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María Tenorio
Español 852
El hombre más alto entre todos los actores era llamado, en clara acotación de La
ventura sin buscarla, a representar el papel de la Infanta en esta comedia burlesca, parodia
de una comedia ‘seria’1 homónima de Lope de Vega. Si bien en el coetáneo teatro inglés
del siglo XVII lo usual era que únicamente los hombres subieran al tablado y se
dividieran, por ende, los personajes femeninos y masculinos; en la España de Felipe IV2,
mujeres y hombres, actrices y actores, por regla general, se repartían respectivamente los
Cuando La ventura sin buscarla, este texto anónimo aparecido a la luz pública
hace apenas siete años, en 1994, introduce la acotación que copiaré a continuación realiza
que será el más alto, vestido de mujer antiguo con moño de estopa y dos cascarones de
huevos u de naranjas por arracadas, una vasera de orinal por manguito y una pata de vaca
colgando por muelle, y por déjame entrar una casidilla; todo ridículo.” (104-5)
reflexiones sobre las representaciones burlescas en el teatro español del Siglo de Oro.
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Sigo a Arellano (17) y a Serralta (101) al utilizar el calificativo de ‘serio’ por oposición a burlesco.
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Aludo específicamente a esta época dado que coinciden los estudiosos de la comedia burlesca en señalar
que ésta se desarrolló en la época de Felipe IV (Arellano 16; Holgueras 469; Moune 92; Serralta 100).
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En esta pieza anónima, considerablemente más breve y con menos personajes que
su contraparte ‘seria’3 escrita por el consagrado Félix Lope de Vega y Carpio, es Don
Carlos quien que encuentra la ventura sin buscarla en la persona y el amor de la Infanta,
Duque, y, siendo de noche en las afueras de Madrid, sin revelar la dama su identidad,
Segunda jornada abre con la infructuosa búsqueda de la Infanta por los de la corte, el Rey
y los nobles; la hermana del Rey, por suparte, se encuentra instalada ya en la aldea de don
Carlos, donde éste, al verse rechazado por ella en su declaración amorosa, trama casarla
con un aldeano muy sencillo, Serón, para poder aprovecharse de ella. En la corte se
anuncia la muerte del Rey, mientras en la aldea la Infanta vuelve a repetir la huida pero es
encontrada por don Carlos y dama y galán se reconcilian y acuerdan casarse. En la última
jornada, aparecen los novios con fondo musical; se da en la corte una nueva búsqueda de
en una carta. La Infanta vuelve a la corte, donde anuncia que tiene marido y un hijo. Don
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Serralta señala que “Tal vez se pueda explicar la brevedad relativa de las burlescas por el hecho (…) de
que es muy difícil provocar y mantener la risa, más difícil en todo caso que suscitar el interés del
espectador frente a una obra ‘seria’” (101). Holgueras Pecharromán rechaza esta hipótesis (473).
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gran medida semejantes (34, 53). Cabe preguntarse entonces que si lo paródico o
La letra del texto burlesco ofrece una respuesta a esta interrogante. Es importante
señalar que en la versión burlesca las acotaciones son más largas y abundantes que en la
versión ‘seria’. Valga comparar la acotación copiada al principio de este ensayo con la
equivalente de Lope de Vega que reza así: “Sale Lisarda, Infanta” (Vega 259). Una clave
vestuario y los accesorios y donde repetidamente se indica que los personajes salgan
donde los nobles van vestidos como mendigos, el rol de la Infanta es desempeñado por un
discurso de los personajes: y aquí me refiero tanto a las formas del lenguaje, es decir a la
contenidos de su discurso, o sea los motivos, relatos, situaciones enunciados por estos
personajes. Unas pocas líneas de las palabras pronunciadas por la Infanta cuando sabe
cómica de los personajes que puede llegar a ser degradante y grotesca, de la burla de las
convenciones teatrales y de recursos escénicos que realzan todos los aspectos anteriores.”
modo que “todos estos personajes de la corte se diferencian poco del rústico Serón” (60).
La figura del gracioso, representado por Serón en la versión ‘seria’ (Vega 258), se
Clave para encontar la ventura sin buscarla es la figura de la Infanta: por ella y a
través de ella es que la corte de Madrid se ve regida por un aldeano de las afueras, don
Carlos.
