1. Welke uitvindingen/technische innovaties liggen aan de basis van de cinematografie?

Optische principes waren al een tijdje bekend. Onder andere de Zoetrope, de Zoopraxiscope, de Phenakistiscope, waren in de jaren 30 van de 19e eeuw al ontwikkeld. Het gaat hier om een soort kijkdoosje, kinderspeelgoed. Deze gaven telkens de illusie van beweging. Door de ontwikkeling van de fotografie ontstond dan ook de drang om niet alleen meer stilstaande beelden vast te leggen, maar ook bewegende beelden. De Fransman Marey ontwikkelde zo zijn chronofotografisch wapen dat ongeveer 12 fotos per seconde kon maken. Als je deze fotos dan snel achter elkaar laat verschijnen beweegt het beeld zo precies. Hierbij moeten we ook even twee begrippen aanhalen, nl. persistence of vision en phifenomeen. Beiden zorgen ervoor dat mensen fotos als vloeiend beeld aanzien als ze snel achter elkaar geprojecteerd worden. Dan in 1891 kwam ene Thomas Edison en zijn assistent Dickson met hun Kinetograph. Edison was niet genteresseerd in film, maar wou gewoon zijn succesvolle fonograaf uitbreiden met beelden. Twee opmerkingen hierbij: het valt op dat toen al geluid bij beelden hoorden (in contrast met stille film dus) en dat cinema eigenlijk is uitgevonden als een accessoire van het geluid. Het geluid en beeld werden afgespeeld in een kinetoscope. In deze kinetoscope zaten twee opvallende dingen: een stop-motion en een geperforeerde strip die zorgden voor een gelijkmatig en zelfde tempo van beeld en geluid en de synchronisatie. Door die kinetoscope ontstonden ook een soort filmstudios, bv. Black Maria van Dickson waar onder andere strongman sandow is opgenomen. Uiteraard was er toen nog geen sprake van montage. In 1895 kwamen de gebroeders Lumire af met hun Cinematographe. Een machine die zowel diende als camera, projector en filmprinter. Grote voordeel ten opzichte van de Kinetograph was zijn gewicht. Op 28 december hadden ze dan hun eerste vertoning in het Grand Caf in Parijs: onder andere larrive dun train en gare werd er gespeeld. Dit veroorzaakte veel paniek bij de mensen, precies een trein die op hem kwam afgereden. De Cinematographe had ook een zeer hoog documentairegehalte, in tegenstelling tot de Kinetograph die meer voor amusement was. Een gelijkenis tussen beiden is dat beide cameras statig waren en in n shot opgenomen, dus geen montage. Naast de Lumires waren er ook nog andere gelijkaardige uitvindingen die tegelijkertijd ontwikkeld werden, bv. de Bioscope van de Skladanowsky broers en de theatrograph van Robert Paul. Later had je ook nog de Latham Scoop van de Lathams en de Vitascope die de tijdsduur fors uitbreidde.

2. Waarom is 28 december 1895 zon belangrijke datum voor de cinematografie?

Op 28 december 1895 vond de eerste filmprojectie van de gebroeders Lumire plaats in het Grand Caf in Parijs. Ze vertoonden ongeveer 10 korte filmpjes waaronder een trein die aankomt in een station, het ontbijt van een baby, de ondergesproeide tuinie, en anderen. Waarom wordt dit nu aanzien als eerste echte filmprojectie? Omwille van de aanwezigheid van twee ingredinten die een echte filmvoorstelling definiren. Ten eerste de technische ingredinten, er was een projectie van bewegende beelden die door een camera eerder was waargenomen. En ten twee de maatschappelijke ingredinten, een openbare voorstelling voor een betalend publiek. Eind jaren 19e eeuw was ook een ideale voedingsbodem voor de cinematografie. - er was de economische vooruitgang door de wetenschappelijke ontdekkingen - cinematografie was niet alleen een product, maar ook een dienaar van de wetenschap - er was een reeds bestaande bloeiende visuele cultuur (denk maar aan zoetrope, zoopraxiscope, fotografie,) - het publiek was grotendeels ongeletterd, dus beeld was ideaal om te verduidelijken - arbeiders verhuisden van platteland naar stad, waardoor meer koopkracht en vrije tijd Het ontstaan van de cinema zorgt ook voor een veranderend wereldbeeld. Zo is er een nieuwe perceptie van de werkelijkheid en de continuteit van tijd en ruimte die doorbroken wordt, want cinema kan door tijd en ruimte reizen.

3. Wat is het verschil tussen de Lumires en Georges Mlis?

De Lumires omschreven hun films als documentaires, actualits. Ze wilden de werkelijkheid representeren. Mlis wou een nieuwe werkelijheid creren, niet representeren. Maar bij de gebroeders Lumire kunnen we moeilijk spreken van een echte transparante weergave van de werkelijkheid. De mensen die gefilmd werden, waren zich ook bewust van het feit dat ze gefilmd werden. In plaats van dus heel gewoon te doen, deden ze soms ook dingen om op te vallen, wat natuurlijk niet strookt met de realiteit. Bijvoorbeeld het filmpje van de tuinier, dit is volledig in scne gezet. Er zijn zelfs remakes van gemaakt. En de camera beweegt ook niet, dus de acteurs komen altijd expres naar het beeld gelopen (zoals in theater op de bhne). Toch kunnen we besluiten dat de Lumires de werkelijkheid probeerden te representeren. Mlis was van origine een illusionist in het Thtre Robert-Houdin. Hij wou dan ook illusionistische films maken, waarin hij tijd en ruimte manipuleert, waarin hij zich dus niet aan de wetten van de werkelijkheid houdt. In totaal heeft hij 500 films gemaakt, waarvan 140 bewaard gebleven (en sommigen waren zelfs met de hand ingekleurd). De esthetiek van Mlis is een dramatische esthetiek. De scne is de centrale dramatische eenheid. Daarnaast is er ook sprake van montage, het is een aaneenschakeling van verscheidene tableaux. Montage gebeurde echter tussen scnes en niet in de scnes zelf. De scnes zijn nog steeds single shots. De camera is zoals het zicht van de theaterbezoeker die op de eerste rij zit en de acteurs gedragen zich en bewegen ook zoals theateracteurs. Zijn bekendste langere film is le voyage dans la lune uit 1902, duurt 15min en bestaat uit 30 tableaux. We zien hier dus duidelijk een verschuiving van de beschrijvende naar de narratieve cinema, waarin ook filmmakers meer zeggenschap kregen over de verhaallijnen.

4. Wat zijn de belangrijkste bijdragen van Edwin Porter aan de filmtaal?

Porters eerste films waren nog one-shots en actualits, maar vanaf 1902 introduceert hij de tussentitels in zijn films, voor het eerst te zien in Uncle Toms cabin. Na 1905 ging hij verder met de ontwikkeling van twee soorten tussentitels, de verklarende en de dialoog. De eerste is bv een datum om een tijdssprong te maken, de andere is om het personage zogezegd te laten praten. Hij experimenteerde hier om te zien waar nu net die tussentitels moesten komen (voor de acteur sprak, tijdens of erna?). Daarnaast is Porter ook bekend voor zijn ontwikkelingen in de continuity editing. Hierbij haalde hij zijn inspiratie bij Mlis le voyage dans la lune. Zijn experimenten met continuity editing resulteerde uiteindelijk in 1903 in life of an american fireman. In deze film kwam voor het eerst de illusie van aparte maar gelijktijdige acties aan bod. Binnen in het huis zagen we de vrouw in paniek, buitenshuis zagen we een brandweerman langs de ladder omhoog kruipen, tot die ineens langs het raam binnenkroop. Van deze film zijn ondertussen twee versies gevonden, de ene die net is uitgelegd is de crosscutversie, en de andere is gewoon een aaneenschakeling van de scnes binnenshuis gevolgd door de hele scne buitenshuis (dus niet geknipt), deze wordt de copyrightversie genoemd. Na onderzoek bleek deze laatste versie eigenlijk de originele te zijn. Porter heeft ook de allereerste western (en bijhorend geweldigdadige acties in een film) op zijn palmares staan, the great train robbery. Deze film is speciaal omdat Porter scnes beindigt voor ze werkelijk gedaan zijn en inspringt in andere scnes die al begonnen zijn. Hierdoor kan gesteld worden dat de fundamentele eenheid niet de scne is (zoals bij Mlis) of de ongemonteerde film (zoals Lumire en Edison), maar dat de fundamentele eenheid de shot is, waarvan er ongelimiteerd kunnen zijn in n scne. Zo bestaat the great train robbery uit 14 shots. De the great train robbery bevatte nog andere uitvindingen. Zo wordt er gebruik gemaakt van Matte-shots waarbij een shot in een ander shot wordt geplaatst, zoals de trein die voorbij rijdt door het raam. En heel speciaal in die tijd: de camera kon ook bewegen. Porters werk zorgde mede ook voor de boom van nickelodeons.

5. Schets de krachtlijnen van de Amerikaanse filmindustrie van 19051918

In 1905 ontstonden de eerste nickelodeons of store theaters. Er was wel nog maar weinig publiciteit en informatie, maar was wel direct een wijdverspreid publiek voor deze filmtheaters. Zowel mannen, vrouwen als kinderen gingen er heen (families dus). Ze boden een programma tussen de 15 en de 60 minuten aan en ze waren allesbehalve comfortabel. Even daarvoor in 1903 ontstond de distributiemarkt. Dit is de derde instantie in de filmwereld, naast producers en vertoners. Belangrijke personen zijn de gebroeders Miles. Tegen 1908 waren er al 10.000 nickelodeons, 100 distributiefirmas, 9 grote productiefirmas en 25 miljoen bezoekers per week. De cinema werd booming business. We komen terecht in een eerste industrialisatiefase van het Amerikaanse filmbedrijf. Tussen 1907 en 1913 beginnen de grote companys samen te troepen aan de westkust in Hollywood, aangezien het daar vrij goedkoop was en goed weer. In deze golf vindt er een professionalisering plaats van de filmproductie. Films worden voorbereid voor ze opgenomen worden, er komt geen improvisatie meer aan te pas. Er is een toenemenend gebruik van scenarios, kunstlicht en vooral studios. Er vindt een centralisatie plaats en de taken worden verdeeld tijdens het maken van een film (in tegenstelling tot Porter die alles alleen deed). Er is ook een economische wedijver tussen de verschillende filmbedrijven. Ze kopiren schaamteloos apparatuur en films van elkaar. Dit past volledig in de laissez-faire economie van de VS die gold tussen 1880 en 1904. Ook ligt de nadruk meer op kwantiteit dan op kwaliteit. Films worden meestal opgenomen op 1 dag, kosten tussen 250 en 500 dollar en duren 10 16 minuten. Door deze boom van de filmindustrie kwam er ook plots heel wat tegenstand van religie en politiek. Zij omschreven de film als hopelessly bad, maar mochten tussen 1907 en 1909 de films niet meer beschimpen als zo zijnde. De filmindustrie bleef maar groeien en dus steeg ook de maatschappelijke bezorgdheid over de morele invloed van film. Daarom gingen de 10 grootste filmproducenten zich verenigen in de Motion Picture Patents Company (MPPC), ook gekend als the trust. Zij sluiten zelfs een uniek contract met Kodak voor de levering van ruw filmmateriaal (pellicule?). Iedereen die ook maar iets wou van deze 10 producenten moest over de juiste licenties beschikken. Dit klinkt allemaal monopolistisch, maar de MPPC hielp met de stabilisatie van de filmindustrie gedurende de ongekende groei en verandering door de standaardisering van bepaalde dingen, zoals prijzen en efficintie. Films van de MPPC waren technisch heel goed, maar hun verhaallijnen trokken op niet veel. Daar waar de MPPC de competitie tussen de producenten wou verminderen, verscherpte het die net door zijn opkomst. Zo zijn de Independents ontstaan, zoals William Fox ea. Zij introduceerden de feature films, films die een langere lengte hadden en die op meerdere filmrolletjes waren opgenomen dus. Deze bereiken een meer gesofisticeerd publiek (slimmer). Een probleem was echter ook het copyright. Vaak werden theaterstukken verfilmd, maar door copyright werd dit moeilijker en daarom startte men maar met verfilming van oude verhalen zoals van Shakespeare, waar het copyright van verlopen was. Een opvallend feit bij de expansie van de film is het ontstaan van het sterrensysteem. Dit is afgekeken van het theater, waarbij de naam van de acteur een grote rol begint te spelen. In het 5

