VIZEU, Alfredo - Decidindo o Que É Notícia - Os Bastidores Do Telejornalismo

Decidindo o que notcia.
Os bastidores do telejornalismo
Alfredo Vizeu Universidade Federal de Pernanmbuco
2 AGRADECIMENTOS
Alfredo Vizeu
Uma pesquisa nunca um trabalho solitrio. Constitui-se de vrios coraes e mentes, que de uma forma ou de outra contribuem na sua construo. A J, Pedro e Joo, pelo simples fato de existirem; Aos meus pais Alfredo (em memria) e Miguelina, pelo dom da vida; minha orientadora e amiga Luiza Maria Cezar Carravetta, pela postura crtica ao longo do trabalho; Fapergs e Capes, pela bolsa de estudos, fundamental para a realizaao deste projeto.
ndice
1 2 INTRODUO: A FORA DO TELEJORNALISMO INDSTRIAS CULTURAIS: TELEVISO 2.1 Um breve histrico . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 As indstrias culturais e a marca do autor . . . . 2.3 A hegemonia da televiso . . . . . . . . . . . . . INDSTRIAS CULTURAIS E JORNALISMO 3.1 A lgica do capital e o jornalismo . . . . . 3.2 O mundo dos jornalistas . . . . . . . . . . 3.3 A notcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4 O newsmaking . . . . . . . . . . . . . . . 5 15 15 23 32 39 39 52 62 76
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AS ROTINAS DE TRABALHO DOS EDITORES DE TEXTO: CONSTRUINDO A NOTCIA 87 4.1 Um olhar sobre o telejornal . . . . . . . . . . . . 87 4.2 Preparando o telejornal . . . . . . . . . . . . . . 96 4.3 Em compasso de espera . . . . . . . . . . . . . . 105 4.4 A linha da morte: o fechamento . . . . . . . . . 113 (EM)CONCLUSO REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 121 133
5 6 7
ANEXOS 149 7.1 Glossrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 3
4 7.2 7.3
Alfredo Vizeu ABREVIATURAS DO ESPELHO . . . . . . . . 152 ESPELHOS DOS TELEJORNAIS . . . . . . . . 152
Captulo 1 INTRODUO: A FORA DO TELEJORNALISMO

Duas imagens transmitidas pelo Jornal Nacional, da Rede Globo, no nal de maro, comeo de abril deste ano, emocionaram e revoltaram o pas. Nas duas, um fato em comum: a violncia policial. A primeira, que foi ao ar no dia 31 de maro, mostra policiais militares agredindo pessoas e matando um homem numa favela em Diadema, na Grande So Paulo. A outra, apresentada uma semana depois, tambm mostra policiais militares espancando e extorquindo moradores numa favela da Cidade de Deus, no Rio de Janeiro. A partir da exibio das reportagens aconteceu uma srie de protestos e anncios de medidas por parte dos governos dos Estados e Federal para combater a violncia policial. A pergunta que ca : esse procedimento dos militares uma novidade? No. No dia-adia das grandes cidades brasileiras a violncia daqueles que tm por obrigao garantir a segurana da populao no algo novo. Ento, o que mudou? que o que se comentava no trabalho, nas ruas e nos bares foi estampado, no horrio nobre, no principal jornal da televiso brasileira. parte a barbrie do ato, que deve ser repudiado, interessanos aqui chamar ateno para um fato que passou praticamente 5
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despercebido na poca: a fora da televiso e, em particular, do telejornalismo. Uma enquete realizada pelo jornal O Estado de So Paulo revela que o paulistano no desgruda o olho da TV (Leal, 1996, p.4). Mais surpreendentes so os dados de uma pesquisa realizada pelo Jornal do Brasil. A principal opo do morador do Rio de Janeiro na hora de relaxar no a praia, mas a televiso (Branco, 1996). Para a maioria das pessoas, os telejornais so a primeira informao que elas recebem do mundo que as cerca: como est a poltica econmica do governo, o desempenho do Congresso Nacional, a vida dos artistas, o cotidiano do homem comum, entre outras coisas. Calcula-se que apenas os telejornais da noite (TV Record, TV Bandeirantes, TV Globo, SBT e CNT) atinjam a audincia acumulada de 50 milhes de pessoas (NA GUERRA, 1995). Uma enquete realizada pela revista Imprensa, na Grande So Paulo, em maio do ano passado, mostra que 89,4% dos entrevistados assistem telejornais. Os noticirios da Globo detm a maioria da audincia com 84,2%, depois temos o SBT com 50,2% e a Bandeirantes com 16% (Bresser, 1996, p.25-28). Como podemos ver, os telejornais tm um espao signicativo na vida das pessoas. Os noticirios televisivos ocupam um papel relevante na imagem que elas constrem da realidade. Acreditamos que buscar entender como eles so construdos, contribui para o aperfeioamento democrtico da sociedade. Este livro teve como objetivo estudar os caminhos do processo de denio do que notcia. Para tanto, investigou-se: Como as rotinas de produo inuenciam os editores de texto (jornalistas) no momento de decidir se uma notcia deve ou no entrar em um telejornal e, conseqentemente, denir o que as pessoas vo assistir? O objeto de nossa pesquisa a redao do telejornal RJTV1, jornal local da Rede Globo de Televiso, no Rio de Janeiro. A escolha de um telejornal local est relacionado com uma dimenso mais ampla que a (re)valorizao do regional num mundo globalizado. Em sua estada no Brasil, o megaempresrio
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da comunicao Rupert Murdoch, ao ser perguntado por um reprter sobre qual a recomendao que daria para um jornal ter sucesso, foi taxativo na resposta: o que segura o jornal so as notcias locais. isso que toca a vida das pessoas (Rodrigues, 1995, p.5). Uma revitalizao do local o que aponta Nestor Canclini em Consumidores e Cidados (Canclini, 1995, p.146): Simultaneamente desterritorializao das artes, h fortes movimentos de reterritorializao, representados por movimentos sociais que armam o local e tambm por processos de comunicao de massa: rdios e televises regionais, criao de micromercados de msica e bens folclricos, a desmassicao e a mestiagem dos consumos engendrando diferenas e formas locais de enraizamento. Mattelart tambm defende uma reterritorializao que se d na interao do internacional, local, regional e nacional. Essas escalas de realidade devem existir numa correlao de foras que privilegie as negociaes e as mediaes. Ele lembra que essa relao no tem sido a norma na histria das teorias sobre comunicao internacional (Mattelart, 1994, p.289). Outro motivo da escolha do jornal local da Rede Globo do Rio que toda a produo da emissora a congurao bsica para as demais associadas e liadas em todo o pas. A implantao das redes regionais de televiso faz parte de uma estrutura mercadolgica da Globo de ampliao de mercado (Ortiz, 1995). Os contratos de relao entre a Rede Globo e as emissoras locais prevem desde a cobertura geogrca at a programao a ser produzida (Cruz, 1996, p.171-172). dentro desse contexto que se d o trabalho dos editores. Como lembra bem Robert Darnton, em o Beijo de Lamourette (1995, p.9697): Socilogos, cientistas polticos e especialistas em comunicao tm produzido uma vasta literatura so-
Alfredo Vizeu bre os efeitos dos interesses econmicos e tendncias polticas no jornalismo. No entanto, parece-me que eles no tm conseguido entender a maneira como trabalham os reprteres. O contexto do trabalho modela o contedo da notcia, e as matrias tambm adquirem forma sob inuncia de tcnicas herdadas de contar histrias (o grifo nosso.
A armao de Darnton tambm vale para editores de texto. Entendemos que as rotinas produtivas contribuem para os jornalistas irem moldando no espelho do jornal e nas ilhas de edio os contornos do que notcia. Apesar da funo estratgica que a edio ocupa no telejornal e da importncia do tema, a pesquisa sobre o assunto, sem desconhecer a contribuio de alguns autores, ainda pequena diante da importncia que a questo est a exigir. na edio do telejornal que o mundo recontextualizado. Mais adiante, ao tratarmos do newsmaking (a produo da notcia), que procura descrever como as exigncias organizativas e a organizao do trabalho e dos processos produtivos inuenciam na construo da notcia, abordaremos o problema de uma forma mais detalhada. No entanto, entendemos que uma breve explicao sobre o mesmo faz-se necessria. Vejamos um exemplo prtico para procurar deixar mais clara a questo: um incndio num edifcio numa rua bastante movimentada. O incndio registrado pela equipe de reportagem. O reprter levanta todos os dados sobre o ocorrido: causas do fogo, se h vtimas, como se encontra o trnsito na rea, etc. Enquanto isso, o reprter cinematogrco lma cenas do lugar onde se deu o incndio. Concludo o trabalho da reportagem, o material produzido levado para a emissora de televiso para ser editado. Ou seja, retirado do espao e do tempo onde se deu. Quando essa reportagem chega na redao, o que faz o editor de texto? Vai mont-la. Ou seja, recontextualiz-la para ser exibida no telejornal, que por sua vez ir colocar aquele incndio antes de um acidente de trnsito e depois do assalto a um banco,
por exemplo. A notcia que vai ao ar tem bem pouco a ver com o contexto em que se deu. Esse processo chamamos de recontextualizao. Durante mais de 15 anos de atividade prossional como jornalista nas redaes de televiso de Porto Alegre, de So Paulo e do Rio de Janeiro, alm de realizar, sempre acompanhamos de perto o trabalho de edio de matrias. Sem dvida, um dos principais motivos que incentivou-nos a realizar este estudo. Poderamos alinhar uma srie de rotinas de trabalho que foram evidenciando como deveramos proceder para decidir se algo entra ou no num telejornal. o que os jornalistas chamam de aprender na prtica. Em outras palavras, o senso comum das redaes. Tambm no poderia ser excludo o faro jornalstico que no nada mais nada menos do que o instinto que os prossionais acreditam ter para pinar no cotidiano aqueles fatos que devem ser publicizados pelos media. Esse mais um motivo que nos levou a desenvolver esta anlise: contribuir para a reexo da atividade jornalstica. Atribuir todo um processo extremamente complexo, como a produo da notcia, ao senso comum da redao, sempre pareceunos uma reduo simplista. Entendemos que os media, em particular a televiso, no caso especco o telejornalismo, tm uma participao importante na construo da realidade que nos cerca. A divulgao cotidiana de notcias ajuda a construir imagens culturais que edicam todas as sociedades (Motta, 1997, p.319). O trabalho dos editores, suas rotinas de produo, est por merecer um olhar mais atento do mundo acadmico, da pesquisa em comunicao no Brasil. Apesar de a temtica do massivo (meios de comunicao de massa e cultura de massa) predominar nos estudos sobre comunicao, poucos so os estudos em que podemos identicar uma preocupao sobre os efeitos das rotinas de trabalho sobre os produtores nas indstrias culturais (Lopes, 1994, p. 67-72). Um levantamento realizado por Marques de Melo sobre as fontes para o estudo da comunicao tambm mostra que no so
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muitos os estudos sobre telejornalismo, particularmente, as rotinas de produo e a sua inuncia sobre a deciso do que deve ir ao ar num telejornal (Marques de Melo, 1995, p.97-129). No livro Um Perl da TV Brasileira, Srgio Mattos (1990) informa que o primeiro autor no Brasil a tratar dos conceitos e tcnicas da elaborao e apresentao das notcias em televiso foi Walter Sampaio, em Jornalismo Audiovisual, publicado em 1971. Mattos mostra ainda (1990, p.35-62) que a maioria do material bibliogrco produzido no Brasil sobre televiso apresenta, basicamente, anlises e descries sobre como este veculo se desenvolveu, inuenciou ou foi utilizado pelas classes dominantes. Evidenciando o mesmo problema, Sebastio Squirra ressalta que a produo bibliogrca sobre o telejornalismo ainda pequena e seus estudos se detm sobre a ideologia e anlise do veculo, bem como no seu efeito e na eccia no processo da comunicao (Squirra, 1993, p.101-104). O prprio Squirra, ao tratar do editor de texto em Aprender Telejornalismo, mesmo lembrando que o telejornalista, no caso o editor, um tipo diferente de prossional que surgiu nos ltimos tempos, prefere deter-se mais nos aspectos instrumentais e tcnicos da notcia do que mostrar como as rotinas produtivas afetam o produto nal (Squirra, 1995, p.93-108). Esta posio diante do telejornalismo no nova e j se fazia presente num dos primeiros livros lanados no pas sobre o tema: Jornalismo na TV (Teodoro, 1980). Os demais livros que se seguiram tratando do assunto, de um modo geral, no avanaram muito nesta abordagem inicial, e procuraram manter-se mais como manuais tcnicos de orientao a estudantes e prossionais de como proceder na elaborao de uma notcia (Cunha,1990; Bittencourt,1993; Paternostro,1994; Maciel, 1995; Teobaldo,1995). Esses livros guardam uma semelhana com o Manual de Telejornalismo, da Rede Globo (1986), criado para servir como o guia ocial da empresa para os funcionrios do jornalismo. No
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manual apresentada uma srie de dicas sobre questes do fazer jornalstico na produo, reportagem e edio. No ano passado, nos ensaios apresentados nos Grupos de Trabalho da V Reunio Anual do COMPS Associao Nacional dos Programas de PsGraduao em Comunicao , nas pesquisas apresentadas sobre telejornalismo, no foram registrados trabalhos sobre as rotinas produtivas no telejornal (Programa Ocial COMPS, 1996). O quadro tambm no foi muito diferente no Encontro da Intercom, entidade que rene pesquisadores, professores e estudantes de comunicao, realizado em 1996 (Programa Ocial Intercom, 1996). Essa situao j apresenta algumas mudanas, alguns autores e pesquisadores comeam a mostrar interesse pelo tema apontando para novas perspectivas nos estudos das rotinas de trabalho e a sua inuncia sobre a produo da notcia. Nesse sentido, o trabalho apresentado por Albuquerque (1997), no Comps deste ano, sobre a manipulao editorial e a produo da notcia na cobertura jornalstica, traz uma importante contribuio na discusso do tema. Albuquerque (1997) defende que na cobertura jornalstica fundamental levar-se em conta o aspecto da produo rotineira das notcias, claro, sem deixar de lado o problema da manipulao da informao. Ou seja, a notcia no s resultado de fatores extra-jornalsticos que tm como m sua manipulao intencional. Outra contribuio importante nesse campo foi a pesquisa desenvolvida na Faculdade de Comunicao, da Universidade de Braslia, sobre as rotinas produtivas no processo de produo da notcia na rea poltica e econmica de trs jornais na Capital Federal:O Globo, Folha de So Paulo e Correio Braziliense. O estudo indica que na sua atividade diria o jornalista est mais para um executor de ordens previamente estabelecidas do que para um super-heri que controla os deslizes da sociedade (Adghirni, 1997, p.449-468). Quanto questo mais especca do noticirio televisivo, te-
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mos a pesquisa A Produo de Sentidos no Telejornalismo que, a partir de exemplos retirados do noticirio de trs redes de televiso: TV Globo, Manchete e SBT, busca compreender de que forma se constri a identidade nacional atravs do telejornal (Mota, 1992). J o estudo Os Fatos e os Telejornais analisa as diferentes formas de manipulao que sofrem os fatos at serem veiculados pelos telejornais e o papel desempenhado pela ideologia dominante em todo o processo de uma emisso jornalstica feita pela televiso (Serra, 1993). Mais recentemente, A Embalagem da Notcia estuda mais de perto o tema ao pesquisar as rotinas de produo nos programas telejornalsticos Jornal Nacional, Globo Reprter e Fantstico (Ferreira,1996). Mas, de um modo geral, as informaes que temos sobre as rotinas produtivas dos jornalistas so encontradas mais em depoimentos dos prprios jornalistas em seminrios e encontros, onde a televiso o assunto em debate, do que na pesquisa acadmica. Em TV ao Vivo (Nogueira, 1988, p.86-92), o jornalista Armando Nogueira faz um relato dirio sobre a rotina de trabalho no Jornal Nacional. Em As Perspectivas da Televiso Brasileira ao Vivo (Curado, 1995, p.43-48), Olga Curado, atualmente chefe do escritrio da Rede Globo, em Londres, d os ingredientes bsicos da notcia em televiso. Ela conta os processos de produo da notcia desde a captao at edio, destacando que a audincia o maior objetivo, o telespectador que est assistindo a notcia em casa. O trabalho do editor no Globo Reprter explicado por Jorge Pontual em Jornalismo Eletrnico ao Vivo (Pontual, 1995, p.103104). Ele diz como feito o trabalho integrado entre editor, reprter, editor de imagem e cinegrasta na produo de uma matria do programa. Em Rede Imaginria (Nepomuceno, 1991, p.205-212), Eric Nepomuceno faz um breve relato da sua atividade no Jornal da Globo. A partir das diculdades que enfrentou, o jornalista revela
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que a reexo no cabe na frmula adotada pela imensa maioria dos noticirios da televiso brasileira. Tentar mostrar alguns aspectos do processo extremamente complexo de como as rotinas de produo inuenciam na denio do que notcia no uma tarefa fcil. como montar um imenso quebra-cabeas. com essa imagem que trabalhamos durante a pesquisa. E, para montar esse jogo, escolhemos duas peas bsicas: indstrias culturais/ televiso e indstrias culturais/jornalismo. As indstrias culturais, em especial a televiso, so indstrias como qualquer outra. No entanto, apresentam algumas particularidades. Entre elas a marca do autor. Ou seja, a participao do trabalhador, no caso o produtor de bens culturais. Exemplo: um disco do Roberto Carlos vende exatamente porque de um cantor popular reconhecido em todo o pas. O mesmo no ocorre na linha de produo de uma fbrica onde a interveno do autor pouco importa. Qual a diferena que faz se uma pea do carro montada por Joo ou Jos? No telejornalismo, os crditos que rodam ao nal de cada telejornal, mostrando quem so os seus autores, um indcio de que os produtores ocupam um papel importante na elaborao do produto, o que no acontece em outras reas. Um carro quando sai da linha de montagem no sai com os crditos dos seus autores. Essa hiptese a base deste estudo. Por isso, a importncia de se estudar as rotinas de trabalho dos jornalistas. Para Bourdieu (1997, p.13): Desvelar as coeres ocultas que pesam sobre os jornalistas e que eles fazem pesar, por sua vez, sobre todos os produtores culturais no precisa dizer? denunciar os responsveis, apontar o dedo aos culpados. tentar oferecer a uns e outros uma possibilidade de se libertar, pela tomada de conscincia, do imprio destes mecanismos (...). Numa primeira parte, faremos um breve histrico do termo indstria cultural, que foi usado pela primeira vez pelos tericos
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da Escola de Frankfurt, passando pela mudana da expresso do termo para indstrias culturais, no nal dos anos 70, at chegar aos dias de hoje, onde as indstrias culturais so parte constituinte e um dos principais atores do desenvolvimento do capitalismo em uma economia globalizada. Durante essa caminhada, procuraremos mostrar o papel que a televiso desempenha neste nal de sculo. Acreditamos que ela ocupa cada vez mais um lugar central numa cultura eletronicamente mediada, contribuindo decisivamente para a formao da sociabilidade contempornea. Num segundo momento, tendo como pressuposto que a televiso uma indstria cultural e o jornalismo um dos seus principais gneros, levantaremos algumas questes sobre o tema: Qual a relao entre ambos? E o telejornalismo, como entra nesse processo? Como so as rotinas de trabalho dentro das redaes? De que forma elas inuenciam a denio do que notcia num telejornal? Para estudar a questo das rotinas de trabalho e sua inuncia sobre a informao, trabalharemos com a teoria do newsmaking. Uma teoria ainda nova no Brasil que busca descrever, em um nvel emprico, as prticas comunicativas que geram as formas textuais recebidas pelos destinatrios. Ou seja, mostrar como os jornalistas, no seu dia-a-dia, constrem a notcia. A metodologia a ser utilizada no trabalho a mesma empregada nas demais pesquisas sobre o newsmaking: a observao participante e entrevistas (Tuchman, 1983; Villafa, Bustamante, Prado, 1987; Fishman, 1990; Schlesinger, 1992). Segundo Wolf (1994, p.167), dessa forma possvel reunir as informaes e os dados fundamentais sobre as rotinas produtivas desenvolvidas no cotidiano das indstrias culturais. Feita esta primeira exposio sobre os objetivos do trabalho comeamos a montar nosso quebracabea.
Captulo 2 INDSTRIAS CULTURAIS: TELEVISO

