektralisten Synthse instrumentale, mit der sie die beraltert geglaubte Instrumentalmusik wiederentdeckten. Der Titel Gondwana bezieht sich brigens einerseits auf eine historische Landschaft Indiens, die sdlich des Ganges gelegen haben soll, andererseits auf den ehemaligen Grokontinent auf der Sdhalbkugel, der in die (Sub-) Kontinente Sdamerika, Afrika, Vorderindien, Australien und die Antarktis zerel. Murails Musik spiegelt das Thema, indem bestimmte Elemente auseinanderdriften, deformiert und zu neuen Formationen zusammen geschoben werden. Die Vielfalt der auermusikalischen Sujets, die Murail musikalisch aufgreift, ist gro und ndet sich in nahezu allen seinen Werken. Neben Werken der Bildenden Kunst, geologischen Aspekten, Naturerscheinungen (etwa in der 1969 komponierten Kammermusik Couleur de Mer, in das Erinnerungen an das Meer seiner Heimatstadt Le Havre eingegangen sind und dem er als Motto
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ein Zitat aus einem Gedicht seines Vaters vorangestellt hat) knnen das auch Bibelverse sein oder physikalische Phnomene. In dem Solo-Bratschenstck Cest un jardin secret, ma soeur, ma ance, une fontaine close, une source scelle von 1976, komponiert anlsslich der Hochzeit zweier Freunde, entwickelt sich quasi als Ergnzung des im Titel angesprochenen, einer Zeile aus dem Hohelied Salomos (4, 12), nach prozessualen und feinsten Vernderungen der Spieltechniken eine geheimnisvolle Figur heraus. Die deutsche bersetzung dieser Passage lautet bei Luther: Meine Schwester, liebe Braut, du bist ein verschlossener Garten, eine verschlossene Quelle, ein versiegelter Born. In Ethers (1978) fr Flte und fnf Instrumente der Solist hat alle vier Fltentypen zu spielen thematisiert Murail die von der griechischen Kosmologie bis in die Physik des 19. Jahrhunderts hineinreichende Debatte um den ther als Weltseele, spter als der allerfeinste Stoff, der alle Materie durchdringt, den Weltraum erfllt und der allerlei mechanische sowie elektromagnetische Erscheinungen hervorbringen kann. Erst Albert Einsteins Relativittstheorie zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts ging von der Nichtexistenz des thers aus. Atherische uerungen des Solisten stehen nun ganz im Zentrum der verschiedenen Abschnitte von Ethers. Pro Abschnitt gibt der Solist einen modellhaften Stoff vor, den das Ensemble, gleichsam von ihm durchdrungen, imitiert, wobei durch kontinuierliche Abweichungen neue Texte entstehen. Die Form des Stckes ist allerdings nicht blockhaft, sondern folgt einer eleganten Kurve, deren Tempo wie auch die Massivitt des Klangs stndig im Wandel begriffen sind. So auch der ther, an dessen Existenz man nun glauben kann oder nicht, der letztgltige Beweis seiner Existenz bzw. Nichtexistenz steht noch aus. Bewiesen werden muss allerdings nicht mehr, dass das Ausloten des Klanginneren ein Spezikum der Musik von Tristan Murail ist. Der Wunsch vom Im-KlangSein ist noch genauso aktuell wie vor mehreren Jahrtausenden, und er scheint kontinuierlich zu wachsen.

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Blick zur Decke im Foyer der Philharmonie Luxembourg Photo: Jrg Hejkal

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Questions en pointills Michal Lvinas

La musique spectrale, cest Il ne saurait tre question ici de rednir en quelques lignes ce qua pu reprsenter dans les anne 80, pour les compositeurs, les consquences complexes et diverses de la musique spectrale. Il faudrait pour cela, se rfrer aux nombreux ouvrages consacrs cette question: On peut tout de mme dire que la musique spectrale reprsente la n du XXe sicle la nouvelle prise de conscience quil existe par del la recherche de lutopie musicale par la combinatoire de lcriture, des lois acoustiques et spectrales du timbre. Ces nouvelles modalits de la prise de conscience des lois acoustiques sont, bien sur, rendues possibles par ce que lon a appel cette poque, les nouvelles technologies et les ouvertures que la technique et linformatique ouvraient dans le champ analytique du timbre et de sa perception. Nous passions alors lre de linformatique et de la synthse. La perception spectrale du timbre engendrait des critures et des formes rigoureuses et organiquement lies aux lois du matriau sonore. Ctait un tournant dcisif qui a boulevers le concept mme de musique contemporaine. Cette nouvelle acuit auditive avait une histoire. Je pense bien sur Ravel, Debussy, Varse, Ligeti, Scelsi, Stockhausen, la musique lectro-acoustique et le concept de lIrcam. On peut considrer (et cela est trs caractristique du XXe sicle europen-centriste), que la musique spectrale allait dans le sens de lhistoire. Il est incontestable quelle a jou un rle la fois fdrateur (notamment les progrs dans le domaine de la connaissance acoustique et par consquent la rednition de lharmonieux et le perceptible) et elle a permis lclatement des langages des jeunes compositeurs hritiers de ce courant de lcriture musicale. Le dveloppement de la musique spectrale Des sons, spectres, formes, liation historique (Rameau, Liszt, Debussy,) la musique spectrale Jai voqu des crateurs du XXe sicle. On peut, bien sr, inscrire le courant spectral dans la grande tradition franaise, celle de Rameau. Ce moment trs dcisif de la n dun XXe sicle qui tait celui des grands espoirs progressistes et mancipateurs dune Europe prophtique (mais aussi un sicle des idologies perverties et retournes) mvoque dans le domaine de la peinture le dialogue entre Seurat et Chevreul. Ce qui est certain, cest que le courant spectral appartient une trajectoire qui remonte au coeur du XVIIIe sicle musical europen, celui de la stabilisation du temprament et les consquences de cette stabilisation dans le domaine de lcriture instrumentale, la naissance de lorchestre occidental et lhistoire des formes avec la prise de conscience spectrale. Une priode est close. Loutil conceptuel a chang. Le concept dorchestration ne peut plus tre celui de Berlioz. Il serait dailleurs plus exact de dire que Berlioz aurait eu besoin des outils danalyse spectrale pour tendre le concept dorchestration. On peut aussi craindre quil aurait perdu avec lanalyse strictement spectrale, le sens de la mtaphore du timbre et quil aurait ramen le musical la pure matrialit du timbre. Il ne serait
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devenu quun pur orchestrateur. Cest l que se situe, pour nous aussi, au seuil du XXIe sicle, les limites de lapproche strictement spectrale de la musique. Mes connexions personnelles aux ides et aux sons de la musique spectrale Souvenirs personnels, rencontres, inuences, expriences, Je garde le souvenir dun moment particulirement fondateur du courant spectral. Il sagit de la session de Darmstadt en 1972. Jy ai t envoy par Olivier Messiaen avec Gerard Grisey. Nous avons entendu pendant une semaine Stockhausen analyser Stimmung puis Mantra. Il nous a fait entendre la relation organique des hauteurs entre elles. Le SI BEMOL FILTRE, LA FONDAMENTALE, engendrait le spectre harmonique. LA FORME GLOBALE ET LE TEMPS MUSICAL taient engendrs par ce spectre, lui-mme engendr par la fondamentale: un cours fondateur qui renouvelait le dogme combinatoire et unicateur de la cellule gnratrice, le passage de la srie au timbre. Ctait le long cheminement de Stockhausen depuis Gruppen et Momente. Il serait trop long ici de retracer toute lhistoire qui a suivi en France. mon retour, jai crit une uvre base sur un spectre acoustique et la mise en vibration spatiale dune caisse claire (vibration par sympathie), Appels. Grisey a crit Priodes, puis Prologue qui mettait aussi en vibration le systme sympathique des cordes du piano et la caisse claire. Nous inventions une criture et une forme gnre par le timbre et sa spatialit. Chez moi la spatialit de lappel et la dramaturgie du cor, engendraient une phrase musicale: une mlodie nouvelle inspire par lessence instrumentale. Il y avait l une divergence fondamentale avec Grisey. Nous ne savions pas que nous faisions de la musique spectrale. Le terme Musique spectrale sera formul plus tard, avec Murail et Dufourt, lItinraire, en 1978? Par la suite, jai diverg par rapport aux proccupations strictement spectrales. Javais entrevu un risque de simplication formelle lie au principe mme du processus spectral et une limitation de la potique du musical la matrialit du timbre. (Ce que jvoquais plus haut propos de Berlioz: la perte de la dimension mtaphorique et corporelle du timbre; lidentit de linstrumental). Je percevais aussi dans le concept de cellule gnratrice, un avatar dune mentalit srielle un peu appauvrissante et limitative. Je pensais au concept daccident, de rvlation de lide musicale, dau-del du systme, de caprice du musical, de rencontre avec la textualit. Il y a eu une sorte de rupture du groupe des compositeurs spectraux fondateurs, quand jai exprim ces rserves, lors de ma confrence Darmstadt en 1982. Cette sparation des individualits ma semble naturelle. En ce qui me concerne, cela ma permis dcrire des uvres assez indpendantes: Ouverture pour une fte trange, Par-del, Rebonds et mes 3 opras, La confrence des oiseaux, Go-gol et les Ngres. Jai pu ouvrir dautres voies; le travail sur les chimres sonores et lhybridation lIrcam ainsi que la poly-modalit et les polyphonies paradoxales (Prxe, Rebonds, Go-gol, Les ngres, Par-del). Quelques uvres phares dans lhistoire de la musique Jai enregistr lintgrale des sonates de Beethoven et le Clavier bien tempr de Bach. La rencontre avec Messiaen, Scelsi et Stockhausen a marqu mon itinraire de compositeur. Rcemment, les enregistrement des Prludes de Debussy des tudes
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de Scriabine et Ligeti ont fait voluer mon travail de compositeur. Ne me demandez pas de dnir en quelques lignes ces inuences ou ces choix, dautant que jai une classe danalyse au Conservatoire de Paris et que mon anne se passe explorer sans cesse de vastes champs du patrimoine musical occidental. Il est vrai que ltude rcente des uvres de Messiaen (sans la prsence du Matre) ma aid percevoir les ambiguts trs riches de la relation quil tablit entre les langages du XIXe et du XXe sicle et sa capacit reformuler musicalement des archtypes prclassiques au coeur des modernits de son poque. La relation entre sons, mots, littrature, peinture, couleurs dans vos uvres; lattitude et lesthtique de la musique spectrale une perspective vers le futur Mon rle initiateur du courant spectral et les distances que jai formules plus haut, ce que jappelle lau-del du timbre, la gense (chez moi) de la phrase mlodique, la conscience historique que jai de la transversalit entre formes musicales et textualits peuvent laisser entrevoir la relation que jtablis par exemple entre musique et thtre dans mes opras ou dans Les Aragons. Les prdications davenir sont souvent malheureuses. Jai indiqu le tournant qua reprsent la prise de conscience spectrale dans les annes 80. Je ne peux rpondre que pour moi. Depuis ma pice Rebonds, je tente de formuler une criture acoustique qui redonne un rle essentiel la dimension polyphonique de la perception acoustique. Mon travail formel se structure autour dune polyphonie dchelles bases sur des spectres harmoniques superposes en relations micro-intervalliques. Le temps formel sorganise par un processus daltration progressif des chelles. Ce que je dcris l nest pas une prophtie esthtique. Je veux seulement indiquer que la relation dengendrement formel des processus par le spectre, nest quun moment historique de cette criture.

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Michal Lvinas Photo: Christophe Daguet 29

Questions en pointills Hugues Dufourt

La musique spectrale, cest La musique spectrale dsigne une nouvelle esthtique, en rupture avec le nosrialisme. Elle sattache la dcouverte du son comme nergie plutt que comme nombre. La thorie spectrale est une sorte de problmatique impressionniste applique la musique. La sonorit ne se manipule pas, elle est rfractaire la dislocation paramtrique. La musique spectrale est un art de la transition continue. La forme y est identie au devenir de son matriau. Elle se rduit un ux indpendant de tout contour. La musique spectrale est un art informel dli de toute considration du motif. Dans lImpressionnisme pictural, la substance lumineuse absorbe les formes. Dans le colorisme spectral, le timbre brise le cadre des bonnes formes. La musique spectrale insiste sur les glissements de valeur, les chevauchements de phases, les dformations de milieux, les jeux de torsion interne. La musique spectrale est le refus des formes isoles. Cest une plastique sonore de masses et de tons. A linstar de lImpressionnisme, la musique spectrale est un art fond sur une analyse des donnes des sens. Comme la peinture impressionniste a t confronte aux dcouvertes scientiques de Chevreul, la musique spectrale a vcu larrive de linformatique dans la musique. Cest une musique marque par la prvalence du timbre: la sonorit y acquiert une valeur en soi, dtache de son substrat mcanique. La musique spectrale est issue dune pratique et dune rexion collectives, engages lItinraire, au dbut des annes 70. Mes connexions personnelles aux ides et aux sons de la musique spectrale Le terme de musique spectrale apparat pour la premire fois dans le manifeste que jai crit en 1979 pour Radio-France et la Socit Internationnale de Musique Contemporaine. Ce manifeste rsulte dune runion que nous avions tenue au sein de lItinraire, Michal Lvinas, Tristan Murail, Grard Grisey, Roger Tessier et moi-mme. Il sagissait de faire le bilan des problmes de composition qui nous paraissaient essentiels, en de de nos esthtiques personnelles. Les questions de thorie, de langage, de forme et de dure nous rapprochaient. Par contre, nos esthtiques personnelles nous ont plutt opposs. Nous partagions une rticence commune lgard du divisionnisme nosriel et nous avions un intrt commun pour les questions musicales relatives au traitement du timbre et du temps. En bref, le traitement de la transformation continue nous paraissait plus important que lactivit combinatoire. Beaucoup de choses nous distinguaient nanmoins sur le fond. Grard Grisey devait beaucoup Stockhausen, Ligeti et Emile Leipp. Michal Lvinas tait un famillier du GRM [Groupe de Recherche Musicale]. Jai moi-mme pratiqu llectro-acoustique auprs de Jacques Guyonnet au Studio de Musique Contemporaine de Genve. Tristan Murail tait un spcialiste des ondes Martenot et un organiste avant de devenir un spcialiste de la musique

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Hugues Dufourt Photo: Christophe Daguet 31

compose avec lassistance de lordinateur. Nous sommes tous galement redevables Claude Pavy, guitariste et ingnieur, de notre connaissance des techniques de la varit. Le sens mme de la musique spectrale a chang, chacun ayant eu tendance identier ce qualicatif son uvre. Pour Grisey, qui a toujours t en dsaccord avec le terme mme de musique spectrale, celle-ci a signi essentiellement une musique tire des techniques de modulation damplitude et de frquence. Pour Michal Lvinas la musique spectrale sest inchie vers une dramaturgie du son, caractrise par ses irruptions, ses incantations, ses profrations. La musique spectrale de Michal Lvinas est devenue un art de la diatribe sonore. Tristan Murail est celui qui est all le plus loin dans linvestigation de linformatique et son application au traitement de lorchestre. Son esthtique chatoyante se fonde sur les antinomies du calcul et de la pense. Roger Tessier, qui mest, en un sens, le plus proche, a explor le monde des textures et du clairobscur. Jai appel moi-mme musique spectrale une musique qui passe de la prdominance des hauteurs celle du timbre. Le timbre est le paramtre central du sicle. La composition musicale est une composition de processus graduels. La musique spectrale est la possibilit dappliquer des processus compositionnels au niveau de la structure du son. Nous somme tous redevables de cette mutation, luvre de Jean-Claude Risset. La musique spectrale ne traite plus dun mouvement dans lespace mais dun mouvement gnrateur despace. En changeant dchelle, la musique change de langage. Je caractriserais ma propre musique comme une musique fonde sur lnergie, qui devient une composante signicative de lesthtique musicale. La notion de timbre sentend comme une variation dans le temps de la distribution de lnergie sonore. De nombreux musiciens nous ont rejoints et pour comprendre les relations que nous avons entretenues avec les musiciens de notre gnration, il faut se reporter au beau portrait dpoque que Pierre-Albert Castanet ma consacr dans son ouvrage intitul Hugues Dufourt, 25 ans de musique contemporaine aux ditions Michel de Maule. Lauteur y retrace en fait lhistoire de la musique avance en Europe de 1968 1994. Le dveloppement de la musique spectrale La musique spectrale se situe au carrefour de plusieurs tendances qui lont prcde. Elle prend ses attaches auprs de lide de substance sonore propre Debussy qui, elle-mme, drive de la sensibilit harmonique de Rameau. Elle tire galement son origine de Varse qui voulait la libration du son, la globalisation de lunivers sonore, lexpansion volumtrique de la musique. Varse fut, linstar des Futuristes, le musicien de la vitesse et de la synthse. Nombre de musiciens de lItinraire se sont inspirs de Ligeti et de ses techniques de fusion et de diffrenciation. Xenakis a apport lide darborescence, Ligeti celle de ramication, Stockhausen celle de continuum sonore. Toutes ces tendances se sont cristallises dans la musique spectrale qui a intgr les donnes de linformatique musicale et de la psycho-acoustique qui en est issue. La musique spectrale naurait pas vu le jour sans la mutation introduite par la synthse sonore, avec les travaux fondamentaux de Mathews, Pierce, Risset, Moorer, Grey et tant dautres. On peut galement rattacher la dynamique spectrale, luvre de La Monte Young, celle de Gilles Tremblay, Claude Vivier, Horatiu Radulescu, Jonathan Harvey, Kaija Saariaho, Marc-Andr Dalbavie, Franois-Bernard Mche ou George Benjamin. La musique spectrale signie bien davantage que la modlisation du son au moyen du spectre harmonique. Elle a reprsent la conqute de linharmonicit, de la diffrenciation du bruit, des interfrences entre catgories psycho-acoustiques diffrentes, de la micro modulation ainsi que de tous les facteurs de la dynamique

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sonore. La musique spectrale fait du temps, lagent de constitution de toutes les formes sonores. La musique spectrale, cest le spectre plong dans le temps, cest la distorsion. Quelques uvres phares dans lhistoire de la musique Les Espaces acoustiques de Grard Grisey; Territoires de loubli, Ethers ou Gondwana de Murail; Appels, Voix dans un vaisseau dairain, Votes de Lvinas, Mortuos Plango, Vivos Voco de Harvey, Lorage daprs Giorgione et Saturne, de votre serviteur. La relation entre sons, mots, littrature, peinture, couleurs dans vos uvres Jai toujours pens que lhistoire de la musique pouvait se comparer lhistoire du mouvement des styles picturaux chez Riegl. Le problme central est, pour Riegl, le passage de lordonnance gomtrique de la Renaissance lespace du XVIIe sicle hollandais. Riegl conoit lhistoire de la peinture comme celle de lmergence de la subjectivit; une subjectivit qui lemporte peu peu sur les contraintes objectives de la reprsentation. Lespace dans la peinture devient la fois le symbole naturel et le milieu rel dune subjectivit active, consciente de soi et autonome. Je pense que, de mme, la musique a fait, au cours de ce sicle, merger irrsistiblement la couleur comme une dimension la fois autonome et prdominante. On peut caractriser la musique du XXe sicle comme un art de la modulation colore. Lattitude et lesthtique de la musique spectrale une perspective vers le futur La musique spectrale reprsente essentiellement un changement dans nos modes de penser la musique. Ce nest plus une musique qui se fonde sur des catgories traditionnelles bien spares comme la mlodie, le contrepoint, lharmonie ou le timbre. La musique spectrale est au contraire une musique de catgories mitoyennes et dobjets hybrides. Ces objets se situent la frontire de deux ou plusieurs dimensions; timbre et harmonie, harmonicit et inharmonicit, hauteur et bruit La musique spectrale est lexploration des transitions continues entre des domaines traditionnellement htrognes; elle cr des mixtes. Son problme est celui du franchissement des seuils de la perception. Son hypothse de travail est linterfrence ou lintermodulation. Cette conception a t rendue possible par lavnement de linformatique, qui a uni le domaine sonore et tabli les divers types de transition entre des notions aussi diverses que la hauteur, le bruit, le timbre ou lharmonie. Nous avons chang la fois dchelle, de langage et doptique. Je ne sais si la musique spectrale a un avenir, mais elle a en tout cas une histoire et mme un pass.

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sthetik der Transparenz

Spektrale Musik Hugues Dufourt1

Die radikalste Umwlzung, die die Musik des 20. Jahrhunderts erfahren hat, ist sicherlich technologischer Art. Sie rhrt von der immer rascheren und allgemeineren Verwendung der Platten und Membranen her, die nach und nach die alten Instrumente ersetzten, welche noch mit Saiten und Rhren funktionierten. Die Idiophone und Membranophone des Schlagzeugs, die Gehuse der Lautsprecher bilden ein umfassendes Instrumentarium von weltweiter Verbreitung. Die neue Organologie bringt eine Poetik der Klangenergie hervor. Nachdem die Tradition des mechanischen Instruments die dynamischen Faktoren des Klangs verdrngt hatte, werden sie nun durch das Schlagzeug und die Elektrizitt befreit: Es handelt sich dabei um ein Zivilisationsphnomen von noch ungekanntem Ausma. Die Aufnahme-Technologie hat das Aufkommen akustischer Formen mit sich gebracht, die der klassische Instrumentenbau gerade verhtet hatte: die Teiltne beim Ein- oder Ausschwingvorgang, das sich stndig fortentwickelnde dynamische Prol der Klnge, das Gerusch, komplexe massive Klnge, Multiphonics, Texturen, Resonanzen und so weiter. All diese ungenau und verschwommen wirkenden Prozesse waren damals ausgeklammert oder zumindest nur als ein Restbestand beibehalten worden, weil sie auf Unbestndigkeit und Unordnung verwiesen. Heute aber stehen sie im Zentrum der musikalischen Erndung. Die Hrsensibilitt hat sich sozusagen umgestlpt. Sie kmmert sich nur noch um winzige Schwankungen, um Rauheiten, um Texturen. Die Plastizitt des Klangs, seine Flchtigkeit, die winzigsten Vernderungen haben eine unmittelbare Suggestivkraft bekommen. Was nun in Klangform vorliegt, ist seine morphologische Instabilitt. Nur sie erlangt Bedeutung. Man mag nach den Grnden fr diese Umkehr fragen. Es ist nicht ausgeschlossen, dass sie den traurigen Zeitluften zugeschrieben werden muss. Es handelt sich eher um eine positive Reaktion auf neue Erfahrungen, die direkt mit einem Stil korrespondieren, welcher einer Energiekultur entspringt. Unsere Kunst und unsere Informationssysteme haben die historischen Privilegien der mechanischen Aktion abgeschafft: Der Klang wird nicht mehr in den Kategorien von Erhaltung, Wiederholung, Identitt erfat. Dementsprechend verzichtet man auf transitive Vorstellungen von direkter Verbindung und linearer Abfolge. Das Komponieren, dergestalt befreit von den Vorschriften einer analytischen Sprache, besteht nicht mehr darin, Tne zu verbinden oder isolierte Parameter zu kombinieren. Doch beschrnkt sich der Erfolg der instabilen Formen nicht darauf, die Tatsache zu besttigen, dass die Elektroakustik und das Schlagzeug eine Klasse von Klngen hervorgebracht haben, die fr die Darstellung eines neuen Weltbilds geeigneter wre. Dieser Erfolg ruft eine Bekehrung zu einer neuen Mentalitt hervor und drckt diese aus. Das Musikinstrument ist im zwanzigsten Jahrhundert das Agens einer wahren Revolution des Denkens.

1 Die deutsche bersetzung dieses Textes von 1979 stammt von Martin Kaltenecker und erschien erstmals im Almanach Wien modern 2000. Saarbrcken: Pfau, 2000. Wir danken Martin Kaltenecker, Wien modern und dem Pfau Verlag fr die Abdruckgenehmigung.

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Dieses manifestiert sich vor allem in einer Bewutmachung der Vernderungen, die durch die Technologie in die Natur der Klnge eingefhrt wurden. Erstens. Zuallererst handelt es sich um eine Vernderung des Mastabs. Die Elektronik unterzieht das Klangphnomen einer Art Mikroanalyse, die neue Ordnungsstrukturen und ein Feld ungeahnter Mglichkeiten erffnet. Die Techniken der optischen Klangdarstellung (vom Spektrographen bis zum Computer) erlauben es, przise auf Details der akustischen Schwingung einzuwirken und ihr kleinste Vernderungen beizubringen. Das Prinzip des Schlagzeugs ist davon nicht eigentlich verschieden: Es besteht darin, gewisse Schnitte im Klangphnomen vorzunehmen, die ihre Prgnanz durch bermige Verstrkung mittels Resonanzbden erhalten. Schlagzeug und Elektroakustik verstrken und dezentrieren so in unterschiedlicher Weise den Wahrnehmungsapparat. Zweitens. Das Klangobjekt nimmt sich anders aus. Es erscheint wie ein Feld spontan verteilter Krfte, einer dynamischen Konguration gehorchend, deren Faktoren man nicht trennen und deren Etappen man nicht unterteilen kann. Wichtig ist die Einheit der globalen Form und die Kontinuitt seiner allmhlichen Erscheinung. Man wirkt daher auf eine Ordnung untereinander solidarischer Funktionen ein, die das Komponieren zu Methoden der synthetischen Klangerzeugung zwingt. Drittens. Die Kategorien des musikalischen Denkens werden ebenfalls von Grund auf erneuert. Sie sollen Situationen von bergang und Interaktion steuern, das Spiel voneinander abhngiger Variablen, vernetzter Eigenschaften. So hnelt der Kompositionsproze in dieser Hinsicht einer ununterbrochenen Bewegung von Ausdifferenzierung und Integrierung. Das Klangmaterial stellt sich, wenn man so will, als eine dynamische Feldstruktur dar es handelt sich um komplexe Volumina, Dichteverhltnisse, Orientierungen, wolkenfrmige Gestalten. Die Aufgabe des Komponisten besteht also darin, Achsen anzulegen, Kreislufe und Wege, die das Wechselspiel der Differenzen und Variationen regeln. Die Arbeit des Komponierens ist nun direkt auf die inneren Dimensionen der Klnge gerichtet. Sie geht von einer allumfassenden Kontrolle durch das Obertonspektrum aus und besteht darin, aus dem Material Strukturen zu gewinnen, die aus diesem Spektrum abgeleitet sind. Die einzigen Klangeigenschaften, auf die man Einu nehmen kann, sind dynamischer Natur. Es handelt sich um ieende Formen, um Schnittpunkte innerhalb von Vernderungen, deren innere Bewegungen den Gesetzen der unausgesetzten Wandlung unterstehen. Die Musik ereignet sich nun in Form von Schwellenwerten, Schwankungen, Interferenzen, orientierten Prozessen. All diese Dimensionen des musikalischen Denkens werden durch eine neue Ausdruckskraft bereichert und verlangen nach einer allgemeinen und differenzierten Behandlung. Der neue Klangraum stellt eine rationale Ordnung auf, in der die funktionalen Zusammenhnge den Vorrang vor isolierten Strukturen haben. Diese letzteren werden nur durch das Spiel ihrer gegenseitigen Determination deniert. Das Prinzip der Funktionsfelder kommt daher der Notwendigkeit entgegen, instabile Formen und dynamische Verlufe zu kontrollieren. Schlielich entspricht es der Logik dieser Beziehungen innerhalb der Klanggestalten selbst, dass sie eine unbewegliche und nicht vorantreibende Bewegung nahelegen: Es handelt sich um polarisierte und nach innen gewundene Rume, um gedachte Erweiterungen und Umgestaltungen. Die Bewegung gewinnt gewissermaen an Tiefe, oder lst sich in reiner Intensitt auf. So wird die Musik zu einer Kunst der Spannungsverteilung. Unter den sthetiken, die der unseren vorausgingen, ist die einzige, der ich eine grundlegende Bedeutung beimesse, die der seriellen Musik. Sie verdient eine systematische Gegenberstellung, um herauszunden, was uns mit ihr verbindet und was uns von ihr trennt.
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Fr die serielle Musik bleibt die Einheit des Werks gewissermaen im Hintergrund. Die Arbeit des Komponisten richtet sich auf Beziehungskomplexe, die Ordnungen verschiedener Natur und Gre ins Spiel bringen. Der Komponist strebt eine Entfaltung des Klangraums an, dessen Konguration instabil ist, auf viele Richtungen hin orientiert, und mittels stndig sich gabelnder Verteilungstypen gestaltet. Man gelangt dorthin nur ber Strukturkonikte und antagonistische Zuordnungen. Die serielle Komposition beruht also auf einer grundlegenden Kraft, wobei sie konkurrierende und auf sich bezogene Systeme reduzieren und miteinander verschlingen muss. Sie versucht, aus dem Register der dynamischen Mglichkeiten, die diese interne Zusammenstellung der Formen ermglicht, systematisch Vorteil zu schlagen. Die plastische Kraft wird einer Ordnung von logischen Verbindungen vollkommen untergeordnet. Die Einheit des Werks drckt sich zwar in Spannungen, einer reliefartigen Dynamik und Kontrasten aus, beruht aber ausschlielich auf einer versteckten Architektonik. Die Fragmentierungen, die sie vornimmt, werden von der gleichzeitigen Suche nach einer unterschwelligen strukturellen Einheit stndig eingeholt und kompensiert. Diese Verbindung der Logik mit der Dynamik scheint mir bezeichnend und grundlegend fr die Darmstdter Schule zu sein. Deshalb hat das serielle Denken bewut den Standpunkt der Totalitt zurckgewiesen. Der Serialismus postulierte das gleichzeitige Gelten ebenso zwingender Normen die parametrische Organisation der Tonhhe, Dauer, Klangfarbe, Lautstrke und sogar der Agogik; er musste darum darauf verzichten, den Teil vom Ganzen abzuleiten ein so differenziertes Ganzes, dass die Eigenschaften des Ganzen die Eigenschaften der Elemente bewahren und voraussetzen, welche es differenzieren. In der Praxis aber kann man nicht den Standpunkt sowohl lokaler als auch totaler Determination vertreten. Deshalb ist die Einheit des seriellen Werks von Bedingungen abhngig, die jenseits der Art seiner Darbietung stehen. Die serielle Form erscheint immer als negative Hohlform, sie zeugt von einem Zusammenhang, dessen innere Logik sich dem unmittelbaren Verstndnis entzieht. Die wesentlichen Beziehungen sind grundstzlich verdeckt, sie erscheinen nicht mit den Figuren und Gesten, die sie hervorbringen, sondern tauchen ihrerseits innerhalb einer Diskontinuitt auf, einem disparaten, asymmetrischen Stil, dem hrbaren Aufeinanderprallen einer vehementen Komplexitt. Die strukturelle Vereinheitlichung wird niemals manifest, sie ist nur gedacht. Diese Art der Beschaffenheit hat den seriellen Stil hervorgebracht. Es handelt sich um eine Kunst blitzender Splitter und Kontraste. Die Ordnung erscheint in ihrer Grundkonguration als Kehrseite jener Dynamik, die sie ermglicht. Daher auch die Wahl des Unvollendeten und die Vorliebe fr im Entstehen begriffene Ordnungen. Daher ebenfalls jene Erschtterungen der Dauer, die ber Intensivierung und Neukonzentration ihrer Momente fortschreitet. Die Zeit erscheint als Abfolge radikalen Neubeginns: eine vorzeitliche Turbulenz, doch auch eine Trockenheit, die Wste, die Trauer der Lcher und Brche. Wir teilen mit dem Serialismus seine genetische Auffassung der Musik. Doch behaupten wir auf dieser gemeinsamen Achse genau die gegenberliegende Position. Was uns verbindet und meines Erachtens nach die Musik der zweiten Hlfte dieses Jahrhunderts kennzeichnet, ist die Intuition einer Welt, die sich vom Ursprung her in der Gesamtheit ihrer Dimensionen begreift und aus der Einsicht in die eigenen Notwendigkeiten weiterexistiert. Das musikalische Werk schliet sich um sich selbst. Es verzehrt sich in der Hervorbringung seiner eigenen Entstehungsbedingungen. Diese Verinnerlichungsbewegung behauptet sich vor allem, indem sie jegliche Referenz, jeglichen Bezug zurckweist und radikal intransitiv bleiben will. Im Hinblick auf die Ausarbeitung zeugt sie von einem Hang zum Hinauszgern jenes Moments, in dem sie von einer Form xiert wird. Diese wird nie thematisiert, nie eingekreist: Sie bleibt die immer entschwindende Grenze eines unaufhrlichen Entstehungsprozesses.

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Im Gegensatz zur seriellen sthetik jedoch fassen wir das Werk als eine synthetische Totalitt auf, deren Artikulationen, deren Verlauf und Zeitstil sich aus grundlegenden bereinstimmungen ableiten. Das Entstehen des Werks wird aus einer funktionalen und totalen Perspektive gesehen. Wichtig ist der Geist dieser Verwirklichung, welche sich als stndige Verteilung der Gleichgewichte und der Rollen nach gegenseitigen Vorstellungen darstellt. Es gibt eine Grundvereinbarung zwischen dem Gesamtentwurf und seiner Unterteilung. Was unsere sthetik ausmacht, ist der nach innen gewundene Charakter einer Zeitdauer, die in einer Art Kreisbewegung die Ordnung der Vorbedingungen und der Abweichungen absorbiert. Die Umkehrbarkeit ist komplett. Das musikalische Werk ist genetisch in dem Sinne, dass es sich stndig die Bedingungen seines eigenen Ablaufs aneignen muss, um in dieser Reihe von Integrationen die innere Norm seiner eigenen Entwicklung zu nden. Die Art, in der das Werk sich organisiert, fllt mit der Weise zusammen, wie es sich in der Zeitdauer entwickelt. Die Kongruenz ist vollkommen. Vom seriellen Dualismus bleibt keine Spur mehr brig. Die innere Struktur eines Funktionsfelds ist vollkommen sichtbar, restlos. Wir kommen so, in gleicher Perspektive, zu einer Umkehrung der seriellen sthetik. Die Hauptunterschiede zwischen serieller Musik und derjenigen, die ich spektral nennen werde, seien im folgenden kurz erlutert. Die serielle Musik macht sich eine regionale und polynukleare Kompositionsweise zu eigen; die spektrale Musik nimmt den Standpunkt der Totalitt und einer operativen Kontinuitt ein. Erstere verdeckt ihre innere Logik und verleiht dem Verlauf des Werks eine latente Einheit; letztere kehrt ihre konstitutive Ordnung nach auen und macht ihre Einheit manifest. Jene tendiert zur Intuition des Diskontinuierlichen und legt die Musik als eine Verschachtelung struktureller Rume an; diese wird getragen von der Intuition einer dynamischen Kontinuitt und denkt die Musik als ein Netz von Interaktionen. Erstere gewinnt ihre Spannungen durch Zusammenziehung, die andere durch Differenzierung. Die eine verringert ihre Konikte durch partielle Ausungen, die andere durch Regulationen. Die spektrale Musik grndet sich auf eine Theorie der Funktionsfelder und eine sthetik der instabilen Formen. Sie bezeichnet auf dem Weg, den der Serialismus ffnete, einen Fortschritt zur Immanenz und zur Transparenz. In dieser Hinsicht bedeutet die Doppeldeutigkeit von innen und auen, das Vermgen der Form, sich als zu sich selbst antithetische Form zu konstituieren, die kontinuierliche Wandlung, der Wille, Ursachen gleichzeitig mit ihren Folgen darzustellen, all dies seitens der Kultur eine Anstrengung zu systematischer Wiederaneignung. Zum Beweis mge nur die exemplarische Erneuerung der traditionellen instrumentalen Praxis angefhrt sein, der Streicher und Blser: Auch sie wird von der neuen Klangsthetik ergriffen, einer sthetik der Transparenz.

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La musique spectrale terme!

Philippe Hurel

Comme le soulignait Grard Grisey, la musique spectrale nest pas une technique close mais est une attitude. Pourtant 25 ans aprs Partiels du mme Grisey, les spcialistes de la musique contemporaine ne veulent voir dans les uvres dites spectrales quun savoir-faire harmonique et formel trop hdoniste sils sont des nostalgiques du chromatisme sriel, ou un discours trop complexe sils sont acquis au no-classicisme marqu par le retour au modalisme. Comme souvent dans lhistoire de la musique, le discours esthtique stablit autour de concepts qui sont dj dvelopps depuis fort longtemps et que les jeunes compositeurs connaissent ds leurs premires annes de formation. Parler de musique spectrale a un sens si lon ne sen tient pas lutilisation du spectre entit intgrant la fois lharmonie et le timbre qui nest quun aspect de lattitude que dcrivait Grisey, et qui paradoxalement nintresse pas toujours les compositeurs issus de ce courant esthtique. Mais alors, que reste-t-il aujourdhui de cette aventure? Quelle attitude adoptent les compositeurs qui ont rencontr cette musique? Plus que les problmes harmoniques du spectre, de temps tir ou temps contract, de microphonie ou de macrophonie, de seuil qui sont la marque de Grisey, ce sont les consquences mlodiques, rythmiques et formelles de laventure spectrale qui stimulent les compositeurs plus jeunes. Dans un article encore indit de la Contemporary music review, Grard Grisey dresse un tableau des consquences notoires du spectralisme. Dans le paragraphe consquences formelles, on peut lire cette phrase: Utilisation darchtypes sonores neutres et souples facilitant la perception et la mmorisation des processus. Voici un point sur lequel les nouvelles gnrations hritires du spectre divergent, me semble-t-il. Cette neutralit du matriau permettant de mieux percevoir les oprations et les processus, nest dailleurs pas lapanage de la musique spectrale. Cest un point partag par les musiciens rptitifs mais aussi par des artistes dautres domaines. Je pense par exemple au mouvement BMPT [Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier, Niele Toroni] et particulirement Daniel Buren qui revendique cette position. Les bandes de 8,7 cm de large, communes toutes ses uvres lui ont permis dans un premier temps dorganiser la forme sans mettre en avant le matriau puis, par voie de consquence, de prendre conscience du contexte et de crer luvre in situ.Sans vouloir rapprocher les arts, on peut penser que ce minimalisme est proche du travail que celui de Grisey a effectu dans une pice comme Vortex Temporum. Il suft danalyser cette uvre pour mieux comprendre. Elle est entirement fonde sur une gestalt tire dun motif du Daphnis et Chlo de Ravel, plus prcisment du Lever du jour. La neutralit du matriau apparat ici de manire clatante dans la mesure o le motif nest quun arpge bris dont il ne restera plus tard que le dessin, lenveloppe qui gre toute luvre. Ainsi, dans le premier mouvement, Grisey pourra assimiler le motif successivement un sinus, une onde carre et enn une onde en dent de scie. On peut imaginer aisment quune telle
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neutralisation du matriau puisse permettre des oprations nombreuses, souples et perceptuellement efcaces. Si cette dmarche sest rvle trs riche, il nen demeure pas moins que cette neutralit du matriau entrane invitablement une perception identique de la guration mlodique et rythmique. On ne retient, en dehors des processus et de leurs avatars, que des mouvements scalaires gammes, arpges, batteries, bariolages qui, pour beaucoup de compositeurs plus jeunes, ne semblent pas sufsamment typs sur le plan morphologique. Car, loin dtre minimale, la musique des jeunes compositeurs regorge de matriaux prgnants, varis et htroclites et cest l une de ses diffrences fondamentales avec le spectralisme de Grisey. Tout se passe comme si les jeunes compositeurs taient lafft de ces matriaux an de les corrompre. Car pour les nouvelles gnrations, la rfrence mlodique et rythmique nest pas un problme. Bien plus, elle fait partie du jeu. Il sagit aujourdhui de composer la cohrence partir dlments htrognes, voire contradictoires. Le problme nest plus tellement de passer de la microphonie la macrophonie, du timbre la mlodie par exemple, mais plutt dun lment culturel reconnaissable une structure plus globale, voire dune citation du rpertoire un discours personnel et surtout de contraindre llment impur, de le neutraliser a posteriori par le biais de lcriture et de le faire cohabiter avec les lments qui lentourent. Cette forme de dialectique excde lesprit spectral. Pourtant, pendant lcriture, les leons tires du spectralisme servent encore, car une partie de lattitude globale est reste la mme. Il reste lobjectivit du discours au sens goethen du terme labsence de gestes inutiles gnrs par des techniques de dveloppement obsoltes au prot de processus clairs grs par des oprations de contraintes. Il reste aussi la recherche du ncessaire et sufsant et le refus de toute justication extrieure la musique. Un anti-romantisme encore goethen que Grisey aurait approuv. Mais le matriau a chang, et cest l un point important, car en se voulant plus signiant, il nit heureusement par bouleverser la forme. Dailleurs, dans lhistoire de la musique spectrale, ce bouleversement de la forme a eu lieu trs rapidement. En effet, trs vite, les compositeurs de ma gnration marqus par le spectralisme ont revendiqu le droit la rptition. Rptition de motifs, de situations musicales, rexposition de sections et ce nest pas une concidence si cette revendication sest manifeste au moment o ils tentaient de refuser la neutralit du matriau. Dune part, ils voulaient en nir avec lhypnose de la lenteur et labsence de retour en arrire due lobsession de la continuit, dautre part, les matriaux plus typs quils utilisaient donnaient enn la possibilit dtre rpts de manire plus perceptible. Ainsi, alors que Grisey ritrait plusieurs fois un objet pour le transformer lentement sans possibilit de vritable retour en arrire, les compositeurs de ma gnration injectaient des rptitions, des boucles et des retours en arrire dans de grands processus linaires, ce qui tait tout fait contraire lattitude spectrale de lpoque. En ce qui me concerne, cest avec Pour lImage (1986 / 1987) que jai commenc traiter ce problme et cest particulirement avec les Six miniatures en trompe-lil et Flashback que jai tent de rsoudre la dichotomie entre processus linaire et rptition. Dans ce domaine, Grisey sest rang lavis des plus jeunes de manire tardive. Il suft dcouter Vortex Temporum de 1996 et la rexposition du dbut de la pice dans le troisime mouvement. Lefcacit de cette rexposition est dailleurs due au fait que le motif rexpos est encore assez typ rythmiquement et harmoniquement malgr sa neutralit mlodique pour tre facilement reconnu.
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Ces considrations sur le matriau et la forme nous amnent ainsi nous poser plus prcisment la question du rythme, lun des problmes majeurs auxquels sattaquent les jeunes compositeurs. Revenons Grisey. Dans le paragraphe consquences temporelles du texte cit plus haut, on peut lire: exploration des seuils entre rythmes et dures Le mot seuil est dune importance capitale car il dnit lessence mme de la musique spectrale et particulirement de celle de Grisey quil caractrisait luimme de liminale (du latin limen, le seuil). Dans sa musique, cette notion dexploration des seuils est prsente dautres niveaux que le rythme: passage de la macrophonie la microphonie, de lharmonicit linharmonicit, de la fusion la diffraction, du continu au discontinu On pourrait dire que chez Grisey, le rythme napparat que comme le rsultat des oprations effectues sur le timbre qui contiendrait ses propres pulsations internes, quil nest en fait quune consquence une fois le seuil franchi. L encore, la nouvelle gnration se distingue dans la mesure o les modles rythmiques employs sont gnralement dordre macrophonique et souvent de connotation culturelle reprable. Le modle pourra tre un structure rythmique issue des mouvements naturels ou concrets dobjets qui nous entourent (Philippe Leroux), elle pourra tre emprunte la musique extra-europenne (Benjamin de la Fuente), ou une uvre du rpertoire proche (Frdric Verrires), un modle gnr par ordinateur revisit par la musique ethnique (Mauro Lanza), au monde des musiques marques par le jazz, le rock Ce qui relie cependant ces compositeurs pour ne citer queux lattitude spectrale, cest la rfrence un modle acoustique. Il ne sagit plus de grer des dures mais bien de travailler partir de situations rythmiques claires et reconnaissables, certainement pas neutres. Il en va de mme de la mlodie qui, comme je le soulignais plus haut, napparat plus seulement, chez les plus jeunes, sous la forme scalaire la plus neutre, mais plutt, dj compose, sous forme de rfrence un modle existant ou de mtaphore de ce modle. ce propos et toujours dans le mme texte, Grisey crit: tablissement de nouvelles chelles et terme rinvention mlodique. Le terme est signicatif de ce quimaginait Grisey et de ce que devront dcouvrir maintenant les compositeurs plus jeunes. Grisey nen aura malheureusement pas eu le temps. En effet, on peut remarquer que la mlodie, dans sa musique, nest souvent quun dploiement organis des harmoniques. Les divers solos instrumentaux de Talea ou de Vortex temporum en sont la preuve. Dans ces pices, on observe que Grisey cherche une nouvelle manire denvisager la mlodie, mais elle reste trop infode lharmonie / timbre pour trouver sa pleine autonomie. Pourtant, dans les Quatre chants pour franchir le seuil se dessine une nouvelle approche de la mlodie, notamment dans la Berceuse o la partie de te sindividualise de faon si frappante que les autres instruments semblent lharmoniser. Du ct de la jeune gnration, rien ne se dessine de trs probant dans ce domaine et le travail sur le rythme savre plus fructueux notamment grce aux manipulations informatiques. Il semblerait que la mlodie, longtemps boude par les musiciens de lavant-garde, puis neutralise par les musiciens spectraux ou rptitifs, ne soit pas encore un paramtre revisit de manire totalement efcace par les jeunes compositeurs. On peut remarquer cependant que lutilisation de matriaux culturellement connots conduit les jeunes compositeurs refuser la sparation des paramtres. Alors que Grisey rtablissait les notions de consonance / dissonance et de modulations, les jeunes compositeurs tentent de
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rtablir les relations entre mlodie, rythme et harmonie. Le caractre prgnant quils souhaitent donner leurs matriaux, les pousse dans cette voie, sans quelle soit encore vritablement explore. La rinvention mlodique est en cours, mais attendons, terme! Revenons encore au texte de Grard Grisey. Dans le paragraphe consquences harmoniques et timbriques, on peut lire: clatement du systme tempr Quen est-il aujourdhui de lutilisation des micro-intervalles? Il semble que pour beaucoup de jeunes compositeurs, lcriture en quart-de-ton a t perue comme un passage oblig sous linuence du spectralisme ambiant. Beaucoup lont abandonne et dans le mme temps, ont simpli leur musique pour se rfugier dans un passisme dcevant. Pour les jeunes compositeurs hritiers de laventure spectrale, les micro-intervalles et les chelles non tempres restent un champ dinvestigation trs important. Pourtant lutilisation des quarts ou des huitimes-de-ton nest pas systmatique dans leurs uvres, ainsi que ctait le cas chez leurs ans. La composition seffectuant partir de matriaux qui peuvent tre macrophoniques, il ne sagit plus, ds lors, dcrire obligatoirement de manire non tempre. De plus, le rythme ntant plus la consquence de lobservation du timbre ou des manipulations quon lui fait subir, rien noblige alors le compositeur utiliser systmatiquement les micro-intervalles. Il sensuit une nouvelle manire plus libre de les utiliser: telle section dont le caractre dominant sera la complexit polyphonique et rythmique ne gagnera rien tre crite en quarts-de-tons, telle autre plus harmonique et microphonique ne pourra exister sans eux. Ce contraste entre les techniques dcriture participe aujourdhui de la composition et comme nous le signalions plus haut, il sagit bien de composer la cohrence en dpit des contradictions. Cette libert retrouve des compositeurs plus jeunes leur permet de jouer sur des contrastes plus larges que la seule opposition harmonique / inharmonique ou sinus / bruit blanc. Loin de sopposer au spectralisme, cette position le corrobore puisquil largit le champ des seuils franchir: dsormais, il faut organiser les passages du tempr au non-tempr et ceci, sans hiatus stylistique. Il faudrait un long article pour faire linventaire des derniers prolongements de la musique spectrale, mais lon sapercevrait rapidement quils reposent sur le mme dsir de contraindre et dunier les lments les plus contradictoires, raction normale dune gnration qui lon a fait croire que la cohrence existe a priori, ds lengendrement du matriau. Mais si lon remarque que les nouvelles gnrations nhsitent pas utiliser des lments et des techniques htrognes et emprunter des modles culturels connots, on est amen penser que cette nouvelle musique ne peut tre que post-moderne (Grard Grisey, lui-mme, conscient de ce quil dcouvrait, qualia de post-modernes ses Quatre chants pour franchir le seuil lors de notre dernire rencontre!). Elle lest, au sens tymologique du terme, dans la mesure o les nouvelles gnrations, tout en participant aux recherches et au dveloppement de nouvelle techniques dcriture, ne veulent plus prendre de position historiciste comme lont fait leurs ans. Pourtant, cette nouvelle musique nest en aucun cas noclassique ou nostalgique car elle se tourne vers lavenir et sait tirer les consquences qui simposent des expriences rcentes. Devant la pluralit des expressions musicales, les jeunes compositeurs veulent ouvrir les oreilles et plier tous les matriaux leurs exigences. Plus que toute autre, lattitude spectrale, sans dogme, ouverte au monde et au son, permet cette dmarche compositionnelle.