En la versión ‘seria’ de Lope de Vega, la Infanta revela que Carlos “Es, por la
madre, español, / de aquel apellido claro / de los antiguos Manriques” (Vega 292) y esa
sangre noble que corre por sus venas lo hace digno de ostentar la corona (Vega 293). En
la línea de la acción de la ‘seria’- sino una degradación o burla del descendiente de los
baja cuna y terminará, sin embargo, felizmente casada con el nieto de un músico, el
‘noble’ don Carlos Flauta, quien será coronado rey -en forma carnavalesca, como cabe
Lope, no se deja imponer un matrimonio que ella no desea y que considera atentatorio
contra su dignidad y prosapia. La Infanta burlesca podrá tener barbas y ser un hombre
muy alto y quizás hasta fornido, pero su voluntad es ‘seria’ y firme: prefiere huir,
aventurarse a migrar antes que satisfacer los deseos de su hermano o del mismo Carlos
que sigue los caminos esperados en la clave de la galantería para con una dama en
necesidad; es, antes bien, la alusión a su ascendencia -no se olvide su apellido, Flauta- sin
relación con casa y familia noble, su apariencia física indicada por la acotación “sale don
procaces y alusiones a la comida y la escatología, propias más del gracioso. Como bien
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nota Arellano (71) recordando a Bajtín, este lenguaje proviene de la plaza pública, de la
cultura popular. Dice Bajtín: “El lenguaje familiar de la plaza pública se caracteriza por el
ejemplo, que los hay muchos, queden los versos con los que don Carlos busca a la Infanta
es otra que la misma Infanta, la amada de don Carlos, que comparte con este todo el
buscarla anónima?
la identidad sexual puede iluminar el camino para responder a esta pregunta. Como
French Cultural Studies, “Bodily gestures, inter-personal movements, speech acts and
facial expressions are thus presented and interpreted, not as arising spontaneously from
an essential identity, but as fundamental to the construction of the identity they seek to
express” (10). Desde esta perspectiva, es la actuación o performance del actor lo que
es, como indican Best y Collier, la propuesta de Judith Butler para quien la noción de lo
materiality that bears meaning, if nothing else, and the manner of this
significado. No basta que haya un acto único en la representación teatral para comunicar
performative is not only a ritual practice: it is one of the influential rituals by which
El travestismo del actor que representa a la Infanta puede ser leído como una
encarnar una imagen grotesca en el sentido bajtineano del término, es decir, ambivalente
barbas, que representa a una mujer de la familia real. Y si se parte del personaje de la
corte en el teatro ‘serio’ del siglo de oro, la Infanta se vuelve aún más ambivalente y
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contradictoria, por ende más grotesca, más deforme. ¿Se podrá concebir en el teatro
‘serio’ a una Infanta que para identificarse ante su futuro galán, en plena noche, a la
No hay que perder de vista los accesorios que lleva la Infanta cuando hace
aretes, un recipiente para orinar y una pata de vaca colgando del cinto. Los motivos de la
una subjetividad femenina grotesca por estar asociados con la plaza pública y con el
Infanta. Cuando dos nobles llamados el Conde y el Almirante discuten sobre asuntos
propios de la vida cortesana cuentan la anécdota que ha motivado el título de este ensayo:
para cuyo fin sospecho tiene otro arroyo más grueso. (109)
Este acto de lenguaje se une a la continúa materialización de posibilidades,
inacabada del cuerpo grotesco como la formula Bajtín, “está siempre en estado de
infanta da vida a otro cuerpo, el del arroyo que riega el campo y donde crecen los berros.
del producto humano y no sólo al revés, como cabría pensar en una imagen “moderna”,
no grotesca, del cuerpo cerrado sobre sus límites, acabado y visto desde el exterior
descree la arremetida galante de don Carlos al responder con un lenguaje que invierte el
signo de la poesía amorosa elevada y espiritual haciéndola caer por tierra. Operación
semejante a la que Bajtín señala como fundamental para el realismo grotesco: “El rasgo
material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto” (24). Sirva como muestra
el diálogo entre Carlos y la Infanta, donde las dos voces hablan registros diferentes: él, el
Vase. (134-5)
diálogo entre ella y don Carlos también articula dos opuestos: el lenguaje figurado de la
comedia burlesca de La ventura sin buscarla no es algo dado de golpe, sino una
Piénsese, una vez más, en el motivo cortesano del distintivo noble -el ‘don’ que precede
al nombre del galán, Carlos- aparejado con un apellido nada nobiliario –Flauta. En este
recurso, repetido una y otra vez en la pieza anónima, estriba el que una pieza como esta
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Estoy en desacuerdo con Serralta que interpreta las comedias burlescas como “el triunfo de la
incoherencia total” (101) y “la negación del significado” (113).
