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id=579

A Aura do Digital
Michael Betancourt

Portuguese translation by FILE: Electronic Language International Festival

Michael Betancourt. Spook: The Ghost of Slavery Past, 2003.

Prefcio Ao dividir a interpretao de uma obra de arte em vrios "nveis" diferentes, torna-se possvel reconhecer uma distino fundamental entre obras de arte digitais e nodigitais, assim como perceber que a ideologia subjacente se baseia na iluso de recursos infinitos; como tal, ela replica a ideologia subjacente ao prprio capitalismo -a de que existe uma quantidade infinita de riqueza que pode ser extrada de um

recurso finito. Essa iluso emerge em fantasias de que a tecnologia digital pe fim escassez ao aspirar condio de informao. O digital apresenta a iluso de um campo autoprodutivo, infinito, capaz de criar valor sem gastos, diferentemente da realidade de recursos, tempo, gastos etc. limitados que governa todas as formas de valor e produo. As formas digitais tambm demonstram o que se poderia chamar de "aura da informao" -- a separao entre o significado presente em uma obra e a representao fsica dessa obra. Como as obras digitais com a "aura da informao" implicam uma transformao de objetos em informao, entender a estrutura especfica da arte digital torna muito mais explcita a forma da "aura digital". Esse esclarecimento permite considerar as diferenas entre a escassez de produo material no mundo fsico real contra a escassez de capital na reproduo digital: a necessidade de controle da propriedade intelectual na virtualidade da reproduo digital. Como o capital um recurso finito sujeito a escassez, mas tambm preso ao paradoxo capitalista da escalada de valor -- nas formas duplas de juro e lucro sobre os gastos de capital --, existe a constante exigncia de se criar mais valor de mercadoria para extrair mais riqueza da sociedade e manter o equilbrio do sistema. Para compreender essa "aura da informao" necessrio um reconhecimento da natureza do objeto digital: ele composto ao mesmo tempo da mdia fsica, que transmite, armazena e apresenta a obra digital ao pblico, e a obra digital em si que na verdade composta de uma obra gerada por mquina e legvel por humanos criada pelo computador a partir de um arquivo digital (que armazenado em algum tipo de mdia fsica). Esse "objeto digital" a forma real da obra digital -- uma srie de sinais binrios gravados por uma mquina e que exigem uma mquina para que esse "cdigo" invisvel seja legvel por seres humanos. O "objeto digital" transforma-se nas imagens, filmes, textos, sons, etc. em forma legvel por seres humanos somente atravs das aes convencionais de uma mquina que interpreta os sinais binrios do objeto digital e segundo o paradigma interpretativo inserido naquela mquina, que transforma esse cdigo binrio em formas legveis por humanos e superficialmente diferentes. Todos os objetos digitais tm essa forma subjacente singular -- o cdigo binrio --, fato que torna o objeto digital fundamentalmente diferente de qualquer tipo de objeto fsico exatamente porque lhe falta a caracterstica singular de forma que define as diferenas entre pinturas, desenhos, livros, sons ou qualquer outro objeto ou fenmeno fsico. Diferentemente dos objetos fsicos, os digitais so todos basicamente iguais, qualquer que seja sua forma aparente depois de interpretados por uma mquina.

I. Fisicalidade e conhecimento O ensaio de Walter Benjamin "A obra de arte na era da reproduo mecnica" inicia a discusso crtica da idia de que as obras de arte tm uma "aura", e prope que essa "aura" destruda pelo processo de reproduo mecnica. Sua noo de "aura" se