begin werden de namen angstvallig niet vermeld zodat de acteur geen echt fanpubliek kon creren en dus ook geen hoger salaris kon vragen. Acteurs waren toen enkel bekend onder de naam van hun personage dat ze speelden in een film. Terwijl WOI in Europa woedt, volgt er in deze periode een tweede industrialisatiefase van het Amerikaanse filmbedrijf. De macht van the Trust is voorbij en de Indepents komen aan het hoofd van de filmindustrie met hun feature films. De Independents gaan ook een verbond sluiten met elkaar (net zoals de MPPC) waarin ze een paar afspraken maken en nieuwkomers weren. Tot deze Independents behoorden oa. Paramount, Universal, MGM, Fox, Warner Bros en Columbia. We kunnen hier spreken van een oligopolie. De Hollywoodstudios krijgen ook controle over de distributie van hun films. Een fenomeen dat hier mee gepaard gaat is dat van Block booking, waarbij een vertoner hele pakketten films moet aankopen van dezelfde producent en dus niet n film kan kopen. Daarnaast had je ook nog Blind bidding, waarbij vertoners al een film gekocht nog voor er ook maar n opname gebeurd was. De studios gingen ook aan de andere kant van Amerika (de oostkust) aankloppen bij de financile wereld (wall street). Tussen 1914 en 1918 veroverde de Amerikaans filmwereld de internationale markt, een voorsprong van vier jaar die ze niet meer uit handen zullen geven.

6. Geef de economische en filmische evoluties van de Franse cinema van 1907-1918

Tussen 1898 en 1904 werd de Franse cinema gedomineerd door Georges Mlis. Vanaf 1905 echter begint zijn populariteit in te boeten ten voordele van de gebroeders Path. Charles Path bezat de patenten van de Lumires en hij ontwikkelde een nieuw soort camera die snel wijdverspreid over de hele wereld was. Ook richtte hij zijn eigen studio op in Vincennes waar de films aan de lopende band gemaakt werden. Daarnaast had Path over de hele wereld agenten die zijn films verkochten. In 1906 bouwde hij in Paijs ook de OmniaPath, een superdeluxe cinema. Met andere woorden: ze hadden in Europa een compleet monopolie over de ganse verticale structuur van de cinemawereld. Path was zelfs de distributeur van Mlis. De directeur-generaal in Paths filmstudio was Ferdinand Zecca. Hij was een voormalige musicalzanger en zijn neus voor wat mensen nu echt wilden zien, leidde tot grote financile successen. Hij was gespecialiseerd in story films en filmde regelmatig buiten en liet de camera sporadisch draaien. Zijn belangrijkste bijdrage was de course comique (comic Chase). Een komiek van Path die een echte ster werd, was dan weer Max Linder, die ook later Charlie Chaplin genspireerd heeft. Daarnaast had Path ook een wekelijkse news reel, genaamd de Path gazette. Path had maar n echte concurrent: Gaumont Pictures. Al was deze wel pakken kleiner. Het werkt net zoals Path in een verticale structuur. Van 1914 tot 1920 nam Gaumont zelfs de marktleiding van Path over. De belangrijkste regisseur bij Gaumont was Feuillade. Hij ontwikkelde de reeks Fntomas, een film bestaande uit vijf episodes. Het filmfeuilleton was geboren en het werd een enorm succes. Feuillade was tegen montage en gebruikte die dus ook niet, hij gebruikte mise-en-scne. Ook zat er bij Gaumont een cartoonist die de vader van de animatie genoemd mag worden: Emile Cohl. Door de oorlog raakte de Franse filmproductie echter in verval, maar Gaumont kon zich vestigen in Groot-Brittanni (Gaumont British) tot 1922. In 1908 ontstond dan weer la socit film dart, een vereniging van Parijse financierders (opgericht door gebroeders Lafitte), die heel wat invloed had. Het idee achter deze vereniging was het theatergaande middenklasse publiek te lokken naar de cinema door een verfilming van bekende theaterstukken. Hun eerste film was Lassassinat du duc de Guise. Deze vereniging had heel wat voordelen zoals hun technische elementen die goed waren, ze hadden goede acteurs en hun scenarios waren van hoogstaand niveau. Nadeel was dan weer hun primitieve vorm van in beeld brengen, zonder montage en heel statisch. De hype rond de film dart verdween even snel als ze gekomen was, maar ze hadden ondertussen wel een vast publiek bereikt. Na de hype bleef wel het niveau stijgen, zo kwam er de ingetogen acteerstijl (met make up) en er werden ook langere films geproduceerd.

7. Welke esthetische innovaties maakte D.W. Griffith tussen 1908-1911?

Griffith wou altijd eerst schrijver worden en deed er ook alles aan, zijn filmrolletjes even buiten beschouwing gelaten. Later werd hij aangenomen als regisseur bij Biograph. Zijn eerste film was een racistisch melodrama (the adventures of dollie). Gedurende vijf jaar regisseerde Griffith zowat 450 films van Biograph, waarmee hij ook experimenteerde met elke narratieve techniek. Hij ontwikkelde echter geen theoriev rond deze narratieve technieken, het was voor hem meer een probleem-oplossend denken van welke techniek past nu het best bij deze film?. Door zijn gexperimenteer legde hij de basis voor de klassieke Hollywoodstijl voor de langspeelfilm. Hij paste 19e eeuwse literaire principes toe op de film. Zo zorgde hij voor narratieve transparantie (kijker begeleiden en alles helder voorstellen), causale logica (gebeurtenissen in logische volgorde), intenties van personages motiveren de gebeurtenissen en conflicten tussen personages zijn de motor van het verhaal. Griffiths bijdrage aan de narratieve filmtaal kan men opdelen in 2 stukken. Ten eerste heb je de interframe innovaties (overgang van ene naar andere shot). Hier ziet Griffith het shot als een bouwsteen voor het verhaal. Vooreerst kunnen we het hier hebben over het 180-graden systeem. Dit heeft te maken met het camerastandpunt en de posities en de kijkrichting van de personages. Daarnaast experimenteert Griffith ook met cut-in. Hierbij gaat hij van panaromashots soms plots over naar close ups zodat de emoties van de personages beter in beeld komen (multiple points of view). Ook het extreem lange shot werd getest. Griffith hield zich ook bezig met nieuwe soorten montageconstructies. Om te beginnen introduceerde hij flashbacks waarbij hij de relatie tussen het gezicht van de acteur en zijn gedachten weergeeft. Daarnaast had hij ook de parallelmontage (twee gebeurtenissen op identiek moment), de alternerende montage (volgens bepaald patroon) en de accelerated montage (shots die altijd maar korter en korter worden -> last minute rescues). Ten tweede heb je dan de intraframe innovaties. Hier gaat het vooral over adaptaties van grote literaire werken zoals Shakespeare en Poe. Ook wilde Griffith het acteren professionaliseren (meer ingetogen en repetities!). Daarnaast gebruikte Griffith veel een mobiele camera, waardoor het publiek het effect kreeg soms echt mee te doen in de actie (bv travelling shot waar camera meereist op de rug van personage). Ook panaromashots en kraanshots (van op grote hoogte) om een overzicht te krijgen van het ganse gebeuren werden een feit. Griffith experimenteerde ook met de camera angle waarmee je bepaalde karakteristieken kan creren door bv de camera onderaan te zetten. Ook het faden (zwart worden van beeld) gebeurde niet meer via printers, maar in de camera zelf door het diafragma. Voorts zijn er nog een aantal interpunctietechnieken zoals iris shot (precies oog), mask, split screen (beeld opsplitsen) en de soft focus shot (half wazig).

8. Bespreek de Duitse film van voor 1918

Desondanks de Skladanowksy broers hun bioskop promootte in Berlijn tegelijkertijd met de Lumires, bleef de Duitse ontwikkeling van de cinema achterop. Een reden daarvoor lijkt te zijn dat de cinema daar vooral aantrek had van ongeletterden en werklozen. Daarom werden Duitse films ook niet serieus genomen. Enige uitzondering kan Oskar Messter worden genoemd, met zijn perfectionering van het maltezerkruis (stop-and-go motion in projector). Messter opende een kleine studio in Berlijn en maakte 100den korte entertainment films en actualits. Hij experimenteerde ook met gesynchroniseerd geluid. Tussen 1909 en 1917 hield hij zich vooral bezig met feature films, tot zijn company onder controle kwam van de UFA. Een belangrijkere ontwikkeling begon rond 1910 wanneer het Duitse theater, in navolging van de Franse film dart, interesse begon te tonen voor cinema. In 1912 verscheen zon eerste Duitse Autorenfilm. Daarnaast introduceren ze ook de psychologische kantjes in een film met bv. Der Student von Prag, die zijn ziel verkoopt. Deze film was zowat de eerste in de rij van de expressionistische films. Door de oorlog kon Duitsland heel weinig films uit Frankrijk, Amerika of Itali importeren. Enkel films uit Denemarken en Zweden, die neutraal stonden in de oorlog, konden nog gemporteerd worden naar Duitsland. Hierdoor ontstaat er een nauwe samenwerking tussen Duitse film en Scandinavische. Deze Scandinavische films zijn statig, plechtig, ingetogen geacteerd, maar bevatten heel heldere en scherpe beelden van landschappen. Onder andere Sjstrm en Stiller waren belangrijke regisseurs die ook een serieuze invloed hadden op de naoorlogse Duitse cinema. In 1917 vond ook een belangrijke gebeurtenis plaats voor de Duitse cinema: het onstaan van de Universum Film Aktiengesellschaft (UFA). Dit ontstond omwille van het te beperkte aanbod van Duitse en Scandinavische films. Het werd door een decreet opgericht en de overheid subsidieerde. De UFA was ook ontstaan omwille van de anti-Duitse propagandafilms van de geallieerden. Generaal Ludendorff kwam aan het hoofd te staan van de UFA en beval meteen de producers, distributeurs en vertoners reclame te maken voor de kwaliteitsvolle nationalistische Duitse films. De UFA zorgde mede voor de oprichting van de studios in Neubabelsberg, kortbij Berlijn. De studios waren zo goed uitgerust met alle snufjes dat ze zo konden concurreren met eender welke natie in de wereld. Na de oorlog komt de UFA in handen van privkapitaal (Deutsche bank ea.). Nu wordt het expressionisme toonaangevend in de Duitse cinema.

