[O CINEMA E A DITADURA: O CASO PORTUGUS]

Abril de 2011

RESUMO
A investigao por ns efectuada insere-se na cadeira de Histria Contempornea de Portugal. O presente trabalho visa, no seu objectivo mais basilar, verificar at que ponto o poder da propaganda era perceptvel e influenciava o cinema portugus da poca do Estado Novo. Vamos ainda procurar evidncias dessa mesma propaganda em filmes produzidos. nosso objectivo tentar realar a tentativa do Regime de, nas produes cinematogrficas, incluir as ideias salazaristas.

Palavras-Chave: Cinema, Propaganda, Regime

ABSTRACT

The investigation carried out by us is part of the subject of Histria Contempornea de Portugal. The present work aims, in its most basic purpose, to consider how far the power of advertising was perceived and influenced on the era of Portuguese cinema in Estado Novo. Well also look for evidences of that propaganda on films made. Our goal is to highlight the attempt by the Regime, in films, to include Salazars ideas.

Keywords: Cinema, Propaganda, Regime

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INTRODUO
O presente trabalho insere-se na cadeira de Histria Contempornea de Portugal, como trabalho final de avaliao disciplina. Foi-nos requerido pela docente, a Professora Helena Lima. Numa primeira fase, optmos por ter como tema A Propaganda no Estado Novo. Aps uma pesquisa inicial, chegmos concluso que era um tema demasiado extenso para o que era requerido. Optmos, assim, por cingir a nossa pesquisa a uma das reas mais notveis da propaganda do Estado Novo: o cinema. Procuramos, com este trabalho, avaliar as marcas da ideologia salazarista no cinema portugus produzido durante a vigncia do Estado Novo e averiguar at que ponto essas marcas se reflectem, efectivamente, nos enredos e argumentos dos filmes. Este estudo aborda, ainda, distintos aspectos relacionados com a sociedade e cultura nacional, nomeadamente, procura traar as linhas orientadoras do estado na nao poca, seguramente influenciada pelas ideologias ditatoriais do regime uma temtica que, na linha de tudo o que se relaciona com o perodo do Estado Novo, est envolto numa certa dvida. Nem todos os factos so conhecidos, dado o secretismo que sempre marcou a governao salazarista. O cinema no foge regra. Apesar disso, passos importantes tm vindo a ser dados no sentido de apurar mais e melhor informao. Precisamente por isso, todos os estudos sobre a rea so incompletos, apesar de serem vrios. Com o passar dos anos, e a descoberta de mais elementos sobre o Regime, espera-se que a investigao v obtendo mais resultados e concluses mais apuradas, continuando a trajectria actual. Este trabalho pretende, pois, consciencializar os leitores, no sentido de auxiliar a estabelecer e formular uma opinio realista e fundamentada relativamente ao cinema feito sob os auspcios de Salazar. Ainda que tenha um propsito meramente acadmico, para qualquer interessado em conhecer e contactar com o passado mais recente do nosso pas ele significa muito mais do que isso.

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Consideramos ser legtimo afirmar que o recurso a estas pginas no exclui a necessria consulta a obras de maior referncia, seguramente mais aprofundadas e meritrias nesta temtica.

CORPO DE ANLISE E CONSIDERAES METEDOLGICAS

Procurando uma comprovao emprica e, sobretudo, consistente da investigao em questo, assume-se evidente a necessidade de definio de um mtodo de anlise que em nada nico (Vreese, 2005). De facto, a partir da literatura que constatamos uma anlise de frames, na maioria de estudos cuja ndole se relaciona com o aqui exposto. Se pesquisa pretende a procura de alguma coisa nova e desconhecida, no nosso caso, conhecimento novo, relevante terica e socialmente fidedigno (LUNA, 1999, p.15), fundamental que se sigam alguns passos bem definidos e organizados. No podem ser realizados aleatoriamente, j que, de certo modo, eles constituem um sistema cuja sequncia correcta fundamental, sob pena de no se chegar a lugar algum. Para isso, bsico conhecerem-se os paradigmas existentes e estabelecer, com clareza, os mtodos a serem seguidos para que se chegue aos objectivos pretendidos. Por outras palavras, pesquisa o elemento que transforma cincia, tecnologia, bens e homens em cincia (). a busca do conhecimento cientfico pelo homem que, para isso, utiliza produtos e informao cientfica e tecnolgica (KUNSCH apud MOREIRA et VIEIRA, 2006, p.31 e ss) Em termos metodolgicos, optmos por nortear a nossa pesquisa com obras de autores conceituados na rea, conjugando-as com alguns ensaios acadmicos. Temos, com isto, uma base de pesquisa diversificada. Possibilita a obteno de informao com pontos de vista vrios e auxilia-nos a evitar entrada no campo da tendenciosidade e parcialidade. Apesar disso, algo que, por mais que se tente, nunca se consegue evitar na totalidade.