expande rapidamente para incluir no somente a arte -- qualquer coisa que seja reprodutvel englobada nesse conceito. Embora esta descrio do artigo de Benjamin seja altamente redutora, ela capta sua tese essencial que sugere inerentemente uma perda histrica provocada pela mudana tecnolgica. Seguindo o argumento de Benjamin, lgico supor que a arte ficaria sem "aura" quando a reproduo mecnica d lugar reproduo digital. Como notou o economista Hans Abbing: Walter Benjamin previu que a reproduo tcnica da arte levaria ruptura do encantamento da arte ('Entzauberung'). A arte torna-se menos obscura, mais acessvel e portanto menos mgica por causa da reproduo tcnica. ... A previso de Benjamin no difcil de entender. A (re)produo tcnica permite a produo macia de obras de arte por baixos preos. Seria de fato muito estranho se isso no reduzisse o apelo exclusivo e glamouroso dos produtos de arte. ... Mas at agora isso no aconteceu; [o compositor] Bach e sua obra mantm sua aura. Em geral, se observarmos o status e a adorao elevados, seno aumentados, da arte desde a primeira publicao do ensaio de Benjamin, essa previso ou estava errada ou ainda vai demorar para que suas previses se realizem."[1] As observaes de Abbing sobre a tese de Benjamin de que a reproduo tecnolgica e a disponibilidade macia resultam em uma diminuio da "aura" sugerem que em vez de diminuir a "aura" da arte a reproduo ajuda a ampliar a aura das obras reproduzidas, em vez de destru-la. Essa interpretao invertida da "aura" produzida pela obra de arte de fcil acesso e disponibilidade muda a nfase do artigo de Benjamin do tradicional valor de "culto" dos objetos de arte para o que ele denomina seu valor "de troca" comercial. Essa nfase para o que Benjamin supe seja o papel tradicional das obras de arte em prticas religiosas aparece em seu conceito de aura como a fisicalidade do objeto, o que ele chama de "autenticidade". A autenticidade de uma coisa a essncia de tudo o que transmissvel desde seu incio, de sua durao substancial at seu testemunho da histria que experimentou.[2] Como implica a proposio de Abbing, a idia de "autenticidade" de Benjamin s se torna um valor significativo quando h reprodues de uma obra de arte, semelhantes na aparncia, mas no idnticas sua fonte. Portanto, quanto mais divulgada uma obra de arte atravs da reproduo, pode-se supor que sua "aura" logicamente tambm aumentaria. O que Abbing sugere que a "aura" no o que Benjamin props, e sim uma funo do prprio processo reprodutivo. Essa mudana de concepo da "aura" de Benjamin sugere que os objetos de arte tm um carter duplo. Sua "aura" ao mesmo tempo os vestgios fsicos da histria particular que o objeto experimentou e a relao desse objeto com a tradio que o produziu. So dois valores distintos: um reside no objeto fsico, o outro no conhecimento (e experincia anterior) do espectador sobre a relao do objeto com outros objetos semelhantes. Se o primeiro valor um "testemunho histrico", o segundo pode ser chamado de "relao simblica". Embora a relao com a tradio seja um valor independente, separado das propriedades fsicas que formam o "testemunho histrico", no pode ser reduzida a um conjunto de caractersticas fisicamente presentes. Separar esses dois valores resulta

num novo conceito de "aura", independente das proposies iniciais de Benjamin, que especificamente aplicvel tecnologia digital: a idia de "aura" resulta da funo que a obra exerce sociologicamente para seu pblico (como ele emprega a obra em sua sociedade). Esse conceito, relacionado ao acesso do pblico quela obra de arte, torna os conflitos sobre "propriedade intelectual" uma conseqncia inevitvel da emergncia da tecnologia digital. Mecnica ou manualmente, os objetos (re)produzidos sempre tm um limite implcito de disponibilidade (portanto, sua acessibilidade); os objetos digitais no tm um limite desse tipo -- em princpio, um nmero infinito de qualquer obra digital pode ser produzido sem alterao ou perda, ou mesmo desvio entre qualquer das obras. Essa distino entre todos os objetos fsicos e os objetos digitais revela uma semelhana fundamental entre a obra de arte original e suas reprodues mecnicas; essa semelhana configura as antigas relaes de cpia e original: ela revela sobretudo a diferena bsica entre o digital e o fsico. Toda reproduo digital idntica a todas as outras; os objetos digitais so armazenados como uma forma de informao, e no limitados como so inerentemente os objetos fsicos; portanto, o estado digital pode ser entendido como uma forma de linguagem instrumental -- instrues para executar a "recuperao" de uma determinada obra (de arte) digital. Entre os objetos fsicos, cada objeto na verdade nico, mesmo quando um exemplo idntico de um determinado tipo: enquanto duas folhas de papel em branco podem ser aparentemente idnticas em todos os aspectos, cada folha um exemplo nico, fisicamente independente de todos os outros. As reprodues digitais so todas iguais, e no exemplos nicos de um determinado tipo (como folhas de papel em branco); cada uma uma execuo idntica de instrues uniformes e constantes, uma "cpia". A teoria da informao descreve obras desse tipo como exibindo entropia informacional-terica zero: como a execuo dos dados instrumentais dos objetos digitais (o arquivo eletrnico armazenado num computador) um processo totalmente previsvel, no mbito de um dado sistema digital, no h necessidade de informao para produzir uma obra digital a partir de um objeto digital (arquivo eletrnico). [3] A reproduo digital portanto fundamentalmente diferente de qualquer tipo de reproduo anterior, e os objetos digitais submetidos a esse tipo de reproduo podem ser considerados uma nova classe de objetos. As obras (de arte) digitais retm sua forma inicial ao longo do tempo, sem degradao, porque no h um objeto fsico sujeito decomposio do tempo. Elas podem ser editadas, compiladas, combinadas e distribudas sem qualquer modificao em qualquer reproduo subseqente; as "cpias" podem ser reproduzidas infinitamente, sem ser submetidas perda inerente mdia fsica. Uma "cpia" no apenas equivalente em contedo, como idntica sua fonte. O conceito de "original" digital desaparece porque todas as verses so "originais" idnticos, ou so todas "cpias" idnticas. A linguagem contempornea carece dos termos necessrios para descrever a relao entre instncias diferentes de um objeto digital idntico: "cpia" supe o modo

tradicional de originais e rplicas; "clone" introduz uma analogia biolgica que no obstante sugere uma fonte original anterior que (pelo menos) potencialmente existe como origem. Como os dados que constituem a obra digital em si permanecem constantes, os objetos digitais so indistinguveis; a distino entre quaisquer duas iteraes de uma obra digital singular no uma questo de contedo ou forma, porque a informao digitalizada permanece constante; uma questo de localizao e apresentao fsica -- onde uma verso especfica se situa na mdia fsica que carrega sua impresso e/ou a exibe de uma forma legvel pelos humanos.