2.1 Um breve histrico
A histria da chamada Escola de Frankfurt tem incio com a fundao do Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt, criado ocialmente em 3 de fevereiro de 1923. As idias dos intelectuais que se reuniram em torno dessa escola de pensamento encontramse, em grande parte, nas pginas da Revista de Pesquisa Social. Seus colaboradores sempre se preocuparam em manter uma reexo crtica sobre os principais aspectos da economia, da sociedade e da cultura do seu tempo. Entre eles destacam-se Walter Benjamin, Theodor Adorno e Max Horkheimer. O conjunto dos trabalhos da Escola de Frankfurt tambm chamado de teoria crtica. A expresso Escola de Frankfurt busca designar os trabalhos de um grupo de intelectuais marxistas, no-ortodoxos, que na dcada de 20 caram margem de um marxismo-leninismo denido como clssico, quer na sua verso terico-ideolgica, quer em sua linha militante ou partidria. Como bem lembra Freitag (1994), o termo Escola de Frankfurt aponta para uma unidade temtica e um consenso epistemo15
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lgico terico e poltico que raras vezes aconteceu entre seus representantes: O que caracteriza sua atuao conjunta a sua capacidade intelectual e crtica, sua reexo dialtica, sua competncia dialgica ou aquilo que Habermas viria a chamar de discurso, ou seja, o questionamento radical dos pressupostos de cada posio e teorizao adotada (Freitag,1994, p.33-34). A Escola de Frankfurt o primeiro trabalho sistematizado e organizado das prticas especcas dos meios de comunicao de massa, no contexto do capitalismo. A Escola defende que a sociedade capitalista entrou num estgio radicalmente diferente de elementos anteriormente resistentes, como por exemplo a classe operria, que foi cooptada pelo sistema. Controles repressivos tambm cresceram neste ltimo estgio (Guareschi, 1994, p.15). O conceito de indstria cultural foi divulgado por Adorno e Horkheimer em A Dialtica do Esclarecimento (1985). Para Adorno, a indstria cultural, ao pretender a integrao vertical dos seus consumidores, no apenas adapta seus produtos ao consumo das massas, mas, em larga medida, determina o prprio consumo. Preocupada com os homens apenas enquanto consumidores e empregados, a indstria cultural reduz a humanidade, em seu conjunto, assim como cada um dos seus elementos, s condies que representam seus interesses. A indstria cultural traz nela todos os elementos caractersticos do mundo moderno e nele exerce um papel especco, o de portadora da ideologia dominante, que d sentido a todo o sistema (Adorno, 1971, p.287-295). Em O Iluminismo como Misticao de Massas, que integra a coletnea de ensaios da Dialtica do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer (1990, p.159-204) fazem uma radiograa da indstria cultural, do produto cultural integrado lgica do mercado, e dos efeitos produzidos por ela na sociedade. Para eles, a lgica do capital e a indstria cultural formam um s bloco. Filmes, rdio e semanrios constituem um sistema.
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A unidade visvel de macrocosmo e de microcosmo mostra aos homens o esquema de sua civilizao: a falsa identidade do universal e do particular. Filme e rdio no tm mais necessidade de serem empacotados como arte. A verdade, cujo nome real negcio, serve-lhes de ideologia. Adorno e Horkheimer (1990) defendem que a racionalidade tcnica a racionalidade do prprio domnio, o carter repressivo da sociedade que se auto-aliena: A dependncia da mais potente sociedade radiofnica indstria eltrica, ou a do cinema aos bancos dene a esfera toda, cujos setores singulares, so ainda, por sua vez, co-interessados e interdependentes (Adorno, Horkheimer, 1990, p.161-162). Segundo os autores, a indstria cultural impe um novo ritmo ao consumidor. Ele no tem mais escolhas porque no h nada mais a classicar que o esquematismo da produo j no tenha antecipadamente classicado. A indstria cultural molda da mesma maneira o todo e as partes. Adorno e Horkheimer (1990) explicam que cada um dos produtos da indstria cultural um modelo do gigantesco mecanismo econmico que desde o comeo mantm tudo sobre presso tanto no trabalho, quanto no lazer que lhe semelhante. Cada manifestao particular da indstria cultural reproduz os homens como aquilo que j foi produzido por toda a indstria cultural. Com relao ao comportamento das pessoas, eles observam que quanto mais slidas se tornam as posies da indstria cultural, mais fortemente esta pode agir sobre as necessidades dos consumidores, produzi-las, gui-las e disciplin-las, retirando-lhes at o divertimento. Os autores evidenciam que as condies modernas da produo, com o auxlio da cincia e da tcnica, criaram uma nova frmula para garantir a perpetuao da produo capitalista: a indstria cultural. Dessa forma, ela passa ser de fundamental im-
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portncia para garantir a manuteno e sobrevivncia do sistema capitalista. J nesta obra, Adorno e Horkheimer (1990) anteviam os novos tempos com a presena da televiso. Eles diziam que a televiso tendia a uma sntese do rdio e do cinema, retardada enquanto os interessados ainda no tinham conseguido um acordo satisfatrio, mas cujas possibilidades ilimitadas prometiam intensicar a tal ponto o empobrecimento dos materiais estticos que a identidade apenas ligeiramente mascarada de todos os produtos da indstria cultural poderia triunfar abertamente. Eles esclarecem que seria a realizao do sonho wagneriano de obra de arte total: O acordo entre a palavra, msica e imagem realizase mais perfeitamente que no Tristo, enquanto os elementos sensveis so, na maioria dos casos, produzidos pelo mesmo processo tcnico de trabalho e exprimem tanto sua unidade quanto o seu verdadeiro contedo (Adorno, Horkheimer, 1990, p.163). No entender dos autores, um triunfo do capital investido, j que esse processo integra todos os elementos da produo, desde a trama do romance, que j tem em vista o lme, at o mnimo efeito sonoro. Num outro texto, Televiso, Conscincia e Indstria Cultural, Adorno (1971) faz uma anlise mais profunda do veculo. Ele arma que a TV est inserida dentro de um esquema abrangente da indstria cultural e, enquanto combinao de lme e rdio, leva adiante a tendncia daquela, no sentido de cercar e capturar a conscincia do pblico por todos os lados: Preenche-se a lacuna que ainda restava para a existncia privada antes da indstria cultural, enquanto esta ainda no dominava a dimenso visvel em todos os seus pontos. (Adorno, 1971, p.346)
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Na anlise, Adorno (1971) reconhecia que ainda era cedo para se fazer armaes sobre os efeitos do veculo na recepo. Ele considerava que as reaes dos espectadores televiso contempornea somente poderia se tornar explcita atravs de pesquisas em profundidade. Adorno j reconhecia algumas potencialidades na tv: Para que a televiso mantenha a promessa que ainda lhe adere ao nome, preciso que ela se emancipe de tudo aquilo que contradiz o prprio princpio do prometido, e trai a idia da sorte grande no bazar de sorte mida (Adorno, 1971, p.354). Apesar da novidade, o novo veculo j despertava o interesse dos representantes da Escola de Frankfurt e, como os demais, enquadrava-se dentro do contexto e das anlises da indstria cultural. Benjamin (1990), apesar de concordar com Adorno e Horkheimer ao atribuir cultura em geral e obra de arte em especial uma dupla funo, a de representar e consolidar a ordem existente e ao mesmo tempo critic-la, tem um olhar diferenciado para a massicao e democratizao do consumo. Entendemos que ele j indica de uma forma mais incisiva as novas formas de percepo e comportamento que a dinmica da indstria cultural desencadeia. Em A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica, o autor faz uma anlise das causas e conseqncias da perda da aura que envolve as obras de arte, enquanto objetos individualizados e nicos: Poder-se-ia deni-la (a aura) como a nica apario de uma realidade longnqua, por mais prximo que ela possa estar (Benjamin, 1990, p.215). Com o desenvolvimento das tcnicas de reproduo, a aura, que determina tanto o valor cultual quanto o critrio de autenticidade da obra, se dissolveria nas vrias reprodues do original, destituindo assim a obra de arte de seu status de raridade.
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Essa perda no tem para Benjamin (1990) as conseqncias negativas que Horkheimer e Adorno atribuem dissoluo da obra de arte. O autor lembra que, medida que as obras de arte se emancipam do seu ritual, tornam-se mais numerosas as ocasies de serem expostas. Ou seja, j que o critrio de autenticidade no mais se aplica produo artstica, toda a funo da arte subvertida: Em lugar de repousar sobre o ritual, ela se funda agora sobre outra forma da prxis: a poltica (Benjamin, 1990, p.218). O autor considera que a perda da aura e as conseqncias sociais que resultam desse fato so particularmente perceptveis no cinema, que apresenta uma radical mudana nas relaes da massa com a arte. Ele comenta que no cinema o que importa no o fato de o intrprete apresentar ao pblico outro personagem que no ele mesmo; antes o fato de que ele prprio se apresenta no aparelho. Pela primeira vez e isto motivado pelo cinema o homem deve agir, seguramente, com toda a sua pessoa viva e, todavia, privada da aura. Benjamin arma que o cinema traz o culto personalidade: medida em que restringe o papel da aura, o cinema constri articialmente, fora do estdio, a personalidade do ator: o culto da estrela que favorece o capitalismo dos produtores de cinema, protege esta magia da personalidade, que h muito j est reduzida ao encanto podre de seu valor mercantil (Benjamin, 1990, p.226). As reaes do pblico tambm no passam despercebidas pelo autor. Ele mostra que a atitude da massa muito reacionria diante, por exemplo, de um quadro de Picasso, reage, por exemplo, de uma maneira progressista diante de um lme de Chaplin. Explicao: a caracterstica de um comportamento progressista reside no fato de o prazer do espetculo e a experincia vivida correspondente ligarem-se, de modo direto e ntimo, atitude do conhecer. Esta ligao tem uma importncia social. medida que diminui a
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signicao social de uma arte, assiste-se no pblico um divrcio crescente entre o esprito crtico e a fruio da obra. Benjamin (1990) destaca que ao ampliar o mundo dos objetos que passamos a levar em considerao, tanto na ordem visual quanto na ordem auditiva, o cinema trouxe, conseqentemente, um aprofundamento da percepo. Mas se, por um lado, ele nos faz perceber as necessidades que dominam a nossa vida, abre, por outro, um campo de ao que ainda no se suspeitava: Por conta do grande plano o espao que se amplia; por conta da cmara lenta, o movimento que toma novas dimenses (Benjamin, 1990, p.233). Ao explicar as tarefas da arte, o autor mostra estar atento s mudanas que acontecem na sociedade. Ele entende que uma tarefa essencial da arte, em todos os tempos, consiste em suscitar uma demanda num tempo que no estava pronto para satisfaz-la em sua plenitude. A histria de cada forma de arte comporta pocas crticas, onde ela tende a produzir os efeitos que s podero ser livremente obtidos aps uma modicao do nvel tcnico, isto , por meio de uma nova arte. Por isso, os exageros e as extravagncias que se manifestam nas pocas de pretensa decadncia nascem, na realidade, do que constitui, historicamente, o centro de foras mais ricas da arte. Exemplo: o dadasmo buscava produzir, atravs dos meios de pintura, os prprios efeitos que o pblico passou a exigir do cinema. A anlise de Benjamin (1990) sobre as tcnicas de reproduo das obras de arte procura mostrar que, se por um lado, h uma queda da aura, com o m do elemento tradicional da herana cultural, por outro abre-se uma nova porta para as relaes entre as massas e a arte, que passam a contar com um instrumento ecaz de mudana e renovao das estruturas sociais. O conceito de indstria cultural resultado do primeiro confronto terico entre a cultura europia das luzes e a cultura de massa produzida para milhes. Nesse sentido, no era preocupao de Adorno e Horkheimer analisar a maneira como a indstria
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cultural se coloca diante do Estado e da sociedade civil organizada: O impensado das teorias sobre a indstria cultural como sistema globalizado e sobre o Estado como entidade metafsica a dimenso histrica: isto , a articulao da mdia ao conjunto das contradies e estruturas onde est inscrita (Mattelart, 1994, p.227). A expresso usada pelos pioneiros da Escola da Frankfurt, ao tratarem da transformao das formas culturais em mercadoria, j no reete o novo contexto da produo de bens culturais fabricados em escala industrial no nal dos anos 70. Em 1978, dois organismos europeus: o Conselho da Europa Conselho de Cooperao Cultural e a Conferncia dos Ministros europeus responsveis pelos assuntos culturais usam de forma notria em seus documentos administrativos o conceito de indstrias culturais: Ao abranger o disco, livro, cinema, rdio-televiso, imprensa, fotograa, reproduo de arte e publicidade, novos produtos e servios audiovisuais, o conceito assumido pela nova situao de concorrncia entre as polticas culturais tradicionalmente conduzidas pelo Estado, que atingem pblicos restritos, e os meios de produo e difuso para um pblico de massa, cada vez mais ligados ao mercado internacional (Mattelart, 1994, p.229). Conforme Mattelart (1994), a anlise de produtos e servios culturais vinha sendo desenvolvida, desde 1975, por uma equipe pluridisciplinar de pesquisadores franceses que lanaram as bases de uma economia das indstrias culturais. Ao usarem o termo indstria cultural eles pretendiam afastar-se dos postulados defendidos pelos lsofos da Escola de Frankfurt. Eles entendiam que a indstria cultural no existe em si, mas um conjunto composto por elementos que ou no pertencem ao mesmo campo ou,
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pelo menos, so bastante diversos entre si. Um destes pesquisadores era Bernard Mige (1989, p.38-50), que fez uma anlise econmica sobre os produtos e servios culturais na Frana.
2.2
As indstrias culturais e a marca do autor
Para Mige (1989, p.25-27), se olharmos para os diferentes modos de insero do trabalho cultural no processo geral de produo, trs tipos principais podem ser distinguidos: 1. Produo capitalista de produtos culturais. O trabalho do artista ou escritor, quer dentro de estruturas artesanais ou dentro do setor cultural pblico, um trabalho improdutivo. 2. Produo cultural capitalista. O trabalho cultural ento produtivo porque produz a maisvalia. Em geral, o produto nal toma a forma de um benefcio material reproduzvel (equipamentos de gravao e recepo), mas pode tomar a forma de um objeto integrando o trabalho de um artista, cantor ou compositor(um disco que reproduz a performance de um cantor, compositor ou orquestra, etc., ou um livro, o trabalho de um escritor, etc.) 3. A integrao dos produtos culturais, normalmente na forma de uma performance no-material, num processo de circulao, dentro de uma estrutura de realizao de valor (apresentaes musicais num shopping center, como parte de uma campanha promocional comercial). Aqui, o trabalho cultural indiretamente produtivo. Mige (1989) explica que essa classicao, baseada simultaneamente no carter produtivo ou improdutivo do trabalho cultural e sobre o lugar que ocupa nas relaes de produo, no suciente para distinguir a especicidade dos produtos culturais,
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que se apresentam primeiro na forma de valor de uso cujos resultados vm do trabalho concreto de um ou mais artistas e se referem aos signicados simblicos associados com seu uso. No entanto, acrescenta o autor, tambm so mercadorias produzidas para serem trocadas. Nesse sentido, ressalta que a questo importante a ser colocada sob que condies a transformao de valores de uso cultural em valores de troca acontecero, ou melhor, como o trabalho concreto do artista ou do escritor, mais genericamente, do criador, ser integrado ao processo de trabalho coletivo. Mige (1989) comenta que a marca (o grifo nosso) do artista deve continuar visvel para o usurio: o produto, mesmo se for reproduzido em milhares de cpias, deve reter os traos do trabalho do artista que o concebeu. Para ele, considerando a interveno ou no do trabalhador cultural na produo e a maior ou menor reprodutibilidade da mercadoria, possvel dividir a mercadoria cultural em trs tipos: produtos reproduzveis que no necessitam do envolvimento dos trabalhadores culturais na sua produo: os equipamentos para a recepo, gravao e reproduo de imagens e/ou som, lme, instrumentos musicais, sistemas de hi-, etc.; produtos que so reproduzveis com a participao dos trabalhadores culturais, eles fazem parte claramente do corao das mercadorias culturais: discos, livros, entre outros; produtos semi-reproduzveis, tais como impressos, artesanato ou publicaes limitadas de livros. Esta limitao determinada pela combinao de elementos tcnicos (litograas, por exemplo, no podem ser reproduzidas de uma forma ilimitada) com elementos culturais (o valor de uso para um pequeno nmero de compradores est intimamente dependente desta pequena reprodutibilidade). Ramn Zallo (1988), que tambm trabalha dentro da mesma perspectiva de Mige (1989), ao comentar a questo das indstrias
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culturais, diz que, em primeiro lugar, o conceito de indstria remete a uma forma de produo constituda como um elemento substancial e, portanto, excludente de outras formas culturais (as que no so mediadas por um sistema industrial de produo). A cultura qualicada por essa noo. Ou seja, as indstrias culturais tm uma natureza diferente das outras indstrias, pela sua prpria forma de produo, e pela especicidade da sua produo em relao sociedade. Um segundo aspecto indicado por Zallo (1988) que essa noo se refere a uma parcela da cultura e da comunicao, cujos contedos e formas, por um lado, so partes de idias e valores de uma sociedade e, por outro, so gerados industrialmente, seja na forma de produo material ou imaterial (de bens ou servios) cristalizados em mercadorias. Em outras palavras, produes que fazem trocas com o mercado e que valorizam capitais e reproduzem relaes sociais. Em terceiro lugar, essas indstrias, pela sua prpria funo, esto orientadas aos mercados de consumo, privado, pblico, coletivo ou estraticado. Zallo dene as indstrias culturais como: um conjunto de ramos, segmentos e atividades produtoras de mercadorias com contedos simblicos, concebidas mediante um trabalho criativo, organizado por um capital que se valoriza e destinadas aos mercados de consumo, com uma funo de reproduo ideolgica e social (Zallo, 1988,p.26). Alm do trabalho criativo, o autor aponta como traos especcos das mercadorias culturais: renovao e aleatoriedade. Ele considera que o trabalho criativo, produtor de prottipos, outorga um carter nico a cada mercadoria cultural. Zallo (1988) agrupa as indstrias culturais em torno de trs eixos centrais: o grau de industrializao de seu processo de trabalho criativo, o grau de reproduo e o grau de continuidade da produo-distribuio. Tendo isso por base, ele distingue trs formas de valorizao global, incluindo o processo de trabalho:
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Com relao renovao, Zallo (1988) observa que as mercadorias culturais se renovam continuamente. Ele arma que a renovao imposta pela natureza dos bens simblico-ideolgicos, que veiculam a legitimao das relaes sociais dominantes pelo modo de comunicar e pelos seus contedos. O autor lembra que essa renovao ser tanto mais necessria e possvel quanto mais desenvolvida econmica e culturalmente uma formao social, determinando relaes mais complexas entre aqueles que tm a matria-prima da criao e as indstrias reprodutoras. Zallo (1988) comenta que os graus de renovao so distintos, dependendo das indstrias. A renovao mxima nas atividades de emisso (programao televisiva) e varivel nas de edio e espetculos, alcanando sua intensidade mxima na imprensa diria e a mnima na cinematograa. Uma terceira caracterstica das indstrias culturais apontada pelo autor a aleatoriedade, a incerteza da realizao mercantil. Diante deste item, bsico na esfera da circulao, no cabe outra alternativa s indstrias que a prova do erro e do acerto e o controle dos processos de formao das preferncias coletivas. Na prtica, no existem outros bens de consumo, como os das indstrias culturais, onde o desconhecimento quanto demanda seja to evidente:
Decidindo o que notcia A aleatoriedade est numa relao inversa plena formao de uma organizao capitalista de produo e a possibilidade de planicao da audincia, buscando, entre outras coisas, uma relao valorvel e convel com os anunciantes (Zallo, 1988, p.54).
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A interveno do trabalho humano tambm apontada como uma diferencial das indstrias culturais por Patrice Flichy. Ele ressalta o quanto foi importante para o cinema a criao do star sistem no comeo deste sculo. Os grandes artistas comearam a ter seus nomes divulgados nos crditos dos lmes, o que determinou um novo patamar de crescimento para a produo cinematogrca (Flichy, 1980, p.27). Getino (1995) lembra que quando estamos tratando de indstrias culturais no estamos dizendo industrializao da cultura. A expresso industrializao refere-se produo, numa ocina ou numa fbrica, de determinados bens destinados ao consumo ou produo de novos bens. No que diz respeito produo de bens culturais, apesar da existncia de procedimentos semelhantes diviso do trabalho , eles no so sucientes para conseguir a rentabilidade obtida pelas demais indstrias: O artista, o criador ou o produtor cultural incorporam, desde a singularidade do seu trabalho, um valor agregado que constitui para as indstrias do setor, como a discogrca, a cinematogrca e a editorial, o valor mais importante para sua sobrevivncia.(Getino, 1995, p.13-14) Tomando por base Patrice Flichy, o autor comenta que, em contraposio a outros produtos industriais, a mercadoria cultural tem seu valor de uso ligado aos trabalhadores que a conceberam. Dessa forma, o papel reservado indstria o de transformar um valor de uso nico e aleatrio num valor mltiplo e efetivo. A mercadoria cultural pode ser caracterizada, do ponto de
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vista econmico, pelo carter aleatrio da sua valorizao (Getino, 1995, p.14). Getino (1995) defende que as indstrias culturais se converteram, nos ltimos decnios, nos meios de maior impacto para a difuso e promoo da cultura e das artes, sem que isso seja um impedimento para o seu crescimento econmico. Alm disso, elas possibilitam um intercmbio cultural entre as naes e no interior de cada comunidade. As indstrias culturais constituem uma das principais bases da indstria e do comrcio das naes desenvolvidas, no s por causa da sua dimenso econmica, mas tambm porque so coadjuvantes na promoo da economia, da poltica e do desenvolvimento global dos pases que possuem grandes complexos de produo e comercializao cultural: Esta mltipla funcionalidade, econmica, poltica e cultural das indstrias de bens e servios culturais e comunicacionais constitui parte da especicidade das mesmas e o que as diferencia das outras indstrias, em que pese sustentar-se em estruturas produtivas e comerciais que so semelhantes a qualquer outra indstria (Getino, 1995, p.16). O processo de produo cultural se estrutura essencialmente sobre os valores simblicos, os quais representam um valor distinto e geralmente superior ao valor material, ou os valores de uso que, segundo cada caso, podem ter uma maior ou menor relevncia. O valor cultural, gerado atravs do processo de criao, dene a produo cultural como tal. Nesse sentido, a criatividade um elemento fundamental e necessrio, sem o qual se reduz ou eliminada a prpria produo cultural. Para Getino (1995), a caracterstica marcante das indstrias culturais, atualmente, a concentrao de recursos econmicos, nanceiros, industriais e tecnolgicos. Essa concentrao se projeta acima das fronteiras geogrcas e polticas, adquirindo um poder mais efetivo que muitos Estados nacionais.
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Ela se d tanto no plano horizontal, atravs da vinculao entre as indstrias em diversos campos informativo, educativo, entretenimento e artes ou de distintos setores audiovisual, meios impressos, radiodifuso , bem como no interior de cada campo ou setor produo, distribuio e comercializao de produtos. Sobre essa base de trabalho diversicada que se estrutura o poder dos conglomerados econmico-nanceiros que, em nvel mundial, determinam e condicionam de uma maneira preponderante a produo e a circulao de bens culturais. Thompson (1995), ao tratar das indstrias dos media, lembra que o setor passa hoje por grandes mudanas que determinam um impacto importante na natureza dos produtos e nos modos de sua produo e difuso. Ele explica que essas alteraes so resultado do desenvolvimento da economia poltica e da tecnologia. O autor aponta as quatro tendncias principais no que diz respeito ao desenvolvimento da economia poltica: a crescente concentrao das indstrias dos media, sua crescente diversicao, a crescente globalizao das indstrias dos media e a tendncia para a desregulamentao (Thompson, 1995, p.254). Atualmente, como acontece com outros setores da indstria no mundo globalizado, os meios de produo se concentram cada vez mais nas mos de um nmero relativamente pequeno de grandes corporaes. O segundo aspecto para o qual Thompson (1995) chama a ateno a diversicao, que o processo no qual as empresas expandem suas atividades para diferentes campos ou reas de produo, tanto comprando companhias que j operam nesses campos, como investindo capital em novos desenvolvimentos. Como conseqncia dessa concentrao e diversicao das indstrias culturais temos a formao de conglomerados de comunicao, que tm grandes interesses numa variedade de indstrias ligadas informao e comunicao. A quarta tendncia indicada pelo autor, a desregulamentao, est vinculada, entre outras coisas, s mudanas determinadas pelas novas bases tecnolgicas das indstrias dos meios de comunicao que obrigam alguns gover-
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nos a desregulamentar as atividades das organizaes dos media e suspender uma legislao que era vista como restritiva, principalmente, em relao difuso. Um exemplo prtico do quadro traado por Thompson (1995) a situao em se encontra esta rea hoje nos Estados Unidos. Quatro grandes corporaes: a General Eletric, a Time-Warner, a Disney e a Westinghouse controlam boa parte dos meios de comunicao e das indstrias culturais naquele pas. Em 1995, a Disney comprou a ABC, a Westinghouse assimilou a CBS e o imprio de Ted Turner (CNN) foi engolido pela Time Warner. A General Eletric, alm de controlar a rede nacional NBC, com todas as suas ramicaes, tem atividades nos ramos de transportes, de equipamentos eltricos, de servios de comunicao, de plsticos, de seguros, de servios mdios, entre outros (Sader, 1997, p.4). No Brasil o quadro no muito diferente. Um estudo realizado por Roberto Amaral e Csar Guimares faz uma radiograa do desenvolvimento da Rede Globo, da virtual eliminao da concorrncia no setor audiovisual e sua extenso a outras indstrias culturais (Guimares, Amaral, 1994, p.63-85). Os autores observam que s a Rede Globo detm aproximadamente 80% da audincia nacional. O seu principal jornal, o Jornal Nacional, transmitido no chamado horrio nobre, tem um pblico dirio de 50 milhes de telespectadores. Suas imagens chegam a 99% dos lares com televiso, a 3.99l dos 4.063 municpios brasileiros, a um espectro mnimo de 80 milhes, alcanando 98% do territrio nacional. A Rede Globo absorve atualmente entre 77 e 80% de toda a publicidade destinada televiso, 60% do total dos investimentos publicitrios canalizados pelas agncias do Brasil, que o stimo mercado publicitrio mundial. a quarta maior rede privada de televiso do mundo (apenas atrs das americanas CBS, ABC e NBC), possui pelo menos duas grandes redes (Rio de Janeiro e So Paulo) e uma associao (Porto Alegre) com a RBS para a televiso por assinatura.
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Alm disso, a Globo proprietria do Sistema Globosat de Televiso por Assinatura. Controla ainda a Fundao Roberto Marinho, que tambm editora e produtora de vdeos em geral, de cursos televisivos e possui outros instrumentos de captao de recursos pblicos. Dentro das tendncias apresentadas por Thompson (1995), a Globo tambm registra atividades em outras reas, embora sua atividade principal seja na rea das comunicaes. O grupo, com 24 mil empregados e US$ 5,8 bilhes em ativos, em julho de 1996, opera no setor de turismo com duas empresas: o Rio Atlntica Hotel e a Rash Administradora de Hotis e Turismo. Na construo civil e no mercado imobilirio, o grupo atua com a So Marcos. So dezenas de propriedades, avaliadas em US$ 410,3 milhes. So fazendas, shopping centers, o Rio Atlntica Hotel, em Copacabana, apartamentos, alm de escritrios, no Rio, propriedades em Diadema (SP) e no condomnio Dowton, na Barra da Tijuca (RJ). Criada em 1973, a Globo Comunicaes e Participaes Globopar, sociedade por cotas de responsabilidade limitada, com capital de R$ 43 milhes, tem como acionistas Roberto Marinho e os lhos. Controla empresas com atividades diversas, como produo de equipamentos e provimentos na rea de telecomunicaes (NEC, Victori e Vicom). A Globosat controla tambm a programao e veiculao de televiso por assinatura (Globosat, Globo Cabo, Net Brasil, Ivens, Net Sat Servios); empresas na rea de publicaes (Editora Globo, Globo Cochrane Grca, Sigla Sistema Globo de Gravaes Audiovisuais). A Globo Comunicaes e Participaes tem ainda sob sua responsabilidade fazendas (trs em Mato Grosso e uma em Gois), alm das atividades na rea nanceira, como o Banco ABC Roma, Roma D.T.V.M e Seguradora Roma, entre outras. Na rea das telecomunicaes, o grupo est montando uma parceria com o Bradesco e a AT&T, cujo foco ser a telefonia celular (Magalhes, 1997, p.1;4).
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2.3
A hegemonia da televiso
Entre as indstrias culturais, a televiso ocupa um lugar de destaque neste m de sculo. uma indstria cultural que tem uma participao decisiva na formao de identidades e no crescimento econmico dos pases: Vivemos, hoje, em sociedades em que a difuso de formas simblicas atravs dos meios eletrnicos se tornou um modo de transmisso cultural comum e, sobre certos aspectos, fundamental. A cultura moderna , de uma maneira cada vez maior, uma cultura eletronicamente mediada, em que os modos de transmisso orais e escritos foram suplementados at certo ponto substitudos por modos de transmisso baseados nos meios eletrnicos (Thompson, 1995, p.297). Marcondes Filho (1993) considera que a televiso no um meio de comunicao a mais, o nico. Conforme o autor, a TV foi liquidando seus adversrios entre os media em direo supremacia. Ela introduziu uma nova maneira de se ver o mundo, um novo movimento, uma nova economia visual. O processo de cotidianizao da eletrnica via TV mudou radicalmente o sentido das comunicaes e das artes. O cinema desmoronou com a hegemonia da TV. A edio fragmentada invadiu a literatura, o jornalismo e o rdio. Todos esses meios tornaram-se apndices da televiso. Para Marcondes Filho (1993), o discurso televisivo varreu todos os demais e os obrigou a submeterem-se ao seu ritmo. A TV absoluta, nada mais existe alm dela (Marcondes Filho, 1993, p.37). Entendemos que Marcondes Filho (1993) superdimensiona o poder da televiso ao armar que ela reina absoluta sobre os demais meios de comunicao. Numa poca em que as novas tecnologias impem constantes mudanas na rea das comunicaes, acreditamos no ser possvel armar-se que um veculo aniquile
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os demais. No entanto, parece-nos evidente que a televiso atualmente detm uma hegemonia sobre os outros media. Ao tratar das novas tendncias econmicas da cultura industrializada, Ramn Zallo (1993) arma que a televiso tem exercido a funo dominante e reguladora do conjunto do sistema comunicativo: Vrias indstrias (de cinema, discos e publicidade) dependem da TV para uma parte de suas receitas. As dimenses da audincia televisiva a convertem na indstria rainha, alm de estabelecer a notoriedade de outras atividades culturais (comentrios de livros, videoclipes) e de muitos produtos comerciais (Zallo, 1993, p.79). O autor lembra que o prprio rdio foi obrigado a adaptar seus programas e horrios, buscando dessa maneira compensar a diferena em temas nos quais a TV no pode exercer uma atrao sobre as audincias. Ele defende que a escassez de canais populares e nacionais est sendo substituda por uma opulncia da televiso que muitos autores, com razo, qualicam de redundncia comunicativa. No seu livro Economa de la Comunicacin y la Cultura, Zallo (1988) arma que a indstria televisiva apresenta todos os traos de uma fbrica taylorista: a planicao empresarial da produo, o pagamento global de salrios tanto do trabalho tcnico como do criativo, a coletivizao do trabalho baseada em especializaes funcionais e de tarefas, entre outros. Ele explica que h dois modelos bsicos e contrapostos de organizao do trabalho televisivo. O primeiro a constituio de equipes com a integrao dos trabalhos criativos (roteiro, direo e realizao), tcnico-criativos (cmeras e decoradores) e tcnicos. Sob a responsabilidade da equipe recairiam todas as fases de produo televisiva (Zallo, 1988, p.141-143). Esse modelo apresenta uma estreita relao entre as distintas fases: a produo de prottipos frente serializao, a insistncia
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na produo prpria frente produo de fora, o predomnio da produo criativa sobre a gesto a partir de critrios econmicos. No segundo modelo, temos a predominncia dos critrios de planicao e gesto sobre os de criao. Ele supe uma fragmentao das distintas fases de produo de programas, estabelece um controle do aparelho sobre cada uma das fases, seja mediante critrios polticos, de custos ou de audincia esperados, os critrios de audincia se sobrepem aos demais, sem qualquer outra considerao. H uma transformao da funo de realizao num status tcnico, separando a obra da criao. A fbrica se superpe ao produto, o ente criatividade, a produo contnua unidade. Zallo (1988) diz que este segundo modelo triunfa sobre o primeiro. Ele observa que as emissoras usam o critrio da audincia para aceitar ou rechaar programas e para determinar as receitas publicitrias. Com relao mercadoria televisiva como programao difundida, o autor destaca algumas de suas caractersticas. Em primeiro lugar, o produto televisivo uma unidade de produo e distribuio (exibio), o que explica porque um mesmo produto pode ser captado por mltiplos receptores. Um segundo aspecto que a descontinuidade de produo reparada pela exibio em continuidade, tanto cotidiana como entre espaos separados entre si no tempo (informativos, sries). Se combina, assim, um processo produtivo standard por gneros, temticas ou contedo especcos e uma diversidade, uma diferenciao de contedos programados. Previamente se d uma homogeneizao internacional dos meios de produo, o que favorece ao surgimento de tendncia a uma igualdade das condies de valorizao e produo em escala internacional. O produto televisivo uma mercadoria complexa em trs variantes: por seu contedo (diversidade de contedos genricos, de contedos temticos ou pelos sistemas de emisso), pelas indstrias que o compem (cinema, edio, informao, msica) e pelas relaes entre programao e publicidade.
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Essa ltima se comporta, desde o ponto de vista industrial, como parte da exibio e da programao, como modo de valorizao da programao e como dispositivo de criao de demanda e de acelerao geral do ciclo de produo no capitalismo tardio. Uma quarta caracterstica a ser considerada que a programao televisiva, como a programao do rdio, perece imediatamente. A diferena que a radiodifuso amplia a margem de existncia da produo televisiva tanto em nvel nacional como internacional. Ainda que residual e decrescente, subsiste um valor apto a sucessivas reestrias para novas faixas de audincia. No aspecto mercantil, a televiso fundamentalmente um meio de entretenimento e informao e s secundariamente um meio cultural e educativo, inclusive na Europa. A difuso televisiva, com exceo dos sistemas de cabo e satlite, no internacional. a existncia de um importante mercado internacional que converte os programas em produtos internacionais pelo volume de contratao, pelo seu peso nas programaes e pela sua incidncia no modo de fazer televiso. Todos os operadores de televiso procuram complementar suas receitas publicitrias com vendas ao exterior, o que exige acomodarse, adaptar-se aos padres tcnicos e culturais internacionais. A televiso, na qualidade de um megameio, tem um baixo custo por destinatrio alcanado, o que a faz extremamente competitiva no campo publicitrio. Contudo, para colocar uma emissora de televiso em funcionamento so precisos grandes investimentos. Alm disso, seu custo de manuteno tambm alto. Hoje s quem tem essa capacidade so os grandes capitais ou o Estado. Por m, o gigantismo televisivo no favorece a aleatoriedade da realidade mercantil, porm a concorrncia entre operadores e a multiplicao de canais reintroduzem a incerteza. O processo de valorizao no campo da televiso comercial apresenta uma srie de caractersticas que favorecem os movimentos atuais de capitais em direo televiso. Isso tem determinado uma srie de mudanas no prprio sistema: descentrali-
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zao, internacionalizao, multiplicao de canais, privatizao da explorao de redes, rentabilizao de cada emisso e atuao multimdia. Algumas dessas caractersticas so apontadas por Zallo (1988, p.145-147). As televises de todos os pases apresentam uma estrutura monopolstica ou oligopolstica. Apesar do surgimento de novas televises privadas ou a introduo de critrios comerciais nas televises pblicas (Europa), mais provvel que do monoplio se passe situao de oligoplio visto o precedente dos Estados Unidos , o que tem sua importncia desde o ponto de vista do valor. Pela via do mercado de materiais, redes, programas, publicidade esto se criando condies mdias de produo em escala internacional que limitam o poder dos oligoplios nacionais em benefcio dos oligoplios internacionais de programas. O mercado de equipamentos e de construo de redes j dominado pelos gigantes internacionais da eletrnica e da comunicao. O mercado internacional de programas to competitivo em qualidade e preos que resulta mais exeqvel recorrer a ele do que produzir nacionalmente. Zallo (1988) alerta tambm que o mercado publicitrio tende tambm a congurar-se no mbito internacional. O autor arma que a televiso tem a dupla peculiaridade de ser uma indstria em si mesma (produtora e exibidora ao mesmo tempo) e ser um meio subcontratante de outras indstrias. Para ele, a televiso se diferencia das outras indstrias por uma tripla vantagem na hora de valorizao dos capitais: a possibilidade de planicar o processo produtivo, a possibilidade de planicar os programas e contando com um canal exibidor a planicao da programao a ser emitida para um maior nmero de pessoas. A planicao possibilita a reduo dos custos unitrios, aumenta a produtividade e mantm mercados cativos. Uma programao com problemas do ponto de vista econmico suscetvel de rpidas correes, uma vez que h modelos de programao de rentabilidade assegurada.
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O operador televisivo, em funo do seu trabalho de programador/planicador, est em boas condies para atuar na rea das telecomunicaes (telemtica, videocomunicao) seja de servidor ou explorador da rede, ou na nova televiso (televiso segmentada). Zallo (1988) entende que, levando-se em conta a importncia dos direitos de distribuio de programas necessrios para os mltiplos canais particularmente os que apenas podem ter produo prpria como as redes locais de cabo, as televises locais e regionais , muito provvel que os grandes operadores internacionais e nacionais e os donos dos direitos de produo (sejam ao mesmo tempo produtores de programas ou no) compartam a primazia internacional e nacional na TV. As formas de internacionalizao hoje so variveis, convertendo o espao televisivo em espao de valorizao internacional. A dominante a da internacionalizao do mercado de programas que se reete nas programaes das televises de todo o mundo, tanto no seu formato quanto na sua composio. Conforme Zallo (1988), uma segunda forma de internacionalizao a produo e difuso mediante os satlites de distribuio ou com a televiso direta por satlite e suas respectivas combinaes com o cabo. Junto com a internacionalizao e a explorao de novas redes de cabo e satlite, as principais formas de valorizao dos capitais comprometidos com a televiso so: a rentabilizao dos atuais canais, a descentralizao e a privatizao ou desregulamentao da explorao das redes. A hegemonia da televiso sobre os demais media tambm traz como conseqncia que, entre os veculos de comunicao, ela a que se apresenta como a maior fonte de informao sobre o mundo poltico e social dos pases. Como bem coloca Vilches (1996, p.131), as generalizaes que a audincia faz a partir dos programas televisivos servem como orientao para construir a sua realidade social. No Brasil, a televiso ocupa um papel de fundamental importncia na formao da identidade nacional. A TV desempenhou
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um papel de vanguarda enquanto agente unicador da sociedade brasileira (Mattelart, 1989, p.36). Dentro desse contexto, o jornalismo tem um papel de destaque. Diariamente, durante meia hora do horrio nobre da TV, milhes de pessoas sentam em frente ao telejornal para assistir os fatos mais importantes do dia, de uma forma condensada.
Captulo 3 INDSTRIAS CULTURAIS E JORNALISMO