9. Leg uit: de Duitse expressionistische film

Na de oorlog ontstond er een artistiek klimaat waarbij men het realisme wou doorbreken in de kunst. Zo ontstonden er stromingen als surrealisme, kubisme, futurisme en expressionisme. Als we Duits expressionisme zeggen, zeggen we Das kabinet des dr Caligari van Robert Wiene. Het kabinet was de grote voorloper op gebied van expressionisme. Het was geen realistische afbeelding van de werkelijkheid, maar het crerde een psychologische atmosfeer. De decors waren ontworpen door expressionistische kunstenaars. De sets zijn een grote chaos. Het beeldt interne werkelijkheid af in externe wereld (subjectief-objectief). In Caligari wordt ook veel gewerkt met clair-obscur. Het kan omschreven worden als een Schauerfilme met angstaanjagende plots waarbij de menselijke ziel op zoek gaat naar zichzelf. Caligari zorgde voor een enorme boom van expressionistische films. Technisch gezien waren ze door de studios allemaal een voor een prachtig gemaakt, maar twee opvolgers van Caligari springen nog meer in het oog. Ten eerste Der mde Tod van Fritz Lang en Nosferatu van Murnau. Der mde Tod is een romantische allegorie die zich afspeelt in de middeleeuwen over een meisje wiens geliefde door de dood hemzelf is weggenomen. Het meisje vraagt haar geliefde terug, maar de dood geeft haar 3 verhalen over de niet succesvolle strijd tegen hem ivm liefde. Naast Der mde Tod maakte Lang ook Metropolis, waar hij samen met Schfftan het Schfftanproces introduceert, waarbij een miniatuur kan vergroot worden alsof het een reus is. Zijn werk Die Nibelungen was ook een voorbeeld voor de nazis. Naast Lang had ook Murnau een belangrijk aandeel in de Duitse expressionistische film. In Nosferatu zie je ook de invloed van de Scandinavische films. Murnau had veel oog voor landschap in deze film en trok zelfs naar Centraal-Europa om op locatie te filmen. Waar Caligaris expressionisme vooral grafisch was, was dat van Nosferatu veel meer gecinematiseerd, met camera angles, belichting en montage. Zo is de vampier steevast van onderuit gefilmd zodat hij heel groot lijkt en hij wordt zo belicht dat zijn schaduw altijd in de buurt is. De beelden van het kasteel zijn ook ruw, onbewerkt (footage). De volgende belangrijke film, Der letzte mann, van Murnau was niet meer in het genre van expressionisme, maar in dat van kammerspiel, dat expressionisme verving. Het verhaal was heel simpel, maar het werd op een speciale manier in beeld gebracht. Hier is vooral de voortdurend bewegende en subjectieve camera opvallend (camera is alsware de ogen van het personage). Je hebt enerzijds een fysisch gezichtspunt (wat het personage ziet) en een psychologisch gezichtspunt (in het hoofd, inbeelding). Naast Der letzte mann van Murnau is Variet van Pommer een film die bevestigt dat de Duitse film een serieuze invloed heeft op Hollywood.

10

10. Schets de nadagen van de Duitse Weimar-cinema (vanaf 1924) In 1924 accepteert Duitsland het Dawesplan waardoor de inflatie stopt in het land en er een meer stabiele economie komt. Dit is echter volledig in het nadeel van de Duitse cinema. Het Dawesplan beperkt namelijk de export van alle producten, en dus ook films. Veel productiehuizen verdwijnen en anderen krijgen het heel moeilijk (ook om geld te lenen). In 1925 was de UFA ei zo na bankroet, ze hadden meer dan 8 miljoen dollar verloren. Paramount en MGM zagen hun kans schoon en investeerden in UFA. Het resultaat was Parufamet Distribution Company begin 1926. Door deze overname komt er een grote stroom van Duits filmtalent richting Hollywood. Velen zullen later echter ontgoocheld terugkeren omdat ze niet mochten doen wat ze wilden. UFA blijft echter verlies maken en ene Hugenberg schiet te hulp door de Amerikaanse bedrijven uit te kopen en hoofd van UFA te worden in 1927. Hugenberg koos voor een nationalistische productie, wat leidde tot veel aandacht voor de nazis. Qua stroming ontstaat er een neue sachlichkeit, een mentaliteit van nuchter realisme en sociale themas: straatrealisme. Bekendste naam in de cinemawereld in deze stroming is Georg Wilhelm Pabst. Zijn Die freudloze gasse is wereldbekend geworden als een meesterwerk in het sociaal-realisme. In sommige landen werd deze film zelfs gecensureerd. Zijn editing was ook speciaal, genspireerd op Griffith (continuity editing, iemand praat, maar beeld switcht, dus synchronisatie is noodzakelijk). Ook de eyeline match shot (waarbij een persoon kijkt naar iets dat achter camere staat, in volgend shot zie je naar wat hij kijkt) en de shot-reverse-shot (personage kijkt naar ander personage dat buiten beeld is, daarna komt die andere in beeld terwijl de eerste achter de camera verdwijnt) werden door Pabst gentroduceerd. Kort samengevat kunnen we de ondergang van de Weimar-cinema wijten aan: - te lang vasthouden aan de kostbare formule van de spektakelfilm - steeds grotere druk van de Amerikaanse filmindustrie - massale uittocht van Duits talent - de komst van het nazisme

11

11. Wat hebben Vertov en Kuleshov voor de Russische revolutionaire

cinema betekend?
Voor de Bolsjevistische revolutie in oktober 1917 was de Russische filmindustrie voornamelijk Europees. De cinema was echter klein in Rusland, het was nog niet populair. De arbeidersklasse was te arm en de rijkeren toonden gewoonweg geen interesse. Wanneer Rusland in WOI terecht kwam wou de overheid dat er documentaires en opvoedkundige films gemaakt werden (propaganda), maar dit faalt door het tekort aan voedsel en grondstoffen en door de revolutie. In februari 1917 richtte de voorlopige parlementaire regering het Skobelev Comit op om antitsaar propagandafilms te maken. Door de revolutie in oktober 1917 valt Rusland in een driejarige burgeroorlog tussen Roden (communisten) en Witten (conservatieven). De revolutie leidde tot grote inflatie waardoor mensen niet meer met geld gingen betalen, maar in natura. Tijdens deze oorlog zagen de Bosjewieken de film als ideaal om de ideologie van de revolutie te verklaren, aangezien de Sovjetrepubliek een lappendeken van verschillende nationaliteiten was, dus was verklaring nodig. Alleen zagen de Russische filmmakers dit niet echt zitten, ze waren openlijk tegen een revolutie gekant, en vertrokken dan ook massaal naar Europa, met al hun hebben en houden. Door het handelsembargo met westerse landen kan de SU dus geen nieuw materiaal invoeren, en zit het zonder professionele dingen. De regering blijft echter niet bij de pakken zitten en schrapt het Skobelev Comit en richt in de plaats daarvan het Cinema Comit op olv de vrouwen van Lenin. Dit comit richtte onder andere een film school op in Moskou, die eigenlijk enkel propagandafilms mocht en kon maken. In deze context moeten we agitkino en agitprop vermelden. Dit zijn newsreels die naar het platteland verspreid werden om ook daar de revolutie te prediken. Net als in de politiek verandert er ook heel wat op artistiek gebied. De avant-gardekunst wil de traditionele artistieke principes doorbreken. We kunnen spreken van het Russisch Constructivisme. Hier zien ze de kunstenaar niet als eenzaat, maar de kunst is een sociale functie. Kunstwerken komen tot stand als een montage van onderdelen (machine) en ze moeten ook reacties uitlokken bij iedereen. Twee mannen hadden heel wat invloed op de Russische revolutionaire cinema: Dziga Vertov en Lev Kuleshov. Vertov was een monteur van propaganda newsreels voor het cinema comit. Eerst deed hij het gewoon aan lopende band, na een tijdje begon hij te experimenteren met montage. Hij experimenteerde zo zelfs met subliminale montage, hij kleurde beelden met de hand in, voegde tussentitels toe, Hij was ook een van de weinige pro-sovjet monteerders en noemde zich samen met een paar anderen de Kinoki (cinema eyes) die een paar radicale manifesten maakten in 1920, over de traditionele cinema die moet veranderen. Vertov en zijn collegas wilden de realiteit reproduceren met hun camera en montage zorgde dan voor een expressief en overtuigend geheel. Deze doctrine werd door Vertov Kino-glaz (cinema eye) genoemd. Zo maakt Vertov bv. 23 Kino-pravda (film waarheid) films. Zijn grootste test met het kino-oog was echter The man with a movie camera uit 1929. Dit is een documentaire op mozaekachtige wijze. Het is een meta-film (film over het maken van een film). Waarom net een meta-film? Vertov wilde aansluiten bij de manier waarop avant-gardekringen naar kunst kijken. Hij wilde film tonen vr wat het werkelijk was; een reeks beelden waarmee je een werkelijkheid kan creren.

12

Vertov lag aan de basis van zowel de experimentele film als de cinema vrit-traditie. Ook experimenteerde hij met geluid (radio-ear ipv kino-eye). Naast Vertov heb je nog een andere belangrijke figuur uit de Russische revolutionaire cinema: Lev Kuleshov. Kuleshov zat net als Vertov aan de film school in Moskou, maar zijn ideen strookten daar niet met zijn docenten, die hem verplichten zijn gedachtengang buiten school in een eigen werkgroep te vertellen. De meeste jonge radicale en innovatieve studenten kwamen naar zijn workshops, onder andere Eisenstein en Pudovkin. Eerst ging het in de workshops over hoe films maken zonder celluloid (omwille van het tekort aan materiaal toen in die periode). Daarna na het zien van Intolerance van Griffith, werd dit een van de workshops. Deze film bevatte een speciale constructie en dat werd dan ook het doel van Kuleshov: hoe creert film betekeniseffecten bij het publiek? Kuleshov deed een experiment waarbij hij een compleet expressieloos gezicht toont dat eerst kijkt naar hete soep, dan naar een dode vrouw en dan naar een blij spelend meisje. Telkens werd hetzelfde expressieloos gezicht getoond, maar mensen in de zaal dachten wel steeds dat het personage meeleefde met wat er voorts gebeurde. Kuleshov kwam dus tot twee conclusies. Ten eerste dat hetzelfde beeld verschillende interpretaties kan oproepen naargelang de beelden errond, en ten tweede is een beeld een fotografisch beeld van de realiteit. De betekenis van een beeld komt dus voort uit de film en niet uit de realiteit. Hij vond door een ander experiment ook dat filmische tijd en ruimte ondergeschikt is aan montage. In 1925 stopte de werkgroep ermee. Kuleshov maakte nog een knappe film, By the law, maar kreeg heel veel kritiek omdat hij esthetische voorrang heeft gegeven op het ideologische.