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Questions en pointills Philippe Hurel

Mes connexions personnelles aux ides et aux sons de la musique spectrale Souvenirs personnels, rencontres, inuences, expriences, Mon premier choc fut lcoute la radio de Drives de Grisey pour ensemble et orchestre (pice qui nest jamais reprise malheureusement) alors que je prparais mon petit djeuner. Javais trouv le son de cette pice inou, entre lectroacoustique et orchestre et jen oubliai de manger. Aprs ce coup de massue et loubli jose le dire du nom du compositeur ( lpoque, je mintressais plus aux musiques combinatoires), jai ressenti la mme motion lcoute de Partiels, une anne plus tard. Cette fois-ci, le nom du compositeur Grard Grisey se marqua tout jamais dans ma mmoire et je dcidai de le rencontrer. Malheureusement pour moi, il enseignait Berkeley / California et je pris la dcision de minformer sur le courant spectral dont il tait linitiateur. Je s rapidement la rencontre de Tristan Murail avec lequel je pris quelques leons portant sur la relation entre musique et ordinateur il sagissait plutt de rencontres avec des jeunes compositeurs et je me mis analyser les partitions de mes deux ans. Trs rapidement, mon coute intrieure bascula et jcrivis une pice pour ensemble: Diamants Imaginaires (1983), utilisant les techniques spectrale et notamment le mixage de sons gnrs par modulation de frquences jous la fois par 2 synthtiseurs et un grand ensemble qui en actualisait les partiels. propos de cette pice, jcrivis cette poque: Si dans ces pices jai utilis deux synthtiseurs numriques, ce nest pas des ns dcoratives, mais structurelles: la machine peut tre considre comme un gnrateur de modles acoustiques que lorchestre pourra simuler (le synthtiseur, ce moment l, absorbera lorchestre), ou comme un instrument traditionnel de type percussion par exemple (le synthtiseur sera alors absorb par lorchestre dtenteur de modles acoustiques). Cette pice fut remarque par Grard Grisey sa cration Metz et par Tristan Murail grce lenregistrement du concert. partir de ce moment-l, jai entretenu des relations suivies avec Grisey et Murail aussi bien amicales que professionnelles. Ce fut le dbut de mon travail sur le son et les processus spectraux. Le dveloppement de la musique spectrale Des sons, spectres, formes, liation historique (Rameau, Liszt, Debussy,) la musique spectrale La musique spectrale a t initie par Grard Grisey et lon ne peut pas dire que son uvre soit typiquement franaise, mme si son art de linstrumentation est li lhistoire de la musique franaise de Debussy Messiaen, en passant par Dutilleux (que Grisey admirait). Ainsi, la forme, chez Grisey, participe fortement de lesprit germanique, je crois, que lon peu trouver chez Wagner; les prmisses du rve de transformation du son dans le temps, de processus. Pour exemple, le prlude de Parsifal qui nest autre quun long processus douverture du spectre sonore. Mais, par ailleurs, on peu aussi trouver chez Ravel, cette ide de processus
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en germe. Le Bolro en est un exemple et cette uvre populaire est pourtant dune grande complexit puisquil sagit dun long processus daccumulation orchestrale et de changement de couleur. Daphnis et Chlo en est un autre et le Lever du jour se prsente aussi comme un processus douverture du spectre assez remarquable. Dailleurs ce nest pas par hasard si Grisey sest empar du motif de te du Lever du jour pour son Vortex Temporum. La grande ambigut, et cest l toute son inuence germanique, cest quil traite ce motif comme une gestalt qui lui permet de structurer toute la forme de sa pice, et cette stratgie compositionnelle nest pas spcialement franaise. Jaimerais parler ici de Murail auquel je dois beaucoup, mais puisquil apparat dans cet ouvrage, il saura parler de son travail lui-mme. Quelques uvres phares dans lhistoire de la musique Une uvre phare: Parsifal, beaucoup de chefs-duvre, de Guillaume de Machaut nos jours. La relation entre sons, mots, littrature, peinture, couleurs dans vos uvres Relations avec la couleur et peinture, aucune pour moi du moins directement. En revanche, sans mtendre sur larchitecture, je dirais que jaurais bien diu mal crire sans la frqeuntation des btiments de Renzo Piano, Rem Koolhas, Norman Foster ou Jean Nouvel, pour ne citer queux. Avec la littrature, juste un exemple formel qui maura marqu: Dans la premire partie de La Montagne magique de Thomas Mann, le principal personnage, Hans Castorp rencontre un jeune homme beau, blond, aux yeux brids. Thomas Mann ne nous dit pas clairement que Hans Castorp en tombe amoureux, mais la relation entre les deux jeunes gens est ambige; ce type de relation ntant pas rare dans luvre de Mann (cf. Mort Venise). Quand le beau jeune homme quitte lcole, il donne Hans une mche de cheveux dans une petie bote de dallumettes. Ce rcit assez long et prcis de Mann propos du jeune homme beau et blond semble dnu dintrt et de sens puisquil apparat inopinmnt dans le livre o il ne semble pas avoir sa place. Dans la seconde partie de La Montagne magique, Hans Castorp, malade, rside au sanatorium, le Berghof, et alors quil djeune dans la grande salle du restaurant, entre une femme, Madame Chauchat. Il ne la connat pas encore et le lecteur ne sait rien delle. Pour la dcrire, Mann se contente de dire:elle est belle, blonde avec les yeux brids. Pour le lecteur, ces quelques mots sufsent pour faire la connaissance de Madame Chauchat et comprendre ce que sera la relation entre elle et Hans. Ainsi,un gand nombre de pages aprs laventure de lcole, on sait, en quelques mots que Madame Chauchat deviendra lobjet amoureux de Hans et le premier rcit de lcole devient comprhensible, prend sa place dans la forme de luvre. Pour moi, cet exemple, comme dautres dans Proust, Joyce, James ou Diderot, fut une importante leon de composition. Autres grands crivains qui mont marqu, Georges Perec pour son travail sur les contraintes et la forme (La disparition est pour moi lun des plus grands livres des temps) et Claude Simon pour son travail formel. Jai mme crit une pice en lhommage de Leon de choses, livre de Simon dans lequel plusieurs histoires se succdent sans apparente logique dans un premier temps et qui prennent un sens au fur et mesure de la lecture de louvrage. Bien dautres crivains pourraient tre cits.
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PROGRAMME
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Les Espaces Acoustiques

Dimanche / Sonntag / Sunday 19.11.2005 20:00 Grand Auditorium SWR Sinfonieorchester Freiburg und Baden-Baden United Instruments of Lucilin Fabrice Bollon direction Danielle Hennicot alto Grard Grisey: Les Espaces Acoustiques (19741985) Prologue pour alto seul (1976) 15 Priodes pour sept musiciens (1974) 16 Partiels pour seize ou dix-huit musiciens (1975) 23 Modulations pour trente-trois musiciens (1976 / 1977) 17 Transitoires pour grand orchestre (1980 / 1981) 21 Epilogue pour quatre cors soli et grand orchestre (1980) 11 90

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Les Espaces Acoustiques

Grard Grisey Propos recueillis par Guy Lelong

Tout a commenc avec Priodes pour sept musiciens, qui a t cr en 1974 la Villa Mdicis. Cette pice consiste, dun point de vue formel, en une succession dpisodes et, dans le dernier dentre-eux, jexprimentais pour la premire fois une technique qui me paraissait devoir tre dveloppe. Javais en effet analys, laide dun spectrogramme, le son dun mi de trombone et ralis ses principaux composants (la fondamentale et ses harmoniques) par les instruments de Priodes. Cela ouvrait la voie une nouvelle pense harmonique et ce que jai appel plus tard la synthse instrumentale. Il me fallait donc crire une suite et ce fut Partiels pour 18 musiciens (1975) qui inclut les instruments de Priodes. Puis, je dcidai nalement de constituer un cycle entier qui commencerait par une pice pour un seul instrument, et nirait par le grand orchestre. Comme lalto jouait un rle prpondrant dans Priodes, la pice soliste se devait dtre crite pour cet instrument et ce fut Prologue pour alto seul (1976). Jai compos, en fonction des commandes, les trois autres pices du cycle: Modulations pour 33 musiciens (19761977), Transitoires pour grand orchestre (19801981) et, enn, Epilogue galement pour orchestre (1985); mais cest aussi sous laspect esthtique et musical que Priodes constitue le dpart de ce cycle, car cest l que jai cherch dnir les premiers fondements acoustiques et psychologiques dune technique capable dintgrer lensemble des phnomnes sonores. Plus prcisment, cest dans Priodes que jai commenc contrler diffrents degrs de tension harmonique (harmonicit / inharmonicit) et operer, sur le plan rythmique, des oppositions entre priodique et apriodique. Cest aussi dans Priodes quapparat la forme gnrale du cycle, une forme quasi respiratoire construite autour dun ple (le spectre de mi), partir duquel sarticulent, en sen loignant plus ou moins progressivement, toutes les drives sonores proposes lloignement tant peru comme un facteur de tension, et le retour comme un facteur de dtente. Les Espaces Acoustiques mapparaissent aujourdhui comme un grand laboratoire o les techniques spectrales sont appliques diverses situations (du solo au grand orchestre). Certaines pices ont mme un aspect dmonstratif, quasi didactique, comme si je mtais appliqu, dans leuphorie de la dcouverte, faire saisir au mieux les caractristiques du langage que jinventais peu peu. Ma technique sest videmment afne au cours de la composition du cycle, puisque jai progressivement intgr un espace sonore non tempr, export lcriture instrumentale des principes qui provenaient des studios lectroacoustiques, et enn, prcis la notion de processus. Le terme de processus que joppose celui de dveloppement, signie quil ne sagit plus dobtenir un discours musical par prolifration du dtail, mais plutt de dduire dun trajet x lavance le dtail des zones traverses. Cela permet de proposer lauditeur des parcours qui relient tel tat caractris de la matire sonore un autre (par exemple, de la consonance au bruit), en passant par des zones o tout repre catalogu semble aboli. En dautres termes, le processus gre la contradiction entre le connu et linconnu, le prvisible et limprvisible,
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intgre des surprises sur un fond relativement reprable. Les diffrentes pices des Espaces Acoustiques peuvent tre joues sparment; mais lorsquelles sont joues ensemble, elles senchanent les unes aux autres et chaque n de pice appelle la suivante. Ainsi, la n de Prologue, lalto est envahi par les instruments de Priodes et la section nale de Priodes est amplie par le dbut de Partiels. Comme la n de Partiels se dirigeait progressivement vers le silence, je lai nalement relie labsence de musique: lentracte, ce qui ma permis de rsoudre la fois une transition musicale et un problme dordre pratique (il nest en effet pas possible de laisser trop longtemps en place un orchestre qui ne joue pas; avec la solution de lentracte, il y a seulement 18 musiciens sur scne pendant la premire partie, et lorchestre napparat au complet quavec la seconde). Le raccord entre Modulations et Transitoires est plus complexe: la dernire section de Modulations est un long crescendo, mais comme les cordes du grand orchestre de Transitoires sy insrent progressivement, lintensit nalement atteinte apparat soudain trs suprieure lintensit maximale que les 33 instruments de Modulations pouvaient produire jusque l: cest donc un tuilage par dbordement. La n de Transitoires est crite pour alto seul et cite certains fragments de Prologue; ces fragments sont alors repris par les quatre cors solistes dans Epilogue. La mise en relation de la n du cycle avec son dbut, si elle a videmment une fonction de bouclage, permet aussi aux Espaces Acoustiques de se terminer sur une perspective nouvelle. En effet, les lments de Prologue, qui sont principalement mlodiques, se droulent une vitesse qui est, plus ou moins celle du langage (ou celle du rcitatif de la musique classique), alors que la temporalit luvre dans Priodes, Partiels, Modulations et Transitoires est au contraire extrmement tire; Epilogue, qui conserve cette temporalit tout en citant des fragments de Prologue, superpose donc des vitesses qui sont sans rapport; cette superposition engendre des tensions entre des forces contraires, voire des discontinuits ou des ruptures, et leffet produit est assez dramatique. Ce sont des dimensions que jai dveloppes dans des pices ultrieures. Certains passages des Espaces Acoustiques donnent lieu un traitement visuel quasi thtral. Ainsi, dans Priodes, lalto, dabord dsaccord (la corde de do est accorde un ton plus haut), doit tre raccord vers la n pour des raisons musicales: plutt que de le dissimuler, jai prfr lexhiber et lintgrer thtralement dans la pice. La n de Partiels se dirige progressivement vers le silence, mais le silence parfait nexiste pas; il y a toujours un auditeur qui tousse, des instrumentistes qui font tomber leurs sourdines ou qui commencent ranger leurs affaires! Aussi ai-je mis en scne cette impossibilit du silence; en fait deux processus alternent: le premier va du son vers le silence et le second du silence vers un ensemble de bruits emprunts la vie quotidienne des instrumentistes (pages quon tourne, cornistes qui vident leur eau, cordes qui rangent leurs archets); mais la n, cest vraiment le silence, car mme le public est tenu en haleine: le percussionniste, qui carte lentement deux cymbales quil tient bout de bras, laisse croire quun coup formidable va tre frapp, mais il est arrt par lextinction des lumires qui signalent le dbut de lentracte. En terme musical, cest une gigantesque anacrouse, une leve dont laccent nest donn quaprs lentracte par le premier accord de Modulations; sauf que le percussionniste manque son coup et les cymbales ne sont en fait frappes qu la toute n de Modulations Une dernire aventure de ce genre a lieu au dbut de Transitoires: le percussionniste, seul clair, carte de nouveau lentement ses deux cymbales, pendant que les autres instrumentistes citent un fragment de Partiels.

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Les Espaces Acoustiques

Grard Grisey

Commenc en 1974 et achev en 1985, le cycle des Espaces Acoustiques est constitu de six pices instrumentales. Lunit de ce cycle est ralis par la similitude formelle des diffrentes pices, et par deux points de repres acoustiques: le spectre dharmoniques et la priodicit. Je rsumerais ainsi le langage utilis dans ces pices: ne plus composer avec des notes, mais avec des sons; ne plus composer seulement les sons mais la diffrence qui les spare (le degr de pr-audibilit); agir sur ces diffrences, cest--dire contrler lvolution (ou la non-volution) du son et de la vitesse de son volution; tenir compte de la relativit de notre perception auditive; appliquer au domaine instrumental les phnomnes expriments depuis longtemps dans les studios de musique lectronique. Ces applications sont beaucoup plus radicales et perceptibles dans Partiels et Modulations; rechercher une criture synthtique dans laquelle les diffrents paramtres participent llaboration dun son unique. Exemple: lagencement des hauteurs non tempres cre de nouveaux timbres; de cet agencement naissent des dures etc. La synthse vise dune part llaboration du son (matriau), dautre part les diffrentes relations existant entre les sons (formes).

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Die akustischen Rume

Grard Griseys Les Espaces Acoustiques Frank Hilberg

Es ist wohl keine besondere bertreibung, wenn man Grard Griseys Zyklus Les Espaces Acoustiques als eine Enzyklopdie des Klanges betrachtet. Des Instrumentalklanges um genau zu sein, denn die sechs Stcke kommen ohne elektronische Mittel aus. Auch die Gre des Unterfangens knapp hundert Minuten Spieldauer auch die zwlfjhrige Entstehungszeit und der Umfang der eingesetzten Mittel deuten auf enzyklopdische Dimensionen. Dabei stand keineswegs planerische Absicht am Anfang, vielmehr entwickelte sich die Idee nach der Komposition von Priodes und Partiels. Alle Stcke (mit Ausnahme des Epiloque) knnen einzeln aufgefhrt werden, doch ergibt sich die Idee im Nacheinander, da jedes den akustischen Raum des vorigen erweitert (Grisey). Stck fr Stck werden diese Klang-Rume grer und komplexer: auf das Bratschensolo Prologue folgt Periodes fr sieben Spieler, dann Partiels fr 18 Musiker, Modulations fr 33kpges mit 33 Ausfhrenden, das orchestrale Transitoires und schlielich der Epilogue fr groes Orchester mit vier SoloHrnern. Die einzelnen Stcke sind vielfltig aufeinander bezogen und miteinander verzahnt. Zum einen wird ein Staffelstab zwischen ihnen weitergereicht indem Motive oder Figuren vom Ende eines Stckes den Beginn des nchsten bilden, zum anderen ist ein Netz von Zitaten, von wiederkehrenden Elementen ber den Zyklus gelegt. Vor allem aber: Die Einheit des Ganzen beruht auf der formalen hnlichkeit der Stcke und auf zwei akustischen Anhaltspunkten: dem Obertonspektrum und der Periodizitt. (Grisey) Grisey fasst die musikalische Sprache von Les Espaces Acoustiques folgendermaen zusammen. Er will: nicht mehr mit Noten, sondern mit Tnen komponieren, Klang, nicht Tonsatz ist sein Gegenstand; graduelle Abstufungen zwischen Klngen gestalten; die Geschwindigkeit von Entwicklungen (oder Nicht-Entwicklung) der Klnge kontrollieren; der Relativitt unserer Wahrnehmung Rechnung tragen; Phnomene der Akustik und Psychoakustik musikalisch umsetzen; schlielich einen synthetischen Stil anstreben, in dem die verschiedenen akustischen Ebenen nicht nur die einzelnen Klnge bestimmen, sondern auch die Gesamt-Form seiner Stcke. Zu diesem Zweck analysiert er im elektronischen Studio einen charakteristischen Klang und leitet daraus Strukturen ab, die er in seinen Partituren umsetzt. Fr Partiels analysierte er die Teiltonstruktur eines tiefen Posaunentons, in Transitoires verschiedene gestrichene oder gezupfte Kontrabasstne, in Modulations die Formanten von Blechblasinstrumenten mit verschiedenen Dmpfertypen. Technisch-elektronische Mittel spielen fr die Analyse seiner Ausgangsmaterialien eine Rolle, fr die Ausfhrung allerdings nicht. Grisey hat nur sehr selten Elektronik in seinen Stcken eingesetzt.
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Prologue (1976) Die Bratsche ist das Leitinstrument des ganzen Zyklus, sie tritt immer wieder solistisch oder als Zentrum eines Ensembles auf und so ist es nur folgerichtig sie mit einem langen Solo beginnen zu lassen. Ihre Saiten sind auf einen Akkord gestimmt und Resonatoren beeinussen zustzlich ihren Klang. Sie skandiert eine Melodie, wobei Grisey Wert darauf legt, dass diese nicht ein Ton-fr-Ton-Gebilde ist, sondern eine Gestalt, die einer fortwhrenden Vernderung unterzogen ist, die sich spiralig um die Grundform schraubt. Das Spektrum wird allmhlich zu komplexen, geruschhaften Klngen hin verschoben. Die melodische Silhouette bestimmt die Gesamtform, die Tempi und das Auftauchen von zwei Arten von Einschben: den Herzschlag (kurz / lang) und das Echo. Eine einzelne Stimme, doch auch eine abstrakte und konzessionslose Struktur ich hoffe, hier formuliert zu haben, was fr mich die Musik ausmacht: eine Dialektik zwischen Rausch und Form. (Grisey) Priodes (1974) Vor den Augen und Ohren des Publikums wird die Bratsche hher gestimmt und am Ende des Stckes wieder neu eingestimmt eine Prozedur, mit der ein Konzert gewhnlich erffnet, aber nicht beendet wird. Diese Marginalien zeigen, dass Grisey (obwohl ihn ja eigentlich nur reine Klangphnomene interessieren) durchaus visuelle, szenische Elemente in seine Stcke aufnimmt. Immerhin haben sie ja auch musikalisch-psychologische Effekte, wie man sehen wird. Die Anlage des Stckes hat Grisey analog zum menschlichen Atem gestaltet, mit vernehmlichem Einatmen, Ausatmen und Atempause. Diese und andere Periodizitten wie bereits im Titel ausgesagt spielen hier eine entscheidende Rolle. Die Periodizitt wird hier als beschwerlich erlebt, ein Pol, wo die Abwesenheit einer neuen Energie uns zwingt, uns buchstblich im Kreise zu drehen, bevor eine Anomalie entdeckt wird, die den Keim fr eine neue Entwicklung, einen neuen Ausug bildet. Die Periodizitten hneln jedoch nicht denen, die ein Synthesizer produzieren knnte: Ich bezeichne sie als unscharf, wie unser Herz und unser Gang nie przis und periodisch sind, sondern einen uktuierenden Spielraum besitzen, der sie interessant macht. (Grisey) Wie angedeutet, ist das Stck durch mehrere Atemzyklen (und auch der Herzschlag der groen Trommel ist problemlos wahrnehmbar) gegliedert, wobei die Zeitstrukturen ausschlielich aus dem Spektrum der ungeraden Obertne abgeleitet ist, das in diesem Stck verwendet wird ein typisches Beispiel fr Griseys bertragung von akustischen Sachverhalten auf musikalische Gestaltung. Partiels (1975) In diesem Stck spielt der Kontrabass eine zentrale Rolle. Er greift das Schlussmaterial des Vorgngerstcks auf und hat ein emphatisches Solo (ber einen Ton), das die erste Hlfte des Stckes dominiert. Mit dem Titel Partiels (frz. Teil) hat Grisey angedeutet, dass es sich um den Teil eines greren Werks handelt. Und zum anderen hat er einen Verweis auf die Akustik gegeben, wo die Partialtne, die Teiltne (oder auch Obertne) die Eigenschaften eines Klanges ausprgen. Zwei Charakteristika markieren die Entwicklung der Klnge: Periodizitt und Obertonspektrum. Diese sehr leicht zu identizierenden Elemente erlauben eine Kontinuitt und eine Dynamik des Stcks, das ziemlich genau die zyklische Form des menschlichen Atmens bernimmt (Einatmen Ausatmen Atempause, oder: Spannung / Zusammenfall Entspannung Sammeln der Energie). (Grisey) Partiels hat Grisey berhmt gemacht und ist gewissermaen das Referenzstck des Spektralismus. Im deutschsprachigen Raum ist es bekannt geworden, weil Peter Niklas Wilson ihm 1988 eine ausfhrliche kompositionssthetische Analyse gewidmet hat. Mit ihm hat Grisey die Instrumentalsynthese erprobt, jener Kompositionsweise, wo durch ein Instrumentalensemble oder Orchester Klnge erzeugt werden, die einem einzigen neuen, unbekanntem, virtuellen Instrument zugehren knnten.

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Dem atmenden, herzklopfendem ersten Teil steht eine zunehmende Ausdnnung des zweiten Teils gegenber. Der Schluss bewegt sich auf die Stille zu, doch gibt es keine vollkommene Stille immer ruspert sich ein Zuhrer oder die Spieler lassen ihre Dmpfer fallen oder fangen an zusammenzupacken So habe ich die Unmglichkeit der Stille inszeniert, wobei zwei Ablufe miteinander abwechseln: der erste fhrt vom Klang zur Stille, der zweite von der Stille zu einer Reihe von Geruschen, die dem Alltag der Spieler entnommen sind Notenbltter wenden, Entwssern der Blechblasinstrumente, Hantieren mit den Bgen etc. Am Ende aber wird es wirklich still, denn der Hrer selbst hlt den Atem an: der Schlagzeuger, der die Arme mit den beiden Becken langsam ausbreitet, erweckt die Erwartung eines lauten Schlages. Pltzlich aber erlischt das Licht, was den Beginn der Pause signalisiert. Musikalisch betrachtet handelt es sich um einen gigantischen Auftakt, wobei der Takt selbst erst nach der Pause auf den ersten Akkord von Modulations fllt Modulations (1976 / 1977) nur verfehlt der Schlagzeuger seinen Beckenschlag, der erst ganz am Ende von Modulations ausgefhrt wird (Grisey im Gesprch mit Guy Lelong) Dennoch ein furioser Auftakt des nunmehr gro gewordenen Ensembles mit 33 Spielern. Eine Erregung, die sich rasch beruhigt und in das freie Fluten eines stehenden Klanges bergeht. Das scheint paradox, aber durch An- und Abschwellen einzelner Teiltne des Gesamtklanges wird er bewegt. Etwa, als ob eine unbelebte Theaterbhne durch verschiedenfarbige Scheinwerfer die aueuchten und verglimmen dynamisiert wrde. Schlielich verebbt auch dieses Wogen und aus der Stille, dem Nichts hebt eine neue Welle an. Einmal mehr hnelt Griseys Musik einem (Riesen-)Organismus, der sich atmend regt. In einem Kommentar zu Modulations fasst Grisey noch einmal die Grundlagen seiner sthetik in etwas technischem Vokabular zusammen: Die Form dieses Stcks ist die Geschichte der Tne selbst, aus denen es besteht. Die Klangparameter sind orientiert und geleitet, damit mehrere Modulationsprozesse entstehen, die grtenteils auf Entdeckungen der Akustik fuen: Obertonspektren, Teiltonspektren, Formanten, Durchgangstne, Zusatztne, Differentialtne, weies Rauschen, Filtrierungen usw. Die Analyse der Sonogramme von Blechblasinstrumenten und ihrer Dmpfer hat es mir ermglicht, ihre Klangfarben synthetisch wieder zusammenzustellen oder sie im Gegenteil zu verzerren. (Grisey) Transitoires (1980 / 1981) Zu Beginn von Transitoires ist einmal mehr der Beckenschlger zu sehen, der sowenig zum Zug kommen durfte. Auch hier wieder nicht, allein von einem Scheinwerfer beleuchtet, hlt er beide Becken zusammen um sie langsam auseinander zu bewegen ganz das Gegenteil eines Schlages. Die anderen Instrumentalisten zitieren derweil ein Fragment von Partiels ist es Spott oder nur eine weitere Pointe? Das Orchester ist nun mit allen Mannen vertreten (84 Spieler), und Grisey gibt das auch zu erkennen, baut gewaltige Klangwnde auf, die er apart wieder zusammenfallen lt, pltzlich galoppieren Pauken und Trommeln einher, als seien die Walkren erneut entfesselt, doch auch diese verlieren sich rasch in der Ferne bei Grisey bleibt nichts unverndert, bestndige Wandlung ist die Regel. Selbst wenn etwas zitiert wird, wie das Solo des Kontrabasses aus Partiels, wird es nun von der ganzen Kontrabass-Gruppe bernommen und in einen neuen Kontext gestellt. Mit ihrem weiten akustischen Raum realisieren Transitoires, und spter Epilogue, was in den anderen Stcken des Zyklus latent vorhanden war: Der Filter wird fortgenommen, die Zeit auseinandergezogen, die Spektren explodieren bis hin zum 55sten Oberton und wahre spektrale Polyphonien durchziehen den gesamten Tonraum. Man ndet in diesem Stck dasselbe Ausgangsmaterial, dieselben
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Kraftfelder und dieselben Prozesse wie in den vorhergehenden. Erinnerung, Wiederkehr und Aufbrechen: In Transitoires kommen auf diese Weise unvermutete Aspekte des Materials zutage und mnden in eine primre Melodie, eine Art Wiegenlied, die Prologue entnommen ist. (Grisey) Epilogue (1985) Und dieses Wiegenlied ist denn auch die Brcke zum Epilogue. Und zugleich natrlich die Rckbindung zum Anfang. Zuvor aber bernehmen die Solohrner das Material und reiten in einer furiosen Eskapade ber den spektralen Regenbogen mit mannigfach gezielten Verstimmungen ber einen schlitternd bewegten Untergrund. Sie stoen ihre mikrotonalen Fanfaren heraus, ein letzter Schlag der groen Trommel und der gewaltige Zyklus ist zu Ende. Ist es ein Abschluss? Ich bezweie es. Ich musste eher willkrlich einen entropischen Prozess unterbrechen, der nach und nach das offene System der Espaces Acoustiques angreift. (Grisey) Dem siedenden Geist ist nun mal ein Abschluss nicht geheuer. Seine Phantasie treibt ihn fort und fort und fort

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Vianden Mikroskopische Musik

Dimanche / Sonntag / Sunday 20.11.2005 18:30 Foyer Volker Staub Leitung Anne La Berge Flte Ivo Nilsson Posaune Michael Weilacher Schlaginstrumente und Teilnehmer des Workshops (Klangtheater AG der Viktoriaschule Darmstadt unter der Leitung von Christina Troeger) Volker Staub und Workshop-Teilnehmer: Mikroskopische Musik (Urauffhrung / cration) ca. 20 Volker Staub: Vianden fr Flten, Posaune, Stahlsaiten und Schlaginstrumente (Urauffhrung der berarbeiteten Fassung / cration de la nouvelle version) 55 Volker Staub: Solo fr Motorsirenen N 33 ca. 20 Backstage: Dimanche / Sonntag / Sunday 20.11.2005 18:00 Foyer Exposition: L amnagement hydro-lectrique de Vianden: sources de la composition Vianden Ausstellung: Das Kraftwerk in Vianden als Quelle der Komposition Vianden

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Volker Staub (links) und Michael Weilacher Photo: Andreas Arnold

Die Arbeit am geteilten Klang

Ein Gesprch ber Musik und Ordnung mit dem Komponisten und Instrumentenbauer Volker Staub Hans-Jrgen Linke

Hans-Jrgen Linke: Sie sind Komponist und ernden und bauen fr zahlreiche Ihrer Werke Musikinstrumente. Heit das, dass Sie Klangvorstellungen folgen, die mit den vorhandenen Instrumenten nicht realisierbar waren? Volker Staub: So planvoll bin ich nicht vorgegangen. Ich habe schon von klein auf in der Werkstatt meines Grovaters gebaut und gebastelt. Als ich dann ernsthaft anng, Musik zu machen, habe ich festgestellt, dass all die Metallrohre und Holzstcke, die dort herum lagen, einen eigenen Klang hatten. Diese Hrerfahrung kennt jeder. Wie haben Sie diese Erfahrung wissenschaftlich organisiert? Whrend meines Studiums habe ich mich bei Johannes Fritsch theoretisch mit dem beschftigt, was er Allgemeine Harmonik nennt, also mit Stimmungssystemen in verschiedenen Kulturen, mit Obertonverhltnissen und solchen Dingen. Vor diesem Hintergrund habe ich die Klnge der Gegenstnde in Grovaters Werkstatt untersucht und zum Beispiel herausgefunden, dass die Metallteile eine vllig andere Obertonstruktur hatten als sie der Theorie nach eigentlich haben sollten, dass es also unharmonische Obertonspektren gab. Ich habe dann angefangen, diese komplexen Klnge zu analysieren. Vieles hat zu der gngigen Obertontheorie nicht richtig gepasst ein Phnomen brigens, das man auch im Glockenbau kennt. Weil mir diese Mischklnge so gut geelen, habe ich angefangen, damit zu arbeiten. Ich fhle mich brigens nicht als Ernder von Musikinstrumenten, eher als Finder. Einige meiner Klangerzeuger knnten fast aus archaischen Kulturen stammen. Erst durch die differenzierte musikalische Betrachtung und Handhabung werden sie zum Material der zeitgenssischen Musik. Das chromatische System war fr Sie von vornherein nur eine von vielen mglichen Ordnungen im Tonraum? Genau. Bei Johannes Fritsch war zu lernen, dass es auer der Temperatur mit zwlf Tnen in der Oktave aber auch eine mit 20, 24, 30 Tnen pro Oktave gibt. Wir haben solche Stimmungen entworfen und an Monochorden dargestellt. Wir haben auch gelernt, dass es in den Obertonreihen vom zehnten, elften Oberton an pltzlich ganz andere Intervalle gibt, reine Intervalle, die aber nicht mehr der temperierten zwlftnigen Stimmung entsprechen. Ausgangspunkt fr diese Forschungsarbeit war fr Sie also der sehr komplexe Parameter Klang. Die ersten Stcke, die ich geschrieben habe und zu denen ich heute noch stehe, sind um 1982 entstanden. Ich habe dafr Glasballons mit abgesgten Bden hergestellt. Deren Klnge habe ich analysiert und in Tabellen eingetragen, geordnet und miteinander in Beziehung gesetzt nach Tonhhe, Energie, Schwebungsintensitt, Farbe, Klangdauer. Diese Glasglocken haben nahezu individuelle, teilweise sehr komplizierte Klnge, denen man weder mit temperierter Stimmung
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noch mit gngigen Obertonspektren zu Leibe rcken kann. Man muss jeden einzelnen Klang so aktzeptieren, wie er ist. Ihr Material ist also zunchst nicht notierbar gewesen, sondern einfach vorhanden eine Welt, die man sich durch Analyse erst aneignen musste. Ja, so habe ich meistens gearbeitet: Ich habe Anordnungen von Gegenstnden geschaffen, mit denen Klnge erzeugt werden, die ich erst noch erforschen musste. Fr die Forschungsergebnisse wiederum musste ich eine Notation ernden. Notiert habe ich die Instrumente selbst mit Nummern oder Buchstaben und bestimmte Spielvorgnge, also Bewegungen am Instrument. Es gibt in Ihrem Sortiment mehrere Gruppen von Instrumenten: Perkussions-, Saitenund elektroakustische Instrumente. Wenn wir uns zunchst den Perkussionsinstrumenten zuwenden, also Baumstmmen, Glasglocken, Metallteilen, Marmorstcken, die angeschlagen werden: Welche Rolle spielt dabei der Parameter Rhythmus? Alle diese Instrumente erzeugen sehr komplexe Klnge, die keiner bekannten Systematik zuzuordnen sind. Die Baumstmme zum Beispiel haben die Eigenschaft, dass ein einziger Stamm eine ungeheure Vielfalt an verschiedenartigen Klngen hervorbringen kann. Genauso ist Rhythmus fr mich auch eher ein Feld der Forschung als eines von fertigen Strukturen. Mein Lehrer Johannes Fritsch hat in Kln einen Verlag in einem Hinterhaus, wo ich Instrumente lagern und arbeiten konnte. Wenn es windig war, klapperten dort die Schiefertafeln an den Dachgauben. Irgendwann habe ich dieses Klappern, das mich hug beim Arbeiten strte, aufgenommen und versucht, die Rhythmen zu transkribieren. Aus diesen Transkriptionen habe ich notierbare Rhythmen abgeleitet. Im Prinzip ist auch dieses Material chaotisch, aber dadurch, dass die Ziegel in einer bestimmten Weise aufgehngt und angeordnet waren und dass auch die Mechanismen der Geruscherzeugung durch Wind oder Regen begrenzt waren, konnte man Regelmigkeiten erkennen. Im Grunde ist das eine hnliche Arbeit wie mit den Klngen. Die Rhythmen sind organisch. Allerdings entwickle ich Rhythmen auch durch Konstruktion, etwa durch berlagerung festgelegter Muster und Reihen. Aber Sie arbeiten nicht wie ein Mathematiker, der komplexe Systeme auf einfache Grundlagen reduziert? Wenn ein komplexer Klang oder ein komplexer Rhythmus analysiert und in seine Bestandteile zerlegt ist, dann ist er natrlich nicht mehr ganz. Und das Ganze ist mehr als die Summe seiner Einzelteile. Wenn ich eine Armbanduhr zerlege, habe ich die Einzelteile, aber keine Armbanduhr mehr ich gebe allemal der Uhr den Vorzug gegenber ihren Einzelteilen. Gehen wir weiter zu Ihren Saiteninstrumenten, die oft erstaunliche Gren haben. Stimmt, eines habe ich auch hier vorm Haus: zwei vierzig Meter lange Saiten, die von Wind und Regen gespielt werden. Traditionelle Saiteninstrumente sind so gebaut, dass sie mit der Lnge und Beschaffenheit der Saiten und der Gre und Beschaffenheit des Resonators klar erkennbare Tonhhen erzeugen. Das heit, dass eine Vielzahl von Obertnen unterdrckt wird. Bei meinen Saiteninstrumenten haben mich vor allem diese Obertne interessiert. Die Form, die ich gewhlt habe, ist die des klassischen einsaitigen Monochords, also des rationalsten aller Instrumente, das seit der Antike zur Bestimmungen von Intervallproportionen und mathematischen Verhltnissen verwendet wird. Im Gegensatz zur etwa einen Meter langen Saite eines normalen Monochords, verwende ich fnf bis acht Meter lange, sehr dnne Klaviersaiten. Wenn man sie mit dem Bogen streicht, kommt ein unglaublich komplexer Klang voller Obertne heraus, weil die Saite als Ganze schwingt, aber zugleich auch als zwei Hlften, drei Drittel, vier Viertel als hundert Hundertstel. Und jede dieser Unterteilungen erzeugt
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ihre eigene Frequenz. Wenn ich auf solch einer langen Saite spiele, moduliere ich das Klangvolumen mit bestimmten Techniken, um bestimmte Frequenzbereiche zu isolieren und bergnge zu schaffen in andere. Ich kann immer nur einen Ausschnitt des Gesamtklangs der Saite hrbar machen, der als Ganzer unfassbar ist. Was benutzen Sie als Resonator? In der Regel ein lfass, aber man kann diesen Klang auch magnetisch abnehmen und elektronisch verstrken. Das leitet ber zur dritten Instrumentengruppe, den elektroakustischen. Meine elektroakustischen Instrumente stehen schon in einer langen Tradition. Ein Pionier auf diesem Gebiet war der Englnder Hugh Davis. Das Prinzip ist, ein Krperschallmikrofon oder, wenn der verstrkte Gegenstand aus Metall ist, ein magnetisches Mikrofon an einem Objekt anzubringen, das feinste Schwingungen erzeugt, die man normalerweise nicht hrt. Es geht also um die mikroskopische Wahrnehmung einer Klangwelt, die fr unser Ohr sonst nicht zugnglich ist. Dann gibt es noch eine vierte Instrumentengruppe, mit der Sie sich beschftigt haben, nmlich Sirenen. Wie kommt man dazu, ein ffentliches Alarmsystem als Musikinstrument zu verwenden? Entwickelt habe ich das um 1990 im Rahmen eines Theaterstcks, das sich ber die 600 Meter lange Klner Sdbrcke erstreckte. Das Publikum konnte das Stck von einem Schiff aus verfolgen. Ich habe nach einem gigantischen Instrument gesucht, das im Gegensatz zur Menschenmusik der Instrumentalisten und Snger, die an bestimmen Punkten der Brcke zu hren war, den gesamten Schauplatz zum Klingen bringen konnte. Wie exakt lsst sich das steuern? Ich habe Transformatoren vorgeschaltet, mit denen man Tonhhe, Lautstrke und Glissandi relativ genau steuern kann. Allerdings wird die Sache umso unberschaubarer, je mehr Sirenen man verwendet. Es gibt ein Missverhltnis zwischen Anlauf- und Betriebsstromstrke. Man braucht viel Energie, bis eine groe Sirene in Gang gekommen ist, aber wenn sie luft, tut sie das mit vergleichsweise geringer Energiezufuhr. Wenn ich also einen bestimmten Wert eingebe, braucht sie unter Umstnden zwei Minuten, bis der erreicht ist. Das macht die Sache ein Stck weit unplanbar. Durch diese Trgheit der Instrumente ist der Gesamtklang in kontinuierlicher Bewegung. Ab und zu hrt man vorbergehend ein wiedererkennbares harmonisches Gebilde, das aber sofort wieder verschwindet. Sie spielen die Sirenen live? Ja, im Freien oder in groen Rumen. Diesen vom Zivilschutz her bekannten Warnklang mit Anfangs-Glissando und anschlieendem langen Halteton gibt es bei mir kaum. Es entsteht eher ein orgelartiger Klang des ganzen Ensembles aus bis zu neun Sirenen, der sich stndig verndert. Sirenen sollen Menschen vor Gefahren warnen. Was hat das mit Odysseus und mit Ihrer Musik zu tun? Ich glaube, das Bedrohliche am Sirenenton ist das Kontinuierliche, das NichtUnterteilte. Alle Musikinstrumente erzeugen klare, in Intervallen voneinander getrennte Tonhhen oder Rhythmen, die die Zeit unterteilen. Der Klang der Sirenen dagegen ist ieend und formlos wie das Wasser, durch das
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Odysseus reist und das ihn nicht loslsst. Er muss sich an den Mast fesseln lassen, um der Verlockung der Sirenen, des Formlosen, vielleicht auch dem Wahnsinn zu widerstehen Mast und Fessel vertreten die Ordnung. Ich nde, dass nicht nur der Name, sondern auch die Musik der Sirenen eine Beziehung zum Mythos hat. Schlielich werden Sirenen ffentlich eingesetzt, um vor Bedrohung zu warnen; ihre Beziehung zur Gefahr gehrt zum Mythos. In der Musik der Sirenen ist jede andere Musik enthalten. Sie enthlt immer auch nur die Idee des Unendlichen. Sie kann es symbolisieren, indem sie die Zeit nicht mit rhythmischer Unterteilung strukturiert und parzelliert. Aber sie endet schlielich doch, wenn man ihr den Strom abstellt.

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Motorsirenen
Volker Staub

1989 begann ich zusammen mit der Klner Performance-Knstlerin und Tnzerin Angie Hiesl die Arbeit an dem Stck Rheinrot. Der Auffhrungsort von Rheinrot war die Klner Sdbrcke und die angrenzenden Uferregionen der Poller Wiesen und des Klner Hafengelndes. Die Auffhrungen waren im Juni 1990, begannen bei Einbruch der Dunkelheit und dauerten etwa zwei Stunden. An verschiedenen Orten auf, ber und unter der Brcke sowie auf beiden Seiten des Ufers kreierte Angie Hiesl eine Szenerie, die zu meiner Musik fr Sopran, Mnnerchor (Kln Vingst 1861 e. V.), Blechblser, Schlagzeuger und Motorsirenen in Beziehung trat. Die Musiker wurden dabei zu Akteuren in den theatralischen Bildern. Das Publikum erlebte die Auffhrung von einem Rheindampfer aus, der dem Geschehen von der einen Rheinseite zur anderen auf dem Wasserweg folgte. In diesem Umfeld entwickelte ich das Instrumentarium der Motorsirenen. Ich suchte nach einem Instrument, das es mir ermglichen sollte, den gesamten Schauplatz (die Sdbrcke hat eine Lnge von 600 Metern) erklingen zu lassen, und gleichzeitig das optische Verhltnis der kleinen Menschen zu der gewaltigen Brckenkonstruktion ins Musikalische zu transformieren. Ich erstand sieben Motorsirenen unterschiedlicher Gre (mit Endtonhhen von 510 bis 1480 Hertz), deren Motoren mit Stelltransformatoren gesteuert werden sollten. Die Transformatoren erlaubten es mir, die Tonhhen und hierzu analog die Lautstrken der Sirenen recht przise zu kontrollieren. Die akustischen Klangerzeuger wurden sodann ber die ganze Brcke verteilt. Wenn ich nun von meinem zentralen Bedienungsort aus das riesige Instrument steuerte, erzeugte es einen gewaltigen, orgelartigen Klang, eine Klangmasse, die hinsichtlich ihres Volumens, ihrer Lautstrke und Dauer in keinem Verhltnis mehr zur Menschenmusik der Snger, Blser und Schlagzeuger zu stehen schien. Aber auch sehr leise, langsam glissandierende und verschmelzungsfhige Klnge konnten mit den Sirenen hervorgebracht werden. Natrlich erweckte diese Musik nachts am vergifteten Rhein mit seinen Frachtschiffen, vor der sthlernen Eisenbahnbrcke, den tosenden Gterzgen und der erleuchteten Grostadt zahlreiche Assoziationen, die allerdings aufgrund der Steuerungsmglichkeit und der fast chorischen Anordnung der Sirenen ihrer Eindeutigkeit beraubt wurden. Die Motorsirenen heulten nicht auf, sondern hoben langsam einen glissandierenden Gesang an, der sanft durch den Tonraum schwebte und dennoch die grenzenlose Lautstrke und Dauer ahnen lie. Ganz im Gegensatz zu allen Musikinstrumenten, die den Tonraum oder die Zeit rastern, zergliedern und damit erfahrbar und verstehbar machen, erzeugen die gesteuerten Sirenen den vormusikalischen Klang eines noch nicht oder nicht mehr strukturierten akustischen Kontinuums, in dem alle historische Musik unterschiedslos enthalten zu sein scheint. Ihr Klang ist ebenso verlockend wie bedrohlich, fast gefrig und erweckte besonders damals am Rhein Assoziationen zu den mythologischen Sirenen der Odyssee bzw. zur Rheinsirene Loreley. Es ist anzunehmen, dass sowohl ihr mythologischer Name als auch ihre normale Verwendung als Signalinstrumente zur Warnung vor Katastrophen oder Angriffen auf die Gesellschaft in enger Beziehung zu den Klangeigenschaften der Sirenen
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stehen. Das grenzenlos Kontinuierliche erscheint als bedrohlicher Gegenpol zur bewut strukturierten und organisierten Welt und verheit gleichzeitig Liebe, Selbstaufgabe und Transzendenz. Seit ihrem ersten Erklingen im Jahr 1990 auf der Klner Sdbrcke habe ich die Sirenen in mehreren Kompositionen, zuletzt in Konzert Tel-Aviv (2000), verwendet. Von all meinen Instrumenten tragen sie am meisten den Charakter des Experimentellen. Auch wenn sie mit Potentiometern gesteuert werden, sind ihre Klangverlufe niemals exakt kontrollierbar. Die Klnge verschmelzen oft in so hohem Mae, dass eine einzlene Sirene weder akustisch identiziert noch gezielt intoniert werden kann. Die kleinste Tonhhenvernderung einer Sirene moduliert den Klang des ganzen Ensembles, und allzu oft verndert sich sein Klangbild ganz von alleine durch kleinste Schwankungen der Spannung und der Stromstrke zum rger oder zur Freude der tatenlos zuhrenden Interpreten. Die Zerstckelung des Regenbogens Eine erstaunliche Entsprechung zu den zuvor geuerten Gedanken ber den Klang der Motorsirenen als Verkrperung des Kontinuierlichen im Reich der Tne und deren Verhltnis zu Struktur und Geschichte ndet sich im nachstehenden Mythos der nrdlich des Amazonas lebenden Arekuna ber den Ursprung des Fischgifts, den Claue Lvi-Strauss im ersten Band seiner Mythologica erzhlt. Er enthlt u. a. die Episode von der Zerstckelung des mrderischen Regenbogens, einer im Reich der Farben ebenfalls kontinuierlichen Erscheinung, in der alle Wellenlngen farbigen Lichts von rot ber gelb und grn bis violett stufenlos enthalten sind. Der Mythos handelt von einem besonderen Kind, dessen Bad im Fluss zahlreiche Fische sterben lsst. Diese vom Vater und der Gromutter geheimgehaltene Eigenschaft wird unter den Verwandten und in der Dorfgemeinschaft bekannt. Von nun an geht das Baden des Kindes mit einem ffentlichen Fischfang bzw. dem Sammeln der toten Fische einher. Dies beobachten die schfressenden Vgel, und der Tuyuyu-Vogel eht den Vater an, das Kind fr die Vgel in einem Becken am Fu eines Wasserfalls baden zu lassen, in dem es viel mehr Fische gebe. Der erschrockene Vater gibt schlielich dem unaufhrlichen Drngen des Vogels nach, und so trifft sich die Familie mit den versammelten Vgeln am Becken, das, wie alle sehen, voller Fische ist. Der Vater beehlt seinem Sohn einzutauchen, doch dieser hat Angst vor dem tiefen und drohenden Wasser. Der Vater drngt strker; entzrnt springt der Sohn ins Wasser, taucht hierhin und dorthin. Und sein Vater sagt: Es ist genug, mein Sohn! Es sterben schon viele Fische! Komm heraus! Doch das zornige Kind will nicht hren. Es sterben sehr viele Fische. Schlielich steigt der Schwimmer auf einen Felsen in der Mitte des Beckens und legt sich mit dem Bauch nach unten darauf, ohne ein Wort zu sagen. Er friert sehr, denn er war zornig und erhitzt ins Wasser gesprungen. Und whrend die Mnner und die Vgel damit beschftigt sind, die toten Fische einzufangen, stirbt er in aller Stille. Whrend er unter Wasser war, hatte ihn Keyem der Regenbogen in Form einer groen Wasserschlage mit einem Pfeil angeschossen. Keyem ist der Grovater der Wasservgel; der Eingang seiner unterirdischen Wohnung liegt in der Tiefe des Beckens, in dem der unheilvolle Fischfang stattgefunden hatte.1 Der Vater macht die Vgel fr den Tod seines Sohns verantwortlich und fordert sie auf, ihn zu rchen. Vergeblich tauchen zunchst die Vgel, dann die irdischen Vgel, dann die Vierfler nach Keyem. Drei Vgel, die das bisherige Geschehen nur aus der Ferne verfolgt haben, bieten ihre Hilfe an, tauchen und tten den Regenbogen in der Tiefe des Wassers. Mit Hilfe einer um den Hals geschlungenen Schlingpanze gelang es den Mnnern und Tieren, das Ungeheuer an Land zu ziehen. Es wurde gehutet, in Stcke geschnitten und verteilt. Je nach Art und Farbe des Stcks, das jedem zuel, erwarben die Tiere sei es ihre Schreie, ihre anatomischen Besonderheiten ihr Fell oder Federkleid.
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1 Kursiv gesetzte Zitate: Lvi-Strauss, Claude: Mythologica I. Das Rohe und das Gekochte. Frankfurt am Main, 1971, S. 336 ff.