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corte misma: “solía formar parte de fiestas burlescas, representadas en Palacio y en época
público eran los mismos que los de las comedias ‘serias’: las élites cultas de tiempos de
Felipe IV, el penúltimo de los reyes de la dinastía de los Austrias, a quien el historiador J.
H. Elliot pinta como un monarca muy piadoso, cuasi invisible, difícilmente accesible que
tomaba su cena sin ninguna compañía, en completo silencio (147-9). Me resulta difícil o
quizás curioso imaginar que su corte reía tranquilamente ante la representación de estas
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Los investigadores de la comedia burlesca ofrecen distintas interpretaciones a este fenómeno. Para
Serralta la apropiación culta de lo popular se explicaría así: “Debido a la conocida afición de los eruditos a
todo lo popular (cuentos, chistes, romances, etc.) existía una especie de fondo común de cultura, lo que
podríamos llamar una cultura folklórica, cuyas resurgencias se encuentran a todos los niveles de la
literatura y del idioma” (112). Moune, en cambio, propone que: “La acogió entonces con gusto el público
de la corte de Felipe IV: por la agudeza de la invención cómica –que constituye la profunda unidad de la
obra-, este tipo de comicidad había de corresponder con su propia propensión a al risa y con el ambiente
festivo de una corte suntuosa, regocijada y frívola que no conocía punto de descanso en sus diversiones.”
(92)
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importante, para pensar como el espírtu popular carnavalesco invadía todo, llegando
hasta el mismo palacio, y se montaba frente a los poderosos la imagen corrosiva del
mundo al revés como si fuera un espejo que deforma al tiempo que refleja. El potencial
crítico de las comedias burlescas se atenúa si se las piensa únicamente en carnaval6, pues
más sugerentes que las de los otros investigadores de la comedia burlesca citados en este
ensayo, lo interesante es pensar como estas comedias lograron escapar la censura de los
moralistas de la corte y de la iglesia, que sí los había. Dice ella: “¿Resultaría demasiado
atrevido pensar que la comedia burlesca pudiera servirse de ‘los tropos de la locura para
Esta entrada de lo popular en los ámbitos del poder, no hay que perder de vista, es
una apropiación culta, desde la letra de los que escriben comedias: no es una invasión
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A este respecto, señala Arellano: “Las circunstancias de su representación palaciega son muy
significativas en ese sentido; el momento de carnaval les presta esa dimensión ambigua de crítica permitida
dentro de unos límites muy definidos, y en gran parte bastante convencionales. En nuestra estimación, más
que verdadera crítica social, política o ideológica, destaca el distanciamiento burlesco respecto de los
mecanismos literarios y teatrales de los géneros serios;” (20-1)
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material del pueblo al palacio, sino una invasión cultural de un imaginario popular que
como una burla cortesana de las clases populares, utilizando los medios que éstas mismas
tiempo de carnaval era bien recibida por la corte porque no cuestionaba su poder
su versión burlesca anónima-, sino que montaba los elementos populares, como serían el
vestuario, los accesorios, los gestos de los actores, el lenguaje de la plaza pública, sobre
formulación de las relaciones de poder que ellos encarnan: el noble que ocupará el trono
por ventura no buscada se comporta en forma procaz, pero su unión con la Infanta es
legítima; la Infanta será muy barbada, como arriba dije, pero es una mujer muy digna que
cultura popular misma que no se puede sostener a sí misma sino que necesita de la corte,
atrevidas, como dice Holgueras, o alrevesadas, como la mía, lo que no se debe olvidar, a
partir del momento en que la crítica vuelve a considerar objeto digno de estudio a estas
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comedias burlescas, es que en el teatro áureo, como dice Arellano, “no todo es drama de
Obras citadas
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Anónimo. La ventura sin buscarla: Comedia burlesca parodia de Lope de Vega. Ed.
François Rabelais. Trads. Julio Forcat y César Conroy. México: Alianza, 1990.
Butler, Judith. “Performativity’s Social Magic.” The Social and Political Body. Eds.
Theodore R. Schatzki y Wolfgang Natter. New York: The Guilford P, 1996. 29-47.
Theory. Eds. Katie Comboy, Nadia Medina y Sarah Stanbury. New York:
Elliot, J. H. Spain and Its World: 1500-1700. New Haven: Yale UP, 1989.
Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro: Rire et société dans théâtre
Serralta, Frédéric. “La comedia burlesca: datos y orientaciones.” Risa y sociedad. 99-125.
Vega Carpio, Félix Lope de. “La ventura sin buscalla.” Obras de Lope de Vega. Tomo X.