1

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE LONDRINA

CENTRO DE EDUCAO, COMUNICAO E ARTES
DEPARTAMENTO DE COMUNICAO
URI FASSINA
A INFOGRAFIA COMO RECURSO COMUNICACIONAL
NO PROCESSO DE AQUISIO DE INFORMAO
E COMPREENSO DE TIPOGRAFIA
LONDRINA
2011
2


URI FASSINA
A INFOGRAFIA COMO RECURSO COMUNICACIONAL
NO PROCESSO DE AQUISIO DE INFORMAO
E COMPREENSO DE TIPOGRAFIA
Dissertao apresentada ao Programa de Mestra-
do em Comunicao da Universidade Estadual
de Londrina, como requisito parcial obteno
do ttulo de Mestre.
Orientador: Prof Dr. Miguel Contani
LONDRINA
2011
F249i Fassina, Uria. A inIografa como recurso comunicacional no processo de aquisio de
inIormao e compreenso de tipografa / Uria Fassina. Londrina, 2011.
97 I. : il.
Orientador: Miguel Luiz Contani
Dissertao (Mestrado em Comunicao) Universidade Estadual de Londrina,
Centro de Educao, Comunicao e Artes, Programa de Pos-Graduao em
Comunicao, 2011
Inclui bibliografa.
1. Tipografa Estudo e ensino Teses. 2. Comunicao visual Teses. 3. InIograf-
cos Teses. 4. Artes Grafcas Teses. I.. Contani, Miguel Luiz.. II.. Universida-
de Estadual de Londrina. Centro de Educao, Comunicao e Artes. Programa de
Pos-Graduao em Comunicao. III. Titulo.
CDU 655.15
Catalogao elaborada pela Diviso de Processos Tcnicos da
Biblioteca Central da Universidade Estadual de Londrina
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

3
COMISSO EXAMINADORA
Prof Dr. Miguel Luiz Contani (Orientador)
Universidade Estadual de Londrina
Prof Dr Edina Regina Pugas Panichi
Universidade Estadual de Londrina
Londrina, 25 de fevereiro de 2011
URI FASSINA
A infograa como recurso comunicacional no processo de aquisio de
informao e compreenso de tipograa
Dissertao apresentada ao Programa de Mes-
trado em Comunicao da Universidade Es-
tadual de Londrina, como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre.
Prof Dr. Alberto Carlos Augusto Klein
Universidade Estadual de Londrina
4
O homem est agora comeando a aprender a
lidar com esse mundo conceitual ao recorrer
novamente sua capacidade imaginativa.

Vilm Flusser
5


FASSINA, Uri. A infograa como recurso comunicacional no processo de aquisio de
informao e compreenso de tipograa. 2011. 97p. Dissertao (Mestrado em Comuni-
cao) - Universidade Estadual de Londrina, LondrinaPR.
RESUMO
Este estudo de carter exploratrio concentra-se em demonstrar possibilidades de uso de
inIografcos, tecnicas de visualizao e de design da inIormao para Iacilitar o acesso a tipo-
grafa. Prope-se uma analise e sintese de metodos e relatos de experincias que orientam a
criao de grafcos inIormacionais, de onde se extrai a ideia de que o processo de construo e
no somente a consulta de inIografcos tambem pode ser utilizado na curva de aprendizagem,
Iuncionando como seu agente. Considerando pontos de difculdade no estudo de tipografa,
sugere-se um recurso orientado a aprimorar o processo comunicacional e de compreenso
de conteudo de tipografa: a criao de inIografcos estritamente direcionados ao tema que
atuaro tanto como objetos passivos de consulta, como fos condutores da comunicao e da
investigao e tambem como exercicio pratico que estimula habilidades basicas do designer.
Avisualizao da inIormao e os inIografcos so recursos amplamente utilizados na midia
impressa e nas cincias que tratam da complexidade, visando diminuir as barreiras de enten-
dimento do conteudo. Tal recurso mostra-se util para tratar de tipografa, uma das area de co-
nhecimento base da comunicao e do design visual que est relacionada tanto com o projeto
quanto ao uso consciente de simbolos alIabeticos na construo da mensagem. Esta pesquisa
indica, ainda, que os desdobramentos do objeto em estudo podem ter aplicao didtico-
-pedagogica e serem uteis para a transmisso de inIormao tambem em outras areas, no se
limitando ao universo da tipografa, ao passo que se revela como linguagem em ascenso que
tem olhos no hibridismo dos processos comunicacionais imagetico-visuais.
Palavras-chave: Comunicao Visual; InIografcos; Tipografa; Ensino e Aprendizagem.
6
FASSINA, Uri. Infographics as a communication resource in the process of acquiring
information and understanding of typography. 2010. 97p. Thesis (Master in Communi-
cation) - State University oI Londrina, Londrina, Brazil.
ABSTRACT
This exploratory study Iocuses on the use potential oI inIographics, visualization techniques
and information design to enhance access to typography. An analysis and synthesis of meth-
ods is proposed and added to experience reports that guide the creation of informational
graphics, from where the idea that the construction process and not only the query use of
information graphics can be used in the learning curve, and work as its agent. Considering
points oI diIfculty in the study oI typography, it is suggested an action-oriented resource to
improve the communication process and understanding the content of typography: the cre-
ation of infographics strictly directed to the topic that will serve both as passive objects of
consultation, to guise communication and research, and also as a practical exercise that stim-
ulates basic skills oI the designer. The inIormation visualization and inIographics are widely
used in the print media and the sciences that deal with the complexity in order to reduce the
barriers to understanding the content. This feature proves useful to deal with typography, a
basic knowledge for the communication and visual design area that relates to both the project
and the conscious use of alphabetic symbols in the construction of the message. This research
also indicates that the unfolding of the object under study can be of didactical and pedagogi-
cal application and also be useful for the information transmission in other areas, not limited
to the typographys world, while it reveals itself as a language on the rise that has eyes in the
hybridity of the communication processes in visual imagery.
Key-words: Visual Communication; Infographics; Typography; Teaching/Learning Process.
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LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Mapa de palavras (Many Eyes) 13
Figura 2 - Imagens retiradas do artigo Really bad font choices 20
Figura 3 - EIeito tridimensional e tatil provocado pela impresso tipografca 21
Figura 4 - Trs cartazes de JoseI Muller-Brockmann 22
Figura 5 - Composies contemporneas Ieitas com o sistema Letraset 23
Figura 6 - Composio do designer David Carson, da decada de 90 23
Figura 7 - Composies Ieitas com a Iamilia tipografca Cowboyslang 24
Figura 8 - Cartazes litografcos Art Nouveau 25
Figura 9 - Colagem dadaista do inicio do seculo XX de Johannes Baader. 26
Figura 10 - Onomatopeias de histrias em quadrinhos antigas 28
Figura 11 - Capas das HQs Superman, Wolverine, Wonder Woman e Hulk 29
Figura 12 - Quadros capturados da sequncia de abertura de Se7en (1995) 31
Figura 13 - Logotipo do popular game Guitar Hero, em sua quinta edio 32
Figura 14 - Diagram of the causes of mortality in the army in the East 34
Figura 15 - Viso geral e ampliao do Grafco de Charles Minard 35
Figura 16 - Edio n 1 do Jornal USA Today e mapa do tempo em edio de 1982 36
Figura 17 - Multiculturarity System 38
8