Kulewnte (der Vater) legte den Krper seines Sohnes in einen Korb und ging von dannen. Die Gromutter nahm den Korb und ging auf gut Glck los. Aus dem Korb oss zuerst das Blut, dann das verwesende Fleisch, woraus der Timb entstand, aus dem das Fischgift gewonnen wird. Aus den Knochen und Geschlechtsteilen entstand der schwache Timb, aus dem brigen Krper der starke. Die Gromutter verwandelte sich schlielich in einen Ibis, einen Fresser von Regenwrmern, die die Mnner als Fischkder benutzen.

Motorsirenen Photo: Archiv Volker Staub

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Vianden
Zur Komposition von Volker Staub Ernstalbrecht Stiebler

Eine ganz wesentliche Eigenschaft des Klanges bestimmt die Formenwelt der inzwischen zuweilen abendfllenden Kompositionen von Volker Staub: die Transparenz, die Durchlssigkeit des Klangmaterials, das seinerseits Materie durchdringt und zugleich selbst durchlssig ist. Diese Permeabilitt des Klanges weitet Volker Staub aus auf die gesamte formale Anlage seiner Kompositionen. So wie sich die einzelnen Klnge gegenseitig beeinussen und durchdringen, genauso formieren sich verschiedene Kompositionen zu einer neuen, hher organisierten Einheit, wie zum Beispiel in Suarogate, das auf der bei Wergo erschienenen CD des Deutschen Musikrates aus 23 Stcken besteht, oder wie bei der heute aufgefhrten Komposition Vianden, deren 13 Einzelstcke das Werk in drei Abschnitte gliedern. Zuerst erklingen drei der Einzelstcke simultan, lediglich an den Rndern der drei Abschnitte, zu Beginn oder am Ende, sind die einzelnen Kompositionen allein zu hren. Die ersten beiden Abschnitte dauern je 15' und bestehen aus je drei simultan erklingenden Kompositionen und einem Verbindungsstck, der letzte von ca. 30' aus sechs solchen Kompositionen, ebenfalls mehrfach simultan. Diese 13 Stcke gehren aber durch ihre Genese und ihre instrumentale Faktur ihrerseits in verschiedene zyklische Zusammenhnge, die nun auf eine die Komposition von Vianden charakterisierende Weise fragmentarisch in den neu geschaffenen Zusammenhang hineinreichen. Es gibt fnf solcher Kompositionszyklen, die ganz oder teilweise in Vianden prsent sind und die durch ihre Instrumentation unterschiedliche Klangbereiche darstellen. Das sind erstens Weiche Gesnge fr Stahlsaiten, die gleich anfangs im ersten Abschnitt zu hren sind, simultan mit dem zweiten Bereich, dem Zyklus Fr Metalltrommeln. Es folgt als dritter Klangbereich das Duo fr Flte und Posaune, eine vierteilige Kompositon in traditioneller Instrumentalfarbe, die ganz in Vianden aufgeht; in diesen Bereich gehren auch die Solostcke fr Flte und Posaune. Der vierte Klangbereich sind die Waldstcke fr Baumstmme, Stimme, Regenstab und Vogelstimmen, die erst im zweiten Abschnitt erklingen zusammen mit einem Fltensolo und dem zweiten der Stahlsaitenstcke; der fnfte Bereich am Schluss sind die Rutenstcke im dritten und letzen Abschnitt von Vianden zusammen mit den fnf Kompositionen aus den anderen Klangbereichen. Der Titel Vianden fhrt auf verschlungenem Wege in die musikalische Welt des Volker Staub, nmlich in die Werkstatt seines Grovaters, eines Architekten, in der die verschiedensten Materialien, vor allem Holz und Metall, lagerten, und in der schon der Schler eine ihn faszinierende Klangwelt jenseits der sogenannten Kunstmusik entdeckte, die ihn bis heute nicht losgelassen hat. Hier untersuchte er das Material auf seine Klangeigenschaften und hier begann er seine Instrumente zu bauen, die die Charakteristik und Ursprnglichkeit des vorgefundenen Materials hrbar, den Klang im musikalischen Sinne variierbar, also spielbar machen sollten. In dieser Werkstatt (eigentlich dem Geburtsort des Komponisten Volker Staub) fand er auch Plne seines Grovaters fr
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ein Kraftwerk in Vianden / Luxemburg, die er nun ebenso wie die anderen Materialien aus der Werkstatt in den Kompositionsproze, gleichsam als FormMateriale, mit einbezog darin spiegelt sich ein wesentlicher Grundzug seines Komponierens: ein ungewhnliches, hug elementares Klangmaterial, dann aber eine sehr differenzierte kompositorische Bearbeitung. Das Programm heit nicht Einfachheit, sondern Ursprnglichkeit des Klanges und eine klanggeme, der natrlichen Differenziertheit des Materials geme kompositorische Bearbeitung. Aber auch die Einfachheit seiner Instrumente ist nur eine scheinbare. Ist ein Baumstamm einfach? Einfachheit in der Kunst ist nicht Einfachheit, sagt Ad Reinhardt. Die sthetische Qualizierung hat andere Regeln. Das sthetisch-artizielle Umfeld von Volker Staubs Klangmaterial ist vielschichtig. Da spielt arte povera eine Rolle als Abkehr von Megatechnik und Konsumwelt, eine kologische Beschrnkung der Mittel ich baue meine Instrumente selbst und zugleich eine Pioniermentalitt, die an Thoreau erinnern mag und auch an noch lteres, Archaisches. Eine Annherung an sogenannte primitive Musik-Kulturen wird erkennbar. Zu den Waldstcken notiert Volker Staub: Der instrumentale Ausgangspunkt der [] Kompositionen bendet sich nicht im Lichte der Kultur. Er liegt im ungeformten Naturzustand, aus dem heraus durch die Komposition und den Vortrag des Musikers das Instrument weniger physisch als metaphorisch erschaffen wird, und er verweist auf einen von Lvi-Strauss berlieferten sdamerikanischen Mythos: und ein Vogel hhlte die erste Trommel aus, schlug sie die ganze Nacht und verwandelte sich am nchsten Tag in einen Menschen.1 Die archaische Kraft von Musik, ihre Verbindung zu alten, vielfach schon ins Vorbewute abgesunkenen Traditionen, wird durch die eigene Klangarbeit mit den alltglichen Materialien erfahrbar, viel fragmentarischer zwar und vermittelter als durch den Import von Original-Afrika, dafr aber in einer heutigen, uns betreffenden, artiziellen Realitt. Aber auch heutige Instrumente, wie die Sambatrommel, Surdo genannt, ein Aluminiumfass, auf beiden Seiten mit einem Kunststoffell bespannt, haben ihn zu eigenem Instrumentenbau, zu dem der Metalltrommeln angeregt. Sie beginnen in Vianden simultan mit dem Klang der Stahlsaiten, die in den Zyklus Weiche Gesnge gehren, der mit drei neuen Stcken in Vianden vertreten ist. Die Entstehung dieser Instrumente geht auf Staubs eigene Experimente beim Bau von Monochordinstrumenten zurck und auf die Anregungen durch den Converter von Bob Hates, den Volker Staub u.a. in seinem fast fertiggestellten Buch Jenseits 440 Hertz, Texte zum experimentellen Instrumentenbau beschreibt. Alvin Lucier, Ellen Fullman und Paul Panhuysen haben im Prinzip hnliche Klangerzeugungen entwickelt. Um den ursprnglichen Klang der Materialien zu erhalten, ist die Notation von Staubs Musik von groer Genauigkeit und bestimmt das Niveau der sehr differenzierten Komposition, hier wirken die Klner Studienjahre bei Johannes G. Fritsch nach. Die Intention, Natur, natrliche Klnge zu verwenden, fhrt zur hugen Verwendung von Naturtonreihen, die sich in unserem Tonsystem nur annhernd durch mikrotonale Intervalle wie Viertel- und Achteltne darstellen lassen. Die Genauigkeit in Bezug auf die Klangfarbe wird auf alle Parameter ausgedehnt, vor allem auch auf die formale Entwicklung. Der Ablauf, die berlagerung und Positionierung der einzelnen Stcke ist minutis festgelegt. Instrumentarium und zuweilen auch der Gestus der Musik knnten improvisatorische Verfahren nahelegen; das Gegenteil ist der Fall, ganz in der Tradition der Neuen Musik, die um so freier und improvisierter klingt, je genauer sie komponiert und notiert wurde. Die Auseinandersetzung mit postseriellen Kompositionstechniken, die Konfrontation der eigenen GeruschKlinger mit modernen Orchesterinstrumenten, wie hier Flte und Posaune, ihre Transplantation in die eigenen, originellen Klang-Konkretionen rcken
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1 Lvi-Strauss, Claude: Mythologica II. Vom Honig zur Asche. Frankfurt / Main: Suhrkamp, 1972, S.112

diese der Kunstmusik nher; die traditionellen Instrumente aber geraten in einen umfassenderen, historischen Kontext und bekommen dadurch einen anderen Stellenwert. Sie werden gleichsam zum Trger von Musikgeschichte, changierend zwischen Gegenstzlichkeit und Verwandschaft zur experimentellen Klangwelt Volker Staubs. Bis heute lebt seine Musik aus diesem Widerspiel, das dazu anregt, die Musik neu zu bestimmen, ihre Herkunft und gerade auch ihre Knstlichkeit als eine materialbezogene zu verstehen keine Vergeistigung, eher eine Materialisierung von Musik. Die Komposition dient dieser Materialisierung und wird in ihrer artiziellen Differenzierung und ihren geschichtlichen Manifestationen erkennbar. Am Ende von Vianden erklingt das Rutenstck, zuletzt als Solo, ein Beispiel fr Volker Staubs zuweilen durchaus poetische Instrumentation, die sehr wohl von der symbolischen Kraft der Instrumente wei. Bei einem Aufenthalt im Knstlerhaus Schreyahn entdeckte Staub sehr groe Grser, die er zunchst fr das Schafgarben-Orakel des chinesischen I-Ching verwenden wollte. Aber er erfand damit keine Zufallskonstellationen wie John Cage, sondern er fand die sublime Klangnatur dieser Instrumente, als eine Begegnung von Kunst und Natur, ein Stck ZEN-Kultur, getreu jener alten, von Cage mehrfach zitierten Maxime, die die Einheit von Kunst und Leben einfordert.

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Vortex Temporum

Mardi / Dienstag /Tuesday 22.11.2005 20:00 Espace Dcouverte Solistes de lEnsemble intercontemporain Emmanuelle Ophle te Alain Billard clarinette basse Samuel Favre percussion Dimitri Vassilakis piano Jeanne-Marie Conquer violon Christophe Desjardins alto Eric-Maria Couturier violoncelle Tristan Murail: La Barque mystique pour ensemble instrumental (1993) 13 Philippe Hurel: Tombeau pour percussions et piano in memoriam Grard Grisey (1999) 13 Grard Grisey: Vortex Temporum IIII pour piano et 5 instruments (19941996) 37 Backstage: Mardi / Dienstag /Tuesday 22.11.2005 19:00 Introduction avec des musiciens de lEnsemble intercontemporain et lms sur Grard Grisey / Publikumsgesprch mit Musikern des Ensemble intercontemporain und Filme ber Grard Grisey Les Chants de lAmour de Grard Grisey. Gnse dune uvre (1985) Ralisation: David Andras 18 Gustave. Musique pour La Tour Eiffel (1987) Production Muse dOrsay, la Sept, MC 93 Bobigny, Compagnie Chopinot 6

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La Barque mystique
Pour te, clarinette, violon, violoncelle et piano (1993) Tristan Murail

La Barque mystique emprunte son titre une srie de pastels dOdilon Redon. En dehors de raisons anecdotiques, lies aux circonstances de lcriture de cette pice, la rfrence cet artiste symboliste nest pas fortuite. Complexit et vidence des relations colores o se marient des teintes a priori incompatibles, rythmes des formes o plages oues et couleurs brumeuses forment contraste avec des traits incisifs et des -plats vivement colors trouvent leur quivalent dans les architectures et dans la palette harmonique de la musique. En dpit de son instrumentation rduite, La Barque mystique est vritablement orchestre. Cest une orchestration miniaturise, qui fonctionne comme une pice dhorlogerie. Les instruments changent de rle chaque instant, les alliages varient sans cesse, le tout devant concourir ldication de formes globales. Leffet nal, comme dans tout mouvement dhorlogerie, dpend dune extrme prcision de lexcution dans les hauteurs, micro-tonales, dans les rythmes, avec leur tempo uctuant, et dans les timbres.
Odilon Redon: La Barque mystique (~18901895) Pastel on wove paper 51 x 63.5 cm The Woodner Collection, New York

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Tombeau in memoriam Grard Grisey

pour piano et percussion (1999) Philippe Hurel

Quand Grard Grisey nous a quitts, javais commenc crire la pice pour piano et vibraphone commande par le Shizuoka Hall. Le ton en tait enjou. Limmense tristesse dans laquelle je me trouvai brusquement me t abandonner le projet initial dont il ne reste que leffectif instrumental. Comment rendre hommage Grard sinon en essayant dcrire ma propre musique: il ny aurait donc pas de citations ni dinuences reprables. Pourtant, la violence du solo de piano de Vortex Temporum de Grisey fut le point de dpart. Ainsi, je refusai de lire la partition tout en me servant de la force du solo comme dune mtaphore possible. Je navais jamais t confront ce type de travail. La pice prit rapidement lallure dun rituel et le vibraphoniste se vit attribuer de nombreux instruments supplmentaires comme les cloches vache, les gongs thalandais, les crotales, le tambour de bois autant de moyens pour perturber le piano sans le dsaccorder comme lavait fait Grisey. Pour la premire fois, ma musique ne sera pas objective, ainsi que la qualiait Grard. Jai eu beaucoup de mal en calculer le matriau et mon abandon par instant lintuition la plus complte naurait peut-tre pas plu son ddicataire. Pourtant, cest bien lesprit de Grard qui rgne dans cette pice; je naurais pu lcrire sans lui. Au fond, nous avons beau faire, nous sommes tous des tres collectifs; ce que nous pouvons appeler notre proprit au sens strict, comme cest peu de chose! Et par cela seul, comme nous sommes peu de chose! Tous, nous recevons et nous apprenons, aussi bien de ceux qui taient avant nous que de ceux qui sont avec nous (Johann Wolfgang von Goethe, 17 fvrier 1832)

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Vortex Temporum
pour piano et 5 instruments (19941996) Grard Grisey

Le titre: Vortex Temporum (Tourbillon de temps) dnit la naissance dune formule darpges tournoyants rpts et sa mtamorphose dans diffrents champs temporels. Jai tent ici dapprofondir certaines de mes recherches rcentes sur lapplication dun mme matriau des temps diffrents. Trois Gestalten sonores: un vnement originel lInde sinusodale et deux vnements adjacents lattaque avec ou sans rsonance et le son entretenu avec ou sans crescendo ; trois spectres diffrents: harmonique, inharmonique tir et inharmonique comprim; trois temps diffrents: ordinaire, plus ou moins dilat et plus ou moins contract, tels sont les archtypes qui prsident Vortex Temporum. Outre la formule tourbillonnaire initiale directement issue de Daphnis et Chlo, le vortex ma suggr une criture harmonique centre sur les quatre notes de la septime diminue, accord rotatif par excellence. En effet, en considrant tour tour chaque note de laccord comme note sensible, il permet de multiples modulations. Bien entendu, il ne sagit pas ici de musique tonale, mais bien plutt de saisir ce qui dans son fonctionnement est encore aujourdhui actuel et novateur. Ainsi, cet accord est ici lintersection de trois spectres prcdemment dcrits et en dtermine les diffrentes transpositions. Il joue donc un rle nodulaire dans larticulation des hauteurs de Vortex. On le retrouve littralement inscrit dans les quatre frquences du piano accordes un quart de ton plus bas, cette atteinte au sacro-saint temprament du piano rendant la fois possible une distorsion du timbre de linstrument et une meilleure intgration aux diffrents micro-intervalles ncessaires la pice. Dans Vortex Temporum, les trois archtypes prcits vont circuler dun mouvement lautre dans des constantes de temps aussi diffrents que celui des hommes (temps du langage et de la respiration), celui des baleines (temps spectral des rythmes du sommeil) et celui des oiseaux ou des insectes (temps contract lextrme o sestompent les contours). Ainsi grce ce microscope imaginaire, une note devient timbre, un accord devient complexe spectral et un rythme une houle de dures imprvisibles. Les trois sections du premier mouvement, ddi Grard Zingsstag, dveloppent trois aspects de londe originelle, bien connus des acousticiens: londe sinusodale (formule tourbillonnaire), londe carre (rythmes points) et londe en dents de scie (solo de piano). Elles droulent un temps que je qualierais de jubilatoire, temps de larticulation, du rythme et de la respiration humaine. Seule, la section de piano nous porte aux limites de la virtuosit. Le deuxime mouvement, ddi Salvatore Sciarrino, reprend un matriau identique dans un temps dilat. La Gestalt initiale sentend ici une seule fois, tale sur toute la dure du mouvement. Jai cherch crer dans la lenteur une sensation de mouvement sphrique et vertigineux. Les mouvements ascendants des spectres, lembotement des fondamentaux en descentes chromatiques et les ltrages continus du piano, gnrent une sorte de double rotation, un mouvement hlicodal et continu qui senroule sur lui-mme.
1 Dans: CD Grard Grisey: Vortex Temporum, Talea. Ensemble recherche. Accord Una Corda /WDR, 1996. Reproduit avec lautorisation de Nave.

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Au premier mouvement qui dveloppe dans la discontinuit les diffrents types ondulatoires, le troisime mouvement, ddi Helmut Lachenmann, oppose un long processus permettant de crer entre les diffrentes squences les interpolations qui paraissent impensables. La continuit simpose peu peu et avec elle, le temps dilat devenu une sorte de projection grande chelle des vnements du premier mouvement. La mtrique dj malmene au cours du premier mouvement est ici souvent noye dans le vertige de la dure pure. Les spectres lorigine du discours harmonique et dj dvelopps dans le second mouvement, stalent ici, an de permettre lauditeur den percevoir la texture et de pntrer dans une autre dimension temporelle. Le temps contract fait aussi son apparition sous la forme de saturations fulgurantes et permet de rentendre une autre chelle les diffrentes squences du troisime mouvement. Entre les diffrents mouvements de Vortex Temporum sont prvus de courts interludes. Les quelques soufes, bruitages et ombres sonores quon y entend sont destins colorer discrtement le silence malhabile et quelquefois mme, la gne involontaire des musiciens et des auditeurs qui reprennent leur soufe entre deux mouvements. Ce traitement du temps de lattente, ce pont jet entre le temps de lauditeur et celui de luvre, nest pas sans rappeler ceux de Drives, de Partiels ou de Jour, Contre-jour. Ici, bien entendu, ces quelques bruits ne sont pas sans rapports avec la morphologie de Vortex Temporum. Abolir le matriau au prot de la dure pure est un rve que je poursuis depuis de nombreuses annes. Vortex Temporum nest peut-tre que lhistoire dun arpge dans lespace et dans le temps, en-de et au-del de notre fentre auditive et que ma mmoire a laiss tourbillonner au gr des mois dvolus lcriture de cette pice. Vortex Temporum est une commande jointe du Ministre de la Culture, du Ministerium fr Kunst Baden-Wrttemberg et de la Westdeutscher Rundfunk Kln, la demande spcique de lEnsemble Recherche. En outre, je tiens remercier la Fondation Henry Clews et la Fondation des Treilles qui mont accueilli dans un lieu propice la composition de cette pice.

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Im Strudel der Zeiten

Grard Griseys Vortex Temporum (1993) Frank Hilberg

Vortex temporum ist ein beraus imaginativer Titel. Vortex, vertex, vertigo; Wirbelnde Winde, strudelnde Schlnde; wirbeln, kreiseln, rotieren, tanzen; Woge, Welle, Drift. Wirbel oder Strudel? Vortex liee sich in beide Richtungen bersetzen, doch scheint die Bewegungsenergie von Griseys Musik eher dem kontinuierlichen ieenden, aquatischen Element zu gleichen als dem Wirbeln der Luft, die in raschen Wechseln und pltzlichen Ben umherkapriolt. Vortex temporum ist ein bemerkenswertes Stck, ein Meilenstein der Kammermusik am Ende des vergangenen Jahrtausends. Bemerkenswert nicht allein durch seine Ausdehnung (die nie das Gefhl der Lnge aufkommen lsst), sondern durch die Vielzahl der Kreuz- und Querbezge innerhalb des Werkes. Grard Grisey hat sein musikalisches Material in so vielschichtiger Weise ausgeprgt, dass alles auch das scheinbar weit voneinander entfernt Liegende wie aus einer gemeinsamen Idee geschpft scheint. Das Werk fr sechskpges Ensemble (Flte, Klarinette, Violine, Viola und Violoncello und einen solistisch herausgestellten Pianisten) entstand in den Jahren 1994 bis 1996. Es ist in drei Teile gegliedert, die je von einem Interludium abgeschlossen werden. Der besseren bersicht willen hier zunchst ein kurzer berblick (die Zeitangaben sind nur Anhaltspunkte zur Verdeutlichung der ungefhren Proportionen): I. Teil 3 Abschnitte: A. Drehgur, Blser und Klavier (3') B. Variationen ber einen Rhythmus, Streicher (5') C. Klaviersolo. 3 Minuten Interlude 1 Zarte, ratternde Geruschklnge (1,5') II. Teil Langsame Drehgur, verschieden instrumentiert (8') Interlude 2 Zart rauschende Streicherklnge (1') III. Teil Beginnt wie Teil I, langgestreckter Prozess (16') Interlude 3 Eigentlich ein Postludium. Ausklang des Stcks (2') Mit Grard Grisey hat ein neues Kapitel der Musikgeschichte begonnen ein franzsisches, denn die Art dieses Komponierens und Denkens blieb fr mehrere Jahre innerhalb der Grenzen Frankreichs, wo die Prioritt des Klanglichen (vor dem Konstruktiven, dem Polyphonen, dem Melodischen) allerdings eine eigene,
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lange Tradition hat. Grisey wurde am 17. Juni 1946 in Belfort geboren und ist im Alter von 52 Jahren am 11. November 1998 in Paris gestorben. Er erhielt seine musikalische Ausbildung 19631965 am Konservatorium in Trossingen und 19681972 bei Olivier Messiaen am CNSM in Paris. Weitere Studien bei Henri Dutilleux, Seminare bei Karlheinz Stockhausen, Gyrgy Ligeti und Iannis Xenakis in Darmstadt 1972 rundeten seine Erfahrungen ab. 1973 grndete er zusammen mit Huques Dufourt, Tristan Murail, Michal Lvinas und Roger Tessier die Groupe de lIterinaire, eine Arbeitsgemeinschaft von Komponisten und Interpreten die der sthetik des Spektralismus verpichtet war. In den 1980er Jahren wurde er Dozent in Kalifornien und Paris. Sein Buch Musique et psychologie (Paris 1986) wurde sehr einureich. Wir sind Musiker, und unser Modell ist der Klang und nicht die Literatur, der Klang und nicht die Mathematik, der Klang und nicht das Theater, die bildenden Knste, die Quantenphysik, die Geologie, die Astrologie oder die Akupunktur! Mit diesen Worten macht Grisey unmissverstndlich klar, dass Ausgangspunkt und Endzweck seines Komponierens stets der Klang selber ist und keine darberhinausgehenden Botschaften, Weltanschauungen, Bendlichkeiten oder sonstiges anderes. Stets geht er von klanglich-akustischen Phnomenen aus, die er innerhalb der musikalischen Sphre formuliert. Der Titel Vortex Temporum bezeichnet die Entstehung einer Formel aus sich drehenden und wiederholenden Arpeggien und ihre Metamorphose in verschiedenen Zeitfeldern. Grisey spricht hier bereits die Bedeutung der Zeit an, genauer gesagt mehrerer Zeiten denn der Komponist legt Schichten verschiedener Zeiten an. Um sie gut voneinander abheben zu knnen, beschrnkt er sich auf ein reduziertes Material aus dem er all seine Gestalten (eines der wenigen franzsischen Lehnwrter aus dem Deutschen) ableitet. Im Wesentlichen unterscheidet er drei mal drei Archetypen: drei klangliche Gestalten: a) Sinusschwingung (ein Ur-Ereignis), b) Impuls (mit oder ohne Nachhall) und c) gleichbleibender Klang (mit oder ohne Crescendo); drei verschiedene Spektren: a) Obertonfolgen, b) ausgedehntes und c) komprimiertes Inharmonique; drei verschiedene Tempi: a) mittel, b) breit oder c) kontrahiert. In den drei Stzen kreisen die drei genannten Archetypen in Zeit-Konstanten, die so verschieden sind wie die des Menschen (Sprach- und Atemzeit), der Wale (Spektralzeit der Schlafrhythmen) sowie der Vgel und Insekten (extrem kontrahierte Zeit mit verwischten Konturen). Durch dieses imaginre Mikroskop wird eine Note zur Klangfarbe, ein Akkord zum Spektralkomplex und ein Rhythmus zum Konglomerat von unvorhersehbaren Dauern. (Grisey) Die anfngliche Drehformel ist ein Zitat aus Maurice Ravels Ballett Daphnis et Chlo, eine Reverenz an einen Komponisten, der ebenfalls sehr genau wute, wie man beim Hrer Schwindelgefhle erzeugt. Eine der vielen Arten Griseys den Hrer taumeln zu lassen, liegt darin, vier (der 88) Tne des Klavieres gezielt um einen Viertelton nach unten zu verstimmen. Der Effekt ist in etwa so wie eine Alltagsunfallerfahrung, die wohl jeder kennt: steigt man eine Treppe hinab und eine der Stufen ist ein weniges tiefer als erwartet, so kann man leicht das Gleichgewicht verlieren und hinabstrzen eine gehrige Adrenalinausschttung ist jedenfalls garantiert. Es war Grard Zinsstag, der bemerkte, wie genau kalkuliert die verstimmten Tne in dem Stck auftauchen: der Erste nach dreieinhalb Minuten, der Zweite nach vier Minuten, der Dritte nach sechseinhalb, der Vierte erst nach zehneinhalb Minuten! Nicht von ungefhr kennt Zinsstag dieses Stck sehr gut; der erste Teil ist ihm gewidmet. Und zuvor hatte sich Grisey Zinsstags Stck Tempor
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(fr die gleiche Besetzung) genauer angesehen. Grard Zinsstag: Es herrscht zwischen uns ein Einvernehmen, das auf gemeinsamen gastronomischen und nologischen Sympathien beruht, sowohl als auf dem Anerkennen und dem Risiko, das jeder Komponist eingeht oder eingehen sollte und das man auf folgende lapidare Formel reduzieren kann: ein Komponist, der zu wagen wei, ist ein guter Komponist. Als ich das neue Stck hrte, dessen ungewhnliche Dauer mich sofort frappierte, geriet ich in Bewunderung ber soviel symphonischen Erndungsreichtum, musikalische Souvernitt und sthetisches Wagnis. Die drei Abschnitte des ersten Teils sind elementaren Schwingungsformen der Akustik nachempfunden, der Sinusschwingung, der Rechteckschwingung und der Sgezahnschwingung. Den Sinuskurven ist die Kontur einer gleichfrmigen Welle zu eigen, die man in den Spielguren des Beginns unschwer wiedererkennen kann. Der zweite Abschnitt (Rechteckschwingung) ist durch einen Rhythmus gekennzeichnet, der Pausen bzw. Haltetne durch Sechzehntelaktivitten trennt. Die Sgezahnschwingung (eine Kurve die dem Versuch von Kindern hnelt, Haischzhne zu zeichnen) sind in dem Klaviersolo nachgezeichnet, wo Akkorde aus den tiefen Lagen schrg in die hohen Lagen laufen und dann unvermittelt abstrzen. Diese Schwingungsformen verlaufen in einem Tempo, das ich als jubilierend bezeichnen wrde das Tempo der Artikulation, des Rhythmus und des menschlichen Atmens. Der zweite Teil ist dem italienischen Komponisten Salvatore Sciarrino gewidmet. Auch er zeigt sich mit einer Gegenwidmung erkenntlich: Das Rascheln von ein paar Sandkrnchen, die der Wind forttrgt, erkannte die steinernen Berge wieder, grte sie, und diese bedankten sich. Nun gren die Berge das Rascheln des Sandes, und dieser bedankt sich. Ganz in der bescheiden-selbstbewuten, poetischen Art, in der Sciarrino die Welt zu betrachten pegt. In diesem zweiten Teil nimmt Grisey das bereits bekannte Material in gedehntem Tempo wieder auf. Die Anfangsgestalt ist hier nur einmal, ber die ganze Dauer des Satzes gestreckt zu hren das sind immerhin knapp acht Minuten. Hier ist eines der Grundprinzipien des Spektralismus angewendet: die Lngung (oder Verkrzung) einer Figur um Mastbe in erklecklicher Gre. Was eben eine achtel Sekunde dauerte, kann jetzt acht Minuten whren. Mikrokosmos reicht dem Makrokosmos die Hand. Fr die Wahrnehmung hingegen sind die Unterschiede gigantisch. So extrem wie der Flgelschlag eines Kolibris im Vergleich zum Flossenschlag eines Wales. Ich habe versucht, in der Langsamkeit den Eindruck von sphrischer, schwindelerregender Bewegung zu schaffen. Die aufsteigenden Bewegungen der Spektren und das Versinken der Grundtne in chromatischen Abwrtslinien und die fortwhrende Filtrierung im Klavier bewirken eine Art doppelter Rotation, eine helikoidale [schraubenfrmige] und kontinuierliche Bewegung, die sich um sich selber dreht. (Grisey) Zwischen den Stzen von Vortex Temporum sind kurze Zwischenspiele eingeschoben, die aus luftholenden Momenten, aus hauchenden Fermaten bestehen. Luftgerusche, wehendes Scharren und wispernde Klnge sollen die unfreiwillige Stille frben, die entsteht, wenn Musiker und Zuhrer zwischen zwei Stzen Atem holen. (Grisey) Nicht von ungefhr sind es Klnge, die den Werken Helmut Lachenmanns entlehnt sind, denn Grisey selbst hatte zuvor fast nie Instrumentalgerusche verwendet. Der ganze dritte Teil ist Lachenmann gewidmet (und unausgesprochen wohl auch die Interludien). Sie zeugen von einer Wertschtzung, die auf Gegenklang stt. Helmut Lachenmann: Griseys Musik: geheimnisvolles Vehikel ohne Geheimnisse fr leuchtende Reisen des Hrens in die Verwandlung. Lustvoll irritierende Erfahrung von Klang und Zeit sich stndig transformierend, zerfallend und sich kristallisierend: Phnix und Asche zugleich. Griseys Musik macht die Sinne und den Geist jedes mal auf andere Weise staunen und sie staunt selbst mit.
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Dieser dritte Teil beginnt mit den bereits vom Anfang bekannten Figuren, die aber rasch einen anderen Verlauf nehmen und einem langen Entwicklungsprozess unterliegen. Die Ereignisse des ersten Satzes sind es lt sich erst nach und nach feststellen in grerem Mastab projiziert. Aber auch bereits im zweiten Satz durchgefhrte Prinzipien die Umfrbung von Spektren sind hier auf das Material angewendet. Die komprimierte Zeit zeigt sich auch im Aufblitzen von bersttigten Momenten, die die verschiedenen Sequenzen noch einmal in einem anderen Mastab zu Gehr bringen. So ist das Stck denn die fortwhrende Metarmorphose von Figuren, Harmonien und Rhythmen, die unter Mikroskop und Fernglas ganz verschiedenes Aussehen annehmen, die aber als Gestalt eine charakteristische Ausprgung haben, die dem ganzen Werk Form und Dauerhaftigkeit verleihen. Vortex Temporum ist vielleicht nicht mehr als die Geschichte eines Arpeggios im Raum und in der Zeit, diesseits und jenseits unseres Hrfensters. Ein Arpeggio, das mein Gedchtnis nach dem Willen der Monate, in denen dieses Stck niedergeschrieben wurde, aufgewirbelt hat. (Grisey)

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Geschichte und Geschichtslosigkeit

Peter Niklas Wilson

Vortex temporum ist vielleicht nicht mehr als die Geschichte eines Arpeggios im Raum und in der Zeit, diesseits und jenseits unseres Hrfensters. Ein Arpeggio, das mein Gedchtnis whrend der Monate, in denen das Stck niedergeschrieben wurde, emporgewirbelt hat. (Grard Grisey) Das Arpeggio ist eine der vertrautesten Klangchiffren der abendlndischen Musik. Es ist ein Zwitter zwischen Harmonik und Melodik: die horizontale, sukzessive Darstellung der Vertikalen, des simultanen Akkords und eines der meiststrapazierten musikalischen Mittel, bewhrter Erzeuger akustischer Fllmasse, sattsam bekannt aus Klavieretden und Salonmusik-Miniaturen gleichermaen wie der orchestralen Breitwand von Filmmusiken und den unendlichen Pattern-Mustern von Minimal-Partituren oder New-Age-Meditationstapeten. Ein Komponist, der heute das Arpeggio zum Thema eines vierzigmintigen Stcks Kammermusik macht und als Komponenten dieses Arpeggios obendies noch die vier Tne des verminderten Septakkords, jenes besonders verschlissenen Klischees romantischer Modulationsknste, whlt, ist entweder bodenlos naiv oder aber besonders rafniert. Wer Grard Griseys Musik kennt, darf getrost Letzteres annehmen. Wohl ist das Ausgangsmaterial das banalste, das man sich vorstellen mag. Doch eben auf der Basis des Allzu-Vertrauten ist es mglich, ein Wahrnehmungs-Spiel von einzigartiger Subtilitt zu inszenieren. Wir sind Musiker, und unser Modell ist der Klang und nicht die Literatur, der Klang und nicht die Mathematik, der Klang und nicht das Theater, die bildenden Knste, die Quantenphysik, die Geologie, die Astrologie oder die Akupunktur! Mit solchen Worten proklamierten Grard Grisey und seine Mitstreiter der Groupe de lItinraire eine neue sthetik des Klangs, des reinen, von Geschichte und Geschichten befreiten sonoren Materials. Der Essay, dem diese polemische Formulierung entstammt, nannte sich programmatisch La Musique le devenir des sons Die Musik: das Werden der Klnge. Und wenn Grard Griseys Musik etwas erzhlt, dann eben dies: die Genese, Transformation und Destruktion von Klngen, oder, wie Grisey sagt: Mit einer Geburt, einem Leben und einem Tod hnelt der Klang einem Lebewesen. Die Zeit ist seine Atmosphre und sein Territorium. Der Klang als Kreatur: das ist zweifellos ein biologistisches Verstndnis des Akustischen, und von der Biologie ist es in Griseys Denken dann auch nicht weit zur kologie: Es liee sich von einer kologie des Tons als einer neuen Wissenschaft trumen, die den Musikern zu Gebote stnde. Eine kologie der Klnge, wie Grard Grisey sie begriff, ist ein Zwitter von Biologie und Poesie, von High Tech und Archaik, von nchterner akustischer Analyse des Klanggewebes und der Inszenierung sonorer Rituale in den Grenzbereichen der Wahrnehmung. Vortex temporum, der Wirbel der Zeit, ist die Geschichte eines Arpeggios, seine Metamorphose in verschiedenen Zeit-Schichten, und letztlich erzhlt uns das Stck weniger ber das Arpeggio an sich als ber unsere Art, Klnge in verschiedenen Zeitfenstern zu hren. Die Dreizahl spielt eine tragende Rolle in der Konstruktion: In drei Stzen entfaltet Grard Grisey seine Zeit-Leinwnde.
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Drei Klanggestalten prgen das Stck: die Welle, der Impuls und der gehaltene Ton. Drei Typen harmonischer Spektren bringt Grisey ins Spiel: das reine Spektrum der Obertonreihe, gedehnte und gestauchte Spektren Techniken, die nicht nur eine Umstimmung des Klaviers, sondern auch das mikrotonale Spiel von Blsern und Streichern erfordern. Und drei Zeit- und Tempoebenen gibt es in Vortex temporum: Normale Zeit, verlangsamte und verdichtete Zeit temporale Schichten, die in Griseys biomorphem Musikdenken wiederum mit verschiedenen Lebensformen assoziiert sind: In den drei Stzen kreisen die drei Archetypen in Zeitkonstanten, die so verschieden sind wie die des Menschen (Sprach- und Atemzeit), die der Wale (Spektralzeit und Schlafrhythmen) sowie die der Vgel und Insekten (extrem zusammengezogene Zeit). Durch dieses imaginre Mikroskop wird ein Ton zur Klangfarbe, ein Akkord zum Spektralkomplex und ein Rhythmus zu einer Welle von unvorhersehbaren Dauern. Wenn uns Grard Grisey mit Vortex temporum die Geschichte der Wahrnehmung eines Arpeggios erzhlt, wie es in verschiedenen Vergrerungsstufen eines akustischen Mikroskops erscheint in Originalgre im Erffnungssatz, extrem vergrert im mittleren, hin- und hergezoomt zwischen Diminution und Augmentation im letzten so kann der Komponist die musikalische Geschichte dieser elementaren Figur doch nicht ignorieren. Und so tritt Grisey die Flucht nach vorn an: indem er die Anfangsgur von Vortex temporum aus Maurice Ravels Daphnis et Chlo entleiht. Mit seinem Rekurs auf Ravels Arpeggien-Gewebe deniert Grard Grisey einen Bezug zu einer spezisch franzsischen Tradition, doch ohne jede Nostalgie. Das Arpeggio, durch die analytische Brille des Klangforschers Grisey betrachtet, ist zu etwas anderem geworden: Es handelt sich hier freilich nicht um tonale Musik; es geht vielmehr darum, zu erfassen, was in ihrem Funktionieren an heute noch Aktuellem und Neuem steckt. Von solchem Funktionieren ist Grard Griseys Musik weit entfernt. Das sprachhnliche, erzhlende Moment, das Klang-Geschehen ist in ihr aufs uerste zurckgenommen. Auch ilzblser und drei Streicher? Erst ein Alternieren lange gehaltener Klnge der Blser- und Streicher-Trios, die fast durchweg als einheitliche Klang-Krper behandelt werden (womit das Sextett, wie Grisey betont, eigentlich als Duo gedacht ist). Dann Blser allein. Dann Streicher allein. Dann wieder der Wechsel beider, schlielich die Aufsplitterung des Blser-Korpus in Duos und Soli, die dem nach wie vor kompakten Streicher-Block gegenbertreten. So lapidar liee sich die Geschichte dieser halben Stunde Musik wiedergeben, die gerade acht Partiturseiten in Anspruch nimmt. Die Kargheit dieses Resms deutet an, dass Entscheidendes in dieser Musik anderswo zu suchen ist. Zum Beispiel in der Zerbrechlichkeit der multiphonen Blser-Klnge und der nicht minder instabilen Streicher-Flageoletts, fragiler sonorer Elemente, deren nie gnzlich von den Spielen zu beherrschende Eigendynamik ein mikroskopisches Leben in die Tne hineinbringt, das die langen, statischen Notenwerte des Partitur-Textes Lgen straft. Zum Beispiel in der Dramaturgie von Klang und Stille, die mit bis zu achtzigsekndigen Pausen so weit getrieben ist, dass sie die Wahrnehmung immer wieder an den Rand dessen treibt, was noch als Klang-Zusammenhang, als MusikStck zu erfahren ist. Dieser Grenzgang wagt zugleich Extreme in der Balance von Ensemble-Klang und Eigen-Klang des Auffhrungsraums, des Publikums, des akustischen Ambientes. Oder, wie Grard Grisey in anderem Zusammenhang formulierte: Die Musik ist Krper und Projektionsche zugleich. Ich begreife das Hren als eine eigene Bewegung und somit ist [die Musik] auch die Erkundung dessen, was es heien knnte, das Hren bei sich selbst bleiben zu lassen.

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Pierre Boulez leitet eine Probe des Ensemble intercontemporain. Photo: Aymeric Warme Janville

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Professor Bad Trip

Mercredi / Mittwoch /Wednesday 23.11.2005 20:00 Salle de Musique de Chambre Ictus Ensemble Georges-Elie Octors direction Michael Schmid tes Dirk Descheemaeker clarinette Philippe Ranallo trompette Igor Semenoff violon Paul Declerck alto Franois Deppe violoncelle Tom Pauwels guitare, banjo Gery Cambier guitare basse Miquel Bernat percussion Jean-Luc Plouvier piano Alexandre Fostier rgie son Tom Bruwier rgie lumire Fausto Romitelli: Professor Bad Trip (19982000) Lesson I Lesson II Lesson III 45 Backstage: Mercredi / Mittwoch /Wednesday 23.11.2005 21:00 Espace Dcouverte Confrence publique avec Jean-Luc Plouvier (en franais / Publikumsgesprch in franzsischer Sprache) Mercredi / Mittwoch /Wednesday 23.11.2005 21:30 Espace Dcouverte Bad Club Mad Fred / Grand Duchy Grooves: Romitelli remix session Daniel Neumanns visuals

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Le Professeur Bad Trip et sa leon de Chose

Jean-Luc Plouvier

Depuis que je suis n, je baigne dans les images digitalises, les sons synthtiques, les artefacts. Larticiel, le distordu, le ltr voil ce quest la Nature des hommes daujourdhui, dit Fausto Romitelli, n Milan en 1963. A 28 ans, le compositeur sinstalle Paris pour suivre les cours dinformatique musicale lIrcam. Il tudie les techniques spectrales inities par Grard Grisey et Tristan Murail: laboration de complexes sonores o fusionnent harmonie et timbre; simulation acoustique des sons lectroniques; modlisations surrelles, par lcriture, des phnomnes acoustiques sous formes de torsions, compressions, dilatations de la matire musicale. Ce grand chantier ddi la plasticit du son, Romitelli en peroit rapidement la possible liaison avec lunivers du rock alternatif et psychdlique. Une musique dont lnergie, limpuret, le recours impatient et anarchique aux artices lectroniques subjuguent plus dun compositeur: de plain-pied dans lpoque et contre lpoque, cette musique dlivre une charge de violence apparemment inintgrable par la musique dcriture. Que faire de a? Quon la cite, quon la pastiche, et on reste au seuil. On prfrera ds lors la bouder, en feignant de croire quelle appartient totalement la stratgie marchande; on sait pourtant que cest faux. Cest arm des notions spectrales de sons inharmoniques, de ltrages frquentiels, de distorsion du spectre, que Romitelli entame sa ngociation. La seule qui compte pour lui: sapproprier froidement ce dlire-l sans renier son mtier. Sans recourir limprovisation ni la simplication, il labore mticuleusement, au l des uvres, un style instrumental qui accueille toutes les ressources du son sale, les phrass capricieux des guitar-heroes et toutes les mutations harmoniques de la clart vers labsolue distorsion. Dans le cycle Bad Trip que nous prsentons sur ce disque, sa potique obsessionnelle, rptitive et visionnaire (ce sont ses termes) est en place. On peut y voir le Manifeste de Romitelli, quil place sous ltoile dHenri Michaux. Inspire des descriptions par le pote des effets de la mescaline, la musique de Bad Trip procde par ux et reux, rafales de vagues de plus en plus denses et de moins en moins stables: puret harmonique dabord, puis longue monte des scories et du dsordre. Les processus luvre dans Bad Trip senracinent toujours dans de courtes et naves propositions, des complexes de bribes mlodiques un peu glissantes , dharmonies sduisantes et fragiles, de brves ornementations exaltes comme des soupirs. Sans avoir le temps de se dployer, ce matriel est demble pris de secousses. Il se rpte, mais on comprend quil tait mutant, infest de virus: il devient monstre. Les lments du complexe shystrisent, se manirisent et dveloppent des mtastases expressives, chacun pour son compte. Lharmonie salourdit, se surcharge; le son se sature; les glissandi samplient et parcourent tout le spectre sonore, le temps musical se contracte La musique de Bad Trip ne se dveloppe jamais: elle saggrave. Larticiel, le distordu, le ltr: cest de cette Nature dvoye que traitent les Leons du Professeur Bad Trip, aussi trangres la mlancolie qu loptimisme technologique. Les pionniers de la musique lectro-acoustique voquaient
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1 Eric Denut: Fausto Romitelli. A short index

aisment linni des possibles et les ressources inoues de lart de composer le son. Au pays du Bad Trip, on nen est plus l, serait-ce mme sous la forme dun deuil. Comme le repre nement Eric Denut, llment du timbre chez Romitelli ne se donne plus comme ressource innie, mais comme agent mutilateur.1 L o se cherche la mise en forme par la reprise, la paraphrase et lamplication, llment timbre dfait les promesses et contredit les attentes en imposant dimprobables mutations, gure abominable et indomptable2. En exergue de la partition de Professeur Bad Trip, Fausto Romitelli place ce paragraphe de Connaissance par les gouffres dHenri Michaux: Une vaste redistribution de la sensibilit se fait, qui rend tout bizarre, une complexe continuelle redistribution de la sensibilit. Vous sentez moins ici, et davantage l. O ici et l? Dans des dizaines dici, dans des dizaines de l, que vous ne connaissiez pas, que vous ne reconnaissez pas.

ibidem

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Ictus Ensemble Photo: Ictus

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Mad Fred Photo Tim Lecomte 2005

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Bad Club
Romitelli remix session Mad Fred

Resident DJ at The Elevator Bar in Luxembourg, Mad Fred plays everything from punk and new wave to electro, acid, house and hip-hop. His style is bouncy, infectious and dangerously rhythmical. His main inuences are DJs and producers like Tiefschwarz and DJ Hell. In summer 2005 he did a small tour through India with renowned DJs as Rainer Klang and Ferenc. Later he played in Berlin and opened for international acts like Stereo MCs and Vitalic. Besides deejaying, he launched in January 2005 Luxembourgs rst electronic music Label Grand Duchy Grooves, which released the Top Ten Single Its in you by Fano feat. Willi Sun. He also produces electronica under his pseudonym project m and was featured on several compilations. The Bad Club Sessions are a mixture of his both identities: half live-set and half dj-session, using samples from Romitellis work and mixing it with experimental electro-sounds. Mad Fred will integrate some of his new songs and will take the audience on to a journey into mind-tickling music. Be prepared!

