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El mejor medio plstico carece de virtud por s mismo y slo el empleo que de l hace el artista es capaz de drsela.
Ren Berger Arquitectura gruyere, TALADRADA, al servicio del recorrido diario de la luz solar. Sin luz los ojos no pueden apreciar ninguna forma, ningn color, ningn espacio, ningn movimiento
ARTE BIZANTINO S. VI. Santa Sofa, catedral de Constantinopla (Turqua) vista interior de la gran cpula central
Objetivo:
Abordar el espacio pictrico a travs de la utilizacin del agente plstico de la LUZ.
PINTAR:
PENSANDO en la luz.
PERSPECTIVA CROMTICA: Basada en el CONTRASTE del COLOR. > > > La resultante es un arte en DOS DIMENSIONES.
Arte Romnico: Visin de San Ambrosio, vidriera, siglo XII. Catedral de Le Mans
La veneracin a la Virgen Mara aumenta con el fondo dorado de teselas. La luz envuelve a la figura y la sita en un espacio mstico. El color tiene connotaciones sagradas.
Frente al icono bizantino, hiertico y esttico, GIOTTO INTRODUCE EL PERSONAJE MS VIVO y natural . La perspectiva anuncia el arte en TRES DIMENSIONES.
Para la luz, el fondo azul: transforma el lenguaje plstico. Recorta la escena y la lleva al terreno de lo humano = las figuras estn, ahora, ms cercanas al espectador.
Giotto, Homenaje de un hombre sencillo, Ass, Iglesia Superior de San Francisco. Freso sobre pared, 270 x 230 cm., 1300
Cambiar el fondo de la composicin propicia, sobre el espectador sensaciones diferentes: lo sagrado versus lo terrenal.
Perspectiva: gradiente en los tamaos Luz: gradiente en la intensidad - Luz lateral ms contraste / luz frontal - La forma cortante / forma difusa - Color saturado / color en grisalla Materia: gradiente en la textura - Objetos con relieve / objetos difusos
ORIGEN - NATURAL
La luz lateral en la pintura costumbrista del pintor barroco Vermeer es difusa y envolvente. El contraste es equilibrado todo aparece delimitado por la lnea, sin sobresaltos y de forma armnica: suelo, cortina, mobiliario, vestidos
ORIGEN - NATURAL
En apariencia su pintura parece simple: los valores del color no se enfrentan, sino que se unen de forma armoniosa y dulce. La representacin de lo cotidiano conmueve y evoca.
ORIGEN - NATURAL
En La joven de la perla se acerca al tenebrismo (Caravaggio) aunque no llega a ser dramtico. Realza el equilibrio entre luz y sombra: predominan la serenidad en el gesto y la mirada placentera.
El claroscuro = al valor del color en relacin con la intensidad luminosa (degradacin). La luz lateral en Caravaggio organiza y centra el foco de la composicin con dramatismo. El fondo oscuro, sin apenas detalles, sirve de alto contraste para la mancha clara del objeto central de la pintura: el cuerpo del hroe y la cabeza del gigante.
Caravaggio, David con la cabeza de Goliat. 125 x 100 cm., 1605-06
El claroscuro en Caravaggio se vuelve artificial: las figuras parecen pertenecer a un decorado, alejadas de la realidad. Las figuras parecen posar frente a una cmara... como si hubieran sido colocadas en una posicin determinada antes de ser captada por el ojo del pintor.
El claroscuro en El Greco se vuelve lrico, mstico, aunque tambin es apasionado. El dibujo se altera, se alargan las formas el modelado se vuelve agudo y las figuras parecen salir del cuadro. Las figuras se elevan... se retuercen, y se hacen crebles La luz emana del cuadro y se proyecta hacia fuera en todas las direcciones.
El Greco, La adoracin de los pastores. leo sobre tela. 320 x 180 cm., 1612-14
De las pocas obras no religiosas pintadas por El Greco, destaca El sopln, donde el retratado no pertenece a la realeza ni al mbito religioso. Su rostro es iluminado con gran intensidad por una fuente de luz a la que sopla el menor. Las lneas desaparecen y se confunden con el modelado. El fondo aumenta el relieve de la figura.
El claroscuro en Rembrandt se torna majestuoso, y natural: la figura no se aleja de la realidad. El fondo no se despega de la figura, ni la asla, sino que se integra con ella.
Su pintura habla de la vida de la muerte del paso del tiempo. Las lneas en La Tour, recortan las formas, y el modelado es rotundo, parco, y elude los detalles anecdticos.