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Do ponto de vista bibliogrfico, recorremos, maioritariamente, obra do Professor Lus Torgal, Estados Novos, Estado Novo. um autor consagrado e portugus. Poder ser visto como uma autoridade no assunto, dada sua extensa bibliografia no assunto e aos muitos anos que leva quer no professorado quer na investigao, na rea de Histria. Complementmos a nossa base bibliogrfica com a obra de Alberto Pena Rodrguez El gran aliado de Franco. Portugal y la Guerra Civil Espaola: prensa, radio, cine y propaganda. um autor espanhol, com um ponto de vista distinto do primeiro. Por fim, usamos uma terceira obra de Lus de Pina, A aventura do cinema portugus. Estas diferenas permitem realar e reforar a diversidade de opinies por ns pretendida e atrs referida. Temos ainda um ensaio acadmicos que, na nossa opinio, um excelente complemento investigao. No nos podemos cingir a ele, uma vez que os seus autores no possuem credibilidade para serem tomados como fontes a serem citadas. No entanto, uma vez que seguem as regras do trabalho acadmico, deduz-se que os factos sejam verdadeiros e apresentados com rigor e objectividade. Assim, podem ser vistos como uma boa base e um ponto de partida para a obteno das nossas prprias concluses. Em suma, centraremos a nossa pesquisa nas obras atrs citadas, complementadas com os ensaios acadmicos. Por fim, conjugaremos a anlise com a nossa prpria anlise dos factos e reflexo pessoal. No nosso entender, qualquer trabalho tem sempre de garantir a possibilidade de uma anlise crtica dos factos por parte do autor, promovendo assim uma maior aproximao temtica escolhida. Atravs deste procedimento, pretendemos evidenciar e analisar as marcas da ideologia do regime vigente no cinema portugus produzido durante o perodo do Estado Novo.

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DESENVOLVIMENTO
O espectador de cinema um ser passivo, mais desarmado que o leitor ou que o simples ouvinte. A prpria atmosfera das sesses de cinema, com a sua treva indispensvel, ajuda essa passividade, essa espcie de sono com os olhos abertos Quase se poderia afirmar que no chega a ser necessrio olhar para o ecr porque so as prprias imagens dos filmes que se encarregam de entrar docemente, quase sem nos despertar, nos nossos olhos simplesmente abertos. Antnio Ferro Grandezas e misria do cinema portugus In Teatro e Cinema

A inculcao do sistema ideolgico de valores do Estado Novo no cinema portugus das dcadas de 30 e 40
O cinema, principal temtica a desenvolver ao logo do nosso trabalho, como o meio de massas e para as massas que , tem-se assumido como um indiscutvel agente socializador na criao do imaginrio colectivo e na integrao e construo da realidade do indivduo ao longo dos tempos.

No longo percurso que o cinema teve de atravessar at se constituir como arte por direito prprio e, consequentemente, como veculo cultural, GEADA (1998, p.55) destaca o momento inicial, em que o cinema pretendeu ser considerado como um espectculo ideal para a famlia , o que obrigou a herdar temas e normas formais (transmisso de valores ticos, por exemplo) do teatro e da literatura, nesta altura artes j consagradas.

Nos primrdios do cinema, Arnheim (citado por GEADA, 1998, p. 10), um dos tericos mais perspicazes, interveio no sentido de afirmar o cinema como arte, considerando que o filme apresenta o mundo no s objectivamente, mas tambm
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subjectivamente. Cria novas realidades, em que as coisas podem ser multiplicadas; pode inverter os seus movimentos e aces, distorc-las, arras-las ou aceler-las. D vida a mundos mgicos onde no existe a gravidade, onde foras misteriosas fazem mover objectos inanimados e onde objectos partidos voltam a ficar inteiros. Cria relaes simblicas entre acontecimentos e objectos que no tm qualquer ligao na realidade.

O perodo de ditadura que acompanhou Portugal por quase 50 anos deixou um legado social que se estende por geraes at realidade actual. A inculcao de valores imposta pelo regime estendeu-se em diversos domnios da vida social, encontrando-se presente de forma latente ou expressa nas demais esferas, uma vez que o Estado Novo, detentor de um sistema ideolgico bem organizado, procurou reproduzi-lo no imaginrio social atravs das mais diversas estratgias.

Desde os primrdios do cinema mudo em Portugal que a implementao da indstria cinematogrfica tem percorrido caminhos tenebrosos no que respeita sua penetrao na cultura portuguesa. No obstante, no perodo compreendido entre 1933 (ano de exibio do filme A Cano de Lisboa) e 1949 viveram-se tempos de grandes sucessos cinematogrficos que marcaram o ponto de encontro entre o povo e o mundo do cinema. O sucesso adquirido por estas pelculas conferiu a este perodo a nomenclatura de dcada de ouro do cinema portugus, conceito que se mantm at aos dias de hoje.

ainda importante mencionar que este perodo ureo do ciclo cinematogrfico portugus se insere numa poca tenebrosa da histria de Portugal a ditadura do Estado Novo. O regime liderado Salazar teve o seu incio em 1926 e estendeu-se at 1974, ano em que a revoluo dos cravos ps termo a este ciclo de opresso. No obstante, o regime do Estado Novo deixou um legado social que se estende por geraes at realidade actual. A inculcao do sistema de valores, baseado na trilogia salazarista Deus-Ptria-Famlia, multiplicou-se em diversos domnios da vida social, encontrando-se presente, de forma latente ou expressa, nas demais esferas. Neste

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mbito o cinema assumiu-se como um agente de inculcao do sistema de representaes ideolgicas do regime do Estado Novo.

De todas as artes o cinema para ns a mais importante. Esta declarao de Lenine (citado por GEADA, 1998, p. 85), perante um pas arrasado pela fome e pela guerra civil, no mnimo, sintomtica. O cinema tinha uma importncia dupla, na medida em que entretia colectivamente uma populao que vivia em condies difceis e, por outro lado, funcionava como mquina de propaganda dos ideais comunistas. Por outras palavras, o cinema era visto por Lenine (ib. p. 89) como a nica maneira de tornar visveis os progressos do comunismo e de permitir aos operrios e camponeses verem-se e reconhecerem-se num ecr de cinema.

O filme tem sempre uma inteno. Esta afirmao de Lus Reis Torgal (2000, p. 16) pretende alertar-nos para o facto de que, inevitavelmente, ao filme deve ser sempre associado um propsito, seja ele directo ou indirecto. O cinema pode, assim, ser encarado como um meio de reproduo ideolgica e que colabora na construo da prpria histria. Mesmo quando no se verifica uma propaganda directa, ou se quisermos uma ideologia expressa, a ele podem ser associadas ideologias contextuais, obviamente interrelacionadas com determinada poca ou contexto circundante.