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Classiques du XXe sicle

Vendredi / Freitag / Friday 25.11.2005 20:00 Grand Auditorium Orchestre Philharmonique du Luxembourg Pierre-Andr Valade direction Grard Causs alto Ren Mertzig: Pomes (1945 / 1946) I Cerisiers en eurs III Vendanges mosellanes IV Flocons de neige vers la Nol 25 Tristan Murail: Gondwana (1980) 17 Hugues Dufourt: Le Cyprs blanc (2004; commande de lOrchestre Philharmonique du Luxembourg) 30 Richard Wagner: Gtterdmmerung. Siegfrieds Rheinfahrt (1876) 11 Backstage: Vendredi / Freitag / Friday 25.11.2005 19:30 Introduction avec Hugues Dufourt et Olivier Frank (en franais / Publikumsgesprch in franzsischer Sprache)

En collaboration avec LGNM et IBM

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Chers invits, Chers amis des Classiques du XXe sicle, Ldition 2005 des Classiques du XXe sicle est marque par deux changements importants. Dabord cest la Philharmonie qui nous accueille pour la premire fois dans sa salle de concert prestigieuse. Aussi cest la premire fois que le concert traditionnel IBM est intgr au sein du festival de musique contemporaine: rainy days. Ainsi non seulement les invits de la socit IBM Luxembourg, mais galement les mlomanes luxembourgeois et amateurs de musique contemporaine ont la possibilit de participer cet vnement musical trs particulier. Ces innovations se sont ralises nanmoins dans une certaine continuit. En effet, la socit IBM reste le sponsor unique de ce concert et la Socit Luxembourgeoise de Musique Contemporaine (LGNM Ltzebuerger Gesellschaft r Nei Musek) reste responsable pour la programmation musicale. Et, comme depuis la premire dition en 1985, cest lOrchestre Philharmonique du Luxembourg qui nous prsentera avec virtuosit les uvres musicales. Cette anne nous vous prsentons pour la premire fois une uvre dun de nos classiques du XXe sicle, en loccurrence le Pome pour orchestre du compositeur luxembourgeois Ren Mertzig. N Colmar Berg en 1911, Ren Mertzig a tudi le violon, le piano, et la composition au Conservatoire Royal de Bruxelles. Ds sa fondation par Henri Pensis en 1933, Mertzig fut membre de LOrchestre Symphonique de Radio-TlLuxembourg comme violoniste, puis comme pianiste et accompagnateur jusquen 1976, anne de sa retraite. Il est mort le 17 septembre 1986 lage de 75 ans. Pour Ren Mertzig, qui avait tudi en compositeur et musicien chevronn de manire dtaille toutes les volutions historiques de lcriture musicale, la forme et la structure devaient, avant tout, tre au service du contenu. Pendant la Seconde Guerre mondiale, loccupant allemand avait banni dinnombrables compositeurs, et non des moindres, des salles de concert. Quelle rvlation pour un jeune musicien ft alors, la libration, la dcouverte des coloris chatoyants, tantt sensuels, tantt transparents et rafns de lorchestration dun Claude Debussy ou dun Maurice Ravel. Cette empreinte devait tout jamais se greffer sur son bagage classique qui englobait Richard Strauss, Hector Berlioz et Manuel de Falla. Cest ainsi qu lge de 34 ans, Ren Mertzig composa en 1945 son Pome en quatre mouvements pour grand orchestre. La cration ft ralise par lOrchestre Symphonique de lINR (Institut National Belge de Radiodiffusion) sous la direction de son chef Franz Andr. Luvre de Mertzig comporte une trentaine duvres dont en majeure partie, des pices pour grand orchestre, joues et enregistres par lOrchestre Symphonique de RTL. Mais hlas, son opra Ltzebuerger Rousen, compos en 1952 en langue luxembourgeoise attend toujours sa cration! La LGNM a publi dans ses Editions trois CD prsentant des uvres de Ren Mertzig: la Rhapsodie Chorgraphique, le Konzertstck pour trombone et orchestre, le Quatuor cordes, le Trio clavier N 2 et les Trois esquisses pour orchestre cordes. part la cration artistique en tant que telle, ctait aussi le statut de crateur qui se trouvait tre au cur des proccupations de Ren Mertzig. Rappelons la naissance de la Chambre syndicale des Arts et des Lettres en 1952, fer de lance dans le combat destin confrer sa juste place la cration artistique au
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Grand-Duch. Tous les adhrents cette Chambre syndicale ont ouvert les portes et ont trac les chemins aux gnrations qui les ont suivis. (Michel Stoffel, Lucien Wercollier, Edmond Goergen, Ren Mertzig et Jules Krger). Ce ft galement Ren Mertzig linitiateur de la Socit nationale pour la propagation de la musique symphonique en 1955 et plus tard en 1983 il prta son concours la fondation de la LGNM. Ce soir nous rendons ainsi hommage un de nos plus grands compositeurs qui se battait en faveur dun idal artistique et humaniste tourn tout entier vers la musique et les autres, au point den ngliger ses propres intrts. Au nom de la Ltzebuerger Gesellschaft r Nei Musek et au nom de IBM Luxembourg nous vous souhaitons une excellente soire. Marcel Wengler Prsident de la LGNM Marcel Origer Directeur de IBM

Classiques du XXe Sicle 1985 Alban Berg 1986 Erik Satie 1987 Sergue Prokoeff 1988 Arnold Schoenberg 1989 Charles Koechlin, Ernest Chausson, Francis Poulenc, Albert Roussel 1990 Bohuslav Martinu 1991 Charles Ives, Carl Ruggles 1992 Arthur Honegger 1993 Bla Bartk 1994 Silvestre Revueltas, Heitor Villa-Lobos, Alberto Ginastera, Carlos Chavez 1995 Igor Stravinsky 1996 Aaron Copland 1997 Karl Amadeus Hartmann 1998 Hans Werner Henze 1999 Maurice Ohana 2000 Allan Pettersson 2001 Karol Szymanowski 2002 Einojuhani Rautavaara 2003 Iannis Xenakis 2004 Klaus Huber

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Ren Mertzig (19111986)

Guy Wagner1

Jede Auffhrung eines Werkes von Ren Mertzig macht deutlich, dass er ein Komponist hohen Ranges ist, der seit langem verdient htte, ber die Grenzen des Landes hinaus bekannt zu werden. Auch wenn es eine ganze Anzahl von Tonaufnahmen seiner Kompositionen gibt, so bedurfte es doch der jngsten Sensibilisierungskampagne, um die Bedeutung des Komponisten der breiteren ffentlichkeit bewusst zu machen. Immerhin kann Ren Mertzig jetzt, wie viele seiner Kollegen, erleben, dass die jngeren Komponisten sich um sein Werk bemhen und ihm die Mglichkeit geben, gehrt zu werden. Dies war lange Zeit nicht der Fall, und besonders die sechziger und siebziger Jahre kamen einer groen Durststrecke gleich: Mertzig verstummte, nachdem er lange Jahre hindurch einsame Kmpfe zur Frderung der Luxemburger Musik gefochten hatte. Ren Mertzig wurde am 11. August 1911 in Colmar-Berg geboren. Durch den Vater kam er in Berhrung mit der Musik, spter sang er im Kirchenchor; die Gregorianik machte starken Eindruck auf ihn. Seinen ersten Musikunterricht erhielt er am hauptstdtischen Konservatorium. In Brssel fhrte er das Studium der Violine und des Klaviers weiter, beschftigte sich aber vor allem mit Komposition. Besonders die franzsischen Impressionisten sollten ihn beeinussen. Nachdem er sein Studium in Brssel erfolgreich abgeschlossen hatte, bewarb er sich um eine Stelle im damals neugegrndeten Sinfonieorchester von Radio Luxemburg. Zuerst wirkte er als Violinist, spter als Pianist des Orchesters, dem er mehr als 40 Jahre angehrte. Inzwischen hatte er sich mit zahlreichen Initiativen zu einer greren Verbreitung der Luxemburger Musik vorgewagt. Ihm verdanken wir die Grndung der Socit Nationale pour la Propagation de la Musique Symphonique, die einen wichtigen Beitrag zur Frderung des zeitgenssischen Musikschaffens lieferte und zahlreiche Werke zur Auffhrung brachte. Des weiteren brachte er den Vorschlag ein, regelmig Luxemburger Komponisten im Rundfunkprogramm vorzustellen. Dazu Lon Blasen, der die Sendung moderiert und seit 21 Jahren leitet: Weil ich zu dieser Zeit schon musikalische Sendungen bei Radio Luxemburg machte, sprach ich mit Nic. Weber, dem damaligen Chef der Luxemburger Sendungen, und mit Claude Fischer, der fr die musikalischen Programme bei Radio Luxemburg verantwortlich war, ber dieses Problem, und es wurde beschlossen, dass ich jeden Monat auf UKW ein Konzert mit zeitgenssischer Musik (sinfonische Werke auslndischer und einheimischer Komponisten) zusammenstellen und vorstellen sollte. Diese Reihe von Konzerten begann am 3. Juli 1960. Als erste bedeutsame Komposition von Ren Mertzig gelten seine Quatre mlodies pour baryton et orchestre, die 1942 geschrieben wurden und auf drei Texte von Eichendorff und einen von Victor Molitor, dem vormaligen Direktor der Luxemburger Nationallotterie. Der franzsische Einuss ist unverkennbar. Die Lieder deuten aber schon den Weg in die Verinnerlichung an, die charakteristisch fr Ren Mertzig werden sollte.

Auszug aus: Wagner, Guy: Luxemburger Komponisten heute / hrsg. von der Luxemburger Gesellschaft fr Neue Musik. Luxemburg: Editions Phi (Reihe Musik), 1986

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1945 / 1946 entstand Pome, ein Werk in vier Teilen: Cerisiers en eurs, le vent, les abeilles; 2. Par une aube de juillet au l de leau; 3. Vendanges Mosellanes; 4. Flocons de neige vers la Nol. In dieser Schpfung stellt die Spannung zwischen dem Angeeigneten und wer denkt bei den Titeln nicht schon an Debussy? und dem Persnlichen das eigentliche Novum dar: Mertzig sucht seine Handschrift. Sie prgt sich schon strker in den Trois mlodies fr Bass und Orchester von 1947, wo vor allem die Klangfarben des Orchesters das feinsinnige Gestaltungsvermgen des Komponisten verdeutlichen. Dieses artikuliert sich noch strker in der Rhapsodie chorographique aus demselben Jahr. Es handelt sich hier um eine Orchesterfantasie ber drei Tanzformen: einen Wiener Walzer, einen spanischen und einen slawischen Tanz. Sie werden miteinander verbunden durch das sensible Klangbild, das Mertzig zu gestalten wei. Expressionistische Farbigkeit charakterisiert auch den Cycle Symphonique (1950 / 1951), von Lon Blasen zu Recht als Werk der bergangszeit bezeichnet. Hier erreicht Mertzigs Kunst der Instrumentierung ihren Hhepunkt. Er will sie so leuchtend wie mgliche haben, macht aber gleichzeitig deutlich, dass diese Farbigkeit nicht Selbstzweck ist. Er bindet sie in die formale Struktur der einzelnen Teile dieser sinfonischen Suite ein, die klassisch ist 1. Toccata; 2. Pantomime grave; 3. Gigue; 4: Menuet gai et burlesque; 5. Finale und gibt dem Werk eine auerordentliche Dynamik. Sozusagen als Pendant zu diesem veruerlichten Werk entsteht 1951 ebenfalls ein Trio en mi fr Klavier, Violine und Violoncello, das zu seinen ernsthaft-eindringlichsten und feinfhligsten Kompositionen gehrt. Wieder im Gegensatz hierzu, die Suche nach der groen Form: die Gestaltung einer Oper mit Ballett auf einen Text von Emile Faber, Ltzebuerger Rousen. Die von RTL aufgenommenen Auszge lassen auf die lyrische Grundkomponente des Werkes schlieen und auf Ren Mertzigs Sinn, die Stimmen optimal einzusetzen. Eine zweite Phase in Mertzigs Schaffen kann man mit der Symphonie des Impressions Vives (1953 / 1954) ansetzen. Das Werk besteht aus vier Teilen, von denen das einleitende Andante maestoso ein Leitthema vorstellt, das den ganzen Satz bestimmt, im Finale wieder auftaucht und von groer rhythmischer Prgnanz ist. Der zweite Satz Poco sostenuto entwickelt sich aus zwei kontrastierenden Themen, die polyphon verarbeitet werden und die Klangfarben der Instrumente sehr prgnant zur Geltung kommen lassen. Das Scherzo zielt ganz auf Konzentration hin, whrend das Finale den Charakter eines groen sinfonischen Marsches hat, der aus dem Leitthema des ersten Satzes erwchst. Mit diesem Werk hat Mertzig eindeutig seinen Stil gefunden. Er beruht auf dem Respekt vor der groen musikalischen Tradition, sowohl was die Formen, als was die Grenzen der Tonalitt betrifft. Mertzig will kein Revolutionr sein, kein Neuerer um jeden Preis, vor allem nicht um den der Ehrlichkeit und Authentizitt. Und gerade die Ehrlichkeit, die sein Schaffen charakterisiert, macht auch seine Strke aus. In den folgenden Werken wird seine dialektisch anmutende Arbeitsweise zwischen Suche nach ausdruckstarken Klngen und Hinzielen nach immer grerer Abstraktion sehr deutlich. So bestehen von dem 1954 entstanden Werk La Cit blouissante zwei verschiedene Fassungen: eine Suite enfantine fr Klarinettenquintett und eine Srnade fr acht Instrumente, die auf besondere Klangwirkungen hinzielt. Der Weg in die Verinnerlichung und die Abstraktion fhrt 1955 zum 2. Trio fr Klavier, Violine und Violoncello, das hchste Ansprche an die Interpreten und Zuhrer stellt, und zu den Trois Esquisses fr Streichorchester. Er erhlt seine Erfllung im Quatuor cordes von 1961. Kenner halten dieses Werk in vier Stzen mit seinem polyphonen und klanglich-rhythmischen Reichtum fr das absolute Meisterwerk der einheimischen Musikproduktion, da es Mertzig hier gelingt, ein wunderbares Gleichgewicht zwischen Intelligenz und Sensibilitt, zwischen Kraft und Grazie herzustellen. Diesem Werk gehen zwei Kompositionen auf Texte von Edmond Dune: Enfantines, Pomes pour rcitant et orchestre voraus. Acht Gedichte in Prosa wechseln sich ab mit acht Musikstcken, die Mertzigs persnliche Handschrift klar erkennen lassen. Etwa zur selben Zeit (1958 / 59) entsteht ebenfalls auf einen Dune-Text Le Tambourin et la guitare, ein
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Quatuor dramatique pour quatre personnages, tambourin et guitare. Die vier Personen sind die Zeit, das Leben, der Mann und die Frau: eine eindringliche Fragestellung um das menschliche Dasein. Mertzigs Schaffen kreist dann, ab 1962 noch strker um eine neue Sinngebung fr alte Formen und exakte Rhythmen. In diesem Jahre entsteht die Rythmes Souverains, deren ganz verschiedenartig gestalteten Teile durch die rhythmische Grundstruktur untereinander verbunden sind. 1963 entsteht ein Konzertstck fr Posaune und Orchester, welches das Soloinstrument auf gleiche Ebene mit den Orchesterinstrumenten stellt und neue Dialog-Formen zwischen Solisten und Ensemblemusikern zu verwirklichen sucht. In seiner Synthse symphonique von 1964 schafft Mertzig dann tatschlich die Synthese seiner kompositorischen Gedanken: Genau eingesetzte Instrumentalmittel verwirklichen Klangfarben, die Inhalte verdeutlichen, wobei der Akzent auf einer feinsinnigen melodischen Entwicklung liegt, die durch dichte harmonische und prgnante rhythmische Strukturen getragen wird. 1968 entsteht Mertzigs letztes Werk, seine Estampes fr Basssolo und Orchester in vier Stzen, die durch ein sehr schnes Fltensolo eingeleitet werden. Fast karg die Klnge zu Etreintes, dem 2. Satz auf einen Text von Mertzigs Sohn Robert. Der 3. Satz ist dem Schlagzeug sordino vorbehalten, bevor Sang (Blut) eine ausdruckstarke Intensitt vermittelt, vor allem, weil Mertzigs Sprache in ihrer Zurckhaltung, ihrer Noblesse und Ehrlichkeit nie exzessiv wirkt. Die Intensitt kommt von innen. Mertzig beweist, wieder einmal, seine knstlerische Reife, seine ganz persnliche Sprache, die gewiss von Strau, mehr noch von Debussy und Ravel, erlernt ist, aber sehr wohl ihre eigene Diktion gefunden hat. Mertzig meidet jeden billigen Effekt; auch der strkste Orchesterausbruch wird noch zurckgenommen. Man knnte Winckelmanns Wort von der edlen Einfalt, stillen Gre anwenden, um die Grundhaltung dieser Musik zu charakterisieren. Mertzigs Schweigen seitdem ist um so mehr zu bedauern.

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Gondwana
pour orchestre (1980) Tristan Murail1

Comme pour Mortuos Plango, Gondwana explore le domaine des sons inharmoniques. Curieusement, les deux pices datent dailleurs de la mme anne, sans quil ny ait aucun rapport entre elles, autre que lutilisation de modles de cloche, et la mise en forme de relations entre phnomnes sonores. Les cloches de Gondwana sont imaginaires la diffrence de celle de Mortuos Plango. Au dbut de la pice, je voulais faire entendre, au moyen de lorchestre, de larges sonorits de cloches. Nayant en fait aucun modle ma disposition, et ne cherchant dailleurs pas crer la pure imitation dun objet sonore, jai pens un procd technique utilis en informatique musicale pour produire des sonorits de type cloche: la modulation de frquence. Cette technique, mise au point par John Chowning, puis popularise plus tard par les synthtiseurs Yamaha des sries DX et TX, repose sur lutilisation de deux sons gnrateurs appels porteuse (carrier) et modulante (modulator). Les frquences de la porteuse et de la modulante se combinent entre elles pour produire un certain nombre de sons rsultants. [] Ces calculs sont videmment trs simples, en tout cas en ce qui concerne les hauteurs rsultantes (pour les intensits, cest plus complexe). En revanche, du point de vue musical, cest un peu plus compliqu car les calculs tant raliss en hertz, il va falloir transformer ces frquences en notes de musique, donc faire lopration dapproximation la note de musique utilisable la plus proche. Donc, si on travaille en quarts-de-tons, il sagira de chercher le quart-de-ton le plus voisin des hauteurs calcules. [] Cette progression est organise par harmonicit croissante. Il existe en effet un rapport direct entre la qualit plus ou moins consonante ou dissonante de lintervalle produit par la porteuse et la modulante, et le rsultat plus ou moins harmonique ou inharmonique de la modulation. Ainsi, le premier agrgat, tant bas sur lintervalle dissonant sol dise sol, est-il trs inharmonique. Puis, les intervalles forms par la porteuse et la modulante devenant de plus en plus consonants, les agrgats orchestraux progressent vers lharmonicit. [] Tous ses agrgats paraissent bien complexes la lecture, mais ils ne le sont pas autant quon pourrait limaginer laudition. En effet, quils soient issus de modulations de frquence ou de sries harmoniques, ils ont la particularit de prsenter un certain degr de fusion de leurs composantes. Ceci est d aux relations de frquences bien prcises que ces techniques engendrent, tout autant quau jeu des intensits et des timbres. Les intensits des sons rsultants dune modulation de frquence cre par lordinateur sont en effet variables, et sont fonction de la valeur de lindice de modulation. On peut les calculer prcisment au moyen des fonctions de Bessel, mais cest assez compliqu. En composant Gondwana, je nai pas cherch modliser la modulation de frquence de manire aussi dle, et jai simplement considr que, grossirement, les indices les plus levs donneraient les

Dans: Tristan Murail: Modles et artices / Textes runis par Pierre Michel (Extraits des Confrences de Villeneuve-ls-Avignons, 913 juillet 1992). Strasbourg: Presses Universitaires de Strasbourg, 2004, p. 119. Reproduit avec lautorisation de Tristan Murail et des Presses Universitaires de Strasbourg.
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intensits les moins fortes. cela sajoute le rle des prols dynamiques. On sait quune enveloppe percussive favorise la fusion des composantes des spectres inharmoniques. Le prol dynamique dun son de cloche est caractris, non seulement par son attaque percussive, mais aussi par des volutions diffrentes de chacun des partiels. Les composantes aigus disparaissent en premier, les unes aprs les autres, pour ne laisser rsonner nalement quun son simple et unique: celui quon appelle le bourdon. Les prols dynamiques des complexes sonores initiaux de Gondwana sinspirent de ce modle. Les attaques des cuivres et bois sont renforces par des percussions, et des composantes aigus des accords (les sons dindice de modulation plus lev) steignent rapidement, laissant rsonner plus longuement un sol dise, celui de la modulante, qui fait ici gure de bourdon. On a vu que cette premire section de Gondwana tait marque par un processus conduisant une harmonicit croissante. Les enveloppes dynamiques sont, elles aussi, affectes par un processus de transformation: le point de dpart est bien le prol de la cloche, associ un spectre inharmonique, mais au point darrive, les agrgats orchestraux revtent un prol semblable lenveloppe dynamique dun son de cuivre, associ un spectre semi-harmonique. Lenveloppe de cloche a une attaque brutale, suivie dune extinction exponentielle; lenveloppe cuivre, quant elle, prsente un transitoire dattaque moins abrupt, pendant lequel les harmoniques stagent du grave laigu, formant ce pic, dintensit et de timbre, qui est caractristique de lattaque cuivre, cette attaque tant suivie dune phase dentretien plus ou moins stable. [] Ralisation orchestrale de la premire section Jai utilis souvent le terme agrgat plutt quaccord, et jai souvent parl de fusion. En effet, ce qui est recherch ici, cest la cration de larges sons synthtiques partir de combinaisons orchestrales bien spciques: notion dharmonie-timbre, ralise par la technique de synthse instrumentale. On a vu que le choix des rapports de frquence et dintensit est crucial. Mais lorchestration doit, elle aussi, tre tudie soigneusement. Thoriquement, pour construire des spectres, quils soient harmoniques ou inharmoniques, on devra additionner des frquences pures (sinusodales), leur somme crant la perception dun timbre. Si au lieu de sons sinusodaux, disponibles seulement avec des techniques lectroniques, on utilise des sons instruments, on rajoutera au spectre thorique les composantes spectrales de chacun des instruments. Lagrgat obtenu sen trouvera donc beaucoup plus complexe. La complexit nale dpendra videmment des timbres choisis. Si javais orchestr mes agrgats avec, par exemple, des bassons, hautbois, cuivres avec sourdine sche, cordes, etc., jaurais ajout tellement dharmoniques que le rsultat nal en aurait t plus que complexe: brouill. La structure harmonique des spectres calculs par modulation de frquence risquait de se retrouver noye par la multitude de partiels mis par lorchestre. Il convenait donc d'utiliser, autant que possible, des instruments au spectre assez peu riche. Le cur de laccord, qui correspond aux sons dindice de modulation plus faible, donc dintensit plus forte, est jou par des cuivres. Le son des cuivres, sans sourdine, est assez concentr sur les premiers harmoniques, et reste donc assez clair. Les sons correspondant aux indices levs, plus aigus, mais aussi moins intenses, seront logiquement jous par des bois, les cordes tant dlibrment mises de ct, leur spectre trop riche et lgrement bruit risquant de brouiller leffet de re-synthse orchestrale. Les hautbois sont utiliss mais jouent gnralement dans laigu, o leur spectre est plus simple. Quelques percussions (clochestubes, vibraphone) servent prciser le transitoire dattaque de la cloche; elles se d-synchroniseront, puis disparatront totalement, mesure que le paradigme cloche se mtamorphosera en paradigme cuivre ( lattaque plus molle). Enn, pour symboliser le bourdon de la cloche, il me fallait un son aussi pure que possible: jai choisi nalement le tuba, car il possde dans cette tessiture $
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(sol dise 2), un timbre trs centr sur le fondamental (cest pour cette raison que dans les traits dorchestration on vous dit souvent que le tuba est trs volumineux, que son timbre est gros par opposition, par exemple, au hautbois ou au violon qui sont qualis de ns ou intenses, ce qui signie en fait que leurs harmoniques sont trs disperses sur tout le spectre). Si la technique de modulation de frquence a servi dans cette premire section de Gondwana btir des structures de blocs, de larges agrgats harmonie-timbre, elle permettra aussi, dans dautres passages de la pice, de crer divers types de formes et de contours. Par exemple, dans la section F, lengendrement des hauteurs par modulation de frquence va produire des structures harmonico-mlodiques, des sortes de contours en ventail. Une frquence centrale, do 1 / 4 3, rsidu dun processus prcdent, joue le rle de la porteuse. La modulante, trs petite au dpart, crot progressivement, tandis que lindice de modulation crot galement. Au lieu de sonner toutes ensemble, les paires de sons rsultants (Chaque paire consiste en un son additionnel et un son diffrentiel) entrent les unes aprs les autres, produisant donc cet effet dventail autour dune squence centrale, ou encore, de vague qui dferle. Cet effet est semblable celui que lon obtient en synthse par modulation de frquence, lorsquon accrot progressivement lintensit de la modulante. Les premires vagues prsentent un cart de frquence minime (modulante et indice petits), puis un processus sorganise jusqu remplir largement la tessiture de lorchestre. Les contours des vagues sont jous par des hautbois, cor anglais et bassons: il sagit en effet de les mettre en relief, do le choix dinstruments timbre trs riche, qui se dtachent sur les rsonances joues par les cuivres et les cordes, comme un effet de pdale au piano. [] Dans lorchestration nale, lapproximation a souvent t faite au demi-ton le plus proche, cause de la vitesse des traits jouer. Dans les deux dernires vagues, on remarque que les sons trop graves ont t limins. On voit galement que la ligne infrieure commence par descendre, comme dans les autres vagues, mais ensuite remonte. Cest leffet de repliement: pour des valeurs leves de lindice de modulation, la rsultante diffrentielle devient ngative. Une frquence ngative ne saurait videmment exister du moins dans lunivers que nous connaissons[] Les agrgats de la premire section de Gondwana contiennent un trs fort effet de repliement. []

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La voix solitaire de lhomme

Entretien avec Hugues Dufourt Propos recueillis par Laurent Feneyrou1

Du concerto Antiphysis, Le Cyprs blanc et le Concerto pour piano sont en principe trois uvres indpendantes. Mais dans les trois, je me suis confront la mme difcult, celle dun genre rput impossible: le problme fondamental du concerto est le rapport du soliste au tutti qui lenvironne. En de des proccupations formelles, se pose aujourdhui la question de la subjectivit, de lexpression subjective. Celle-ci ne peut plus tre sociable, sur le modle dune sociabilit transcendantale la Haydn ou Mozart, car cette sociabilit prcde lexprience des guerres napoloniennes, lesquelles ont mis un terme dnitif aux grands espoirs dune paix universelle, et par consquent la forme concertante, voire la forme classique du quatuor. Que peut tre un concerto aujourdhui? Il ne se fonde plus ni sur la sociabilit transcendantale du classicisme, ni sur laventure romantique du hros, ni sur les accents dolents du style n de sicle, ni sur une nouvelle objectivit, o le soliste, personnage marmoren, impassible et impersonnel, se dlivrerait ou se virtualiserait dans une structure essentiellement htrophonique. Quoiquon fasse aujourdhui, ds quun soliste est entour dun ensemble ou dun processus de transformation, lhtrophonie domine. Le problme fondamental me parat tre labandon structurel de la pense polyphonique. Le concerto ne doit pas se plier une totalit. Il ne sagit donc pas de mimer la voie subjective dans le tutti. Mon but est de rintroduire cette voie subjective, ft-ce au titre de la protestation. Jai ainsi procd non par opposition, mais plutt du tout la partie, la voix du soliste tant nalement une rsultante mdiatise du tutti. Dans Le Cyprs blanc, la sonorit de lorchestre est une immense extension, une caisse de rsonance de la sonorit de lalto. Jai choisi lalto pour des raisons analogues celles que Wagner avait invoques pour dplacer le centre de gravit de son orchestre et le baisser dune octave: le gnrateur nest plus le do de la clef dut, mais celui de la corde grave de lalto. En essayant de repenser ces rapports de lorchestre et du soliste, je les ai fait procder dune commune origine, de cette octave essentielle de laquelle nat lorchestration. Cest loctave gntique. Lalto entre tardivement dans le discours. Cest un geste dlibr de ma part, qui peut faire penser la grande introduction du Premier Concerto pour piano de Brahms. Cet alto merge non comme une voix solitaire, mais comme un lament, smancipe et conquiert son existence au fur et mesure du mouvement. Dans la seconde partie, sopre une sorte de ddoublement. Lorchestre et lalto sont runis par des rapports harmoniques et timbriques extrmement troits, mais signorent mutuellement. Est-ce pour autant un non-concerto? Je ne le pense pas. Le problme de la musique ou de ses genres consiste identier et cristalliser lessence du rapport social et du rapport intersubjectif qui caractrise une socit. Or, nous sommes dans une socit dincommunicants. Et bien, ce sera un concerto dincommunicants! Nous vivons dans la plus grande discontinuit, dans lurgence, la hte, la peur panique Par consquent, la faon la plus fondamentale de rejeter cela, cest de proposer lautre terme de lalternative pour obtenir la mdiation, la dure lente, la conqute dune plasticit sonore qui se moque perdument des contraintes

Paris, mai 2004. Extrait du programme de Musica 2004, N 1819, Strasbourg, pp. 5456. Reproduit avec lautorisation de Jean-Dominique Marco, directeur gnral du festival et Laurent Feneyrou.
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sociales. Mais ne pas communiquer, cest aussi ce que lon appelle la spculation philosophique. Le terme mme de spculation dsigne un au-del des conditions de possibilit du monde. Dans la tradition philosophique, les mondes spculatifs sont, par dnition, par essence, des mondes dincommunicants. Jai donc repli en quelque sorte une tradition philosophique, la spculation, sur un genre musical, celui du concerto. Le Cyprs blanc est un hommage aux lamelles orphiques qui accompagnaient le mourant et linstruisait de la conduite tenir lorsquil serait confront lau-del. Le seul tmoignage circonstanci et able est celui de Platon, qui avait frquent les thoriciens de lorphisme lors de ses voyages en Sicile. Mais aujourdhui, nos connaissances transgurent et embellissent la nature de lorphisme. Ce nest plus un mythe, mais une ralit pigraphique, ce qui est inscrit dans les tombes. Il sagit dune religion, ou plutt dune science religieuse, dont lorigine assignable se situe au VIIe sicle avant J.-C., au cours dun pisode extrmement sombre et douloureux: le monde homrique nest plus viable, et le bassin mditerranen, ou du moins la Grce entre dans une guerre civile o elle a failli sombrer. De cette crise natront la tyrannie, puis la dmocratie. Je ne me suis videmment pas intress de vagues spculations sur la religiosit orphique, mais plutt lorphisme comme lune des premires formes de conscience historique. Lorphisme en un sens, cest la conscience de soi que prend le pessimisme historique. Au VIIe sicle avant J.-C. se constitue une sorte de dualisme tranger au monde homrique, et la conscience de lau-del est au fond lexpression religieuse, mtaphorique, dune impasse historique et politique. Toutes ces raisons mont conduit cette image, unique, du cyprs blanc, arbre de lumire, ambivalent, o le mourant abolit dnitivement le monde quil ne rintgre pas, et schappe du cycle des mtempsycoses, vers lau-del dune mmoire qui se rattache lternit. Cette vision des choses se situe aux antipodes de mes orientations politiques. Je pense loptimisme aujourdhui absolument illusoire, cest laffaire des songe-creux. Mais je ne cultive pas pour autant le pessimisme, parce que celui-ci ouvre toujours la porte la raction, au conservatisme, la culture de la noirceur et nalement labandon de toutes les valeurs de la cration, de lhistoire, de la pense. Javais donc toutes les raisons de mintresser ces lamelles dans des temps aussi troubls que les ntres, et qui ressemblent trangement aux conditions historiques qui ont rendu possible lmergence dune conscience religieuse comme lorphisme. la musique pour piano Il me faut revenir des considrations autobiographiques. Je nai pas suivi la voie de musicien professionnel, ce qui ma souvent conduit ne pas mentionner des lments de ma formation. Jai t llve de Louis Hiltbrand, qui tait alors lassistant de Dino Lipatti au conservatoire de Genve, o il dispensait un enseignement du plus haut niveau. Ma situation tait inconfortable, puisque je ntais pas de taille assumer le devenir auquel cette classe me destinait. Il ma fallu faire mes preuves, apprendre beaucoup de musique, cette base du rpertoire pianistique qui va de Bach Liszt et Bartk. Hiltbrand tait un grand pdagogue qui connaissait ce rpertoire par cur et lon tait pri den faire autant , mais il vivait surtout dans une sorte de religion de lart quil a profondment inculque ses lves. Jai donc fait mes tudes dans une tradition dcriture austro-allemande, mais dans un pays de langue franaise, et jai ainsi abord Debussy travers le prisme dune langue trangre, comme une musique trangre dont il me fallait acqurir lidiome. Mais la base, ctait le classicisme et le premier romantisme. Paralllement, et sans doute grce dautres musiciens parmi lesquels Roger Accart Lyon, je nignorais pas la situation de la musique europenne avance et jcoutais rgulirement Messiaen. Mes deux formations taient en quelque sorte concomitantes. Mais quand je dus crire pour le piano, un problme se posa, car le piano combinatoire, le piano clat des techniques post-bartkiennes et post-debussystes constituait un autre langage. Ctait autre chose que du piano. Leffort de An Schwager Kronos et de Meeresstille est un effort

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de synthse pour retrouver des racines pianistiques qui avaient un peu disparu chez les sriels et pour renouer un rapport personnel paci cet instrument. Les romantiques ne nous avaient pas attendu pour inventer le timbre du piano et pour traiter cette problmatique du timbre bien avant quelle ne se pose explicitement lorchestre. Pourquoi Schubert, pourquoi Schumann, pourquoi Chopin? Sous leurs doigts, les accords acquirent une extraordinaire puissance harmonique et tmoignent dune grande conscience des valeurs acoustiques. La technique du piano repose sur la musculature de la main. Cette faon de traverser tout un clavier sans bouger est une immense conqute romantique, cest la conqute des quilibres, des notes intermdiaires chez Schumann, de la vlocit et des registres les plus extrmes, mais dans limmobilit psychique et motrice la plus absolue. La disposition de la main est toute lextension, ce nest plus du tout la main du claveciniste. Mais lextension est telle que cest une pure projection du mouvement du dos et que toute lemprise du pianiste sur le clavier participe dune nouvelle forme de culture instrumentale, dune nouvelle approche de la sonorit, dune nouvelle faon de penser le rapport des voix, qui nest plus du tout fond sur lgalit, mais au contraire sur la spcicit et lingalit de chaque doigt. Mais il y a plus, il y a ces traits, ces rages, ces tournures, ces dilutions de laccord dans de vastes tessitures, dont le point culminant se trouve chez Debussy, dans le chatoiement harmonique de La Cathdrale engloutie. La culture pianistique est une lente conqute par la main, par le bras, par les formes dune pense qui nest pas celle de lcriture, du moins pas exclusivement. Cette conqute est aussi acoustique. Selon moi, les musiciens simplement forms lcriture sont patauds. Pour un compositeur, il est essentiel, et cest une conviction trs ancre en moi, de faire ses classes instrumentales, davoir cette culture instrumentale absolument vitale, sinon dtre instrumentiste.

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Wildes Wald- und Felsental

Siegfrieds Rheinfahrt von Richard Wagner als spektrale Musik an der Grenze zwischen Harmonie und Melodie Bernhard Gnther

Wachsende Morgenrte, immer schwcheres Leuchten des Feuerscheins aus der Tiefe so steht es in der Partitur der Gtterdmmerung, gegen Ende des Vorspiels. Und was dann kommt, gehrt zu den erstaunlichsten Stellen der Orchestermusik des 19. Jahrhunderts: Der Beginn von Siegfrieds Rheinfahrt ist dem steten Flieen eines breiten, tiefen Stromes folgend ein einziger, sich endlos erstreckender Basston. Erst nach rund drei Minuten treten die bis dahin wie am Rande des Gesichtsfelds in den tiefen Blechblsern und tiefen Streichern auftauchenden Motive allmhlich in den Vordergrund, in den Klarinetten (allmhlich beweglicher), dann in den Geigen (die eine weit ausholende Steigerung in Gang setzen), und noch immer trgt der Basston die gesamte, heftiger werdende Bewegung, welche sich ber ihm aufschichtet. Erst nach rund vier Minuten schert ein heftiger Einsatz des gesamten Orchesters entschlossen aus dem breiten Fluss der Harmonik aus. Musik, komponiert um 1870, wird hrbar als un art de la transition continue wie Hugues Dufourt am Anfang dieses Bandes (vgl. S. 30) die Musique spectrale unserer Zeit charakterisiert. Es liegt nahe, dass Richard Wagner in Siegfrieds Rheinfahrt einem der lngsten und prgnantesten Orchesterzwischenspiele im gesamten Zyklus Der Ring des Nibelungen die Grenzen zwischen Orchestermusik und Gesang auslotete, und innerhalb der Mglichkeiten der Orchestermusik wiederum die Grenzen zwischen Harmonik, Klang und Melodie. Anhand von Richard Wagners Text Oper und Drama (1852) hebt der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus Wagners zentrale These hervor, da eine Melodie, die ihre Bestimmtheit weder einem Text noch einem szenischen Vorgang verdankt, die also weder dichterisch noch dramatisch oder choreographisch gerechtfertigt ist, entweder ein leeres, nichtssagendes Getn also berhaupt keine Melodie sei oder als Ausdruck eines unbestimmten Verlangens, das seinen Gegenstand sucht, erscheine1 was aus Wagners Sicht der Beleg dafr sei, da die Symphonie von sich aus danach strebe, von Unbestimmtheit in Bestimmtheit berzugehen und zu einem Teilmoment des musikalischen Dramas zu werden. Das Nachdenken ber die Grenzen zwischen musikalischen Themen und Motiven einerseits und Klang wie Harmonik andererseits ist charakteristisch fr die Komponisten der Musique spectrale der Gegenwart. Es ist bis hin zur glitzernden, bei Wagner wie bei Grisey, Dufourt und Hurel oft wie aus dem Wasser geschpften Metaphorik; bis hin zum manifestartig entschlossenen Tonfall der Sprache berraschend, den Komponisten Richard Wagner ber hundert Jahre zuvor beim Erkunden ebendieser Grenzen zu erleben.

1 Dahlhaus, Carl: Wagners Konzeption des musikalischen Dramas. Kassel u.a.: Brenreiter, 1990 [1971], S. 151

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Spektralanalyse der ersten drei Minuten von Richard Wagners Orchesterkomposition Siegfrieds Rheinfahrt. Der hchste Gipfel der Kurve, links im Bild, veranschaulicht die auergewhnliche Bedeutung des ber die gesamten drei Minuten liegenden Bass-Grundtons.

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Dichtkunst und Tonkunst im Drama der Zukunft

Richard Wagner1

Wir haben bis jetzt die Bedingungen fr den melodischen Fortschritt aus einer Tonart in die andere als in der dichterischen Absicht, soweit sie bereits selbst ihren Gefhlsinhalt offenbart hatte, liegend nachgewiesen und bei diesem Nachweis bewiesen, da der veranlassende Grund zur melodischen Bewegung, als ein auch vor dem Gefhle gerechtfertigter, nur aus dieser Absicht entstehen knne. Was diesen, dem Dichter notwendigen Fortschritt aber einzig ermglicht, liegt natrlich aber nicht im Bereiche der Wortsprache, sondern ganz bestimmt nur in dem der Musik. Dieses eigenste Element der Musik, die Harmonie, ist das, was nur insoweit noch von der dichterischen Absicht bedingt wird, als es das andere, weibliche Element ist, in welches sich diese Absicht zu ihrer Verwirklichung, zu ihrer Erlsung ergiet. Denn es ist dies das gebrende Element, das die dichterische Absicht nur als zeugenden Samen aufnimmt, um ihn nach den eigensten Bedingungen seines weiblichen Organismus zur fertigen Erscheinung zu gestalten. Dieser Organismus ist ein besonderer, individueller, und zwar eben kein zeugender, sondern ein gebrender: er empng vom Dichter den befruchtenden Samen, die Frucht aber reift und formt er nach seinem eigenen individuellen Vermgen. Die Melodie, wie sie auf der Oberche der Harmonie erscheint, ist fr ihren entscheidenden rein musikalischen Ausdruck einzig aus dem von unten her wirkenden Grunde der Harmonie bedingt: wie sie sich selbst als horizontale Reihe kundgibt, hngt sie durch eine senkrechte Kette mit diesem Grunde zusammen. Diese Kette ist der harmonische Akkord, der als eine vertikale Reihe nchst verwandter Tne aus dem Grundtone nach der Oberche zu aufsteigt. Das Mitklingen dieses Akkordes gibt dem Tone der Melodie erst die besondere Bedeutung, nach welcher er zu einem unterschiedenen Momente des Ausdruckes als einzig bezeichnend verwendet wurde. So wie der aus dem Grundtone bestimmte Akkord dem einzelnen Tone der Melodie erst seinen besonderen Ausdruck gibt indem ein und derselbe Ton auf einem anderen ihm verwandten Grundtone eine ganz andere Bedeutung fr den Ausdruck erhlt , so bestimmt sich jeder Fortschritt der Melodie aus einer Tonart in die andere ebenfalls nur nach dem wechselnden Grundtone, der den Leitton der Harmonie, als solchen, aus sich bedingt. Die Gegenwart dieses Grundtones, und des aus ihm bestimmten harmonischen Akkordes, ist vor dem Gefhle, das die Melodie nach ihrem charakteristischen Ausdrucke erfassen soll, unerllich. Die Gegenwart der Grundharmonie heit aber: Miterklingen derselben. Das Miterklingen der Harmonie zu der Melodie berzeugt das Gefhl erst vollstndig von dem Gefhlsinhalte der Melodie, die ohne dieses Miterklingen dem Gefhle etwas unbestimmt liee; nur aber bei vollster Bestimmtheit aller Momente des Ausdruckes bestimmt sich auch das Gefhl schnell und unmittelbar zur unwillkrlichen Teilnahme, und volle Bestimmtheit des Ausdruckes heit aber wiederum nur: vollstndigste Mitteilung all seiner notwendigen Momente an die Sinne. Das Gehr fordert also gebieterisch auch das Miterklingen der Harmonie zur Melodie, weil es erst durch dieses Miterklingen sein sinnliches Empfngnisvermgen vollkommen erfllt, somit befriedigt erhlt, und demnach mit

Wagner, Richard: Oper und Drama. Leipzig: Weber, 1852 (Gesammelte Schriften, Band 4). Dritter Teil: Dichtkunst und Tonkunst im Drama der Zukunft (Auszug)
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notwendiger Beruhigung dem wohlbedingten Gefhlsausdrucke der Melodie sich zuwenden kann. Das Miterklingen der Harmonie zur Melodie ist daher nicht eine Erschwerung, sondern die einzig ermglichende Erleichterung fr das Verstndnis des Gehrs. Nur wenn die Harmonie sich nicht als Melodie zu uern vermochte, also wenn die Melodie weder aus dem Tanzrhythmus noch aus dem Wortverse ihre Rechtfertigung erhielte, sondern ohne diese Rechtfertigung, die sie einzig vor dem Gefhle als wahrnehmbar bedingen kann, sich nur als zufllige Erscheinung auf der Oberche der Akkorde willkrlich wechselnder Grundtne kundgbe nur dann wrde das Gefhl, ohne bestimmenden Anhalt, durch die nackte Kundgebung der Harmonie beunruhigt werden, weil sie ihm nur Anregungen, nicht aber die Befriedigung des Angeregten zufhrte. Unsre moderne Musik hat sich gewissermaen aus der nackten Harmonie entwickelt. Sie hat sich willkrlich nach der unendlichen Flle von Mglichkeiten bestimmt, die ihr aus dem Wechsel der Grundtne, und der aus ihnen sich herleitenden Akkorde, sich darboten. Soweit sie diesem ihrem Ursprunge ganz getreu blieb, hat sie auf das Gefhl auch nur betubend und verwirrend gewirkt, und ihre buntesten Kundgebungen in diesem Sinne haben nur einer gewissen Musikverstandsschwelgerei unsrer Knstler selbst Genu geboten, nicht aber dem unmusikverstndigen Laien. Der Laie, sobald er nicht Musikverstndnis affektierte, hielt sich daher einzig nur an die seichteste Oberche der Melodie, wie sie ihm in dem rein sinnlichen Reize des Gesangsorganes vorgefhrt wurde; wogegen er dem absoluten Musiker zurief: Ich verstehe deine Musik nicht, sie ist mir zu gelehrt. Hierwider handelt es sich nun bei der Harmonie, wie sie als rein musikalisch bedingende Grundlage der dichterischen Melodie miterklingen soll, durchaus nicht um ein Verstndnis in dem Sinne, nach welchem sie jetzt vom gelehrten Sondermusiker verstanden und vom Laien nicht verstanden wird: auf ihre Wirksamkeit als Harmonie hat sich beim Vortrage jener Melodie die Aufmerksamkeit des Gefhles gar nicht zu lenken, sondern, wie sie selbst schweigend den charakteristischen Ausdruck der Melodie bedingen wrde, durch ihr Schweigen das Verstndnis dieses Ausdruckes aber nur unendlich erschweren, ja dem Musikgelehrten, der sie sich hinzuzudenken htte, es einzig erschlieen mte so soll das tnende Miterklingen der Harmonie eine abstrakte und ablenkende Ttigkeit des knstlerischen Musikverstandes eben unerforderlich machen und den musikalischen Gefhlsinhalt der Melodie als einen unwillkrlich kenntlichen, ohne alle zerstreuende Mhe zu erfassenden, dem Gefhle leicht und schnell begreiich zufhren. Wenn somit bisher der Musiker seine Musik sozusagen aus der Harmonie herauskonstruierte, so wird jetzt der Tondichter zu der aus dem Sprachverse bedingten Melodie die andere notwendige, in ihr aber bereits enthaltene, rein musikalische Bedingung, als miterklingende Harmonie, nur wie zu ihrer Kenntlichmachung noch mit hinzufgen. In der Melodie des Dichters ist die Harmonie, nur gleichsam unausgesprochen, schon mitenthalten: sie bedang ganz unbeachtet die ausdrucksvolle Bedeutung der Tne, die der Dichter fr die Melodie bestimmte. Diese ausdrucksvolle Bedeutung, die der Dichter unbewut im Ohre hatte, war bereits schon die erfllte Bedingung, die kenntlichste uerung der Harmonie; aber diese uerung war fr ihn nur eine gedachte, noch nicht sinnlich wahrnehmbare. An die Sinne, die unmittelbar empfangenden Organe des Gefhles, teilt er sich jedoch zu seiner Erlsung mit, und ihnen mu er daher die melodische uerung der Harmonie mit den Bedingungen dieser uerung zufhren, denn ein organisches Kunstwerk ist nur das, was das Bedingende mit dem Bedingten zugleich in sich schliet und zur kenntlichsten Wahrnehmung mitteilt. Die bisherige absolute Musik gab harmonische Bedingungen; der Dichter wrde nur das Bedingte in seiner Melodie mitteilen und daher ebenso unverstndlich als jener bleiben, wenn er die harmonischen Bedingungen der aus dem Sprachverse gerechtfertigten Melodie nicht vollstndig an das Gehr kundtte.

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Die Harmonie konnte aber nur der Musiker, nicht der Dichter ernden. Die Melodie, die wir den Dichter aus dem Sprachverse ernden sahen, war, als eine harmonisch bedingte, daher eine von ihm mehr gefundene, als erfundene. Die Bedingungen zu dieser musikalischen Melodie muten erst vorhanden sein, ehe der Dichter sie als eine wohlbedungene nden konnte. Diese Melodie bedang, ehe sie der Dichter zu seiner Erlsung nden konnte, bereits der Musiker aus seinem eigensten Vermgen: er fhrt sie dem Dichter als eine harmonisch gerechtfertigte zu, und nur die Melodie, wie sie aus dem Wesen der modernen Musik ermglicht wird, ist die den Dichter erlsende, seinen Drang erregende wie befriedigende Melodie. Dichter und Musiker gleichen hierin zwei Wanderern, die von einem Scheidepunkte ausgingen, um von da aus, jeder nach der entgegengesetzten Richtung, rastlos gerade vorwrtszuschreiten. Auf dem entgegengesetzten Punkte der Erde begegnen sie sich wieder; jeder hat zur Hlfte den Planeten umwandert. Sie fragen sich nun aus, und einer teilt dem andern mit, was er gesehen und gefunden hat. Der Dichter erzhlt von den Ebenen, Bergen, Tlern, Fluren, Menschen und Tieren, die er auf seiner weiten Wanderung durch das Festland traf. Der Musiker durchschritt die Meere und berichtet von den Wundern des Ozeans, auf dem er oftmals dem Versinken nahe war, dessen Tiefen und ungeheuerliche Gestaltungen ihn mit wohllstigem Grausen erfllten. Beide, von ihren gegenseitigem Berichten angeregt und unwiderstehlich bestimmt, das andere von dem, was sie selbst sahen, ebenfalls noch kennenzulernen, um den nur auf die Vorstellung und Einbildung empfangenen Eindruck zur wirklichen Erfahrung zu machen, trennen sich nun nochmals, um jeder seine Wanderschaft um die Erde zu vollenden. Am ersten Ausgangspunkte treffen sie sich dann endlich wieder; der Dichter hat nun auch die Meere durchschwommen, der Musiker die Festlnder durchschnitten. Nun trennen sie sich nicht mehr, denn beide kennen nun die Erde: was sie frher in ahnungsvollen Trumen sich so und so gestaltet dachten, ist jetzt nach seiner Wirklichkeit ihnen bewut geworden. Sie sind eins; denn jeder wei und fhlt, was der andere wei und fhlt. Der Dichter ist Musiker geworden, der Musiker Dichter: jetzt sind sie beide vollkommener knstlerischer Mensch. Auf dem Punkte ihrer ersten Zusammenkunft, nach der Umwanderung der ersten Erdhlfte, war das Gesprch zwischen Dichter und Musiker jene Melodie, die wir jetzt im Auge haben die Melodie, deren uerung der Dichter aus seinem innersten Verlangen heraus gestaltete, deren Kundgebung der Musiker aus seinen Erfahrungen heraus aber bedang. Als beide sich zum neuen Abschiede die Hnde drckten, hatte jeder von ihnen das in der Vorstellung, was er selbst noch nicht erfahren hatte, und um dieser berzeugenden Erfahrung willen trennten sie sich eben von neuem. Betrachten wir den Dichter zunchst, wie er sich der Erfahrungen des Musikers bemchtigt, die er nun selbst erfhrt, aber geleitet von dem Rate des Musikers, der die Meere bereits auf khnem Schiffe durchsegelte, den Weg zum festen Lande fand und die sichren Fahrstraen ihm genau mitgeteilt hat. Auf dieser neuen Wanderung werden wir sehen, da der Dichter ganz derselbe wird, der der Musiker auf seiner vom Dichter ihm vorgezeichneten Wanderung ber die andere Erdhlfte wird, so da beide Wanderungen nun als ein und dieselbe anzusehen sind. Wenn der Dichter jetzt sich in die ungeheuren Weiten der Harmonie aufmacht, um in ihnen gleichsam den Beweis fr die Wahrheit der vom Musiker ihm erzhlten Melodie zu gewinnen, so ndet er nicht mehr die unwegsamen Tonden, die der Musiker zunchst auf seiner ersten Wanderung antraf; sondern zu seinem Entzcken trifft er das wunderbar khne, seltsam neue, unendlich fein und doch riesenhaft fest gefgte Gerst des Meerschiffes, das jener Meerwanderer sich schuf, und das der Dichter nun beschreitet, um auf ihm sicher die Fahrt durch die Wogen anzutreten. Der Musiker hatte ihn den Griff und die Handhabung des Steuers gelehrt, die Eigenschaft der Segel und all das seltsam und sinnig erfundene Ntige zur sicheren Fahrt bei Sturm und Wetter. Am Steuer dieses herrlich die Fluten durchsegelnden Schiffes wird der Dichter, der zuvor mhsam Schritt
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fr Schritt Berg und Tal gemessen, sich mit Wonne der allvermgenden Macht des Menschen bewut; von seinem hohen Borde aus dnken ihm die noch so mchtig rttelnden Wogen willige und treue Trger seines edlen Schicksales, dieses Schicksales der dichterischen Absicht. Dieses Schiff ist das gewaltig ermglichende Werkzeug seines weitesten und mchtigsten Willens; mit brnstig dankender Liebe gedenkt er des Musikers, der es aus schwerer Meeresnot erfand und seinen Hnden nun berlt denn dieses Schiff ist der sicher tragende Bewltiger der unendlichen Fluten der Harmonie, das Orchester. Gtterdmmerung Dritter Aufzug, Erste Szene, Zwischen dem Vorspiel und dem ersten Aufzug Wildes Wald- und Felsental am Rheine Die drei Rheintchter, Siegfried. Die drei Rheintchter: Frau Sonne sendet lichte Strahlen; Nacht liegt in der Tiefe: einst war sie hell, da heil und hehr des Vaters Gold noch in ihr glnzte. Rheingold! Klares Gold! Wie hell du einstens strahltest, hehrer Stern der Tiefe! Weialala leia, wallala leialala. Frau Sonne, sende uns den Helden, der das Gold uns wiedergbe! Lie er es uns, sein lichtes Auge neideten dann wir nicht lnger. Rheingold! Klares Gold! Wie froh du dann strahltest, freier Stern der Tiefe!