3.1 A lgica do capital e o jornalismo
O jornalismo, como conhecemos hoje no mundo ocidental, tem suas origens intimamente ligadas ao desenvolvimento do capitalismo. Na segunda metade do sculo XV, as tcnicas de impresso se espalharam rapidamente e imprensas foram estabelecidas nos principais centros comerciais europeus: Esse fato se constituiu no alvorecer da era da comunicao de massa. Coincidiu com o desenvolvimento das primeiras formas de produo capitalista e de comrcio, de um lado, e com os comeos do moderno Estado-nao, de outro. (Thompson, 1995, p.231) Os primeiros empreendimentos na rea foram de pequeno porte e tinham como interesse a reproduo de manuscritos de carter religioso e literrio, bem como a produo de textos para a utilizao no direito, medicina e comrcio. O processo se expandiu, transformando uma srie de atividades antes reservadas a copistas e escribas. 39
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As primeiras impressoras tornaram-se parte de um novo e orescente comrcio de livros na Europa. No nal do sculo XV, as imprensas j tinham se estabelecido na maior parte da Europa e pelo menos 35 mil edies j haviam sido produzidas, representando aproximadamente de 15 a 20 milhes de cpias em circulao. Segundo Thompson (1995), as primeiras folhas noticiosas apareceram no comeo do sculo XVI. Eram publicaes ad hoc que estavam relacionadas a acontecimentos particulares como, por exemplo, encontros militares. No existiam edies, nem sries subseqentes. As folhas noticiosas peridicas surgiram na segunda metade do sculo XVI. No entanto, foi somente no sculo XVII que apareceram as revistas com notcias regulares e relativamente freqentes. As evidncias indicam que o primeiro jornal semanal deve ter surgido em Amsterdam (1607). Em 1620, essa cidade tornou-se o local de um centro de notcias em rpida expanso, pelo qual a informao sobre atividades militares, polticas e comerciais era regularmente difundida pelas diversas cidades europias. Embora estimulado pelo desenvolvimento da Guerra dos Trinta Anos e pela crescente demanda de notcias sobre ela, o comrcio inicial de notcias desempenhou, tambm, um papel importante e crescente na expanso do sistema capitalista de produo e troca e na emergncia das primeiras formas de nanciamento e crdito capitalistas (Thompson, 1995, p.233). Na Inglaterra, a indstria do jornal teve um rpido desenvolvimento durante a metade do sculo XVII, sujeita a diversos tipos de controle por parte do governo. O primeiro jornal dirio ingls surgiu em 1702 e foi logo seguido por outros. Nas primeiras dcadas do sculo XVIII, a circulao era baixa e restrita ao centro de Londres. Mas, j na metade do sculo, a circulao dos jornais dirios de maior sucesso aumentou e a tiragem chegava a trs mil cpias.
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Thompson (1995) observa que o desenvolvimento da indstria do jornal nos sculos XIX e XX teve como caracterstica duas tendncias principais: o crescimento e a consolidao da circulao massiva de jornais e a crescente internacionalizao das atividades de coleta das notcias. Para ilustrar o primeiro aspecto, ele toma como exemplo a indstria jornalstica inglesa. O autor lembra que outros pases industrializados tambm tiveram um desenvolvimento semelhante no campo do jornalismo. Durante o sculo XIX, a indstria jornalstica adquiriu um aspecto crescentemente comercial, procurando aumentar a circulao como um meio de implementar a renda gerada atravs das vendas de anncios e comerciais. Sua rpida expanso tornou-se possvel pela melhoria dos mtodos de produo e distribuio, bem como pelo crescimento da alfabetizao e abolio dos impostos. Resultado desse e de outros desenvolvimentos: a circulao dos jornais cresceu regular e signicativamente. No nal do sculo XIX, o principal jornal dominical ingls, o Lloyds Weekly News, apresentava uma circulao ao redor de um milho de exemplares. Os jornais dirios tambm tiveram um aumento expressivo na sua tiragem, sendo que, em 1890, o Daily Telegraph alcanava a circulao de 300 mil cpias. O crescimento na circulao dos jornais foi acompanhado por mudanas signicativas na natureza e no contedo dos mesmos. Os dirios deram maior ateno ao crime, violncia sexual, ao esporte e aos jogos de azar.
Ao mesmo tempo os anncios comerciais assumiram um papel sempre mais crescente na organizao nanceira das indstrias, os jornais se tornaram um mecanismo crucial na facilitao da venda de outros bens e servios, e sua capacidade de garantir retorno da publicidade estava intimamente ligada ao nmero e perl dos seus leitores (Thompson, 1995, p.236).
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Os jornais tornaram-se empreendimentos de grande porte. O tradicional proprietrio, que possua um ou dois jornais como negcio familiar, deu lugar ao desenvolvimento de organizaes de grande porte de muitos jornais e meios. Essa mudana na base econmica da indstria jornalstica representou um perodo de consolidao e concentrao. Em 1948, os trs grupos que encontravam-se no topo da pirmide Beaverbrook Newspapers, Associated Newspapers e Kemsley Newspapers controlavam 43% da circulao do mercado geral de jornais na Inglaterra. Em 1974, os trs grupos do topo Beaverbrook, Reed International e News International detinham 65% do mercado. Como colocamos ao tratarmos das indstrias culturais, uma das tendncias recentes das indstrias dos media a crescente concentrao. A segunda caracterstica da indstria jornalstica nos sculos XIX e XX, apontada por Thompson (1995), foi a crescente internacionalizao das atividades de coleta de notcias. O uxo internacional da informao assumiu uma nova forma institucional no sculo XIX; foram criadas agncias de notcias nos principais centros comerciais da Europa. Elas se tornaram cada vez mais responsveis pelo suprimento de informao estrangeira para os clientes dos jornais. Em 1977 a Reuters forneceu servios de notcias para 150 pases e a AFP forneceu servios para 129; a AP e a UPI supriram servios para 108 e 92 pases, respectivamente. Em contraste com a relativamente grande disperso dos pases clientes, a localizao dos escritrios de coleta de notcias do exterior tendem a se concentrar nas regies mais desenvolvidas do mundo (Thompson, 1995, p.241). O desenvolvimento da televiso tambm acompanha as transformaes do capitalismo. Os sistemas de difuso foram revolucionados, nas dcadas de 40 e 50, com a chegada da TV. O seu
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crescimento afetou as outras indstrias culturais, entre outras coisas, em termos da competio pelo lucro na publicidade. Conforme Thompson (1995), em 1962 a televiso tinha conquistado 25% dos gastos em publicidade na comunicao na Inglaterra, enquanto que a fatia da imprensa caiu para menos de 70%. Em 1982, a fatia da imprensa caiu para menos de 64%, enquanto que a proporo da televiso subiu para 30%. Nos Estados Unidos, a rpida expanso da indstria da televiso comeou em 1948 e, em uma dcada, havia mais ou menos tantos aparelhos de televiso em uso quanto o nmero de famlias norte-americanas. Em 1974, mais de 60% das estaes de televiso daquele pas estavam liadas s maiores redes nacionais. As redes constituem um aspecto institucional central do sistema de televiso dos Estados Unidos. Elas fornecem toda a infra-estrutura tcnica e vendem espao de publicidade no mercado nacional a favor de suas liadas. Esse modelo tambm foi adotado por outros pases, como o caso do Brasil (Thompson, 1995, p.250). Vilches (1996, p.171) arma que o modelo norteamericano um negcio que tem como principal objetivo obter o mximo de benefcio. A rentabilidade o critrio que governa a programao. Num sistema de concorrncia, a programao reduzida a um instrumento para obter mais caras de publicidade. O autor diz que as dimenses polticas e econmicas da televiso so bastante evidentes. Um outro autor que chama a ateno para as relaes entre a imprensa e o capitalismo Jrgen Habermas. Em Mudana Estrutural da Esfera Pblica, ele faz uma anlise do desenvolvimento das instituies dos media desde o sculo XVII at hoje. Habermas (1984) faz uma radiograa do surgimento e da conseqente desintegrao do que ele classica de esfera pblica. No entender do autor, o desenvolvimento do Estado e das organizaes comerciais de comunicao de massa transformaram a esfera pblica emergente de uma maneira to forte que seu potencial crtico foi reduzido.
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Para Habermas (1984), o modelo de esfera pblica burguesa contava com a separao rgida entre o setor pblico e o setor privado; a esfera pblica das pessoas privadas reunidas num pblico, que fazia a mediao entre o Estado e as necessidades da sociedade era computada ela mesma no setor privado. medida que o setor pblico se imbrica com o setor privado, esse modelo se torna intil. Ou seja, surge uma esfera repolitizada, que no pode ser subsumida, nem sociolgica nem juridicamente, sob as categorias do pblico ou do privado (Habermas, 1984, p.208). Habermas (1984) considera que a refuncionalizao do princpio da esfera pblica baseia-se numa reestruturao pblica, enquanto uma esfera que pode ser apreendida na evoluo de sua instituio por excelncia: a imprensa (o grifo nosso). De um lado temos que, na mesma medida de sua comercializao, supera-se a diferena entre a circulao de mercadorias e a circulao do pblico; dentro do setor privado, apagase a ntida delimitao entre a esfera pblica e a esfera privada. Do outro lado, no entanto, a esfera pblica, medida que a independncia de suas instituies s pode ser assegurada mediante certas garantias, deixa de ser de um modo geral exclusivamente do setor privado. Enquanto antigamente a imprensa s podia intermediar e reforar o raciocnio das pessoas privadas reunidas em um pblico, este passa agora, pelo contrrio, a ser cunhado primeiro atravs dos meios de comunicao de massa (Habermas, 1984, p.213-221). Na introduo da Histria da Imprensa no Brasil, Nelson Werneck Sodr defende que a histria da imprensa a prpria histria do desenvolvimento capitalista. Em que pese tudo o que depende de barreiras nacionais, de barreiras lingsticas, de barreiras culturais como a imprensa tem sido governada, em suas operaes, pelas regras gerais da ordem capitalista, particularmente em suas tcnicas de produo e de
Decidindo o que notcia circulao tudo conduz uniformidade... (Sodr, 1983, p.1)
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Tendo por base o livro de Sodr (1983) procuraremos mostrar que, no Brasil, o desenvolvimento do jornalismo tambm est relacionado com as transformaes capitalistas. Em sua obra, o autor faz uma radiograa da histria da imprensa no pas desde a colnia at o comeo da segunda metade da dcada de 1960. A passagem do sculo XIX para o sculo XX representa para o Brasil a transio da pequena para a grande imprensa. Os pequenos jornais e as folhas tipogrcas de estrutura simples cederam lugar s empresas jornalsticas que dispunham de todo o equipamento grco necessrio para execuo da sua funo. As grandes transformaes que aconteceram no pas, desde os ns do sculo o m do escravismo e o advento da Repblica principalmente , corresponderam ao avano das relaes capitalistas no Brasil e, como conseqncia, o avano progressivo da burguesia. dentro desse contexto que se situa a passagem da imprensa artesanal imprensa industrial, da pequena grande imprensa. A partir de ento, o jornal ser uma empresa capitalista de menor ou maior porte. Pode-se dizer que o jornal romntico, como aventura isolada, de propriedade individual, desaparece nas grandes cidades, sendo relegado ao interior, onde ainda hoje encontramos esse tipo de jornal. Sodr (1983) ressalta que desde os terceiro e quarto decnios deste sculo, a concentrao da imprensa era to marcante, em sua segunda metade que, tendo desaparecido numerosos jornais e revistas, uns poucos novos apareceram. Os dois que surgiram foram os vespertinos ltima Hora e Tribuna da Imprensa, dirigidos respectivamente por Samuel Wainer e Carlos Lacerda. O autor informa tambm que a nica grande revista que apareceu nessa fase de concentrao foi a Manchete, em 1953. A concentrao tomaria aspectos ainda mais acentuados com o desenvolvimento do rdio e da televi-
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Em sua pesquisa, Sodr (1983) adianta algumas tendncias das empresas de comunicao num mundo globalizado. Para ele, as empresas ampliam-se incorporando revistas, emissoras de rdio e de televiso. O autor acrescenta que, em alguns casos, elas transcendem o seu campo especco e integram indstrias as mais diversas (veja o caso da Rede Globo, j citado, apresentado neste trabalho). Ele se mostra preocupado com esse quadro, uma vez que na sociedade capitalista a liberdade de imprensa est condicionada aos recursos que a empresa dispe e do grau de sua dependncia em relao s agncias de publicidade. Goldenstein, em Do Jornalismo Poltico Indstria Cultural (1987), mostra como a lgica do capital inuenciou o destino de dois jornais: ltima Hora e Notcias Populares. O primeiro, de propriedade de Samuel Wainer, tinha como estratgia quebrar a conspirao de silncio que a grande imprensa fazia em torno do nome de Getlio Vargas. ltima Hora haveria de ser duplamente uma tribuna de Getlio: diretamente, atravs da mensagem que veicularia, e, indiretamente, atravs da concorrncia que determinaria, obrigando os demais rgos da imprensa a reverem sua poltica editorial. J Notcias Populares nasce como um contraponto ltima Hora classicado como de esquerda. um empreendimento de homens ligados UDN, pertencia ao presidente do partido na poca, Herbert Levy, um homem ligado ao capital nanceiro (foi proprietrio do Banco Amrica, depois absorvido pelo Ita). Foi um dos lderes da ofensiva contra Joo Goulart, a partir de 1963, por grupos empresariais de So Paulo. Criado 12 anos aps ltima Hora, num momento em que o Brasil entrava j em sua fase monopolista, Notcias Populares te-
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ria uma organizao industrial e empresarial extremamente frgil para a poca e marcada pela improvisao. Isso deve-se ao fato de que o objetivo do jornal era poltico. Goldenstein (1987) mostra a trajetria dos dois jornais at a compra deles pelo grupo Frias-Caldeira, que no incio dos anos 70 controlaria sozinho cerca de 50% do mercado jornalstico de So Paulo. A autora explica que depois do governo Kubitscheck, o capitalismo no Brasil passou a uma dinmica tipicamente monopolista. O novo perodo que se abriu em 1967 tem no setor de durveis o seu principal apoio, com a publicidade ganhando relevncia e o desenvolvimento d base formao e sustentao de grandes conglomerados de mass media. Goldenstein (1987) ressalta que entrvamos na fase da indstria cultural, com a ltima Hora de So Paulo e Notcias Populares integrando-se nova fase acoplados cadeia Frias-Caldeira: Mas, nesta integrao inverter-se-ia algo na essncia destes jornais: a relao entre a mensagem e a empresa. A partir de agora, a empresa subordinaria a mensagem. At aqui tinham utilizado algumas tcnicas da indstria cultural. Doravante, seriam regidos pela lgica da indstria cultural. Sua mensagem, que at aqui fora mercadoria por acrscimo, passava a sla por denio (Goldenstein, 1987, p.149). O grupo Frias-Caldeira tambm comprou a Folha de So Paulo que ao longo dos anos passou por uma reestruturao profunda. No comeo, uma reforma tecnolgica, econmica e comercial, medidas necessrias para uma empresa que agora faria parte de um grande conglomerado. De acordo com Ortiz (1995, p.140), mais adiante a Folha passou por profundas transformaes no processo mesmo do trabalho jornalstico. Foi criado um novo Manual de Redao que buscou padronizar a produo do jornal. Alm disso, a automao da Folha de So Paulo resultou num aumento da velocidade de
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impresso, reduzindo o tempo de produo e diminuindo os custos do processo. A composio dos artigos se tornou mais gil e precisa. Num estudo sobre as tendncias do jornalismo, Francisco Rdiger mostra que a passagem do jornalismo gacho fase industrial cultural coincide com o surgimento dos grandes conglomerados de comunicao. Eles so resultado da fuso entre empresas jornalsticas e emissoras de rdio e televiso, cuja vanguarda coube e vem sendo mantida at os dias de hoje ao grupo RBS (Rdiger, 1993, p.69-70). As dcadas de 60 e 70 se denem pela consolidao de um mercado de bens culturais no Brasil. Ortiz (1995) argumenta que durante esse perodo h uma grande expanso em nvel de produo, de distribuio e de consumo de cultura. Os grandes conglomerados dos meios de comunicao, no capitalismo avanado, j no so mais controlados pelos capites de indstria (Assis Chateubriand), que cedem lugar aos homens de organizao (Roberto Marinho), como a nova situao exigia. Na rea da televiso, o quadro no muito diferente. As mudanas que acontecem no capitalismo internacional tm um reexo direto, entre outras coisas, sobre o desenvolvimento do veculo no Brasil. Caparelli (1982, p.21) divide o crescimento da televiso em dois perodos: um que vai do comeo dos anos 50 e, principalmente, da segunda metade do governo de Juscelino Kubitschek, at 1964; e o segundo, no perodo ps-1964. Entre as duas fases, Caparelli (1982) evidencia um perodo de transio em que destacam-se dois acontecimentos. O primeiro o acordo feito entre a televiso Globo e o Time/Life (Herz, 1987); o segundo, a ascenso e queda da TV Excelsior de So Paulo. Um terceiro aspecto a ser destacado o declnio dos Associados, que tem incio na primeira fase. Os perodos relacionados pelo autor guardam uma relao entre si e no podem ser trabalhados de uma forma isolada. O primeiro perodo que tem como marca o imprio Chateaubriand (Dirios Associados), de capital nacional, mostra o velho
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estilo empresarial brasileiro de administrar. J a segunda fase, cuja melhor expresso a Rede Globo de Televiso, contou com o impulso do capital estrangeiro integrado indstria de informao como um dos setores mais avanados do capitalismo em expanso. Mattos (1990) recorda que o golpe de 1964 teve um forte impacto sobre os meios de comunicao de massa porque o sistema poltico e a situao socioeconmica do pas foram totalmente modicados pela denio de um modelo econmico para o desenvolvimento nacional. O crescimento econmico do pas foi centrado na rpida industrializao, baseada em tecnologia importada e capital externo, enquanto os veculos de comunicao de massa, principalmente a televiso, passaram a exercer o papel de difusores da produo de bens durveis e no-durveis (Mattos, 1990, p.13). Durante os 21 anos de regime militar, 1964-1985, o nanciamento dos mass media representou um poderoso veculo de controle estatal, em razo da vinculao entre os bancos e o governo. Os meios de comunicao adotaram uma posio de sustentao das medidas governamentais. Nesse aspecto, o jornalismo apresentou uma importante contribuio. Greves, agitaes, atentados e conitos no faziam parte da cobertura jornalstica. Essa distoro era viabilizada pelos telejornais das emissoras, j estabelecidas em redes nacionais. O script de abertura do primeiro jornal Jornal Nacional, 1o de setembro de 1969, dizia que o Jornal Nacional inaugurava naquele momento a imagem e o som de todo o pas. No mesmo jornal, o apresentador Hilton Gomes informava que desde o dia anterior o Brasil era governado pelo Almirante Augusto Rademaker, ministro da Marinha, general Lyra Tavares, ministro do Exrcito, e o marechal-do-ar, Mrcio de Souza e Melo, ministro da Aeronutica (Mello e Souza, 1984, p.16).
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A primeira imagem que o Jornal Nacional colocou no ar foi um VT com a fala de Delm Neto, na poca ministro da Fazenda, o primeiro a despachar com a Junta Militar. Nesse dia, a atividade nanceira do pas cou paralisada porque o presidente do Banco Central, Ernane Galveas, determinou que os bancos, as bolsas de valores e as instituies nanceiras no funcionassem. A entrevista concedida pelo ministro da Fazenda, Delm Neto, deu uma palavra de tranqilidade a todos os brasileiros, graas formao da primeira rede nacional de informao jornalstica. O modelo em que se basearam os prossionais da Rede Globo para elaborar um projeto de programao foi construdo a partir de experincias externas. O modelo internacional, sobretudo o norteamericano, foi o principal eixo de orientao da TV Globo. Mello e Souza (1984, p.22) recorda que a idia de se fazer um jornal de carter nacional, semelhana do que j existia nos Estados Unidos, j vinha sendo debatida na emissora. Dessa forma, o conceito de rede, no pas, foi viabilizado num programa jornalstico. Como observa Ortiz (1995, p.118-119), o sistema de redes uma condio essencial para o funcionamento da indstria cultural. No desenvolvimento poltico e econmico brasileiro, a integrao nacional era um ponto fundamental dentro do contexto da ideologia de segurana nacional e representou para os empresrios uma ampliao de mercado. Sobre o papel desempenhado pela televiso durante os governos militares at o surgimento da Nova Repblica, Guimares e Amaral (1989) mostram que os mass media, em especial a TV Globo, deram legitimidade nova era que se abriu no pas com a campanha das diretas e a morte do ex-presidente de Tancredo Neves. A televiso, sem ter conscincia, transferiu Nova Repblica o afeto do presidente morto (Guimares, Amaral, 1989, p.171). Os autores comentam que a mesma TV Globo que havia servido elmente os governos militares, se convertia numa rede quase ocial da Nova Repblica. Para eles, os novos dirigentes do Brasil tinham muito o que agradecer aos meios de comunicao. No
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entanto, a partir de ento os media deviam ser vistos como uma fora poltica independente, nova e poderosa. O modelo de televiso massiva, dentro das reestruturaes porque passa o capitalismo numa economia globalizada, ainda est longe de ser esgotado no pas. Caparelli (1995) alinha quatro razes que tornam o nosso modelo diferente da televiso nos Estados Unidos: No Brasil, no se chegou ao limite alm do qual a televiso possa se expandir. De 1970 a 1994, o ndice de domiclios da televiso massiva passou de 24,1% para 75,6%, ou seja, de 4,2 milhes para 31,1 milhes; Os investimentos publicitrios tm variado positivamente. Em 1962, dois anos antes do incio das transmisses da Rede Globo, a televiso contava apenas com 24% das verbas do mercado; em 1976, 52%; e, em 1993, de 59,8%. Esses nmeros so superiores mdia dos pases desenvolvidos. S para citar dois casos: a televiso norte-americana recebeu 50% dos investimentos em publicidade e a japonesa, 31%; A televiso massiva brasileira tem uma produo centralizada, deixando pouco espao para a produo independente. A Rede Globo, por exemplo, tem uma mdia superior a 50% de televisores sintonizados; H dvidas apenas quanto aos consumidores que no fazem parte do grande pblico e, portanto, no so atingidos pela publicidade da televiso tradicional. Neste mundo da televiso, o trabalho humano, sem dvida, ocupa um lugar fundamental. So funcionrios administrativos, tcnicos, operadores e jornalistas que colocam a mquina em movimento.
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O mundo dos jornalistas
Sigal (1986, p.9-37), num estudo sobre quem faz a notcia, arma que saber o modo como as notcias so produzidas a chave para compreender o que signicam. Traquina (1988, p.38) defende que as notcias registram as formas literrias e as narrativas utilizadas pelos jornalistas para organizar o acontecimento e os constrangimentos organizacionais que condicionam o processo de produo de notcias. Como Traquina (1988), acreditamos que para compreender o que uma notcia importante entender como produzida. Por isso, nesta parte do livro, trataremos primeiramente do mundo em que ela construda: a redao, o dia-a-dia dos jornalistas, a sua atividade, a sua funo, para depois abordarmos a questo da notcia. No Brasil, no livro Recordaes do Escrivo Isaas Caminha, de Lima Barreto (1995), guardadas as preocupaes do autor em atacar aqueles que considerava os prncipes do jornalismo e das letras na poca, que vamos encontrar uma das primeiras descries sobre a atividade dos jornalistas e o seu ambiente de trabalho: a redao. Era uma sala pequena, mais comprida que larga, com duas las paralelas de minsculas mesas, em que se sentavam os redatores e reprteres, escrevendo em mangas de camisa. Parava no ar um forte cheiro de tabaco; os bicos de gs queimavam baixo e eram muitos (Barreto, 1995, p.74). Barreto (1995) d mais detalhes sobre a redao de O Globo, no comeo do sculo. Conforme o autor, o espao de to acanhado que era no permitia que um redator arrastasse uma cadeira sem esbarrar na mesa de trs, do vizinho. O gabinete do diretor, onde trabalhavam o secretrio e o redator-chefe, tambm era pequeno, s que duas janelas que davam para a rua desafogavam-no um pouco.
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Com relao aos jornais do Rio, observa que eram guiados pela mesma lei, pelo mesmo critrio e que tendo lido um j se tinha lido todos. No que diz respeito aos jornalistas, Barreto (1995) mordaz e irnico ao armar que a redao uma colmia de gnios. O autor diz ainda que a to propagada irmandade que falam existir numa redao uma lenda. No h repartio, casa de negcio em que a hierarquia seja mais ferozmente tirnica. O redator despreza o reprter, o reprter, o revisor (...) A separao a mais ntida possvel e o sentimento de superioridade, de uns para os outros, palpvel, perfeitamente palpvel (Barreto, 1995, p.108). Barbosa (1990) compreendia a atividade jornalstica como um compromisso com o dever e a verdade. Para ele, a imprensa era a vista da Nao. Atravs dela a sociedade acompanha o que se passa, devassa o que ocultado, percebe as tramas que se desenvolve e se acautela contra o que a ameaa. Sem vista mal se vive. Vida sem vista vida no escuro, vida na soledade, vida no medo, morte em vida: o receio de tudo; dependncia de todos; rumo merc do acaso; a cada passo acidentes, perigos, despenhadeiros. (Barbosa, 1990, p.37) Lacerda (1990), que teve em Rui Barbosa um dos alicerces da sua formao, assegurava que o jornalista era os olhos, a boca e o nariz da nao. Segundo ele, o jornalista no deve se deixar inuenciar nem pelo dinheiro nem pelo temor. A sua funo construir uma opinio pblica bem informada, atenta e vigilante. Entende o autor que a notcia verdadeira s pode d-la um verdadeiro jornalista, que para isso deve ser tambm um homem verdadeiro, na medida em que no pode desprezar o seu leitor, o homem, o seu prximo. Apresentar um quadro da realidade sobre
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o qual os homens possam atuar. Eis a misso do jornal; a funo, pois, do jornalista (Lacerda, 1990, p.37). Acostumado ao cotidiano das redaes, o jornalista e membro do conselho editorial da Folha de So Paulo, Clvis Rossi, dene o jornalismo como uma batalha para a conquista das mentes e dos coraes de leitores, ouvintes e telespectadores. Ele enfatiza que a honestidade uma caracterstica fundamental para a realizao do trabalho jornalstico. Rossi (1984, p.79) diz que o jornalista deve desenvolver sua atividade bem e honestamente, no como uma forma de agradar os seus empregadores, mas para cumprir a sua misso de informar o pblico. O diaadia, a atividade dos jornalistas e a sua funo resumida de uma forma bem-humorada pelo jornalista gacho Paulo Santana (1995, p.75) numa crnica sobre o assunto. Ele fala que o jornalista, por denio, o sujeito que entende de tudo. Quando acontece qualquer problema virou moda chamar o jornalista. Santana (1995) conta que se o mdico no cura a doena de algum ele telefona para o jornal e pede auxlio de um jornalista. Para ilustrar a importncia que o jornalista adquiriu, revela at um caso que aconteceu com ele numa rua central de Porto Alegre: um homem em companhia da sua mulher pediu-lhe para intervir, como jornalista, no problema que estava tendo com ela, que insistia em no voltar para casa de onde tinha sado h 15 dias. O autor conclui sua crnica assegurando que o jornalista virou a nica, a penltima e a ltima instncia a quem as pessoas tm a recorrer. Sem dvida, Santana (1995) comete exageros que a crnica permite-lhe. No entanto, como apresenta uma pesquisa realizada pela revista Imprensa (OS JORNALISTAS, 1997, p.19-20), a conana na imprensa e nos jornalistas tem aumentado nos ltimos anos. Em termos de credibilidade, a imprensa est na frente do Congresso, da polcia, da Justia e da Igreja Catlica. S perde para os Correios. A mesma pesquisa tambm indica que o aumento no nvel de