Por outras palavras, o cinema uma forma de lazer que faz parte de todo o processo histrico (TORGAL: 2000, p. 17) e que pode camuflar, afinal, as graves tenses da sociedade.

Na antiga Rssia, por exemplo, o cinema tinha uma importncia dupla, na medida em que entretia colectivamente uma populao que vivia em condies difceis e, por outro lado, funcionava como mquina de propaganda dos ideais comunistas. Por outras palavras, o cinema era visto por Lenine (ib. p. 89) como a nica maneira de tornar visveis os progressos do comunismo e de permitir aos operrios e camponeses verem-se e reconhecerem-se num ecr de cinema.

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J no cinema produzido sob os auspcios de Salazar possvel ver como forjada a imagem ideal de Portugal, um pas com uma histria tambm idealizada, com uma vida marcadamente rural e com habitantes tipificados com os seus trajes e costumes prprios. Os valores pensados pelo regime para a nao no so descurados, procurando-se passar uma imagem da verdadeira cidadania, onde se destaca o mito do chefe (centrado na figura de Salazar) habilmente exemplificada por aqueles que aderem ao Estado Novo. Assim, saliente-se que muitos dos filmes fazem referncia constante ao mundo rural, acentuando o trabalho no campo e as manifestaes populares. O dia-a-dia das aldeias quase folclorizado, sendo as personagens filmadas com os trajes prprios da sua regio. Refira-se que essas roupagens so igualmente visveis em situaes de pesadas e violentas tarefas agrcolas, sem a sujidade natural deste tipo de labuta. As aldeias so apresentadas limpas e calmas, bem como os camponeses com ar saudvel, sorridente e com ar despreocupado (TORGAL: 2000, p. 109), onde o esforo fsico no visvel, manifestando uma expresso de energia e actualidade do regime.

Cinema e Ideologia: Contexto econmico, social e cultural

Na medida em que constitui um meio de comunicao capaz de atingir e de afectar grandes massas populacionais, o cinema foi naturalmente uma arma que o Estado Novo soube utilizar. Se pretendermos conhecer o modo como essa utilizao foi optimizada, importante possuir um conhecimento, pelo menos razovel, dos diferentes contextos que, no essencial, caracterizavam as linhas definidoras da sociedade portuguesa da poca. , portanto, imprescindvel revisitar a histria para sabermos o que, em termos econmicos, sociais e culturais, ela tem para nos documentar. Ainda que saibamos que o perodo de vigncia do Estado Novo (1926 - 1974) no foi, em todas as suas valncias, uno, indissocivel e homogneo, mas antes uma soma de pequenos perodos caracterizados por distintas conjunturas (nomeadamente histricas e polticas), procuraremos, nesta nossa abordagem, traar unicamente as linhas mestras que tipificavam a sociedade portuguesa sob o jugo de Salazar.
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Enquanto sistema poltico e ideolgico, o salazarismo congregava em si algumas caractersticas que marcaram a essncia da sua idiossincrasia, tais como o catolicismo social (defesa dos interesses da Igreja), a escola original de pensamento e formao, o corporativismo, o anti-parlamentarismo e o anti-comunismo. Socialmente, a grande maioria da populao tinha, nos dizeres de Fernando Rosas (1994, p. 50), uma vida extraordinariamente dura e precria e onde no se vislumbravam perspectivas melhores. Tratava-se de uma vida sem esperana (ib.) dividida entre a parcela minifundiria e o trabalho jorna. Este grande aglomerado populacional apresentava-se respeitador, humilde e submisso para com as autoridades sociais e as classes superiores, isto , quem lhes dava terra e trabalho, duas condies importantes, mas muitas vezes insuficientes e incapazes de matar a fome famlia. Mesmo com a barata fora do trabalho que constituam, por vezes a mendicidade era a nica sada possvel e estamos a falar, de acordo com Rosas (ibid.), em mais de 80 % dos camponeses da poca.

Executar, inventar - A relao entre cinema e poltica no Estado Novo

Primeiramente convm esclarecer o conceito Estado Novo (1937 a 1945). Este caracteriza-se pela utilizao, at ento historicamente indita no pas, da imagem como meio de legitimao. Assim, descobria-se no Brasil os elementos constitutivos da poltica moderna, eminentemente meditica, bem como o poder mobilizador dos meios de comunicao em massa. Ciente disso, Cssio dos Santos Tomaim em Janela da Alma. Cinejornal e Estado Novo - Fragmentos de um Discurso Totalitrio, dedica-se ao entendimento da forma como o cinema foi utilizado no sentido de criar imagens capazes de legitimar a vigncia do chamado Estado Novo e o seu projecto-nao.

A experincia perceptiva caracterstica do cinema , antes de mais, colectiva. A comprov-lo est o facto de o filme acima referido ter recebido colectivamente, por uma multido de espectadores extremamente ligada vida quotidiana. Tal recepo
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caracteriza o cinema, de acordo com Tomaim, como um dispositivo de grande valor poltico.

O cinema, mais do que qualquer outra arte, conta com o chamado efeito do real, pelo qual o que representado na tela, ou seja, imagens em movimento, aparece aos olhos do espectador como realidade imediata, como verdade, por assim dizer. Dessa maneira, a experincia perceptiva caracterstica do cinema esconde o fazer artstico da produo cinematogrfica. O filme seja ele de fico ou documentrio, implica um executar e um inventar, segundo a formulao de Tomaim. Noutras palavras, o autor concebe o fazer artstico como uma interpretao do mundo, um discurso do criador, o qual tem no recurso da montagem a condio de sua materializao em imagens. Assim, a teoria da percepo do cinema adoptada por Tomaim desmistifica a objectividade do gnero documentrio, demonstrando que este se constitui como um discurso sobre o mundo, no isento da subjectividade do criador. Neste sentido, d-se a proposta do autor de buscar na produo cinematogrfica do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), rgo criado durante a vigncia do Estado Novo, em 1939, a materializao do seu projecto-nao; a sua proposta; o seu discurso ou, noutras palavras, a prpria ideologia estadonovista.