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La Nuit du piano spectral

Samedi / Samstag / Saturday 26.11.2005 18:00 Salle de Musique de Chambre Michael Wendeberg piano Michal Lvinas piano Nicolas Hodges piano 18:00 Michael Wendeberg Jean-Philippe Rameau: Pices de clavecin avec une mthode pour la mcanique des doigts: 5. Le rappel des oiseaux (mi mineur / e-moll) (1724) 2 Olivier Messiaen: Catalogue doiseaux: VII / 3 Le courlis cendr [Der Groe Brachvogel / Numenus arquata] (19561958) 10 Karlheinz Stockhausen: Klavierstck VII (1954 / 1955) 7 Pierre Boulez: Sonate III: Formant III / 2 Constellation Miroir (1955 / 19) 8 18:50 Hctor Parra: Impromptu (2005, cration / Urauffhrung) 3 David Coleman: Fleuve (1997) 6 Maurice Ravel: Miroirs: 1. Noctuelles; 2. Les oiseaux tristes; 4. Alborada del gracioso (1904 / 1905) 15 19:45 Michal Lvinas Michael Lvinas: Anaglyphe (1995) 11 Franz Liszt: Annes de Pellerinage. Les Jeux deau la Villa dEste (~1870) 4 Gyrgy Ligeti: Etudes pour piano, 1er livre: II. Cordes vide; V. Arc-en-ciel (1985) 6 Alexander Skrijabin: Trois Etudes op. 65 (1911 / 1912) 7 21:00 Tristan Murail: Territoires de loubli (1977) 25 Franz Liszt: Nuages gris (1881) 3 21:45 Nicolas Hodges Georg Friedrich Haas: Hommage Gyrgy Ligeti fr einen Pianisten an zwei um einen Viertelton verstimmten Klavieren (19831985) 15 Claude Debussy: Etudes (2me cahier): 11. Pour les arpges composs; 12. Pour les accords (1915) 8 22:20 Franz Schubert: Sonate fr Klavier Nr. 15 in C-Dur (do majeur) D 840 (1825) 35 Franois Couperin: Pices de Clavecin (Sixime Ordre): Les baricades mistrieuses (1717) 230
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Photo: Raphael Rippinger 103

The soft machine

Anmerkungen zur Nuit du piano spectral Bernhard Gnther

Die Vorstellung einer an natrlichen Formen orientierten, sich auf den Klang konzentrierenden Musik ist selbstredend viel lter als die Musique spectrale, mit der Komponisten im spten 20. Jahrhundert Kontraste zur Technik- und Konstruktionslastigkeit der Gegenwart schufen. Es ist dennoch erstaunlich, dass gerade das Klavier, diese vermeintlich nchtern-neutrale musikalische Universalmaschine, seit rund dreihundert Jahren Komponisten zur Erzeugung von Farben, Klngen und Formen herausfordert, die einem auf starr zwlf Tne pro Oktave geeichten Instrument verschlossen scheinen knnten. Im 16. und 17. Jahrhundert war Clavier noch der Begriff fr alle mit Hilfe einer Tastatur zu spielenden Instrumente, beziehungsweise darber hinaus berhaupt fr Tonsysteme mit diskreten Tonhhen. Mit dem Aufkommen des Generalbasses galt das Tasteninstrument italienisch bndig istromento perfetto genannt bereits als zentrales Handwerkszeug des Kapellmeisters und als Mutter aller Harmonie (J. Fr. Majer 1732). Von der Erndung des Quintenzirkels im 18. Jahrhunderts bis zur Zwlftonmusik im 20. Jahrhundert bildet der przis umgrenzte Tonvorrat des Klaviers den Referenzpunkt harmonischen Denkens. Und doch wird es in der Klavierliteratur oft gerade dort erst pianistisch, wo von der kapellmeisterlichen Techniktreue des What you see is what you get nichts mehr durchschimmert. Ob es wie David Robert Coleman (S. 112) anmerkt der himmelweite Unterschied zwischen dem Notenbild und dem Spiel von Rachmaninov ist; ob von Rameau bis Messiaen der Versuch unternommen wird, eine derart komplex strukturierte Klanggur wie Vogelgesang mit Tasten zu erfassen; oder ob gerade hochkonzentrierte Technik und Etde in lebendige Gestalten umschlagen wie bei Debussy oder Ligeti erst wenn es zwischen die Zeilen getrieben wird, entfaltet das Klavier sein wahres Potenzial. Von einer klaren Trennlinie zwischen natrlichen und technischen Nutzbarmachungen des Klaviers kann allerdings keine Rede sein. Daher sind auch in der Nuit de piano spectral zwei Werke aus dem Weichbild jener so will es das Klischee technikorientierten Seriellen Musik zu hren, der die Musique spectrale schlielich als Gegenentwurf entgegengestellt wurde. Doch auch und gerade die Mitte der 1950er Jahre entstandenen Klavierkompositionen von Boulez und Stockhausen entfalten eine unmittelbare Klangsinnlichkeit, die den Achtung! komplex geballten Wolken Franz Liszt oder den irritierenden Spiegelungen Ravels in nichts nachsteht. Um mit Hilfe des Wohlgeordneten Klaviers solcherart vielfltigen organischen Formen Atem einzuhauchen, bedarf es auergewhnlicher Interpreten. Mit Michael Wendeberg, Michal Lvinas (der als Komponist wie als Pianist unter anderem der historischen Urauffhrung von Murails Territoires de loubli zu den zentralen Figuren der Musique spectrale gehrt) und Nicolas Hodges steht eine Nacht der in allen Spektralfarben leuchtenden Klavierklnge bevor. Es bleibt zu erwhnen, dass auf den auergewhnlichen Ablauf des Abends abgestimmte Strkungen im Foyer erhltlich sind.
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Le corps sonore
Jean-Philippe Rameau

Jean-Philippe Rameau: Observations sur notre instinct pour la musique et son principe (1754). Reprint de Rameau, JeanPhilippe: Observations Genve: Slatkine Reprints, 1971, pp. 3527

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Catalogue doiseaux
Olivier Messiaen

Mein Umgang mit den Vgeln hat viele Leute zum Lachen gebracht, weil die Vgel fr sie kleine Vgel sind. Sie glauben, dass es niedere Tierarten sind, weil sie so klein sind. Das ist vollkommen idiotisch auerdem gibt es auch einige sehr groe Vgel. [] Ich habe begriffen, dass der Mensch viele Dinge gar nicht erfunden hat, sondern dass viele Dinge bereits um uns herum in der Natur existierten. Nur hat man sie nie wahrgenommen. Es war viel die Rede von Tonarten und Modi: Die Vgel haben Tonarten und Modi. Man hat auch viel von der Teilung der kleinen Intervalle gesprochen die Vgel singen diese kleinen Intervalle. Auch spricht man seit Wagner von Leitmotiven: Jeder Vogel ist ein lebendiges Leitmotiv, weil er seine eigene sthetik und sein eigenes Thema hat. Man spricht weiter heute viel von aleatorischer Musik: Das Erwachen der Vgel, wenn sie alle zusammen singen, ist ein aleatorisches Ereignis. Ich habe also die Vgel gewhlt andere den Synthesizer.

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Klavierstcke VVIII
Karlheinz Stockhausen

Typoskript Karlheinz Stockhausen, ca. 1955 Archiv Universal Edition Wien

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Riesiger intellektueller Appetit

Karlheinz Stockhausen, David Tudor und die amerikanische Avantgarde Peter Niklas Wilson

[] Die heroischen Aufbruchsjahre des Serialismus, deren Produkt Stockhausens frhere Klavierstcke sind, gehren bereits der Geschichte an. [] Nicht, dass diese Musik in vier Jahrzehnten irgend etwas von ihrer Radikalitt eingebsst htte, sich zum sthetischen Normalfall abgeschliffen htte. Im Repertoire gewhnlicher Klaviersoireen sucht man sie nach wie vor vergebens. Nicht ohne Grund: Zu vehement bleibt ihre Geste der Negation. Wie Stockhausen 1955 in einer Einfhrung zu Klavierstck I schrieb: Fr die jetzige musikalische Sprache ist das sehr typisch: keine Melodie mit Begleitung, keine Haupt- und Nebenstimme, kein Thema und keine berleitung, auch nicht harmonische Verbindungen komplizierterer und einfacherer Art als Spannung und Ausung oder synkopierte Rhythmen, die in regelmssige aufgelst wrden. Keine, nicht aber was dann? Eine Musik, in der alles zu allem berleitet, die sich stndig im Fluss bendet [], ohne das Verweilenwollen beim Augenblicklichen, bei den schnen Stellen. Verwirklicht zunchst in einer punktuellen Form, in dem jeder Ton in all seinen Eigenschaften individuell behandelt wird (u.a. noch in Klavierstck IV), dann z.B. in Klavierstck I in einer Gruppen-Form, in der der Versuch unternommen wird, die Gleichberechtigung in hher organisierten Organismen mit charakteristischen Gruppenbildungen zu komponieren. Historisch legitimiert fhlte sich Stockhausen dabei durch Gruppenbildungen, wie er sie in Anton Weberns Klaviervariationen fand doch war dies eine Legitimation a posteriori, wie berhaupt Stockhausens kompositorische Praxis der theoretischen Formulierung vorausging (was nebenbei das gebetsmhlenartig wiederholte Argument widerlegt, serielles Komponieren sei nur eine mechanische Ausarbeitung eines leblosen rationalen Konstrukts gewesen). Die Begriffe, schrieb Stockhausen 1955 ber die Genese von Klavierstck I, fand ich erst viel spter wie ich denn auch zu der Zeit noch nicht eine einzige Webernanalyse gemacht hatte und erst wenige Werke Weberns in Darmstadt einmal gehrt hatte. Dass dieser Webern-Eindruck dennoch aussergewhnlich profund war, hrt man den Klavierstcken IIV, zumal dem dritten, an. Und sogar andere, weit weniger offensichtliche Traditionsstrnge lassen sich in diesen scheinbar so radikal traditionsverneinenden Miniaturen ausmachen: So lsst sich das vierte als eine Art zweistimmige Invention hren nur dass die Stimmen nicht durch lineare Kontinuitt, sondern durch extrem unterschiedliche Dynamik-Niveaus voneinander abgesetzt sind. Zwischen den Klavierstcken IIV (19521953) und VVIII (19541955) liegt nur ein Jahr aber ein fr Stockhausens Komponieren usserst folgenreiches. 1953 und 1954 arbeitete Stockhausen vorwiegend an seinen ersten elektronischen Werken, den Studien I und II. Und im Herbst 1954 lernte er John Cage und David Tudor kennen, die eine Europatournee unternahmen. Tudor hielt sich einige Tage bei Stockhausen auf und machte ihn mit Cages Music of Changes, Morton Feldmans Intersection 111 und Klaviermusik von Christian Wolff bekannt. Stockhausen war begeistert von der Neuheit der Klnge und der Vielfalt der Anschlagsarten, berichtete Tudor spter ber dieses Treffen, das den Beginn eines kreativen Austauschs zwischen New York und Kln markiert. Ich war wie ein Bote zwischen

Der Text ist erstmals erschienen im Booklet der CD Karlheinz Stockhausen. David Tudor, piano. hat ART CD 6142 (1994). Wiedergabe hier in stark gekrzter Form.

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den Staaten und Europa, resmierte Tudor spter treffend. Denn er war es, der bereits 1950 die amerikanische Erstauffhrung von Boulez Zweiter Klaviersonate gespielt hatte die einen tiefen Eindruck auf Cage machte , und in den folgenden Jahren Werke von Stockhausen, Pousseur, Nilsson und anderen Europern nach Amerika brachte. Er war es, der die Klaviermusik der New York School (Cage, Feldman, Wolff, Brown), die zum grssten Teil for seine exzeptionellen Fhigkeiten konzipiert worden war, in der Alten Welt vorstellte und damit nicht nur Stockhausen inspirierte. In Stockhausens Klavierstcken VVIII sind die Spuren der Begegnung mit Tudor und den Klavierpartituren in seinem Reisegepck jedenfalls ebenso deutlich auszumachen wie die Erkenntnisse der Sondierung der elektronischen Klangwelt. Die hochdifferenzierten Pedalisierungsvorschriften, stumm gedrckten Tasten, Flageolett und Echowirkungen und Cluster, die in Stockhausens zweitem Zyklus von Klavierkompositionen verlangt werden Vorschriften, wie man sie in den Klavierstcken IIV vergeblich suchen wird sind ebenso Reaktion auf Tudors pianistische Offenbarungen wie ein Versuch, jene individuellen Ein- und Ausschwingvorgnge einzelner Klangkomponenten, wie sie im elektronischen Studio herstellbar waren, frs instrumentale zu erschlieen. Dabei fhrte dieser doppelte Erkenntnisprozess nicht bloss zu einer immensen Bereicherung der seriell abgetnten Klangfarbenpalette, sondern auch zu einer entscheidenden Flexibilisierung des Zeitgefges: Die neuen Klnge hatten, wie Stockhausen erkannte, eine Eigenzeit, die sich nicht ohne weiteres in ein prdeterminiertes temporales Gerst einpassen wollte. Und so nden sich in Stockhausens Erluterungen zum zweiten Zyklus der Klavierstcke nicht von ungefhr vorsichtige Anklnge an das Feldmansche Dont push the sounds around oder das Cagesche Let sounds be sounds: Eigenzeiten der Klnge [] treten immer strker an die Stelle der Uhrzeit oder der Zhlzeit; eine Reihe neuer Anschlagsformen (Flageolettwirkungen, Echos, viele Grade der Pedalisierung modulieren die Farbspektren des Klaviers) wird zur Bestimmung von sogenannten Zeitfeldern herangezogen, in denen der Spieler stndig auf das Eigenleben der Klnge und Klangguren reagiert. []

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Sonate Que me veux-tu

Pierre Boulez

Ma sonate, avec les cinq formants quelle comporte, est, pour reprendre cette appellation, une sorte de work in progress. Il mest de plus en plus tranger de concevoir des uvres comme productions fragmentaires; jai une prdilection marque pour les grands ensembles, centrs autour dun faisceau de possibilits dtermines. (L, encore, linuence de Joyce!) Aussi bien les cinq formants me laissent-ils sans doute le loisir dengendrer dautres dveloppants, simposant comme des touts distincts, se rattachant, toutefois, par leur structure, aux formants initiaux. Ce Livre constituerait un labyrinthe, une spirale dans le temps. Mais revenons aux cinq formants rels. Je les ai ainsi appels par analogie avec lacoustique. On sait quun timbre est rendu caractristique par ses formants; jestime que, de mme, la physionomie dune uvre provient de ses formants structurels: caractres spciques gnraux, susceptibles dengendrer des dveloppements. Chacun deux apparat dans chaque pice, exclusivement, an de pouvoir, plus tard, constituer ces dveloppants, que jai mentionns, par change, interfrence, interaction, destruction. Le nom donn ces formants cerne leur physionomie, met laccent sur leurs caractristiques individuelles: 1. Antiphonie; 2. Trope; 3. Constellation, et son double: Constellation Miroir; 4. Strophe; 5. Squence. Chacun de ces formants est susceptible dune plus ou moins grande dtermination, suivant les degrs de libert que lon peut prendre vis--vis de la forme globale, ou des structures locales. [] Le troisime formant sappelle Constellation; il est rversible: on a, dun ct de la feuille la forme originale, de lautre ct, la succession rtrograde, appele Constellation Miroir. Il doit tre jou une seule fois, naturellement dans lune de ses deux transcriptions. Pourquoi cette pice est-elle double gure delle-mme? Parce que sa place est immuable au centre des formants, mais jexpliquerai plus loin la relation des formants entre eux, suivant une constitution gnrale. Le texte est crit en deux couleurs, rouge et vert: la couleur verte se rapporte aux ensembles intituls: points; la couleur rouge aux ensembles intituls: blocs. Ces deux titres dcrivent exactement la morphologie des structures employes; points: structures base de frquences pures, isoles les accords se produisent seulement par la rencontre dans le mme instant de deux ou plusieurs points; blocs: structures base de blocs sonores sans cesse variant, pouvant tre frapps verticalement ou se dcomposant horizontalement dans une succession trs rapide (de manire quon ne perde pas doreille, si je puis dire, lidentit dun bloc). des ensembles ponctuels, sopposent, par consquent, des ensembles agrgatifs; autrement dit, une neutralit didentit invariable (frquence pure), soppose une individualit caractrise variable (bloc sonore). Je ne dcris l que le principal critre organisateur de cette pice; il y en a dautres naturellement, secondaires, adjacents, comme le timbre du son direct au son rverbr en passant par la zone intermdiaire , le registre dlimitant le champ de frquences dans lequel se mouvra tel ensemble , etc.

Extrait de: Pierre Boulez: Points de repres. Paris: Christian Bourgois, 1995, pp. 156160. Reproduit avec lautorisation de Christian Bourgois Editeur. Texte crit en 1960.

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Die Welt der Klangfarben

Pierre Boulez

Die Welt der Klangfarben lt sich, wie brigens auch die der Lautstrken, nicht so leicht in den Griff bekommen. Merkwrdigerweise grndet sich der gewhnliche Gebrauch von beiden auf genau gegenteilige Charakteristiken: die Klangfarben werden bis auf einige seltene Erforschungen der Annherung und Verwandtschaft zwischen Instrumentalgruppen meist in diskontinuierlicher Weise verwendet, whrend die Dynamik in der Mehrzahl der Flle eine kontinuierliche Geste benutzt. Eine der grten Schwierigkeiten, denen man bei der Wiedergabe zeitgenssischer Musik begegnet, ist die Verwirklichung einer diskontinuierlichen Dynamik, die sich bis zur Stunde lediglich auf Akzente wie subito sforzando oder subito piano eingeschrnkt sieht. Indessen kann man auf diesen beiden Gebieten auch nicht dieselbe Strenge einhalten wie bei Hhen und Dauern. Einerseits gestattet die Organisation der Klangfarben den Begriff des Schnittes nicht in der Art, wie er oben aufgestellt wurde; wenn man mit Frequenzen oder Dauern arbeitet, hat man es mit einfachen linearen Gegebenheiten zu tun das gleiche gilt sogar fr elektroakustisch gemessene Lautstrken; die Klangfarbe hingegen ist eine komplexe Funktion von Hhe, Dauer und Lautstrke: das Kontinuum der Klangfarbe schliet folglich das Kontinuum dieser komplexen Funktion selbst mit ein. Auf der anderen Seite hat die Lautstrke in der musikalischen Praxis einen viel beschrnkteren Umfang als die drei anderen Toneigenschaften, und fr den Schnitt besteht, auer bei der Kontrolle durch Megerte, die Chance der Przision nur im Fall gengender Breite; das Gebiet der Lautstrken reduziert im Umfang und durch die natrlichen Beschrnkungen des Schnittes, wie es ist lt nicht die gleiche Mannigfalt der Mittel zu. Der bliche Gebrauch von Klangfarben und Lautstrken drckt nur diese Grundgesetze ihrer Existenz aus. Man kann, ohne die Grenzen und Unzulnglichkeiten dieser Umschreibung zu verkennen, die Benennung glatt und geriffelt auch hier wieder aufgreifen, indem man sie der Komplexitt der Klangfarbe angleicht und auf die Begrenztheit der Lautstrke einengt: vor allem aber bleibt die Dialektik Kontinuitt Diskontinuitt in Kraft. Was die Klangfarben betrifft, lt sich eine gegebene Folge von Klangfarben oder Klangfarbengruppen, die eine Periode bilden, als modulo nehmen; der Schnitt wre folglich in Analogiebildung jedes Element oder jede Elementgruppe, aus denen sich die Periode zusammensetzt; der Brennpunkt denierte sich dann durch gleiche Familie mit hnlichen Klangfarben. Vermittels dieser Angleichung lassen sich die groen Einteilungen des geriffelten und glatten Raumes auch auf die Klangfarben bertragen. Ich mchte brigens betonen, da ich unter Klangfarbe nicht allein das eigentliche Klangspektrum verstehe, sondern auch den Einschwingvorgang, den stationren Klangzustand und den Vorgang der Ausschwingung, von denen die Entwicklung des Klangspektrums nicht zu trennen ist; mit andern Worten: ich erfasse die Klangfarbe nicht nur unter ihrem statischen, sondern auch in ihrem kinetischen Aspekt.

Auszug: Pierre Boulez: Musikdenken heute 1 / aus dem Franzsischen bertragen von Josef Husler und Pierre Stoll Mainz: Schott, 1963 (Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik, Band XVII), S. 8183. Abdruck mit Genehmigung von Schott Musik International GmbH & Co. KG Mainz

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Impromptu
Hctor Parra

Impromptu a t crit en 2005 en mmoire du compositeur catalan Joaqum Homs, dcd en 2003, et command par le pianiste Jordi Mas. Dans cette pice, les textures du dbut, caractre presque spontan, grandissent et senamment pour se vaporiser rapidement dans des nuageuses harmonies de registres extrmes. Les stles de rsonance laisses par la troisime pdale agissent comme des axes de force quunissent les polyphonies complexes qui sopposent aux homorythmies strictes. En mme temps, le caractre percussif et nerveux des graves touffes du piano produit une activation de la masse harmonique cre par les accords denses du registre central, tout en tissant un discours changeant et de nature phmre. Linterprtation offerte par Michael Wendeberg la Philharmonie Luxembourg le 26 novembre 2005 constitue la cration mondiale de cette pice.

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Fleuve
David Robert Coleman

Fleuve is a prelude for piano written in 1997. As the title suggests, the music unfolds through stream-like gestures through the different registers and resonancelayers of the piano. At this time I was interested in developing new harmonic colours that could still be expressed by the possibilities of the normally tuned piano. These harmonic colours oscillate between quasi-spectral and modal realms whilst avoiding any systematic xation. I have always been interested in Skriabins last Preludes op. 74. Perhaps my piece is a kind of hidden commentary on some of the chords and resonance structures in Skriabins last enigmatic and visionary little pieces. I have also always been interested in a static, oneric approach to sonority. I love the Debussy Etudes, especially Pour les Quarts and Pour les Sonorites Opposs. I am interested in Wagners recontextualisation of harmony through colour, meaning in his case, orchestration, the way an A major chord changes its appearance through registral placing and coloration as in the opening of Lohengrin. Another interest / point de repre is the agogics of interpretation and the way notation can be made simple and complex enough to open the interpreters performance to declamatory, agogic possibilites. In this sense I have always been fascinated by Wagners essay on conducting and the way tempo should serve and enable musical characterisation. So although Fleuve is notated more or less conventionally, I have tried to do this in such a way that the music, through a rst-class interpreter, obtains an improvisatory character, without boxing the interpreter in through over-fussy complexistic notation. Often I have used characterisation markings such as poco hesitando al commincio or tornando al tempo primo rather than too complex rhythmic writing. In fact some of the most subtle rhythmic playing I have ever heard is Rachmaninov playing his own music. What a fascinating relationship there is there between extreme clarity in the musical notation and agogic subtlety in the performing. About the harmony, apart from late Skriabin, I have also been inuenced by a piece like Tristan Murails Territoires de lOubli where spectral pitch calculations, such as the chord generating technique of Frequency Modulation are approximated to the 12 tempered pitches, thereby, even without the delimitation of microtonality, discovering a coherent colourful harmonic language. In my music the chords are generally derived from Ring-modulation models, whereas the melodic line has a modal character.

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Prismes
Miroirs de Maurice Ravel (18751937) Dominique Escande

Le 16 juin 1904, Ricardo Vies prsenta Maurice Ravel Cipa Godebski chez qui, en prsence du peintre Pierre Bonnard, le compositeur joua le premier mouvement de sa Sonatine pour piano op.40. En octobre, il interprta chez Maurice Delage, Les oiseaux tristes, la seconde pice des Miroirs quil venait de composer Levallois-Perret, prs de Paris. Ravel avait alors trente ans et son actif, une solide formation de pianiste et compositeur, lorsquil t connatre Miroirs aux Apaches, jeunes peintres, musiciens et crivains de lavant-garde qui se runissaient rgulirement. Chacune des cinq pices de Miroirs leur sera ddie dont la premire, Noctuelles, Leon-Paul Fargue, la seconde, Les oiseaux tristes au virtuose catalan Ricardo Vies (car il tait drle de ddier un pianiste une pice qui navait rien de pianistique) et Alborada del gracioso, la quatrime, voquant les guitares et castagnettes, Michel Dimitri Calvocoressi. Riccardo Vies en assura la cration, le 6 janvier la Socit Nationale de Musique, salle rard. Ravel, pianiste compositeur Le style pianistique de Ravel sest labor minutieusement, depuis qu lage de 6 ans, il fut initi au clavier par Henri Ghys. Ren Charles, qui lui enseigna les rudiments de lharmonie partir de 1887, soulignait lattirance prcoce de Ravel pour les dissonances aigus et les frottements de laccord de septime majeure et de ses renversements. Deux ans plus tard, Ravel entra au Conservatoire dans la classe de piano dAnthiome et en 1891, dans celle de Charles de Briot, o il rencontra Ricardo Vies. Muni dun premier prix de piano, ses audaces harmoniques dconcertrent cette fois son professeur, Emile Pessard. Les renversements de neuvimes et cadences modales de ses premires uvres retent la double inuence de Chabrier et Satie, tandis quen 1895, sa Habanera pour deux pianos, contient des pdales obstines et sixtes napolitaines sur pdale, enchanes aux septimes, qui seront lun de ses signatures harmoniques. Ravel bncie dun entourage stimulant, et dveloppe dans Jeux deau (1901), une technique de clavier nouvelle qui le rapproche de Debussy. Sa technique, troitement lie llaboration harmonique, sloigne peu peu de lcriture debussyste, hritire de Chopin et des luthistes, pour se rapprocher de celles de Liszt et des clavecinistes auxquelles il emprunte la virtuosit. Ravel est galement matre du trille, sorte de pendule oscillant, allant du consonant au dissonant. Harmoniste, Ravel tend laccord dissonant, sachant avec une sensibilit logique, y trouver les notes pivots qui font accent, prciser la ligne mlodique et rythmique de son discours musical. Miroitements et scintillements harmoniques Au del du jeux pianistique et de lharmonie, Ravel avait lesprit la qualit acoustique des sonorits et tait sensible aux expriences scientiques concernant lanalyse de la structure du son: Jai limpression que les rcents progrs en acoustique, permettent dappliquer aux sons des mesures aussi nombreuses et varies que celles utilises par dautres moyens dexpression artistique, comme larchitecture. Je dirais mme que, depuis que le jeune savant russe Theremin a perfectionn ses premiers instruments et
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peut maintenant, transformer les vibrations de lther en vibrations musicales de nimporte quelle hauteur, intensit et qualit dsires, la partie sonore de la musique semble tre parvenue porte de lanalyse1. En 1905, nul ne pouvait ignorer la rvolution picturale impressionniste, le ralisme lumineux qui substitue aux principes antrieurs de primaut du contour, de la ligne et du model, un systme optique capable de contrefaire la lumire par un jeu de petites touches juxtaposes ou dexalter les couleurs par une utilisation, sans doute plus instinctive que dicte par la Loi du Contraste simultan de Chevreuil (1839). Cette perception visuelle instantaniste du temps, cet art de capter les irradiations inltre la matire musicale. Dans cette optique, les Miroirs avoisinent les Reets dans leau (extrait des Images I ) de Claude Debussy, galement composs en 1905 et dans lesquels les procds optiques de la peinture impressionniste et les procds acoustiques de la musique semblent se rejoindre. On retrouve dans Miroirs, les touches juxtaposes et les suites daccords diffrencis dont limpression globale provoque une sensation dirisation, les reets produits doctaves en octaves et des procds de rverbration en cho. Car le miroir, est galement une technique musicale, que J.S. Bach utilisait dj dans L rt de la fugue. Le procd musical du miroir consiste appliquer le renversement A des intervalles lensemble des voix de la polyphonie. Les lments mlodiques et harmoniques de celle-ci se trouvent ainsi reproduits systmatiquement dans lordre inverse, comme sils taient rchis par un miroir Cette technique est galement exprimente par le peintre Pierre Bonnard que Ravel rencontre cette mme anne 1905. Par lemploi de la technique du miroir, Ravel montre quil ne renonce pas la dialectique du dveloppement et aux rigueurs de la construction pour donner priorit au plaisir immdiat du timbre et de la couleur harmonique au risque de sombrer dans le vague et le ou, linformel et lphmre. Miroirs, que nous dites-vous Leffet optique du miroir permet galement Ravel dimaginer une harmonie trs diffrente de ce quil avait conu jusqualors, ce quil exprime dans son Esquisse biographique: Les Miroirs (1905) forment un recueil de pices pour le piano qui marquent dans mon volution harmonique un changement assez considrable pour avoir dcontenanc les musiciens les plus accoutums jusqualors ma manire. Le premier en date de ces morceaux et le plus typique de tous est mon sens le second du recueil: les Oiseaux tristes. Jy voque des oiseaux perdus dans la torpeur dune fort trs sombre aux heures les plus chaudes de lt. Le titre des Miroirs a autoris mes critiques compter ce recueil parmi les ouvrages qui participent du mouvement dit impressionniste. Je ny contredis point, si lon entend parler par analogies. Analogie assez fugitive dailleurs, puisque lImpressionnisme ne semble avoir aucun sens prcis hors du domaine de la peinture. Ce mot de miroir en tout tat de cause ne doit pas laisser supposer chez moi la volont dafrmer une thorie subjectiviste de lart. Une phrase de Shakespeare maidera sur ce point prciser une intention toute oppose: La vue ne se connat pas elle-mme avant davoir voyag et rencontr un miroir o elle peut se connatre ( Jules Csar, Acte I, scne 2). Le titre de la premire pice, Noctuelles (du latin noctua, chouette) se rapporte aux papillons de nuits ou autres espces de la famille des noctuids. En r b majeur, la partition se nourrit darpges volubiles. Ravel y introduit un nouvel agrgat harmonique: lenchanement sol dise, si, r sol bcarre au la b, si, r, sol. Ravel y enchane souvent laccord de septime diminue avec son appogiature suprieure, non rsolue la septime ou neuvime mineure sans septime. Tout semble fusion, glissement, notes de passages, suggrant de gros papillons battant des ailes. Les traits sont plus acides que dans Jeux deau.

Maurice Ravel: La musique contemporaine (introduction au concert du 7 avril 1928 au Rice Institute, Houston /Texas, o Ravel joua La Valle des Cloches (Miroirs). Dans: Ravel, M.: Lettres, crits, entretiens. Paris: Flammarion (Harmoniques), 1989
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Pierre Bonnard: procd en miroir dans son esquisse de la Seine Vernon, vers 1929, crayon gris sur papier marou, 12,7 x 16,5 cm. The Minneapolis Institute of Arts

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Les procds diffrent dans Les oiseaux tristes, la mlancolie statique, de tempo lent. Les oiseaux semblent traner leurs roulades et se dlecter de dissonances sur basses mouvantes. La tonalit de mi b sclaire passagrement dun r dise. Les oiseaux tristes ne sont pas isols dans luvre de Ravel: La Golette, lIndiffrent dans Schhrazade, Le lento du Quatuor, retracent le monde naf et potique des contes pour enfants. Si les harmonies font songer Moussorgski, le dessin thmatique est clairement celui des oiseaux, que lon retrouvera avec le Paon ou le Martin-Pcheur de la n du Grillon des Histoires naturelles. Tout autre est lesprit de lAlborada del gracioso (assez vif, r mineur), dans lequelle Ravel fait appel au monde hispanique qui est celui de sa mre, originaire dAranjuez. On y entend dj des bribes de lHeure espagnole (1907), de la Rhapsodie espagnole (1907), ou du Bolro (1928). Ravel se concentre ici sur la forme et la construction, retrouvant les incises de la Habanera, la nostalgie des guitares et des harmonicas. Les incises sont ici nerveuses et pures, presque graphiques. Des arides staccatos, se dgagent un thme de danse en r mineur et un motif protiforme qui se rduit un triolet de doubles croches. Rythmicien, Ravel utilise un continuo qui lui permet de se renouveler sans sortir de sa proposition rythmique initiale. Les uvres dinspiration hispanique renouvellent sa manire et lui permettent de lutter contre lImpressionnisme dont il voulait se librer. Ravel souhaitait des accords trs serrs, comme des pincements de guitare. Son adresse dans le glissando en doubles notes tenait probablement la forme de son pouce. Lessentiel tant de donner limpression dun jet rapide se terminant par un accent. Les Miroirs furent qualis de Debussy glac, sans motion; dun Ravel qui dissque la plaque froide de son miroir et examine la loupe les images articielles qui sy sont xes. Accus par Lalo davoir plagi, lenjeux des Miroirs se situe ailleurs que dans le contexte clectique et comptitif du langage en formation de lanne 1905. Car les Miroirs continueront bien aprs Debussy et Ravel, par les images tranges quils renvoient, fasciner le monde musical, des Miroirs du languedocien Dodat de Sverac aux Miroirs de Jsus dOlivier Messiaen.

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Anaglyphe
Michal Lvinas

Cette pice a t une commande du Concours Marguerite Long 1995. Elle est ddie la mmoire de ma mre. La commande pour un concours international impliquait un cahier de charge: luvre devait exiger un grand niveau de virtuosit. Anaglyphe est une srie de variations sur un motif secret, un thme difcilement identiable mais structur sur un mode 2 et des rythmes grecs antiques. Ce thme a t pris chez Scriabine. Lcriture polyphonique du piano consiste superposer des strates en subdivisant les registres du piano et en utilisant la pdale sostenuto. On peut retrouver dans les ornementations du motif secret, des dsinences et des arpges renverss qui ont dtermin la couleur du piano dans la premire de mes Trois tudes (1992).

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Triller la Villa dEste

Michal Lvinas1

Dans: Lvinas, Michal: Le compositeur trouvre. crits et entretiens (19822002) / Textes runis et annots par Pierre-Albert Castanet et Danielle Cohen-Lvinas. Paris: lHarmattan (L Itinraire), 2002, pp. 5558. Reproduit avec lautorisation de Michal Lvinas.
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Lcriture et linstrument Ltude des traits des Jeux deau la Villa dEste 2 pourrait permettre de cerner plus prcisment le rapport troit entre lcriture musicale et ce phnomne sonore quelque peu trange et magique que lon nomme virtuosit. la lecture des tmoignages de lpoque sur Liszt, nous trouvons souvent les termes de diabolique et de sur-humain. Or, ces quelques lignes tenteront de montrer comment, pour Liszt, la virtuosit mne une nouvelle conception du son instrumental et du rle de ce timbre dans llaboration dune uvre. En ce sens, les Jeux deau la Villa dEste reprsentent lexemple le plus frappant.3 uvre presque totalement libre de toute forme de programme, elle correspond un processus de composition concentr sur la recherche sonore. Il sagit l dune composition rvolutionnaire qui inue sur notre musique contemporaine. Prenons le premier trmolo-trille de cette pice. Le trmolo et le trille en triples croches nont pas de fonction mlodique. Ils sont fondus par la pdale, et provoqueront un effet de nuage, comme dirait Xenakis. La phrase mlodique joue la main gauche est comme amplie par le jeu de rsonances harmoniques des trmolos et des trilles. Le trille devient une sorte de vibration. Trilles et trmolos ont la mme fonction et se rejoignent dans le mme mode de jeu: entretenir cette vibration harmonique inspire des bruits de leau dans les loggias du jardin de Tivoli. Ce premier exemple est fondamental. Liszt provoque par la rapidit du jeu pianistique, une fusion des notes. Cela dtermine une excution obligatoire non dessine (contrairement la tradition de lornementation). Une telle criture instrumentale de ces trilles et de ces trmolos abat dun seul coup des frontires entre mlodique et harmonique, dure de la vibration des frquences du piano et articulation des notes. Ainsi, ce trait pianistique nous permet de rchir quelques origines caches de la virtuosit, origines que lon pourrait trouver dj dans les trilles du premier mouvement du Cinquime Concerto Brandebourgeois de Bach. Certes, Liszt ntait pas le seul son poque utiliser la virtuosit comme une approche particulire et un mixage de sons. Un souvenir que Hanon raconte dans ses exercices de piano sur linterprtation publique du grand trmolo par Thalberg, nous indique que lauditoire percevait dans cette performance une sorte dbranlement comme un tremblement de terre. Mais les Jeux deau de la Villa dEste nen restent pas ce stade de llmentaire. On pourrait dire, une seconde lecture qui ne se limiterait pas lanalyse classique, que la forme est issue de cette ide de virtuosit-timbre, et dune tude acoustique essentielle au piano moderne. Le piano espace Les loggias de la villa dEste, de dimensions diverses, ont toutes un espace acoustique rverbr. Le bruit de leau (bruit blanc trillant et vibrant) est ltr et comme fusionn par les temps de rverbration, la pression des jeux deau et

Franz Liszt: Annes de Plerinage, deuxime anne, Italie, 18381848

Michal Lvinas explore la rsonance du piano.

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Par exemple le Concerto pour un piano espace N 2 de Michal Lvinas.

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Michal Lvinas a enregistr le premier Cahier des Prludes de Debussy en 1998 chez Arion /Vrany.
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lespace. Chaque loggia rchit et projette le bruit de leau comme larchitecture dune scne litalienne. Le piano, avec sa rverbration incorpore (pdale et caisse de rsonance), avait pour Liszt les mmes caractristiques acoustiques que ces loggias. Le traitement de la virtuosit des notes du piano par la pdale suggre ce bruit vibrant de leau travaill par lespace de la loggia. Que de variations de leau Tivoli! La moindre fontaine qui distille des gouttelettes dans le sur-aigu est amplie et module. Nous voyons ainsi se dnir une forme inspire de ces multiples ltrages des fontaines de Tivoli, mais aussi apparatre les grandes possibilits du piano moderne: le piano espace.4 Les Jeux deau de la Villa dEste peuvent tre entendus comme une srie de variations sur ce timbre-virtuosit dj cit. Il ne sera quaccompagn par la mlodie. Ici, le timbre-virtuosit deviendra cristallin dans laigu, puis redescendra dans le grave. Les limites de la notation et limprovisation dans la virtuosit Ces diverses analyses nous laissent supposer que la notation de Liszt a souvent une fonction de mmento. Linterprtation de Liszt par lui-mme tait sans doute fonde sur une sorte dalatoire. Tout cela ntait pas de limprcision. Il y avait dans sa conception de luvre une autre utilisation des notes, des inexions et des phrass. Il est souvent inutile chez Liszt de partir, comme chez Beethoven, dune liaison pour comprendre un phras. Leffet global, le spectre harmonique dun enchanement des notes, est souvent plus important que lnonc et lintonation de la courbe mlodique. Cest l que se trouvaient sans doute les marques de limprovisation de Liszt-interprte de ses uvres. Cest en cela sans doute que la virtuosit lisztienne et les Jeux deau dans la Villa dEste ont exerc une telle inuence sur lImpressionnisme de Ravel et Debussy5.

Les fontaines la Villa dEste. Photos: B. Pediconi / N. Marziali / G. Bianchi, www. villadestetivoli.info

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Etudes pour piano

Gyrgy Ligeti1

Wie kam ich auf die Idee, hochvirtuose Klavieretden zu komponieren? Der auslsende Umstand war vor allem meine ungengende pianistische Technik. Das einzige Musikinstrument, das in meiner Kindheit in unserer Wohnung stand, war ein Grammophon. Ich verschlang Musik von Schallplatten. Erst als ich vierzehn Jahre alt war, konnte ich bei meinen Eltern durchsetzen, da ich Klavierunterricht bekam. Da wir kein Klavier besaen, ging ich tglich zu Bekannten, um zu ben. Als ich fnfzehn war, mieteten wir schlielich einen Flgel. Ich wre so gerne ein fabelhafter Pianist. Ich verstehe viel von Anschlagnuancen, Phrasierung, Agogik, vom Aufbau der Form. Und spiele leidenschaftlich gerne Klavier, doch nur fr mich selbst. Um eine saubere Technik zu bekommen, mu man mit dem ben noch vor dem Eintreten der Pubertt beginnen. Diesen Zeitpunkt habe ich aber hoffnungslos verpat. Meine bis jetzt fnfzehn Etden (ich mchte noch weitere schreiben!), sind also das Ergebnis meines Unvermgens. Czanne hatte Schwierigkeiten mit der Perspektive. Die pfel und Birnen in seinen Stilleben scheinen jeden Augenblick wegrollen zu wollen. In seiner eher linkischen Darstellung der Wirklichkeit bestehen die gefalteten Tischdecken aus starrem Gips. Und trotzdem, welches Wunder hat Czanne mit seinen Farbharmonien vollbracht, mit der emotionell durchseelten Geometrie, mit seinen Rundungen, Volumina, Gewichtsverlagerungen! So etwas mchte ich anstreben: das Umwandeln von Ungengen in Professionalitt. Ich lege meine zehn Finger auf die Tastatur und stelle mir Musik vor. Meine Finger zeichnen dieses mentale Bild nach, indem ich Tasten drcke, doch die Nachzeichnung ist sehr ungenau: es entsteht eine Rckkopplung zwischen Vorstellung und taktil motorischer Ausfhrung. So eine Rckkpplungsschleife wird angereichert durch provisorische Skizzen sehr oft durchlaufen. Ein Mhlrad dreht sich zwischen meinem inneren Gehr, meinen Fingern und den Zeichen auf dem Papier. Das Ergebnis klingt ganz anders als meine ersten Vorstellungen: die anatomischen Gegebenheiten meiner Hnde und die Konguration der Klaviertatatur haben meine Phatasiegebilde umgeformt. Auch mssen alle Details der entstehenden Musik kohrent zusammenpassen, die Zahnrder mssen greifen. Die Kriterien dafr benden sich nur zum Teil in meiner Vorstellung, zum Teil stecken sie auch in der Klaviatur ich mu sie mit der Hand erfhlen. Da in adquater Klaviermusik taktile Konzepte fast so wichtig sind wie akustische, berufe ich mich auf die vier groen Komponisten, die pianistisch dachten: Scarlatti, Chopin, Schumann, Debussy. Eine Chopinsche Melodiewendung oder Begleitgur fhlen wir nicht nur mit unserem Gehr, sondern auch als taktile Form, als eine Sukzession von Muskelspannungen. Der wohlgeformte Klaviersatz erzeugt krperlichen Genu. Eine Quelle solcher akustisch motorischen Gensse ist die Musik vieler afrikanischer Kulturen sdlich der Sahara. Das polyphone Zusammenspiel mehrerer Musiker am Xylophon in Uganda, in der Zentralafrikanischen

1 Der Text ist erstmals erschienen im Booklet der CD Gyrgy Ligeti: Works for Piano. Pierre-Laurent Aimard. Sony Classical SK 62308 (Ligeti Edition N 3). Abdruck (gekrzt) mit freundlicher Genehmigung des Komponisten.

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Republik, in Malawi und an anderen Orten sowie das Spiel eines einzigen Ausfhrenden am Lamellophon (Mbira, Likembe oder Sanza) in Simbabwe, in Kamerun und in vielen anderen Gegenden haben mich veranlat, hnliche technische Mglichkeiten auf den Klaviertasten zu suchen. (Ich verdanke dabei sehr viel den Aufnahmen und theoretischen Schriften von Simha Arom, Gerhard Kubik, Hugo Zemp, Vincent Dehoux und mehrerer anderer Ethnomusikologen.) Wesentlich waren fr mich zwei Einsichten: einmal die Denkweise in Bewegungsmustern (unabhngig vom europischen Taktdenken), zum anderen die Mglichkeit, aus der Kombination von zwei oder mehreren realen Stimmen illusionre melodisch rhythmische Kongurationen zu gewinnen (die gehrt, doch nicht gespielt werden), analog zu Maurits Eschers unmglichen perspektivischen Gestalten. In Automne Varsovie spielt ein einziger Pianist mit beiden Hnden simultan in zwei drei, manchmal vier verschiedenen Geschwindigkeiten scheinbar. Das Stck Ist eine Art Fuge mit Diminutionen und Augmentationen von 3 zu 4 zu 5 zu 7. Die Kenntnis der superschnellen Elementarpulsation in der afrikanischen musikalischen Denkweise hat die Polyrhythmik (und Polytempik) in dieser Etde ermglicht. Doch verwende ich nur eine technische Idee aus der afrikanischen Bewegungskultur, nicht die Musik selbst. In Afrika sind stets gleichlange Zyklen oder Perioden durch einen gleichmigen Beat (der meist nicht gespielt, sondern getanzt wird) getragen, und die einzelnen Beats lassen sich in zwei, drei, manchmal auch vier oder fnf Elementareinheiten oder schnelle Pulse unterteilen. Ich verwende aber weder die zyklische Form noch die Beats, dafr als Grundraster die Elementarpulsation. Dasselbe Prinzip benutze ich in Dsordre fr Akzentverrckungen, die dann illusionre Musterdeformationen entstehen lassen. Der Pianist spielt rhythmisch gleichmig, nur die ungleichmige Akzentverteilung fhrt zu scheinbar chaotischen Kongurationen. Noch eine Grundeigeinschaft der afrikanischen Musik war fr mich wichtig: die Simultanitt von Symmetrie und Asymmetrie: Die Zyklen werden immer asymmetrisch gegliedert (z.B. zwlf Pulse in 7 + 5), obwohl der gedachte Beat regelmig weiterluft. Weitere Einsse, die mich bereicherten, kommen aus der Geometrie (die Musterdeformation aus der Topologie und selbsthnliche Gebilde aus der fraktalen Geometrie), wobei ich Benot Mandelbrot und Heinz-Otto Peitgen wesentliche Anregungen verdanke. Und dann meine Bewunderung fr Conlon Nancarrow. Aus seinen Studies for Player Piano habe ich rhythmische und metrische Komplexitt gelernt. Er hat aufgezeigt, da es Rume fr rhythmisch melodische Subtilitten gibt, die weit auerhalb der Grenzen liegen, die wir bisher in der Modernen Musik kannten. Ferner spielte fr mich die Jazzpianistik eine groe Rolle, vor allem die Poesie von Thelonious Monk und Bill Evans. Die Etde Arc-en-ciel ist fast ein Jazzstck. Doch sind meine Etden weder Jazz noch Chopin-Debussy-artige Musik, auch nicht afrikanisch, nicht Nancarrow und keinesfalls mathematische Konstrukte. Ich habe von Einssen und Annherungen geschrieben was ich aber komponiere, lt sich schwer einordnen, es ist weder avantgardistisch noch traditionell, nicht tonal und nicht atonal und keinesfalls postmodern, da mir die ironische Theatralisierung der Vergangenheit fernliegt. Es sind virtuose Klavierstcke, Etden im pianistischen und kompositorischen Sinne. Sie gehen stets von einem sehr einfachen Kerngedanken aus und fhren vom Einfachen ins Hochkomplexe: Sie verhalten sich als wachsende Organismen.