II. Objetos fsicos X digitais A distino entre objetos fsicos e objetos digitais absoluta. Essas distines se referem a uma dualidade entre o significado simblico e a fisicalidade que comea com as primeiras formas de reproduo em massa: a cunhagem de moedas. A impresso de emblemas nas moedas torna cada uma valiosa por meios duais: atravs de seu material (metais preciosos), e simbolicamente identificada como autntica (que seu valor real) pelas marcas brasonadas em sua superfcie (contedo simblico). A autenticidade uma concluso baseada numa segunda ordem de interpretao, derivada de uma deciso sobre o contedo simblico de um objeto. O objeto digital, por no ter um componente fsico, existe como contedo simblico que se torna uma forma fisicamente acessvel somente quando apresentado atravs de um intermedirio tecnolgico (por exemplo, um monitor de vdeo ou de computador) ou transformado em objeto fsico (como uma impresso em papel). As valncias separadas de material e smbolo podem ser entendidas como existentes em nveis diferentes de interpretao: a fsica fornece o primeiro nvel, com todas as concluses sobre a idade do objeto, etc., formando uma primeira ordem; o contedo simblico, incluindo suas ligaes a tradies, semelhana ou diferena de outros objetos, a relao do intrprete com o objeto particular, etc., formam todos uma segunda ordem de interpretao. Enquanto a segunda ordem, simblica, necessita da primeira ordem (algum tipo de presena fsica) para sua apresentao, o contedo interpretado existe como um excedente da primeira ordem. a informao fornecida e criada pelo intrprete usando a experincia anterior de interpretar a forma e o carter da primeira ordem que produz a segunda ordem. O dualismo da "aura" dos objetos fsicos aparece como uma funo tanto do objeto material quanto de seu contedo simblico. No casual que o dualismo da "aura" esteja ligado inveno do valor de troca (moeda). O valor de troca depende da agncia humana de maneiras sociais e polticas para alcanar seu significado e manter seu valor. exatamente na definio do valor por meio de um esquema particular de muitos objetos diferentes governados pela agncia humana que surge o "valor". A conscincia da relao simblica entre um objeto e outro um resultado interpretado da agncia humana, e no inerente ao objeto em si. A aura das obras digitais retm essa dualidade enquanto dispensa a restrio literal da fisicalidade especfica. O

encontro com um objeto digital ainda um engajamento material, mas no qual o material separado da obra digital, servindo como apresentao da obra -- por exemplo, o que visto e ouvido quando se assiste a um videoclipe num computador. A separao entre a apresentao especfica de uma obra digital de nosso conceito daquela obra literalmente inscreve o desejo modernista de isolar a obra de arte do contexto que a produz em nossa conscincia e interpretao da obra digital: em vez de exigir o espao branco e assptico da galeria para eliminar o contexto externo das interpretaes da arte, com as obras digitais essa eliminao das especificidades de localizao, apresentao, contexto, etc. acontece na mente do espectador. Esse efeito decorra da "aura de informao" a que aspiram as obras digitais. Como os aspectos materiais das obras digitais so efmeros, durando no mais que o encontro fenomenolgico com a apresentao do objeto digital (geralmente em algum tipo de tela), a "aura da informao" sugere que o prprio digital transcende a forma fsica. Essa iluso define a "aura da informao". Como as obras digitais emergem de uma interpretao de segunda ordem, elas pertencem mesma categoria de objetos que a msica codificada para ser reproduzida por uma mquina, como uma pianola. Os objetos digitais no esto prontos para leitura humana, e s se tornam sensveis como obras quando processados por uma mquina. Como a msica codificada no rolo perfurado da pianola, o objeto digital separado de sua incorporao fsica, muitas vezes reproduzida de maneiras e com tecnologias (como a linguagem) independentes das formas digitais, mas so facilmente reprodutveis sem perda e totalmente dependentes de tecnologias especficas para seu desempenho ou apresentao (como as obras digitais). Como os objetos digitais no se degradam com o tempo, eles no desaparecero. O limite de uma obra digital no se baseia em sua decomposio fsica, mas sobretudo em sua disponibilidade dentro da tecnologia contempornea. Obras digitais mais antigas s se "perdem" porque o suporte tecnolgico para acess-las desaparece; teoricamente, a obra digital perdura e pode ser recuperada no futuro. A reproduo digital torna-se ento no apenas uma caracterstica inerente aos objetos digitais, como tambm seu meio para a efetiva imortalidade. A reproduo digital de arquivos de tecnologias mais antigas para novas tecnologias permite a continuidade (manuteno perptua) das obras digitais, independentemente da tecnologia em que elas comearam; os antigos programas de computador, como jogos arcade de 8 bits que existiam originalmente como chips ROM, por exemplo, os cartuchos de jogos Atari 2600 Home Entertainment System, ainda so acessveis porque a tecnologia contempornea capaz de emular os sistemas obsoletos e descartados, assim permitindo que as obras digitais sejam lidas com equipamentos vastamente mais poderosos e incompatveis com arquivos digitais mais antigos. No caso do sistema de jogos de computador Atari 2600 existe um grande, embora limitado, nmero de Atari Home Entertainment Systems em funcionamento, e quando o ltimo sistema quebrar de modo irreparvel o acesso s verses originais dos arquivos nos cartuchos ROM por seu sistema de hardware original se perder. Essa perda constitui o testemunho histrico dessa tecnologia e das obras digitais acessveis a ela. No entanto, o