13

12. Welke troeven heeft Eisenstein toegevoegd aan de filmgeschiedenis? Eisenstein was een van de pioniers van de moderne cinema. Cook omschrijft hem zelfs als een genie. Hij was niet echt gericht op sterke verhalen vertellen, maar wel op het medium film. Hij werkte als regisseur in een Moskous theater, waar hij kennismaakte met de avant-garde en de moderne ideen. Hier leerde hij ook omgaan met een strakke organisatie die ook wel ruimte liet voor improvisatie. Ook vond hij montage heel belangrijk. Het is het creren van een respons door combinatie van bepaalde effecten onder bepaalde omstandigheden. Wanneer Eisenstein bij de FEX (Factory of Eccentric actor) bewerkte hij het theaterstuk The Wise Man. Hij deelde het niet op in scnes of acts, maar in attracties, zoals in een circus. Het publiek kreeg veel actie en veel afwisseling te zien. Door de sponsoring van zijn theater voor het maken van enkel pro-proletarische films rolt Eisenstein de filmwereld binnen. Samen met Plenyov maakte hij Strike, benvloed door Vertovs Kino-glaz. Hij wist toen echter nog niet veel van het technische aspect van films maken. Later zou hij deelnemen aan de workshop van Kuleshov en zou er in zijn kennis van techniek heel wat verandering komen. Het mag dus duidelijk zijn dat Eisenstein montage heel belangrijk vond. Hij ziet montage als een dialectisch proces. Zijn montagetheorie gaat alsvolgt: these + anthithese = synthese. De som is niet gelijk aan de afzonderlijke delen bij elkaar. Montage is dus het conflict van twee beelden waaruit een nieuwe betekenis ontstaat. De toeschouwer percipieert een film ook niet als een opeenvolging van losse beelden, maar als een gestalt, een geheel. Eisenstein introduceerde vijf vormen van montage: 1. metrische: shots laten variren in lengte, zonder rekening te houden met inhoud 2. ritmische: uitbreiding van metrische montage, gebaseerd op het ritme van beweging in de shots 3. tonale: dominante emotionele toon vormt basis voor montage 4. overtonale: synthese van metrische, ritmische en tonale montage 5. intellectuele: twee shots vormen in combinatie of in contrast met elkaar een nieuwe symbolische betekenis. Een van de meest invloedrijke films van Eisenstein (samen met Birth of a nation en Citizen kane) is Battleship Potemkin. Deze film brengt een herinnering aan de revolutie uit 1905 waarbij de Russische vloot de stad Odessa plundert. Zijn andere invloedrijke film (October) was dan weer het hoogtepunt van de intellectuele montage, al kreeg hij met deze film heel wat kritiek van publiek en partijleiding te verwerken.

14

13. Welke twee personen legden de basis voor het studiosysteem in

Hollywood?
Na WOI heeft de Amerikaanse filmindustrie zijn structuur bereikt die ongeveer 40 jaar zou blijven bestaan. De Independents hadden het gewonnen van de MPPC en bezaten hun eigen distributies en theaters. Dankzij het middenklassepubliek dat zijn weg vond naar de exotische theaters (soms tot 3.000 plaatsen) en dankzij allerhande economische factoren (muntinflatie, salarissen voor sterren, ) gingen de budgetten voor filmproducties vertienvoudigen ten opzichte van voor de oorlog. Films maken werd aan de lopende band gedaan en Wall street begon fors te investeren in film voor zowel economische als politieke redenen. Er waren echter maar 3 grote spelers op de markt: Paramount, Loews Inc. en First National. Twee personen legden de basis voor het studiosysteem: Thomas Ince en Mack Sennett. Thomas Ince begon als acteur-regisseur bij Biograph, maar richtte in 1910 zijn Inceville op in de buurt van Hollywood. In deze studio regisseerde hij meer dan 100 films, tot hij overging tot producer van films. Tussen 1914 en 1918 bouwde hij zijn Inceville om tot een echte moderne filmstudio, een prototype voor het georganiseerde studiosystem dat de komende 40 jaar de bovenhand zou nemen. In deze studio zouden meerdere films tegelijk kunnen opgenomen worden. Schrijvers zaten samen en schreven heel gedetailleerd shot per shot uit (het scenario). Ince zou dit dan samen met de regisseurs lezen en na zijn goedkeuring mocht de film gemaakt worden. Wanneer deze gemaakt was (onder een strikt tijdschema), superviseerde Ince ook het monteren en had hij het laatste woord. Deze manier van film maken stond dus geheel in contrast met de improvisatie die Griffith predikte, maar het gaf het gekapitaliseerde Amerika weer van toen. Naast Thomas Ince was Mack Sennett (die beiden tot de Triangle film corporation behoorde met Griffith) een grondlegger van het studiosysteem. Ook Sennett zette zijn eerste filmstapjes bij Biograph alvorens hij de Keystone Film Company oprichtte, waarmee hij verhuisde naar de Bison studios in Hollywood. Hier zou hij tussen 1913 en 1915 duizenden onereels opnemen en honderden feature films van het slapstick comedy genre (anarchistische visuele humor), benvloed door oa. Max Linder. De montage was vooral rapid-fire en last-minute rescue (zoals Griffith). Zijn films waren ook vaak parodien op andere films of spot met Amerikaanse sociale problemen. De eerste films regisseerde hij zelf, maar vanaf 1914 stapt hij over naar het Inceville model en werd enkel nog producer.

15

14. Vergelijk Buster Keaton met Charlie Chaplin Om te beginnen vertellen we kort even de levensloop van beiden. Charlie Chaplin komt uit de Engelse Music hall wereld, waar hij zowat zijn kindertijd ook spendeerde op het podium. Toen hij meedeed aan een Vaudeville tour in Amerika, kreeg hij een contract aangeboden bij de Keystone Film Company. In zijn eerste film speelde hij nog een typische Engelse dandy, maar vanaf zijn tweede film begon hij al meer het personage te creren waar hij zo beroemd mee is geworden, dat van de tramp. Chaplins subtiele humor botste echter met de meer agressieve slapstick van Keystone en hij tekende een contract bij Essanay, waar hij topverdiener werd en onder andere The Tramp maakte. Een jaar later kon hij nog meer verdienen bij Mutual (zowat het tiendubbele) en vertrok dus naar daar, waar onder andere The Floorwalker en The Fireman heel bekend werden. Chaplin was nu internationaal heel bekend. Hij toonde zijn ontluikend sociaal engagement (hij kaartte sociale problemen aan door humor). Daarnaast ontwikkelde hij de personages ook psychologisch (niet enkel typetjes) en was er een magie van performance (close-up van gezicht bv). In 1917 deed First National hem een miljoenenbod: 1 miljoen voor 8 films, van welke lengte dan ook. Met dit geld kon hij zijn eigen studio oprichten. De bekendste film voor First National werd The Kid, een soort autobiografisch drama/komedie. Zijn laatste film voor First National was The Pilgrim. Nadat hij vrij was van First National kon hij en doen laten wat hij wou in zijn eigen studio. Zijn eerste film was A woman of Paris, een drama, waarin hij zelf maar een klein rolletje speelde. Daarna zou zijn personage van the tramp terugkomen. Met The Great Dictator maakte hij zelfs een van de eerste anti-nazi films. Zijn laatste film in Amerika was Limelight in 1952. Daarna verhuist hij naar UK en Zwitserland waar hij A King in New York maakt, die niet in Amerika werd vertoond. Er kwam steeds meer spanning tussen Chaplin en publiek door zijn sociaalliberale kritiek. Zijn allerlaatste film was The Countess from Hong Kong in 1966. Buster Keaton kwam net als Chaplin uit de Vaudevillewereld. Hij werd daarna acteur bij de Comique Film Corporation van Schenk en Arbuckle. Schenk was ook de oprichter van de Buster Keaton Productions waar hij Keaton de vrije loop liet qua acteren en regisseren, en zelf alle financin in handen nam. Hier werden uiteindelijk 19 films gemaakt, die samen met die van Chaplin, tot het hoogtepunt van de slapstick kunnen gerekend worden. Deze films bezaten een vrij complexe structuur en fijne visueel gevoel, wat hen vrij uniek maakte in the slapstick. Zijn eerste langspeelfilm was The Saphead in 1920. Vanaf 1923 waren tworeel shorts niet meer winstgevend genoeg en bouwde Schenk de Keaton studio om om er vanaf dan twee lange films per jaar te maken. De eerste film die dan gemaakt werd was The Three Ages, die een soort parodie was op Intolerance van Griffith. Deze film bevatte ook voor het eerst the trajectory gag, waarbij perfecte timing van acteren, regisseren en montage ervoor zorgen dat het personage door een heel aantal grappen geloodst wordt die eindigen in een ontknoping van een aflevering, of een hele film. Een van zijn beste films is Our Hospitality (1923). Hier zijn vooral serieuze narratieve situaties die geleidelijk aan leiden tot een grap. Ook wordt er in deze film veel gebruik gemaakt van de sequentie shot (montage gebeurde niet zelf door Keaton). Ook hecht Keaton veel belang aan locatie en kostuums. Zijn films handelde vaak over hetzelfde: een menselijke held die geconfronteerd wordt met schijnbaar onoplosbare en onoverkomelijke problemen, wat uiteraard zorgt voor komische situaties om die problemen te voorkomen.