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Explication de la vibration
Aleksandr Scriabine1

Chaque tat de conscience est relation avec les autres tats de conscience. Cela veut dire que toute reprsentation de quoi que ce soit est la ngation de tout le reste. Dans cette ngation, je me mets en relation avec autre [chose], c.--d. je lutte inconsciemment avec limage consciente qui demeure en moi de cet autre. De la part de la conscience, jprouve autre [chose], du nouveau. Dautre part, [jprouve] tout le reste dans son aspiration semparer de ma conscience. Lexaltation de cette lutte dtermine le contenu qualitatif de ltat vcu par moi (par ex. diffrentes couleurs comme diffrentes quantits de vibrations dans une unit de temps). Mais cette reprsentation dautre [chose] est seulement une relation ltat vcu par moi, et se dtermine comme sa ngation, c.--d. comme une vibration qui est une certaine lvation du niveau dactivit. Les objets se diffrencient par le niveau dactivit, pour ainsi dire par la quantit de vibrations dans une unit de temps. Chaque moment donn dans lhistoire est la ngation de tout le pass de lhumanit. Donc chaque moment qui suit est une lvation du niveau dactivit par rapport au prcdent, comme se rapportant la mme quantit de moments que les prcdents + lui-mme. Jentends par l la cration gniale. Plus puissante est limage du pass, plus rapidement il envahit la conscience, plus grande est llvation de niveau indispensable pour son exclusion hors de la sphre de la conscience. Cest pourquoi toute lhistoire de lhumanit est lvation, dans son dernier moment extase. Chacun des tats de conscience est un point-limite dans le mouvement vibratoire. la vibration est la relation des tats de conscience, et est le matriau unique. Leur apparente oscillation nous donne le schme des oppositions et leur identit dans la vibration. Chaque tat de conscience, comme tel, est une sphre close, impntrable aux autres tats de conscience qui sont aussi des sphres closes. Dans ce fait de la fermeture de la sphre de chaque tat se dissimule le fait de la dmultiplication dune conscience unique, dans laquelle sont contenus tous ses tats. Dans le mouvement vibratoire, les points extrmes de chaque oscillation sont des moments et peuvent tre perus seulement en tant que limites du mouvement vibratoire. En eux-mmes, tant des moments, ils ne peuvent tre perus; cest par l que sexplique ce fait que chacun des tats existe seulement dans le systme de relations, et en dehors de lui est impensable.
Extrait de: Alexandre Scriabine. Notes et rexions. Carnets indits /Traduction et prsentation: Marina Scriabine. Paris: Klincksieck (lEsprit des formes), 1979, pp. 6768. Reproduit avec lautorisation des ditions Klincksieck. Klincksieck 1979
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La diffrenciation dans la vibration des points extrmes de chaque oscillation contient en elle lide du temps et de lespace. Chacun des tats de conscience est la ngation de nimporte quel autre.

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Territoires de loubli
Tristan Murail1

lpoque de [la] composition [de Territoires de loubli ], jutilisais encore trs peu ce que lon a vu prcdemment calculs de frquence, calculs rythmique, techniques informatiques. Nanmoins, il y a dj dans cette pice quelques premires approches de ces techniques. Il se prsente bien sr une difcult majeure dans lcriture pour le piano: le temprament gal, qui oblige une approximation plus grossire des frquences spectrales. Deuxime difcult: mon criture, lpoque de la composition des Territoires de loubli, fonctionnait beaucoup par masses sonores, mouvements subtils, progressions insensibles, volutions de timbre, tuilages de textures, etc. Toutes choses assez faciles raliser lorchestre, ou mme pour de petits ensembles. Mais le son percussif, non entretenu du piano rendait malaise la construction de semblables structures. De fortes contraintes peuvent cependant amener recourir des solutions cratives; jai donc essay de jouer avec ces contraintes. Lune des rponses ces problmes est lutilisation de la pdale droite du piano: elle reste enfonce du dbut jusqu la n de la pice. Tous les sons rsonnent donc toujours jusqu leur extinction naturelle. contre-pied dune attitude rpandue couramment dans la littrature pianistique contemporaine, lide de base a t de considrer le piano, non pas comme un instrument de percussion, mais comme un instrument de rsonance. On ne peut videmment pas viter dentendre les attaques, la percussion des marteaux, mais ce qui nous intresse ici, cest la transformation progressive de la rsonance globale du piano. La pice est crite avant tout pour ces rsonances, et non pour crer des effets percussifs ou rythmiques. Pour cette raison, lcriture est assez souple. Comme la rsonance dun piano nest pas totalement prvisible cela dpend de plusieurs facteurs, notamment de la salle dans laquelle on joue il y a une certaine exibilit rythmique: on peut interprter la longueur des points dorgue, on peut rpter certains fragments, an de laisser les rsonances spanouir ou steindre. Puisque Territoires repose sur des processus, des transformations graduelles dune texture en une autre, le pianiste a la tche trs dlicate de raliser ces changements progressifs. Il ne lui suft pas de se concentrer sur linstant; il lui faut garder en mmoire lvolution progressive dun passage musical, bien comprendre quelle est la nature de la transformation, quel est lobjectif vis, et guider donc ces processus qui sont parfois trs longs (ils peuvent durer 45 pages), de manire ce quils soient clairement restitus lauditeur. Parmi ces processus, il y a par exemple des acclrations ou des ralentissements trs progressifs. Il faudra bien doser le ralenti ou lacclr, pour ne pas risquer darriver trop tt au tempo vis, ce qui entranerait un moment statique non dsir. La mme observation peut sappliquer aux nuances. La complexit du jeu pianistique augmente lorsquon se trouve en face de processus superposs. Par exemple, souvent, un processus steint pendant quun autre est en train de natre. Ou encore: une matire musicale est transforme de telle faon quelle devient mconnaissable, et du rsultat obtenu, du rsidu, nat un nouveau processus, et ainsi de suite. Les processus se tuilent sans cesse, ce qui rend dailleurs difcile de diviser la pice en sections claires. Dans la partition, les lettres font surtout ofce de points de repre pour linterprte ou pour lanalyste, mais ne correspondent pas ncessairement des csures trs marques lcoute.

Dans: Tristan Murail: Modles et artices / Textes runis par Pierre Michel (Extraits des Confrences de Villeneuve-ls-Avignons, 913 juillet 1992). Strasbourg: Presses Universitaires de Strasbourg, 2004, pp. 159160. Reproduit avec lautorisation de Tristan Murail et des Presses Universitaires de Strasbourg.
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Hommage Gyrgy Ligeti

Georg Friedrich Haas

Die Hommage Gyrgy Ligeti ist das dritte und letzte Stck einer Serie von Arbeiten, in denen Techniken anderer Komponisten auf die speziellen klanglichen Gegebenheiten zweier im Vierteltonabstand gestimmter Klaviere bertragen werden. Diese Stcke werden jeweils von einem einzelnen Interpreten / einer einzelnen Interpretin realisiert, der / die zwischen den beiden Instrumenten sitzt, die rechte Hand auf der einen und die linke Hand auf der anderen Klaviatur. (Die weiteren Hommagen beziehen sich auf Josef Matthias Hauer und auf Steve Reich.) Ligetis Methode, Klnge unmerklich zu verndern, einzelne Tne langsam einbzw. auszublenden, wird auf das Klavier in der Weise bertragen, dass Akkorde rasch und lautstark repetiert werden, wobei die Vernderungen der Tonhhen durch ein mglichst weiches fade in beziehungsweise fade out realisiert werden. Es kommt dabei auch zu Verdeckungen und berlagerungen vierteltnig benachbarter Tonhhen. Die rechten Pedale beider Klaviere bleiben whrend des ganzen Stckes niedergedrckt, die Saiten schwingen daher bis zum vlligen Verklingen nach. Im Abstand eines Vierteltones gestimmte Klaviere entwickeln einen eigenen, sehr spezischen Klang, der durch die Schwebungen der Vierteltne, gekoppelt mit dem Ausschwingen der Klaviersaiten akustisch bedingt ist. In der Hommage Gyrgy Ligeti werden diese spezischen Schwebungen durch die Akkordrepetitionen verhindert: Bevor diese Schwebung entstehen kann, schneidet der nchste Fortissimo-Akkord durch den Klang. Dabei bilden sich im Raum (und durch die Resonanzen der Saiten) neue, knstliche Schwebungen und Schwingungen diese sich an jedem Auffhrungsort anders entwickelnden Klangereignisse sind ein wesentlicher Bestandteil der Musik.

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Die Etudes von Claude Debussy

Eberhardt Klemm1

Es gibt, von Schnberg abgesehen, keinen Komponisten aus dem Anfang dieses Jahrhunderts, der einen so groen Einu auf seine Zeitgenossen und selbst auf die folgende Generation gehabt hat wie Debussy. Seine harmonischen und koloristischen Entdeckungen sind sogar in die Film- und Unterhaltungsmusik eingedrungen, und der Jazz hat jahrzehntelang Debussys Akkord-Bestand nicht berschritten. Aber Debussy ist niemals das Haupt einer Schule geworden. Bereits zu seinen Lebzeiten wurde Debussy mit dem lteren malerischen Impressionismus in Verbindung gebracht. Seitdem gilt er unausrottbar als musikalischer Impressionist. Er selbst hatte gegen dieses Wort die gleiche Allergie wie Schnberg gegen den Begriff atonal. Impressionist ist Debussy allenfalls in einigen Werken, Stimmungsmusiker auch ein beliebtes Klischee jedoch in keinem. Die innermusikalischen Sachverhalte seiner Musik sind freilich meist gegen einen dialektischen Verlauf, gegen eine Handlung gerichtet, weshalb es hier keine antagonistischen Gedanken gibt; keine Themen, die durch immanente Entwicklung ein Schicksal erleiden; keine Durchfhrungen im klassischen Sinn. Dennoch sind Debussys Werke und das trifft besonders auf die Klaviermusik seiner mittleren Schaffenszeit zu voller rhythmischer Kraft und dynamischer Impulse. Die Freiheit der Form nicht zu verwechseln mit deren Ausung bedeutet bei Debussy nicht etwa ein rhapsodisches Hinweggleiten von einem Takt zum andern, ein laxes Phantasieren ber ein paar Klnge und melodische Fetzen. Im Gegenteil: Alles ist sorgfltigst komponiert, jedes Detail minutis bezeichnet. Auch die Satzstruktur ist von hoher Organisation. So werden auf weite Strecken mehrere Stimmen, Linien oder Schichten kombiniert, die nur fr sich genommen eines tieferen Sinnes entbehren. Sie sind nicht immer ohne weiteres erkennbar, mssen aber stets zu hren sein. Einer richtigen Interpretation hat daher eine genaue Analyse dieser Schichten vorherzugehen. Freilich besitzen sie unterschiedliches Gewicht und unterschiedliche Bedeutung; mssen also so differenziert wie nur irgend mglich gespielt werden, auch dort, wo die Bezeichnung en dehors (hervor-, abgehoben; eigentl. nach auen) fehlt. Oft macht es sich notwendig, sogar die Einzeltne eines Akkordes in verschiedenen Strkegraden zu spielen. Welcher Ton hier jeweils strker als die brigen zu nehmen ist, geht meist aus der Stimmfhrung hervor. Lang auszuhaltende Batne oder -akkorde sollten sehr deutlich angeschlagen werden, damit ihre Tragfhigkeit garantiert ist. Keinesfalls drfen sie sich mit den brigen Stimmen zu einem trben Klangbrei vermischen. Selbst wenn ein Akkord unmittelbar in den nachfolgenden hineinklingt, mu ein abgestufter Anschlag fr eine deutliche, logische Klanghierarchie sorgen. Erst sie macht das spezisch Atmosphrische des Debussy-Stils aus. Debussys Klaviersatz verlangt oft ein taktelanges Aufheben der Dmpfung, also ein Niederdrcken des rechten Pedals (zuweilen angezeigt durch mehrere, ins Leere greifende kurze Bgen). Das bedeutet nicht, da die Klnge verschwimmen sollen. So warnt Debussy vor einem Mibrauch des Pedals, der meist nur ein Mittel sei, einen technischen Mangel zu verdecken. Freilich fordert eine nuancierte Pedaltechnik grte Fertigkeit. Mancher geschickte Pianist wird stellenweise, wenn er eine Hand freibekommt, durch stummes Niederdrcken der Tasten und kurzen
Der vorliegende Text erschien 1970 in der Edition Peters als Nachwort der Urtext-Ausgabe der Klavierwerke Debussys, Bd. V, 12 Etudes (EP 9078e). Wiedergabe (gekrzt) mit Genehmigung der Edition Peters. C. F Peters / . M. P Belaieff Musikverlag .
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Pedalwechsel das Weiterklingen von strenden Tnen auszuschalten suchen. Die Kunst, das Pedal zu benutzen, ist eine Art Atmen, schrieb Debussy an Jacques Durand (1. September 1915). So hatte ich es bei Liszt beobachtet, als er mir whrend seines Aufenthaltes in Rom erlaubte, ihm zuzuhren. In Ausnahmefllen schreibt Debussy die Anwendung des linken Pedals (franz. pdale douce, pdale sourde oder sourdine) oder auch beider Pedale (les 2 Ped., les deux pdales) vor. Der Reiz der Verschiebung von Klaviatur und Mechanik, die bei Debussy und mehr noch bei Ravel in allen Strkegraden (also auch im forte) vorkommt, besteht darin, da die Klangfarbe verndert wird. Die Etudes, Ende September 1915 fertiggestellt und 1916 in zwei Heften erschienen, sind Debussys letzte Klavierkompositionen. Sie setzen die vor allem von Chopin und Liszt begrndete Tradition der Konzertetde fort, welche pianistische Probleme und einen knstlerischen Anspruch in sich vereint. An seinen Verleger Durand schrieb Debussy (28. August 1915): Sie werden mit mir einer Meinung sein, da es nicht ntig ist, der Technik noch mehr aufzuhalsen, nur um einen serisen Eindruck zu machen, und da ein wenig Charme niemals schaden kann. Chopin hat es bewiesen Diesem Meister sind die Etudes gewidmet. Jede Etde behandelt ein Spezialproblem der Klaviertechnik; konsequenter wohl als je zuvor, wenn man von Skrjabin absieht. Im ersten Heft werden die Finger trainiert, ihr Mechanismus und ihre Grifftechnik einem instruktiven Studium unterworfen. Das reicht von der Ironisierung einer Czernyschen Fnfngerbung und einer Etde fr die acht Finger bis zur Terzen-, Quarten-, Sexten- und Oktavenetde. Im zweiten Heft dagegen steht die Beschftigung mit dem Klang im Vordergrund, wie schon die Titel der einzelnen Stcke (z.B. tude pour les sonorits opposes oder pour les arpges composs) anzeigen. Hier vor allem liegt das geniale Neuerertum Debussys. So schwierig die Sammlung ist Debussy nannte sie einmal ber den Gipfeln der Ausfhrung schwebend , so groartig ist ihre Wirkung. Da das Technische nie Selbstzweck ist, wird in einem Brief an Durand bezeugt (12. August 1915): Die tude pour les agrments mache bei der Form einer Barkarole (auf einem italienisch getnten Meer) eine Anleihe. So wird die schwedische Gymnastik der Finger letztlich nur ein Moment, um Nie-Gehrtes darzustellen, wie der Komponist von der Quartenetde meinte. Die Etudes von Debussy knnte man klassizistisch nennen, sofern man darunter das Zurckdrngen des Bildhaften und Malerischen und eine Verehrung der Meister der Vergangenheit versteht. Mit der leeren Motorik des Neoklassizismus, wie er nach dem ersten Weltkrieg Mode ward, hat Debussys Sptwerk nichts zu tun. Es sind vielmehr hchst poetische Gebilde, in denen die Klangregister, die Farbvaleurs, die Dynamik, das Tempo und die Tondichte einem unaufhrlichen Wechsel unterliegen. Ihr Stil ist diskontinuierlich; sowohl Interpret wie Hrer mssen sich auf jhe Unterbrechungen und berraschungen einstellen. Obwohl die Etudes viele wichtige Bauelemente der neuen Musik nach 1920 vorweggenommen haben, blieben sie lange Zeit so gut wie unbemerkt. Erst in den letzten beiden Dezennien wurde ihre berragende Bedeutung fr die Zukunft erkannt.

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Franz Schubert
Die unvollendete Klaviersonate C-Dur D 840 (1825) Georg Friedrich Haas1

Franz Schuberts Sonate in C-Dur D 840 geht an die Grenzen des Mglichen und berschreitet sie. Das Beobachten, das Wahrnehmen dieser Grenzen war fr mich eine aufregende Erfahrung, deren Auswirkungen ich gerne auch andere Menschen vermitteln wollte nicht als rationale Erkenntnis, sondern als sinnlich-expressives Erleben. Denn diese Grenzen knnen von uns heute kaum mehr unmittelbar durch bloes Hren erkannt werden. Ihre Verdeutlichung bedarf zunchst der Analyse und dann der musikalischen Interpretation des Erkannten. Der 3. Satz (er ist wie der 4. Satz unvollendet) ist in tonaler Hinsicht uerst ungewhnlich angelegt: Der erste (erweiterte) Achttakter wird variiert wiederholt aber die Wiederholung dieser As-Dur Periode erfolgt einen Halbton hher, in A-Dur. Dieser Ungeheuerlichkeit gegenber sind unsere heutigen Ohren stumpf geworden. Ein musikalisches Material einen Halbton hher zu wiederholen ist heute! ein billiger Trick der Unterhaltungsmusik. 1825 ist es eine Revolution, die die tonale Welt aus den Angeln hebt. Aber diese Revolution scheitert. Wenn Schubert wieder zu diesem Thema zurckkehrt, geht es nicht mehr weiter. Die Musik bricht ab. Der letzte von Schubert in diesem 3. Satz geschriebene Ton ist ein s. Als uneingelstes Versprechen hatte Schubert ein Wiederholungszeichen gesetzt und den Anfang der zu wiederholenden Stelle dadurch markiert. Erstaunlicherweise beginnt diese Stelle in Ges-Dur (deren harmonischen Umdeutung von s) hier existiert eine von Schubert geschaffene Brcke. Vor dem Abbruch des Satzes ist ein accelerando komponiert eine Tempoanweisung, die in Schuberts Werk uerst selten auftritt. Ich kenne nur eine zweite Stelle, wo sie anzutreffen ist: am Ende des Erlknig, vor dem Tod des Knaben. Hier aber steht das accelerando vor dem Tod des Satzes. Das euphorische Vorwrtsdrngen fhrt zum vorzeitigen Abbruch. Ins Nichts. Dank Otto Brusatti und der Musiksammlung der Stadt Wien durfte ich das Manuskript dieses Satzes in den Hnden halten. Nach dem vorzeitigen Abbruch des Satzes hatte Schubert zunchst noch 4 Notenzeilen frei gelassen. Spter dann hatte er mit anderer Tinte in diese Zeilen ein Trio geschrieben quasi post mortem. Eine leise Musik, verhalten im Pianissimo komponiert, SforzatissimoAkkorde schneiden wie Peitschenhiebe hinein. [] Das Hauptthema des 1. Satzes ist karg: e" g' e' g' a' g' ohne harmonische Untersttzung in Oktavverdopplungen. Daran anschlieend erklingt eine Akkordfolge, deren Oberstimme nicht mehr bringt als die Wiederholung der Sekundschritte g a g. Diese Reduktion der Mittel birgt aber eine Flle von Intervallbeziehungen (z.B. kann der Sextsprung e g als Fugato in Engfhrung gesetzt werden oder der Sekundschritt g a zum Thema werden, das sich in g as verwandelt; vgl. die tonale Anlage des Anfangs des 3. Satzes). [] Auf dem As bildet Schubert einen Dominantseptakkord, den er dann in den bermigen Quintsextakkord as c es s umdeutet. Dass diese Akkordfolge, die traditionellerweise erst am Hhepunkt der Durchfhrung eingesetzt wird, hier schon zu Beginn der Exposition aufscheint, ist bei Schubert nicht ungewhnlich.

Der Text entstand 2003 im Zusammenhang mit Georg Friedrich Haas Komposition Torso nach der unvollendeten Klaviersonate C-Dur D 840 (1825) von Franz Schubert (1999 / 2001) fr groes Orchester. Wiedergabe (gekrzt) mit freundlicher Genehmigung des Komponisten und der Universal Edition Wien.
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Erstaunlich ist aber, dass Schubert diesen Akkord dehnt, ihn als auf As gebildeten Klang ber 11 Takte lang festhlt. Der Dominantseptakkord wird quasi in Zeitlupe betrachtet. In der Notation verzichtet Schubert sogar auf die enharmonische Umdeutung. Es ist ein ges, das zum g fhrt, nicht ein s. Der Klang bleibt ein Dominantseptakkord. Dem Schriftbild des Manuskripts ist anzusehen, dass Schubert die Noten in einem Zug hingeschrieben hat. Das Notenbild atmet geradezu Hlderlins Worte in stiller, ewiger Klarheit. In Takt 16 des ersten Satzes aber zgerte Schubert. Es gibt Streichungen, Korrekturen und dann, als Folge dieses Verweilens den ausgedehnten Dominantseptakkord. Dieses Verweilen auf der Dominante bewirkt hier nicht ein dynamisches Vorwrtsdrngen, wie es am Ende einer Durchfhrung der Fall wre, sondern ein statisches Verharren. Das Crescendo fhrt wieder zum Pianissimo (ohne Akkordwechsel), und wenn zuletzt dann innerhalb dreier Viertel ein Crescendo zum Quartsextakkord im Forte fhrt, wirkt es, als wrde man ruckartig von einer Welt in eine andere versetzt. Der so lange ausgehaltene Dominantseptakkord verliert seinen Dissonanzcharakter, er wird (so meine ich) zur Konsonanz, zum Obertonakkord. [] Im Mittelpunkt der Durchfhrung des ersten Satzes steht ein ausgedehntes Verharren auf dem Dominantseptakkord von Fis. Auch hier bin ich der Meinung, dass die lange Dauer des Akkordes die Dissonanz zur Konsonanz macht. Schubert verzichtet darauf, die Dissonanzspannung zu steigern und dann endlich der lang ersehnten Ausung zuzufhren. Im Gegenteil: Der Akkord wird abgebaut, bis zum Einzelton reduziert, bis zum sanften Verklingen der Dominante. In der Mitte, in den Takten 132 bis 137 des ersten Satzes von Schuberts Klaviersonate kommt es zu harmonischen Rckungen. Unvermittelt nacheinander erklingen die Dominantseptakkorde auf Fis, A, C, Es und wieder Fis, Schubert nimmt hier das Prinzip von Bela Bartks Achsenharmonik vorweg. In motivischer Hinsicht nden sich Abspaltungen des Anfangsthemas, die aber auch als Teile von Fugati angesehen werden knnen, Themeneinstze, die nur angedeutet, nicht aber fortgesetzt sind. [] Knapp nach dem Beginn der Scheinreprise (unmittelbar nach dem [] Tonikaeintritt) lsst Schubert die (dissonante) Septe eines Dominantseptakkordes unaufgelst liegen und verndert stattdessen den Bass. Mozart hatte diese Methode noch als Musterbeispiel der Arbeiten schlechter Komponisten verspottet (Musikalischer Spa, 1. Satz, Takt 12 / 139). [] Eine besonders krasse Gestaltung des Verzichts auf Dissonanzausung ndet sich in der Coda des ersten Satzes. In Takt 396 der Klaviersonate lsst Schubert die None (!) des Dominantseptnonakkordes unverndert stehen und zur Quinte der Subdominantparallele werden. Erstaunlicherweise ndet sich in beiden Fllen der Verweigerung einer Dissonanzausung der selbe Ton als nicht aufgelste Dissonanz, ein a. Dieser Ton a spielt auch im Hauptthema des ersten Satzes die zentrale Rolle. Parallel zu dieser strukturellen Begrndung der irregulren Dissonanzbehandlung bietet sich noch eine zweite Erklrung an. In beiden Fllen sind diese Dissonanzen in Ausschnitte von Obertonakkorden eingebettet, die demonstrativ als Konsonanz behandelt werden. Die Obertonreihe und deren mathematische Ableitung und Begrndung wurde 1822 durch Fourier verffentlicht (eingeschoben in eine Arbeit ber die Wrmelehre, die in Paris verffentlicht wurde). Diese Thesen wurden vielfach diskutiert, und es ist durchaus wahrscheinlich, dass sie auch 1825 im Kreis Schuberts besprochen wurden. Schubert hat in diesem ersten Satz seiner Sonate die musikalischen Konsequenzen der Fourierschen Entdeckung des Obertonakkordes gefunden: 1. die verlngerte Dauer dieser Akkorde (und auch der gesamten Sonate) 2. neuartige Akkordfolgen 3. fehlende Ausungen
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Philharmonie Luxembourg Photo: Jrg Hejkal

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Portrait Giacinto Scelsi

Dimanche / Sonntag / Sunday 27.11.2005 11:30 Espace Dcouverte United Instruments of Lucilin Jrg Wyttenbach direction & introduction Carin Levine te Jean-Marc Foltz clarinette solo Serge Kettenmeyer percussions Philippe Gonzalez cor anglais Marcel Lallemang clarinette basse Heather Graham Ni trompette Patrick Coljon cor Leon Ni trombone Danielle Hennicot alto Vincent Grin violoncelle Tomoko Kiba, Andr Pons Valds violons Giacinto Scelsi: Pwyll pour te solo (1957) 4 Giacinto Scelsi: Arc-en-Ciel pour deux violons (1973) 3 Giacinto Scelsi: Ko-Lho pour te et clarinette (1966) 6 Giacinto Scelsi: Hyxos pour te alto et percussion (1955) 11 Giacinto Scelsi: Kya pour clarinette solo et sept instruments (1959) 18 Dimanche / Sonntag / Sunday 27.11.2005 13:00 Foyer Hot soup for rainy days Fir Iessen a Gedrnks ass gesuergt

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Scelsi, d-compositeur
Tristan Murail1

Dans: Tristan Murail: Modles et artices / Textes runis par Pierre Michel. Strasbourg: Presses Universitaires de Strasbourg, 2004, pp. 7585. Reproduit avec lautorisation de Tristan Murail et des Presses Universitaires de Strasbourg.
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En 1983, jcrivis une pice pour bande magntique et ensemble instrumental, que jintitulai Dsintgrations. Le but avou de la pice tait, par antiphrase, dintgrer au mieux les sons lectroniques, synthtiss par lordinateur, et les sons instrumentaux. Mais pour raliser cet objectif, il fallait dabord dsintgrer les sons instrumentaux: les rduire leurs composantes essentielles, pour ensuite, ventuellement, les recomposer, ou plutt pour synthtiser partir de ces lments des agrgats nouveaux, produisant volont du timbre ou de lharmonie, en fonction des pondrations damplitude, ou du type dcoute induit par le contexte. Cette dmarche presque scientique mais dont le but tait en n de compte de produire un discours musical riche et communiquant peut paratre bien loigne des attitudes musicales de Scelsi. Cependant

2 Guido Castagnoli: Suono e processo nei Quattro pezzi per orchestra di G. Scelsi, in: Quaderni di Musica Nuova N 1, 1987 .

Le choix de Scelsi, exprim de faon radicale, fut de dcomposer le son dans son spectre, et non de composer (cum-ponere) les sons entre eux.2 Dcomposer le son dans son spectre, cest bien ainsi que lon dnit le point de dpart de la mthode de composition maintenant appele spectrale. Les musiques spectrales sont certes trs diffrentes dans leur sonorit et leur structure de la musique de Scelsi, mais elles en partagent au moins un aspect, que lon pourra dnir comme une attitude semblable en face des phnomnes sonores. Cest ici donc que lon trouvera quelque parent entre mon travail et celui des compositeurs spectraux dune part, et celui de Scelsi dautre part, plus que dans un style ou une esthtique comparables, les techniques dcriture tant, quant elles, rsolument diffrentes, si lon oublie quelques similarits de surface (micro-tons, travail des allures, formes continues). Mais cette attitude, commune Scelsi, aux musiciens spectraux, et de nombreux compositeurs actuels de toutes tendances, constitue un fait fondamental. Il sagit l dun changement doptique complet, dun grand retournement de la tradition musicale occidentale, depuis longtemps surtout axe sur la combinatoire et la superposition. On ne va plus com-poser (juxtaposer, superposer), mais d-composer, voire, tout simplement, poser le son. La frontire invisible Poser: cest le geste sonore primordial, laum des yogis, que vont essayer de re-trouver ( mon avis, sans succs, parce quavec trop de navet), quelques musiciens amricains, Terry Riley, et surtout La Monte Young (ami dailleurs de Scelsi), ou encore les groupes vocaux sessayant aux techniques mongoles de diffraction des harmoniques (on connat lHarmonic Choir de David Hykes, mais cet ensemble avait t prcd par le groupe Prima Materia, bas Rome, et dont les membres frquentaient assidment Scelsi).

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Cest parfois ce que tentent de faire aussi la musique concrte, puis la musique lectronique, en chouant le plus souvent cause du caractre trop simple, ou trop articiel, des objets prsents. Cest encore ce que voudrait faire Cage, lorsquil nous invite contempler le son, comme un japonais imprgn de philosophie zen contemple une pierre, la lune se lever, ou le sillage dun rteau dans le gravier. Scelsi est trop lhritier de traditions contradictoires pour tomber dans ces piges vidents. la diffrence de John Cage, qui veut ignorer lhritage, la diffrence des minimalistes, des lectroniciens, qui manquent le plus souvent dun apprentissage classique, Scelsi connat la musique. Il est familier avec les langages chromatiques, du type Scriabine, avec les tendances no-classiques, Malipiero et les autres, avec surtout le dodcaphonisme. Il semble quil se soit essay tous ces styles; en tous cas, les quelques uvres qui survivent du Scelsi premire manire montrent un tel mlange dinuence, sur un substrat dodcaphonique.3 On sait que ces styles musicaux ont ni par lui poser problme, en mme temps, probablement, quil affrontait un problme existentiel. La technique dcriture doit imprativement correspondre aux besoins dexpression dun crateur sincre, faute de quoi on tombe vite dans lartice ou lacadmisme. Scelsi, cependant, a compris que les rponses ce problme ne pouvaient tre simples. Il lui aurait t facile, lui qui tait tout imprgn de linuence et de lenseignement de lOrient, de tenter den suivre aussi les voies musicales, dacclimater les lentes volutions du raga hindou ou les mlismes abrupts du n japonais, ou encore les rythmes complexes des Balinais ou les performances vocales des moines tibtains. Je ne cite pas ces exemples extra-europens par hasard; on peut trouver, ici et l, chez Scelsi, quelque reet de ces musiques. Mais, si lOrient peut aider trouver la voie, il ne sert rien dimiter lattitude orientale, qui ne vaut que dans le contexte dune culture prcise, encore moins den singer les manifestations. Comme il se plaisait le rpter: Rome est la frontire entre lEst et lOuest. Autrement dit, lhritage occidental est pour lui au moins aussi important que linuence de lOrient. La solution a donc consist dans un changement doptique radical, vritable rvolution dans les attitudes. De telles rvolutions culturelles sont dailleurs des phnomnes typiquement occidentaux. Elles ne fonctionnent nalement que dans un contexte de culture occidentale. Ainsi la remise en cause par Scelsi du processus de la composition, mais aussi de lcoute musicale elle-mme, sinscrit en somme dans la tradition. Elle participe peut-tre de la vraie rvolution musicale de ce sicle. Schnberg naura nalement rien chang: sa technique compositionnelle nest quune image en ngatif de la scolastique traditionnelle. Les vrais rvolutionnaires se retrouvent du ct de ceux qui ont modi notre rapport au son. Et pour quune rvolution ait des lendemains qui chantent, elle doit tre constructive, positive, et ne pas se dnir comme une somme dinterdits, mme si ces interdits sont pudiquement appels contraintes. On pense bien sr dautres reconstructeurs de ce sicle, de Varse Ligeti, en noubliant pas, malgr tout, ce que lon doit lexprience lectroacoustique et informatique. Scelsi na videmment aucune prtention scientique, ce qui ne lempche pas de faire appel des moyens davant-garde (en 1950) pour saider dans le processus de la composition: un magntophone aujourdhui archaque, deux Ondiolines.4 Mais ce qui importe, cest quune rvolution de la pense musicale sest produire presque simultanment, partir de prmisses diffrentes, pour aboutir des rsultats concordants: dun ct, lexprience lectroacoustique, prcde par les anticipations varsiennes, menant la rvaluation de lorchestre traditionnel par Ligeti (sans oublier les extraordinaires prmonitions de Friedrich Cerha5), de lautre les intuitions de Scelsi, sans antcdent visible, comme le message dun au-del. Cette concordance est en elle-mme signicative: lvolution de la musique occidentale en tait arrive un point de blocage o quelque
Sorte de synthtiseur prhistorique tenant de lorgue lectronique et de londes Martenot, cr par le franais Jenner.
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Voir en particulier le Premier Quatuor.

Friedrich Cerha est lauteur dune suite de pices pour orchestre, les Spiegel, o lorchestre est souvent trait comme un gnrateur de sonorits complexes forte connotation lectronique. On y trouve un sentiment temporel semblable au temps lisse de Ligeti, mais aussi une grande force expressionniste.
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chose de rsolument neuf devait surgir, et non un simple repltrage des procds traditionnels. Le silence nest pas dor Les Quattro Pezzi, quatre pices sur une seule note, sont un produit radical de cette volution. Provocation totale, ou ncessit imprieuse? peu prs dans le mme temps, Cage produit ses 433 (de silence). Historiquement, ces deux pices taient inluctables: on avait les tableaux monochromes de Klein, ou bicolores de Rothko, on a eu le livre compos de pages blanches. Il fallait la pice de silence, ou le son unique. Mais dans le cas de Cage, il sagit en fait dune dmarche essentiellement ngative: le point culminant dune certaine crise de la cration musicale, le point nal dun dadasme quelque peu dpass. uvre inluctable, je le rpte, il fallait bien que quelquun lcrive: ce fut Cage sur le moment cela parut srement une bonne ide. Les Quattro Pezzi me paraissent, eux, positifs. Ils vitent dtre provocation pure, ils donnent entendre. Ils sont le point de dpart dune aventure de la composition et de la perception qui portera de nombreux fruits. Les Quattro Pezzi sont d- et re-composs. Labandon presque total de la dimension harmonique permet Scelsi de se confronter dautres dimensions, et de concentrer lattention de lauditeur sur de nouveaux rafnements sonores. On peut rapprocher cette attitude de celle des minimalistes, encore appels, injustement, rptitifs. Chez Steve Reich, labandon des paramtres harmoniques et timbraux oblige lauditeur se concentrer sur les volutions rythmiques, ou plutt sur lvolution des gurations combinatoires dlments trs simples. Cette mutilation volontaire parat indispensable: lorsque Reich, et surtout ses successeurs, Philip Glass, John Adams, tentent de rintroduire des considrations harmoniques, cela conduit inluctablement des couleurs mivres modulations la Csar Franck, marches harmoniques issues des traits dharmonie de la Belle poque. Lobjet principal du travail de composition devient alors ce que Scelsi nomme la profondeur du son. Il sagit bien sr essentiellement de travailler le timbre, la notion tant prise dans son sens le plus large: le timbre de lorchestre dans sa globalit. Le travail dcriture porte donc sur les allures, les densits, les registres, le dynamisme interne, les variations et micro-variations du timbre de chaque instrument: attaques, type dentretien, modications spectrales, modulation de la frquence et de lintensit. Les cordes sont videmment lobjet de prdilection de ce travail, par leur grande souplesse, et le contrle n du timbre quelles permettent sans avoir se proccuper de questions de tuyauterie. Par cette obsession du son, Scelsi sinscrit encore une fois dans un grand mouvement de la musique occidentale, o le timbre, jadis insigniant au regard de lcriture, est progressivement pris en compte, reconnu comme phnomne autonome, puis comme catgorie part entire, jusqu presque nir par submerger, ou plutt phagocyter les autres dimensions du discours musical. Cest ainsi que les micro-uctuations du son (vibrato, glisss, changements spectraux, trmolos ) passent du statut de lornement celui du texte. Ce phnomne nest pas cantonn la musique savante. On trouve le mme dveloppement dans les musiques rock, o le son prend le pas sur la substance mlodique, harmonique et rythmique, si tant est quil y en ait. Cest que le timbre est lune des catgories les plus prgnantes de la perception musicale de la perception auditive tout simplement, puisqu la base mme du langage. Et nous savons tous immdiatement identier le son dune voix connue, mme violemment dforme par le ltre du tlphone.

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Mais lon rejoint aussi les musiques non-europennes: lornement mlodique ou timbral y est souvent considr comme partie intgrante du discours, voire comme un lment du systme modal (comme au Viet-Nam). Dans la tradition classique indienne, on pourrait se hasarder dire que la substance musicale dune pice de musique nest que lnorme ornement dune ralit de base: le raga. Il est certain que Scelsi pense ces musiques lorsquil dnit son nouveau style. Il est certain quil existe ainsi une certaine parent avec lOrient, mais une parent rassume, repense, presque issue de limaginaire du compositeur. Cest ainsi que Pierre Mnard rcrivit le Don Quichotte6 La Mongolie Intrieure Les titres des uvres de Scelsi7 voquent souvent un Orient mythique, ou plutt imaginaire, intrieur. Au dire mme du compositeur, des titres comme Khoom ou Igghur voquent quelque Mongolie secrte de lme. Salvador Dali8 produisit il y a quelques annes un court mtrage intitul Visions de Haute-Mongolie. On y voyait des images apparemment abstraites, mais dapparence presque naturelle, gologique, taches de couleurs aux contours dlavs, dunes, lacs, roches amorties. Ces formes colores et brumeuses taient commentes par laccent soigneusement catalan de Dali, et parfois lgrement prcises, prolonges, accouches, par une touche de dessin du peintre. Il y tait question de grand tyran des mongols, de champignons hallucinognes, dune cartographie surrelle. Mais la Haute-Mongolie dont il tait question tait en fait une Mongolie tout intrieure, dautant que lon apprenait, in ne, que toutes ces images provenaient de la micro-photographie de la surface dun stylo dont le mtal avait t rong lacide. Le parallle est saisissant entre cette exploration doublement intrieure exploration de la matire, exploration de limaginaire du peintre, et l'exploration similaire de la matire sonore jointe une semblable fascination dune Asie rve. Cet imaginaire oriental est une composante constante de notre culture occidentale. Dali en joue, consciemment ou non, comme Ravel, lorsquil fait voluptueusement chanter ces simples mots: Asie, Asie dans son Schhrazade. Certains noms de lieu ou de personne sont capables de rveiller tout un imaginaire enfoui: Samarcande, Angkor-Vat, Boroboudour, TotihuacanPeut-tre vaut-il mieux que ces noms restent des noms, et ignorer la ralit probablement dcevante quils recouvrent: il y a en nous tous un ailleurs intrieur, mais que notre culture, ou notre inconscient collectif, relie lOrient peut-tre parce que cest lendroit o le soleil se lve. L Ailleurs des Aztques tait aussi lEst, do devait revenir Quetzalcoatl; quand lEst rel se manifesta, sous la forme des conquistadores, ce fut bien la n dun rve, celui de toute une civilisation. Il en est de mme dans notre musique: lOrient rel ne devrait pas sy introduire, ou sinon Lorsque des groupes de jazz-rock incluent des violonistes et des joueurs de tabla indiens, ou que Menuhin croit jouer des ragas, ce nest pas de mtissage culturel quil sagit, comme on nous le dit souvent, mais plutt dune sorte de no-colonialisme culturel, consistant dpouiller des civilisations de leur contenu mme, ce qui est bien plus grave que leur acheter le cacao prix drisoire.9 LOrient de Scelsi est donc cela: cet ailleurs intrieur, mais aussi ce modle qui permet de repenser, de reconsidrer la tradition occidentale. Des reets de cet Orient repens, ou plus gnralement de cet ailleurs parsment luvre de Scelsi. Aux titres des uvres, souvent dj trs vocateurs, Scelsi ajoute parfois des sous-titres explicites: Khoom, 7 pisodes dune histoire damour et de mort non crite, en un pays lointain. Ain, 4 pisodes dune journe de Brahma

Pierre Mnard, auteur du Don Quichotte, in: Jorge Luis Borges: Fictions

On pourra rapprocher le mot Khoom du mot mongol khmi qui dsigne la technique du chant diphonique
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Deux tableaux du peintre, au cadre en forme dun prol masculin et fminin se faisant face ornaient le salon du petit appartement romain de Scelsi.
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9 Au moins le cacao reste-t-il cacao, tandis que lexploitation artistique dforme ou mme dtruit lobjet import.

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Il ne sagit dailleurs pas dune lgende. Les ruines de Uaxuctn (ceci est la vritable orthographe) existent bien. Mais sa destruction, comme celle de toutes les villes Maya, reste nigmatique.
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Hurqualia, un Royaume diffrent Uaxuctum, la lgende de la cit Maya qui se dtruisit elle-mme pour des raisons religieuses, etc.10. On voit dans ce dernier exemple que lOrient imaginaire peut stendre jusqu lExtrme Occident, celui des civilisations prcolombiennes disparues et de leurs mystres supposs. LEldorado sajoute au Royaume du Prtre Jean et aux Merveilles de Marco Polo dans limaginaire occidental. Mais il ne faut certes pas sarrter aux titres, mme sils sont rvlateurs des intentions et de la dmarche du compositeur. Les techniques vocales et instrumentales, le droulement temporel, lapproche compositionnelle de Scelsi renvoient aussi quelques reets de cet Orient: nouvelles techniques vocales et instrumentales, sons parasites, lments incantatoires, formes rituelles, statisme dans le dynamisme voil diffrents tages dune rhtorique originale. Sculpter le temps Dans lcriture de Scelsi, linstrument ou la voix nont plus pour fonction de jouer des notes. Une entit sonore, unique pour la perception, peut tre reprsente par plusieurs symboles musicaux; dans un cas extrme, le son unique constitue toute la partition. Il faut rapprendre lire la musique. Il faut apprendre reconnatre comment sont constitues les units sonores indissociables lexcution les diffrentes notes, accompagnes de symboles dintensit, de timbre, etc., ne reprsentant que les divers moments de lvolution dun son. Scelsi fait ainsi preuve dune remarquable intuition acoustique. Il exploite, probablement inconsciemment, des phnomnes acoustiques tels que les transitoires, les battements, la notion de largeur de bande critique,11 etc. Ceci est particulirement clair dans lcriture vocale, o les consonnes font ofce de transitoires dattaque, tandis que le timbre est modul prcisment par les voyelles. Dans les pices pour cordes seules, Scelsi demande frquemment une scordatura qui permet de jouer le mme son, ou des sons de hauteurs trs voisines, sur les quatre cordes, dans la mme position. Voil qui permet dpaissir le son, et de provoquer les battements et micro-uctuations qui enrichiront le timbre instrumental. On peut en fait distinguer deux types de travail n du timbre. Le premier consiste agir directement sur la source sonore: place de larchet, choix de la corde, description prcise des allures et des granulations, sourdines conventionnelles ou inventes, voyelles nasales, etc. Le deuxime consiste en une sorte de synthse additive des sons. Jemploie dessein ce terme technique plutt que de parler dorchestration, puisque ici la synthse de timbre est souvent lacte essentiel de composition, et quil sagit bien, avant tout, de crer des sons nouveaux, et non dhabiller un matriau prexistant. Il en dcoule videmment de nouvelles exigences envers les instrumentistes. Dun ct: matriser nement le jeu instrumental, avec ses micro-variations dans les allures (trmolos, trmolos rythms, trmolos sur plusieurs cordes), dans les timbres, dans la modulation des intensits et des frquences (trilles, trilles rythms, oscillations de 1 / 4 de ton, petits glisss), et combiner souvent toutes ces techniques entre elles; de lautre, lorsquil sagit de pices densemble, arriver fusionner les entits individuelles dans un son global rsultant. On est ici assez proche des techniques exiges par la musique spectrale, o lon demande le mme contrle n du timbre, et o les effets de fusion sont une dominante du langage. Il semblerait que les aspects harmoniques de luvre de Scelsi ne soient quune sorte de sous-produit de cette dmarche globalisante. Lharmonie au sens classique, est nalement le plus souvent inexistante, et se rduit lunisson ou , loctave, paissis par les traitements prcdemment dcrits. Parfois, cependant,

Des frquences trs voisines engendrent des battements ou des effets de chorus qui enrichissent les textures sonores; lorsque les frquences scartent un peu, on entre dans une zone de dissonance; lorsquelles scartent encore, on retrouve un sentiment de consonance. La notion de bande critique est dans une certaine mesure la justication thorique de lide intuitive de profondeur du son.
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on assiste de soudaines rfractions harmoniques: lunisson se diffracte, se rchit en de nouvelles hauteurs. Ce phnomne est trs sensible dans des pices comme Anahit, ou encore le 4e Quatuor. Ces rfractions harmoniques, si lon veut vraiment les analyser, utilisent souvent des relations de spectres harmoniques, ou de sous-harmoniques (spectre harmonique renvers), relations cependant gauchies par des distorsions de micro-intervalles ou par les micro-volutions en frquence des sons. On entend alors des sortes daccords presque-parfaits leffet trange, nostalgique12, la fois familiers et inconnus, proches et comme inaccessibles. Plus rarement, la polarisation se produit sur un intervalle, et non une hauteur unique (Pranam II, entirement bti sur lintervalle Do dise Mi). Il ne faudrait pas ngliger un autre aspect de la musique de Scelsi, que jappellerai incantatoire. Les uctuations mlodiques, lutilisation du 1/4 de ton, relvent souvent de techniques incantatoires (retours frquents sur une hauteur, rptitions et variations de courtes formules), mais plus encore les rythmes, qui sorganisent autour dune priodicit plus ou moins cache. Scelsi avoue volontiers son attirance pour lincantation rythmique, pour les rythmes surgissant du dynamisme vital. Certaines pices voquent quelque crmonie secrte: Okanagon, pice entirement percussive pour harpe, tam-tam, et contrebasse porte la mention suivante: Okanagon devra tre considr comme un rite, ou, si lon veut, comme le battement de cur de la terre. Encore plus explicites, les Riti, trois pices dont les titres sont: Les Funrailles d chille Les Funrailles d lexandre A A le Grand Les Funrailles de Charlemagne. Plus qu voquer, la musique cherche tre la reconstitution rve des musiques antiques. LAilleurs nest pas seulement gographique, il est aussi dans le temps. De nombreux titres de pice semblent en effet se rfrer une Antiquit mythique, grco-gyptienne (Okanagon, Anagamin). Cela dit, Scelsi inclut la notion de rythme dans celle, plus globale, de dure, anticipant ainsi la conception du temps de la musique spectrale. Le rythme est une manifestation de la dure, qui relie le temps personnel et relatif de lartiste crateur la dure cosmique, au temps absolu. Le rythme ainsi compris peut tre un rythme intrieur, qui dynamise luvre, mme si celle-ci consiste nalement en un son continu, unique. Le temps devient ambigu: la fois statique et dynamique. Lenveloppe formelle globale parat souvent statique, tandis que le dtail est trs mobile. On ne trouve gure lide de processus qui dynamise bon nombre de musiques actuelles. Statisme, ou abolition du temps, aperu de lternit? On pourrait ici penser Messiaen, qui na pas une conception dynamique de la forme, mais plutt une conception en vitrail, chaque instant tant autonome et presque intemporel. Ainsi pourrait sexpliquer chez Scelsi ce qui pourrait apparatre comme une faiblesse formelle: je pense toutes ces uvres en plusieurs mouvements, o les relations entre les parties ne semblent obir aucune logique perceptive. Les uvres les plus fortes nanmoins me semblent obir une conception plus rigoureuse de la forme. Ce sont des pices en un seul mouvement, dun seul mouvement devrait-on dire, un geste unique et irrsistible, comme la lente et univoque monte du 4e Quatuor, ou la monte semblable, mais en trois pisodes (le second tant une cadence du soliste), dAnahit o le violon emmne toute la trame orchestrale dans une spirale ascendante ternelle. Ces deux exemples mettent bien en valeur lapproche compositionnelle de Scelsi. Pas de conception de dveloppement, de cellules, dempilement de structures (pas de structures dailleurs), pas de com-position donc, pour reprendre notre introduction, mais une approche globale, circonvenante, o lon cerne lobjet par cercles concentriques de plus en plus serrs. On retrouve ici lOrient, et lapproche du calligraphe ou du peintre dinspiration zen.