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credibilidade da imprensa aparece tambm na pesquisa de conabilidade do jornalista em relao s principais prosses. A listagem feita pela revista mostra que o jornalista s perde para o professor e mdico. Est na frente de padres, advogados, economistas e polticos. Apesar de no poder deixar de levar em conta o carisma do jornalista, a troca de Bris Casoy do SBT para a Record em junho deste ano, com um salrio por volta de R$ 150 mil, mostra que o jornalismo e, de certa forma, a prpria atividade jornalstica, ocupam hoje um novo patamar na televiso, como um produto que d credibilidade (Mayrink, 1997, p.1). Vale lembrar que a Record pertence Igreja Universal do Reino de Deus, do bispo Edir Macedo. O jornalista e professor Alberto Dines (um dos responsveis pela criao dos Laboratrios de Estudos Avanados em Jornalismo da Unicamp) reconhece que o jornalista o elo fundamental do processo jornalstico. No entanto, alerta que preciso que se tome o maior cuidado para evitar o endeusamento do jornalista dentro da empresa jornalstica. Dines (1996, p.114) esclarece que no havendo o conito empresa x imprensa, cabe ao jornalista saber enquadrar-se num sistema organizacional. Sem isso, ele admite ser impossvel sobreviver na velocidade e padro com que o empreendimento jornalstico opera. A jornalista Jnia Nogueira de S, que exerceu a funo de ombudsman da Folha de So Paulo (1997), pondera que a credibilidade a moeda de troca dos jornais e s pode ser conseguida com preciso e trabalho. Na virada de sculo, ela retoma as crticas de Lima Barreto ao dizer que as redaes tm, um pouco pela empa natural dos jornalistas, um pouco por uma srie de defeitos acumulados ao longo dos anos, especialmente no Brasil, uma arrogncia extrema. Para os jornalistas, o jornal ideal seria feito da seguinte forma: s dez da noite a redao fecharia, o
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Alfredo Vizeu jornal estaria pronto e acabado, o jornalista o jogaria no lixo, e no precisaria nem imprimir e mandar para a casa do leitor. E assim, no dia seguinte, comearia mais um jornal imagem e semelhana dos jornalistas... (S, 1997, p.159)
No entender de Abramo (1997), o jornalista das grandes empresas jornalsticas, na grande maioria dos casos, abdica de tomar conscincia da classe a que pertence, embora geralmente provenha das classes mdias. Ou seja, diante do proprietrio da empresa, um trabalhador assalariado. Logo, os seus interesses reais deveriam ser os mesmos dos demais trabalhadores. No entanto, expe o autor, na sua atividade diria o jornalista trabalha com representaes ideolgicas, palavras, informaes, dados, opinies e atitudes que so as que a empresa adota. Em funo disso, ele vive um duplo papel: o de um trabalhador assalariado que vende sua fora de trabalho para os interesses da burguesia e que passa a ser indiferente aos trabalhadores assalariados. Diante disso, Abramo (1997, p.284) prope uma conduta ideal em termos de tendncia histrica a ser conquistada. O jornalista deve assumir a sua posio de classe e conseqentemente assumir diante de seu pblico leitor o compromisso de contribuir de todas as formas para a intensicao da comunicao social, tambm de forma crtica. Medina, em Prosso Jornalista: Responsabilidade Social (1982, p.21-22), observa que em nenhuma prosso, como no jornalismo, o diaadia tem mais peso. O ritmo de trabalho do jornalista regulado pelo prazo exguo de 24 horas, com algumas variveis para menos ou para mais. A presso do tempo constante. A autora comenta que a periodicidade como uma marca inalienvel do cotidiano do jornalismo determina algumas conseqncias. A mais sria e que delimita a misso social do jornalista a impossibilidade de qualquer forma de perfeccionismo cientco. Ou seja, um produto jornalstico nunca poder ser analisado den-
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tro dos parmetros estabelecidos pela cincia j que o improviso faz parte da atividade diria do jornalista. No desempenho do seu trabalho, o jornalista realiza uma atividade que no se reduz s tcnica. Em Mortes em Derrapagem, Fausto Neto (1991, p.25-26) esclarece que a idia de que o jornalista um mero reprodutor de fatos e que basta ele acionar uma forma correta de um conjunto de regras para realizar um bom trabalho, um bom texto, no corresponde realidade. No dia-a-dia de sua atividade, o jornalista servido pela lngua, cdigos e regras do campo das linguagens. Na elaborao do seu texto, ele vai usar procedimentos de seleo e combinao, mediante unidades que, articuladas, vo se transformar em mensagens, ou, de um modo mais abrangente, em discursos sociais. Esse trabalho de operao no se d apenas no campo restrito do cdigo, uma vez que o sujeito se defronta com outros cdigos ou outros discursos de que empresta tambm para a constituio de suas unidades discursivas. Do trabalho de operar com vrios discursos resultam construes, que, no jargo jornalstico, podem ser chamadas de notcias. O dia-a-dia dos jornalistas, a redao, a opinio dos jornalistas sobre as matrias publicadas e at as suas vidas fora do ambiente do trabalho tm despertado a curiosidade de alguns pesquisadores. Um estudo realizado basicamente com prossionais residentes no Rio de Janeiro procura mostrar como se constitui a identidade do jornalista e em que ela est ancorada. Entre outras coisas, a pesquisa indica que a construo da identidade do jornalista se realiza num contexto em que diversas reas da vida social se misturam e se confundem. No se pode pensar em identidade levando em conta apenas trajetrias e projetos conscientes e lineares. A vivncia prossional uma fonte de convivncia e contato com essa complexidade. A pesquisa evidencia ainda que as noes de prestgio e ascenso social, bastante relacionadas entre si, tambm contribuiro para moldar o quadro de construo da identidade do jornalista. A carreira de jornalista, em alguns casos, poder signicar um ins-
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trumento de ascenso social e obteno de prestgio (Travancas, 1992, p.105). Um outro trabalho denota que, em se tratando do enfoque e do destaque de uma matria no jornal, apenas 14% dos jornalistas entrevistados colocam-se de acordo com a opinio que supem ser a do patro, no que se refere ao tamanho da pgina de publicao. Somente 10% concordam com o nmero de linhas que o empresrio proporia para a matria. O estudo revela tambm que a tendncia geral de acusar o patronato de possuir uma propenso a esconder a polmica da matria. Os jornalistas, em relao aos seus respectivos patres, em 83% dos casos procurariam dar um destaque maior matria, seja pela paginao, 76% pelo tamanho do ttulo ou 86% pelo nmero das linhas (Miranda, 1976, p.97). Em Sempre Alerta, Jorge Cludio Ribeiro (1994) faz uma anlise profunda sobre as condies e as contradies do trabalho jornalstico. Ele diz que uma das principais caractersticas da atividade a tenso, que apresenta-se sob dois aspectos: a) inerente aos ritmos e procedimentos da prpria tarefa; b) estimulante e, ento, canalizada para obter resultados especcos trata-se da mais-tenso, a tenso fabricada com o objetivo de extrair produtividade. Com relao ao espao onde o jornalista desempenha a sua atividade a redao , Ribeiro (1994) registra que ele apresenta uma variao intensa de signicados, de acordo com os acontecimentos, com a funo do jornalista, com a gesto do veculo. Para ilustrar essa variedade de conceito, o autor usa os conceitos de casa e rua propostos por Roberto da Matta. A casa como o lugar da pureza, freqentada pela pessoa identicada, onde prevalecem as relaes de igualitarismo e afetividade. A rua o lugar do perigo, onde a lei aplicada rgida e impessoalmente ao indivduo annimo. A esse dois conceitos, Ribeiro (1994) acrescenta um terceiro: o de outro mundo, tambm de Da Matta, que integra a idia de morte, de submisso a foras superiores, relativizando as leis deste mundo, da casa e da rua.
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Ribeiro (1994) conta que durante o dia o cenrio da redao se modica. Pela manh chegam pauteiros e chefes de reportagem que iro preparar o material para os reprteres que chegam mais tarde. A concentrao aumenta na metade da tarde quando chegam os redatores e as primeiras matrias comeam a ser escritas. No comeo da noite, o cenrio est completo. Os reprteres redigem suas matrias, os fotgrafos revelam e identicam as fotos e diagramadores, redatores e editores trabalham no fechamento das pginas. A redao, portanto, passa por um perodo de disperso, voltado para a Rua; a seguir vive uma fase de maior concentrao, caracterstica da Casa; e passa por uma nova disperso (Ribeiro, 1994, p.172). O tipo de funo exercido pelo jornalista tambm faz do local de trabalho um lugar de contrastes. Para diagramadores, revisores, pauteiros, chefes de reportagem, editores e redatores, a redao normalmente a casa, j que nela onde eles passam a maior parte dos seus dias. Para o reprter, a ambigidade maior. As ruas podero ser ao mesmo tempo a Rua e a Casa; a redao tambm guarda um carter dual, pois se o lugar onde ele encontra os seus pares, tambm lhe apresenta uma face mais impessoal, que ele tangencia apenas para receber tarefas e redigir sua reportagem (Ribeiro, 1994, p.173). O ritmo da redao de um telejornal mais intenso. Acreditamos que uma das explicaes para isso que o noticirio televisivo est associado ao fato da televiso estar organizada e apresentada no tempo, enquanto a edio do jornal est apenas organizada no espao. Ou seja, o jornal pode apresentar um maior nmero de notcias que so oferecidas ao leitor como uma espcie de menu. Ele pode escolher a sua refeio.
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J com o telejornal acontece o oposto: como organizado no tempo, no pode to facilmente apresentar as notcias la carte. As informaes so selecionadas e organizadas de modo a serem vistas integralmente pelo espectador, sem diminuir o tamanho ou interesse da audincia medida que o programa prossegue (Weaver, 1993, p.295). Entre as sete e as nove horas da noite entram no ar os principais telejornais brasileiros com abrangncia nacional. Apesar dos formatos variarem, como descreve a jornalista Deborah Bresser (1995, p.20-29), a sensao de que nada est pronto antes de comear o jornal a mesma em todos os noticirios televisivos. O nervosismo dura at o boa-noite nal. Na hora que sobem os crditos, o clima de dever cumprido e de um certo alvio. Um rpido bate-papo confunde-se com a reunio de avaliao do jornal e ponto nal. Bresser (1995) acompanhou durante um dia o cotidiano dos principais telejornais do pas. Com relao ao Jornal Nacional, ela conta que a movimentao comea pela manh. Por volta das 10h30min da manh h uma reunio onde so conrmadas as denies do dia anterior e organizadas as matrias do dia. Depois dessa reunio, sai o primeiro pr-espelho do jornal. Normalmente, s 14 horas h um novo encontro com a participao do editor-chefe, editor-executivo e editores para denir o espelho do jornal. Em 15 minutos denido quem vai dar andamento ao qu. Ao nal da tarde, editores entram e saem da sala do editorchefe. Eles mostram os VTs. Alguns so aprovados, outros tm que ser refeitos. Um fato comum que no comeo da noite um novo espelho se desenhe. Caem matrias, entram matrias, mudase a edio de um VT. s oito horas o Jornal Nacional entra no ar, tirando o tempo dos comerciais, tem uma durao de 26 a 28 minutos s de notcias. Do switcher, o editor-executivo e o editor-chefe comandam o ritmo do noticirio. Entradas de satlite, matrias de ltima hora,
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problemas tcnicos, tudo tem que ser administrado num curto espao de tempo. Um exemplo prtico de como a adrenalina corre solta no jornal a edio de 9 de julho, quando aconteceu o acidente com o avio da TAM. Os VTs sobre o fato s aterrizaram nas mos do editor-chefe s 19h55min. O Jornal Nacional s termina quando se ouve dos apresentadores, at amanh ou boa-noite (Pinheiro, Sterenberg, 1997, p.12). Tendo trabalhado mais de 15 anos em pequenas e grandes redaes de televiso Bandeirantes, Globo e Manchete , podemos assegurar que a descrio de Bresser (1995) retrata elmente, claro que sem entrar nos detalhes da estrutura e sem uma preocupao de reexo sobre o tema, o dia-a-dia de um telejornal. De certo modo, nos jornais locais e regionais, a tenso e a atividade diria tambm so semelhantes aos jornais de rede. Esse stress constante a que submetido o jornalista tem suas conseqncias. O livro Stress e Violncia no Lead da Notcia (Aguiar, 1996, p.11-14), publicado pela Federao Nacional dos Jornalistas (FENAJ), mostra o lado duro da prosso. Uma pesquisa realizada por prossionais da sade da Universidade Federal de Pernambuco revela que os funcionrios de 10 empresas, entre eles os jornalistas, tm prevalncia de hipertenso muito superior a de outras prosses pesquisadas, na proporo de 40,8% contra 25,7%. Dos hipertensos, apenas 27,6% tm conhecimento do fato e somente 5,9% esto fazendo o uso de hipotensores. O livro traz ainda um trabalho da Organizao Internacional do Trabalho que tambm identicou as doenas cardiovasculares, as neuroses (em menor grau), as doenas do aparelho digestivo especialmente complicaes biliares e lceras gstricas como sendo enfermidades mais freqentes encontradas na prosso de jornalista. Todos esses problemas esto associados aos hbitos e condies de vida dos prossionais, apontando um comportamento nocivo sade destes trabalhadores. Um outro aspecto a ser considerado na atividade jornalstica
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o impacto que as novas tecnologias vm determinando na prosso. No telejornalismo j comea a se falar no videojornalista. O videojornalista tem um perl extremamente dominador: tem que ter domnio do tema, da mecnica das ruas, de tcnicas de redao, e das mquinas: e tambm multi: realiza multitarefas, precisa ser multicapacitado, para desempenhar multifunes (Falgetano, 1996, p.11). A grande virada no papel do telejornalista (ou videojornalista) resultado da chegada s redaes dos sistemas digitais. A implantao desses sistemas pelas redes de televiso deve demorar alguns anos. No entanto, a Globo e o SBT j comeam a utilizlos. Os novos equipamentos automatizam todas as funes de produo dos telejornais, desde a elaborao da pauta at a exibio. Caparelli (1996, p.7), ao fazer uma anlise sobre as novas tecnologias e a imprensa regional, arma que as mudanas tecnolgicas vm ocorrendo rapidamente no campo do jornalismo, o que obriga as empresas a colocar em dia seus equipamentos para manter a competio. Uma das conseqncias disso a supresso de atividades. Como exemplo, o autor cita o caso do copydesk, cuja funo foi extinta durante os anos 70. Os jornais passaram ento a contratar reprteres com texto nal. At aqui procuramos mostrar alguns aspectos que caracterizam o complexo mundo do jornalista, suas rotinas de produo, que entendemos desempenham um papel importante no seu trabalho. Trabalho esse que tem como objeto, como matria-prima essencial, a notcia.
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A notcia uma forma de ver, perceber e conceber a realidade. um autntico sintoma social e a anlise de sua produo lana muitas pistas sobre o mundo que nos cerca (Fontcuberta, 1993,
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p.12). A informao ganha cada vez mais importncia na contemporaneidade. Um cidado mais informado criar uma melhor e mais completa democracia (Schudson, 1996, p.205). Em 1859, no artigo a Reforma pelo Jornal, Machado de Assis (1997, p.205) j destacava esse aspecto: Houve uma cousa que fez tremer as aristocracias, mais do que os movimentos populares; foi o jornal. Devia ser curioso v-las quando um sculo despertou ao claro deste at humano; era a cpula do seu edifcio que desmoronava. A capa da revista norte-americana Time, de outubro do ano passado, um exemplo disso. Um menino, vestido como um tpico garoto que vendia jornais nas ruas nas dcadas passadas, traz na mo uma tela do computador, como se estivesse empunhando um jornal, com uma manchete no vdeo: As Guerras da Notcia. Numa matria de seis pginas (Zoglin, 1996, p.44-50), a revista discute a exploso das notcias. De acordo com a Time, hoje a sociedade dos Estados Unidos est sendo bombardeada por informao, fofoca e comentrio, como nunca havia ocorrido. Ento ela coloca a seguinte pergunta: Mais notcias signicam melhores notcias? Na reportagem so levantadas questes como se h realmente excesso de informaes, o que as pessoas esto fazendo com essa carga de informaes, as notcias esto morrendo ou estamos entrando numa nova fase, que tipo de notcias as pessoas esto recebendo, elas so importantes para entender este mundo complexo, qual a imagem do jornalista para o homem comum. Segundo a revista, acontece hoje um paradoxo nos Estados Unidos. Ao mesmo tempo em que os americanos esto sendo inundados com noticirios, o interesse pela notcia parece ter diminudo. A Time informa que a leitura dos jornais est em declnio. Talvez, em parte, porque a maioria das pessoas busca informao na TV: 59% contra 23% a recebe por jornal. Mas, os noticirios das grandes redes de televiso despencaram. Hoje a
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audincia somada est no seu nvel mais baixo de todos os tempos: 26,1%. Um crtico dos media, entrevistado pela revista, arma que as pessoas esto saturadas e por isso vm se desligando. Outro argumenta que estamos tendo uma exploso de informao por causa das novas tecnologias, acrescentando que passado o porre inicial do excesso de informao haver uma acomodao natural demanda. E, no Brasil, como a situao? Com base na matria da Time, a revista Imprensa (Kfouri, 1996, p.32-36), de dezembro do ano passado, traz uma reportagem onde debate se o Brasil estaria vivendo uma situao semelhante sugerida pela revista americana. Caio Tlio Costa, responsvel pelo Universo Online da Folha de So Paulo diz que nos Estados Unidos tudo tem que ser grande demais, dimensionado demais, espetaculoso demais. Ele fala que a Time uma viva desconsolada da Guerra Fria dimensionou mal o assunto e que o tema bombardeio de informaes algo muito mais americano do que propriamente do resto do mundo. A reportagem da revista brasileira avalia que a imagem do jornalista junto ao grande pblico boa. A importncia da informao no mundo contemporneo tambm destacada em artigos reunidos pela Unesco que discutem o valor das notcias e os princpios da comunicao intercultural. Num dos trabalhos, sobre o conceito de notcia na Amrica Latina, Fernando Reyes Matta (1981, p.42) arma que o estudo dos valores/notcia na Amrica Latina toca numa questo ainda no analisada com profundidade: as motivaes polticas, culturais e sociais que gravitam sobre quem seleciona a informao. Matta (1981) comenta que os meios de comunicao esto incorporados lgica econmica de maximizao dos mecanismos de mercado, deixando de contemplar as convenincias culturais do conjunto da sociedade para limitar-se a satisfazer os interesses imediatos das entidades ligadas ao negcio da informao. E o setor especializado na produo de informaes responde a es-
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tes interesses imediatos antes que suas responsabilidades frente sociedade. O estudo acadmico do jornalismo e das notcias no recente. Uma tese de doutoramento sobre o papel social do jornal foi apresentada na Universidade de Chicago, em 1940. O socilogo alemo Max Weber escreveu sobre as notcias num trabalho publicado em 1918. Weber nota que o trabalho jornalstico realmente bom exige pelo menos tanta inteligncia quanto qualquer outro trabalho intelectual, lembrando ainda que o sentimento de responsabilidade de um jornalista honrado em nada inferior ao de qualquer outro intelectual (Weber, 1972, p.80-81). Weber (1972) considera ainda que os jornais no so simplesmente empresas capitalistas com a nsia do lucro, como foi o caso da Inglaterra durante a Grande Guerra, mas tambm organizaes polticas que funcionam como clubes polticos. Ele entende que falar de notcias falar de poltica no mago da sociedade. Em 1922, o ex-jornalista e socilogo norte-americano Robert Park fez um trabalho sobre a natureza das notcias. Ele considera que as notcias tm como incumbncia a construo da coeso social. Elas permitem s pessoas carem sabendo o que acontece em volta delas para tomarem atitudes e, atravs de suas aes, construir uma identidade comum. A funo da notcia orientar o homem e a sociedade num mundo real. Na medida em que o consegue, tende a preservar a sanidade do indivduo e a permanncia sociedade (Park, 1972, p.183). Durante os anos 50 e uma boa parte dos anos 60, a investigao acadmica essencialmente quantitativa e dominada pelo paradigma do gatekeeper (White, 1993). O nmero de artigos e livros relativamente pequeno, e tomando-se por base novamente as teses de doutoramento nas universidades americanas, durante toda a dcada de 50 foram apresentadas menos de 30 teses, em comparao com a mdia de 15 teses que so apresentadas a cada ano a partir do m dos anos 60 (Traquina, 1993, p.15).
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O gatekeeper (White, 1993, p.143), que veremos com mais detalhes ao abordamos o newsmaking, foi um conceito usado por White para estudar o uxo de notcias nos jornais e, sobretudo, para individualizar os pontos que funcionam como porteiras e que decidem se uma informao passa ou rejeitada. O nal dos anos 60 marcado por uma tremenda exploso de interesse no jornalismo e nas notcias por parte da comunidade acadmica, em particular nos Estados Unidos e na Gr-Bretanha. O sbito interesse pelos estudos da notcia pode ser atribudo, em parte, pelo reconhecimento do crescente papel ocupado pelos media, em especial a televiso, nas sociedades modernas. Esse interesse renovado pelo jornalismo e as notcias tambm est intimamente relacionado com as transformaes pelas quais o mundo passava na poca. Nos anos 60 temos a crise dos msseis em Cuba, o movimento dos direitos civis, a guerra do Vietn, uma srie de mudanas que atingiram os pases capitalistas do Ocidente e que tiveram seus reexos sobre o jornalismo e a comunidade cientca. Nos Estados Unidos, o new journalism, que tem em Tom Wolfe (1989, p.49-91) um dos seus representantes, mexe com dogmas tradicionais da atividade jornalstica como o da objetividade (Schudson, 1978). Em vrios pases a onda de protesto invade as universidades e abre espao para uma nova fase de investigao. Muitos estudos ressaltam que o processo de elaborao da notcia d lugar a signicados ideolgicos implcitos. Traquina (1993) observa que o crescente interesse pela ideologia incentivado pela inuncia de certos autores marxistas como Gramsci e pela redescoberta da natureza problemtica da linguagem, como se d na escola semitica francesa e na escola culturalista britnica. Ele observa ainda que um outro avano importante nos estudos do jornalismo est relacionado diretamente com as inovaes metodolgicas que contriburam para a qualidade das pesquisas. Os trabalhos marcadamente quantitativos e baseados em entrevistas e questionrios foram enriquecidos por um trabalho de
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campo com a anlise detalhada que a abordagem etnometodolgica permite. Uma das contribuies desta nova fase de investigao que ela teve uma preocupao maior com as implicaes polticas e sociais da atividade jornalstica e o papel das notcias. Dois exemplos desse tipo de investigao so os estudos realizados por Gaye Tuchman e Phillip Schlesinger. Tuchman (1983, p.9) investiga como os jornalistas decidem o que notcia, o porqu deles se ocuparem de uns itens e no de outros e como decidem o que as pessoas devem conhecer. Um tema central do trabalho de Schlesinger (1992, p.48) como se d o controle sobre a produo da notcia. No seu estudo, ele analisa a ideologia corporativa da imparcialidade na BBC e as presses pela conformidade derivadas dela. Dentro de uma perspectiva da pesquisa scio-semitica, uma das importantes contribuies no campo da investigao da informao a de Rodrigo Alsina (1996). Em La Construccin de la Notcia, ele estuda a notcia como um produto da indstria informativa. O autor considera que a rotina informativa tem que levar em conta a construo semitica dos discursos jornalsticos e a existncia dos mundos de referncia como um dos elementos da produo das notcias. O autor prope uma denio para a notcia: Notcia uma representao social da realidade cotidiana produzida institucionalmente e que se manifesta na construo de um mundo possvel (Alsina, 1996, p.185). Ainda no campo da anlise de discurso, Van Dijk (1990, p.34) prope que o estudo da notcia deve ser abordado sobre um novo enfoque que deve ser basicamente interdisciplinar e combinar a anlise lingstica, o discurso analtico, psicolgico e sociolgico do discurso informativo e dos processos jornalsticos. No campo da pesquisa da notcia, cabe ressaltar tambm os estudos no campo da recepo das notcias. Em La Poltica del Multisignicado, Jensen (1992, p.97-129), professor e investiga-
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dor da Universidade de Copenhague, Dinamarca, procura mostrar os vrios tipos de usos sociais das notcias como gnero televisivo por parte da audincia. Ele destaca o papel essencialmente poltico das notcias televisivas, mas preocupa-se, sobretudo, com a congurao da cultura e a participao poltica dos telespectadores. Os estudos apresentados, longe de pretenderem apanhar a totalidade da diversidade e a complexidade do campo das notcias, tiveram por objetivo procurar pontuar alguns aspectos da discusso, procurandonos situar dentro do contexto do debate sobre o tema. No Brasil, como nos demais pases onde acontece a discusso sobre o jornalismo e a notcia, para os mais diversos autores, das mais diferentes escolas, a alma do jornalismo, seu interesse principal a notcia (Marcondes Filho, 1986, p.12). Nas palavras de Sodr (1996, p.131): A notcia a americanssima news of the day constitui o ponto central da informao jornalstica. Sem pretendermos traar aqui um painel amplo e geral, procuraremos apontar alguns aspectos de como a discusso sobre o jornalismo e a notcia vem se dando nos ltimos anos no pas. Para Amaral 1987, p.16), o jornalismo o estudo do processo de transmisso de informao, atravs de veculos de difuso coletiva, com caractersticas de atualidade, periodicidade e recepo coletiva. A mesma linha de pensamento percorre Juarez Bahia: A palavra jornalismo quer dizer apurar, reunir, selecionar e difundir notcias, idias, acontecimentos e informaes gerais com veracidade, exatido, clareza, rapidez, de modo a conjugar pensamento e ao (...) o jornalismo uma arte, uma cincia, uma tcnica (Bahia, 1990, p.9). Esses dois autores representam uma escola que no consegue ver o jornalismo muito alm de uma tcnica. Essa escola ainda tem um grande espao nas redaes e faculdades brasileiras. Para
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ela, o jornalismo muito mais uma forma de comunicao que busca integrar e adaptar o homem ao seu meio. Isso o que poderamos chamar de um jornalismo tradicional. Essa viso, que tem por base o jornalismo impresso, tambm ir encontrar eco no rdio. Ortriwano (1985, p.91) dene que o fato vira notcia, ou no, em funo de uma srie de interesses principalmente poltico-econmicos e em relao objetividade/subjetividade de quem seleciona e assim determina o que notcia. Ou seja, a autora ao denir o que notcia prefere car nas generalidades, no senso comum, que faz parte do dia-a-dia das redaes. No telejornalismo, a situao no muito diferente, a notcia tambm tratada como uma tcnica. Em O Texto na TV, Paternostro (1994, p.11-12) deixa claro que para escrever bastam algumas regras e alguns cuidados na hora de redigir. A opinio de Squirra (1995), em Aprender Telejornalismo, no muito diferente: A nossa inteno bsica neste trabalho de que este trabalho possa servir como referencial didtico sobre como escrever, entrevistar, editar e apresentar notcias na televiso (Squirra, 1995, p.17). Marques de Melo, em A Opinio no Jornalismo Brasileiro (1994, p.36-37), tambm se aproxima dessa viso do jornalismo enquanto tcnica ao considerar que cabe ao discurso jornalstico reproduzir o real, que no passa de algo imutvel, restando aos jornalistas a tarefa de relatar os fatos. Medina (1978, p.47-52) v a linguagem jornalstica como gradao da linguagem comum, que em nenhum momento ultrapassa os parmetros permitidos pela funcionalidade na prtica jornalstica no capitalismo. Marcondes Filho (1986) qualica o jornalismo como uma produo social de segunda natureza, funcional manuteno do capitalismo. E dentro desse contexto que ele dene a notcia:
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Alfredo Vizeu Notcia a informao transformada em mercadoria com todos os seus apelos estticos, emocionais e sensacionais; para isso a informao sobre um tratamento que a adapta s normas mercadolgicas de generalizao, padronizao, simplicao e negao do subjetivismo. (Marcondes Filho, 1986, p.13)