testemunho histrico desses sistemas totalmente separado dos arquivos contidos nesses ROMs, e a sobrevivncia dos dados neles contidos de natureza diferente da sobrevivncia do prprio sistema fsico original. (Essa leitura resultado de sistemas mais novos que emulam o funcionamento de sistemas digitais antigos.) A capacidade de separar o arquivo digital do hardware dramatiza a aura dos objetos digitais: a obra digital como imortal, passageira, adaptvel a qualquer nova tecnologia de apresentao que surja. Ela tambm conecta a aura dos objetos digitais aura da informao, j que a informao uma funo de interpretao e teoricamente tambm pode ser transferida de um sistema de reproduo para outro, assim como lnguas antigas e "mortas" como o grego antigo ou os hierglifos egpcios podem ser traduzidos em lnguas contemporneas como o ingls. Teoricamente, o contedo da lngua antiga permanece constante; com os objetos digitais esse aspecto terico da linguagem e do significado humanos torna-se fato, por causa da distino entre a linguagem de cdigo binrio da mquina que prescritiva e a linguagem humana que descritiva e denotativa. Como a linguagem binria da mquina um conjunto de comandos, a transferncia e conservao da informao contida naquela linguagem no se sujeita ao "deslocamento" semitico do significado que afeta toda linguagem humana. Assim, o contedo de sistemas digitais "mortos" pode ser recuperado, garantindo a imortalidade de qualquer objeto digital. No entanto, a imortalidade dos arquivos digitais tambm leva a um acmulo de obras cujo gerenciamento e acessibilidade inevitavelmente comearo a se tornar um problema, alm da simples questo da capacidade de acessar arquivos antiquados construdos e utilizados com hardware que se tornou obsoleto e insubstituvel. Quando a imortalidade das obras digitais entendida no sentido de que essas obras se acumularo e sero imanentemente presentes no futuro indefinido, surge um problema malthusiano. Conforme os materiais se acumulam em forma digital eles se tornam cada vez mais difceis de organizar, acessar e usar. A "aura da informao" implica que esse contnuo acmulo de informao um valor positivo em si, separando a informao da capacidade de us-la ou determinar seu valor. A "aura da informao" ganha seu aparente valor das sociedades pr-digitais onde o acesso a e a posse de informao era um valor positivo porque o volume de informao, mesmo potencialmente disponvel, era limitado fisicamente a objetos especficos e pela capacidade de reproduzir essa informao. Em tal sociedade, a informao estocada tem valor em si porque a quantidade de informao permanece limitada. Para as tecnologias digitais, a criao, armazenamento e distribuio de informao no so limitados como para as sociedades tradicionais. Porque a informao digital aspira imortalidade, infinitamente reprodutvel e reivindica a "aura da informao" -- a problemtica do acmulo e gerenciamento de arquivos digitais necessariamente emerge como um resultado inevitvel do desenvolvimento da tecnologia digital.