No sentido de promover a legitimao do Estado Novo, os filmes-propaganda de Getlio Vargas, por exemplo, so perpassados, de acordo com o autor de Janela da Alma, pela fantasmagoria do Todo Orgnico, da nao que se devia manter unida e combater os inimigos: internamente, o comunismo e, externamente, j durante a Segunda Guerra Mundial, a ameaa nazista. Era esta a principal mensagem que a ideologia do Estado Novo tencionava transmitir atravs dos filmes da poca. Valores nacionalistas e perspectivas estadonovistas eram, assim, transmitidas atravs de uma propaganda manipulada para tal fim. Concomitantemente, cria-se a figura do soldado de produo, o trabalhador que disciplina o seu corpo na fbrica e promove o bem da nao. Assim, canalizando a emoo das multides, oferecendo-se um objecto para odiar ou, ainda, por meio da ideologia do trabalhismo, o governo acreditava forjar uma identidade nacional, uma imagem na qual a multido se pudesse reconhecer.
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Um pequeno exemplo da influncia da propaganda no cinema do Estado Novo, a velocidade com que as imagens se movimentam na tela do cinema, que coloca em aco o mesmo tipo de experincia pela qual passa o homem na linha de produo capitalista. Assim, como aponta Tomaim, ao (...) romper com as estruturas associativas dos espectadores, por meio de sequnciais choqui-formes, que no lhe permitem fixar o olhar em uma imagem (...), o cinema surge como o meio de comunicao mais eficaz de dirigir-se s multides (...) (TOMAIM, 2006, p.59). Com isso, o cinema, criao colectiva dirigida colectividade, desponta como a arte paradigmtica do sculo XX, marcado pelo advento histrico das massas.

Alm de clarificar a relao entre cinema e poltica, mostrando como a produo cinematogrfica pode ser utilizada para legitimar um determinado regime poltico por meio de imagens (mostrando, com isso, a importncia dos meios de comunicao de massa na poltica, a qual no se realiza sem eles) Tomaim extrapola ainda a sua pretenso original, qual seja, apontar como o Estado Novo se aproveitou do carcter mobilizador do cinema. Janela da Alma vai alm, e isto ao nos apresentar a imagem seja ela televisiva ou cinematogrfica como um discurso a ser interpretado e no como expresso imediata da realidade.

Tendo em vista o papel nevrlgico da imagem na constituio da realidade, convm assinalarmos que a relao entre cinema e poltica, ainda que mais perceptvel sob regimes polticos de cunho autoritrio, estabelece-se de maneira ininterrupta. A imagem constitui, nos nossos dias, um meio de legitimao do modus vivendi de uma sociedade que se pretende natural e no histrica. Sendo assim, devemos considerar que quanto mais subtil se torna o poder legitimador do cinema, maior pode ser a sua eficcia, e mais importante se torna a conscincia da necessidade de interpretarmos seu discurso imagtico.

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Antnio Ferro: Percurso como modernista e transferncia para o Estado Novo

A tendncia para uma nova cultura anti-burguesa levou Antnio Ferro (18951956) a afirmar simpatias pelo fascismo e a entrar na ideia de Estado Novo, utilizando a sensibilidade que o fez creditar como escritor modernista e apaixonado pelas artes modernas. Por exemplo, o cinema foi uma das suas paixes precoces. Em 1917 publicou o seu primeiro grande ensaio sobre As grandes trgicas do silncio, texto de uma Conferncia de arte realizada no Salo Olmpia, na tarde de 1 de Junho de 1917. O jovem Ferro mostrava uma grande ternura por esta conferncia e pelos seus dezanove anos em que rezava junto do ecr como junto de um altar. A arte era para Ferro a mentira, afastada o mais possvel da vida. Por isso, conforme ele prprio sublinhava: a mentira a nica verdade dos artistas. Artista do moderno e do futuro, Ferro valorizava mais o cinema do que o teatro, de que ele prprio foi autor, na qualidade de argumentista, com o realizador Antnio Lopes Ribeiro, do filme de propaganda do Estado Novo Revoluo de Maio (1937). Ferro apreciava bastante as grandes trgicas italianas, as grandes trgicas do silncio (cinema mudo), at porque admirava de forma particular a Itlia. Ela era, segundo as suas palavras, um grande animatgrafo porque, ao contrrio do que se poderia pensar, a Itlia no era um pas do passado. Ainda assim, compreende-se o entusiasmo esttico que Antnio Ferro nutria pelos Estados Unidos nos seus dois livros do incio dos anos trinta, Novo Mundo, Mundo Novo e Hollywood capital das imagens. Para ele, Hollywood era fantasia. A Amrica afirmava em 1922 foi quem acertou o animatgrafo, quem lhe deu a velocidade precisa, quem substituiu as mulheres pelos factos. Entretanto, Antnio Ferro, em 1918, em plena era do presidencialismo de Sidnio Pais, foi para Angola como oficial miliciano e ajudante do governador-geral, o
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comandante Filomeno da Cmara, no qual rev a imagem do Chefe. Foi em Angola que ouviu a notcia do assassnio de Sidnio, em Dezembro desse ano, facto que o levou a regressar ao Continente. E ento que se afirma como modernista, na escrita e na prtica jornalstica. Em 1921, escreveu o livro de homenagem a Collete, cuja famosa srie Claudine (1900-1903) passou por ter sido escrita pelo marido, o escritor Willy, de quem se divorciou em 1906. Da que o livro dedicado escritora francesa se chamasse Collete, Collete/Willy, Collete. Ainda nesse ano publicou a sua novela em fragmentos, Leviana (Leviana, Lisboa Rio de Janeiro, H. Antunes, 1921), e escreveu o manifesto Ns. O Brasil representava muito para Antnio Ferro. O Orpheu, de que fora editor, tinha, no seu primeiro nmero, uma direco em Portugal e outra no Brasil; Collete e Leviana foram editados por um editor de Lisboa e por outro do Rio de Janeiro. Em Outubro de 1921 tornou-se director da Ilustrao Portuguesa, cargo que mantm at Julho de 1922. Tratava-se de mais uma funo jornalstica, mas a que quis dar um sentido moderno e revolucionrio. Escreveu ento: Integrar Portugal na obra que passa uma obra nacional. Lisboa uma grande cidade que s existe quando h revolues. Eu vou tornar Lisboa semanal. Em 1922, escreveu a polmica pea Mar Alto (Mar Alto, Lisboa Portuglia, 1924), um drama urbano aparentemente amoral que foi proibido no dia seguinte primeira representao em Lisboa, no Teatro So Carlos, em 10 de Julho de 1923, com o protesto de intelectuais de todos os quadrantes a esse acto de censura. Mais tarde, acalmou o seu fogo modernista e, a par de obras de fico, publicou as suas entrevistas e as suas impresses de viagens. Entre aquelas sobressaiu a Viagem volta das Ditaduras (1927) e Salazar, o homem e a sua obra (1933), traduzida para vrias lnguas, numa operao de propaganda. Isto foi um grande passo para a sua nomeao para o cargo mais alto da poltica cultural e da propaganda. Continuou a ser um intelectual de gosto e de uma aco notvel. Porm, perdeu-se o intelectual livre que escandalizava outros intelectuais, embora as suas posies continuassem a suscitar alguma polmica.