J Lage (1982) compreende o jornalismo num quadro mais amplo. Para ele, atividade jornalstica se baseia num trip formado pelas linguagens, as tecnologias e as cincias sociais. Apesar disso, ao explicitar o conceito de notcia, o professor, pesquisador e jornalista d uma derrapada aproximando-se das velhas concepes da prtica das redaes: Poderemos denir notcia como o relato de uma srie de fatos a partir do fato mais importante ao seu aspecto mais importante (Lage, 1982, p.36). Genro (1977) avana na rea epistemolgica e dene o jornalismo como uma forma de conhecimento diferente daquela produzida pela cincia. Essa contribuio modica um pouco o trip original de Lage (1982). O jornalismo passa a se sustentar pelas linguagens, as tecnologias e os diferentes modos de conhecimento (Meditsch, 1992, p.20). Genro (1977) defende o jornalismo como uma forma de conhecer que se cristaliza no oposto da universalidade, a singularidade. uma forma de conhecimento que surge, historicamente, com base no desenvolvimento das relaes capitalistas e com base na indstria. Para elaborar seu conceito sobre jornalismo, Genro (1977) usa trs categorias de grande tradio na losoa, especialmente em Hegel: o singular, o particular e o universal. O autor entende que os fatos jornalsticos, como em qualquer outro fenmeno, coexistem nessas trs dimenses da realidade articuladas no contexto de uma determinada lgica. Tomemos um exemplo do prprio autor (Genro, 1977, p.163) para tentar deixar mais clara essa relao: uma greve na regio do ABC, em So Paulo. Ao ser transformada em notcia, num primeiro plano e explicitamente, sero considerados os fatos mais es-
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peccos e determinados do movimento, aspectos singulares, tais como quem est exatamente em greve, quais so as suas reivindicaes, so algumas perguntas que tero que ser respondidas. Mas a notcia da greve ter que ser elaborada como pertinente a um contexto poltico particular, que vai levar em conta a identidade do signicado com outras greves ou fenmenos sociais relevantes. um acontecimento que tem que estar situado numa ou mais classes de eventos, segundo uma anlise conjuntural que pode ser consciente ou no. A universalidade desse fato poltico, em que pese no seja explicitada, estar presente enquanto contedo. Assim, o critrio jornalstico de uma informao est indissoluvelmente ligado reproduo de um fato do ponto de vista da sua singularidade. Entendemos que a caracterstica do discurso jornalstico como forma singular de conhecer independe do veculo utilizado para publicizar as notcias. Tanto faz nos jornais ou revistas como no rdio e na tev, o lead serve de organizador da singularidade, variando apenas o modo de divulgao do evento (Machado, 1994, p.50-63). Meditsch (1992) diz que o avano da teoria do jornalismo no pas, diferenciando o Jornalismo da Cincia no nvel da linguagem, da lgica e da natureza do conhecimento que produz, lana um desao para os cursos de comunicao no pas: Alm da abordagem cientca (terica) e tcnica (prtica) da prosso, bem ou mal at agora tm se preocupado em transmitir aos alunos, os cursos devero capacit-los para uma abordagem jornalstica da realidade, diferente da que a cincia faz. Isso mais difcil de conseguir, e implica mudana radical do ensino do Jornalismo. (Meditsch, 1992, p. 86) Uma outra importante contribuio no campo da pesquisa do jornalismo e na abordagem da notcia o estudo que vem sendo desenvolvido pelo professor Fausto Neto que, como bem lembra
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o autor, busca oferecer aos interessados uma possvel alternativa de leitura do discurso jornalstico, destacando-se, especialmente, o papel que as estratgias discursivas tm na construo dos acontecimentos (Fausto Neto, 1991). Em O Impeachment da Televiso, Fausto Neto (1995) procura mostrar como os telejornais produziram o impeachment do ex-presidente Collor. Tendo como base o campo da anlise do discurso, tenta descrever as caractersticas de uma possvel gramtica de produo dos telejornais brasileiros. O autor faz um mapeamento das operaes e as leis principais que orientam os noticirios televisivos, destacando aquelas que devem atravessar o conjunto de telenoticiosos, especicando os aspectos que parecem ser restritos aos diferentes telejornais. Fausto Neto (1995, p.75) observa que a televiso denominada pela verso moderna de Praa Pblica via, particularmente, telejornal, faz sempre o processo de publicizao dos fatos por intermdio de regras particulares a cada sistema de comunicao que, dessa maneira, nada mais estariam fazendo do que oferecendo o seu como o nico modelo de construo da poltica. O jornalismo e a notcia no podem ser vistos sem deixar de levar em considerao o processo de recepo. Um dos primeiros pesquisadores a realizar uma investigao nessa rea, sobre o noticirio televisivo, foi Carlos Eduardo Lins da Silva (1985). Ele fez um estudo sobre a audincia do Jornal Nacional entre os trabalhadores. Ainda no campo da recepo, Fausto Neto apresentou, na V Reunio Anual da Associao Nacional dos Programas de PsGraduao em Comunicao (COMPS), realizada em maio do ano passado, em So Paulo, um estudo sobre televiso e vnculo social, que faz parte da pesquisa O outro telejornal condies da recepo das omisses teleinformativas, j concluda. Partindo da hiptese de que o telejornal um dispositivo de estruturao de vnculos sociais, a investigao procurou mostrar as diferentes marcas e operaes enunciativas atravs das quais se
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estabelecem as relaes entre os telejornais e os seus usurios, do ponto de vista da recepo (Fausto Neto, 1996). A preocupao em denir o que a notcia televisiva comea a despertar o interesse de alguns pesquisadores. Um exemplo a pesquisa desenvolvida por Washington Jos de Souza Filho (1995, p.131), que procura denir o conceito de notcia nacional. Segundo ele, a produo de programas de informao que alcanam todo o Brasil determinou o desenvolvimento de um processo de seleo de fatos baseado na amplitude da audincia. Isso resultou na constituio de um conceito especco para a apreenso dos acontecimentos que tivessem esta natureza: a expresso da notcia nacional. Os estudos, tendo como pressuposto a literatura do newsmaking que busca, entre outras questes, compreender quais so os fatores que inuenciam a elaborao da agenda jornalstica, tambm comeam a despertar a ateno dos pesquisadores. Em A Embalagem da Notcia, Ferreira (1996) faz um estudo sobre a lgica da construo do presente nos programas telejornalsticos Jornal Nacional, Globo Reprter e Fantstico pela Rede Globo de Televiso. Na justicativa do seu trabalho, o pesquisador explica que o newsmaking que se enquadra nos estudos sociolgicos sobre os emissores diz respeito aos produtores de notcias. A investigao de Ferreira (1996), uma das primeiras no pas a explorar o campo do newsmaking enfrenta a diculdade, como no poderia deixar de ser, em buscar subsdios para o tema, j que a produo acadmica brasileira sobre o assunto ainda pequena. nesse sentido que pretendemos fazer alguns comentrios sobre o trabalho realizado, buscando ampliar ainda mais a perspectiva do debate sobre os estudos dos newsmaking. Acreditamos que o universo trabalhado pelo autor os trs jornalsticos referidos acima muito amplo e demandaria um tempo de pesquisa bem maior. O estudo cou basicamente restrito gravao de seis edies dos trs produtos, de forma aleatria (Ferreira, 1996, p.8485).
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Outro aspecto a ser considerado que o pesquisador poderia ter explorado mais a tcnica da observao participante, comum nesse tipo de pesquisa (Tuchman, 1993, p.106). Como relata Ferreira (1996, p.133), ele fez uma visita Central Globo de Jornalismo para acompanhar a rotina diria do Jornal Nacional. As suas observaes sobre as rotinas produtivas no Globo Reprter e no Fantstico baseiam-se, com relao ao primeiro programa, numa entrevista dada pelo ex-diretor do Globo Reprter, Jorge Pontual (Ferreira, 1996, p.169); no que diz respeito ao segundo, o pesquisador entrevistou o diretor do Fantstico, Luiz Nascimento. Alm disso, boa parte das observaes do autor sobre as rotinas do telejornalismo da Globo se do a partir da anlise do Manual de Telejornalismo (Ferreira, 1996, p.117) da empresa, que tem por objetivo padronizar as atividades jornalsticas da emissora. Entendemos que o Manual, como guia de orientao, um material complementar pesquisa de campo. Ser que os trabalhadores da Globo seguem no diaadia o que determinado pelo Manual? At que ponto ele realmente uma norma de conduta dos funcionrios? Parece-nos que para responder a essas perguntas se faz necessria a observao de campo. Em outras palavras, preciso acompanhar o dia dos trabalhadores na redao. Ainda com relao ao Manual de Telejornalismo (1986), nele no esto registradas algumas transformaes pelas quais passou o jornalismo da emissora, e mesmo o brasileiro, em funo da atualizao de equipamentos, que determinaram algumas mudanas no cotidiano das redaes, bem como alteraram as rotinas de trabalho. Um exemplo a adoo da cmera Camcorder, com VT acoplado (Betacam), a partir de 1992 pelo telejornalismo da Globo. Ela deu mais agilidade s reportagens. Mais leve (7 quilos) do que a cmera anterior, a Ikegami, a Beta deixa o cinegrasta solto, sem nenhum cabo a prend-lo, podendo, se ele operar com microfone sem o, car liberado completamente o reprter (Ribeiro, 1996, p.76).
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Um segundo exemplo que, em 1983, com o setor de pauta e agenda comeou o processo de informatizao da redao (Fonte: Central Globo de Informtica, julho de 1997). As antigas mquinas de escrever foram substitudas por terminais de computador. Isso determinou uma srie de mudanas no processo de elaborao da notcia. que pela telinha dos vdeos passa toda a informao que circula na Central Globo de Jornalismo: da pauta do dia at a notcia de ltima hora da agncia. Essas mudanas no esto previstas no Manual (1986,p.25-30). nos estudos do professor e pesquisador Afonso de Albuquerque (1997) que a investigao com base no newsmaking encontra um dos seus principais representantes no Brasil. Ele vem se dedicando ao estudo da anlise da cobertura jornalstica tendo como referencial de pesquisa o modelo que classica de paradigma da produo da notcia. O autor pondera que a utilizao do paradigma da produo de notcias supera os limites impostos pelo modelo da manipulao da notcia na anlise daquela cobertura tais como a reduo da explicao da cobertura da poltica a fatores extrajornalsticos, como se os jornalistas no exercessem qualquer papel efetivo na elaborao das mesmas; a impossibilidade de se considerar de modo mais aprofundado a natureza da manipulao da notcia O paradigma da manipulao da notcia tende a favorecer um enfoque moral/psicolgico da imparcialidade da cobertura noticiosa na medida em que a atribui a uma inteno manipuladora e diculta enormemente a sua compresso como um processo histrico e culturalmente situado (Albuquerque, 1997, p.10). Um terceiro aspecto evidenciado pelo autor que a nfase na manipulao intencional da notcia, em prejuzo dos fatores ligados ao seu processo de produo estimula o ressentimento contra a atuao dos media, mas contribui muito pouco para mudar a situao.
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O autor alinha alguns aspectos que permitem ao paradigma da produo da notcia superar os limites impostos pelo modelo de manipulao da notcia: a) enfatiza a organizao do trabalho jornalstico e a cultura prossional dos jornalistas como fatores fundamentais a serem considerados na anlise da cobertura dos noticirios; b) no nega a inuncia de fatores extrajornalsticos na cobertura dos noticirios, mas procura entender o modo como ela pauta o processo de produo das notcias; c) permite considerar a participao dos sujeitos descritos pela cobertura noticiosa em termos ativos e no apenas como objetos passivos dessa cobertura (Albuquerque, 1997, p.10).
3.4
O newsmaking
Dentro do percurso que estamos desenvolvendo neste trabalho, onde vemos o jornalista como um autor/produtor, no contexto das indstrias culturais, submetido rotina de trabalhos que contribuem para denir seu processo de produo, acreditamos que o referencial terico sobre newsmaking o mais adequado. A mensagem um produto socialmente produzido. Nesse sentido, entendemos que preciso concentrar-se no processo de produo destas mensagens. Em outras palavras, se a notcia um produto gerado por um processo historicamente condicionado o contexto social da produo e suas relaes organizacionais, econmicas e culturais , somente a anlise desse processo vai permitir uma maior compreenso da realidade social do processo (Motta, 1995). Atualmente a investigao cientca sobre o jornalismo e as notcias constitui um dos campos de investigao que vem apresentando um grande crescimento no campo mais amplo do media research ou mesmo da communication research. Nesse campo, os estudos sobre a questo dos efeitos dos mass media e a forma como eles constrem a imagem da realidade social ocupam um
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papel relevante. Nessas pesquisas, destacam-se os estudos do agendasetting e do newsmaking. Consideramos que os dois esto intimamente ligados. A hiptese do agendamento sustenta que as pessoas agendam seus assuntos e suas conversas em funo dos que os media veiculam. Ou seja, os media, pela disposio e incidncia de suas notcias, vm determinar os temas sobre os quais o pblico falar ou discutir. Essa hiptese focaliza especialmente as notcias polticas em contraste com o amplo espectro de contedo dos media em geral. A hiptese fundamental foi formulada em forma suscetvel de pesquisa por Maxwell E. McCombs e Donald Shaw no nal da dcada de 60 (Wolf, 1994, p.130). Mais recentemente, McCombs e Shaw ampliaram ainda mais o conceito de agenda-setting: O agenda-setting consideravelmente mais que a clssica assero que as notcias nos dizem sobre o que pensar. As notcias tambm nos dizem como pensar nisso. Tanto a seleo de objetos que despertam a ateno como a seleo de enquadramentos para pensar esses objetos so os poderosos papis do agendasetting (1993,p.62). J as pesquisas de newsmaking procuram descrever o trabalho comunicativo dos emissores como um processo no qual acontece de tudo rotinas cansativas, distores intrnsecas e esteretipos funcionais. Baseando-se na etnograa dos mass media, essas anlises articulam e individualizam empiricamente os numerosos nveis de construo dos textos informativos de massa. (Wolf, 1994, p.226) Como enfatiza Wolf (1994), esses estudos representam uma primeira tentativa, em nvel emprico, para descrever as prticas
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comunicativas que geram as formas textuais recebidas pelos destinatrios. no livro de Mauro Wolf, Teorias da Comunicao (1994, p.159-227), e no de Nelson Traquina, Jornalismo: Questes, Teorias e Estrias (1993, p. 167-190), que vamos encontrar uma organizao e uma sistematizao dos estudos, que vm sendo desenvolvidos a partir do newsmaking (produo das notcias). Tomando por base essas pesquisas, faremos um breve histrico sobre o newsmaking e alguns conceitos elaborados dentro do quadro referencial proposto por essa abordagem. O primeiro questionamento que surge para pr em causa a armao dominante no campo jornalstico, de que as notcias so como so porque a realidade assim as determina, do gatekeeping. um processo pelo qual as mensagens existentes passam por uma srie de decises, ltros (gates) at chegarem ao destinatrio ou consumidor. O termo gatekeeper, que refere-se pessoa que toma a deciso, foi introduzido pelo psiclogo social Kurt Lewin, num artigo publicado, em 1947, sobre as decises domsticas com relao compra de alimentos para casa. David Manning White (1993) foi o primeiro a usar o conceito ao jornalismo. White concebe o processo de produo da informao como uma srie de escolhas onde o uxo de notcias ltrado, tem que passar por diversos portes (gates), que so reas de deciso nas quais o jornalista (gatekeeper) seleciona se uma notcia vai entrar ou no. A notcia que for descartada no ser publicada, claro, naquele jornal (White, 1993, p.143). O trabalho publicado em 1950 um estudo de caso. White (1993) observou a forma como procede Mr. Gates, um jornalista de 25 anos de atividade, que trabalha numa cidade do Midwest, de 100 mil habitantes e que tem a funo de selecionar, entre a grande quantidade de despachos das agncias que chegam todos os dias, aqueles que o jornal deve publicar. White (1993) revela na pesquisa que Mr. Gates costumava fazer anotaes no material das agncias classicando-as de uma
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forma subjetiva: ...26 artigos foram rejeitados como sendo demasiado vagos, 51 como composio aborrecida e 61 por serem sem interesse (White, 1993, p.149). Segundo White (1993), o processo de seleo subjetivo e arbitrrio, com as decises dependendo muito de juzos de valor baseados no conjunto de experincias, atitudes e expectativas do gatekeeper. As pesquisas que se seguiram realaram o aspecto de, na seleo e na ltragem das notcias, as normas ocupacionais parecerem mais fortes que as preferncias pessoais. Warren Breed (1993) publicou o primeiro estudo que alargou a perspectiva do gatekeeper. Ele estudou o controle social nas redaes, analisando os mecanismos de manuteno da linha editorial e poltica dos jornais. O autor observa que o jornalista conformase com as normas da poltica editorial da organizao independente de qualquer idia que ele tenha trazido consigo. Breed (1993, p.157161) apresenta seis motivos que fazem com que o jornalista se conforme com a poltica editorial da organizao: a autoridade institucional e as sanes; os sentimentos de dever e estima para com os superiores; as aspiraes mobilidade prossional; a ausncia de delidade de grupo contrapropostas; o carter agradvel do trabalho; o fato de a notcia ser transformada em valor. Na sua atividade diria, explica o autor, o jornalista redene seus valores ao nvel mais pragmtico da redao. Conforme Wolf (1994), os estudos posteriores anlise de Breed (1993) apontam para a necessidade de integrar a anlise do papel de gatekeeper na anlise dos papis produtivos e da organizao burocrtica da qual faz parte. Essa passagem marca a transio dos estudos sobre a manipulao explcita da informao para a questo da distoro inconsciente que acontece constantemente na cobertura jornalstica. Enquanto os estudos sobre o gatekeeper ligavam o contedo dos jornais ao trabalho de seleo das notcias, executado pelo guarda do porto, da barreira (gate), os estudos mais recentes sobre a produo de notcias relacionam a imagem da realidade
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social, dada pelos mass media com a organizao diria das empresas jornalsticas. Essa perspectiva diferente daquela que remete toda a decincia da cobertura informativa exclusivamente para presses externas, pois abre a possibilidade de captar o funcionamento da distoro inconsciente, vinculada ao exerccio prossional, s rotinas de produo, bem como aos valores partilhados e interiorizados sobre o modo de desempenhar a funo de informar. As exigncias organizativas e estruturais e as caractersticas tcnico-expressivas, prprias de cada meio de comunicao de massa, so elementos fundamentais para a determinao da reproduo da realidade social fornecida pelos mass media. (Wolf, 1994,p.166) Por que as notcias so como so? Que imagem elas fornecem do mundo? Como essa imagem associada s prticas do dia-a-dia na produo de notcias, nas empresas de comunicao? Essas so algumas das questes de que se ocupa o newsmaking, cuja abordagem se d dentro do contexto da cultura prossional dos jornalistas e a organizao do trabalho e os processos produtivos. As diversas conexes e relaes existentes entre esses dois aspectos so a preocupao central da pesquisa da produo da notcia. O tempo o eixo central do jornalismo. Sob a presso da hora do fechamento, as empresas do campo jornalstico so obrigadas a elaborar estratgias para dar conta da sua matria-prima principal: a notcia. Ela pode surgir em qualquer parte e a qualquer momento. Diante da imprevisibilidade, as empresas necessitam colocar ordem no tempo e no espao. Tuchman (1983) arma que o m declarado de qualquer rgo de informao fornecer relatos de acontecimentos signicativos e interessantes. O objetivo, apesar de evidente, como muitos outros fenmenos aparentemente simples, inextricavelmente complexo. O mundo da vida cotidiana, fonte das notcias, constitudo
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por uma superabundncia de acontecimentos, que as empresas jornalsticas tm que selecionar. Essas empresas tentam impor uma ordem no espao, estendendo uma rede para capturar os acontecimentos. Elas utilizam trs estratgias para cobrir o espao. A primeira a territorialidade geogrca. O mundo dividido em reas de responsabilidade territorial. A segunda a especializao organizacional. As empresas colocam reprteres em certas organizaes que, do ponto de vista jornalstico, produzem acontecimentos noticiveis. Exemplo: um ou mais dirios de Nova Iorque tm reprteres que so responsveis pela cobertura jornalstica das Naes Unidas, do Departamento de Polcia e do Governo do Estado. Uma terceira estratgia usada pelas empresas jornalsticas, a especializao em termos de temas: so as seces especcas dos jornais, como: economia, esportes, etc. A conseqncia fundamental da rede impor uma ordem no mundo social (Tuchman, 1983, p.39-44). Na produo de notcias, temos, por um lado, a cultura prossional; e, por outro, as restries ligadas organizao do trabalho sobre as quais so criadas convenes prossionais que denem a notcia e legitimam o processo produtivo, desde a captao do acontecimento, passando pela produo, edio at a apresentao. Resultado: estabelece-se assim um conjunto de critrios de relevncia que denem a noticiabilidade de cada acontecimento. Ou seja, a sua capacidade para ser transformado em notcia. Pode tambm dizer-se que a noticiabilidade corresponde ao conjunto de critrios, operaes e instrumentos com os quais os rgos de informao enfrentam a tarefa de escolher, cotidianamente, de um entre um nmero imprevisvel e indenido de fatos, uma quantidade nita e tendencialmente estvel de notcias. (Wolf, 1994, p.170) Em outras palavras, a noticiabilidade est diretamente relacionada com os processos de rotinizao e estandardizao das
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prticas produtivas. Logo, trata-se de introduzir prticas produtivas estveis, numa matria-prima (os fatos que acontecem no mundo), que por natureza muito varivel e difcil de se prever. O conjunto de fatores que determina a noticiabilidade dos acontecimentos, por exemplo, os limites rgidos de durao dos telejornais, assegura a cobertura jornalstica diariamente, mas torna difcil o aprofundamento de muitos aspectos importantes dos fatos que viram notcia, que so deixados de lado. A noticiabilidade constitui-se um elemento de distoro involuntria da cobertura informativa dos mass media. medida que entendemos noticiabilidade como sendo o conjunto de elementos pelos quais a empresa jornalstica controla e administra a quantidade e o tipo de acontecimentos, entre os quais vai selecionar as notcias, podemos creditar os valores/notcia como um componente da noticiabilidade. Esses valores/notcia vo denir quais os acontecimentos que so sucientemente interessantes, signicativos e relevantes para serem transformados em notcias. So as diferentes relaes e combinaes que se do entre diferentes valores/notcia, que vo determinar a seleo de um fato. Outro aspecto a ser levado em conta que os valores/notcia so critrios de relevncia espalhados ao longo de todo o processo de produo. Ou seja, desde a captao at a apresentao da notcia. Um aspecto que faz parte da prpria natureza dos valores/notcia que eles so dinmicos, mudam no tempo. Embora mostrem uma forte homogeneidade no interior da cultura prossional, no permanecem sempre os mesmos. medida que acontecem mudanas na esfera informativa (por exemplo, a passagem de ilhas analgicas para as digitais no telejornalismo), h um reajustamento e uma redenio dos valores/notcias. Wolf (1994, p.179-180) arma que os valores/notcias derivam de pressupostos implcitos ou de consideraes relativas: a) s caractersticas substantivas das notcias, ao seu contedo (diz respeito ao acontecimento a transformar em notcia); b) disponibilidade do material e aos critrios relativos ao produto informa-
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tivo (diz respeito ao conjunto dos processos de produo e realizao); c) ao pblico (a imagem que os jornalistas tm acerca dos destinatrios); d) concorrncia (diz respeito s relaes entre os mass media existentes no mercado informativo). Os valores/notcia contribuem para tornar possvel a rotinizao do trabalho jornalstico. So contextualizados no processo produtivo onde adquirem o seu signicado, desempenham a sua funo e se revestem daquela aparncia que os torna elementos dados como certo. o chamado senso comum das redaes. Acreditamos que a anlise das principais rotinas produtivas permite a descrio do contexto prtico-operativo em que os valores/notcia ganham signicado, em que o processo de construo da notcia se revela. O elemento fundamental das routines produtivas, isto , a substancial escassez de tempo e de meios, acentua a importncia dos valores/notcia, que se encontram, assim, profundamente enraizados no processo produtivo. (Wolf, 1994, p.195) As principais fases da produo diria da informao so: a captao, a seleo e a apresentao. Na primeira fase, que Wolf (1994,p.196) chama de recolha, temos a captao das matrias necessrias para se dar forma a um noticirio ou a um jornal. Um componente fundamental dessa fase so as fontes, divididas entre as propriamente ditas e as agncias de informao. As primeiras so as instituies, pessoas ou aparelhos que podem virar notcia. As mais credveis so aquelas que podem programar suas atividades de modo a satisfazer a necessidade contnua que os mass media tm de cobrir eventos previamente marcados. As agncias de informao so as grandes agncias de imprensa internacionais ou nacionais que constituem uma das principais fontes de produo de matrias noticiveis. No Brasil, entre outras, temos a Agncia Estado, a Agncia JB e a Agncia Globo. A Associated Press, United Press International e a Agence France Press so exemplos de grandes agncias supranacionais.
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A agenda de servio, como classica Wolf (1994, p.212), no Brasil conhecida, no mundo jornalstico e mesmo fora dele, como pauta, que ganha os mais diversos nomes, dependendo do veculo de comunicao. A agenda do Jornal Nacional, por exemplo, denominada de Jornal da Pauta (Fonte: Central Globo de Jornalismo, julho de 1997). funo da pauta listar os assuntos que sero tratados durante o dia. A seleo das notcias um processo complexo que se desenvolve ao longo de todo o ciclo de trabalho, realizado em diferentes etapas, desde as fontes at o redator, editor, e com motivaes que no so todas imediatamente imputveis necessidade direta de escolher as notcias a transmitir. Essa observao tambm vlida para os valores/notcia que no surgem apenas no momento de seleo da notcia mas um pouco durante todo o processo de produo, inclusive nas fases de feitura e apresentao das notcias, quando so destacados os elementos que determinaram a noticiabilidade no momento de seleo. O editing e a apresentao das notcias o processo nal de elaborao da notcia no jornal: A fase de preparao e apresentao dos acontecimentos dentro do formato de durao dos noticirios consiste, precisamente, em anular os efeitos das limitaes provocadas pela organizao produtiva, para restituir informao o seu aspecto de espelho do que acontece na realidade exterior, independentemente do rgo informativo. (Wolf, 1994, p.219) Sem dvida, as fases de produo da informao cotidiana alinhadas por Wolf (1994) recolha (captao), seleo e apresentao representam, de um modo geral, o quadro geral das empresas jornalsticas. No entanto, mesmo no sendo objeto deste estudo, entendemos que uma fase que no pode ser desconsiderada e que ocupa um lugar relevante a recepo.
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A anlise da recepo marca um novo ponto de partida para estudar com profundidade os processos reais atravs dos quais os discursos dos meios de comunicao se associam aos discursos e as prticas culturais s audincias. Ela trata de um aspecto estrategicamente importante dos mass media em que os media tm que legitimar-se eles mesmos em relao s audincias, atendendo dessa forma a uma variedade complexa e negociada de interesses e necessidades (Jensen, 1993, p.178). De um modo geral, esses so alguns dos aspectos do vasto campo da produo da notcias. No nosso entendimento, a pesquisa de campo permite que muitos deles quem mais claros, alm de contribuir, cada vez mais, com novos subsdios para os estudos do newsmaking.
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Captulo 4 AS ROTINAS DE TRABALHO DOS EDITORES DE TEXTO: CONSTRUINDO A NOTCIA