III. Testemunho histrico

Todas as reprodues mecnicas so objetos em si; como tal, carregam seu prprio "testemunho histrico" e esto sujeitas aos efeitos do tempo e da decomposio como qualquer outro objeto. Isto vale para a reproduo mecnica em todos os nveis de sua existncia; o negativo fotogrfico est sujeito decomposio e perda, assim como a placa metlica usada na imprensa gradualmente se desgasta com o uso para fazer reprodues. A reproduo mecnica pode portanto ser considerada como tendo o mesmo potencial de autenticidade (via testemunho histrico) que qualquer outra obra de arte fsica. Em contraste com a reproduo mecnica, a reproduo digital um objeto polivalente. A reproduo fsica do objeto digital, como por exemplo numa tela de computador, no submete aquele arquivo ao desgaste que os objetos fsicos sofrem; tampouco a cpia, envio ou armazenamento desses objetos digitais necessariamente os danificam. A transferncia digital de arquivos produz cpias idnticas e perfeitas, no submetidas ao testemunho histrico dos objetos fsicos. De fato, o objeto digital -- a informao contida no/como arquivo digital independente de testemunho histrico. No entanto, o meio que armazena o arquivo digital est sujeito ao "testemunho histrico". Esse recipiente diferente de seu contedo, e deve ser entendido como separado dele. Os tipos de "testemunho histrico" que impactam os arquivos digitais podem, portanto, ser divididos em trs tipos: (1) os que impactam o recipiente, seja o disco, CD, ROM ou outro meio de armazenamento; (2) os que afetam o arquivo digital em si, diferentemente do meio de armazenamento; e (3) a acessibilidade do arquivo que usa tecnologia contempornea (a questo da obsolescncia do software, hardware e dos arquivos produzidos com tecnologia mais antiga). Um CD quebrado pode tornar inacessveis os dados que ele contm, mas no destri realmente os dados. Um arquivo de computador danificado ou corrompido conseqncia de erros feitos pelo sistema ao armazenar ou exibir o arquivo, e no so exemplos de testemunho histrico, mas so mais semelhantes a erros de impresso ou outros feitos com o maquinrio de reproduo mecnica. A acessibilidade de um objeto digital produzido com tecnologia obsoleta no deixa vestgios no objeto em si; a capacidade de ler o contedo do arquivo que se atenua com o tempo, no o arquivo em si. Seu contedo permanece constante, mesmo quando no podemos mais acess-lo. Essa situao se compara a nossa capacidade de ler linguagens humanas antigas ou "mortas" escritas em hierglifos ou caracteres cuneiformes: o contedo dos textos independe de seu meio de armazenamento ou do formato (lngua) em que foram escritos. Essas falhas no constituem um testemunho histrico para os objetos digitais; pelo contrrio, demonstram a natureza da obra digital como interpretaes de segunda ordem apresentadas viso. Isto explica sua falta de presena fsica e a relao desconfortvel entre o "modelo" ou original digital, o arquivo digital e as verses fsicas produzidas a partir dele, como impresses, exibio em monitores, etc. O conflito que cerca os direitos de propriedade intelectual refere-se mais ao acesso ao "objeto" de arte em si, pois no reino digital o potencial de reproduzir e distribuir no inclui

necessariamente o direito de ler (acessar) a obra -- por isso que toda proposta de gerenciamento de direitos digitais (DRM - "digital rights management") limita e controla o acesso obra de arte digital: o direito a ler.[4]

IV. A independncia da apresentao digital Interpretaes de primeira ordem de obras de arte histricas como a Capela Sistina baseiam-se no fato de que ela continua sendo a Capela Sistina em todas as circunstncias; no entanto, essa suposio revela seu carter atenuado com a reproduo mecnica, e se manifesta claramente com as obras digitais (se no for completamente invalidada pela enorme variedade de exibies da mesma obra por meio de diversos projetores, monitores, diferentes parmetros de usurios em diversos computadores, etc.), a tal ponto que se torna menos adequado pensar nas obras digitais em termos das especificidades de uma determinada forma de exibio do que pensar sobre elas independentemente de sua exibio. Considere, por exemplo, a questo da cor. Monitores de computador diferentes exibem a cor diferentemente, dependendo da idade do monitor, h quanto tempo ele est sendo usado, a construo particular dos pixels em sua tela, a configurao especfica no momento da exibio, etc. As lojas que vendem monitores tm vitrines com os modelos disponveis porque essas diferenas impactam a aparncia das obras digitais exibidas. A questo da cor torna-se ainda mais varivel quando a considerao da exibio vai alm dos monitores e inclui outros tipos de exibio como projeo, transmisso de TV e at vdeo em telefones celulares. Cada expanso da possvel forma de exibio aumenta a variao da aparncia de um arquivo digital, tornando problemtica a questo de qual verso a autntica, j que o arquivo exibido pode permanecer constante. A aura de informao exige que os espectadores ignorem a apresentao (monitor de vdeo, projetor, impresso, etc.) ao considerar o "contexto" da obra -- concluses relacionadas a qual seria a primeira ordem de interpretaes para obras no-digitais: por exemplo, de onde a pintura, como est iluminada, qual sua idade -- questes que geralmente so eliminadas quando diante de uma projeo digital. Idade, materiais, etc. no so deduzidos dos materiais fsicos da apresentao de uma obra digital, mas de consideraes sobre seu contedo simblico. Na medida em que uma obra digital tem um testemunho histrico, uma conseqncia de se historicizar o estilo e a forma da obra (interpretaes de segunda ordem). O fato de uma obra digital ser exibida numa tela plana, num tubo de raios catdicos ou outro, e como projeo em outras ocasies, no afeta nossas consideraes sobre aquela obra digital. Enquanto as apresentaes podem mudar, a obra digital considerada a mesma sejam quais forem os meios usados para sua apresentao. Essa negao da variabilidade das apresentaes das obras digitais sugere que a obra digital existe e entendida como independente de suas diversas apresentaes. A mesma negao do arquivo digital fisicamente armazenado reflete a negao das especificidades das apresentaes;