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Por isso, Ferro lastimava-se no final da sua direco do SPN/SPI de ser vtima de acusaes. Uma atingia a sua presumida tendncia em preferir os artistas novos queles que seguem por caminhos certos. Para se defender, Antnio Ferro afirma que no queria fazer do Secretariado um organismo conservador, consagrador, acadmico, nem sequer exclusivamente cultural, mas um instrumento dinmico, vivo, que procura novos valores, que procura artfices e materiais novos para a construo de obras novas. Esta novidade, porm, no impediu que substitusse o modernismo pelo vanguardismo. Com efeito, em 1948 escreveu na obra Catorze anos das Poltica do Esprito, publicado pelo SNI: Eu sei que vanguardismo e internacionalismo so duas palavras que andam quase sempre juntas. Mas para conseguir o seu divrcio bastar continuar o que temos feito: trabalhar pelo renascimento da nossa arte popular, audaciosa e livre, sem dar por isso, atravs dos tempos; oferta de motivos rasgados, amplos, originais imaginao dos artistas portugueses, de temperamento inquieto, bem mais apaixonantes do que as abstraces geomtricas, que tiveram, alis, o seu papel, dos primeiros cubistas. Obra de nacionalizao, devo acrescentar, que j fora a iniciada, num plano ainda mais alto, pela admirvel restaurao dos monumentos nacionais que tornou o nosso passado to presente, ia a dizer to futuro.... Por outro lado, defendeu-se tambm do facto de o acusarem de aproveitar artistas ou escritores que no podiam considerar-se integrados, cem por cento, no regime. Antnio Ferro o exemplo mais evidente de intelectual orgnico do Estado Novo. A famosa entrevista a Salazar em 1932-33, que gerou o maior best-seller da literatura oficial do Estado Novo, e o seu passado cultural, lanaram-no para a direco do aparelho de propaganda, o Secretariado da Propaganda Nacional (SPN). Era o apelo de Salazar a uma gerao jovem. A tornou-se o intrprete da cultura do regime que, se no era uma cultura oficial monoltica, era uma cultura integrada nos seus valores. Foi assim que surgiu o Teatro do Povo, o Cinema Ambulante, o bailado Verde Gaio, os prmios de cinema e de literatura, nas mais diversas reas, do