16

Uiteindelijk wordt zijn bedrijf overgenomen door MGM in 1928, dat hem wel belooft om hem te laten verder gaan met zijn creativiteit. Toch blijkt echter in zijn films een hand van producers van MGM te zitten. In 1933 wordt hij ontslagen omdat hij zich niet kan verzoenen met de restricties van het studio systeem. Vergelijking beide: Chaplin - Uit de Vaudeville wereld - Zeer succesvol - Sociaal engagement (tramp was sociale rebel, conflict) - Romantische benadering vrouwen - Had problemen met publiek op einde Keaton Uit de Vaudeville wereld Kende succes, maar snel voorbij Weinig met sociale onderwerpen bezig Narratieve structuur & mise-en-scne Gelaten, onverschillig, absurd Cinematografische middelen, dromerig

17

15. Waarom was de carrire van Erich von Stroheim gedoemd te

mislukken?
Erwich Stroheim kwam uit Wenen en emigreerde iets na de eeuwwisseling naar de VS. Daar voegde hij de von aan zijn naam toe en beweerde hij dat hij van de Oostenrijkse aristocratie was en ook een cavalerie-officier. Hij ging aan de slag als assistent van Griffith in onder andere Intolerance. In Griffiths Hearts of the World was hij assistent-regisseur en militair adviseur. Hij speelde er ook zijn eerste grote rol als Pruisisch officier. von Stroheim maakte tussen 1919 en 1922 drie films die alle drie handelen over seks. De eerste film heette Blind Husbands. Het was zowat de eerste naoorlogse film die over seks gaat op een gesofisticeerde manier. Zijn volgende twee films, The Devils Passkey en Foolish Wives, handelden over hetzelfde onderwerp waarbij telkens een Amerikaanse vrouw versierd wordt door een Europese legerofficier, wat telkens gepaard met documentairestijl en psychologisch realisme. Zijn derde film, Foolish Wives, duurde oorspronkelijk meer dan 5u (24-reel), maar Irving Thalberg, production manager van Universal, beval aan de monteur dat de film ingekort werd tot 14 reels (210min) en dat de tussentitels werden aangepast (minder openhartig werden). De film kostte meer dan 1 miljoen dollar en werd een gigantisch succes (succs de scandale), maar toch draaide hij een verlies van iets meer dan 250.000 dollar. Na deze trilogie begon von Stroheim aan Merry-Go-Round, een andere erotische film die de voorbode zou worden van een nieuwe trilogie. Thalberg wou dit echter niet en verving von Stroheim door een andere regisseur die de film verder afwerkte. Dit betekende meteen het einde van von Stroheim bij Universal. Maar door zijn grote bekendheid versierde hij nog geen maand later een contract bij Goldwyn pictures. Zijn eerste film daar werd een adaptatie van Frank Norris roman McTeague. Deze film duurde oorspronkelijk maar liefst 9 uur (42-reel). Uiteraard was dit te lang en Goldwyn vroeg om hem korter te maken voor de commercile doeleinden. Nu bestond de film nog uit een 22-reel (5u), wat nog steeds te lang was, zodat uiteindelijk iemand anders (Metroregisseur Ingram) de film nog heel wat inkortte. Door de fusionering van Goldwyn met Metro en Mayer tot MGM kreeg Mayer de leiding over de productie. Het eerste wat hij deed was de film nog laten inkorten door zijn assistent, Irving Thalberg. Uiteindelijk bestond de film maar uit 10 reels en werd de naam veranderd in Greed. Ondanks maar een vierde van de originele lengte te zijn, blijft Greed een meesterwerk. Het is een fel realistische en grimmige film, het equivalent van een 19e eeuwse realistische roman. De film is psychologisch zeer intensief en berust op een documentairachtige mise-en-scne. Zijn camera beweegt ook maar heel weinig, en er zijn vooral sequentieshots en long shots gebruikt. The Merry Widow was een volgende film van von Stroheim die grote successen kende. Het was zowat de eerste film die echt kort in de buurt kwam van von Stroheims intenties als regisseur. De film was met de hand ingekleurd en een shot was zelfs in technicolor gemaakt. Von Stroheim vond het welletjes geweest bij MGM nu en trok naar Celebrity pictures om volledig zijn eigen zin te doen. Het resultaat was The Wedding March. Deze film deed zijn reputatie echter geen goed bij de producers. Daarna maakte hij nog Queen Kelly, dat echter gecensureerd werd voor de expliciete scnes, wat een ramp was voor von Stroheim. De opkomst van het geluid deed de producers hem wegduwen uit de filmwereld. Hij mocht enkel nog scenarios schrijven. Fox gaf hem uiteindelijk nog een laatste kans om regisseur te worden, maar hij verkwanselde die door een soort lesbische film te maken (Walking down Broadway). Hij zou later nog wat acteren in films.

18

Het lijkt er dus op dat zijn eigenzinnigheid, zijn individualistische stijl zijn ondergang betekend hebben. Zijn aandacht voor detail en megadecors viel ook niet in goede aarde (te duur) en de lengte van zijn films moesten telkens opnieuw ingekort worden, ze waren altijd veel te lang. Men kan hem misschien een slachtoffer noemen van de big business waar alles rond geld en winstmaximalisatie draait. Von Stroheim wordt ook de laatste onafhankelijke regisseur voor WOII en laatste persoonlijke auteur van Hollywood genoemd.

19

16. Schets de technologische ontwikkeling van de geluidsfilm Er waren reeds voor de eeuwwisseling geluidsexperimenten met Sound-on-disc, waarbij het geluid op aparte drager aan de beelden werd toegevoegd. Al deze vroege systemen vertrouwden op de fonograaf om het geluidsdeel van de gefilmde performance te reproduceren. Twee fonofilmsystemen (waarmee de Edison Corporation in de VS succes boekte) waren de cinematograaf en de kinetofoon. Er waren echter drie fundamentele problemen met deze manier van werken: Gebrekkige synchronisatie (hiervoor bestonden wel enkele regulerende apparaten, maar deze waren niet perfect) Inadequate versterking voor presentatie aan een groot publiek (experimenten met luidsprekers met samengeperste lucht begonnen pas omstreeks 1910). Geringe capaciteit van de geluidsdrager (waardoor men verschillende fonografen moest gebruiken, wat een erg omslachtige manier van werken was). Tegen het begin van WO I ebde de interesse voor de geluidsfilm weg. Dit betekent echter niet dat de films geluidloos waren: vaak zorgden individuele performers of sound-effect machines voor gepaste geluidseffecten. Live muziek (via een orkest) was reeds bij het begin een onderdeel van cinema. De zoektocht naar een goedkope en efficinte manier om geluid voor films op te nemen ging verder tijdens en na de oorlog, en de experimentele focus ging nu van sound-on-disc naar sound-on-film. Door het geluid op dezelfde filmstrip als de beelden op te nemen zouden ook de synchronisatieproblemen verdwijnen. Het geluid werd aldus fotografisch geregistreerd. Enkele sleutelfiguren in de ontwikkeling waren Eugene Lauste (die de Photo-cinemafoon uitvond, dat aan de basis lag van de RCA Photophone, een van de twee grote sound-on-filmsystemen (naast Fox Movietone, cfr infra) die door Hollywood geadopteerd werden in het vroege geluidstijdperk), drie Duitse uitvinders (die de Tri-Ergon uitvonden, een systeem dat zwaar beschermd werd door internationale patenten, wat het erg duur maakte) en Lee De Forest (die een systeem uitvond dat gelijkaardig was aan het Tri-Ergon proces). Hij ontwikkelde het soundon-filmsysteem dat Hollywood uiteindelijk adopteerde, maar miste de middelen om het te promoten (zijn pogingen om Hollywoodproducers er warm voor te maken mislukten). Aanvankelijk vreesden de studios de komst van de geluidsfilm: De herinrichting van de bioscopen (voor geluid) zou erg duur uitvallen Men zit nog steeds met een overschot aan stille films die men niet meer zou kunnen gebruiken) Men zou de buitenlandse markt verliezen (bij stille films moest men enkel de tussentitels vertalen makkelijk) Decimering van het sterrenbestand (er is een nieuwe manier van acteren nodig) Bedreiging van de theaterorkesten en het personeel Warner Bros Pictures was de eerste filmstudio dat de stap naar de geluidsfilm zette. Western Electric en Bell Telephone (eigendom van AT&T) ontwikkelde de vitaphone, dat gebruik maakte van verschillende 33-toerenplaten. Warner Bros sprong mee op de kar en richtte de Vitaphone Corporation op, waaraan Warner (een kleinere filmstudio) haar lot verbond. In 1926 ging met Don Juan de eerste echte geluidsfilm in premiere. De vitaphone werd een fenomenaal succes, en de majors konden dit succes niet meer negeren: de drie (niet vijf!) grote filmstudios (MGM, Famous Players-Laski (werd later Paramount) en First National) (ook nog United Artists, maar niet helemaal zeker wat dat precies is) tekenden de Big Five Agreement, waarin

20

overeengekomen werd dat wanneer conversie noodzakelijk zou worden, men een uniform geluidssysteem zou adopteren. Dit leidde tot de promotie van rivaliserende systemen en uiteindelijk tot de overwinning van sound-on-film op sound-on-disc. Fox was de tweede studio (ook al een minor studio) die, in 1927, de stap naar geluid zette. Het bezat de Amerikaanse rechten op het Duitse Tri-Ergon sound-on-film proces, begon korte geluidsfilms te maken en deze te vertonen in bioscopen onder de naam Fox Movietone. Fox sloot ook een wederkerig contract met de Vitaphone Corporation, zodat beide organisaties gecoverd zouden zijn indien n systeem won over het andere. Ook combineerden ze hun resources om zich beter te kunnen weren tegen rivaliserende systemen. In 1928 moesten de studios de wil van het publiek (= geluid) wel volgen, en konden de grote studios kiezen uit verschillende systemen. Western Electric (onder ERPI) ontwikkelde een nieuw, gesofisticeerd sound-on-film proces, Fox kon Movietone verspreiden, en RCA kwam met de Photophone op de markt. In 1928 tekenden de grote studios allemaal agreements met Western Electrics / ERPI, en de andere studios volgden snel. In 1929 volgde het einde van de stille film: 75% van de totale productie bestond uit geluidsfilms. De totale conversiekosten bedroegen 300 miljoen USD en werden gedragen door Wall Street (leningen door de Morgan en Rockefeller groepen, die ook Western Electric en RCA controleerden. De alliantie tussen Hollywood en Wall Street werd zo alleen nog maar versterkt. De leningen werden gecompenseerd door grote winsten: Hollywood overleefde dankzij de overgang naar de geluidsfilm zelfs de Grote Depressie; Warner en Fox maakten gigantische winsten (een fusie tussen Paramount en Warner werd tegengehouden omdat dit de entertainmentindustrien tussen Paramount-Vitaphone en Fox (dat een controlling interest had in MGM) zou verdelen). Tegen 1930 werd al het geluidsmateriaal gestandaardiseerd met internationale akkoorden: in de VS werden Fox Movietone en RCA Photophone gebruikt, op het Continent het Tri-Ergon proces (van Tobis-Klangfilm). De vroege geluidsfilm was niet zonder problemen, waardoor er veel tijd zat tussen de uitvinding en de algemene toepassing): Economische problemen o Dubbing was erg duur o Net als de productie van bijkomende taalversies Vanaf 1931 waren er verbeterde systemen voor dubbing / ondertitels o Nood aan nieuwe werknemers (Broadwayacteurs (want nu was ook het spreken van acteurs van belang) en technici Esthetische problemen o Microfoons (+ grote en ingewikkelde apparatuur) immobiliseren de acteurs o En de cameras Men was dus gebonden aan de studio en had weinig bewegingsruimte o Sound-on-film legt ook de montage aan banden (lastig om beeld en geluid bij de montage synchroon te krijgen) Technische problemen: er waren drie verschillende opnamesystemen die niet met elkaar verenigbaar waren

21

Als gevolg hiervan werden in de loop der jaren nog verschillende vernieuwingen doorgevoerd: men ging met verschillende sporen (voor muziek en dialoog) werken en maakte gebruik van tracking en kleinere micros (= meer mobiliteit).