ambos so efeitos da aura da informao, gerando a crena de que os objetos digitais so separados da fisicalidade. A independncia das obras digitais de sua apresentao fsica est ligada contingncia do direito de ler um arquivo digital e base tecnolgica da (re)produo digital. Enquanto as reprodues manual e mecnica sempre preservam o carter fsico do objeto, deixando-o sujeito a seu testemunho histrico particular, as obras digitais no. Qualquer tipo de material impresso retm sua forma, a menos que seja fisicamente atacado -- enterrar um livro na lama pode resultar na decomposio do livro, com sua conseqente perda como tal; uma obra digital no pode ser atacada dessa forma, mas tampouco pode ser acessada sem um suporte tecnolgico. Os arquivos digitais s aparecem em variaes sugeridas pela discusso da cor, acima. Admitir a falta de testemunho histrico das obras digitais cria uma estrutura que afasta os objetos digitais dos atributos particulares de objeto fsico de sua apresentao para uma arte voltada para o no-objeto. A singularidade das obras digitais no pode portanto ser conseqncia de haver "apenas uma", nem sua singularidade pode ser resultado de um carter solitrio (individual), porque todas as "cpias" so idnticas em todos os sentidos. Na verdade, para as obras digitais (assim como para as obras (re)produzidas mecanicamente antes delas) no h objeto de primeira ordem, na maneira como h uma Capela Sistina. O impacto da forma particular de "singularidade" da obra digital sobre a propriedade intelectual revela-se como a questo de acesso obra: o direito a ler, mais que de possuir uma cpia. A posse e o acesso so separados entre si. Com objetos de primeira ordem, como a Capela Sistina, a posse tambm confere o direito de acesso: ter a posse garante o acesso obra; com as obras digitais, a posse torna-se atenuada -- possvel "possuir" arquivos num computador, mas no ter a capacidade de acessar o contedo desses arquivos. O modelo que essa propriedade intelectual adota , portanto, muito mais prximo da idia de um banco, onde s pessoas autorizadas podem fazer negcios e todas as outras so descartadas a menos que elas tambm possam investir dinheiro no banco. Em todo caso, aquilo a que os clientes tm acesso, as aes que lhes so permitidas, e mais significativamente quanto custa realizar essas aes determinado pelo banco. O que esses "clientes" podem fazer estritamente limitado pelas particularidades de seu investimento especfico no banco.

V. A materialidade das obras digitais A reproduo mecnica sempre limitada pelos materiais fsicos, tanto na forma da tecnologia (re)produtiva (imprensa, negativo fotogrfico, etc.) quanto nos materiais que formam essa reproduo. Esta base impe uma durao ao objeto; at que a obra digital seja (re)produzida fisicamente, ela fica fora dessa restrio. Apesar de o arquivo digital ser sempre fisicamente armazenado, a obra digital que esse arquivo produz continua sendo uma entidade separada, embora inerentemente relacionada ao arquivo

digital. E como a aura da informao leva ignorncia interpretativa da aparncia fsica da obra quando apresentada ao pblico, ficar "fora" significa que ela no est sujeita aos efeitos de degradao do tempo atravs da durao, seja quando reproduzida como objeto ou em sua forma digital nativa. Assim, a "autenticidade" da obra digital est em ser independente dos efeitos causados pela passagem do tempo, seu uso (obras digitais no se "desgastam" como os objetos fsicos), ou por sua replicao e distribuio em forma digital: diferentemente dos objetos fsicos, as obras digitais no existem com restrio fsica s obras em si, somente na capacidade de armazen-las (e transmiti-las), assim como a capacidade limitada de armazenar arquivos em um disco rgido. A ausncia de limite fsico significa, em princpio, que as obras digitais podem ser consideradas imortais -- fazendo da extenso da propriedade estatutria (direitos autorais, patentes, etc.) um corolrio necessrio e inevitvel ao conflito sobre propriedade intelectual: a manuteno da propriedade como tal exige que ela dure tanto quanto a obra em questo. Do contrrio, seria reconhecer a contingncia desse direito de leitura economia de produo e consumo baseada em objetos, que antecede a emergncia da obra digital. Implcita no "direito a ler" est a ideologia de "vanguarda" que torna as tecnologias digitais obsoletas. Com essa mudana tecnolgica de atual para antigo h uma restrio aos avanos particulares da tecnologia -- o que foi chamado de obra voltada para corte/fuso/remix/colagem/montagem/banco de dados -- baseada numa remontagem de materiais existentes em formas "novas". Que essa forma esttica tenha recorrido em abordagem e forma quase idnticas a cada nova tecnologia (o fato de Dziga Vertov ter experimentado gravaes em cera para fazer "remixes" nos anos 1920 [5]) sugere que essas abordagens so banais, e no diruptivas (exceto na linguagem econmica atualmente ligada a "propriedade intelectual" e direitos autorais). Mais que uma "explorao" da nova tecnologia, essas obras sugerem uma negao freudiana dos choques potenciais que essa tecnologia implica atravs da repetio. Os perigos psicolgicos, que obras # sinistras (unheimlich) podem representar, so evitados antecipadamente por meio da rubrica de obsolescncia e das repeties inerentes remixagem de materiais existentes.