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romance e da poesia, ao ensaio, ao jornalismo, histria e aos temas ultramarinos, o turismo encarado numa concepo nacionalista... Homem de bom gosto, Ferro elogiou o filme histrico e os dramas do quotidiano, mas tambm acabou por afastar do seu dicionrio esttico o termo modernismo e procurou neutralizar uma literatura demonaca. O Povo - numa viso idealizada tornou-se no seu grande objectivo, quer para se aproximar dele com festas que lhe agradassem e melhor o integrassem nos valores do regime, quer com concursos que valorizassem o que se considerava de mais peculiar na sua cultura, desde o concurso da Aldeia mais portuguesa de Portugal valorizao da casa portuguesa, dos ranchos folclricos e das filarmnicas. A presena e a aco de Ferro e da sua esposa, a escritora Fernanda de Castro, em exposies internacionais procurando dar a conhecer e afirmar a realidade popular portuguesa so um facto interessantssimo, dentro da lgica de portugalidade. O movimento editorial do SPN foi notvel e, a par com outras obras sadas de outros aparelhos do regime, forneceu o relacionamento das bibliotecas das Casas do Povo, clula mais local da organizao corporativa., bem como de escolas, clubes recreativos, colnias de frias, etc. A colectnea de textos Portugal, Brevirio da Ptria para portugueses ausentes (1946), destinada sobretudo aos emigrantes portugueses, juntava intelectuais e cientistas que no foram militantes do regime com verdadeiros intelectuais orgnicos. Esta obra de grande significado, at porque um dos ltimos trabalhos de Ferro ao servio do Secretariado da Propaganda Nacional. Em 1948, catorze anos depois da fundao do SPN, Antnio Ferro procurou provar, atravs de vrias medidas do Secretariado, que superintendia na propaganda e na cultura popular, como o seu trabalho se articulava com a poltica de Salazar em termos da verdade, do essencial, do esprito... Foi nesta conformidade que procurou enriquecer e reproduzir a ideia de Mundo Portugus, atravs de manifestaes culturais de vrios tipos, algumas das quais catalogou no discurso de 1943 e que apresentou na exposio de 1948. Antnio Ferro foi nomeado director da Propaganda do Estado Novo em 1933. Para ele, a propaganda era, tambm, uma mentira, entendida como fico, fora da
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realidade, para a qual se considerava importante o teatro ou o cinema, bem como a literatura, a dana ou o folclore, no mbito da Poltica de Esprito. Os filmes de propaganda de longa-metragem (o prprio director da Propaganda interveio como co-argumentista nA Revoluo de Maio) no se revestiam de caractersticas essencialmente histricas. A Revoluo de Maio e Feitio do Imprio (1940), ambos do cineasta Antnio Lopes Ribeiro, eram filmes sobre a imagem idealizada do presente. Conforme se pode ler um discurso pronunciado a 12 de Agosto de 1946, o j ento Secretariado Nacional da Informao continuava a elogiar o cinema americano, receando apenas os efeitos de desnacionalizao que a sua influncia poderia provocar: Os americanos compreenderam maravilhosamente esta fora de penetrao do cinema e foi atravs dela que conseguiram realizar a sua grande revoluo no Mundo. Se os europeus, em muitos aspectos, pensam hoje ou vivem como americanos, vestindo-se, divertindo-se, danando ou amando como eles, a Hollywood se deve atribuir, exclusivamente, esse domnio. E o mais curioso que os prprios influenciados negam sinceramente essa influncia. que o cinema dos Estados Unidos atingiu, na verdade, tal poder e tcnica, tal perfeio, to fluente linguagem de sons e de imagens que dir-se-ia reflectir a nossa prpria vida. Por isso, apesar de entender que no se deveria esquecer o admirvel cinema americano, cujas lies ainda eram necessrias ao cinema europeu, Ferro procurou lutar por um cinema portugus, afirmando decisivamente: Protejamos, sim, na parte que nos interessa, o cinema portugus. Para alm das leis de apoio s produes atravs do Fundo do Cinema Nacional, procurou sempre defender-se um certo estilo de cinema, afastado dos defeitos que caracterizavam a sua fase herica. Assim, Ferro queixava-se do mal da retrica, da abundncia de palavras e de imagens inteis do nosso cinema. Pensava num cinema que poderia utilizar temperadamente o nosso folclore na propaganda de Portugal. E realmente o presidente do SNI idealizou fazer um filme sobre Portugal, atravs do seu folclore autntico, que acabou por ser realizado por Joo Mendes, em

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1958, patrocinado pelo SNI e com argumento e texto de Fernanda de Castro, intitulado Rapsdia Portuguesa. Ainda assim, o cuidado esttico de Antnio Ferro levava-o a pensar que a literatura era o grande princpio do cinema. Dessa maneira tentou que a indstria cinematogrfica se afastasse das histrias inventadas, dos argumentos de concurso, das anedotas sem consistncia. Esse cuidado levou-o a pr de parte os filmes cmicos, que considerou, e mesmo a arred-los da possibilidade de beneficiarem do apoio do Fundo do Cinema. No discurso de 1947, Ferro afirmou: essas farsas de trao grosso, se no contiverem obscenidades, podem continuar a existir, pois ainda h, infelizmente, um grande pblico para elas margem do Fundo do Cinema Nacional. No foi para elas que se fez a Lei de Proteco ao Cinema Nacional mas precisamente para outros filmes, para aqueles que no se consideram suficientemente comerciais. Na mesma linha, Ferro glorifica os filmes histricos que considerou serem o tipo em que os nossos realizadores e artistas melhor se tm movido. Desta forma, em 1947 elogiou intensamente o filme Cames, de Leito de Barros, que foi premiado com o Grande Prmio do SNI. No ano anterior, tinha elevado o filme Ins de Castro, pelo seu cinema histrico. O sentido esttico de Antnio Ferro, levou-o tambm a abrir uma excepo em termos de citao de uma obra. Trata-se do filme Aniki-Bob, de Manoel de Oliveira, que inseriu no tipo cinema potico: um filme delicioso, como o classifica, mas que passou completamente despercebido. Finalmente, ainda de destacar a reflexo de Ferro sobre o tipo de filmes portugueses que deveriam ser realizados. Num discurso de 1947, criticou: (...) O mau gosto das nossas plateias, que no , muitas vezes de raiz mas alimentado por solues fceis, educvel se houver mais alguma coisa na cabea dos produtores e exibidores do que a preocupao do seu interesse imediato ou dos seus lucros apenas materiais. Noutro discurso, em 1949, Ferro voltou a enunciar os defeitos do nosso cinema e a apresentar exemplos contrastantes. Criticou a miragem dos filmes comerciais, a retrica da nossa linguagem flmica que classificou ser de papas na lngua, a falta de gosto e os erros de administrao. Porm, no deixou de elogiar os nossos
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realizadores que, segundo disse, estavam ao nvel dos melhores da Europa, mas a quem falta humildade. E citando filmes portugueses que foram premiados pelas suas qualidades ou pelos seus artistas, referiu o caso Bola ao Centro, de Joo Moreira, que merece louvores pela coragem que revelou em denunciar certas manobras, nem sempre claras, de alguns meios desportivos e Fado, de Perdigo Queiroga, Grande Prmio do SNI em 1947, que, segundo Ferro, procurou fixar, sem descer, sem concesses ao reles, o ambiente em que vive esta cano popular. Para alm disto, elogiou tambm documentrios premiados onde encontrava inmeras qualidades dos seus realizadores, referindo particularmente a Escola de Rapazes da Rua, de Adolfo Coelho, e Assim Matosinhos!, de Joo Mendes. Sendo assim, no ltimo ano do seu cargo de Secretrio Nacional da Informao, Ferro deixou ainda alguns recados para a orientao do cinema portugus, nos quais revela o seu sentido esttico.