Acoustiquement, ces relations micro-tonales produisent des battements, des chocs dharmoniques qui assombrissent, ou ltrent les timbres, produisant ainsi un effet de lointain (les sons lointains paraissent semblablement ltrs), qui, mtaphoriquement, appelle le sentiment de nostalgie.
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Mais quel est lobjet, quel est le modle? Il y a toujours en musique un modle, formel ou naturel. Mme lart le plus abstrait procde partir de modles. Quel est le modle de Scelsi, comment analyser son uvre sans se livrer une simple et inutile description? Les outils traditionnels de lanalyse sont inappropris, puisquil ny a ni matriau, ni combinatoire, ni forme clairement structure. Il reste alors tudier, peut-tre avec des outils de type statistique, allures, densits, mouvements de registre, paississements, leurs volutions et leurs rapports. On a besoin dun nouveau type danalyse, plus gnral, peut-tre applicable toutes les musiques, une analyse qui irait droit au but, cest--dire lintention du compositeur et leffet ressenti par lauditeur. Lanalyse traditionnelle ne serait alors quune sous-catgorie possible dans un ensemble plus vaste, de mme que les techniques dcriture traditionnelles, et les prtendus systmes modal, tonal, atonal napparatront sans doute dans le futur que comme des aspects, des facettes, dune ralit plus globale o les relations entre lments musicaux obiront des rgles beaucoup plus gnrales. Sil y a un modle implicite dans la cration de Scelsi, et puisquon ne le trouve ni dans les traditions formelles occidentales, ni dans lobservation de la nature, ni dans une construction thorique originale, cest quil est ailleurs dans lAilleurs. Scelsi aimait se dnir comme un simple transmetteur, intermdiaire entre notre monde et une ralit suprieure. Existe-t-il des images, des Ides qui attendent dtre rvles par lartiste mdiateur? Composer, pour Scelsi, cest projeter des images dans la matire sonore comme si images et matire sonore prexistaient au musicien; dans limpossibilit o nous sommes de trouver des antcdents son uvre, den dmontrer les mcanismes, il est tentant, mme pour les moins mystiques dentre nous, daccepter ces dnitions.

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Einige Erinnerungen an Scelsi

Jrg Wyttenbach1

1973: Ich hre zum ersten Mal Musik von Scelsi, diesem, wie das Gercht geht, in aristokratischer, publicity-scheuer Erhabenheit in Rom, dem Schnittpunkt von Abendland und Orient, still vor sich hinmeditierenden Komponisten Carmen Fournier spielt Xnoybis fr Geige allein. Ich bin zuerst irritiert: Diese langen, lasziven, in Mikrointervallen sich reibenden Tne, dieses ereignisreiche Kreisen ber die ungestimmten Saiten, diese Ein-Stimmigkeit mit heterophonen Umspielungen gehen mir etwas auf die Nerven. (Ich vermisse die klassischen Parameter Polyphonie, Rhythmik, Entwicklung, Form im traditionellen Sinn.) Und doch trifft diese Musik einen Nerv in mir: Ich bin bald fasziniert, eingestimmt und lasse mich von den Wellen, Vibrationen dieser Musik tragen. 1976: Zum 50. Jubilum der IGNM Basel mchte ich Scelsi einen Auftrag geben. Er nimmt an, doch dann mu er ziemlich resigniert verzichten. Es fehle ihm die Kraft zu einem neuen Werk, und im brigen htte er so viele Stcke geschrieben, die noch nie aufgefhrt worden seien Also engagieren wir Michiko Hirayama. Sie singt uns Taiagar und andere eigenartige, ja fremdartige Stcke fr Stimme allein: Lieder ohne larmoyant-sentimentale Lyrismen, eher phonetische Gesten: Rufe, Schreie, Atemste, Hecheln, Flstern, Sthnen, Silben-Kaskaden, ein Teppich von Klang-Ornamenten, Linien, sich umschlingend und im Kreise wiederholend, einander hnlich, doch nie gleich. Deshalb das Naturhafte, Bewegte und Bewegende dieser Musik. Trotz oberchlicher hnlichkeiten: welch ein Unterschied zur trockenen, theoretisch-langweiligen, repetitiven und MinimalMusik! Sommer 1977: Dann mein erster Besuch bei Scelsi in Rom. Ankunft am Morgen. Er ist aber erst ab 16 Uhr zu sprechen. Ich beziehe das Appartement seiner geliebten, verstorbenen Schwester im Untergescho: khl und dunkel wie in einer Gruft. Dann sptnachmittags empfngt er mich auf seiner Sonnenterrasse ber dem Forum Romanum. Scelsi selbst ein rmischer Sonnenkopf mit klaren, lebhaften Augen. Ein Sonnenanbeter; fast nackt; gesunde, braune Haut. Robust fr sein Alter. Merke bald, da er gern schne Frauen um sich hat, die er zum Sonnenbaden verfhrt, um ihre Haut und Krperformen ausgiebig bewundern zu knnen. Die Sinnlichkeit der Haut, ihre Elastizitt, Dehnbarkeit; Haut, die atmende Oberche, Erregbarkeit, Vibrationen des ganzen Krpers ber die Haut. Ich verstehe seine Musik besser: Tne zum Anfassen, eine Klangmassage sozusagen. Am Abend in Trastevere im Garten eines Luxus-Restaurants: Scelsi als Patriarch und generser Gastgeber. Doch er selbst scheint nicht besondere Freude am Essen und Trinken zu haben. Zu animalisch? Er geniet eher das Atmosphrische und eben den Hautkontakt. Spter die Erfahrungen beim Einstudieren seiner Werke mit Studenten und Kollegen. Zum Beispiel sein Stck Ko-Tha fr Gitarre: Das Instrument wird nicht gezupft, sondern wie die Felle von Tabla und Banya (indische Trommeln) gestreichelt, gettschelt, geschlagen. Wichtig der Puls, der Kreislauf unter der Haut,

Wyttenbach, Jrg: Einige Erinnerungen an Giacinto Scelsi, in: MusikTexte N 26 (Oktober 1988), S. 31. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung von Jrg Wyttenbach.

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das Strmende seiner Musik. Intensitt, Konzentration, Wrme wichtiger als Ausdrucks- und Formwille. 1981: Scelsi kommt zur Auffhrung von Anahit mit dem Tonhalle-Orchester nach Zrich. Im gleichen Konzert dirigiere ich eine Londoner Sinfonie von Haydn. Scelsis Kommentar: Comment peux-tu diriger une telle mmie?! Sein ausschlieliches Interesse an seiner Musik. Andere Komponisten, klassische, moderne Musik, Jazz, ignoriert er. Ein Egozentriker. Ich beneide ihn um diese fr einen Komponisten gesunde Einstellung 1986: Urauffhrung (20 Jahre, nachdem die Werke geschrieben wurden!) von Pfhat und Konx-om-pax in Frankfurt. Ich bitte ihn, bei den letzten Proben dabei zu sein. Er hat Ausreden Das Handwerk interessiert ihn nicht besonders. Die Musik, seine Musik immer eine Art der Meditation. (Scelsi sieht sich ja auch nicht als Komponisten, sondern als Vermittler, sozusagen als Relais-Station zwischen der ewigen, gttlichen Klangschpfung und dem Hrenden.) Nach der erfolgreichen Auffhrung kommt Scelsi aufs Podium und bittet das Publikum, Chor und Orchester, mit ihm in einen gemeinsamen Meditationsgesang ber die Silbe Om einzustimmen. John Cage, im auch sonst illustren Publikum, sagt mir spter: Scelsi in Frankfurt: It was so nice to sing the Om with him; I felt like in sunday school. 1988 im Januar zum letzten Mal bei Scelsi in Rom. Wir hren Bnder natrlich seiner Musik und diskutieren die vorgesehene Plattenaufnahme von Ain, Pfhat und Konx-om-pax. Er stimmt mir zu, da seine Tempo-Angaben etwas zu langsam sind und da das Detail immer im Gesamtklang aufgehen mu. Also: mehr Teppich als Zeichnung. Scelsi will etwas aus seinen Gemchern holen. Er fllt hin und ruft mich zu Hilfe. Er kann nicht mehr allein aufstehen. Scelsi erzhlt mir von seinen Schmerzen im Bein. Er glaubt, da sie verursacht wurden durch einen Kampf vor ber 3000 Jahren. In dieser frheren Inkarnation sei er ein Krieger gewesen Im Juni 88 dann die Aufnahmen seiner drei groen Orchester- und Chorwerke in Krakau. Wir telefonieren. Er denke an uns, meditiere und spende Energien, Vibrationen Handwerklich beunruhigt ihn nur eins: Les 150 petites clochettes la n de Pfhat (= Lichtstrahl); Sois sur quelles sonnent trs forte. Il faudra que a sonne lumineux; que le ciel souvre en clat! In der Kirche, wo die Aufnahmen stattnden, der berwltigende Eindruck der schpferischen Kraft des Klangs. Wie brodelndes Magma. Akkumulation von Energie durch Massieren. In-Bewegung-Halten des Klangs. Eine Musik der Vibrationen, das heit der Sympathie-Klnge, der gleichen Wellenlngen. Konx-om-pax: drei Emanationen des Wortes Friede. Friede setzt Sympathie voraus Anfang August Scelsis Anruf: Er lasse sich ans Meer fahren (Sonne / Haut). Dann die Nachricht von seinem Tod. Tod? Nein: fr mich wird Scelsi in dem Moment eins mit seinem vieldeutigen Symbol-Signet [s. S. 131] Das heit Untergang und Aufgang, der ewige Zyklus, die ewige Wiederkehr

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United Instruments of Lucilin 141

Berceuse

Dimanche / Sonntag / Sunday 27.11.2005 14:30 Salle de Musique de Chambre Luxembourg Sinfonietta Marcel Wengler direction Roula Safar mezzo-soprano Maurice Ravel: Trois pomes de Stphane Mallarm (1913) Soupir Placet futile Surgi de la croupe et du bond 13 Michal Lvinas: Les Aragons (1997) 17 Grard Grisey: Wolf Lieder (1997) (orchestration de quatre Lieder de Hugo Wolf) In der Frhe Um Mitternacht Das verlassene Mgdlein Nun wandre, Maria 10 Michal Lvinas: La Romance dAriel (1983) (extraite des Chansons de Claude Debussy) 5 Grard Grisey: Quatre chants pour franchir le seuil. IV. Berceuse (1997 / 1998) (instrumentation de Brice Pauset, 1998 / 1999) 5

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Blick in den blauen Himmel

Die Trois pomes de Stphane Mallarm von Maurice Ravel (1913) Bernhard Gnther

Der von Ravel prophezeite Skandal der Urauffhrung des Sacre du Printemps am 29. Mai 1913 in Paris lt die Sprengkraft ahnen, die der Musik noch beigemessen wurde, bevor sich das allgemeine Interesse der Explosivitt Europas zuwandte. Auch abseits des Skandalsen tat sich viel in der Musik dieses dichtgedrngten Jahres. Der Widerhall von Schnbergs Pierrot Lunaire aus dem Jahr zuvor lag noch in der Luft: Kurz nachdem Strawinsky in Berlin Schnberg kennengelernt und den Pierrot gehrt hatte, beendete er die Drei japanischen Gedichte fr Sopran, zwei Flten, zwei Klarinetten, Klavier und Streichquartett. Das dritte dieser fahl instrumentierten Stcke, die sich wie auch der Sacre auf den Frhling beziehen, ist Ravel gewidmet, der sich gemeinsam mit Strawinsky in Clarens am Genfer See aufhielt. Dort entstand neben einer gemeinsamen Bearbeitung von Mussorgskys Chowanschtschina fr Diaghilews Ballett auch das erste Strawinsky gewidmete der drei Pomes de Mallarm, die ebenfalls die Besetzung des Pierrot aufgriffen. Debussy, der alles mied, was zu feuilletonistischen Vergleichen mit vermeintlichen Debussyisten fhren konnte, komponierte im selben Jahr seine Trois Pomes de Mallarm. Nur fr das letzte der je drei Stcke hatten Ravel und Debussy unterschiedliche Gedichte ausgewhlt, was das distanzierte Verhltnis beider Komponisten zueinander nicht verbesserte. Debussy hatte knapp zwanzig Jahre zuvor mit dem ebenfalls auf Mallarm basierenden Laprs-midi dun faune einen seiner grten Erfolge gehabt und schrieb jetzt neben seinem letztem Orchesterwerk Jeux die drei Lieder mit schlichter Klavierbegleitung, in denen er auch mit zwei Zitaten Rckschau auf sein eigenes Komponieren hielt. Der um dreizehn Jahre jngere Ravel hingegen setzte das schnbergsche Solistenensemble ein, um die vielschattigen Worte Mallarms mit einer groen Klangpalette wiederzugeben, sie, wie er sich ausdrckte, in ihrer bedeutungsvollen Zierlichkeit zu transkribieren. Die Musik und die Literatur sind einander gegenberliegende Seiten, hier dem Dunkel zugewandt, dort mit Klarheit funkelnd, eines Phnomens, eines Einzigen, das ich Idee genannt habe, schrieb Mallarm, oder tatendurstiger: Man msse der Musik wieder entreien, was den Dichtern gehre. So geriet er in seinen Gedichten bis an die Grenze der konkreten Poesie, indem er der Qualitt der Sprache von Prosa ber strenge Versmae bis hin zu Buchstabenguren auf dem Papier nachsprte. Die Klarheit, die der Sprache mehr als der Musik eigne, nutzte er, um rtselhafte Sprachgebilde fern der Alltagssprache zu formen. Einen Gegenstand zu benennen, heit, drei Viertel des Vergngens am Gedicht zu verhindern, das darin besteht, ihn nach und nach zu erraten; die Aufgabe des Gedichtes sei, etwas nach und nach zu evozieren, um einen seelischen Zustand zu zeigen, oder, umgekehrt, etwas zu whlen, um daraus einen seelischen Zustand abzuleiten. So ist die Suggestion des Unnennbaren sowohl prgend fr die Atmosphre seiner Gedichte als auch ein Grund fr die Versuche der Komponisten, fr die Musik wieder zu gewinnen, was Mallarm aus ihr destilliert hatte. Das erste der Pomes beginnt sehr leise mit einem ber eineinhalb Minuten unvernderten Arpeggiengefge des Streichquartetts, das das Fundament fr eine
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der fraglos schnen Stellen der Musikgeschichte bildet: In aller Ruhe entfaltet die Singstimme den ersten Atemzug des Gedichts in einem schwelgenden Bogen. Nach dem Blick in das ersehnte Himmelblau lst sich mit der Idylle auch die Statik der Begleitung auf. Diese Verschmelzung der Musik mit dem Rhythmus der Stze und der Form des Gedichts wird durch Phrasierung, Atempausen und huge Tempoanpassungen sowie durch die Verstrkung der Textwiederholungen beim zweiten Gedicht besonders deutlich. Das dritte, die Beschreibung der Traurigkeit einer leeren Vase durch den als Deckengemlde herabschauenden Dichter, galt nicht nur Ravel als eines der rtselhaftesten Sonette Mallarms. Ravel dnnt den Klang den Klang des Ensembles aus, ohne ihn sprde werden zu lassen, indem er die erste Flte durch eine Piccolote und die zweite Klarinette durch eine Baklarinette ersetzt. Tonale Bezge treten in den Hintergrund, die Gesangslinie verwinkelt sich, und die Musik gert zunehmend in die Stille der Finsternis des Schlussworts. Mit seinen weitgespannten Melodiebgen blieb Ravel Schnbergs Sprechgesang ebenso fern wie die einfachen Strawinskyschen Liedphrasen; das Expressionistische am Pierrot schlug in Frankreich keine Wurzeln. Wie selbstverstndlich wird hier der Text zur Melodie, berlagern sich sanft die geschmeidige Harmonik der Begleitung und der exible Gesang. Die Trois Pomes de Mallarm sind ein vollendetes Beispiel einer franzsischen Gegenkultur zum Schnbergschen Bemhen, Musik zum Sprechen zu bringen.

Luxembourg Sinfonietta

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Soupir Stephane Mallarm (1866) Mon me vers ton front o rve, calme soeur, Un automne jonch de taches de rousseur, Et vers le ciel errant de ton oeil anglique, Monte, comme dans un jardin mlancolique, Fidle, un blanc jet deau soupire vers lazur! Vers l zur attendri doctobre ple et pur A Qui mire aux grands bassins sa langueur innie Et laisse, sur leau morte o la fauve agonie Des feuilles erre au vent et creuse un froid sillon, Se trainer le soleil jaune dun long rayon.

Seufzer Mein geist zu deiner stirn o stille schwester steigt Auf der vertrumt ein herbst in sanfter rte schweigt Und schwingt zum himmel sich vom blick dem engelszarten Sich lsend so wie in dem traurig spten garten Verzckt der weie strahl des brunnens seufzt ins Blau! Ins Blau Oktoberlich gemildert rein und lau Das seine sehnsucht in den groen hecken spiegelt Wo auf dem wasser wenn das laub vom wind gewiegelt In todeszuckungen die kalten furchen zieht Ein goldner sonnenstrahl ein letzter leise ieht.

Placet futile Stephane Mallarm (1862) Princesse! jalouser le destin dune Hb Qui point sur cette tasse au baiser de vos lvres; Juse mes feux mais nai rang discret que dabb Et ne gurerai mme nu sur le Svres. Comme je ne suis pas ton bichon embarb Ni la pastille, ni jeux mivres Et que sur moi je sens ton regard clos tomb Blonde dont les coiffeurs divins sont des orfvres! Nommez-nous toi de qui tant de ris framboiss Se joignent en troupeaux dagneaux apprivoiss Chez tous broutant les voeux et blant aux dlires, Nommez-nous pour qu mour ail dun ventail A My peigne te aux doigts endormant ce bercail, Princesse, nommez-nous berger de vos sourires.

Kindische Bitte Prinzessin! voller neid auf einer Hebe los Auf dieser tasse darf sie deinen ku goutieren Steh ich in glut doch ist mein rang abb nicht gro Und nackt mt ich mich auf dem Svres sehr genieren. Ich bin natrlich nicht dein hndchen auf dem scho Kein naschwerk rouge und keins von deinen elixieren So spr ich doch den blick dein blinzelndes gekos Du blonde gtter nur Goldschmiede dich frisieren! O la mich himbeerrot wie mir dein lachen scheint Gleicht es den lmmern die zur herde zahm vereint Vor wonne bhn wenn sie sich auf die weide machen O la mich Amor soll mich malen wie ich still Mit meinem tenspiel die schfchen schlfern will 1a mich dein lachen als sein schfer treu bewachen.

Surgi de la croupe et du bond Stephane Mallarm (1887) Surgi de la croupe et du bond Dune verrerie phmre Sans eurir la veille amre Le col ignor sinterrompt. Je crois bien que deux bouches nont Bu, ni son amant ni ma mre Jamais la mme chimre Moi, sylphe de ce froid plafond! Le pur vase daucun breuvage Que linexhaustible veuvage Agonise mais ne consent, Naf baiser des plus funbres! A rien explirer annonant Une rose dans les tnbres. Empor aus dem gewlbten traum Des glases dieses berschlanken Und nie erblhend aus den schranken Verliert sich stumm des halses saum. Die beiden munde tranken kaum Nicht mutter und geliebter tranken je an dem gleichen Trug-gedanken: Ich wei es geist im kalten raum! Die reine vase ohne leben Der tiefsten witwenschaft gegeben Sie bumt sich auf und wagt ihn nicht Den scheuen ku aus dstrem wissen! Damit ihr atem nicht verspricht Die rose aus den nsternissen.

Deutsche bertragung von Carl Fischer, nach: Stphane Mallarm: Smtliche Gedichte. Kln: Verlag Jakob Hegner, 1969 145

L criture vigilante de Michal Lvinas

Eric Denut1

Les premires uvres de Michal Lvinas procdent dune prise de position par rapport au rpertoire du pass (Arsis et Thsis, Froissement dailes), pour suivre ces dernires annes le l dune abstraction croissante de lcriture, dlimite au seul espace instrumentalo-vocal (Les Aragons) et consacre lcoute frontale des instruments par excellence dune notation dlisante: les cordes (Quatuor cordes N 1, Les Lettres enlaces II). Mtaphores Une relecture de luvre de Messiaen, un de ses matres, devait provoquer chez le compositeur un passage scriptural dans les annes 1990. [] Alors quelle tendait dans les uvres prcdentes tre assume par la thtralit de lcriture (qui sauto-gnrait, dans une organicit provoque par la mise en abme du son), la forme, dsormais happe dans un milieu conjonctif duquel se distinguent certains ux plus plastiques (sans pour autant renouer avec lesthtique hirarchique de la gure sur fond), sidentie avec une prise en main de lauditeur, un embras(s)ement, un tour de force haptique qui fait de Michal Lvinas plus quun exgte indispensable: un hritier de Beethoven. Lomniprsence dun conit esthtique caractrise trs fortement le Quatuor cordes N 1 (1998). [] Nous aimerions dnir le tournant des annes 1990 comme un passage-membrane plus quun passage-isolant, car il est rest ouvert sur les problmatiques compositionnelles du pass: le recours lcriture polyphonique abstraite, fonde sur la dnition a priori dun matriau de hauteurs, permet la cration de textures dont la vocalit du timbre (Michal Lvinas) rejoint les principes de toujours du compositeur. Comme si la superposition de plusieurs chelles, ces temporalits ges, potentielles, en attente dactualisation, permettaient une exploration renouvele dun au-del du son: le rapport de force a t translat dun espace de rencontre un espace dchange. Pice-laboratoire, mais maints gards dj synthse, Les Lettres enlaces II pour alto solo (2000) dveloppe une technique de jeu linstrument destine tre mise en srie dans plusieurs pices pour diffrentes formations cordes. [] Mascarades Insatisfait de la grammaire relationnelle dont il hrite dans les uvres instrumentales du rpertoire, la mise en abme du son a longtemps t pour Michal Lvinas la forme syntaxique essentielle du voyage vers linou. Le croisement dune rsonance avec une autre (qui commence, avec linstrument comme porte-voix, masque vocal), linterfrence dun spectre dans un autre, remplace le principe de la doublure orchestrale, et cre les conditions mmes de luvre. Alors que la traditionnelle doublure agglomre des monades indiffrentes acoustiquement les unes aux autres, le croisement conglomre les sons nomades, actualise des correspondances sous-jacentes dans lunivers instrumental et propres la volont singulire de leur compositeur, renouvelant ainsi lantique responsabilit mutuelle des sons qui gre depuis sept sicles le contrepoint. Principe dcriture efcace, la musique de la musique (selon lexpression du compositeur) lest dans le sens o

Texte de Eric Denut paru dans le livret de lalbum Musique de chambre de Michel Lvinas. Collection Accord una corda rf. CD 461 7852. Avec laimable autorisation du label Accord / Universal et de lauteur.
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elle enrichit lesthtique musicale dune nouvelle approche de sa problmatique la plus ancienne: celle de lidentit et de laltrit, du pur et de limpur. Arlequinades Les rencontres vibratoires, dont lhorizon dattente sest multipli avec les nouvelles technologies (dacoustique, elles sont devenues lectronique, puis numrique) crent une mise en scne naturelle du son, une criture de lespace organiquement lie luvre (et non anecdotique). Toute uvre de Michal Lvinas dnit ainsi un espace propre de rverbration, auquel le rceptacle scnique (quil soit salle de concert ou espace dcoute strophonique) surimprime son acoustique singulire. La musique, au moment mme o elle quitte la seule dimension du sonore pour tre transgure en uvre, accomplit ainsi son projet thtral qui lhabite intrinsquement, panouit sa force de reprsentation dune ralit qui, sans la vigilance du compositeur, serait condamne rester nigmatique. Lombre dun instrument parasite devient un corset qui rvle la grce dun corps: les mascarades Lvinassiennes sont des arlequinades. Mais un Arlequin aux allures de rocker accro dOrange mcanique. Pionnier de la prise en considration de lamplication dans les annes 1970, Michal Lvinas nhsite pas mettre la gomme. Un refus de luvre molle qui ose provoquer un contexte dhyperralit: couleurs satures, excs sonores dans lesquels lhorreur du bruit prcipite, comme dans une exprience (al)chimique, en splendeur esthtique (de mme Fassbinder noyait dans un blanc clatant les scnes les plus inquitantes du Secret de Veronika Voss). Peu de musiques parviennent aussi bien que celle de Michal Lvinas manciper le musical de lineffable et du dsincarn: saisi par une tactilit en prise directe sur son systme nerveux, lauditeur ressent comme jamais la prsence dune main dtendueentendue vers lui, halo incandescent dune utopique vie intense. Faut-il (en suivant Bataille) voir dans cet ultime drglement festif une nostalgie de ltat de nature, mis mal par les artices de la composition du son? Actualiser les forces sous-jacentes au musical, les capter dfaut de les capturer dans une volont dappartenir ou de faire cole, tel est peut-tre le projet compositionnel qui unie la dmarche de Michal Lvinas depuis ses premiers operas. De la reconnaissance par le jeune compositeur du lyrisme consubstantiel lidiome instrumental lexploration ces dernires annes dun au-del du son dans une criture polyphonique renouvele, les voix / voies de lassomption compositionnelle convergent vers une vigilance de lcriture dont la moindre qualit nest pas de sinscrire dans la temporalit assume dune conscience en mouvement. La romance dAriel Paul Bourget (18521935)
Au long de ces montagnes douces, Dis! viendras-tu pas lappel De ton dlicat Ariel Qui velout tes pieds les mousses? Suave Miranda, je veux Quil fasse justes assez de brise Pour que ce soufe tide frise Les pointes dor de tes cheveux! Les clochettes de digitales Sur ton passage tinteront. Les glantines sur ton front Effeuilleront leurs blancs ptales. Sous le feuillage du bouleau Blondira ta tte boucle; Et dans le creux de la valle Tu regarderas bleuir leau,
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Leau du lac lumineux ou sombre, Miroir changeant du ciel dt, Qui sourit avec sa gat Et qui sattriste avec son ombre; Symbole, hlas! du cour aimant, O le chagrin, o le sourire De ltre trop aim, se mire Gament ou douloureusement. Au long de ces montagnes douces, Dis! viendras-tu pas lappel De ton dlicat Ariel Qui velout tes pieds les mousses?

Les Aragons
Eric Denut

Dans Les Aragons, pice pour mezzo-soprano et ensemble instrumental compose en 1996, lcriture musicale est au service de la dramaturgie implicite du texte, tendue vers lexpression du sentiment amoureux. Les rptitions, les rimes de la musique, strictes ou translates dans un espace de prime abord exclusivement vocal, envahissent progressivement dans le premier pome un accompagnement instrumental insistant. Outre la conqute progressive de laigu, la progression dramatique est dlgue de subtils effets dacclration et de ralenti qui donnent sens la rptition et appellent des respirations dans la forme. Ces dernires culminent dans les battements de cur (tabla et grosse caisse), une ponctuation qui stait impose au compositeur et sest rvle depuis conforme aux souhaits du pote. La vocalit emprunte aussi bien au parlando quau lyrisme de rpertoire et prend en charge une forme globale en arche, colore par cymbalum, accordon et piano, traditionnels compagnons de la voix, et les rappels lordre des peaux. Lcriture traduira lintriorit attriste du pome mdian par une rduction poignante des moyens musicaux: une voix attache la manie dune gure mlodique, dernier lambeau dun amour humili, est accompagne par des percussions cristallines et discrtes. Dans ce contexte, le courage de laigu, pourtant chant, se mtamorphose en cri, aprs que, de la saine agressivit du premier pome, il nest rest quun soufe, une suffocation. Une chanson populaire aux arabesques andalousantes qui se transmue en valse (avec ses harmonies authentiques), des mixtures (piano-guitare accorde 1 / 4 de ton au-dessous du diapason) qui font bastringue, des ralentis qui sentendent comme des rubati dexpression: la musique de la musique du dernier pome assume la dguration dune rfrence spatio-temporelle, dun patrimoine dont elle cristallise nouveau lactualit comme un refrain quon ne pourrait oublier. La chanson parisienne, modle dracin prt au collage, est transporte en tat dapesanteur (Michal Lvinas) dans une texture musicale surraliste quelle transgure en beaut convulsive. Les Aragons Michal Lvinas Les Aragons ont t crits aprs la cration du premier opra de Michal Lvinas (Go-gol) et pendant lcriture du second opra Les ngres qui a t cre en 2004 lOpra de Lyon et au Grand Thtre de Genve. Ce contexte dcriture peut permettre de relier Les Aragons une rencontre spcifique avec la textualit. Il sagit dune structure potique qui porte en elle la phrase mlodique et implique, la fois lintelligibilit du texte et le chant de la langue.

Texte de Eric Denut paru dans le livret de lalbum Musique de chambre de Michel Lvinas. Collection Accord una corda rf. CD 461 7852. Avec laimable autorisation du label Accord / Universal et de lauteur.
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Les Yeux dElsa Louis Aragon Tes yeux sont si profonds quen me penchant pour boire Jai vu tous les soleils y venir se mirer Sy jeter mourir tous les dsesprs Tes yeux sont si profonds que jy perds la mmoire lombre des oiseaux cest locan troubl Puis le beau temps soudain se lve et tes yeux changent Lt taille la nue au tablier des anges Le ciel nest jamais bleu comme il lest sur les bls Les vents chassent en vain les chagrins de lazur Tes yeux plus clairs que lui lorsquune larme y luit Tes yeux rendent jaloux le ciel daprs la pluie Le verre nest jamais si bleu qu sa brisure Mre des Sept douleurs lumire mouille Sept glaives ont perc le prisme des couleurs Le jour est plus poignant qui point entre les pleurs Liris trou de noir plus bleu dtre endeuill Tes yeux dans le malheur ouvrent la double brche Par o se reproduit le miracle des Rois Lorsque le cur battant ils virent tous les trois Le manteau de Marie accroch dans la crche Une bouche suft au mois de Mai des mots Pour toutes les chansons et pour tous les hlas Trop peu dun rmament pour des millions dastres Il leur fallait tes yeux et leurs secrets gmeaux Lenfant accapar par les belles images carquille les siens moins dmesurment Quand tu fais les grands yeux je ne sais si tu mens On dirait que laverse ouvre des eurs sauvages Cachent-ils des clairs dans cette lavande o Des insectes dfont leurs amours violentes Je suis pris au let des toiles lantes Comme un marin qui meurt en mer en plein mois daot Jai retir ce radium de la pechblende Et jai brl mes doigts ce feu dfendu paradis cent fois retrouv reperdu Tes yeux sont mon Prou ma Golconde mes Indes Il advint quun beau soir lunivers se brisa Sur des rcifs que les naufrageurs enammrent Moi je voyais briller au-dessus de la mer Les yeux dElsa les yeux dElsa les yeux dElsa

De la prairie o vient danser Une ternelle ance Et jai bu comme un lait glac Le long lai des gloires fausses La Loire emporte mes penses Avec les voitures verses Et les armes dsamorces Et les larmes mal effaces ma France ma dlaisse Jai travers les ponts de C

Elsa-Valse Louis Aragon O ten vas-tu pense o ten vas-tu rebelle Le Sphinx reste genoux dans les sables brlants La victoire immobile en est-elle moins belle Dans la pierre qui lencorbelle Faute de senvoler de lantique chaland Quelle valse inconnue entranante et magique Memporte malgr moi comme une folle ide Je sens fuir sous mes pieds cette poque tragique Elsa quelle est cette musique Ce nest plus moi qui parle et mes pas sont guids Cette valse est un vin qui ressemble au Saumur Cette valse est le vin que jai bu dans tes bras Tes cheveux en sont lor et mes vers sen murent Valsons-la comme on saute un mur Ton nom sy murmure Elsa valse et valsera La jeunesse y ptille o nos jours tant courts A Montmartre on allait oublier quon pleura Notre nuit a perdu ce secret du faux-jour Mais a-t-elle oubli lamour Lamour est si lourd Elsa valse et valsera Puis la vie a tourn sur ses talons de songes Que damis jai perdus Lun tirait les tarots Lautre en dormant parlait de lamour des ponges Drles de gens que lombre ronge Fanfarons de lerreur qui jouaient aux hros Souviens-toi des chansons que chantait pour nous plaire La ngresse au teint clair ce minuit quon poudra Avant laube en rentrant on prenait un peu lair Que de nuits ainsi senvolrent O temps sans colre Elsa valse et valsera Achete crdit la machine crire Nous mettait tous les mois dans un bel embarras On navait pas le sous Quil est cher de chrir Mes soucis taient tes sourires Car je pouvais dire Elsa valse et valsera

Le Pont de C Louis Aragon Jai travers les ponts de C Cest l que tout a commenc Une chanson des temps passs Parle dun chevalier bless Dune rose sur la chausse Et dun corsage dlac Du chteau dun duc insens Et des cygnes dans les fosss

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Wolf Lieder
Grard Grisey daprs Hugo Wolf

In der Frhe Eduard Mrike Kein Schlaf noch khlt das Auge mir, Dort gehet schon der Tag herfr An meinem Kammerfenster. Es whlet mein verstrter Sinn Noch zwischen Zweifeln her und hin Und schaffet Nachtgespenster. ngste, qule dich nicht lnger, meine Seele! Freu dich! Schon sind da und dorten Morgenglocken wach geworden.

Das verlassene Mgdlein Eduard Mrike Frh, wann die Hhne krhn, Eh die Sternlein [ver]schwinden, Mu ich am Herde stehn, Mu Feuer znden. Schn ist der Flammen Schein, Es springen die Funken. Ich schaue so d[a]rein, in Leid versunken. Pltzlich, da kommt es mir, Treuloser Knabe, Da ich die Nacht von dir Getrumet habe. Trne auf Trne dann Strzet hernieder; So kommt der Tag heran O ging er wieder! Nun wandre, Maria Paul Heyse (18301914) basierend auf Camino a Beln (Ocaa, um 1600) Nun wandre, Maria, nun wandre nur fort. Schon krhen die Hhne, und nah ist der Ort. Nun wandre, Geliebte, du Kleinod mein, Und balde wir werden in Bethlehem sein. Dann ruhest du fein und schlummerst dort. Schon krhen die Hhne und nah ist der Ort. Wohl seh ich, Herrin, die Kraft dir schwinden; Kann deine Schmerzen, ach, kaum verwinden. Getrost! Wohl nden wir Herberg dort. Schon krhen die Hhne und nah ist der Ort. Wr erst bestanden dein Stndlein, Marie, Die gute Botschaft, gut lohnt ich sie. Das Eselein hie gb ich drum fort! Schon krhen die Hhne und nah ist der Ort.

Um Mitternacht Eduard Mrike Bedchtig stieg die Nacht ans Land, lehnt trumend an der Berge Wand, ihr Auge sieht die goldne Wage nun der Zeit in gleichen Schalen stille ruhn; und kecker rauschen die Quellen hervor, sie singen der Mutter, der Nacht, ins Ohr vom Tage, vom heute gewesenen Tage. Das uralt alte Schlummerlied, sie achtets nicht, sie ist es md; ihr klingt des Himmels Blue ser noch, der chtgen Stunden gleichgeschwungnes Joch. Doch immer behalten die Quellen das Wort, es singen die Wasser im Schlafe noch fort vom Tage, vom heute gewesenen Tage.

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Transkription als Erinnerung

Zur Bearbeitung der Berceuse aus den Quatre chants pour franchir le seuil von Grard Grisey Brice Pauset

Einige Zeit nachdem ich Schler von Grard Grisey geworden war, habe ich ihm bei der Komposition zweier neuer Stcke zur Seite gestanden (Icne paradoxale und Vortex temporum). Meine direkte Einsichtnahme in sein technisches Handwerk hat mir spter, im begrenzteren Rahmen dieses Wiegenliedes, erlaubt, bestimmte irrationale Eingebungen, die bei einer Transkription unvermeidbar sind, bewusst zu beherrschen. Zudem hat mir die neuerliche Erfahrung Grards in seiner Instrumentation der Wolf Lieder einen sehr konkreten methodologischen Fluchtpunkt in seiner lecture de lhistoire geboten, als Einladung zur Subjektivierung eines Werks, einer Technik, einer Expressivitt. Schlielich sind es die Erinnerungen an den verlorenen Freund, die mir zweifellos vor allem anderen in dieser so schwierigen Aufgabe eine Hilfe waren: die Erinnerung an sein Zgern, seine Entscheidungen, seine Beobachtungen, die stets offen waren fr die fruchtbarsten Einwnde, fr das Komponierbare.

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Grenz-Gesnge
Notizen zu Grard Grisey Quatre chants pour franchir le seuil Peter Niklas Wilson

Als der franzsische Komponist Claude Vivier 1983 ums Leben kam, widmete ihm sein Kollege Grard Grisey ein Diptychon fr ein tiefes Holzblasinstrument. Anubis Nout heit das Stck, benannt nach zwei Gttern der altgyptischen Mythologie, die zugleich die Polaritt der Weltsicht dieser Kultur aufspannen: Anubis, der schakalkpge Beschtzer der Toten, Nout, die den Horizont umspannende Gottheit der Tagwelt, die jeden Abend die Sonne verzehrt, um sie am nchsten Morgen neu zu gebren. Es war nicht das erste Mal, dass Grisey, der 1946 geborene Vordenker des sogenannten spektralen Komponierens, auf das Weltbild der gypter rekurrierte. Bereits Jour, contre jour, ein Ensemblestck aus dem Jahr 1979, spiegelte den Dualismus von Sonnen- und Schattenreich, von den Sphren der Lebenden und der Toten musikalisch wider, in einem Spiel mit strahlenden Klangspektren und dsteren Klangschatten. Auch wenn sich der Theoretiker Grard Grisey gegen eine Befrachtung der Musik mit Geschichten, gegen auermusikalische Programme aussprach, so war die Musik des Komponisten Grard Grisey doch keineswegs frei von einer semantischen Schicht von metaphysischer Tragweite. Nirgends tritt dies deutlicher zutage als in den Quatre chants pour franchir le seuil, den Vier Gesngen, um die Schwelle zu berschreiten, der letzten Partitur, die Grisey vor seinem pltzlichen Tod am 11. November 1998 vollendete. Es fllt schwer, von bloer Koinzidenz zu sprechen, wenn das letzte Werk eines Komponisten, ein vierzigmintiges Stck fr Sopran und 15 Instrumentalisten, ausgerechnet eines ist, das den Tod thematisiert. Denn die Schwelle, von deren berschreiten im Titel die Rede ist, ist die zwischen Leben und Tod. Vier Gesnge auf der Grundlage von vier poetischen Versuchen, das Ungreifbare des Nichtmehr-Lebens in Worte zu fassen: Reexionen ber das Sterben des Engels aus den Les heures la nuit des 1989 verstorbenen franzsischen Lyrikers Christian Guez Ricord, den Grisey 1972 in der Villa Medici in Rom kenengelernt hatte (Grisey: Der Tod des Engels ist in der Tat der schrecklichste von allen, denn ihm sind unsere Trume anvertraut). Worte aus den nur bruchstckhaft entzifferbaren Inschriften gyptischer Sarkophage des mittleren Reichs. Zeilen ber die Stille im Reich der Toten der altgriechischen Dichterin Erinna aus Telos. Und schlielich Verse aus dem altbabylonischen Gilgamesch-Epos, die die Ruhe und Schnheit der Welt nach der Sintut schildern. Vier Gesnge vom berschreiten der Schwelle: vier Reexionen ber den Tod aus vier Zeiten, vier Kulturen, der christlichen, der gyptischen, der griechischen, der mesopotamischen, und doch ist ihnen eines gemein: ein Fehlen des Aufbegehrens, der Verzweiung, stattdessen Abgeklrtheit, ein ruhiges Annehmen einer neuen, anderen Daseinsform. Eben jene Ruhe im Angesicht des unfalich Anderen strahlen auch die meisten Klnge aus, die Grard Grisey in den Monaten vor seinem Tod fr diese Texte fand. In der Unterwelt verhallt das Echo ungehrt. Und es verstummt bei den Toten. Die Stimme verliert sich im Schattenreich. So die Worte der griechischen Dichterin Erinna aus Telos, die um 350 vor unserer Zeitrechnung lebte und im Alter von nur 19 Jahren starb, eine verbale Folie fr die instrumentalen Klangschatten der Gesangsstimme, wie sie Grard Grisey im dritten der Quatre
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chants pour franchir le seuil skizziert hat. Es ist kein Zufall, dass Grisey sich immer wieder zu akustischen Reexionen ber Werden und Vergehen, ber Licht und Schatten hingezogen fhlte, betrachtete er doch selbst den Klang als ein Lebewesen, einen Organismus. Und da der Klang ein Zeit-Wesen ist, bedeutet Komponieren zugleich Reexion ber Werden und Vergehen. In Griseys Metapher: Mit einer Geburt, einem Leben und einem Tod hnelt der Klang einem Lebewesen. Die Zeit ist seine Atmosphre und sein Territorium. Der Klang als Kreatur, die Komposition als Biographie der Klnge: ein biologistisches Verstndnis des Akustischen, und gem diesem Credo entdecken wir in Griseys Quatre Chants pour franchir le seuil einmal mehr all jene sthetischen Qualitten, die Griseys spektrales, aus den Eigenheiten der Obertonreihe abgeleitetes Komponieren zu mehr machen als zu Etden ber Themen aus dem AkustikLehrbuch (um einen hugen und nicht immer unbegrndeten Vorwurf gegen die Schule des spektralen Komponierens zu benennen). Biomorphes Komponieren, das bedeutet: Klang nicht als starres, parametrisch rubrizierbares Objekt, sondern als lebendiger Mikro-Organismus, dessen Eigendynamik zum Modell musikalischer Gestaltung in allen Dimensionen wird, biomorphes Komponieren, das heit: natrlicher Wechsel von Spannung und Entspannung, Verdichtung und Verdnnung, Aktivitt und Ruhe nach dem Modell des Atmens, das heit auch: die weiche, unscharfe Periodizitt des Herzschlags anstelle des starren Rasters von Puls und Takt, allmhlicher bergang statt schroffer Kontrast, Vermittlung zwischen extremen Zustnden des Klangs, und das heit: eine Vorliebe fr das Niemandsland, in dem die Grenzen zwischen Einzelton und Akkord, zwischen Akkord und Klangfarbe, zwischen reinem Ton und Gerusch auf verfhrerische Weise verschwimmen. Biomorphes Komponieren ist gleichbedeutend mit prozessualem Komponieren. In Griseys Worten: Das Klangobjekt ist ein zusammengezogener Proze, der Proze ist ein ausgedehntes Klangobjekt. Die Zeit ist gleichsam die Atmosphre, welche diese beiden lebendigen Organismen in verschiedenen Hhenlagen atmen. Wie wenige andere Komponisten war Grard Grisey ein Meister der Arbeit in diesen verschiedenen Hhenlagen, einer, der virtuos zwischen Mikro- und Makrozeit hin- und herzoomte, oder, in Griseys schnem Bild, zwischen der Zeit der Menschen, der gedehnten Zeit der Wale und der extrem komprimierten Zeit der Insekten. Und jene Verfgung ber Zeit, ber die Hr-Perspektive gibt Grisey wute es wohl der Musik eine Macht, die ebenso an Metaphysisches rhrt wie die Texte der Quatre chants dies tun. Mit Zeit befruchtet, ist die Musik mit jener Gewalt des Heiligen ausgestattet, von der Georges Bataille spricht, stumme und sprachlose Gewalten, welche der Klang und sein Werden vielleicht und nur fr einen Augenblick beschwren und austreiben knnen. In seinen letzten Jahren suchte Grard Grisey eine neue Beziehung zur abendlndischen Musiktradition. Nicht im Sinne von Nostalgie oder Stilkopie, sondern im Sinne einer neuen Perspektive auf das Alte, im Sinne der Kommunikationsfhigkeit der eigenen kompositorischen Ideen mit der Musik frherer Generationen. Im Quintett Vortex temporum hatte er eine Fltengur aus Ravels Daphnis et Chlo in einen Wirbel von Zeit- und Spektral-Transformationen gesteckt. In den Quatre chants gibt es, ungeachtet aller Grisey-typischen Spektral- und Zeit-Dehnungen und -stauchungen, subkutane Beziehungen zu traditionellen abendlndischen Topoi des musikalischen Umgangs mit dem Thema Tod so die absteigende, in den Bereich der Mikrotne verfeinerte Chromatik des ersten Gesangs, so das demonstrativ dunkle Kolorit des Ensembles mit Ba- und Kontrabaklarinette, mit tiefem Schlagwerk, mit zwei Tuben und Kontraba. Ungewhnlich manifest wird der Konnex zu traditionellen Todes-Chiffren im letzten Gesang, jenem Auszug aus dem Gilgamesch-Epos, der eine weltverwstende Katastrophe und die schne Stille nach der Apokalypse schildert, eine Stille, in der alle Menschen wieder zu Erde geworden sind. Mchtige tiefe Trommeln und das vierfache Fortissimo zweier Tuben: Dies sind Register des akustischen Infernos, die
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unwillkrlich an Berlioz oder Mahler denken lassen. Mit dem musikalischen Armageddon, dem der lyrische Abgesang folgt, reiht sich Grisey, vielleicht ungewollt, in die groen Todes- und Abschiedsszenarien von Mahler und Strauss ein, werden die Quatre chants pour franchir le seuil zu einem Nachtrag zu den bewegenden Abgesngen der Musik des spten 19. und frhen 20. Jahrhunderts. Grisey selbst hat diese Musik freilich anders gehrt: Die zarte Berceuse, die fast wie ein fnfter [] Gesang den Zyklus beendet, ist nicht fr das Einschlafen, sondern fr das Erwachen gedacht. Es ist Musik der Morgendmmerung einer Menschheit, die endlich vom Alptraum befreit ist. Ich wage zu hoffen, dass dieses Wiegenlied nicht zu jenen gehren wird, die wir eines Tages fr die ersten menschlichen Klone singen werden wenn man ihnen die genetische und psychologische Gewalt bewut machen wir, die ihnen eine verzweifelt nach Grundtabus suchende Menschheit zugefgt hat. Hier sind andere Grenzen menschlichen Lebens angesprochen, solche, von denen die VerfasserInnen der Texte der Quatre chants pour franchir le seuil noch nichts ahnten. Als die Quatre chants am 3. Februar 1999 in London uraufgefhrt wurden, hatte Grard Grisey bereits selbst die letzte Schwelle berschritten.

