Baudelaire e as Metavises do Cinema Moderno

Por Lus Mendona

Nesta pequeno trabalho, proponho articular as figuras baudelairianas do flneur e do mimo com os princpios estticos de que enforma o cinema dito moderno. Pretendo desenvolver algumas ideias afloradas na minha dissertao de mestrado, As Imagens de Morris Engel e Ruth Orkin: O Bero da Modernidade no Cinema (2011), tendo como pergunta de partida: em que medida o cinema moderno, pelas suas caractersticas formais, bem como pela sua relao com o pblico, projecta alguns aspectos essenciais da modernidade de Charles Baudelaire? Para responder ou baralhar a resposta irei apresentar-vos dois estudos de caso, a meu ver, de muito til anlise no mbito da problemtica do cinema moderno: Little Fugitive (1953) e El sol del membrillo (1992). No seu Imagem-tempo, Deleuze (2006: 13) define a personagem neo-realista como sendo aquela que Grava mais do que reage; segue uma viso mais do que se envolve numa aco ou, por outras palavras, torna a sua viso em aco. Ela orienta e desvela o espao ficcional como coisa sempre-nova (Molder, 2011: 191) e, quanto mais olha, mais o faz avanar cria um filme dentro do filme pelo acto de ver, como o espectador realiza um filme, isto , chama-o realidade ao assisti-lo. Rancire (2010: 22) resume esta ideia de forma exemplar em O Espectador Emancipado: A emancipao [do espectador] comea quando se compreende que olhar tambm uma aco que confirma ou transforma [a] distribuio de posies [entre dominao e sujeio]. O espectador tambm age, como o aluno ou o cientista. Observa, selecciona, compara, interpreta. () compe o seu prprio poema com os elementos do poema que tem sua frente. Mas, com isto, Rancire no est a advogar um cinema sem espectadores ou um cinema em que os espectadores tradicionais so tornados actores, o que prope, dentro do esquema do mestre ignorante, que os trs elementos falamos aqui de cinema e no de teatro da obra
ESPECTADOR, REALIZADOR

ACTOR

vejam alternadas as suas posies de

dominao ou sujeio em funo de um quarto elemento que nenhum deles domina por inteiro, ou que todos dominam de forma varivel: a OBRA enquanto coisa autnoma (Rancire, 2010: 24).

Ao contrrio da prtica do embrutecimento, que procurei esquematizar neste diapositivo, associando-a prxis institucional do cinema clssico, em que h dois tipos de inteligncia separadas por um abismo (a do sbio e a do ignorante, a do realizador pedagogo e a do espectador adestrado, a de um cinema que "debita" boas lies), temos a prtica que o professor Joseph Jacotot, no sculo XIX, denominou de emancipao intelectual, em resultado do facto, para ele, verdadeiramente revelador, de ter ensinado um grupo de estudantes holandeses a falar e escrever em francs sem ter dado qualquer tipo de explicao, mas apenas um livro, verso bilingue de Telmaco, para lerem sua conta e risco (Rancire 2010b: 7-10). Mais tarde, Jacotot decidiu leccionar matrias em que era manifestamente ignorante, nomeadamente, pintura, piano e, trocando as voltas primeira experincia, holands. O resultado destas experincias levou-o a formular a hiptese segundo a qual: " possvel ensinar o que se ignora desde que se emancipe, o que quer dizer que o aluno obrigado a usar a sua prpria inteligncia" (Rancire, 2010b: 21). Rancire conclui que A emancipao intelectual a verificao da igualdade das inteligncias. Esta igualdade no significa um igual valor de todas as manifestaes da inteligncia, mas a igualdade da inteligncia relativamente a si mesma em todas as suas manifestaes (Rancire, 2010: 18). Assim, o cinema moderno surge como um cinema no sem espectadores ou sem actores, mas, ao invs, como um cinema de mestres ignorantes. Que filmes oferecem solues?, pergunta Zavattini (1953: 67), Pelo menos, no meu trabalho eu deixo a soluo audincia. Todavia, antes da emancipao do espectador, d-se a emancipao da personagem. A personagem-gravador de Deleuze, prottipo desta modernidade que aqui tratamos, um eu plenamente fundido no meio, uma autntica personagem-dcor, como a define Bnard da Costa (s.a., 2007: 55) reportando-se a Stromboli. E ao cineasta, qual o papel que a modernidade lhe reserva? Seguir, como o narrador diegtico de O Homem da Multido de Poe, o flneur que tacteia o terreno de imagens que aos seus olhos se renova continuadamente eis o olhar do homemcriana (Baudelaire, 2004: 10), daquele que ainda se espanta sem cessar com o facto 2