22

1. Wat versta je onder het Studio Systeem?

Het is onmogelijk om de Amerikaanse film uit de jaren 30 te begrijpen zonder het Studio Systeem onder de loep te nemen. Wall Street begon vanaf 1928 zwaar te investeren in de studios, cfr de leningen voor de soundconversie: dit was voor zowel financile als politieke redenen: films waren een medium voor massale overtuiging en propaganda tegen het Rode Gevaar. Wall Street-mensen werden zo de overseers van de filmindustrie (Wall Street had bijna totale dominantie over de studios), wat voor een hele andere manier van werken zorgde: de nadruk lag op massaproductie van films volgen vaste formules. Deze waren gebaseerd op twee principes: specialisatie (met indeling per afdeling (bvb script, regie, montage,)) en standaardisering (vaste formule voor de film; lopende bandwerk naar analogie van de automobielindustrie). De producent kreeg een dominante rol, terwijl die van de regisseur afnam: zo moest de stijl van de film overeenkomen met de stijl van de studio, zonder dat de regisseur daar veel aan te zeggen had. De industrie had een oligopolische structuur: 95% van de productie in Hollywood was in handen van 8 studios. De studios vallen onder te verdelen in verschillende categorien: The Majors (met eigen bioscopen (first-run: in stadscentra, brachten het meeste op): zij hadden dus veel zeggenschap over de vertoning van films) o MGM (grootste, gericht op de middenklasse, meest Amerikaans) o Paramount (nummer twee, verfijnd, visueel aantrekkelijk, meest Europees (Duits), films met een grotere imprint of director) o Warner Bros (nummer drie, strak productieschema (maximum economy of means), onpersoonlijk, gericht op de arbeidersklasse) o 20th Century-Fox (sterke special effects, financile problemen in de beginfase, groeiden later uit tot nummer drie) o Radio-Keith-Orpheum (RKO) (kleinste, financieel onstabiel, maar wel de studio achter Fred Astaire & Ginger Rogers en King Kong, namen het meeste risicos). The Minors: nog steeds groot, maar geen eigen bioscopen downtown en dus minder zeggenschap (distributie enkel in buitenwijken en landelijke gebieden) o Universal (toonaangevend in de jaren 20, daarna weggezakt naar minor position, low-budgetfilms als standaardproduct, onderscheidde zich in het horror/fantasie genre) o Columbia Pictures (internationale distributie, low-budget, gespecialiseerd in westerns) o United Artists (geen studio: heeft geen productiefaciliteiten en exhibition chains (bioscopen), dus werd de productie en distributie van hun films op individuele basis onderhandeld. Ze distribueren films van onafhankelijke producers en hadden aanvankelijk ook een bondgenoot binnen de Big Five (bij MGM), voor distributie van hun films in first-run theaters, maar toen die wegviel was hun geluk snel voorbij. B-studios (Poverty Row): maakten films van slechte kwaliteit, die extreem low-budget waren. Dit was een gevolg van de double bill, waarbij het publiek naast een goede Afilm, ook een B-film, cartoon en newsreel voor de prijs van n voorgeschoteld kreeg. Deze studios stonden in voor de productie van die B-films: deze stellen niets voor, maar de studios waren wel een goede leerschool voor vele regisseurs (zie p251 voor namen). Toen de majors hun eigen theater chains moesten wegdoen was de double bill niet langer winstgevend, en aldus verdwenen de B-studios. de B-film vond een nieuwe thuis in de vorm van televisieseries. 23

o Republic Pictures o Monogram Productions (de enige die na het verdwijnen van de double bill nog een tijd wist te overleven) o Grand National Films o Producers Releasing Corporation o Eagle-Lion Films Ethnic cinema: films voor een bepaalde, kleine (etnische) doelgroep, meestal van slechte kwaliteit. Etniciteit was hun belangrijkste troef, geen narratieve sterkte. Independent producers (die hun films uitbrachten via United Artists of RKO) o Samuel Goldwyn Productions o Selznick International Pictures Er heerste een structuur van verticale integratie, waarboor men (de majors toch) de macht had over productie, distributie en exploitatie. De grote studios hadden een monopoliepositie, waardoor de VS-regering een rechtzaak inspande: in 1948 werd beslist dat de studios zich moesten ontdoen van hun bioscoopzalen, wat meteen het einde van het studiosysteem betekende. Het studiosysteem bracht heel wat belangrijke regisseurs voort, zoals Josef von Sternberg, John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, George Cukor, william Wyler en Frank Capra

24

2. De invloed en het effect van de Production Code

Door de komst van de geluidsfilm kwam er een grimmig, vaak agressief realisme, en als reactie daarop een publiek protest tegen de immoraliteit van de Hollywoodfilms (zeker toen de Payne Fund studies (conclusies samengevat door HJ Forman in het populaire artikel Our Movie Made Children) in 1935 aantoonden dat films de attitudes en gedrag van kinderen kunnen benvloeden: in die tijd was dat schokkende nieuwe kennis). De reactie werd hoofdzakelijk georganiseerd door de conservatieve Katholieke Kerk, dat de Legion of Decency oprichtte, met als doel betere en meer morele films. Zij riepen op tot een nationale boycot van onfatsoenlijke films. De filmindustrie gaf gehoor aan de roep van het publiek, en in 1934 werd de Production Code Administration opgericht door Will Hays, een ultraconservatieve Republikein. Hij stelde Joseph I. Breen, een prominent Katholiek figuur, aan als hoofd van deze organisatie. Het was niet de eerste poging van Hays om de films meer te reguleren: na de schandalen uit de jaren 20 werd met de Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA, ook the Hays Office genoemd) al een zelfregulerende organisatie opgericht. Ze hielden zich echter vooral bezig met lobbyen en de PR verzorgen: het echte censureerwerk bleef beperkt, al was er wel een Purity Code met Donts and Be Carefuls, maar het engagement bleef vrijwillig. Daarna kwamen er nog enkele initiatieven, tot uiteindelijk de PCA gemaakt werd. Het betekende een totale ommekeer: van de immorele excessen van het Jazz-tijdperk ging het naar een gigantische onderdrukking van films. De PCA-procedure verliep als volgt: Voorafgaande bespreking van het thema of verhaal van de film PCA-controle van het volledige scenario Scenariobespreking in functie van noodzakelijke wijzigingen Schriftelijke goedkeuring van scenario door PCA Permanent overleg over wijzigingen in scenario tijdens opnames PCA-screening van afzonderlijke opnames en de afgeronde film Indien alles in orde was werd de film beloond met een PCA Certificate Of Approval Enkele PCA-regels: Misdaad en wraak mogen niet lonend zijn Geen expliciete misdaadtechnieken Erotiek mag slechts gesuggereerd worden Vloeken is verboden Geen criminele of komische rol voor religieuze personages De PCA had een grote invloed op de films van 1934 tot het midden van de jaren 50, en werkte zeer belemmerend voor de filmmakers. Door de morele inhoud te reguleren, werd ook de sociale inhoud van Amerikaanse films gereguleerd: zo werd de realiteit van de Grote Depressie consequent verborgen gehouden. De sociale miserie veroorzaakt door de Depressie werd niet op serieuze wijze geconfronteerd door Hollywood. Volgens de richtlijnen van de Code had de Depressie weinig tot geen invloed op het leven van de meeste mensen: er was weinig criminaliteit of corruptie, religie en de familiewaarden waren heilig en de meeste Amerikanen woonden in cottages behind white picket fences on peaceful streets onrealistisch beelden. De films vervreemden aldus van het maatschappelijke leven. De makers werden wel subtieler en inventiever: vele dingen mochten niet getoond werden, dus werkte men meer met suggestieve beelden.

25

Waarom ging de industrie akkoord om een systeem dat de facto censuur inhield te institutionaliseren? Daarvoor zijn verschillende oorzaken aan te halen: De industrie verkeerde in crisis, en een boycot van het grote publiek zou dus zeer ongelegen gekomen zijn. Een industrie die een massapubliek moet plezieren moet dat publiek geven wat het wil. Dankzij de Code kon men ook efficinter te werk gaan, door de Code als een soort blauwdruk voor de scriptschrijver te gebruiken (veel mogelijkheden in het verhaal kunnen al uitgesloten worden omdat ze simpelweg niet mogen). De Code bood dus een framework voor de opbouw van screenplays. Het bood ook een weerstand tegen het steeds stijgende anti-semitisme van die tijd: If Will Hays alone couldnt reassure the moguls Christian audience of their (Joden) decency, perhaps a code of ethics dictated by the Catholic bishops could

26

3. Welke maatregelen trof de Italiaanse cinema in de jaren 20 en 30?

Ten gevolge van concurrentie tussen Amerikaanse en Duitse industrien tijdens de jaren 20 werd de Italiaanse cinema naar de rand van de afgrond gedreven. De overgang naar de geluidsfilm verliep dan ook heel traag in Itali. In 1925 bleef er bijna niets meer over van de filmproductie: in dat jaar werden er slechts 15 Italiaanse films gemaakt (tov 150 in 1919), en de meesten waren dan nog in coproductie met andere landen. Men ondernam pogingen om de buitenlandse invasie tegen te gaan en de eigen industrie te laten herleven: zo werd in 1926 door de ondernemer Stefano Pitaluga de SASP (Societ Anonima Stefano Pitaluga) opgericht. Deze organisatie absorbeerde de grote Italiaanse studios en vormde een priv-monopolie, zonder bestraffing door de overheid. Het was een nevenbedrijf van SASP (Cines-Pittaluga) dat de eerste gesproken Italiaanse film produceerde (La Canzone DellAmore, 1930). Door de introductie van geluid richtte ook dictator Mussolini zijn aandacht op de film, wegens de enorme mogelijkheden voor propaganda. Zijn regime manipuleerde de industrie doorheen het decennium door de expansie aan te moedigen en de filminhoud te controleren. Hij gebruikte film als politiek instrument en noemde het larma piu forte = het sterkste wapen. Vanaf de tweede helft jaren twintig begon de fascistische bemoeienis met de cinema. Men streefde echter niet naar totale controle: Mussolini voerde een politiek van ondersteunende maatregelen (die bestonden over het algemeen uit economische incentieven en subsidies), met de nadruk op amusement en escapisme. Een overzicht van deze ondersteunende maatregelen: In 1924 werd L.U.C.E (= LUnione Cinematografica Educativa) opgericht. Hun opdracht: het produceren van propagandistische documentaires en bioscooopjournaals. In 1927 kreeg SASP van Mussolini de exclusieve distributierechten voor deze documentaires en bioscoopjournaals. Bescherming van de binnenlandse markt: in 1926 moest minimaal 10% van de films van eigen bodem zijn, twee jaar later werd dit cijfer opgetrokken naar 25%. Er kwamen dus strikte importquota, en tijdens WOII werden Amerikaanse films helemaal verboden. In 1935 werd E.N.I.C. (= Ente Nazionale Industrie Cinematografiche) opgericht: deze gecentraliseerde bureaucratie kreeg de controle over de distributie en exhibitie van alle films binnen de Fascistische staat. Het was via deze organisatie dat de Italiaanse staat de filmindustrie controleerde. Nog in 1935 kwam er met Centro Sperimentale della Cinematografia de eerste nationale filmschool In 1937 werden in Rome de Cinecitt-studios gebouwd, die konden rivaliseren met de Duitse Neubabelsberg-studios. Binnen het jaar brachten deze studios meer dan 80 films uit, een verdubbeling van de Italiaanse filmproductie. Het Centro Sperimentale begon, onder leiding van filmmaker Luigi Chiarini, ook met het filmtijdschrift Bianco e Nero Ook het Filmfestival van Veneti zag het levenslicht. Door al deze maatregelen steeg de output aanzienlijk: in 1939 werden er 87 Italiaanse films gemaakt. De door Mussolini gebsidieerde cinema was een enorm populair succes, maar bleef kwalitatief wel een armoedige cinema. De Italiaanse filmindustrie bleef beperkt tot een paar genres: Propagandistische (oorlogs)films Historische spektakelfilms, geconcentreerd op herosche themas uit het verleden 27