VI. Gerenciamento de direitos digitais (DRM) O direito de limitar o acesso (via DRM) o aspecto chave da propriedade de obras digitais. O controle do direito de ler obras digitais baseia-se em leis antigas, destinadas a controlar a impresso e publicao: leis de direitos autorais que codificam suposies sobre objetos fsicos e o acesso e a propriedade dessas obras. Como as obras digitais so (basicamente) artefatos baseados em no-objetos de segunda ordem, isto , so obras sem forma fsica particular (e portanto no so limitadas por condies naturais de escassez, fabricao e material), aumentar a

capacidade do produtor de controlar sua "propriedade" digital, mesmo quando a vende a outra pessoa, torna-se uma conseqncia inevitvel da mudana constante para a tecnologia digital na criao e distribuio de todos os aspectos da cultura. A transformao em forma digital de tudo o que pode ser digitalizado (a aspirao universal ao estado de informao) decorre da lgica do DRM: o conflito sobre propriedade intelectual portanto inevitvel. Obras baseadas em objetos tornam-se automaticamente propriedade do consumidor, e podem ser dadas, revendidas, etc. quando se obtm sua posse, mas para obras baseadas em no-objetos os esquemas de gerenciamento de direitos digitais significam que essas obras digitais carecem dessa dimenso de propriedade baseada em posse. Mesmo depois que uma obra foi adquirida, o modelo bancrio de propriedade # prevalece: quando a posse alcanada, o consumidor no possui a obra -- tem apenas um direito contingente de l-la; em sua forma hipottica, os consumidores no podem revender, dar, emprestar ou compartilhar qualquer obra digital restrita por DRM. Os mecanismos que controlam o acesso s obras digitais tambm reproduzem o conflito que deveriam resolver, num crculo vicioso em que cada nova restrio ao direito de ler intensifica o conflito. Em sua forma mais bsica, esse um conflito sobre se as obras baseadas em no-objetos se intitulam ao mesmo tratamento dado a obras baseadas em objetos.

Concluso: A Aura Digital A "aura" de uma obra de arte pode ser considerada como o efeito interpretativo tercirio resultante de um terceiro ato interpretativo que usa a experincia anterior para criar uma conscincia daquele objeto, superando tanto sua forma fsica como sua relao com a tradio. Esta diferena permite a existncia da "aura" (contrariando Benjamin) em obras mecanicamente reproduzidas -- e portanto tambm permite a "aura" em obras (de arte) digitais. A conscincia desse tipo torna-se possvel por meio da reproduo, embora exista em graus menores nas sociedades tradicionais em que a conscincia das obras de arte "reproduzida" como artefato lingstico, mais que visual. Essa conscincia imbuda de valores especiais (como observou Benjamin). As obras mais antigas podem ser entendidas como sujeitas reproduo verbal (novisual), e a conscincia que isso produz gera uma "aura" que consistente com aquela gerada por reproduo digital /mecnica. Portanto, a reproduo -- mecnica ou digital -- a fonte e o veculo para a "aura" de uma obra. O encontro de um espectador com uma obra "famosa" como objeto claramente diferente de seu encontro com uma obra desconhecida, porque a ampla disseminao daquela obra atravs de reproduo que cria a experincia particular: o turismo cultural baseia-se nessa idia de encontros com originais cuja aura uma funo do fato de serem amplamente reproduzidos. Quanto mais uma obra disseminada, maior sua "aura". A persona de Andy Warhol e sua construo de superstars que so "famosos por ser famosos" [6] demonstra a natureza efmera,