de estar vivo no mundo. Diz Roberto Rossellini (2007: 137): O neo-realismo consiste em seguir um ser, com amor, em todas as suas descobertas, todas as suas impresses. Com efeito, nos seus filmes, o indivduo - aqui custa-nos falar em personagem... - que revela ao espectador e, por vezes, ao realizador a sociedade do ps-guerra. Estes conceitos e imagens espelham, em certa medida, a distino esquemtica que Revault DAllonnes (s.d.: 11) faz dos planos de aco clssico e moderno. Se no cinema clssico, o homem age sobre o mundo, f-lo avanar ou parar consoante as exigncias de um tempo flmico canonizado, no moderno, o mundo age sobre ele. A construo encargo da realidade e no o contrrio. A relao Mundo-Homem pode converter-se, tematicamente, numa relao Homem-Homem, problematizada pelos conflitos externos, muitas vezes, entre homem e mulher e internos, no confronto directo com esse Mundo que o interpela. A incomunicabilidade , por isso, na ptica de Revault DAllonnes (s.d.: 22), um dos principais avatares da modernidade cinematogrfica (de Rossellini a Antonioni, passando por Rohmer e Godard). O flneur no cinema como personagem e como modelo perceptivo de uma esttica moderna vai propiciar a passagem, enunciada por Deleuze, de um regime orgnico da imagem para um regime da imagem ptica e sonora pura, que Edmundo Cordeiro (2004: 81) caracteriza deste modo: So situaes de percepo sem aco determinvel ou consequente, que no podem ser prolongadas horizontalmente, o que significa que os agentes as personagens volvem-se em visores [voyants], passando a ser assimiladas a espectadores. O cineasta moderno (autor) rejeita o regime orgnico da imagem, baseado numa lgica causa-reaco, estmulo-resposta (behaviorista) de que Hollywood prdiga, evitando que as situaes narrativas estejam ligadas entre si por motivaes dramticas ou morais que tornem o filme num bloco slido, sem margens de indeterminao (sem fendas). Para tal, o autor procura seguir, na prtica, o que Bazin (1992: 326) define como a lei da intermutabilidade dos acontecimentos, porquanto nenhuma vontade parece organiz-los segundo um espectro dramtico. Bazin (1992: 316) desenvolve esta sua lei numa crtica a Ladri di biciclette, notando que neste filme de De Sica e Zavattini Os acontecimentos no so essencialmente indcios de alguma coisa, de uma verdade de que precisamos de nos convencer, conservam todo o seu peso, toda a sua singularidade, toda a sua ambiguidade de facto. Mais frente, Bazin d exemplos: Se o garoto, no meio de uma perseguio, tem de repente vontade de 3

urinar, urina. Se uma carga de gua obriga o pai e o filho a abrigarem-se num porto temos, como eles, de renunciar busca para esperar que a chuva passe. Trata-se de um cinema vulnervel a todos os contratempos, at os mais comezinhos, da vida. Esta suspenso do tempo dramtico, at que a chuva pare de cair, ilustra bem a tendncia do cinema moderno para, primeiro, a circularidade o no sair do stio que ilumina o vaivm da imagem deleuziana ou, como aponta o cineasta Luc Moullet em entrevista aos Cahiers du Cinma, para a repetio. O princpio de repetio tem a ver com aquilo que Bazin (1992: 343) define como o cinema da durao, isto , um cinema desdramatizado, mais vertical que horizontal, mais recto do que progressivo. Ora constata-se, esclarece Moullet (1969 : 61), que, na maior parte dos filmes actuais, o realizador fica no mesmo ponto ao longo do filme. por isso que ele pode ser bom todas as vezes que faa filmes sobre a estagnao das personagens. Christian Metz (1977: 182) refere, numa anlise ainda hoje muito desafiante do cinema moderno, a capacidade que os novos filmes tm de transformar os tempos mortos em tempos vivos: Filmada por um adepto de Antonioni, a espera de quinze minutos no ser mais um tempo morto, j que se ter tornado por um momento o prprio propsito do filme que sempre construdo -, j que, por um momento, toda a vida do filme passar por este tempo morto. Os nicos verdadeiros tempos mortos no cinema so os trechos do filme que nos entediam (). Ao realizador moderno caber, em suma, o desafio de se desembaraar do libi tradicional da evoluo anedtica das personagens para, precisamente, conferir a estas uma existncia presente, estvel no tempo. Moullet d o exemplo daquele que , para si, um dos primeiros cineastas modernos: Howard Hawks. Alguns dos seus filmes mais clebres fixam-se no tempo, por vezes param indefinidamente em momentos corriqueiros, o que os aproxima dos ritmos da vida. Por isso, como nota Moullet, um filme de Hawks pode durar 1h 30 ou 2h 30 sem que isso altere a sua natureza. Celebrando o dolce far niente hawksiano, John Carpenter conclui: Hawks coloca sempre as personagens frente. O seu cinema sobre personagens, gestos, troca de cigarros, troca de adereos.