 Familie-melodramas la Hollywood De telefoni bianchi (naam komt van de glamoureuze studiosets): romantische komedies in Amerikaanse stijl. Het waren allemaal nogal glamourachtige studiofilms, die de voeling met de realiteit verloren hiertegen kwam later (vooral na WO II) een reactie, met de roep om een meer realistische cinema, gericht op het lot van de gewone man (in tegenstelling tot het herosche ideaal van het Fascisme). (meer hierover: zie slides)

28

4. Bespreek de ontwikkelingen van de 1ste en 2de avant-gardeperiode in Frankrijk

Naast de VS was Frankrijk de filmindustrie met het meest prominente nationale beeld in de jaren 30. Na WO I werd Parijs het centrum van internationale avant-garde (met ondermeer cubisme, surrealisme en dadasme), en vele intellectuelen zagen de mogelijkheid van film om een droomstaat + modernistische concepten van tijd & ruimte uit te beelden. De belangrijkste figuur hierbij was Louis Delluc, die jonge filmmakers rondom zich verzamelde om een nieuwe, authentieke Franse filmtraditie te vestigen. Die groep werd bekend als de Franse impressionistische school en vertegenwoordigde de eerste avant-garde (1921 1929, dus nog steeds in het tijdperk van de stille film). Dit alles gebeurde in een klimaat van versnipperde filmproductie, waarbij productie, distributie en exploitatie slecht op elkaar afgestemd waren (zo was de output van Frankrijk eind jaren 20 vl kleiner dan die van de VS en Duitsland). Delluc stierf reeds in 1924 (TBC), maar liet wel een knappe erfenis na: hij is verantwoordelijk voor het ontstaan van een filmhistorisch bewustzijn / discours (professionele filmschrijvers zoals Lon Moussinac begonnen een traditie van filmstudies in Frankrijk: Frankrijk werd het land met het meest geavanceerde en subtiele denkwerk over film van 1925 tot nu), en lag aan de basis van de cin-club (waarbij men in groep naar films keek en daarna op hoog niveau erover discussieerde) en het filmtijdschrift. De Franse Impressionistische Film bracht enkele belangrijke regisseurs voort: Germaine Dulac (een van de eerste vrouwelijke regisseurs, en een belangrijk figuur in de avant-garde en documentairefilm geworden) Jean Epstein (maakte surrealistische en dromerige films, met gewone mensen (uit de arbeidersklasse) en gewone (outdoor + natuurlijk, zoals een zeehaven) decors) Marcel LHerbier (meest trouw aan Delluc: abstracte vormen en visuele effecten om innerlijke gemoedstoestanden uit te beelden nadruk op emoties; cfr kenmerken) De kenmerken van de Franse Impressionistische Film: Analyse van de menselijke emotie o Zowel gericht op de emoties van de personages als van de toeschouwers o Emoties als basis van de filmische ervaring o Filmmaken vanuit een lyrische impuls (een film is hier dus geen kunstmatig opgebouwd verhaal) o Verwerping van het literair / narratieve (cinema moet niet vertellen); aanleunen bij de niet-representatieve kunsten Ontplooiing van de specifieke eigenschappen van de cinematografie: slow-motion, belichting, dubbel beeld (= metaforen), Photognie = het proces van filmen verleent het gefilmde een nieuwe kwaliteit. De nadruk ligt dus op de kwaliteit van de camera, niet van de acteurs. o D Kirsanoff: Ieder ding in de realiteit kent nog een tweede bestaan op het scherm (= door het filmen nieuwe kwaliteit voor het gefilmde, niet zomaar een simpele weergave van de realiteit) o De magie van het filmbeeld Een naturalistische, ingestogen stijl van acteren en gebruik van natuurlijke locaties (zie Epstein) en art dco-decors.

29

Een buitenbeentje was Abel Gance, tevens diegene die het meest tot de verbeelding spreekt, die de nieuwe filmtaal ontwikkelde. Hij volgde een obsessie met technische innovatie en epische vorm. Twee belangrijke films van hem: La Roue (1922-23), een montumentale, technisch hoogstaande (dazzling), hyperromantische en geregeld smaakloze film die een hele generatie Franse avant-garde filmmakers benvloedde. Napolon (1927), dat samen met Intolerance en Greed als een van de grote excentrieke meesterwerken van de stille film aanzien wordt. Het maakt gebruik van alle filmtechnieken, razendsnelle montage (te vergelijken met Intolerance), vloeiend camerawerk (door uitvinding van de lichtgewicht camera; misschien wel de meest originele prestatie van Gance) en een panoramisch effect met drie beelden dankzij Polyvision. De film werd hersneden tot 1/3e van de originele lengte voor distributie overzees, en er was geen definitieve print van het origineel tot de Brit Kevin Brownlow in 1979 de taak tot restoratie op zich nam. Dellucs invloed liet zich ook gelden in de tweede avant-gardistische periode. Deze stroming had haar roots in de literaire en artistieke bewegingen van het dadasme en surrealisme. Men maakte hierbij experimentele films van zuiver visuele sensatie, volledig gescheiden van het conventioneel narratieve: men maakte films zonder onderwerp (subject) om het met andere woorden te zeggen (een verschil met het Impressionisme, waar dit niet het geval was). Een eerste poging hiertoe werd ondernomen door Man Ray (een Amerikaan die in Parijs woonde), met Le Retour la Maison. De meest bekende (vroege) 2de avant-garde film was Entracte van Ren Clair: een betekenisloze opvolging van outrageous images. Franse avant-garde cineasten keerden zich van abstractionisme in de richting van de pozie van het alledaagse leven. Het was een surrealistische cinema, met een surrealistische filosofie: het bewerkstelligen van een synthese tussen droom en werkelijkheid door activering van het onderbewuste. De criture automatique (innerlijke driften, zonder tussenkomst van het bewustzijn, neerschrijven) was hiervoor het middel bij uitstek. Les Champs Magntiques van Breton en Soupault uit 1920 is een goed voorbeeld van zon surrealistische cinema. Het driftmatige en de droom kregen in deze stroming een centrale rol toebedeeld, en uit de films bleek een felle anti-bourgeoisattitude. Dat bleek vooral uit de films gemaakt door Luis Bunuel (geboren in Spanje): Samen met Salvador Dali maakte hij in 1929 Un chien andalou, waarbij vooral de speciale manier van opeenvolging van beelden opvalt o Het was een Freudiaanse film gedreven door een instinctmatige logica o Over de ineenstorting van de Europese cultuur tussen de oorlogen: het thema was het conflict tussen de sociale orde en het menselijk instinct. o Gewelddadige en erotische beelden, bedoeld om te shockeren o Ht prototype van de surrealistische film In hun volgende film LAge dor (1930) vallen Bunuel en Dali de religieuze en gevestigde sociale orde (het establishment) aan, waardoor ze de woede van de Franse fascisten over zich kregen: de film werd uiteindelijk verboden. Dimitri Kirsanoff maakte met Mnilmontant een van de meest opmerkelijke werken van de nieuwe avant-garde (met snel, metaforisch snijwerk) Vanaf 1929 werd het einde voor de Franse experimentele avant-garde film ingeluid: Ten gevolge van de introductie van geluid rezen de productiekosten de pan uit: in tegenstelling tot de VS en Duitsland bezat Frankrijk geen patenten voor het nieuwe 30

proces. De Franse studios waren dus overgeleverd aan de genade van Western Electric en Tobis-Klangfilm, dat gigantische sommen voor het gebruik van hun geluidsapparatuur vroeg. De individuele belangstelling van de cineasten liep uiteen Diffusie van aanvankelijk innovatieve technieken (denk: avant-garde is dus helemaal niet zo speciaal meer) Ontbreken van een duidelijk sociaal of politiek programma

31

5. Bespreek de belangrijkste cineasten van het Potisch Realisme

Het potisch realisme ging van 1934 tot 1930 en werd ingeluid door een nieuwe versnippering van de productiesector. In 1929 poogde men in Frankrijk de dreiging van de goed georganiseerde Duitse en Amerikaanse distributienetwerken tegen te gaan door de industrie te hergroeperen rond twee mammoeten: Path en Gaumont. De industrie leek het even te gaan redden, maar in 1934 gingen beide bedrijven failliet. Het einde van de Franse cinema werd voorspeld, maar in plaats daarvan kwam een periode met enorme creatieve groei. Door de val van de studios keerrde men terug naar een systeem van onafhankelijke productie: er waren meer dan 300 kleine productiefirmas, die allen gingen experimenteren en de regisseurs opnieuw meer controle over het productieproces boden (itt het studiosysteem, waarbij de regisseur veel minder te zeggen heeft). Het resultaat: een verdubbelde output (van 1929 tot 1938) en creatieve bloei. Het potisch realisme was predominant in deze periode, en was een mix tussen lyriek en realisme. Men ging artistiek afwijken van platgereden paden. Deze stijl werd benvloed door ondermeer Ren Clair (cfr supra; in 1934 naar de VS vertrokken) en Jean Vigo. Vigo overleed in 1934 en staat bekend als de aankondiger van het potisch realisme. Zijn belangrijkste films: Zro de conduite: een autobiografisch meesterwerk, over een anarchistisch onderwerp (opstand op een internaat; tegen de repressie van de bourgeoisie), waardoor deze film verboden werd door de Franse autoriteiten. Deze film heeft veel invloed op latere cineasten gehad. LAtalante: weinig verhaal, sprookjesachtig: krachtig lyrisch gedicht over leven en liefde. Het potisch realisme zelf bestond uit twee fasen: de eerste fase was optimistisch getint. De linkse partijen groepeerden zich (om weerstand tegen het groeiende fascisme te bieden) in het Front Populaire, onder leiding van de socialist Lon Blum (die in 1936 ook kort premier werd). Het was deze groepering die de eerste, optimistische fase creerde, die van 1935 tot 1937 liep. Het hoogtepunt van deze fase werd gemaakt door Jacques Feyder, die in 1935 La Kermesse Hroique maakte: een prachtige kostuumfilm met een mise-en-scne gebaseerd op de schilderijen van de Vlaamse meesters. Deze film werd na de Nazi-invasie geband door Goebbels, omdat er grappend met de collaboratie met de vijand werd omgesprongen. De tweede fase van het potisch realisme was veel pessimistischer, en kwam er als gevolg van de mislukking van het Front Populaire en de angst voor het fascisme. De belangrijkste regisseurs: Marcel Carn, die samenwerkte met de poet Jacqus Prevert voor zijn films. Hun films toonden een fatalistisch universum (te vergelijken met de existentile leegte van ondermeer Camus), waarin een romantisch pessimisme overheerste. Voorbeelden: o Quai des brmes (1938): enorm fatalistisch, in zo een hoge mate dat een woordvoerder van de Vichyregering zei: If we have lost the war, it is because of Quai des brmes. o Le jour se leve (1939): over een gewone man die onherroepelijk vastgezet wordt door het lot (trapped by fate). Tegelijkertijd metafysisch en realistisch. Deze film werd verboden in nazi-Europa. Beide films hadden Jean Gabin in de hoofdrol, die (reeds sinds Pp Le Moko (1937, Julien Duvivier)) het archetype van de tragische held werd. Ook in deze twee films schittert hij in zon gedoemde rol. 32