4.1 Um olhar sobre o telejornal
O RJTV1 um noticirio televisivo regional, da Rede Globo do Rio de Janeiro, que atinge todo o Estado, contando com a participao das emissoras do interior: Rio Sul (Resende), Serra Mar (Friburgo, Terespolis e Petrpolis) e Alto Litoral (Campos e Angra dos Reis). Est h 14 anos no ar, sendo que em 1994 passou a se chamar RJTV1, como conhecido hoje. O telejornal faz parte de uma estrutura mais ampla denominada Editoria Rio, o departamento local do jornalismo da Globo, que conta ainda com outros dois noticirios: o Bom Dia Rio e o RJTV, segunda edio. A estrutura da editoria composta por um diretor-regional, um chefe de redao, 12 editores de texto, um chefe de reportagem, quatro subchefes de reportagem, trs as87
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sistentes de produo e dez reprteres. Alm disso, ainda h os funcionrios da parte tcnica, operacional, e da administrativa. A redao ca na Central Globo de Jornalismo, no Jardim Botnico, no Rio de Janeiro, onde tambm cam as demais redaes da emissora: a do Bom Dia Brasil, Jornal Hoje e Jornal Nacional. O Jornal da Globo feito em So Paulo. Cada editoria tem seu espao determinado. A editoria est toda informatizada, produtores, reprteres e editores trabalham com terminais de computador. As equipes responsveis pelos trs jornalsticos locais ocupam o mesmo espao fsico, s que em horrios diferentes: a equipe do Bom Dia Rio trabalha no nal da madrugada, comeo da manh, logo depois chega a do RJTV1, e, no comeo da tarde quem entra em ao a equipe do RJTV2. A chea de reportagem vai costurando e atualizando a produo dos diversos horrios. O diretor-regional de telejornalismo da Rede Globo, Laerte Rmoli, considera o RJTV1 o melhor jornal da editoria. Um dos motivos que o tempo maior do noticirio em relao aos demais permite um melhor acabamento da matria. Como exemplo, Rmoli (1997) destaca um trabalho realizado pelos jornalistas do telejornal sobre o trnsito no Rio. Ele diz que a preocupao da editoria com o dia-a-dia da cidade: a gente cada vez mais persegue isto: o comunitrio. A audincia mdia do RJTV1 de 23% a 25%, atingindo mais de seiscentos mil domiclios (fonte: IBOPE/RJ e Editoria Rio). As notcias veiculadas no telejornal tratam basicamente da cidade do Rio de Janeiro, porque no municpio onde se concentra o maior nmero da populao, mais de oito milhes de pessoas. A redao do RJTV1 constituda por um editor-chefe, um editor executivo, uma subchea de reportagem, trs produtores, uma editora/ apresentadora, trs editores de texto e quatro reprteres. As fontes de informao so: as agncias noticiosas (A Globo, por exemplo), a editoria de esporte, a rdio CBN, entre outros. Todo o uxo de informao que circula pela Rede Globo no Rio de Janeiro, desde a pauta dos telejornais locais e nacionais at o
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texto nal que os apresentadores vo ler no ar pode ser e acessado pelos jornalistas a qualquer momento. O tempo de produo do jornal, em mdia, de 20 minutos lquidos s de notcias. O jornal vai ao ar todos os dias s 12h23min. O RJTV1 apresenta quatro blocos de notcias, separados por intervalos comerciais (breaks), e a abertura, com as manchetes das principais informaes do noticirio. A escolha do RJTV1 como objeto de pesquisa deve-se a trs motivos: a experincia prossional, a possibilidade de estudar e poder contribuir com a reexo da atividade jornalstica e a importncia que o regional vem assumindo num mundo onde a tendncia a da globalizao. Os mais de 15 anos de atividade no jornalismo, a maior parte em redaes de televiso, garantem um conhecimento e uma intimidade com o objeto de estudo que pesquisadores, sem esta familiaridade, possivelmente encontrariam maiores diculdades nas suas investigaes. Nesses anos de exerccio prossional realizamos as mais diversas atividades dentro de uma redao: reprter, pauteiro, chefe de reportagem, editor de texto, editor-chefe e, nalmente, diretor de jornalismo. Essas funes foram desempenhadas nos jornais locais da Rede Bandeirantes de Televiso, em Porto Alegre e no Rio de Janeiro e, num outro noticirio, tambm local, da TV Guaba, na capital gacha. Depois tivemos uma breve passagem por um telejornal da Rede Globo em So Paulo, o SP1 (similar ao RJTV1), e nalmente dois jornais de rede nacional, no Rio de Janeiro: o Jornal da Manchete 2a Edio e o Noite e Dia, ambos na TV Manchete. Na rotina do trabalho acabamos adquirindo o chamado senso comum das redaes, o chamado instinto jornalstico, o faro jornalstico, palavras muito comuns no jargo da categoria dos jornalistas. Neste breve histrico prossional, buscamos mostrar um certo conhecimento anterior do veculo, o que permitiu iniciar uma reexo sobre a atividade e como as rotinas de produo afetam o
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cotidiano dos jornalistas. No entanto, acreditamos que somente isso no poderia nos levar muito alm do senso comum. Entra em cena ento o segundo aspecto que levou-nos a estudar um telejornal: a reexo crtica. Isso s possvel no mundo acadmico onde o rigor cientco permite romper com uma cultura das redaes que entende o jornalismo como um dom ou mera tcnica. Acreditamos com isso estar contribuindo com pontos referenciais para um debate sobre o jornalismo e a construo da notcia, no s no mundo acadmico, mas nas prprias empresas jornalsticas. Associado a isso temos a perspectiva mais ampla do prprio telejornalismo regional que tende a ocupar um espao cada vez maior. No Seminrio Internacional de Telejornalismo, realizado em 1995, em Porto Alegre, no debate sobre a TV regional, chegouse concluso de que um veculo que pode ajudar na soluo dos problemas das grandes cidades. Um dos participantes do encontro, Roberto Appel, na poca diretor de telejornalismo e programao da RBSTV, Porto Alegre, resumindo o pensamento dos participantes armou que as pessoas querem solues para os seus problemas imediatos (Imprensa, 1995, p.11). E so os telejornais, tanto locais como nacionais, a principal fonte de informao das pessoas sobre o mundo que as cerca (Carvalho, 1997, p.5). No Rio de Janeiro, no pas como um todo, a Rede Globo tem 73% da preferncia do pblico. E seus telejornais so os mais assistidos, sendo que Jornal Nacional, por exemplo, indicado como a principal atrao na televiso para os moradores do Estado do Rio de Janeiro. Santos (1996, p.22) pondera que, apesar da intensicao da interdependncia transnacional e da interaes globais, o que faz com que as relaes regionais paream hoje cada vez mais desterritorializadas, nota-se, aparentemente em contradio com essa tendncia, um ressurgimento de novas identidades regionais e locais baseadas numa revalorizao do direito s razes. Esse movi-
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mento assenta-se sempre na idia de territrio, seja ele imaginrio ou simblico, real ou hiper-real. Entendemos o telejornal como o meio mais simples, cmodo, econmico e acessvel para conhecer e compreender tudo o que acontece na realidade e como se transforma a sociedade. A denio, aparentemente simples, esconde uma complexidade. O pressuposto de que a informao televisiva seja um bem pblico. Segundo Hirschman, citado por Wolf (1997, p.1), o que caracteriza um bem pblico o fato de que se pode adquirir livremente, seu consumo est ao alcance de todos e que todos e cada um dos indivduos tenham a possibilidade de prescindir do dito bem, sendo que se algum renunciar ao consumi-lo, segue sendo consumidor do produto ao menos de seus efeitos externos, aos quais impossvel se subtrair. A notcia simultaneamente um registro da realidade social e ao mesmo tempo um produto dela (Tuchman, 1983, p.203). No RJTV1 estudamos a rotina de trabalho dos editores de texto e como ela inuencia na denio do que notcia. na edio do trabalho realizado por reprteres e cinegrastas na cobertura dos eventos do dia-a-dia que as matrias so recontextualizadas. Ou seja, a notcia elaborada de acordo com uma lgica estabelecida pelo formato, tempo, entre outras caractersticas do telejornal. Apesar de ser um momento importante na produo da notcia, os estudos do newsmaking tm se preocupado mais com as relaes entre os reprteres e as fontes de informao (Tuchman, 1993, p.108-109). A pesquisa foi realizada de 15 a 31 de maro de 1997. Esse perodo foi escolhido por trs motivos: primeiro, por estar fora da poca de frias de vero dezembro, janeiro e fevereiro quando o pas ca praticamente paralisado tanto no que diz respeito s questes polticas como econmicas, o que poderia afetar as rotinas de produo nas redaes. Em funo disso no zemos o estudo nesses meses. A segunda razo para eleger esse perodo que nos 16 dias de pesquisa consideramos ter uma amostra indicativa do que cha-
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maramos de situao normal de funcionamento de uma redao: o dia-a-dia, dois ns de semana (quando acontecem as escalas de planto, por causa das folgas) e um feriado (o da Pscoa), onde, isso comum nas redaes, uma equipe realiza dois telejornais enquanto a outra folga. Depois, no prximo feriado, quem trabalhou descansa. Esse tipo de situao permite avaliar tambm como as rotinas so afetadas nessas trocas. O terceiro e ltimo motivo que de 15 a 3l de maro os jornalistas devem se defrontar com as notcias duras (duras), leves (blandas), sbitas (sbitas), em desenvolvimento (en desarollo), e em seqncia (en secuencia). Conforme Tuchman (1983, p.63), essas tipicaes esto embutidas nas tarefas prticas dos jornalistas e se baseiam na sincronizao do seu trabalho com o programa provvel segundo o qual se realizaro os fatos informativos potenciais. A classicao usada por Tuchman tambm adotada por outros autores (Alsina, 1996, p.125). As notcias duras so as notcias factuais: uma sesso da CPI dos precatrios, por exemplo, ou uma blitz da polcia num morro do Rio, podem perder a atualidade se no forem dadas; as leves, ao contrrio, so aquelas notcias que no perdem atualidade e podem ser dadas a qualquer dia, como uma exposio que vai car aberta durante um ms. Tuchman (1983, p.66) explica que administrar o uxo do trabalho informativo envolve algo mais que a programao. Envolve tambm a distribuio de recursos e o controle de trabalho mediante o planejamento. As distines entre as notcias sbitas, em desenvolvimento e em seqncia so determinadas por essas tarefas prticas. As notcias sbitas no so programadas e devem ser processadas imediatamente. o caso de um grande incndio no fechamento de uma edio de um telejornal. A incapacidade da previso afeta o uxo do trabalho informativo. Notcias em desenvolvimento so aquelas que se referem a situaes de emergncia; foi o caso do acidente com o avio da TAM. Os fatos vo se de-
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senrolando. Ainda que o fato seja o mesmo, o nmero de vtimas pode aumentar, as causas do acidente podem ser outras do que a armada no comeo da cobertura. As notcias de seqncia so aqueles fatos que j esto prprogramados. Por exemplo, a cobertura da votao da reforma da previdncia no Congresso. Os exemplos de notcias apresentados at aqui do a falsa idia de uma rigidez e de uma mecnica na redao. No entanto, no isso o que acontece; como esclarece Tuchman (1983), as fronteiras entre as denies so frgeis. Essas tipicaes so mais classicaes prticas criadas pelos prossionais para enfrentar sua tarefa diria. Dicilmente, nos 16 dias de observao, os jornalistas no teriam pela frente notcias que de uma forma ou de outra poderiam ser enquadradas na classicao acima. Consideramos que nos trabalhos de newsmaking o frame temporal depende muito da dimenso do trabalho, do conhecimento do objeto e, mais do que isso, do que se pretende dele. Tuchman (1983, p.20-24) dedicou dez anos de estudo investigao dos informadores enquanto prossionais e dos jornais e servios informativos de televiso enquanto empresas complexas. Uma pesquisa de flego que buscou compreender mais sobre a notcia como construo social da realidade. Por outro lado, o estudo de Jacobs (1996, p.377) sobre o processo de produo das notcias na televiso durou 12 semanas. Por isso, entendemos que na atividade de pesquisa o mtodo que se deve escolher, quando estudamos algum tema para o estudo das rotinas produtivas, depende da pergunta que se quer responder. Observamos que para responder pergunta de como as rotinas de produo inuenciam os editores de texto na hora de decidir o que notcia, o newsmaking tem uma importante contribuio a dar. Este estudo seguiu o caminho qualitativo, utilizando o newsmaking, no qual os dados so coletados por observao participante (Tuchman, 1993, p.106). Com esse tipo de tcnica poss-
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vel reunir e obter sistematicamente dados e informaes sobre as rotinas de produo que acontecem nos media. Os dados so recolhidos pelo investigador presente no ambiente que o objeto de estudo, quer pela observao sistemtica de tudo o que a acontece, quer atravs de conversas, mais ou menos informais e ocasionais, ou verdadeiras entrevistas com pessoas que pem em prtica os processos produtivos. (Wolf, 1994, p.167) Wolf (1994) aponta tambm algumas diculdades na realizao do trabalho de investigao. Uma delas a possibilidade de no decorrer da investigao a pessoa passar a agir e pensar como os jornalistas. A outra o acesso ao ambiente de trabalho, muitas vezes dicultado pelas empresas. Com relao primeira diculdade, no chegou a afetar-nos devido ao largo tempo de experincia prossional como jornalista. Essa posio contribuiu at para manter sempre uma postura crtica diante do objeto (Becker, 1993, p.69-71). Quanto ao acesso, a Rede Globo do Rio de Janeiro no colocou nenhum obstculo realizao do trabalho. Nesta pesquisa zemos entrevistas semi-estruturadas com o editor-chefe, a editora-apresentadora, os trs editores de texto do RJTV1, que para ns deste trabalho passamos a denominar: editorchefe, editora-apresentadora, editor um, editor dois e editor trs. O editor-executivo desempenha tambm as funes de editor-chefe porque a editora-chefe encontrava-se em licena-maternidade. Isso no representa mudanas signicativas nas rotinas de produo, tanto que a Globo, que tem como prtica colocar substitutos para jornalistas que exercem outras funes, que esto em frias ou em licena mdica prolongada, no colocou ningum para substituir o editor-executivo que ocupou a posio de editorchefe. que o editor-executivo mais um cargo de apoio do que qualquer outra coisa, sendo que sua ausncia no chega a comprometer a dinmica do trabalho.
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As entrevistas, complementares observao participante, giraram sobre as rotinas de trabalho e os procedimentos dos editores na hora de elaborarem as matrias, e foram analisadas a partir de uma adaptao do modelo proposto por Moraes (1997) que prev uma fase de preparao das informaes, a transformao do contedo em unidades de anlise, a transcrio e a interpretao. Elas foram realizadas ao nal deste estudo durante o horrio de trabalho. Explicao: para que os entrevistados no perdessem o clima do lugar onde trabalham, o que poderia ajudar na revelao de dados que so apresentados fora do ambiente de servio. Alm disso, contribuiu para checar alguns dados que estvamos anotando durante a observao participante. Como tcnica de coleta de dados, as entrevistas permitem recorrer s mltiplas perspectivas de um determinado tema (Newcomb, 1993, p.126-127). No houve uma preocupao com categorizao, tendo em vista que as entrevistas objetivaram o esclarecimento de questes complementares, a partir da observao-participante, enfatizandose mais a descrio sobre como se faz a notcia em uma perspectiva mais de globalidade do fenmeno. Na estruturao da observao participante, procedemos uma adaptao dos estudos de Tuchman (1983, p.77-93), onde ela mostra o cotidiano dos reprteres, e de Villafa, Bustamante e Prado (1987, p.107-115), principalmente na parte que tratam da elaborao, apresentao e ordenao de um telejornal. Tambm contriburam, na observao participante, os comentrios de Fausto Neto (1994) sobre metodologias de recepo ao chamar a ateno sobre as necessidades de se conhecer as leis e as regras de funcionamento do suporte na construo da recepo. Para o autor, isso requer um trabalho fortemente descritivo para dar conta de teorias implcitas que sustentam o funcionamento de um certo modelo de ordenao de sentido em oferta da produo. Ainda com relao estruturao do trabalho, zemos uma pesquisa sobre a produo da notcia na Rdio Gacha, que forneceu alguns subsdios para esta pesquisa (Pereira Jnior, Mller,
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1996). Entre eles, o cuidado, em sendo jornalista, de no interferir no trabalho da redao. Notamos ainda que os jornalistas, acostumados a entrevistar pessoas diariamente, sentem-se constrangidos diante, por exemplo, de um gravador. O questionrio tambm inibe os jornalistas, possivelmente por medo de constrangimentos por parte da empresa diante da opinio emitida e a preocupao de emitir conceitos errados. A presena de um pesquisador, que tambm jornalista, causou um certo receio, na medida em que essa uma das possibilidades, poderamos ter sido colocados ali pela empresa para um trabalho de avaliao, o que procuramos deixar bem claro no ter fundamento, j que tratava-se de uma pesquisa acadmica. Esse medo diminuiu um pouco, mas esteve presente durante todo o estudo. Concluda a pesquisa, analisados os resultados, entregamos o material para avaliao dos jornalistas. O retorno foi expresso atravs do coordenador do departamento de jornalismo, que utilizou o material como uma das fontes para o manual de redao da rdio, uma espcie de guia de procedimentos para os jornalistas. Na estruturao deste estudo sobre as rotinas de produo no RJTV1 a vivncia prossional tambm contribuiu para estruturar a investigao. um item que evidenciamos como importante porque, de certa forma, possibilita-nos uma maior intimidade com o objeto em estudo, o que j no acontece com pesquisadores de outras reas, que necessariamente precisam de mais tempo para o conhecimento do assunto.
4.2
Preparando o telejornal
No que diz respeito ao estudo propriamente dito, de 5 a 11 de maro zemos uma observao preliminar no prprio ambiente da pesquisa. Os objetivos eram: primeiro, evitar o que havia ocorrido na Rdio Gacha, onde houve uma certa preocupao em relao
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ao que estvamos realmente fazendo. Esse tipo de atitude diculta a pesquisa porque as pessoas se mostram mais distantes. O segundo, e principal objetivo, era lanar um olhar sobre as atividades e procedimentos dirios dos editores de texto, acostumarnos com o cotidiano deles, com a nalidade de fazer os ltimos acertos na pesquisa e preparar-nos contra alguma eventualidade. Nesse sentido, procuramos observar: o horrio de chegada, a movimentao dos jornalistas na redao e como cavam sabendo que matrias tinham que editar. Alm disso, como era a relao com a chea, com os colegas, que critrios usavam na edio de uma matria, como redigiam, como acompanhava o que estava sendo produzido na redao, que diculdade enfrentavam no desenrolar do telejornal jornal e, nalmente, o processo nal de edio e a apresentao do jornal (Villafa, Bustamante, Prado, 1987, p.29). O primeiro aspecto a chamar ateno neste perodo de observao preliminar diz respeito ao prprio pesquisador. Sentimos saudades do trabalho nas redaes. Agora estvamos do outro lado, buscando pesquisar do ponto de vista da cincia uma rotina que ocupou um bom tempo da nossa vida. Esse momento proporcionou uma nova ruptura com o senso comum . A outra aconteceu quando passamos a dedicar-nos basicamente atividade acadmica, deixando de lado o dia-a-dia das redaes. Estvamos ali como um pesquisador, mas um pesquisador que se emociona. No primeiro dia da observao preliminar chegamos redao por volta das 7h50min. A sub-chea de reportagem j se encontrava no seu local de trabalho, vendo as pautas do dia anterior, organizando as do RJTV1, liberando reprteres para o trabalho de rua. Uma saleta, com trs terminais de vdeo, separada da redao por uma divisria com vidros que permitem uma ampla viso da redao. Logo depois chega o editor-chefe e os editores de texto. O editor-chefe vai distribuindo as matrias do dia e cada um comea a desenvolver seu trabalho. Aproveitamos este momento para di-
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zer quem ramos, explicar o que estvamos fazendo e prometer atrapalhar o mnimo possvel a rotina da redao. A recepo, diferentemente da Rdio Gacha, foi boa. O fato de sermos jornalista repercutiu de uma forma simptica entre a equipe de editores. Eles comentaram que o tema proposto era interessante e se mostraram dispostos a contribuir. Entre 10 e 11 horas, o clima ainda de aparente tranqilidade, os editores esto elaborando suas matrias, enquanto o editor-chefe vai organizando o jornal. No nal da manh, a redao ca mais movimentada. Comeam a chegar as matrias do dia da rua e os editores tm que ir dando conta do trabalho, o mais rpido possvel, para que o material dos reprteres seja editado a tempo de entrar no jornal. medida que vai se aproximando a hora de entrar o jornal esta tenso aumenta e os editores s voltam a car tranqilos ao nal do jornal. Aps o m do noticirio televisivo, os editores juntamente com o editor-chefe, produtores e chea de reportagem renemse para uma rpida avaliao do jornal do dia e j do incio aos preparativos para o telejornal do outro dia. Terminam as atividades do dia. A sensao de dever cumprido. Esses foram alguns aspectos levantados no decorrer da observao preliminar que contriburam de uma maneira decisiva para acertar a melhor forma de organizar a pesquisa. Constatamos que o dia dos jornalistas era dividido em trs fases distintas, mas integradas, interconectadas: 1) a chegada a redao, momento inicial de se inteirar de como o jornal comea a se organizar; 2) meio da manh, quando os editores de texto j esto editando algumas matrias ou esperando para editar as que esto na rua; 3) o fechamento, j no nal da manh, quando se aproxima a hora do jornal entrar no ar e a correria geral na redao. De 15 a 31 de maro acompanhamos a atividade diria dos editores na redao, nas ilhas de edio, no switcher e na reunio de avaliao e preparao do telejornal do outro dia. Como ma-
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terial de apoio, gravamos todos os telejornais, acompanhados dos respectivos espelhos e scripts. A descrio da pesquisa de campo no segue uma ordem cronolgica. Procuramos agrupar os procedimentos cotidianos dos 16 dias de observao nas trs fases indicadas acima. Acreditamos que isso facilita a compreenso das rotinas de trabalho, dando uma idia do conjunto das atividades. As referncias ao espelho ou s matrias, editadas num determinado dia, tm como nalidade exemplicar como a rotina diria vai afetando os procedimentos dos editores de texto. No objetivo deste trabalho realizar uma anlise de discurso do referido material. Os editores chegam na redao entre 8 e 8h30min. O primeiro a chegar o editor-chefe. ele quem comea a organizar o jornal, a preparar o espelho. Na saleta da subchea de reportagem, troca informaes com a responsvel pelo setor. Que matrias j esto disposio para serem utilizadas: de outros telejornais que no foram usadas e as realizadas noite. Tambm h as matrias especiais produzidas especicamente para o RJTV1, feitas no dia anterior, que tambm j se encontram no comeo da manh na redao. O editor-chefe procura saber ainda qual a previso do dia (a pauta), o que est sendo realizado pelas equipes de reportagem na rua para o telejornal, e que fatos novos surgiram e que podem entrar no noticirio. Depois de tomar este primeiro contato com o que j existe e o que est sendo preparado para ir ao ar no RJTV1, ele sentase num dos terminais de computador da subchea de reportagem, abre a tela e comea a vericar, dar uma olhada geral isso feito rapidamente, j que o tempo um fator fundamental em televiso no que est sendo produzido no jornalismo da Globo. Pela telinha do terminal passa todo o uxo de informao que circula na emissora: previses de outros telejornais, espelhos, scripts, matrias em andamento, notcias do departamento de esportes da Globo, alm do material fornecido pelas agncias de notcias (Globo, Estado). No apoio, o editor-chefe conta ainda com
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um servio de rdioescuta, que ca acompanhando o que os noticiosos das rdios esto dando. Parado e pensativo diante da tela do vdeo, ele d incio a uma tarefa que s ser concluda ao nal do telejornal: a organizao do espelho. Ou seja, a relao das matrias e notas que vo compor o jornal. O RJTV1 tem: uma abertura, as escaladas, com as principais notcias do noticirio (manchetes), e quatro blocos, separados por trs intervalos comerciais (breaks). Com o que tem disposio e com o que deve chegar, alm dos fatos no previstos que podem acontecer pela manh, o editorchefe comea a elaborar o noticirio televisivo. O primeiro bloco abre sempre com algo factual forte, uma notcia de impacto do dia. Por exemplo, a notcia de abertura do telejornal, no dia 17 de maro (VT exploses) era sobre uma exploso de gs numa tubulao subterrnea que provocou um acidente de carro na avenida Niemeyer, uma das principais do Rio de Janeiro, com trs pessoas feridas e o trnsito interrompido na rea. No segundo e terceiro blocos, outras matrias do dia ou mesmo matrias de gaveta, notcias de outros dias que no foram usadas, mas no perderam a atualidade, como uma creche que presta servios especiais comunidade. Num dos dois blocos, nos dias observados, normalmente no terceiro entra o VT problema. O VT problema, criado especicamente pela editoria Rio para o telejornal, trata dos problemas que afetam a comunidade, a cidade. No dia 19 de maro, o VT problema abordava a questo do Servio de Proteo ao Crdito (SPC) VT problema SPC . A diculdade que muitas pessoas tm de mesmo estando em dia com seus pagamentos, por erro das empresas, terem seus nomes na lista do SPC. Esse VT, produzido pela equipe do RJTV1, feito antecipadamente. uma matria mais elaborada, at porque o tempo de edio permite. Ela tem uma durao de 2h30min e, dependendo do assunto, pode esse limite ser ultrapassado. As demais notcias do telejornal variam de 1 min a 1min30s. O VTproblema conta ainda com um complemento, uma en-
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trada ao vivo de um reprter com algum ligado ao assunto tratado, buscando assim dar os vrios enquadramentos do tema, ouvindo algum que tenha conhecimento especial da questo. Tomemos novamente o exemplo da matria de 19 de maro. Logo aps sua apresentao, entrou um reprter da rua (tela net problema) entrevistando o presidente da Associao de Proteo ao Consumidor, para que ele explicasse como as pessoas deveriam agir quando tivessem algum problema com o SPC. As entradas ao vivo de reprteres tambm acontecem em outras notcias e tm como nalidade atualizar a notcia, mostrando imagens do local em que ocorreu a notcia. Esses nets do uma boa margem de manobra ao editor-chefe que pode jogar com os ao vivo no telejornal para cobrir uma eventual falta de tempo ou mesmo quando uma matria prevista acaba caindo, porque no deu tempo para realiz-la ou por falta de tempo. No quarto e ltimo bloco, nas palavras do prprio editor-chefe, ele procura dar uma amenizada no jornal. Como referiu o editor um o bloco leve do jornal. Light, como acrescentou o editor dois. As opinies mostram o esprito do quarto bloco. Para ele so reservadas as notcias de cultura, lazer e at mesmo de esporte, ou ento uma mensagem de esperana. O VT de encerramento do RJTV1, do dia 19 de maro, sobre um CD-ROM lanado no mercado que conta a vida e a obra de Villa-Lobos, d bem uma idia dessa caracterstica do bloco. O editor-chefe vai distribuindo as matrias pelos blocos a partir dos seguintes critrios: um factual forte, um fato que tenha interesse e atinja o maior nmero de pessoas e que tenha uma boa imagem. Segundo ele, a imagem espetacular sempre interessa televiso. nesse processo, bem como no da edio, que o mundo recontextualizado. Os fatos que foram retirados do seu contexto na rua agora so reorganizados de acordo com a lgica de produo do telejornal. O quarto bloco do telejornal, do dia 17 de maro, um bom exemplo de como assuntos sem nenhuma relao entre si, no ocorreram no mesmo tempo e espao, so agrupados. Esta a
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ordem do bloco: VT acidente, VTpedgio, VTRomrio, VT Escola Surf. A primeira matria trata de um homem que morreu num acidente de carro ao tentar desviar de um buraco, a segunda conta que o jogador Romrio se envolveu num incidente com seguranas de uma pizzaria; o VTEscola Surf sobre uma escolinha de um bairro do Rio, o Recreio dos Bandeirantes, para crianas carentes. Durante o processo de organizao do pr-espelho, o editorchefe vai negociando as matrias com a subchea de reportagem, que oferece uma notcia, comenta outra e assim o noticirio comea a se estruturar. Os editores de texto comeam a chegar e do palpites sobre as matrias como: esta est fraca, esta no vale. Mas, no geral, a organizao do espelho um processo solitrio, apesar de negociado. O editor-chefe segue batendo velozmente as teclas do terminal. Agora est com seu jornal organizado. Aquela abundncia de informaes agora est distribuda ao longo do pr-espelho, onde as matrias esto divididas por blocos e cada uma tem a sua retranca, uma identicao, que diz respeito prpria idia central da matria, exemplo: VTacidente. Essa primeira previso do que deve fazer parte uma espcie de guia de orientao no s para os editores, mas para todas as pessoas envolvidas no andamento do telejornal, tanto da parte tcnica como para os demais jornalistas. O pr-espelho pode ser acessado por qualquer pessoa do telejornalismo. claro que interessa, principalmente, queles que tm participao direta no noticirio televisivo, que dessa forma podem se informar do seu andamento ou ento de que procedimentos devem adotar. Qualquer alterao no espelho feita exclusivamente pelo editor-chefe. No se trata s de uma questo hierrquica, mas de organizao, j que se todos pudessem interferir no telejornal, o caos estaria institucionalizado. Essa forma de organizar o telejornal j est introjetada nos demais editores. No perodo de observao, num dia o editor-chefe