ORIGEN - NATURAL
Para los impresionistas, la preocupacin mxima radica en la luz y sus efectos sobre las cosas. Se pintan las sensaciones que se perciben. El color sugiere la forma. Lo perfilado, el recorte no tiene sentido para los impresionistas.
Claude Monet, Impresin, Sol naciente. leo sobre lienzo, 48 x 53 cm., 1872
ORIGEN - NATURAL
Claude Monet, Catedral de Rouen. leo sobre lienzo, 106 x 73 cm., 1884 Efecto maana
ORIGEN - NATURAL
Claude Monet, Catedral de Rouen. leo sobre lienzo, 91 x 63 cm., 1884 Primer sol
ORIGEN - NATURAL
Claude Monet, Catedral de Rouen. leo sobre lienzo, 107 x 73 cm., 1884 A pleno sol
ORIGEN - NATURAL
Claude Monet, Catedral de Rouen. leo sobre lienzo, 100 x 65 cm., 1884 Tiempo gris
ORIGEN - NATURAL
Edouard Manet, El desayuno sobre la hierba. leo sobre tela, 208 x 264 cm., 1863
ORIGEN - NATURAL
Gustave Caillebotte, Hombre de espaldas en la ventana. leo sobre tela, 117,3 x 82,8 cm., 1876
ORIGEN - NATURAL
Gustave Caillebotte, Pars, un da de lluvia. leo sobre tela, 209 x 300 cm., 1877
ORIGEN - NATURAL
Ms que modelar oscureciendo mediante degradacin regular desde el ms claro hasta el ms oscuro (a la manera clsica renacentista), las sombras se construyen con otro color: el complementario.
Claude Monet, El puente del ferrocarril, Argenteuil. leo sobre tela, 58,2 x 97,2 cm., 1873
ORIGEN - NATURAL
ORIGEN - NATURAL
Una obra nunca se acaba, sino que se llega al lmite de las propias posibilidades". Antonio Lpez
Antonio Lpez, La Gran Va. leo sobre tabla, 90,5 x 93,5 cm, 1974-1981
Carmen Laffn, Ins Laffn en la cuna. leo sobre lienzo, 170 x 195,5 cm., 1995
Carmen Laffn, Bodegn en el coto. leo sobre lienzo, 73 x 120 cm., 1995-96
ORIGEN - ARTIFICIAL - Permite aplicar un factor dramtico a lo representado por sus grandes contrastes. - Ventajas: - Podemos trabajar a cualquier hora por su estabilidad. - Gran variedad en la actualidad, con diferentes intensidades, colores, etc. - Podemos variar su accin con respecto al modelo: incrementando su nmero, modificando el color, etc.
ORIGEN - ARTIFICIAL
Edward Hopper. Nighthawks. leo sobre tela, 84.1 x 152.4 cm, 1942
ORIGEN - ARTIFICIAL
Gustavo Bacarisas, Sevilla en Fiestas. leo sobre tela, 300 x 250 x 3 cm (aprox.?), 1915
La luz en Juan Carlos Lzaro lo invade todo y est al servicio de la propia pintura, NO AL SERVICIO DE LO REPRESENTADO.
Juan Carlos Lzaro, Pintura, Ref. 67. leo sobre tabla. 46 x 55 cm., 2001
Juan Carlos Lzaro, Pintura, Ref. 39. leo sobre tabla. 38 x 46 cm., 2001
Bibliografa ARNHEIM, Rudolf: Arte y Percepcin visual. Madrid (Alianza Forma), 1981. Berger, Ren, El conocimiento de la pintura. Barcelona (Ed, Moguer) Vol. 45, 1976. BERGER, Ren: El conocimiento de la pintura. Barcelona (Editorial Noguer), Vol. 45. 1976. BIRN, Jeremy, Tcnicas de iluminacin y render. Madrid (Anaya Multimedia), 2001. JIMNEZ BURILLO, Pablo, Luz de Gas. La noche y sus fantasmas en la Pintura Espaola 18801930. Madrid (Fundacin Cultural Mapfre Vida), 2005. MEDINA DE VARGAS, Raquel, La luz en la pintura. Un factor plstico. El siglo XVII. Barcelona (Promociones y Publicaciones Universitarias), 1988. REYERO, Carlos, La luz artificial en la pintura moderna. Oviedo (Ediciones Nobel), 2002 TANIZAKI, Junichiro, El elogio de la sombra. Madrid (Siruela), 1994.