 Jean Renoir: de grootste en meest invloedrijke regisseur die het Franse potisch realisme voortbracht. Zijn eerste films waren commercile mislukkingen, waarna hij overschakelde op een meer documentaire-gerichte stijl. Zijn films hadden steevast een humanistische en anarchistische (door het bourgeoisieleven tegenover het gewone volk te plaatsen) inslag. Hij had commentaar op de afbrokkeling van politieke en sociale structuren, en uit zijn films blijkt een toenemend politiek engagement. Zijn belangrijkste films: o La Chienne (1932): zijn eerste belangrijke geluidsfilm, met een hoge graad van sociaal realisme (bourgeois versus gewone volk; anarchie) o Le Crime de Monsieur Lange (1935): gemaakt in samenwerking met Prvert, op het hoogtepunt van de electorale triomf van het Front Populaire. Het is een politieke parabel, over de noodzaak van collectieve actie tegen de corruptie van het kapitalisme. Deze film werd gemaakt in de nieuwe geest van de sociale toewijding die de laatste vooroorlogse films van Renoir zouden kleuren. o La Vie Est Nous (1936): een electorale propagandafilm voor de communistische partij. Deze werd geband uit de commercile bioscopen, maar kende een groot succes in de ondergronde cin-clubs. o La Grande Illusion (1937): an enduring masterpiece; beeldt de Europese samenleving uit die op de rand van culturele instorting staat. Het pleit voor de voorrang van menselijke relaties op klasse- en nationale strijd. De nutteloosheid van oorlog wordt benadrukt (ontmaskert de illusie dat oorlogen oplossingen te bieden hebben, in plaats daarvan: nadruk op een verdraagzame samenleving), en de film onderstreept het belang van internationale solidariteit om deze grande illusion van het menselijke ras te bestrijden. Hij maakt gebruik van deepfocus en scnelange shots, wat bijdraagt aan een dramatisch effect. o La Rgle du Jeu (1939): zijn grootste meesterwerk, een elegante tragikomedie met een kritische blik op de vooroorlogse Franse samenleving. De film gaat over sociale instorting en culturele decadentie, waarbij de maatschappij een collectieve leugen is geworden. De reacties op deze film waren enorm: ze veroorzaakte zelfs politieke rellen bij de premiere, en werd uiteindelijk in 1939 verboden door het leger omdat ze te demoraliserend was. Renoir stond op de zwarte lijst van de nazis omwille van zijn linkse sympathien, en moest na de invasie emigreren naar de VS. Hij maakte nog veel films (zowel in de VS als opnieuw in Frankrijk), maar bereikte nooit meer het succes van La Rgle du Jeu.

33

6. Leg uit op welke manier Orson Welles met Citizen Kane een revolutionaire bijdrage geleverd heeft aan de naoorlogse film
Orson Welles heeft de cinema substantieel gewijzigd. Hij kreeg in 1939 van RKO (dat in financile moeilijkheden verkeerde) de volledige controle over elk aspect van de productie, en dat was niet de gewoonte voor de Hollywoodfilms. De klassieke Hollywoodregisseur was namelijk geen vernieuwer van de filmtaal. Zoals al bleek in het hoofdstuk over het studiosysteem, was de klassieke Hollywoodcinema geen cinema van het experiment. De grote regisseurs bleven met hun eigen stijl en thematiek binnen de grenzen van de klassieke Hollywoodcinema, dat in hoofdzaak een verfijning van Griffiths traditionele filmtaal was. Elke film was n filmisch geheel met dezelfde basiseigenschappen. Orson Welles was een outsider die de klassieke Hollywood-esthetiek doorbrak. Hij werd hierbij vooral benvloed door de Kammerspielfilm, het Duitse expressionisme en het Franse potisch realisme. In 1941 maakte hij Citizen Kane, een legendarische cryptobiografie over de meest machtige press lord uit de VS: William Hearst. Deze film zorgde voor innovaties op tal van vlakken: Fotografische innovaties (vooral dankzij de briljante director of photography Gregg Toland). o De klassieke Hollywoodfotografie is gebaseerd op visuele centers of interests (de camera richt zich op een specifieke deel, dat deel waarop men moet letten voor het verhaal: het verhaal wordt dus op een heldere manier verteld). In deze stijl domineren close-ups en medium shots: de blik van de kijker wordt dus gestuurd (naar specifieke delen, men wil vermijden dat de kijker verdwaalt). John Ford en William Wyler gingen hiertegen in verzet: volgens hen was de autonomie van de kijkersblik belangrijk. De kijker kiest zelf waar hij zijn aandacht op richt en moet dus niet gestuurd worden. o Orson Welles bouwde op hen voort, ondermeer door het gebruik van long shots in combinatie met sequentieshots (ook long takes genoemd: constante, lange shots waarin niet geknipt wordt: de shot bevat zo veel meer info). De primaire bezorgdheid van de long-take is niet het opeenvolgen van beelden (zoals in montage), maar de disposition of space within the frame. Citizen Kane had zo een zeer aparte camera-esthetiek. Toland perfectioneerde een methode van deepfocus filmwerk, met een ongeziene dieptewerking (de regel tot dan was een relatief smalle (shallow) focus, maar Toland experimenteerde veel en graag) en een breed blikveld. Dankzij deep-focus kon Welles met n shot een grote hoeveelheid narratieve en thematische informatie communiceren, waar bij een conventioneel bewerkte scne vele shots voor nodig zouden geweest zijn (zie p 329). Een voorbeeld van zon deep-focus: wanneer vier personen in vier verschillende lagen van het beeld staan, wordt met n vlotte camerabeweging (zonder dcoupage) van buiten naar binnen gegaan; een typisch Orson Wellesbeeld (ander voorbeeld: p 331). (DENK: men filmde alles in long takes (dus zonder te knippen), waarbij men gebruik maakte van deep-focus, om alles goed in beeld te krijgen) o Tot slot maakte Welles ook gebruik van lage camerastandpunten (voor dieptepunten van personages, vooral bij scnes met de figuur van Kane) en zien we een expressionistisch gebruik van licht en schaduw: low key of chiaroscuro licht. De twee grote lichtstijlen bij Kane: enerzijds scherp, high-contrast daglicht

34

(geassocieerd met de jeugd van Kane, die steeds machtiger wordt), anderzijds donker schemerlicht (karakteriseert zijn corruptie). Auditieve innovaties: o Overlappend geluid: verschillende geluidslagen tegelijk (mensen spreken dus niet na elkaar, zoals on stage, maar allemaal tegelijkertijd: een gedeelte van wat gezegd wordt gaat zo verloren); dit is de akoestische equivalent van de deep focus. o lightning mix: sprongen in tijd & ruimte: een iemand begint een zin, een ander in een andere scne maakt hem af. Kanes groei van kind tot volwassene wordt zo op een paar seconden overgebracht (zie p330 voor het voorbeeld). Theatrale acteerstijl: de naturalistische Hollywood-stijl is ouderwets Narratieve innovaties (met dank aan co-scenarist Herman Manckiewicz): o Multiperspectivische vertelstructuur (vijf verschillende personen op de voorgrond) o Ontbreken van een centrale protagonist (personages blijven ambigu) o Complexe temporele structuur (met flashbacks en tijdsprongen) o Relatief open einde (vragen blijven onbeantwoord) Citizen Kane was radicaal en experimenteel. Deze film werd dan ook een financile flop, maar dat was misschien nog meer te wijten aan het aura of fear dat in Hollywood hing (de pers van Hearst (zij vonden de film een weinig flatterend beeld van hun meester) zorgde voor veel negatieve publiciteit, wat het voor Kane moeilijk maakte om bookings en reclame te verkrijgen). De film werd wel erg populair in het arthouse circuit. Na de flop van CK kreeg Orson Welles nooit meer de leiding over een Hollywood-filmproject. Nadien kende Welles een erg onregelmatige carrire, die toch vooral bergaf ging. Hij was wispelturig, moeilijk om mee te werken en veel films bleven onafgewerkt. The Magnificent Ambersons (1942) werd hem uithanden genomen en werd volledig hersneden, met een volledig incongruent happy end. Het blijft echter een grootse film. Journey into Fear, werd net als The Magnificent Ambersons een fiasco. Hierdoor werd hij van het project Its All True gehaald, dat uiteindelijk nooit af raakte. Welles werd ontslagen, en dit werd het begin van de vte tussen Welles en de Amerikaanse filmindustrie. De rest van zijn films waren meestal B-films, met kleine budgetten: The Stranger: wordt aanzien als zijn slechtste film, maar was wel een commercieel succes The Lady From Shanghai: technisch een wonder, maar een onoverzichtelijk plot financile mislukking Macbeth: sterk hersneden buiten Welles medeweten Hierna verhuisde hij naar Europa: geen grote technische en financile middelen meer, maar wel creatieve vrijheid. Hierdoor waren zijn Europese films technisch imperfect, maar imaginatief onbeperkt: Othello: won een prijs op het Filmfestival van Cannes Mr. Arkadin: bijzonder low-budget; an ambitious and intermittently brilliant failure Touch Of Evil: opnieuw in Hollywood gemaakt, wordt aanzien als een van zn meesterwerken, maar werd opnieuw een financile flop. The Trial: deze werd opnieuw in Europa gemaakt. Welles had hiervoor alle touwtjes in handen, maar het resultaat was teleurstellend. Chimes At Midnight: zijn laatste afgewerkte film, wordt aanzien als een meesterwerk. 35

 Welles produceerde vijf meesterwerken: Citizen Kane, The Magnificent Ambersons, The Lady From Shanghai, Touch Of Evil en Chimes at Midnight. Ook zijn adapties van Shakespeare (Othello en Macbeth) waren grote bijdrages aan het genre, en met Citizen Kane maakte hij de eerste moderne soundfilm, waarbij hij op efficinte wijze de esthetica van de long take (of: de dieptecompositie) introduceerde.

36