Percursos do cinema portugus do Estado Novo

Os anos hericos do cinema sonoro portugus foram marcados pelo aparecimento de duas fitas que marcam o seu ritmo, at certo momento. So exemplo, A Severa, de Leito de Barros, apresentada em 1931, durante a Ditadura Militar e, A Cano de Lisboa, obra nica do arquitecto Cottinelli Telmo, em 1933, no incio do Estado Novo. O cinema portugus dessa poca e o que se seguiu est cheio de paradoxos. Do ponto de vista artstico, a comdia essencialmente repudiada pelo representante mximo da cultura oficial do regime, Antnio Ferro, que atribui a sua falta de gosto aos produtores e aos seus interesses comerciais nem sempre legtimos, contra os quais o Estado deveria intervir para defender a indstria cinematogrfica.

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O tipo de filmes que mais interessava ao regime eram os de propaganda que, no entanto teve uma importncia menor em termos quantitativos, embora o tivesse ao nvel do documentrio. Ferro colaborou no guio dA Revoluo de Maio (1937) e Antnio Lopes Ribeiro, o maior cineasta da poca, esteve ao servio do SPN/SNI produzindo o documentrio oficial, a srie Jornal Portugus, criado pela Sociedade Portuguesa de Actualidades Cinematogrficas (SPAC), que dirigia. Este cinema de propaganda, tinha um sentido ideolgico ao nvel do argumento e da esttica. Apesar dos elogios, Ferro procurou encontrar um rumo para o cinema portugus fora desse tipo de filmes dramticos. Efectivamente subentendia-se uma crtica ao tipo de cinema do quotidiano, quando elogiava as histrias contadas naturalmente, sem preocupao nos grandes momentos, sem tempestades nem mortes, nem vinganas nem maus sentimentos. O Fado foi transformado em cano nacional. Fado, Histria de uma Cantadeira (1947), de Perdigo Queiroga, o caso mais exemplar e foi o que lanou verdadeiramente Amlia Rodrigues no cinema que, mais tarde, veio a ser a mais premiada pelos galardes do SNI. Quanto aos filmes histricos, que se conjugavam com o sentido historicista do Estado Novo e com os gostos de Antnio Ferro, apareceram como filmes de propaganda, depois da guerra. Os dois exemplos so Cames (1946), de Leito de Barros, e Chaimite (1953), de Jorge Brum do Canto. Os filmes que tinham como argumento a literatura, preferiram a adaptao das novelas tradicionais. Da surgiu o grande drama de atraco popular Amor de Perdio, de Camilo Castelo Branco, em verso de Antnio Lopes Ribeiro (1943) e as trs novelas romnticas de Jlio Dinis: As Pupilas do Senhor Reitor (1935), de Leito de Barros, Os Fidalgos da Casa Mourisca (1938), de Arthur Duarte, e A Morgadinha dos Canaviais (1949), de Caetano Bonucci. Aps os anos hericos do cinema portugus do Estado Novo (anos 30/40), verificou-se a crise e a mudana. Continuou-se a assistir ao aproveitamento comercial do cinema com comdias, mas de muito fraca qualidade e afirmou-se com fora o cinema de artistas, nomeadamente cantores, com ou sem a genialidade vocal de Amlia Rodrigues. Surgiram os filmes neo-realistas Saltimbancos (1951) e Nazar
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(1952) de Manuel Guimares. A partir dos anos 60, pronunciou-se com relevncia um novo cinema na sequncia das vivncias estrangeiras e do visionamento do cinema da nouvelle vague. Os Verdes Anos (1963), de Paulo Rocha, iniciaram este movimento de uma esttica feita de anlises prolongadas sobre os dramas do dia-a-dia e mesmo sobre os dramas reais da vida, como o filme Belarmino (1964), de Fernando Lopes. Neste sentido, surgiram novos realizadores e reapareceu Manoel de Oliveira, verificando-se o apoio de uma nova instituio, a Fundao Calouste Gulbenkian. O primeiro Grande Prmio de cinema atribudo pelo SNI ao melhor filme foi concedido, em 1944, fita Um Homem s Direitas de Jorge Brum do Canto. O prmio de 1945 foi atribudo ao filme de Antnio Lopes Ribeiro, A Vizinha do Lado, uma adaptao da comdia, de costumes e peripcias satricas ao gosto popular. O prmio de 1946 foi j atribudo a um filme histrico de Leito de Barros, Cames. O cinema histrico voltou a ser galardoado em 1950, com o Grande Prmio a Frei Lus de Sousa, de Almeida Garrett e em 1953, com o filme Chaimite de Jorge Brum do Canto. O cinema inspirado na literatura continuou a merecer a ateno do jri, manifestando o sentido de continuidade cultural e ideolgica. Deste modo, o remake As Pupilas do Senhor Reitor, desta vez com a realizao de Perdigo Queiroga, foi o filme premiado em 1960; Retalhos da Vida de um Mdico, de Jorge Brum do Canto, foi galardoado em 1962 e Uma Abelha na Chuva, de Fernando Lopes, foi contemplado com o prmio da ento Secretaria de Estado de Informao e Turismo (SEIT) em 1971. O filme Ilhas Encantadas, de Antnio da Cunha Telles, foi premiado em 1965 e interpretado por Amlia Rodrigues, que ganhou o prmio de melhor actriz. Entretanto, premiaram-se tambm alguns filmes que tratavam os dramas das cidades, do mar e das terras perdidas nas montanhas. Exemplos so: Fado, de Perdigo Queiroga, em 1947, Heris do Mar, de Fernando Garcia, em 1949 e A Cruz de Ferro, de Jorge Brum do Canto, em 1967, j no final do salazarismo. Como filme ligado ao folclore foi contemplado o filme Rapsdia Portuguesa, de Joo Mendes, em 1958. Pela mesma poca, em tempos de crise do cinema portugus, foram premiados dois novos realizadores do cinema velho, com dois dramas