Berceuse (daprs L Epopee de Gilgamesh) Jouvris une fentre Et le jour tomba sur ma joue. Je tombai genoux, immobile, Et pleurai Je regardai lhorizon de la mer, le monde Berceuse (nach dem Gilgamesch-Epos) Ich ffnete ein Fenster und das Sonnenlicht el auf meine Wangen Ich el auf die Knie, regungslos, und weinte Ich betrachtete den Horizont des Meeres, die Welt

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Grard Grisey Photo: Guy Vivien

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SERVICE
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Interprtes & ensembles

Index & Biographies

Alain Billard clarinette basse p. 66 Born in 1971, Alain Billard began studying the clarinet at the age of ve with Nino Chiarelli at the cole de Musique de Chartres. Very early on, he joined the ensemble run by his parents. The extremely varied group of musicians that he frequented inspired his career he not only plays clarinet and bass clarinet, but also tuba, saxophone and bass guitar. He continued his studies at the Conservatoire de Paris with Richard Vieille. He obtained the Mdaille dor in 1990 then the prix dExcellence in 1992. In 1996, at the Conservatoire de Lyon, he obtained the Diplme dtudes Suprieures in Jacques Di Donatos class. In parallel, he had joined the Nocturne Wind Quintet, with which he obtained his premier Prix in Chamber Music at the Conservatoire de Lyon and the second prize at the ARD International Competition in Munich. Alain Billard joined the Ensemble intercontemporain in 1995. In parallel to his solo career, he takes part in the Ensembles educational activities for young people and future music professionals. Fabrice Bollon direction p. 46 Fabrice Bollon ist ein sehr vielseitiger franzsischer Dirigent, der sowohl im Opernbereich wie im sinfonischen Bereich international geschtzt wird. Sein Repertoire umfasst nicht nur die viel gespielte Standardliteratur, sondern auch weniger bekannte Werke. Von der Presse hoch gelobt wurde beispielsweise die von ihm 2003 geleitete deutsche Erstauffhrung der Oper Pnlope von Gabriel Faur. Neugier und stilistische Unbestechlichkeit, verbunden mit einer persnlichen Sicht charakterisieren seine knstlerische Arbeit. Nach seinem Dirigierstudium am Mozarteum Salzburg in den Meisterklassen von Michael Gielen und Nikolaus Harnoncourt debtierte er bei den Salzburger Festspielen mit der Oper Satyrikon von Maderna. Noch in seiner Zeit als stellvertretender GMD der Oper Chemnitz und Chef des Symphonie Orchester von Flandern in Brgge springt Fabrice Bollon fr den erkrankten Gary Bertini mit dem WDR Orchester in der Klner Philharmonie ein. In weiterer Folge gastiert er bei den groen Orchestern Deutschlands, wie dem SWR-Stuttgart das er u.a. in Paris beim Herbstfestival dirigiert und mit dem er eine CD mit Werken von Rihm aufnimmt , dem SWR Baden Baden, dem RSO Frankfurt, dem BSO Berlin, dem RSB Berlin, dem MDR Leipzig, dem NDR Hamburg, sowie auerhalb Deutschlands auch beim Residentie Orchester den Haag, Orchestre National de Lyon, u.v.a. Ausgewhlte Hhepunkte der Spielzeit 05 / 06 sind Wiedereinladungen beim RSO Frankfurt zu den Kasseler Musiktagen, beim SWR Sinfonieorchester fr das Konzert in der Philharmonie Luxembourg, beim Orchestre Philharmonique de Radio France, beim Orchestre de Strasbourg und dem Orchestre von Monte Carlo, sowie die Produktion der Perlenscher bei der Oper Maastricht sein. Einladungen in Frankreich, Norwegen, Schweiz, Spanien, sowie zahlreiche

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CD- und Rundfunkaufnahmen machen ihn zu einen der meist gefragten franzsischen Dirigenten seiner Generation. Grard Causs alto p. 84 Grard Causss einzigartige musikalische Begabung, seine grndliche Kenntnis der Musik des 20. Jahrhunderts sowie seine aussergewhnliche Beherrschung der Bratsche verliehen dieser eine neue Dimension als Soloinstrument. Die Komponisten Masson, Nues, Grisey, Lenot, Hersant, Jolas, Reverdy und Louvier wurden von Grard Causs inspiriert und widmeten ihm zahlreiche Werke. Sein stndiges Bemhen als Solist und Kammermusiker, das Bratschen-Repertoire zu erweitern, aber auch seine mustergltigen Interpretationen des klassischen Repertoires wurden mit gewichtigen Preisen ausgezeichnet: Fondation de la vocation, Prix Sacem, Grand Prix du Disque, Prix Gabriel Faur, Prix Acadmie Charles Cros usw. Neben seinen Forschungsarbeiten auf dem Gebiet des klassischen Repertoires hat er weltweit als Solist mit Dirigenten wie zum Beispiel John Eliot Gardiner, Charles Dutoit, Kent Nagano, Emmanuel Krivine und Rudolf Barshai zusammengearbeitet; zu seinen stndigen Kammermusikpartnern zhlen Gidon Kremer, Paul Meyer, Franois-Ren Duchble, Augustin Dumay, Misha Maisky, Maria Joo Pires, Maria Graf, Irena Grafenauer, das Hagen Quartett u.v.a. Als Professor lehrt Grard Causs am Conservatoire National Suprieur de Musique de Paris und an der namhaften Escuela Superior de Musica Reina Soa in Madrid. Aufnahmen mit Grard Causs erschienen bei EMI, Erato, Philips und DGG. Grard Causs spielt eine Bratsche von Gasparo da Salvo aus dem Jahre 1560. Jeanne-Marie Conquer violon p. 66 In 1980, Jeanne-Marie Conquer obtained the Premier Prix in violin at the Conservatoire de Paris. After continuing her studies (postgraduate cycle known as Perfectionnement), she joined the Ensemble intercontemporain in 1985. She has recorded Sequenza VIII by Luciano Berio, Pierrot Lunaire and Ode to Napoleon by Arnold Schnberg conducted by Pierre Boulez (Deutsche Grammophon). She also belongs to the Ensemble intercontemporain String Quartet. Eric-Maria Couturier violoncelle p. 66 Eric-Maria Couturier, who was born in Danang (Vietnam) in 1972, studied at the Conservatoire National Suprieur de Musique de Paris, where he was awarded rst prize for cello in the class taught by Roland Pidoux, and rst prize for chamber music in that taught by Jean Mouillre; both prizes were awarded by unanimous decisions. He has also taken master-classes with Janos Starker, Igor Gavritch and Etienne Pclard, and given chamber music performances alongside Roland Pidoux, Christian Ivaldi, Grard Causs, Rgis Pasquier, Jean-Claude Pennetier, Tabea Zimmermann, JeanGuihen Queyras and Pierre-Laurent Aimard. In 1996, he was selected to attend advanced classes taught by Christian Ivaldi and Ami Flammer at the Conservatoire National Suprieur de Musique de Paris. In 1997 he reached , the semi-nals in the Concours Rostropovitch cello competition. He has been distinguished in international competitions at such places as Trapani, Trieste and Florence. In 2000, he was appointed soloist at the Orchestre National de Bordeaux Aquitaine, and took part in a great many festivals, among them La Roque dAnthron and Jeunes Solistes dAntibes. He joined the Ensemble intercontemporain in June 2002.

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Christophe Desjardins alto p. 66 Christophe Desjardins studied under Serge Collot and Jean Dupouy at the Paris Music Conservatory, and Bruno Giuranna at the Berlin Hochschule der Knste. Winner of the international Maurice Vieux competition, He joined the Orchestre de La Monnaie in Brussels in 1986 as violasoloist where he stayed until 1990 when he moved to the Ensemble intercontemporain. This marked a turning point in his career with a movement towards contemporary repertoire. Some of the works written for him include: Surng by Philippe Boesmans (1990), L orrizonte di Elettra by Ivan Fedele (1995), Mmoire de vague by Denis Cohen (1996), Isthar by Felix Ibarrondo (1998) and, of course, Alternatim by Luciano Berio, for viola, clarinet and orchestra, presented at the Amsterdam Concertgebouw in 1997 and then toured to Salzburg, Carnegie Hall in New York and Cit de la Musique in Paris. Recent work (2000), includes More Leaves written by Michael Jarrell, and Lettres enlaces II by Michal Lvinas, commissioned for the Rencontres Internationales dAlto. As part of the Aix-en-Provence festival which he directed, he gave a world premier of a version for 7 violas of Messagesquisse by Pierre Boulez, Portraits by Pierre Strauch and Paroles by Ivan Fedele. At the same time, Christophe Desjardins has performed as soloist with some leading international names (SdwestfunkSinfonieorchester, ORF-Sinfonieorchester, Orchestre national de Lyon), and recorded several works: Diadmes by Marc-Andr Dalbavie, conducted by Pierre Boulez, Assonance IV by Michael Jarrell, Sequenza VI by Luciano Berio. Christophe Desjardins plays a viola by Capicchioni. Ensemble intercontemporain p. 6, 66, 77 In 1976, Pierre Boulez set up the Ensemble intercontemporain with the support of Michel Guy, Minister of Culture at the time. The Ensembles 31 soloists are all deeply committed to contemporary music. They are employed on permanent contract, enabling them to fulll the major aims of the Ensemble: performance, creation and music education for young musicians and the general public. The musicians work in close collaboration with composers, exploring instrumental techniques and developing projects, some of which interweave music, theater, lm, dance and video. New pieces are commissioned and performed on a regular basis. These works enrich the Ensembles repertory and add to the corpus of 20th century masterworks. The Ensemble is renown for its strong emphasis on music education: concerts for kids, creative workshops for students, training programs for future performers, conductors, composers, etc. Since 1995, the Ensemble has been based at the Cit de la musique in Paris. Performing over 70 concerts a year in France and abroad, it also takes part in major festivals worldwide. The principal guest conductor is Jonathan Nott. The Ensemble is mainly nanced by the Ministry of Culture and Communication, and receives nancial support from the Paris City Council. Additional grants for educational activities are provided by Fonds dAction SACEM. Samuel Favre percussion p. 66 Samuel Favre was born in Lyon in 1979. He started learning percussion at the age of eight with Alain Londeix at the Conservatoire National de Rgion de Lyon, where he obtained his Mdaille dor in 1996. In 1996, he entered the Conservatoire National Suprieur de Musique de Lyon and studied with Georges Van Gucht then Jean Geoffroy. In June 2000 he obtained a DNESM (national diploma for higher musical studies) with distinction by unanimous vote. In parallel, he was a trainee at the Acadmie of the Aix-en-Provence Festival and the Centre Acanthes, and played with the Orchestre national de Lyon and the Orchestre du Capitole de Toulouse, which awarded him
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a scholarship in 1999. He concentrates on working with contemporary composers, and actively takes part in the Atelier Instrumental du XXe sicle linked to the Conservatoire National Suprieur de Musique de Lyon, directed by Fabrice Pierre, and in the Ensemble Transparences, conducted by Sylvain Blassel, with whom he has made a recording devoted to Jacques Lenot (Charmes under the Etoile Productions label). Since October 2000, Samuel Favre has been a member of the Arcosm company, with whom he explores the interactions between music and dance. He joined the Ensemble intercontemporain in April 2001. Jean-Marc Foltz clarinette p. 130 Soliste reconnu de la musique contemporaine crite, Jean-Marc Foltz travaille avec les compositeurs les plus marquants de la scne europenne. Il a collabor longtemps notamment avec Accroche Note et lEnsemble intercontemporain. Il fonde avec Guy Frisch et Sylvie Brucker latelier Quiproquo et soutient les jeunes compositeurs. Actuellement, il se produit en rcital solo et est invit pour des masterclasses en France, en Italie, en Angleterre, aux Pays-Bas, en Allemagne, en Rpublique Tchque En musique contemporaine improvise, il est membre du Jazztet de Bernard Struber et de Lousadzak de Claude Tchamitchian. Il est complice de Raymond Boni, Latif Chaarani, Bruno Chevillon, Ramon Lopez, Gaguik Mouradian, Stephan Oliva et Claude Tchamitchian avec lesquels il joue en petites formations. Sa discographie compte une dizaine denregistrements. Jean-Marc Foltz enseigne au Conservatoire National de Rgion et lcole Suprieure dArt Dramatique de Strasbourg. Nicolas Hodges piano p. 102, 104 Nicolas Hodges was born in London in 1970. One of the most exciting performers of his generation, Hodges is equally active in several elds: nineteenth century, early twentieth century and contemporary music. His substantial repertoire prior to 1900 includes works by Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt and Brahms, while his twentieth century repertoire includes works by Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Bartk, Stravinsky and Busoni. In the eld of contemporary music he plays both the classics of the Avant-Garde (such as Barraqu, Cage, Feldman, Nono and Stockhausen) and works from the last decades. He has close working relationships with many composers including Adams, Birtwistle, Carter, Ferneyhough, Harvey, Kagel, Knussen, Lachenmann, Neuwirth, and Stockhausen. Most notable among his many premieres are Bill Hopkins Etudes en Srie (196572) as well as works written especially for him by Ablinger, Boehmer, di Bari, Cappelli, Clarke, Dillon, Finnissy, Furrer, Pauset, Alwynne Pritchard, Sciarrino and Wuorinen. Several composers are currently writing works for him, including concerti by Furrer, Alwynne Pritchard, Rebecca Saunders and Pauset, and solo works by Aperghis, Pauset, Rolf Riehm and Sciarrino. Elliott Carter recently wrote for Hodges his concerto Dialogues, commissioned by the BBC (2004). Hodges career has taken him around the world, to continental European festivals such as Witten, Darmstadt, Berlin, Luzern, Paris (Festival dAutomne), Innsbruck (Klangspuren), Brussels (Ars Musica), and Zurich (Tage fr Neue Musik); to all the major UK festivals; and to Scandinavia and the US. His concerto engagements have included performances with the BBC Symphony Orchestra, BBC Scottish Symphony Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, Bamberger Symphoniker, Philharmonia Orchestra, London Sinfonietta, Basel Sinfonietta, Athelas Sinfonietta (Copenhagen) and Endymion Ensemble, under conductors such as Barenboim, Brabbins,Knussen, Masson, Nott, Roph, Rundel, Saraste, Slatkin, Otaka and Valade. He performs as actor and pianist in Brian Ferneyhoughs opera Shadowtime in Paris, New York and London.
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Danielle Hennicot alto p. 46, 130 Danielle Hennicot est ne Luxembourg. Elle a reu sa formation musicale au Conservatoire de Luxembourg et au Koninklijk Muziekkonservatorium de Bruxelles (Premier Prix dalto avec distinction, laurate du Prix Claude Jadot en 1992, Premier Prix de musique de chambre en 1992, Diplme Suprieur en 1995). Elle est galement laurate de la Chapelle Musicale Reine Elisabeth o elle a travaill avec Ervin Schiffer durant la session 1992 / 1995. Elle sest produite en tant que soliste avec lOrchestre National de Belgique, lOrchestre Philharmonique du Luxembourg, Les Musiciens et les Solistes Europens; en tant que chambriste, elle fait partie du trio cordes Vivace et du trio Albason (clarinette, alto et piano). Dvoue galement la musique contemporaine, elle est membre-fondateur de United Instruments of Lucilin. Elle a enseign lalto au Conservatoire Royal de Bruxelles de 1995 1997 et enseigne depuis au Conservatoire de la Ville de Luxembourg. Ictus Ensemble p. 6, 78, 81 Ictus est un ensemble de musique contemporaine install depuis 1994 Bruxelles, dans les locaux de la compagnie de danse Rosas. Sa programmation recouvre un trs large spectre stylistique (dAperghis Reich, de Murail Tom Waits) mais chacun de ses concerts propose une aventure dcoute cohrente: concerts thmatiques (la transcription, le temps feuillet, le nocturne, lironie, musique et cinma, Loops), concertsportraits (Jonathan Harvey, Fausto Romitelli, Toshio Hosokawa), concerts comments, productions scniques (opras, ballets). Ictus propose chaque anne, en collaboration avec le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles et le Kaaitheater, une srie de concerts apprcie par un public large et vari. Depuis 2003, lensemble est paralllement en rsidence lOpra de Lille. Ictus a organis quatre sminaires pour jeunes compositeurs et dvelopp une collection de disques, riche dj dune quinzaine de titres. La plupart des grandes salles et les meilleurs festivals lont dj accueilli (Musica Strasbourg, Witten, Brooklyn Academy of Music, le Festival dAutomne Paris, Ars Musica, Royaumont, Villeneuve-lez-Avignon, Wien modern, ) Anne La Berge te p. 54 Anne La Berge grew up in Minnesota, USA and has lived since 1989 in Amsterdam. She currently performs with David Dramm, Cor Fuhler, Gert Jan Prins, Anna McMichael and in numerous improvisation and chamber music projects in Europe and the US. In the fall of 2000 she toured the US with Gert-Jan Prins with their duo United Noise Toys. She can be heard in a range of settings from modern ballet music in the music theatres of Holland to improvised electronic music in the local squat buildings. In October 1999 she co-founded the series kraakgeluiden in de binnenstad for weekly electro-acoustic improvisation sessions in Amsterdam. This series has received national recognition for its adventuresome programming. It has also received nancial support for its third year from the Dutch government for the 2001 / 2002 season. In the 2001 season she commissioned Anne Wellmer and Alison Isadora to compose solo works for her with interactive / improvised music and video. These works, travelling barefoot and Native Tongue have toured Holland and will continue to receive performances in the next season. She commissioned and performed the Flute Concerto #1 by Hanna Kulenty with the Dutch ensemble, The Ereprijs, and performed her own works, The Freaks went to sea and Cross at festivals in Holland, Austria and the US. In November 2001 the city of Groningen, Holland is dedicating a week long festival called Anne around to her recent projects, most of which involve interactive technology including
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powerbooks running Max / Msp, LiSa, Imagine and the Clavia MicroModular. She is adviser for Brannen and Kingma ute companies, specically for the development of extended-system utes. Her repertoire is composed for these instruments. Her works and CD blow are published by Frog Peak Music. She has received regular funding for her projects from the Dutch Funds for the Performing Arts. Michal Lvinas pianiste, compositeur p. 11, 22, 25 29-30, 32-33, 72, 102, 104, 117-118, 142, 146-148, 160 Pianiste, concertiste et compositeur, Michal Lvinas occupe un espace original dans la vie musicale daujourdhui. Ce double prol dtermine son interprtation et son criture. N Paris, il a eu pour matres notamment, Vlado Perlemuter, Yvonne Loriod et Olivier Messiaen. Il a t pensionnaire la Villa Mdicis, dirige alors par le peintre Balthus. Souvent reli au courant spectral et la fondation de lEnsemble lItinraire, le parcours de compositeur de Michal Lvinas sidentie avec la cration duvres trs remarques. Citons parmi celles-ci, Appels (1974), Ouverture pour une fte trange (1979), la Confrence des oiseaux (1985) et plus rcemment Par del (commande du festival de Donaueschingen, cre par lOrchestre de la Sdwestfunk sous la direction de Michal Guielen) ou son opra Go-gol (cre par le Festival Musica de Strasbourg, lIrcam et lopra de Montpellier dans une mise en scne de Daniel Mesguich). Son opra Les Ngres, daprs la pice de Jean Genet, commande des Opras de Lyon et de Genve, a t cr en janvier 2004. Michal Lvinas est en rsidence au Conservatoire National de Rgion de Caen pour la saison 2005 / 2006. Il animera diffrents ateliers instrumentaux et danalyse. Deux uvres du compositeur seront cres en 2006 dans le cadre de cette rsidence. Carin Levine te p. 130 Carin Levine stammt aus Cincinnati, Ohio (USA). Sie studierte am College Conservatory of Music, University of Cincinnati bei Jack Wellbaum (Flte) und Peter Kamnitzer von LaSalle Quartett (Kammermusik) und war Solotistin im dortigen Ensemble fr Neue Musik. Danach setzte sie ihre Ausbildung bei Aurle Nicolet an der Staatlichen Hochschule fr Musik in Freiburg im Breisgau fort. Schon in frhen Jahren mit verschiedene Preisen geehrt (Ohio State Music Prize u.a.), errang Carin Levine spter den begehrten Kranichsteiner Musikpreis fr die Interpretation Neuer Musik bei den Darmstdter Ferienkursen. Seit 1996 ist sie regelmig Dozentin bei den Darmstdter Ferienkursen. Darber hinaus unterrichtete sie viele Jahre an der Musikhochschulen, u.a. Detmold, Bremen und Lbeck. Carin Levine gibt regelmig Meisterkurse im In-und Ausland zur Interpretation von Fltenliteratur. Sie ist Herausgeberin der Reihe Zeitgenssische Musik fr Flte beim Brenreiter Verlag, bei dem auch ihr Buch The Techniques of Flute Playing erschienen ist. In enger Zusammenarbeit mit Brian Ferneyhough, Toshio Hosokawa, Mauricio Kagel, Younghi Pagh-Paan, Robert HP Platz, Josef Anton Riedl, Giacinto Scelsi, Dieter Schnebel u.a. entstanden zahlreiche ihr gewidmete Werke, die sie bei vielen internationalen Festivals zur Urauffhrung brachte. Besonders viel Wert legt Carin Levine auf die Zusammenarbeit mit jungen Komponistinnen und Komponisten. Bei Ensemble-und Orchesterwerken hat Carin Levine mit Dirigenten wie u.a. Ernest Bour, Peter Etvs, Johannes Kalitzke, und Lothar Zagrosek zusammengearbeitet. Seit 1995 bildet Sie zusammen mit der Geiger David Alberman ein Duo. 1980 bis 2000 war Carin Levine Fltistin beim damaligen Ensemble Kln. Zahlreiche Rundfunkund Fernsehaufnahmen sowie CDs dokumentieren ihr umfangreiches Repertoire.

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Luxembourg Sinfonietta p. 6, 142, 144 L ensemble Luxembourg Sinfonietta, cr en 1999 en vue des World Music Days 2000, est un orchestre gomtrie variable vou la cration de la musique de notre temps et la diffusion des crations rcentes des compositeurs luxembourgeois. Les activits visent notamment sensibiliser un public de plus en plus large la cration contemporaine, ainsi qu faire connatre les uvres luxembourgeoises au-del des frontires du Grand-Duch. La qualit et le dynamisme de ce jeune ensemble en ont fait en peu de temps une des formations incontournables de la vie culturelle et musicale du Luxembourg. Dans le but de promouvoir le Luxembourg en tant que centre europen dinnovation musicale, la Socit Luxembourgeoise de Musique Contemporaine organise annuellement le Luxembourg International Composition Prize, loccasion duquel les compositeurs du monde entier sont invits crire des uvres pour le Luxembourg Sinfonietta. Les uvres primes par un jury international sont publies sur CD. La participation de quelque 200 compositeurs corrobore chaque anne le retentissement international de ce concours de composition et lui assure une place privilgie parmi les plus prestigieux du genre. Mad Fred DJ p. 78, 82-83 Ivo Nilsson trombone p. 54, 109 Ivo Nilsson (born 1966) is educated at the Royal College of Music in Stockholm and at IRCAM in Paris. In 1989 his Octet was premiered by the Ensemble L Itinraire at Radio France. Since then, his music has been performed by ensembles such as Cantus, Ensemble Son, Ensemble Recherche, KammarensembleN, Nouvel Ensemble Moderne, Orchestre de Fltes Franais, Slowind at festivals like Biennale di Venezia, Gaudeamus Music Days (Amsterdam), Hudderseld Contemporary Music festival, Ilhom (Tashkent), Musica (Strasbourg), Roaring Hoofs (Mongolia), 2 Days and 2 Nights (Odessa), Sonorities (Belfast), Spazio Musica (Cagliari), Spectra (Tirana), Time of music (Viitasaari), Ultima (Oslo), Warsaw Automn and the World Music Days in Zagreb. His music has also been recorded by the radio companies BBC, DR, RNE, SR and YLE and by the record labels Ariadne, Phono Suecia and SFZ Records. Ivo Nilsson was the artistic director of the Stockholm New Music festival in 2003 and 2005. Emmanuelle Ophle te p. 66 Born in 1967 Emmanuelle Ophle-Gaubert began her musical studies at the , cole de musique dAngoulme. By the age of thirteen, she was studying with Patrick Gallois and Ida Ribera. She then obtained a Premier Prix in ute at the Conservatoire de Paris in Michel Debosts class. She holds the Certicat daptitude, and teaches at the Conservatoire de Montreuil-sousBois, near Paris. She joined the Ensemble intercontemporain at the age of twenty, and rapidly began taking part in premires that require the use of the most recent technologies, for example the Partition du ciel et de lenfer for Midi ute and Midi piano by Philippe Manoury recorded in the Ads / Musidisc Compositeurs daujourdhui collection, and Explosante xe for Midi ute, two utes and instrumental ensemble by Pierre Boulez, recorded on the Deutsche Grammophon label. United Instruments of Lucilin p. 6, 46, 130, 141 Cr au printemps 2000 par un groupe de jeunes musiciens luxembourgeois passionns, Lucilin est la premire formation de chambre
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luxembourgeoise se vouant exclusivement la diffusion et la cration duvres du XXe et du XXIe sicle. Les musiciens de Lucilin se sont produits avec lEnsemble Modern, Accroche Note, Cattrall, Alter Ego ou Klangforum Wien. Ensemble gomtrie variable, le noyau de musiciens luxembourgeois (quatuor cordes, piano, percussion, saxophone) est rejoint loccasion par des musiciens invits locaux ou trangers dans un rpertoire allant de Bartk Berio, de Denisov Cage, en passant par Dusapin, Feldmann, Lpez-Lpez, Takemitsu Lucilin intervient galement dans la cration et le travail direct avec les compositeurs lors dexpriences que permettent les effectifs rduits, crant ainsi son propre rpertoire li aux commandes aux compositeurs dont lesthtique lui est proche (En 2002, Lettre Soue: D pour clarinette, Trio cordes, piano et percussion de Jean-Luc Fafchamps et Autour dun centre ratur III de Marcel Reuter). Ayant dj son actif un double CD chez Fuga Libera des premiers enregistrements mondiaux duvres de Francesconi, Maresz, Lenners, Fafchamps, Vinao et Zinsstag sous la direction de Mark Foster, lEnsemble sortira dbut 2006, un CD consacr Zappa et projette denregistrer cette anne, un CD consacr la musique de chambre dEmanuele Casale et la musique japonaise de la jeune gnration. Georges-Elie Octors direction p. 78 Der 1947 geborene Dirigent Georges-Elie Octors, der an der Musikakademie in Brssel ausgebildet wurde, begann seine beruiche Laufbahn mit solistischen Verpichtungen beim Orchestre National de Belgique und wirkte fnfzehn Jahre lang, von 1976 bis 1991, als Musikalischer Leiter des Ensembles Musiques Nouvelles in Lige. Von 1980 bis 1996 stand er berdies dem Centre de Recherches Musicales de Wallonie vor; 1992 wurde er Prsident der Sektion Brabant /Wallonien der Jeunesses Musicales, deren Orchesterformationen er regelmig leitet. Seit 1993 ist Georges-Elie Octors als Musikalischer Direktor des Ictus Ensembles ttig, mit dem er zahlreiche Werke urauffhrte: von Komponisten wie Henri Pousseur, Philippe Boesmans, Kaija Saariaho, Toshio Hosokawa, Michael Jarrell, Luca Francesconi und Thierry de Mey. Als Berater der Ballettsparte am Brsseler Thtre Royal de La Monnaie betreute Octors mehrere Tanztheaterproduktionen, darunter Anne-Teresa de Keersmakers Amor Constante (1995). Als Gastdirigent leitete er das Orchestre Philharmonique de Lige, das Orchestre Symphonique de la RTBF das Orchestre de , Bretagne, die Beethoven Acadmie und das Ensemble Musique Vivante. Georges-Elie Octors wird regelmig zu fhrenden internationalen Festivals eingeladen: zum Pariser IRCAM, nach Avignon, zum Holland Festival, zu Wien Modern, zur Mnchener Biennale, in die Vereinigten Staaten, nach Kanada und Japan. Orchestre Philharmonique du Luxembourg p. 6, 84, 85 Cr en 1933, lOrchestre Philharmonique du Luxembourg est aujourdhui un orchestre internationalement reconnu. Il joue un trs important rle dans la vie musicale luxembourgeoise et connat, avec son directeur musical Bramwell Tovey et son Premier chef invit Emmanuel Krivine, dclatants succs lors de ses tournes ltranger qui lont men en Asie, en Allemagne, Autriche, France, Italie, Belgique et aux Pays-Bas. En 2004, il a fait sa premire tourne aux Etats-Unis avec un concert lAvery Fisher Hall New York. Au Luxembourg, il interprte ses propres sries de concerts, ainsi que des concerts pour les jeunes et pour les familles. De nombreux chefs dorchestre et des solistes de renomme internationale participent aux concerts de lOrchestre Luxembourg, ainsi qu ltranger. En 2004 et 2005 se produisirent ainsi, Barbara Bonney, Evelyn Glennie, Hilary Hahn, James Galway, Dmitri Hvorostovsky, Julian Rachlin, Jukka-Pekka
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Saraste et Fazil Say. La production discographique est considrable et a t rcompense par plus de 70 prix internationaux, dont le Best Record of the Year des Cannes Classical Awards au Midem pour Cydalise et le ChvrePied de Gabriel Piern et un Orphe dOr de lAcadmie du disque Lyrique Paris pour le premier enregistrement de lopra Polyphme de Jean Cras. Roula Safar mezzo-soprano p. 142 Roula Safar, aprs des tudes musicales Beyrouth et Paris, se produit en rcitals de mlodies, Lieder et en oratorio. A la scne, elle incarne Ramiro (Finta Giardiniera), Siebel (Faust), La Messagre (Orfeo), Didon (Didon et Ene),... sous la direction de Calmelet, Malgoire, Parmentier... Roula Safar a cr la Bibliothque de lArsenal, des spectacles littraires et musicaux autour de George Sand et de Julie de Lespinasse. Elle se produit au Thtre du Chtelet et en tourne, avec lOrchestre pour la Paix, sous la direction de Nassim Abassi (uvres de Manuel de Falla et Lo Delibes). En musique contemporaine, elle est Cleste, dans Temboctou, de Franois-Bernard Mche et la Femme du tailleur, dans Go-gol, de Michal Lvinas (mis en scne par Daniel Mesguich) au Festival Musica et lOpra de Montpellier; La voix de la Cantatrice, dans Euphonia, de Michal Lvinas, avec les solistes de lOrchestre de Paris, la Comdie-Franaise. Roula Safar interprte des uvres de Aperghis, Berio, Jolas, et Mche. Elle cre Les Aragons, de Lvinas, Femmes et Piranhas, de Baschet, Salam-Shalom, de Larbi, en tourne europenne. Elle enregistre en mars 2004, Circles, de Berio, pour FR3, avec lensemble Itinraire et se produit sous la direction de Davin, Roph, Valade, Larbi..., et les ensembles Itinraire, Musiques Nouvelles, Fa, 2e2m et lOrchestre pour la Paix. En musique sacre, elle enregistre entre autres, la cantate Jsus l es-tu, de M. Landowski, Elias, de Mendelssohn, Der rose Pilgerfahrt, de Schumann, et Les Aragons, de Lvinas, rcompens dun Choc de la musique 2001. la croise des cultures dOrient et dOccident, des rpertoire de musique ancienne et contemporaine, Roula Safar saccompagnent parfois la guitare romantique et aux percussions dans des rcitals duvres spciquement crites pour ces instruments. Volker Staub direction, composition p. 6, 54-56, 60, 62-65 Volker Staub, geboren 1961 in Frankfurt am Main, studierte von 1981 bis 1985 Klavier bei Friederike Richter und von 1982 bis 1990 Komposition bei Johannes Fritsch in Darmstadt und Kln. Whrend seiner Studienjahre beschftigte er sich intensiv mit dem Werk der Komponisten John Cage und Morton Feldman; darber hinaus mit den Arbeiten von Josef Beuys. Seit 1981 wird Staubs kompositorische Arbeit durch den Bau von Musikinstrumenten begleitet. Es entstanden Schlaginstrumente aus Holz, Fell, Metall, Stein und Glas sowie Saiteninstrumente und elektroakustische Instrumente mit diskreten oder kontinuierlichen Klangeigenschaften. Diese werden in seinen Kompositionen teils ausschlielich, teils zusammen mit traditionellen Instrumenten verwendet. Er konstruierte Klanginstallationen, z. B. die Witterungsinstrumente, und schrieb zahlreiche Stcke fr traditionelle Instrumente vom Solo- bis zum Orchesterwerk. Staubs Instrumentenbau ist untrennbar mit seinen kompositorischen Gedanken verknpft. Der Bogen seiner Arbeit spannt sich von Experimenten an den Grundlagen der Klangerzeugung und dem Instrumentebau, ber die Findung verschiedenster Tonsysteme und die Entwicklung adquater Notationsformen bis hin zur Komposition, Einstudierung und Auffhrung der eigenen Werke. Volker Staub gab Konzerte und Rundfunkauftritte in zahlreichen europischen Lndern, in Israel, den USA und Ekuador. Er war Teilnehmer zahlreicher internationaler Festivals. Seine Arbeit wurde Gegenstand zweier
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Fernsehportrts und ist auf vier bisher erschienenen CDs dokumentiert. Er verffentlichte ein Buch ber Morton Feldmans Untitled Composition und arbeitet an einer greren Publikation zum experimentellen Instrumentenbau. Volker Staub lebt als freischaffender Komponist bei Frankfurt am Main. SWR Sinfonieorchester Freiburg und Baden-Baden p. 6, 46 Am 1. Februar 1946 schlug die Geburtsstunde des heutigen SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg. Heinrich Strobel, der legendre erste Musikchef des neuen Senders in der franzsischen Besatzungszone, hatte die Fden gezogen und sorgte dafr, dass das Musikleben des SWF besonders schnell und besonders effektiv in Gang kam. Strobel gelang es auch, Hans Rosbaud nach Baden-Baden zu holen. Mit ihm begannen Aufschwung und internationaler Ruhm des, wie es nun hie, Sdwestfunkorchesters, das nun die ersten Tourneen ins benachbarte Ausland Basel, Aix-en-Provence, Paris machte und sich besonders die damals zeitgenssische Musik angelegen sein lie. Rosbaud und sein franzsischer Nachfolger Ernest Bour von beider Repertoirebreite, Flei, Aufgeschlossenheit und unbestechlichen Ohren ist noch heute bewundernd die Rede verstanden den Rundfunk-Kulturauftrag vor allem als Einsatz frs Neue, noch Unerprobte. Dazu kam das Bndnis mit dem Residenzstdtchen Donaueschingen, das lngst Synonym fr Neue Musik ist. Die Zahl der dort seit 1950 vom SWF-Sinfonieorchester uraufgefhrten Stcke tendiert gegen 400, und mit seinem Einsatz fr die von Henze und Fortner, Zimmermann und Ligeti, Penderecki und Stockhausen, Berio und Messiaen, Rihm und Lachenmann komponierten Werke hat das Orchester Musikgeschichte geschrieben. Der groe Igor Strawinsky hat es in den fnfziger Jahren mit eigenen Kompositionen mehrfach dirigiert (und bei dieser Gelegenheit seine Vorurteile gegen deutsche Orchester revidieren mssen); und Pierre Boulez begann seine Weltkarriere als Dirigent in Baden-Baden. Dass die im jahrzehntelangen Umgang mit unspielbaren neuen Partituren gewonnene instrumentale Souvernitt auch dem traditionellen Repertoire zugute kommt, ist unberhrbar. Denn das Orchester lsst sich nicht auf die Rolle eines Spezialensembles fr Neue Musik festlegen: es gibt eine bemerkenswerte Haydn-Mozart-Tradition etwa, und man bemhte sich um Schreker und Mahler schon, als an eine Renaissance dieser Komponisten noch nicht zu denken war. Michael Gielen, Orchesterchef von 1986 bis 1999, knpfte an die Tradition von Rosbaud / Bour an, verstand sich als Musiker, der Kunst keinesfalls als Palliativum, als Beruhigungsmittel zu verabreichen habe, sondern als Angebot an eine wache Hrerschaft ansah, der Wahrheit zu begegnen. Und die ist nicht immer angenehm. Unroutinierter Umgang mit der Tradition, Aufgeschlossenheit fr das Neue und Ungewhnliche: Tugenden, ber die auch Chefdirigent Sylvain Cambreling in ungewhnlichem Mae verfgt. Er bildet, zusammen mit seinem Vorgnger Michael Gielen und Hans Zender als stndigen Gastdirigenten, ein Triumvirat, wie es in der internationalen Orchesterlandschaft beispiellos ist. Dass man mit hohen Ansprchen Erfolg haben kann, beweist das Orchester bis heute. Mehr als 300 von ihm eingespielte Kompositionen sind auf CD erschienen, und es reist seit 1949 als musikalischer Botschafter durch die Welt. 1999 spielte das Orchester in der New Yorker Carnegie Hall u.a. die amerikanische Erstauffhrung von Bernd Alois Zimmermanns Requiem fr einen jungen Dichter. Ab 2000 machte es in drei Folgejahren bei den Salzburger Festspielen von sich reden: mit Werken von Kaija Saariaho, Hans Zender und Helmut Lachenmann. Bei der 1. RUHRtriennale hatten die Musiker den Status eines orchestra in residence: zu europischen
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Ereignissen wurden die Auffhrungen von Messiaens monumentaler Franziskus-Oper, des Berlioz-Requiems und der Faust-Vertonungen von Berlioz und Schumann. In der vergangenen Spielzeit wurde der MahlerZyklus unter der Leitung von Michael Gielen mit der Zehnten vollendet. Ungewhnliche Konzert-Konzepte etwa die Verschrnkung von Haydns Sieben letzten Worten in einer den Raum einbeziehenden Bearbeitung von Sylvain Cambreling mit Messiaens Et exspecto resurrectionem mortuorum und literarisch-theologischen Betrachtungen von Martin Mosebach oder die Auffhrung von Debussys Mysterium Le martyre de Saint-Sbastien mit neuen Zwischentexten unterstreichen das besondere Prol des Orchesters. Pierre Andr Valade direction p. 84 Directeur musical de lEnsemble Court-circuit depuis 1991, Pierre-Andr Valade fait ses dbuts symphoniques en 1996 avec la Turangalla Symphonie dOlivier Messiaen au Festival of Perth (Australie), la tte du West Australian Symphony Orchestra. Il dirige le London Sinfonietta au Bath International Music Festival, avec lequel il commence une collaboration rgulire. Avec cet ensemble, il participe lhommage Pierre Boulez du South Bank Centre en 2000 pour le 75me anniversaire du compositeur, puis, au Festival de Sydney en 2003. Il donne en cration mondiale en novembre Theseus Game de Harrison Birtwistle en novembre 2003 Duisburg avec Martyn Brabbyns avec lEnsemble Modern de Francfort. Pierre-Andr Valade dirige galement des uvres majeures du rpertoire symphonique avec le Philharmonia Orchestra (50me anniversaire du Royal Festival Hall Londres en 2001), ou en 2004 pour le festival Omaggio, a celebration of Luciano Berio au Royal Festival Hall. Il a galement dirig le B.B.C. Symphony Orchestra, les solistes de la Philharmonie de Berlin lOsterfestspiele Salzburg, lOrchestre Philharmonique de Radio-France, lOrchestre Symphonique de Montral, lOrchestre Philharmonique du Luxembourg (2004) et lOrchestre de la Tonhalle de Zrich (2003) Dimitri Vassilakis piano p. 66 Born in 1967 Dimitri Vassilakis began studying music in his native city of , Athens at the age of seven, and continued his studies at the Conservatoire National Suprieur de Musique et de Danse de Paris with Grard Frmy. He obtained a premier Prix in piano by unanimous vote of the jury as well as prix for chamber music and accompaniment. He also followed advice by Gyorgy Sebok and Monique Deschausses. Dimitri Vassilakis has given solo performances in Europe (Salzburg Festival, Maggio Musicale Fiorentino), North Africa, the Far East and America. He joined the Ensemble intercontemporain in 1992. His repertoire includes the Piano concerto by Gyrgy Ligeti, Oiseaux exotiques and Un vitrail et des oiseaux by Olivier Messiaen, Third Sonata by Pierre Boulez, Eonta, for piano and brass, and Evryali by Iannis Xenakis, Klavierstuck IX by Karlheinz Stockhausen and Petrouchka by Igor Stravinsky. He premiered Incises by Pierre Boulez in 1995 and took part in the recording of Rpons and of Incises by Pierre Boulez for Deutsche Grammophon. Michael Wendeberg piano p. 102, 104, 112 Michael Wendeberg, Dirigent und Pianist, wurde 1974 in Ebingen in einen Musikerhaushalt hineingeboren. Er erhielt mit fnf ersten Klavierunterricht. Von 19881991 war er Schler von Prof. Jrgen Uhde und wurde in der Folge erster Bundespreistrger bei Jugend musiziert in den Sparten Klavier solo (1990), Klavierkammermusik (1993) und Klavierbegleitung (1993). Er studierte ab 1993 bei Prof. Bernd Glemser, ab 1999 bei Prof.
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Benedetto Lupo in Italien. Das Jahr 2000 brachte entscheidende Schritte in seiner Karriere, er erhielt einen 2. Preis (der 1. wurde nicht vergeben) beim internationalen Wettbewerb Schubert und die Moderne in Graz, gewann den Wettbewerb der europischen Rundfunkanstalten in Lissabon und bekam die Stelle als Solopianist beim renommierten Ensemble intercontemporain in Paris. Er arbeitet eng mit Komponisten zusammen, u.a. mit Klaus Huber, Jonathan Harvey, Gyrgy Ligeti, Pierre Boulez und Gyrgy Kurtg, und trat mit dem Ensemble intercontemporain regelmssig als Solist auf. Daneben begann er in den letzten Jahren, sich als Dirigent auszubilden und arbeitet seit dieser Saison am Opernhaus Wuppertal. Michael Wendeberg spielte in den letzten Jahren auerhalb des Ensembles als Solist u.a. mit den Bamberger Sinfonikern, den Rundfu nksinfonieorchestern von Baden-Baden, Frankfurt und Kln sowie mit den Berliner Philharmonikern. 2003 gab er sein Debut-Klavierrcital bei den Salzburger Festspielen, im Mai 2005 mit dem Ensemble intercontemporain unter Jonathan Nott sein New Yorker Debut im Lincoln Center mit dem Klavierkonzert von Gyrgy Ligeti. Marcel Wengler direction p. 86, 142 Marcel Wengler a tudi au Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles avant de devenir assistant de Hans Werner Henze la Musikhochschule de Cologne. Il sest perfectionn en direction dorchestre auprs dIgor Markevitch et Sergiu Celibidache qui la particulirement marqu. En 1978, Marcel Wengler a remport le Premier Prix du Concours International de Direction Rio de Janeiro. Il a enregistr de nombreuses uvres en tant que chef dorchestre, dont certaines crations mondiales, et une srie de CD de compositeurs luxembourgeois avec lOrchestre Symphonique de Radio-Tl-Luxembourg. Marcel Wengler a dirig en Angleterre, France, Espagne, Roumanie et en Allemagne, ainsi qu Lisbonne, Moscou, Lningrad, Kazan et Rio de Janeiro. Egalement compositeur, son uvre joue dans le monde entier englobe le thtre, le ballet et la musique de chambre. Rex Lo a t prsent lOpra de Graz et en 1983, sa premire musique de lm pour Un amour de Swann de Volker Schlndorff, est enregistre avec le pupitre des cordes de lOrchestre Philharmonique de Munich. Marcel Wengler a compos de nombreuses musiques de lm et dirig Lisbonne la cration mondiale de son Concerto pour violoncelle avec lOrchestre National Portugais et Franoise Groben. Prsident de la Socit Luxembourgeoise de Musique Contemporaine fonde en 1983, il a t le directeur artistique des World Music Days (Luxembourg, 2000). Depuis 1999 il est directeur artistique de lensemble Luxembourg Sinfonietta, avec lequel il organise annuellement le Luxembourg International Composition Prize. Jrg Wyttenbach direction p. 130, 139 N Berne, Jrg Wyttenbach tudie le piano avec Kurt von Fischer et la composition avec Sndor Veress Berne, avant de poursuivre ses tudes au Conservatoire de Paris. Il enseigne la Musikschule de Biel et au Conservatoire de Berne. Depuis 1967 il est nomm en classe de piano. , Depuis 1970, il enseigne linterprtation de la musique contemporaine au conservatoire de lAcadmie musicale de Basel, et paralllement, se produit en tant que pianiste et chef dorchestre dans de nombreuses uvres de musique contemporaine, la radio et en enregistrement. Il remporte en 1993 le Kunstpreis de la ville de Basel o il est rsident.

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Compositeurs & uvres

Index

Boulez, Pierre (1925) Sonate III (1955 / 19) Formant III / 2 Constellation Miroir 26.11.2005 p. 102, 110, 111 Coleman, David Robert (1969) Fleuve (1997) 26.11.2005 p. 102, 113 Couperin, Franois (16681733) Pices de Clavecin, Sixime Ordre (1717) Les baricades mistrieuses 26.11.2005 p. 102 Debussy, Claude (18621918) p. 7; Lvinas, Michal Etudes, 2me cahier (1915) 11. Pour les arpges composs 12. Pour les accords 26.11.2005 p. 102, 125126 Dufourt, Hugues (1943) p. 3033, 31, 3437 Le Cyprs blanc (2004) 25.11.2005 p. 84, 9395 Grisey, Grard (19461998) p. 1113, 14, 1519, 155 Les Espaces Acoustiques (19741985) Prologue pour alto seul (1976) Priodes pour sept musiciens (1974) Partiels pour seize ou dix-huit musiciens (1975) Modulations pour trente-trois musiciens (1976/1977) Transitoires pour grand orchestre (1980/1981) Epilogue pour quatre cors soli et grand orchestre (1980) 19.11.2005 p. 46, 4748, 49, 5053 Vortex Temporum IIII pour piano et 5 instruments (19941996) 22.11.2005 p. 66, 6970, 7174, 7576
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Wolf Lieder (1997 orchestration de quatre Lieder de Hugo Wolf) , In der Frhe Um Mitternacht Das verlassene Mgdlein Nun wandre, Maria 27 .11.2005 p. 142, 150, 151 Quatre chants pour franchir le seuil (1997 / 1998) IV. Berceuse (instrumentation de Brice Pauset, 1998/1999) 27 .11.2005 p. 142, 151, 152154 Haas, Georg Friedrich (1953) Hommage Gyrgy Ligeti fr einen Pianisten an zwei um einen Viertelton verstimmten Klavieren (19831985) 26.11.2005 p. 102, 124 Hurel, Philippe (1955) p. 3841, 4243 Tombeau pour percussions et piano in memoriam Grard Grisey 22.11.2005 p. 66, 68 Lvinas, Michal (1949) p. 2628, 29, 146147 Anaglyphe (1995) 26.11.2005 p. 102117 Les Aragons (1997) 27 .11.2005 p. 142, 148149 La Romance dAriel (1983, extraite des Chansons de Claude Debussy) 27 .11.2005 p. 142) Ligeti, Gyrgy (1923) Etudes pour piano, 1er livre (1985) II.Cordes vide V. Arc-en-ciel 26.11.2005 p. 102, 120, 121 Liszt, Franz (18111886) Annes de Plerinage (ca. 1870). Les Jeux deau la Villa dEste 26.11.2005 p. 102, 118119 Nuages gris (1881) 26.11.2005 p. 102 Mad Fred 25.11.2005 p. 78, 82, 83
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Mertzig, Ren (19111986) Pomes (1945 / 1946) I Cerisiers en eurs III Vendanges mosellanes IV Flocons de neige vers la Nol 25.11.2005 p. 84, 8789 Messiaen, Olivier (19081992) Catalogue doiseaux (19561958) VII / 3 Le courlis cendr [Der Groe Brachvogel / Numenus arquata]) 26.11.2005 p. 102, 106 Murail, Tristan (1947) La barque mystique pour ensemble instrumental (1993) 22.11.2005 p. 66, 67 Gondwana (1980) 25.11.2005 p. 84, 9092 Territoires de loubli (1977) 26.11.2005 p. 102, 123 Parra, Hctor (1976) Impromptu (2005, cration / Urauffhrung) 26.11.2005 p. 102, 112 Pauset, Brice (1965) Grisey, Grard Rameau, Jean-Philippe (16831764) Pices de clavecin avec une mthode pour la mcanique des doigts. 5. Le rappel des oiseaux) (1724) 26.11.2005 p. 102, 105 Ravel, Maurice (18751937) Miroirs (1904/1905) 1. Noctuelles 2. Les oiseaux tristes 4. Alborada del gracioso 26.11.2005 p. 102, 114116 Trois pomes de Stphane Mallarm (1913) Soupir Placet futile Surgi de la croupe et du bond 27 .11.2005 p. 142, 143145

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Romitelli, Fausto (19632004) Professor Bad Trip (19982000) 23.11.2005 p. 78, 7980 Scelsi, Giacinto (19051988) p. 130, 132138, 139140 Pwyll pour te solo (1957) 27 .11.2005 Arc-en-Ciel pour deux violons (1973) 27 .11.2005 Ko-Lho pour te et clarinette (1966) 27 .11.2005 Hyxos pour te alto et percussion (1955) 27 .11.2005 Kya pour clarinette solo et sept instruments (1959) 27 .11.2005 Schubert, Franz (17971828) Sonate fr Klavier Nr. 15 in C-Dur (do majeur) D 840 (1825) 26.11.2005 p. 102, 127128 Scriabine, Aleksandr [Alexander Skriabin] (18721915) Trois Etudes op. 65 (1911 / 1912) 26.11.2005 p. 102, 122 Staub, Volker (1961) p. 54, 55, 5659 Mikroskopische Musik (2005, Urauffhrung / cration) 20.11.2005 p. 5659 Vianden fr Flten, Posaune, Stahlsaiten und Schlaginstrumente (199419999; Urauffhrung der berarbeiteten Fassung ) 20.11.2005 p. 6365 Solo fr Motorsirenen N 33 (19941997) 20.11.2005 p. 54, 6062 Stockhausen, Karlheinz (1928) Klavierstck VII (1954 / 1955) 26.11.2005 p. 102, 107 108109 , Wagner, Richard (18131883) Gtterdmmerung (1876). Siegfrieds Rheinfahrt 25.11.2005 p. 84, 96, 97, 98101 Wolf, Hugo (18601903) Grisey, Grard
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