Quando Maria Filomena Molder traduz como traduz em O Qumico e o Alquimista: Benjamin, Leitor de Baudelaire a figura do mimo, est em parte a colocar o pensamento baudelairiano no domnio do Fora de Deleuze, surgindo aquele mais

como imagem-tempo do que imagem-movimento, intrnseco ao cinema moderno.

est a fazer isso e a deixar

algumas importantes pistas sobre um eventual carcter destrutivo (Benjamin) Walter Benjamin (1999: 322), no seu O Livro das Passagens, faz referncia a essa figura misteriosa do seguinte modo: A postura mais verdadeira de Baudelaire , em ltima anlise, no a do Hrcules em descanso, mas a do mimo que tirou a sua maquilhagem. Este gestus encontrado de novo na "queda" da sua construo prosdica - algo que, para vrios estudiosos, o elemento mais precioso da sua ars poetica. A queda da mscara, ela que recurso de identidade e de vulnerabilidade (Molder, 2011: 152) em Baudelaire, significa para Filomena Molder um afrouxar, uma descolorao gradual do poema. um processo de nudez do poeta perante si, seu primeiro leitor identidade e vulnerabilidade, de facto. Como diz a filsofa, O mimo desmaquilhado a imagem que d conta da maneira mais exacta do desfalecimento da teatralidade, do artifcio, isto , a quebra do contrato com a dissimulao, atravs da qual o rosto do poeta se expe na sua nudez indefesa. A riqueza desta reflexo obriga-nos a ir por partes. () desfalecimento da teatralidade, do artifcio. Bazin, no artigo sobre a profundidade de campo (realismo espacial) no cinema de William Wyler, lana as bases da sua (est)tica, ao propor o projecto de uma mise en scne da ausncia. Pegando no exemplo de Wyler em The Best Years of Our Lives, Bazin (1997: 1-23) vem defender que a modernidade do cinema passa pela reivindicao daquilo que Kracauer denomina de propriedades bsicas do medium, isto , a sua natureza fotogrfica. O cinema emancipado e emancipador implica uma ascese da imagemfacto ou uma mise en scne paradoxal: meticulosa e ausente (Bazin, 1992: 342). Bazin preconiza uma celebrao no celebrativa do real, um cinema sacrificado ao real, um cinema contra si mesmo para devir, finalmente, Cinema. Sem actores, sem histria, sem realizao, isto , finalmente na iluso esttica perfeita da realidade: acabou o cinema, assevera Bazin na crtica que fez a Ladri di biciclette. O que quer Bazin dizer com acabou o cinema? Penso que quer dizer que, precisamente, o cinema acaba de comear. Eis, enfim, de Bazin a Benjamin, com Baudelaire em pano de fundo os trs bs o carcter destrutivo da modernidade 5