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religiosos e morais, A Luz vem do Alto (1959), de Henrique Campos, e Raa (1961), de Augusto Fraga. O propsito de mostrar uma imagem de abertura que tanto abarcaria o cinema velho como o novo cinema, aumentou os paradoxos do cinema em Portugal. A Promessa, de Antnio de Macedo, foi subsidiada em 1970, assim como o foram em 1969, O Cerco, de Antnio da Cunha Telles, e Uma Abelha na Chuva, de Fernando Lopes. A Maluquinha de Arroios, em 1969, e Os Toiros de Mary Foster, em 1971, ambos de Henrique Campos, foram tambm subsidiados pelo Fundo. Para alm dos prmios oficiais, eram especialmente galardoados alguns filmes do novo cinema. O Acto da Primavera (1962), de Manoel de Oliveira, Os Verdes Anos (1963), de Paulo Rocha, Belarmino (1964), de Fernando Lopes, Domingo Tarde (1965), de Antnio de Macedo, Mudar de Vida (1966), de Paulo Rocha, O Cerco (1969), de Antnio da Cunha Telles, Uma Abelha na Chuva (1971), de Fernando Lopes, O Passado e o Presente (1971), de Manoel de Oliveira, A Promessa (1972), de Antnio de Macedo foram premiados no estrangeiro com galardes de algum prestgio e em Portugal com prmios no oficiais. Foram galardoados pelo menos dois filmes que vieram a ser proibidos pela Censura: Nojo aos Ces (1970), de Antnio de Macedo, que tinha como pano de fundo as manifestaes dos estudantes nos finais dos anos 70 e que mereceu o Prmio Valores Humanos, atribudo em Valladolid e o Prmio da Federao Internacional de Cineclubes, atribudo em Benalmadena; e O Mal Amado (1973), de Fernando Matos Silva, que foi Prmio da Imprensa/Cinema em 1974 e que abordava um drama passional mas com aluses guerra colonial. A Censura apenas reveladora de um sentido ideolgico intelectualmente muito limitado. Foram proibidos: Catembe (1964), de Faria de Almeida e Deixem-me ao menos Subir s Palmeiras... (1972), de Lopes Barbosa, por certas evocaes da guerra colonial; Esplendor Selvagem (1972), de Antnio de Sousa, e ndia (1972), de Antnio Faria, todos pelo facto de abordarem temas do Ultramar; Nem Amantes, Nem Amigos (1970), de Orlando Vitorino, Grande, Grande era a Cidade (1971), de Rogrio Ceitil, O Mal Amado (1973), de Fernando Matos Silva, e Sofia e a Educao Sexual (1973), de Eduardo Geada, por razes de natureza moral.
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Sendo assim, podemos verificar que o regime aceitou parcialmente o novo cinema portugus, mantendo-se sempre alerta quanto aos desvios morais e polticos mais visveis. Jos Gomes Ferreira e Leo Penedo foram os escritores que mais cedo colaboraram na redaco dos argumentos e na sua adaptao ao cinema. Os neorealistas foram os escritores mais intervenientes no cinema portugus. Portanto, aps um perodo de relaes da literatura do cinema com os valores estticos e ticos do regime, a corrente neo-realista , at certo ponto, reveladora das tenses existentes na sociedade portuguesa.

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CONCLUSO

A quase trinta anos de distncia, com facilidade que conclumos que o discurso ideolgico de Salazar vale no tanto pelo seu contedo, mas sobretudo, pela funo disciplinadora que veiculava, dado que, como tivemos oportunidade de mencionar, a realidade vivida era radicalmente contraditria daquela que o Regime fazia crer, propagandeava e inculcava aos cidados. A propaganda chegava por todos e quaisquer meios de comunicao, incluindo tambm os de comunicao visual, servindo-se, assim, do cinema em geral como veculo de transmisso dos ideais nacionalistas intrnsecos ao Estado Novo. Desta maneira, transmitida, atravs da tela do cinema, uma imagem forjada da realidade portuguesa da poca, no sendo descurados os valores pensados pelo regime para a nao, procurando-se passar uma imagem da verdadeira cidadania numa sociedade com uma vida marcadamente rural e com habitantes tipificados com os seus trajes e costumes prprios. Outro dos valores transmitidos pelos diferentes meios de propaganda aquele onde se destaca o mito do chefe (centrado na figura de Salazar) o culto ao chefe , imagem habilmente exemplificada por aqueles que aderem ao Estado Novo. Por fim, gostaramos de deixar uma nota de agradecimento Professora Helena Lima. Desde sempre se mostrou disponvel para atender a todas as nossas dvidas e esteve em todas as fases do trabalho, orientando a nossa pesquisa e a concepo do projecto que aqui apresentmos

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BIBLIOGRAFIA E FONTES USADAS

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