contingente desse conceito de "aura", sua natureza socialmente construda e sua dependncia da reproduo para existir. A imortalidade semitica/instrumental consagrada como a aura do digital reifica uma ideologia em que a obra de "gnio" (literalmente) "vive para sempre" nos esquemas simultneos da DRM e da reproduo digital. A propriedade das idias acoplada forma material especfica que essas idias assumem na tecnologia digital. Essa imortalidade semitica torna-se imortalidade instrumental no reino do cdigo digital executado de modo autnomo por mquinas: a "aura do digital". A aura do digital indica o digital como o local de uma reificao especfica que dramatiza um conflito subjacente entre produo e consumo no prprio capitalismo -isto , entre o acmulo de capital e seu gasto. Ao permitir a fantasia do acmulo sem consumo, a tecnologia digital torna-se uma fora ideolgica que reifica o conflito entre os limites impostos ao valor do capital via gastos e inflao, e a demanda implcita na ideologia capitalista da escalada de valor. A reciprocidade entre produo e consumo necessria para que o acmulo de riqueza (capital) seja algo mais que uma patologia econmica. A lacuna que a riqueza acumulada apresenta uma em que a inflao parece ser a correo necessria -- desvalorizar o capital acumulado para manter a circulao necessria para manter a dialtica da produo e consumo: quando o capital se acumula, seu valor diminui. A aura do digital perturba essa dialtica ao reificar somente um lado da construo -- a iluso de produo de capital sem o consumo necessrio. A aura do digital portanto um sintoma da estrutura de uma ideologia capitalista patolgica que se realiza como fantasia da tecnologia digital sem levar em conta a natureza ilusria dessa transferncia, ou a realidade dos gastos exigidos na criao do prprio digital. A tecnologia digital, seu desenvolvimento, utilizao, produo e acesso exigem um grande gasto de capital, tanto para criar como para manter. A aura do digital separa os resultados de sua base tecnolgica -- a iluso do valor criado sem gastos: uma forma patolgica de ideologia capitalista que exige a implementao de controles da tecnologia digital (DRM) enquanto aspira ao estado de informao e assume a "aura da informao" coincidente com a aura do digital. Embora as origens da "aura da informao" residam nos parmetros tcnicos do digital, seu papel na ideologia-fantasia capitalista de acmulo de riqueza torna seu conceito do digital no apenas fundamentalmente falho, mas tambm uma formulao que sustenta o desprivilegiamento da agncia humana anteriormente discutido em # "Labor/ Commodity/ Automation" como o desenvolvimento lgico de uma ideologia anterior de realizao autnoma que serviu para justificar a ordem social do sculo 19.[7] Ao naturalizar a concentrao de capital, a aura da informao transforma a tecnologia digital em um recurso mgico que pode ser usado sem consumo ou diminuio. A conseqncia inicial desse recurso mgico surgiu como a "bolha das pontocom" no final do sculo 20, quando a internet emergiu como meio popular, comercialmente explorvel. O colapso desse perodo foi inevitvel, pois sua economia dependia da explorao da produo sem fantasia de consumo. A mudana de nfase para vrias

formas de "DRM" comeou ainda antes de esses controles serem implementados pela prpria tecnologia, na forma de patentes tecnolgicas, registros baseados em direitos autorais e "assinaturas" de software, etc. Essa fase inicial levou diretamente ao DRM tecnolgico. Ele afirma essas ligaes entre a aura do digital e a aura da informao necessrias para justificar a imposio capitalista de controles (DRM) sobre a propriedade intelectual. Ou a aura do digital ameaa o status quo porque a iluso de lucro sem gastos sugere a possibilidade de que o digital possa realizar uma situao em que o prprio capitalismo deixa de existir. Portanto, a aura do digital como Jano, sugerindo uma produo mgica sem consumo, reificando essa ideologia capitalista fundamental ao mesmo tempo em que implica uma supresso do prprio capitalismo. No entanto, todas essas sugestes procedem de uma falsa conscincia baseada na recusa a reconhecer os gastos reais necessrios para a criao, produo, manuteno e acesso s tecnologias digitais e aos materiais disponibilizados por essas tecnologias que tornam possveis essas fantasias. Nesse sentido, a "aura do digital" pode ser identificada com uma miopia patolgica: est implcita na fantasia anticapitalista de um "fim da escassez" que aboliria o capitalismo, e na ideologia capitalista reificada na iluso de produo sem consumo. Cada uma dessas crenas , portanto, uma falsa conscincia: um produto de cada uma negando a fisicalidade real, e portanto os gastos e custos da tecnologia digital.

Notas --------------[1] Hans Abbing. Why are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004, p. 307. [2] Walter Benjamin. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," in Illuminations, Harry Zohn, trans., New York: Schocken Books, 1969, p. 221. [3] Ralph Abraham, Peter Broadwell and Ami Radunskaya. Mimi and the Illuminati: Notes, Available online at: http://pages.pomona.edu/~aer04747/mimi/miminotes.html. [4] The concept of the "right to read" originates with Richard Stallman, of the Free Software Foundation. [5] Vlada Petric. Constructivism in Films: The Man with a Movie Camera, Cambridge: Cambridge University Press, 1987. See also: Vertov, Dziga. Kino-Eye: The Writings of Dzige Vertov, Annette Michselson, ed., Kevin O'Brien, trans., Berkeley: University of California Press, 1984. [6] Patrick Smith. Andy Warhol's Art and Films, Ann Arbor: UMI Research Press, 1986, pp. 195-202.

[7] Michael Betancourt. "Labor/Commodity/Automation," CTheory, event-scene e133. Available online at: http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=428.

-------------------Michael Betancourt artista multidisciplinar, curador e terico de vanguarda. Ele faz filmes, instalaes localizadas e formas de arte no-tradicionais (e exibe suas obras em lugares incomuns ou pblicos) desde 1992.

-------------------"A Aura do Digital" um texto publicado pela Ctheory www.ctheory.ca. O texto publicado com a permisso dos editores, Arthur and Marilouise Kroker.