flmica: O carcter destrutivo", diz o filsofo alemo, " jovem e sereno. Pois destruir rejuvenesce, porque faz desaparecer os vestgios da nossa prpria idade; isso provoca regozijo, porque qualquer remoo significa uma reduo completa, at mesmo um arrancar pela raiz, da sua prpria condio (Benjamin, in O carcter destrutivo). Ora, o mimo de que fala Benjamin, reportando-se a Baudelaire, desaparece medida que se desmaquilha, medida que a sua mscara se desvanece do rosto. O rosto desmaquilhado (outrora mascarado) uma espcie de pentimento que se evidencia na aco transitiva da desmaquilhagem. Com efeito, para o cinema se desmaquilhar precisa, antes de mais, de assumir a maquilhagem e aqui que entramos no terreno do metacinema, isto , de um cinema no tanto despido mas a despir-se dos seus artifcios. () a quebra do contrato com a dissimulao. Algo muito semelhante foime dito por Bergala em entrevista, reportando-se a um cinema do dispositivo, especificamente, quando perguntado sobre uma cena de Little Fugitive (1953), filmecharneira entre o antigo e o novo realizado pelo casal de fotgrafos Morris Engel e Ruth Orkin, na qual o pequeno protagonista (Joey) acerta por acidente com uma bola de baseball no operador de cmara (o prprio Engel), fazendo a imagem oscilar e, com isso, denunciar a sua presena dispositiva: A modernidade do gesto que produziu Little Fugitive , como aquele de Rossellini, o gesto do esboo (como escrevia Rivette na sua carta a Rossellini), da rapidez de execuo, de um argumento reduzido a uma trama vulnervel ao acaso, aos encontros e inspirao do momento. tambm o espao capital deixado ao actor como pessoa e no como intrprete. E h j neste filme um cinema do dispositivo, que est muito prximo daquele que far Godard mais tarde: eu penso na cena onde ele (Joey) joga baseball. A cmara regista qualquer coisa que um dispositivo mais que verdadeiramente uma mise en scne". De facto, nesta cena, o significado da imagem-facto de Bazin como que dobra sobre si mesmo: um filme faz de si (e do cinema) o outro facto indissocivel do real. Engel (ao no parar de filmar) e, sobretudo, Orkin (no lugar de montadora, ao enjeitar a camuflagem, isto , a maquilhagem do corte) fazem com que o cinema

aparea, pela primeira vez, cercado pelo mundo vivido, mas finalmente aberto sua vertigem. Ao dizer isto um filme, Engel est a rejeitar a conveno clssica da cmara invisvel e, ao mesmo tempo, ou com isso, a fazer com que o espectador perca o cho firme das suas convenes (Mranger, 2009: 17). O sentimento desencadeado de vertigem: o desmascaramento da mentira (do cinema) quando realizado pelo prprio mentiroso (o realizador) como que pe em xeque o papel confortvel porque passivo e cnico porque algum que quer ser iludido do espectador. Com a opo de deixar ficar essa cena defeituosa, Orkin sublinha um paradoxo: o reconhecimento do olhar/presena do cineasta, a assuno do artifcio, uma marca de maior transparncia do que a tentativa de fingir a sua ausncia; logo, refora, em vez de destruir, o pretendido realismo flmico. O rasgar do contrato de dissimulao que o cinema tradicional mantinha com o espectador constitua para Pasolini uma das principais pedras-de-toque do cinema moderno. A primeira caracterstica que o autor italiano vai associar ao cinema moderno, de poesia, o facto de, no seio deste, pela necessidade de uma liberdade irregular e provocatria, imperar a seguinte mxima: Fazer com que a cmara se sinta (Pasolini, 1982: 150). A cmara sensvel ou perceptvel, contraposta cmara apagada clssica (Metz, 1977: 196 e 197), que procura expurgar da imagem todos os traos da enunciao flmica, , contudo, no uma cmara formalista, mas uma cmara que se mostra consciente de si e do seu tempo, isto , do seu efeito dispositivo. Enfim, no muito distante desta ideia de uma arte do dispositivo, Baudelaire (2006: 203) antecipa o Isto no um cachimbo de Magritte na sua crtica aos pintores paisagistas sem imaginao: a maioria dos nossos paisagistas so mentirosos, justamente porque se esqueceram de mentir, escreve o poeta francs no seu Salo de 1859. Cineastas como Godard, parafraseando Baudelaire, no se esqueceram de mentir, melhor, de desmascarar a mentira que o cinema para, assim, dizerem a verdade; pelo contrrio, sempre souberam habilmente induzir a nudez na prpria aco de despir. Estamos aqui no campo daquilo que Luc Moullet (Bergala, 2007: 218) definiu como ablao, conceito que se consubstancia numa preocupao pela literalidade das coisas, uma espcie de grau zero: quando anteriormente estvamos na via da acumulao, vamos procurar agora reduzir o mais possvel. 7