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teve que chegar mais tarde e pediu por telefone para o editor dois ir adiantando a organizao do jornal. O noticirio foi distribudo da mesma maneira que ele fazia: no primeiro bloco, uma matria forte do dia, no segundo o VTproblema e matrias factuais, no terceiro tambm matrias factuais e no quarto umas notcias mais leves. Voltando ao editor-chefe, concluda essa fase inicial, ele comea a distribuir as matrias entre os editores, no sem antes comentar, um comentrio que se repetiria nos demais dias de observao: est difcil fechar o jornal hoje, no temos ainda o primeiro bloco. Segundo ele, os VTs so distribudos sem nenhuma preferncia. No entanto, notamos que h uma organizao, uma rotina na denio de quem edita as matrias. O editor um ca com as matrias do ltimo bloco, que so as mais leves: cultura, lazer, entretenimento e esporte. O editor dois responsvel pelas matrias factuais fortes, alm de editar as matrias especiais, que demandam um maior tempo, devem ser mais trabalhadas. Finalmente, o editor trs quem faz a decupagem da edio do VTproblema. Um fato a ressaltar que essa distribuio rotineira no questionada. Aps receberem suas matrias, os jornalistas vo para as ilhas de edio decuplas, avali-las para posteriormente edit-las. Para a editora-apresentadora, o editor-chefe reserva a escalada do jornal, as passagens e chamadas de bloco e as notas. Alm disso, eventualmente, ela pode editar uma matria. A editora tambm ca acompanhando no terminal da redao as notcias que vo entrando pelas agncias. As notas so do material das agncias noticiosas ou de notcias que no tm VTs (imagens), notas peladas, no jargo jornalstico, que vm da produo do jornal ou mesmo de uma matria que no vai chegar a tempo para entrar no jornal e o reprter passa alguns dados por telefone. A funo exercida pela editora-apresentadora deve-se ao fato de que ela no poderia car ocupando seu tempo com a edio de uma matria. Primeiro, porque antes de chegar na redao, no
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incio da manh, ela j se maquia para apresentar o jornal. O outro motivo que como apresentadora do jornal seria um risco colocla na edio. Motivo: e se ela estivesse editando uma matria e o telejornal j estivesse entrando no ar, quem iria apresent-lo? Dessa forma, ela d um apoio ao editor-chefe j que adianta um servio que na prtica seria dele. Isso libera-o para ir controlando o uxo do jornal. Na redao, um senta em frente ao outro. A editora-apresentadora tambm serve de apoio ao editor-chefe na medida em que esse a consulta, conversa com ela sobre as matrias que esto entrando no jornal. O aspecto negociado das notcias um fato sempre presente no telejornal. Um aspecto interessante a ressaltar que a funo do apresentador no mais daquele, poderamos dizer, locutor, algum que simplesmente l as notcias, como acontecia anteriormente. Veja-se o caso de Cid Moreira, no Jornal Nacional. Hoje, e de certa forma a Globo quem inaugura isso, os apresentadores tm uma participao efetiva na feitura do telejornal. O que acontece quando eles lem uma notcia, sabem do que se trata porque contriburam ou acompanharam seu processo de produo. Esse o caso da editora-apresentadora do RJTV1. Nos plantes de m de semana, o quadro no substancialmente diferente em se tratando das rotinas de preparao do telejornal. Mesmo assim, o editor-chefe procura tomar alguns cuidados para evitar ser pego de surpresa com a falta de notcias do m de semana e a diminuio do nmero de equipes de reportagem. Para os editores de texto, o sbado tambm um dia fraco em termos de matrias. Uma possvel explicao que no sbado no funcionam as instituies com as quais os jornalistas esto acostumados a trabalhar: prefeitura, secretarias municipais, associaes, etc. Para se precaver contra isso, o editor-chefe procura deixar uma matria de gaveta. A equipe como um todo procura deixar o jornal praticamente produzido na sexta-feira para evitar algum imprevisto no m de semana. Os procedimentos anteriormente explicitados so mantidos.
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Acontecendo de o editor-chefe do planto ser de um outro telejornal da editoria-Rio, as rotinas gerais, iniciais, de organizao do RJTV1 so mantidas como se o substituto fosse o prprio editor titular do telejornal. Ele conversa com a subchea de reportagem, d uma olhada na previso, v as em elaborao, checa se h alguma de gaveta e comea a fazer o pr-espelho: abre com um factual forte, depois no segundo e terceiro blocos matrias do dia, de gaveta, para encerrar com uma matria leve. As matrias so distribudas entre os editores, sem uma preferncia explcita, os editores de textos negociam seus interesses, matrias que gostariam de fazer ou que tm maior conhecimento, com o editor-chefe substituto. Nada a tirar ou acrescentar na forma como jornal feito de segunda a sexta-feira. H como que uma estrutura organizacional que disciplina os procedimentos. Uma forma de padronizar o caos circundante no jornalismo.
4.3
Em compasso de espera
A distribuio das matrias feita de uma maneira informal; pode haver uma pequena reunio ou ento, na medida em que os editores de texto vo chegando, o editor-chefe vai passando as tas da reportagem ou as retrancas que eles devem fazer. Depois de distribudas as matrias, ele vai para a redao e os editores para as ilhas de edio. Na redao cada editor tem um lugar determinado onde vai redigir sua matria. Esses lugares so escolhidos pelos prprios editores, no so impostos. H como que um comum acordo, onde cada um sabe onde o seu lugar. Isso no impede que eventualmente, na hora de redigir um texto, um editor ocupe o terminal do outro. Faz parte da rotina do trabalho e no entendido como uma agresso. Enquanto os editores esto nas ilhas realizando seu trabalho, o editor-chefe est de novo em frente do terminal do computador vericando novamente o espelho do jornal. Ele passa o espelho
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atravs do terminal para o coordenador de jornal, que quem faz a ponte entre o jornalismo e a rea tcnica. O coordenador vai controlar o tempo das matrias, fazer o somatrio dos tempos para evitar que o jornal estoure seu tempo de produo, distribuir os scripts. O coordenador est permanentemente em contato com o editorchefe e vai acompanh-lo at o m do telejornal, dando todo o apoio na execuo operacional da parte tcnica do telejornal. Aps conversar com o coordenador e acertar alguns detalhes sobre o telejornal, previso das matrias que esto em andamento, entre outras coisas, o editor-chefe manda imprimir um primeiro espelho do jornal que ser mudado vrias vezes. para que todos possam ir acompanhando o que ocorre. Feito isso, ele prossegue na sua atividade. O editor-chefe vai fazendo modicaes no espelho. Uma matria pode sair do primeiro bloco e ir para o terceiro porque est sendo feita na rua e pode chegar atrasada, o que traria problemas em coloc-la na abertura do telejornal porque o editor no teria tempo de edit-la. Ele tambm ca organizando as entradas ao vivo, acerta isso com a produo. S podem ser feitos dois nets porque o telejornal s dispe de dois links. A tarefa do editor-chefe ir administrando esses problemas, o que ele vai fazer negociando algumas questes, como o andamento de matrias com a reportagem, o tempo do jornal com a tcnica se ele entender que o jornal no vai cobrir todo o tempo que lhe cabe na programao, ele deve alertar a coordenao tcnica para que ela esteja preparada. Nas ilhas de edio, os editores de texto decupam, avaliam, selecionam e editam o material elaborado por reprteres e cinegrastas. As ilhas so pequenas salas que cam prximas redao onde se encontra o conjunto de equipamentos de vdeo que funcionam de forma integrada para gravar, reproduzir ou editar uma notcia. O espao pequeno. No cabem ali mais do que cinco pessoas. H duas cadeiras para os editores. A refrigerao para os
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equipamentos mantm a temperatura no local em torno de 18o C. Um dos principais motivos para o espao ser to reduzido que um nmero muito grande de pessoas na ilha atrapalha a edio. Para fazer seu trabalho, os editores de texto contam com o editor de imagens, um tcnico que opera o equipamento de edio. A Globo j comea a usar jornalistas nessa funo, o que de certa forma representa um ganho para o editor de texto, j que ter ao seu lado algum ainda mais qualicado. O editor de texto olha primeiro a matria, normalmente sozinho, para depois chamar o editor de imagens para mont-la. Na edio, h uma decupagem e seleo do material a ser usado, que vai ser transformado em notcia televisiva. O editor verica o off do reprter, onde ele conta o que aconteceu, o que os entrevistados disseram e se h uma passagem do reprter. Verica tambm as imagens, um item que todos os editores ressaltam como fundamental. Imagens fortes como a libertao de um seqestrado so sinnimo de uma notcia factual forte. Vencida essa primeira etapa da edio, o editor organiza o material selecionado, faz um esqueleto da matria, no jargo jornalstico. O VT, a matria, estruturado. Ou seja o fato que foi retirado do seu contexto na rua agora recontextualizado na edio. O esquema normal : off do reprter, sonora(s) ou passagem do reprter, sonora ou encerramento do reprter. O VT-ambulantes, que entrou no jornal do dia 25, um bom exemplo da prtica diria dos editores. A matria conta como os scais da prefeitura do Rio, ao retirarem ambulantes em situao irregular da rodoviria Novo Rio, encontram um depsito que pode ter sido usado para guardar mercadorias roubadas. O editor um pegou a ta com o material elaborado pela reportagem e levou para a ilha de edio. Fez uma decupagem selecionando uma parte da entrevista de uma autoridade dando explicaes sobre o caso, o off do reprter e a passagem que contava o que tinha acontecido. A partir disso, ele montou o esqueleto da notcia: o off do reprter, a passagem e depois a sonora. Os critrios de avaliao usados pelos editores para denir o
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que vai ser usado e o que deve car de fora da matria o material que vem da rua tem em mdia 10 minutos de produo e uma notcia editada ca entre um 1min30s so: factual, o diaadia da cidade (acidentes, engarrafamentos, buracos de rua, etc.), tm que despertar o interesse das pessoas (uma matria sobre as corredeiras na Serra do Mar). Alm disso, a notcia tem que atingir o maior nmero de pessoas (movimentao nas estradas), coisas inusitadas (menina morre atacada por um cachorro), novidade (carto magntico facilita a vida de quem usa a estrada Rio-Juiz de Fora), personagem (velhinha de 80 anos se emociona quando o Botafogo campeo). Um dos aspectos que os editores julgam como fundamental na edio de uma matria so boas imagens (um incndio). Imagens boas e fortes. Eles consideram isso imprescindvel na edio de uma matria. Como diz o editor um, nem todo o brasileiro decodica um texto, mas todo brasileiro decodica uma imagem. O editor trs ainda mais radical: voc vai fazer a matria de um engarrafamento, a a imagem mostra os carros circulando normalmente, no tem matria. A imagem tudo. Pelo observado, essa classicao criada pelos editores facilita o trabalho dirio, j que a matria chega na redao e, de certa forma, j enquadrada. Isso torna mais rpido todo o processo de produo da notcia e facilita a luta contra um inimigo comum de todos os editores: a presso do tempo. Quanto mais rpido se faz, mais tempo se ganha. Tudo organizado, planicado, o editor de texto chama o editor de imagens. Juntos, os dois vo olhando a matria e fazendo os cortes, conforme o esqueleto estabelecido na decupagem. Apesar de a responsabilidade nal de uma matria ser do editor do texto, durante o processo de montagem ele vai aceitando sugestes do editor de imagens como: aquela imagem melhor do que essa, se voc diminuir um pouco a sonora, a matria vai ganhar agilidade. Montada a matria, o editor volta redao para redigir a pgina. O editor de imagens ca agora sozinho na ilha e vai dar o acabamento nal na matria, cobrindo-a com as imagens feitas pelo
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cinegrasta. As imagens so escolhidas pelo prprio editor, mas o editor de texto sugere algumas imagens. Depois de concluda montagem e edio, quando o tempo permite, o editor de texto volta para conferir a matria pronta. Um fato comum de ocorrer que a matria feita na rua s tenha imagens. As informaes sobre o assunto so obtidas posteriormente pela produo. Ento, o editor faz uma nota coberta. Ou seja, redige uma nota que ser coberta pelas imagens captadas sem o reprter. A nota coberta tambm utilizada para salvar matrias. O editor dois, por exemplo, pegou uma matria mal estruturada, com erros de portugus, no usou o material do reprter no jargo jornalstico derrubou a matria , pegou s as informaes, redigiu uma nota e cobriu com as imagens feitas pelo cinegrasta da reportagem. Se a matria no tem realmente condies, elas derrubada. Os editores de texto do RJTV1, diferentemente dos editores do outro jornal local da Globo (o RJTV2), no tm como corrigir ou refazer matrias com os reprteres porque durante a manh eles esto na rua, e quando chegam na redao o telejornal j est entrando no ar. Por isso, h uma maior condescendncia com o que o reprter faz na rua, j que se os editores comeassem a cortar todas as matrias por pequenos problemas, como um verbo mal empregado, o telejornal poderia no ter matrias para colocar no ar. Um fator positivo apontado por eles em relao edio que, como o jornal tem um tempo maior de produo, as matrias podem ser um pouco maiores e conter mais detalhes. Todo esse processo descrito at agora tem que ser feito rapidamente porque os editores tm em mdia, no mnimo, trs matrias para editar durante o dia. Sem esses procedimentos, como a classicao das matrias para enquadramento, a tentativa de salvar matrias e a condescendncia com um material menos trabalhado, no haveria jornal, j que os editores cariam se perdendo em detalhes e o tempo, mais uma vez, um inimigo implacvel.
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No decorrer da edio, os editores uma vez ou outra recebem a visita do editor-chefe para saber se a matria vale, se pode entrar no telejornal. Ele tambm quer ter informaes mais precisas do que tratam as matrias para usar, se for o caso, na chamada do jornal. Com relao edio, cabe ressaltar que o VTproblema, at por ser especial, tem um tratamento diferenciado dos editados diariamente. O tempo maior, o editor olha as sonoras com mais calma, tem tempo para escolher as melhores falas das entrevistas, pode utilizar efeitos de vdeo, a matria tem uma vinheta de abertura. uma notcia que tem um acabamento melhor. O editor trs quem, via de regra, edita esta matria. O editor de imagem tambm sempre o mesmo, o que permite um entrosamento maior e um resultado nal melhor. Nos ns de semana e no feriado, a rotina da edio do RJVT1 no muda muito. Os editores que fazem diariamente o telejornal seguem repetindo as rotinas de trabalho que esto acostumados. A surpresa que mesmo os editores que vm de outros telejornais se enquadram no processo de edio do noticirio televisivo. Para explicar esse enquadramento na rotina, um editor do RJTV2 e outro do Bom Dia Brasil (os outros dois telejornais locais da editoria Rio), que trabalharam no sbado e no feriado da Pscoa explicaram que a gente j faz sem querer, a gente pega a edio vendo. O que d para notar que como o noticirio tem um tempo maior de produo, mas no permite refazer as matrias, alm do que o nmero de tas para editar maior, os dois editores como os seus colegas tambm vo racionalizar sua atividade de produo de acordo com o contexto. Terminada essa fase da edio os editores voltam para a redao para redigir suas matrias e fazer um breve relato sobre o assunto editado para o editor-chefe, que permanece diante do terminal de vdeo cuidando do espelho do jornal. De posse das informaes, ele pode mexer mais uma vez na estrutura do espelho. Alguns casos em que isso ocorre: a matria que ele deu para
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editar foi derrubada pelo editor. Ento, tem que ser retirada do jornal e substituda por outra. Um detalhe interessante que se os editores dizem que uma matria no vale; o editor-chefe pode at questionar por que no vale, mas conar plenamente na avaliao do editor. Uma outra possibilidade que a matria seja bem interessante e merea um destaque maior. Ento o editor-chefe pode passla, por exemplo, do segundo para o primeiro bloco. Todas essas modicaes tm que ser registradas no espelho do jornal. Os editores sentam-se para redigir suas matrias. Com a tela do terminal de vdeo na frente, eles comeam a escrever. A notcia de um telejornal tem a abertura (um fato importante para chamar o assunto), a entrada da matria, a parte que vai ser lida pelo locutor e chamar o VT; o videoteipe, a matria editada. Essa matria deve ter os crditos das pessoas que foram entrevistadas, do reprter e do cinegrasta. Deve ter ainda uma deixa nal. A ltima frase que um entrevistado disse, por exemplo, para que o diretor de TV possa saber onde a matria encerra na hora do jornal ir ao ar.(ver exemplo em anexo). Enquanto redigem as pginas, muitas vezes, os editores trocam idias entre si e com o editor chefe sobre a cabea da matria. Eles conversam sobre que palavra caria melhor na frase, que abertura dar para a notcia, entre outras. As sugestes so aceitas de bom grado. A notcia, na medida em que vai se construindo, passa por um processo de negociaes. Quando faltam algumas informaes na matria, os editores recorrem aos jornais dirios para cobrir a ausncia de dados. Concluda a pgina do editor de texto, o editor-chefe acessa-a no seu terminal. Ele revisa, podendo aprovar imediatamente, ou ento fazer algumas alteraes no texto ou at propor que o editor redija uma nova pgina, se entender que o que merecia ser destacado no foi. Aprovada a pgina, a matria dada como pronta, s aguardando o momento de entrar no telejornal. A editora-apresentadora, depois que as pginas so aprovadas,
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pode acrescentar novas informaes s chamadas do jornal, que tambm sero revisadas pelo editor-chefe. A ela tambm cabe fazer o VTmapa tempo. Uma matria xa do jornal, hoje da maioria dos telejornais do pas, o VT que trata da previso do tempo. Ele gravado previamente, diferentemente do restante do jornal que ao vivo. Se algum editor demora a entregar uma pgina, o editor-chefe pede mais pressa para que o processo de andamento do telejornal no seja atrasado. Essa rigidez na organizao para que as coisas funcionem sem sobressaltos percorre todo o processo de produo. Estamos encaminhando-nos para a parte nal da manh e agora o editor-chefe j tem uma idia mais clara do jornal. J tem uma idia sobre a que horas comeam a chegar as matrias da rua. J sabe que algumas no vo chegar a tempo de entrar no jornal. Novamente ele mexe no espelho, uma matria passa do primeiro para o segundo bloco, como medida de segurana j que, apesar de chegar tarde, ainda pode ser editada. muito comum que as matrias que esto sendo realizadas pela manh estejam, em funo de que so as notcias do dia, na abertura do jornal. Isso um motivo de preocupao constante do editor-chefe que enfatiza que as reportagens deveriam estar logo na casa, no jargo jornalstico, a redao, para que os editores fossem adiantando o seu trabalho. Com a nalidade de ir adiantando o trabalho, o RJTV1 dispe de motoristas do departamento de jornalismo que usam motos para se deslocar, pois o trnsito constantemente engarrafado do Rio pode determinar uma demora na chegada da ta com a reportagem na emissora que vo buscar as matrias na rua porque normalmente de uma pauta o reprter salta para outra, no voltando para a emissora. Alm disso, os motoqueiros podem ir apanhando as tas j gravadas pela reportagem na rua, com uma parte da matria, para lev-las para a redao, onde os editores podem ir adiantando o servio, olhando as imagens ou mesmo um off.
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Depois, quando o complemento da reportagem chegar, eles tero adiantado uma boa parte da edio. O jornal dispe ainda de unidades mveis, com links, que podem gerar as matrias de alguns pontos da cidade para a redao. Tudo organizado no sentido de que fatos imprevistos no afetem a produo diria do telejornal.
4.4
A linha da morte: o fechamento
Entramos na fase nal de preparao do telejornal. A 1h20min do comeo do jornal a tenso aumenta e a adrenalina sobe na redao. s 11 horas da manh, o editor-chefe j grava a primeira chamada do jornal que vai ao ar ao meio-dia. Nessa chamada, em que esto as principais notcias que vo ser apresentadas no RJTV1, o editor-chefe, por uma questo de precauo, geralmente, s coloca as matrias que j esto na casa. O editor-chefe est preocupado. J passam das 11 horas e algumas matrias ainda no chegaram da rua. O primeiro bloco est a perigo. L est ele de novo mexendo no espelho para ir acomodando as coisas. o sobe e desce das matrias. No est na casa, vai demorar para chegar, ento sai do primeiro bloco. A operao do jornal e a entrada dele no ar no podem ser prejudicadas. Comeam a chegar algumas matrias. O editor-chefe passa imediatamente para os editores que vo rapidamente para as ilhas editar as matrias. O entra e sai na redao constante. O editor um pede mais informaes sobre o que recebeu. J o editor dois diz que vai transformar uma matria gerada por uma das emissoras do interior do Estado em nota coberta. Em meio a tudo isso, o editor-chefe procura administrar o corre-corre. Pergunta para a editora-apresentadora se o VTmapa tempo j foi gravado. Confere os tempos do noticirio com o coordenador do jornal. Explica que algumas alteraes foram feitas no espelho. O coordenador tem que tomar providncias imediatas para ir
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acertando os detalhes tcnicos. o script do jornal que tem que ser impresso e rodado para depois ser entregue a todas as pessoas envolvidas na operao do telejornal: cmeras, gerador de caracteres, operadores de udio, de VT, diretor de TV, entre outros. Apesar de o espelho estar no terminal, o controle das pginas do jornal que vo entrando no decorrer da apresentao ainda feito em laudas de papel. No d para perder tempo. O editor-chefe reclama. J passa das 11h30min e ainda h matrias na rua. Ele enftico: 11h30min o deadline todas as matrias que esto sendo produzidas j tinham que estar na redao. Pelo que observamos, apesar dos protestos, muitas vezes as matrias chegavam aps o horrio exigido, quando no ocorria o caso de chegar durante o jornal, o que, dependendo do assunto, inviabilizava sua entrada no jornal. Se o editor-chefe est preocupado, mais ainda esto os editores de texto. Nas ilhas do uma rpida olhada nas matrias e editam da maneira que d. Ou seja, muitas vezes os editores no tm tempo de fazer a decupagem de toda a matria e vo direto a alguns pontos de referncia que consideram sucientes para explicar o assunto. Exemplo: numa matria sobre um acidente, com muitas sonoras, sem tempo para decupar as entrevistas, o editor escolher a primeira que encontrar, desde que no seja algo que no tenha o mnimo sentido. Neste momento, no d para pensar duas vezes sobre o que deve ir ao ar. Ainda com relao s edies feitas em cima da hora, podese dizer que um outro critrio usado o de ir diretamente na fala de algum legitimado pela autoridade da funo. Ou seja, a voz ocial: um secretrio municipal, um representante de uma associao ou sindicato, entre outros. Se a situao apertar, o editor um resume o procedimento: vai se usar o que o reprter fez na rua. Ou seja, o editor de texto e o de imagens na prtica s vo fazer uma montagem rpida do que o reprter fez. A notcia tem que se submeter aos procedimentos da rotina.
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Os editores voltam correndo para a redao e redigem de uma vez as pginas. Eles sabem que logo o editor-chefe vai estar cobrando as pginas. A tenso aumenta e o ritmo de produo mais intenso. Pode acontecer o caso de um editor estar envolvido na edio de duas matrias. Mas isso no chega a ser um risco, porque um outro editor se dispor a ajudar o colega. O espelho denitivo j est pronto. Os ltimos detalhes so conferidos: as pginas j esto sendo distribudas, os VTs j subiram para a engenharia, o lugar onde eles cam para serem acionados quando jornal vai ao ar. Chega mais uma matria, o editor dois j pega e a passos rpidos caminha para a ilha. Na redao os outros editores terminam suas pginas. Estamos na reta nal do jornal. O editor-chefe refaz uma cabea, derruba uma matria porque o ltimo bloco j est estourando e a informao no tem atualidade. Dois fatos, de certa forma curiosos, mostram bem o clima de tenso deste momento. O telefone toca, algum quer conversar com o editor dois. Ele est na ilha terminando uma matria. O editor-chefe, de olho no tempo do jornal, responde na hora que o editor dois no pode atender. A rotina no pode ser perturbada. Um outro aspecto curioso, que chamou a ateno, que o relgio da redao estava adiantado cinco minutos. Logo que comeamos o trabalho de observao pensamos que fosse um problema do relgio que usvamos. No era. O editor-chefe revelou que adiantava o relgio da redao para no acontecer de ele ir para o switcher em cima do horrio de colocar o jornal no ar. Como o telejornal tem um tempo de durao grande, seu horrio de produo tem que ser preenchido, j que qualquer mudana na sua durao implica mudanas na programao da prpria rede Globo, que tem seus espaos todos comercializados. O que fazer se o noticirio televisivo no usa todo o tempo que lhe destinado? Colocar um comercial no previsto no ar, de graa? Se o tempo estoura, o jornal passa do seu horrio, um fato raro, a Globo vai tirar um comercial pago da programao? Ou seja,
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preciso que tudo funcione dentro de um esquema estabelecido pela prpria organizao. O resultado que de um modo geral praticamente todas as matrias que esto previstas para o telejornal vo entrar. Um editor pensar duas vezes antes de derrubar uma matria. Ele sabe que o editor-chefe trabalha com uma margem mnima de matrias. Ento, como explica o editor um, s no entra mesmo uma matria que est abaixo da crtica. Tudo pronto, a editora-apresentadora j foi para o estdio, o editor-chefe olha para o relgio, est na hora de subir (o switcher ca no terceiro andar). So 12h15min. Com uma cpia do script do jornal na mo, ele pega o elevador, acompanhado do coordenador do jornal, pode ocorrer de um dos editores tambm acompanh-lo para colocar um ao vivo no ar. Agora o editor-chefe entra no switcher. o lugar onde est o controle de uma unidade de produo, normalmente composta por um estdio, cmeras, telecine, vdeos, geradores de caracteres, monitores de TV e sonoplastia. No switcher trabalha o diretor de TV, que quem comanda a mesa de cortes e o andamento, no caso do telejornal, de acordo com o script. ele quem mantm contato permanente com os cameramen, os assistentes de estdio, a sonoplastia e o videocassete. Todos trabalham sob sua coordenao. Todos os tcnicos responsveis por cada um dos equipamentos citados acima esto nos seus postos para colocar o jornal no ar, cada um deles com o script do jornal na mo. este roteiro que vai guiar os procedimentos deles no decorrer do telejornal. O editorchefe senta-se, acompanhado do coordenador de jornal. Ele tem sua frente um terminal do computador, onde se encontra o espelho do jornal. Pelo terminal ele pode ainda entrar em contato com a redao e com os editores. Os dois tambm tm o script na mo. Um pouco antes do telejornal entrar no ar o diretor de TV confere as pginas com toda a equipe sob seu comando com o editor-chefe e o coordenador. Qualquer erro pode comprometer toda a operao do jornal. a que entram os j conhecidos slides
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com a marca dos telejornais no ar. Tudo checado. Pginas, udio e vdeo, o jornal est a instantes de entrar no ar. Para relaxar, so normais as brincadeiras entre a equipe para aliviar o ambiente tenso. Apesar de ningum falar algo sobre isso, visvel que todos esto preocupados com os rumos do telejornal. Como ele ao vivo no h condies de corrigir um eventual erro. A locutora est a postos. O diretor de TV avisa que dentro em pouco comea o telejornal. O clima de expectativa. O noticirio televisivo est no ar. Boa-tarde, diz a editora-apresentadora. So 12h23min. Qualquer descuido agora fatal, o tempo no pra. A apresentadora l as pginas e os VTs se sucedem, sucedemse os blocos, e o jornal chega ao m. No switcher, que tem um canal de udio com o estdio, o editor-chefe pode conversar com a apresentadora sobre eventuais mudanas no espelho. O processo mostrado assim parece tranqilo. S que as coisas no acontecem dessa maneira durante o telejornal. O esquema indicado acima tem o objetivo de mostrar o desenrolar desta parte nal do noticirio televisivo sem interrupes, sem maiores explicaes, para apresentar o RJTV1 como um todo. Passamos a descrever o que ocorre diariamente quando o telejornal est sendo apresentado. Acreditamos que nada melhor do que um exemplo do que aconteceu num dos dias observados, que, de certa forma, um retrato do que aconteceu durante os demais dias desta pesquisa de campo. Estamos no switcher, de novo no dia 17 de maro. O telejornal est no ar e o editor-chefe ainda est mexendo no espelho. O jornal tem dois nets: um com um diretor da Companhia Estadual de Gs (CEG) para explicar uma exploso de gs numa tubulao subterrnea e outro com o ex-lder sovitico Mikhail Gorbachev que estava no Rio por causa de uma conferncia sobre as decises tomadas na ECO 92, encontro mundial sobre o meio ambiente, ocorrido tambm no Rio. Como o noticirio estava estourando, o editor-chefe derrubou uma nota acidente, o VT-Angra e o VT-mapa tempo. Acontece que o diretor da CEG ainda no tinha chegado para a entrevista