Exemplo notvel desta nudez fundamental o espanhol Vctor Erice, especialmente, aquele seu filme que ser um dos momentos mximos da modernidade cinematogrfica: El sol del membrillo (1992), fico documental sobre o processo criativo de um pintor, Antonio Lpez, no seu quintal, em serenssimo frente-a-frente com o seu modelo, um pequeno e frgil marmeleiro. Mas este duo, como descobrimos no fim, um trio, j que Erice decide tornar presente ao espectador a cmara, montada no trip que a fixa, imvel, ao solo; ou seja, faz da sua cmara modelo do filme, como o marmeleiro o para o pintor. Esta assuno, que desfigura a dimenso documental da obra se que j restava algum vestgio desta aos olhos do espectador , faz entrar o filme de Erice no mais franco domnio de um cinema do dispositivo, intrinsecamente moderno. Questionado em entrevista1 sobre esta sua escolha de colocar a cmara dentro do filme , Erice responde: Senti a necessidade de mostrar a cmara, mas no sabia explic-la. (...) [R]eflecti bastante sobre este ponto, porque era muito importante, j que introduzia um elemento bastante tpico do que se costuma chamar modernidade, que podia encaixar mal. Entre outras coisas, dei-me conta de que queria realar um rasgo que estava implcito na realizao do filme, e que era a relao de Antnio com a rvore se modificava devido presena de uma equipa [de filmagens]. (...) [M]ostrei a cmara (...) como aparelho reprodutor, isto , integrada dentro de um dispositivo, [alheio ao] pintor, capaz de capturar certa imagens da realidade de uma maneira mecnica". A perturbante presena da cmara, to formadora quanto deformadora, aproxima Erice da ideia de "carcter destrutivo" benjaminiano: "Impressiona-me muito a capacidade predatria [ou destruidora] que a cmara possui, especialmente se a compararmos com os utenslios, com a mo e o olho do pintor. (...) curioso: o cinema sempre se apresentou debaixo de uma imagem positiva, juvenil, luminosa... e a mim, s vezes, me parece uma inveno da decadncia, que se mostra especialmente sensvel para captar tudo o que se desvanece, inclusive o mais fugitivo que existe: o tempo". El sol del membrillo surge, deste modo, como obra da criao e da destruio que guarda um segredo que s o Cinema, no cinema, pode revelar: que o filme ,
Entrevista conduzida por Jos Luis Garnder, publicada no livrete da edio espanhola em DVD de El sol del membrillo, a cargo da Rosebud films.
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simultaneamente, o registo do movimento (de uma certa cadncia) e do passar do tempo (da decadncia, segundo a segundo, que nos encaminha um pouco mais para a morte). Bibliografia BAUDELAIRE, Charles, A Inveno da Modernidade, Viseu, Relgio Dgua, 2006; BAUDELAIRE, Charles, O pintor da vida moderna (posfcio de Maria Teresa Cruz), Lisboa, Passagens, 2004; BAUDELAIRE, Charles, O Spleen de Paris, Lisboa, Relgio Dgua, 2007; BAZIN, Andr, Bazin at Work: Major Essays & Reviews From the Forties & Fifties (edio de Bert Cardullo), Nova Iorque, Routledge, 1997; BAZIN, Andr, O que o cinema?, Lisboa, Livros Horizonte, 1992; BENJAMIN, Walter, A obra de arte na era da sua reproduo tcnica (1936), in GEADA, Eduardo (org.), Estticas do Cinema, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1985; BENJAMIN, Walter, O carcter destrutivo (texto de aula traduzido pela Professora Maria Filomena Molder), Frankfurter Zeitung, fragmento escrito no depois de Novembro de 1931; BENJAMIN, Walter, A Modernidade, Lisboa, Assrio & Alvim, 2007; BENJAMIN, Walter, The Arcades Project, Cambridge/Massachusetts/Londres, The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, letras J [Baudelaire] e M [Flneur]; BERGALA, Alain, Roberto Rossellini e a inveno do cinema moderno (1984), in OLIVEIRA, Lus Miguel, CERANTOLA, Neva (org.), Roberto Rossellini e o Cinema Revelador, Lisboa, Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema, 2007, pp. 213-236; BERGALA, Alain, The Missing Link, Cahiers du Cinma, N. 642, Fevereiro de 2009, pp. 15 e 16. Acessvel em: http://www.new-e-cahiersducinema.com/dokineo/viewer/demo_642/ [ltima consulta a 1 de Maio 2009]; BORDWELL, David, Part One: The Classical Hollywood Style, 19171960, in BORDWELL, David, STAIGER, Janet, THOMPSON, Kristin, The

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