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ao vivo e Gorbachev no resistiu ao calor do Rio na cabea: ele estava pronto para ser entrevistado na rua, mas repentinamente deu um tchauzinho para a cmera pouco antes de entrar no ar e foi embora, deixando o reprter boquiaberto. O editor-chefe novamente reorganiza o telejornal por causa do caos estabelecido com a sada do ex-lder sovitico e com o atraso do diretor da CEG. Volta o mapa tempo. O VT-Angra no s retorna ao jornal como passa para outro bloco. E a nota acidente cou na espera, caso o diretor da CEG no aparecesse, mas ele acabou aparecendo. Tambm pode acontecer de uma matria que est sendo editada entrar durante o telejornal. Foi o que ocorreu no noticirio do dia 19, quando uma matria sobre o Lloyd brasileiro, depois de o editor trs negociar a sua entrada, por entender que ela era importante, acabou convencendo o editor-chefe, que colocou-a no nal da edio. Ela nem constava do espelho, por no estar paginada. Concludo o telejornal, notamos que a preocupao do editorchefe em que o jornal no tem o primeiro bloco ou que est difcil de fechar , mais do que qualquer coisa, uma forma implcita de mobilizao para toda a equipe que enfrentar mais um dia de lutas para fechar o noticirio. Como apelo, sem dvida funciona, os editores esto sempre dispostos a colaborar e o jornal de certa forma tem um esprito de equipe resumido pela editora-apresentadora: parece que a gente est dentro da casa gente. como um lho. No sbado e no feriado, como nas demais fases descritas anteriormente, os procedimentos rotineiros do telejornal se repetem. claro que em funo do dia ser mais tranqilo, por ter menos notcias, como armam os jornalistas, a tenso no a mesma dos dias da semana. No entanto, a presso do tempo est sempre presente. O editorchefe que estava no feriado (que o editor-chefe do Bom Dia Rio) ao falar para um editor para apressar a liberao de uma pgina armou que faltavam 20 minutos para o telejornal comear.
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Na verdade faltavam 40 minutos. o fantasma do tempo que paira sobre a redao. Aps o telejornal h uma reunio mais uma conversa informal de todos os editores, o editor-chefe, produtores, subchea de reportagem e mais tarde a chea de reportagem, para trocar algumas idias sobre o telejornal e preparar o do outro dia. O editorchefe faz um que outro comentrio. Elogia uma matria. Arma que outra poderia ser cortada, mas ao nal considera o resultado positivo. Depois todos sugerem as matrias para o outro dia. J h uma previso do que deve entrar. Eles estavam criando tambm uma srie de matrias especiais sobre a sade. mais um VT antecipado que se junta ao VT problema. A reunio vai chegando ao m. Os editores j cumpriram seu dever. Nos rostos as marcas so de alvio. Por enquanto, tudo tranqilo. Amanh tem mais.
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Captulo 5 (EM)CONCLUSO
Com base no que foi descrito, nas entrevistas e anotaes realizadas durante o perodo de pesquisa, entendemos ser possvel fazer algumas observaes. As rotinas de produo dos editores de texto do RJTV1 contribuem fortemente para denir o que notcia no telejornal. Os critrios estabelecidos pelos editores de texto na hora de editar as matrias, como o nmero de pessoas e coisas inusitadas, so classicaes que indicam um enquadramento que busca padronizar o que foi elaborado dentro de uma rotina de trabalho. Da mesma forma tambm procede ao ancorar a escolha de notcias para entrar no jornal em tipicaes, ao considerar que notcia um fato que atinja um grande nmero de pessoas. Como j havia constatado Tuchman (1983), os jornalistas para controlar seu trabalho desenvolvem tipicaes dos fatos que tm como nalidade padronizar o material. Tipicao se refere classicao em que as caractersticas relevantes so bsicas para a soluo de tarefas prticas ou de problemas que se apresentem e estejam constitudos e fundados na atividade de todos os dias. (Tuchman, 1983, p.63) Diariamente os editores tm que ir administrando as diculdades. O editor-chefe est sempre preocupado com o fechamento do 121
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jornal, com a falta de matrias que pode prejudicar o andamento do telejornal. Os editores, pressionados pelo tempo e pela prpria estrutura do RJVT1, por exemplo, no podem refazer com o reprter uma matria mal estruturada porque eles sempre esto na rua fazendo novas matrias, procuram fazer de tudo para que no faltem notcias para o jornal. Diante disso, um elemento fundamental das rotinas produtivas, a substancial escassez de tempo e de meios, acentua a necessidade dos valores/notcia que dessa forma esto imbricados em todo o processo de edio. Ou seja, no se pode entender os critrios de seleo s como uma escolha subjetiva do jornalista, mas como um componente complexo que se desenrola ao longo do processo produtivo. Critrios esses que esto relacionados com a prpria noticiabilidade do fato. Num estudo clssico sobre a noticiabilidade, Johan Galtung e Mari Holmboe Ruge (1993, p.61-68) enumeravam 12 fatores para que um fato se transformasse em notcia. Ele seria mais noticivel quanto maior nmero de fatores possusse. Ainda preso ao modelo que v o jornalista como um simples selecionador, o estudo, no entanto, j apontava para a necessidade que os informadores tm de estabelecer critrios para organizar o mundo sua volta, como acontece com os editores do RJTV1. Fishman (1990, p.51) diz que o mundo burocraticamente organizado pelos jornalistas. De certa forma o que o editor-chefe faz todos os dias quando organiza o espelho do jornal e determina a ordem das matrias que vo ao ar no telejornal. No primeiro entra um factual mais forte, nos outros dois matrias do dia e o VT-problema, e no encerramento as notcias leves. Uma outra caracterstica do processo produtivo da informao que a noticiabialidade de uma notcia constantemente negociada: o editor-chefe negocia com a subchea de reportagem e com os editores de texto os fatos que podem ser noticiveis um exemplo so as explicaes do editor dos motivos pelos quais est derrubando uma matria , tambm os editores de texto negociam,
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algumas vezes, com os editores de imagem, a melhor forma de montar uma matria. As negociaes envolvendo a noticiabilidade de uma matria, apontados por Tuchman (1983, p.45), entre coordenadores e chefes de um jornal tambm se estende aos demais integrantes do telejornal, que assim vo negociando a notcia no seu processo de construo. Os procedimentos e as concepes com base nas quais os jornalistas denem e avaliam os fatos jornalsticos so apresentados pela autora como uma trama da faticidade. Ou seja, os jornalistas so impelidos a identicar como fatos, interpretaes produzidas por determinadas fontes, mas no por outras (Tuchman, 1993, p.99). No RJTV1 isso explicitamente colocado quando os editores no fechamento de um jornal, na pressa de editar uma matria, sem tempo para olh-la como um todo, vo usar as chamadas fontes, que so legitimadas pela sua autoridade. Por exemplo, na priso de um suposto assaltante, o policial. A trama da faticidade est embutida em uma sincronizao, aparentemente neutra, entre a edio e a vida cotidiana. As rotinas dirias dos editores evidenciam uma certa intimidade com a estrutura organizacional da prpria Rede Globo, principalmente, do ponto de vista comercial. A preocupao constante com o tempo e em garantir matrias para o jornal traz embutido um constrangimento organizacional da prpria empresa. Se o jornal no ocupar todo seu tempo de programao, ele vai mexer com a grade (uxo) de programao da Globo, que rgido. Isso acabar trazendo conseqncias para a rea comercial. que os espaos publicitrios tero quer ser alterados em funo de uma eventual sobra de tempo na programao. Isso no passa despercebido pelos jornalistas. O editor um armou que quando entra fade no ar porque o jornal no ocupou todo o seu tempo, quem enche o saco a publicidade. Por outro lado, o noticirio televisivo tambm no pode passar do seu
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tempo porque seno a grade de programao tambm tem que ser alterada. Um dia no switcher o editor-chefe deixou bem claro por que o jornal no podia estourar: tudo em funo da Globo. Esses condicionamentos vo sendo introjetados pelos jornalistas e acabam fazendo parte do que muitas vezes eles, sem se dar conta, dizem que o senso comum da redao, o faro jornalstico. Nesse sentido, o VT-problema uma forma de os jornalistas se anteciparem previamente falta de notcias no telejornal, prevenindo-se assim contra eventuais problemas na hora de fechamento do jornal. Como Molotch e Lester (1993, p.40) ponderam, a natureza dos media, enquanto organizao formal, enquanto rotinas produtivas na redao, enquanto padres de mobilidade prossional para um grupo de prossionais, enquanto instituies de criao de lucros, est inextricvel e reexivamente ligada ao contedo das notcias publicadas. A preocupao em terminar apressadamente uma matria na hora de fechamento, como acontece com os editores de texto do RJTV1, acreditamos esteja associada aos perigos que cada matria traz para a redao e para a organizao jornalstica. que cada notcia afeta potencialmente a capacidade dos jornalistas no desempenho da sua atividade diria, atinge tambm sua competncia prossional diante dos superiores e tm inuncia ainda nos lucros da empresa. Os procedimentos adotados pelos jornalistas para se defenderem dessa presso constante podem estar relacionados com um dos mitos da atividade jornalstica: a objetividade. Tuchman (1993, p.74) sugere que a objetividade pode ser vista como um ritual estratgico, protegendo os jornalistas dos riscos de sua prosso. A objetividade refere-se a procedimentos de rotina que podem ser exemplicados como atributos formais (por exemplo, a ordem que os editores de texto do a uma matria na hora da edio), que protegem os prossionais dos seus erros e de seus crticos. Os editores, de uma maneira geral, se adaptam poltica edito-
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rial da empresa. A editora-apresentadora, por exemplo, considera o RJTV1 a sua casa. E vai mais longe: como se fosse um lho. Esse esprito de colaborao e solidariedade est sempre presente no telejornal. Todos esto sempre dispostos a, conjuntamente com o editor-chefe, dar o mximo para fazer um bom jornal. No entender de Breed (1993, p.58-59), os sentimentos de obrigao e de estima para com os superiores e o prazer da atividade, principalmente, a cooperao entre os jornalistas, as tarefas interessantes e as graticaes no nanceiras contribuem para um conformismo dos jornalistas com a poltica editorial da organizao. Um outro fator apontado por Breed (1993) para o conformismo dos jornalistas com a poltica editorial que a notcia se torna um valor para o jornalista. Como buscar notcias sua atividade, o jornalista no se preocupa muito com uma reexo da estrutura social. Pelo observado na redao, essa concluso de Breed (1993) s pode ser aplicada se entendermos que a obsesso com a notcia leva o jornalista, em funo dessa busca incessante, a uma distoro involuntria. Um desvio que ele adquire nas prticas prossionais dirias. o que se pode evidenciar no caos em que se transforma a redao na hora do fechamento, onde a reexo cede lugar ao imediatismo. O imediatismo est relacionado diretamente com a questo do tempo na televiso. E o tempo com o fechamento do telejornal. J no comeo da manh a maior preocupao do editor-chefe a de organizar as matrias para evitar diculdades no fechamento. Pressionadas pelo fantasma do tempo as empresas jornalsticas so ainda mais obrigadas a elaborar estratgias para tornar o processo produtivo o mais gil possvel. No de graa que os motoqueiros esto na redao para ir buscar as tas na rua. Por causa das diculdades do trnsito, necessrio ganhar tempo. Sem dvida, Traquina (1988,p.35) toca numa questo central ao armar que o fator tempo constitui o eixo do campo jornalstico. Durante a pesquisa notamos que o relgio da redao estava
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adiantado cinco minutos; em um outro momento, o editor-chefe no chamou um editor ao telefone porque eram 11h40min e ele estava editando uma matria na ilha. Na hora do fechamento no RJTV1 a matria vai do jeito que d. Um quadro comum ver o editor de texto ir a passos largos para a ilha de edio para tentar editar a matria que chega em cima do horrio de entrada do telejornal. Sob o controle do relgio e obcecados pelo novo, pelo imediatismo, pela presso da hora do fechamento, os jornalistas e as empresas jornalsticas muitas vezes esquecem-se de que o como e o porqu numa matria so importantes para que o telespectador, do outro lado da telinha, possa compreender melhor o mundo que o cerca. Schudson (1986, p.82) comenta que, na corrida pela notcia, o vencedor facilmente determinado pelo relgio. Schlesinger (1993, p.177-190) descreve a empresa jornalstica como uma mquina do tempo. Schlesinger (1993) comenta que uma idia-chave entre os jornalistas de televiso o imediatismo. Na chamada linha da morte, o fechamento do RJTV1, o editor-chefe, logo que chegam as matrias da rua, depois das 11 horas da manh, vai passando rapidamente as matrias para os editores para que eles corram para as ilhas para editarem as notcias. As idias de imediatismo, rapidez e presso do tempo so incorporadas prtica dos jornalistas. O planejamento ao qual o telejornal submetido - pauta do dia, matrias previamente editadas, distribuio das matrias pelos blocos, entre outros - tem tambm como preocupao responder s necessidades do chamado deadline ( a linha da morte). uma das formas de racionalizar as rotinas produtivas. Ao redigirem a cabea da matria, abertura da notcia, os editores de texto normalmente conversam entre si e com o editorchefe na busca de uma sugesto para torn-la mais interessante, mais agradvel, que cative o telespectador. o papel desempenhado pelo conceito de tempo na estrutura da apresentao e do estilo da notcia.
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Schlesinger (1992, p.187) apresenta dois instrumentos formais usados pelos jornalistas na hora de estruturar uma notcia: o headline, atravs do qual os jornalistas extraem o principal ngulo da notcia, e o catchline, que so expresses que buscam captar rapidamente o pblico para o tema da notcia seguinte, embora se parta do pressuposto de que as pessoas esto sucientemente familiarizadas com os seus desenvolvimentos passados para compreenderem os atuais. Exemplo: comerciante seqestrado na semana passada libertado. Essas duas estratgias so freqentemente usadas pelos editores de texto e o editor-chefe do RJTV1 para tornarem interessantes manchetes e aberturas de matrias. Se por um lado representam uma forma de responder rapidamente s exigncias do tempo com clareza e simplicidade, por outro representam tanto uma limitao na forma quanto no contedo da matria. Uma das conseqncias da ditadura do tempo que o aprofundamento de uma notcia, seu background, acaba sendo sacricado. H uma abolio da conscincia histrica, nota Schlesinger (1993, p.189). O tempo algo to presente na vida do jornalista que no lme It Happened Tomorrow (O tempo uma iluso), de Ren Clair, uma comdia, esse justamente o tema central do lme. O lme mostra a virada do sculo quando uma nova experincia do tempo inaugurada, da qual o jornalista ser justamente um dos mais eminentes representantes (Senra, 1997, p.89). A questo do tempo algo to enraizado nos jornalistas que uma pesquisa sobre o perl da categoria no Rio revela que 57,7% dos entrevistados considera muito importante os media conseguirem obter informaes rapidamente. S um por cento dos jornalistas armou que no tem importncia nenhuma (O Perl, 1997). no processo de seleo das notcias e do editing, da edio, que os jornalistas vo recontextualizar o mundo. O editor-chefe na distribuio das retrancas ao longo do telejornal e os editores de texto na montagem/edio de suas matrias. Todas as fases anteriores produo e captao funcionam no
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sentido de descontextualizar os fatos do seu quadro social, histrico, econmico, poltico e cultural em que so interpretveis. Os fatos se submetem s exigncias das rotinas de produo do jornalismo. Na edio, d-se justamente o contrrio, recontextualizam-se os fatos num quadro diferente, dentro do formato estabelecido pelo telejornal. A fragmentao dos contedos e da imagem da realidade social situa-se, exatamente, entre esses dois movimentos: por um lado, a extrao dos acontecimentos do seu contexto; por outro, a reinsero dos acontecimentos noticiveis no contexto constitudo pela confeco pelo formato do produto informativo (Wolf, 1994, p.219). O contedo do noticirio submetido ao formato rgido do telejornal. Wolf (1994) explica que ainda dentro do quadro do formato que acontece a adio de sentido ligado aproximao de duas notcias entre si, aos critrios de acerto do ritmo interno do noticirio, s inferncias que se podem tirar da ordem em que esto dispostas as prprias notcias. Em outras palavras, a produo da atividade informativa racionalizada. A importncia da imagem no telejornalismo ressaltada pelos editores de texto e pelo editor-chefe est associada necessidade que a informao televisiva tem de representar de uma forma sinttica, breve, visualmente coerente e signicativa o objeto da notcia. A notcia de televiso concebida para ser completamente inteligvel quando visionada na sua totalidade. O seu foco , pois, um tema que perpassa toda a notcia e que se desenrola do incio at o meio e do meio at o m. Em comparao com a notcia de jornal, ela mais coerentemente organizada e coesa. A diferena est associada ao fato de a televiso estar organizada e apresentada no tempo, enquanto a edio do jornal est apenas organizada no espao. Uma das explicaes para a preocupao dos editores com uma imagem forte, que pode at salvar a matria, pode ser encon-
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trada na denio de Gans (1980, p.90-93) sobre o highligthing, que a seleo dos aspectos mais importantes de um fato, ao ou personagem, deixando de fora os aspectos que no paream novos e dramticos. Um exemplo disso uma matria apresentada no RJTV1 que mostra uma velhinha de 80 anos que se emociona com a vitria do Botafogo. A vitria em si j no parece prender tanta ateno dos telespectadores. necessrio um highlighting. Nesse sentido, aproxima-se muito da idia do headline e do catchline defendida por Schlesinger (1993). O highlighting e o editing contribuem para deixar de lado na elaborao da notcia tendncias inerentes dinmica social, ressaltando os desvios norma. j por demais conhecida a frase que procura explicar o que notcia dizendo que se um cachorro morde um homem, no temos notcia, mas se o homem morde o cachorro, a temos notcia. Essa preocupao leva o jornalismo televisivo a dar uma cobertura desproporcionada a fatos, ou aspectos de fatos que so espetaculares e espetacularmente gravados. Em outras palavras, a notcia da televiso d mais importncia ao espetculo que a notcia de jornal. A imagem do pblico mais intuitiva, como ressalta o editor um: nunca caiu em minhas mos uma pesquisa sobre a audincia do RJTV1. Mesmo assim, ele arrisca um prognstico: boa parte so mulheres. O editor-chefe e a editora-apresentadora resumem a idia que os jornalistas tm do seu pblico: mulheres, aposentados e crianas. A explicao, de certa forma, esconde um preconceito: na hora do almoo os homens tm que estar trabalhando. Em conseqncia do perl traado, os jornalistas supem que seus telespectadores querem ver coisas mais leves, querem ver o dia-a-dia da cidade. Na prtica, os editores do RJTV1 criaram um esteretipo do seu pblico. Na hora da edio, podemos observar que quando o jornalista tem de pensar no tipo de notcias que importante, serve-se mais de sua opinio sobre as coisas do que dados especcos.
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Acompanhando o editor um na edio do VT-Villa-Lobos, 17 de maro, notei que ele deixou de fora o responsvel pela produo do CD-ROM que conta a vida e a obra de Villa-Lobos. A sua explicao era de que conhecia bem a obra de VillaLobos e o produtor no acrescentava muito a matria. Com relao audincia, notamos que os jornalistas tm uma preocupao pedaggica com o pblico. Os editores se mostraram sempre preocupados em que o pblico entendesse o que eles queriam dizer. Isso refora no s a necessidade de ser claro e simples, mas tambm a imagem de pedagogo e tutor que se atribui prosso, o que rearma sua utilidade social. A preocupao com o problema pblico (Jacobs, 1996, p.382) uma caracterstica do RJTV1, mais um valor/notcia para organizar o mundo, sublimada numa matria especca para tratar disso: o VT-problema, que tem por nalidade tratar das diculdades encontradas pela comunidade buscando apontar caminhos para resolv-las. Ainda com relao s rotinas dirias dos jornalistas, observamos que o mundo dos jornalistas muito auto-referencial. Ou seja, a primeira preocupao deles na edio de uma matria, na redao de uma cabea a opinio dos seus colegas. Essa preocupao com o pblico interno acaba servindo tambm como uma forma de controle social na redao (Darnton, 1995, p.85). Nas reunies, aps o telejornal, era muito comum o editor-chefe fazer o comentrio sobre uma ou outra matria. Pelas observaes apresentadas, h fortes indcios que os critrios estabelecidos pelos editores do RJTV1, ao longo de todo a sua atividade, funcionam no sentido de tornar possvel a rotinizao do trabalho jornalstico. Eles passam a fazer parte dos procedimentos produtivos dos editores, onde ganham signicado. Embutidos no processo informativo, passam a ser considerados elementos naturais. o to decantado, pelos jornalistas, senso comum das redaes, o faro jornalstico e redigir se aprende na prtica. Ao nal deste livro acreditamos ter contribudo para novas
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pesquisas no campo do newsmaking, uma rea onde os estudos ainda no so to intensos no Brasil. Um dos aspectos a chamar a ateno para novas investigaes quanto ao frame temporal. Nas pesquisas de newsmaking o perodo de observao pode variar de quatro dias a dez anos, claro que isso vai depender do objeto pesquisado. No entanto, a partir do trabalho realizado, observamos que a permanncia de longos perodos na redao feita por autores como Tuchman (1983), pode estar relacionada com a prpria formao do pesquisador. Muitos dos estudiosos do newsmaking so socilogos, o que no representa nenhuma crtica atividade, mas mais uma constatao de que a falta de intimidade com o objeto pode determinar um maior tempo de observao. Outra questo a ser levantada que em funo dos meios e recursos que dispusemos s pesquisamos um dos processos do complexo campo de produo da notcia, deixando de lado, para efeitos de pesquisa, a captao e a recepo, que sem dvida so aspectos importantes na elaborao de uma informao. Entendemos que a pesquisa de todo o processo representaria um importante passo no estudo da notcia. No poderamos de deixar de mencionar ainda os limites dos resultados de um estudo de caso que, no mximo, so indicativos para novas investigaes. No entanto, essas diculdades, mais do que barreiras a um novo estudo, so um incentivo. Pretendemos continuar pesquisando sobre a produo da notcia dentro de um contexto mais amplo, o das transformaes poltico-econmicas do capitalismo no nal do sculo, desde o fordismo at a acumulao exvel (Harvey, 1992). A isso gostaramos de associar os estudos que esto sendo desenvolvidos na psicologia do trabalho (SeligmannSilva, 1994). Como lembram Berger e Luckmann (1995, p.86), as instituies objetivam os signicados sociais. O mundo institucional experimentado como uma realidade objetiva. Ele apresenta uma
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histria que antecede o nascimento do indivduo e no acessvel sua lembrana biogrca. Ele j existia antes das pessoas terem nascido e continuar a existir depois. Essa prpria histria como tradio das instituies existentes tem carter de objetividade. As instituies como faticidades histricas e objetivas defrontam-se com o indivduo na qualidade de fatos inegveis. Elas fazem parte da sua realidade, quer ele queira ou no. Nesse sentido, as instituies jornalsticas que ocupam um lugar central no desenvolvimento do capitalismo brasileiro devem estar em constante vigilncia pela sociedade, uma vez que cumprem uma funo relevante na construo da sociedade. Logo, revelar os modos de elaborao da sua matria contribuir no s para a reexo da atividade jornalstica, mas para o prprio aperfeioamento democrtico dessa sociedade.
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Captulo 7 ANEXOS
7.1 Glossrio
1- script: roteiro para a gravao de um telejornal ou programa. 2- vt: vdeotape: mquina usada para gravar, magneticamente, udio e vdeo. 3- espelho: a organizao do telejornal, apresentada de forma extremamente concisa, reete como est sendo estruturado o telejornal. 4- matria: assunto desenvolvido pela reportagem; notcia. 5- pr-espelho: espelho ainda no denitivo da organizao do telejornal. 6- switcher: lugar onde est o controle de uma unidade de produo, normalmente composta por um estdio, cmara, telecine, vdeos, geradores de caracteres e sonoplastia. onde trabalha o diretor de tv. 7- copydesk (copidesque): redator responsvel por corrigir erros apresentados nas matrias redigidas pelos reprteres. 149
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8- betacam: cmera ou vdeotape no formato beta. Pode ser analgica ou digital. 9- camcorder: juno das palavras inglesas camera e recorder. Equipamento que possui um videoteipe integrado na prpria cmera, usado tanto na televiso comercial, quanto amadora. 10- pauta: a relao dos assuntos a serem cobertos pela reportagem durante o dia. 11- crdito: nome dos prossionais que realizaram ou participaram de um programa. Creditar o mesmo que colocar nomes. 12- edio: o ato de selecionar imagens e montar uma reportagem ou programa de televiso. 13- editor de imagens: radialista que tem como funo o manuseio do equipamento eletrnico. Trabalha sob o comando do editor de texto e tem como preocupao bsica a qualidade da imagem e os sons da reportagem. 14- editor de texto (editor de notcias): jornalista encarregado da edio/montagem das partes que interessam a veiculao da notcia. Sua preocupao bsica com o contedo da informao. 15- editor-chefe (editor responsvel): jornalista responsvel por determinado telejornal. Acompanha todas as edies feitas pelos editores de texto e organiza o telejornal como um todo. 16- editor-executivo: trabalha em conjunto com o editor-chefe, apoiando-o na execuo e operao do telejornal. 17- corte: ato de comutar a imagem de uma fonte geradora para outra no switcher ou na edio. A edio uma sucesso de cortes. 18- nota: uma notcia sem imagem.
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19- bloco: conjunto de reportagens e notcias que formam um segmento do telejornal entre dois intervalos. 20- chamada: ash gravado sobre matria ou nota que serve para despertar o interesse e alertar os espectadores para determinado fato. 21- passagem: parte que faz a ligao entre um trecho da reportagem e outro. Serve de ponto, no caso de reportagens que ocorrem em dois lugares distintos. 22- ilha de edio (ilha de vt): local onde cam os equipamentos de edio. 23- esqueleto: planicao da matria. 24- ta (ta magntica): dispositivo passivo, destinado a armazenar uma informao, sob a forma de parmetros magnticos. Na TV, usam-se tas para udio e vdeo e, modernamente, essas tas passam a ser metlicas melhorando a qualidade. Lugar onde gravado o material elaborado pela reportagem. 25- cabea da matria: abertura de uma notcia. a narrao de um fato importante da matria. A funo despertar o interesse do telespectador para o assunto. 26- retranca: identicao simplicada de uma matria ou notcia. Exemplo: vt-seqestro. 27- link: ligao estdio-transmisor e transmissor-transmissor. o servio tcnico que permite o envio do sinal de televiso para transmisso. tambm a ligao da emissora com a unidade geradora de sinal (imagens ao vivo de uma transmisso de um evento jornalstico, por exemplo).
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7.2
ABREVIATURAS DO ESPELHO
Loc: locutor Tcab: tempo da cabea da matria Tvt: tempo do vt Tmat: tempo da matria Modi: modicado Apv: aprovado. Quem aprovou o VT, normalmente o editor-chefe Edit: editor da matria tCAB: cabea da matria
7.3
ESPELHOS DOS TELEJORNAIS

VIZEU, Alfredo - Decidindo o Que É Notícia - Os Bastidores Do Telejornalismo

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Decidindo o que notcia.

ANEXOS 149 7.1 Glossrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 3

Alfredo Vizeu ABREVIATURAS DO ESPELHO . . . . . . . . 152 ESPELHOS DOS TELEJORNAIS . . . . . . . . 152

Captulo 1 INTRODUO: A FORA DO TELEJORNALISMO

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

Captulo 2 INDSTRIAS CULTURAIS: TELEVISO

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

As indstrias culturais e a marca do autor

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

Captulo 3 INDSTRIAS CULTURAIS E JORNALISMO

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

O mundo dos jornalistas

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

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Captulo 4 AS ROTINAS DE TRABALHO DOS EDITORES DE TEXTO: CONSTRUINDO A NOTCIA

Decidindo o que notcia

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Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

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A linha da morte: o fechamento

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Decidindo o que notcia

Decidindo o que notcia

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