Figura 18 - Enviromental Balance 39
Figura 19 - Tracking the Oil Spill in the Gulf 40
Figura 20 - Oui!, de Matt Owens 56
Figura 21 - Weird science de Erin Marinovich 57
Figura 22 - Keep ot Clean, de Aaron Carambula 57
Figura 23 - Leftovers de Erin Marinovich 58
Figura 24 - InIografco 'Quais so os profssionais mais Ielizes? 59
Figura 25 - O abstrato Teorema de Pitgoras explicado por imagens 60
Figura 26 - Integrao de contedos promovido pelo design visual 65
Figura 27 - Recorte do InIografco de sintese e analise dos metodos 82
Figura 28 - InIografco de sintese e analise dos metodos e relatos 83
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SUMRIO
1 INTRODUO 10
2 A TIPOGRAFIA E SEU PAPEL NA COMUNICAO VISUAL 14
2.1 A cultura do livro e da racionalidade 14
2.2 A confgurao de Iormas presente nas letras 17
2.3 Desdobramentos esteticos da tipografa 19
2.4 Onomatopeias e histrias em quadrinhos 27
2.5 Ps-modernidade na estrutura visual 30
3 VISUALIZAO DA INFORMAO E LINGUAGENS HBRIDAS 33
3.1 Marcos historicos dos grafcos inIormacionais 34
3.2 Conceitos de visualizao da inIormao e inIografa 41
3.3 Imagem, texto e inIografcos 50
4 MATERIAIS, MTODOS E DISCUSSES 55
4.1 Relaes entre inIografcos e tipografa 55
4.2 Tipografa: complexidade e ensino 61
4.3 Metodo e principios de aproximao da complexidade 64
4.4 Consumo e produo de inIografcos no processo de aprendizagem 67
4.5 Etapas e metodo de criao de inIografcos 72
4.6 InIografcos na abordagem de tipografa 82
5 CONCLUSO 88
6 REFERNCIAS 91









10
1 INTRODUO
Este trabalho aborda o papel da tipografa na comunicao visual. Trata do
processo em que inIografcos e outros tipos de representao visual da inIormao podem ser
usados para facilitar o acesso a determinados contedos ao estabelecer uma combinao co-
esa entre imagens e texto. Adotamos o pressuposto de que a inIografa e, de Iato, um recurso
comunicacional que contribui no processo de aquisio de informao e torna mais efetiva a
compreenso da tipografa tanto em seu processo de construo, como nos resultados plasti-
cos que esta ultima produz. A questo que norteia o estudo deriva da proposta de investigar
como as atuais tecnicas de visualizao da inIormao e seus metodos de criao contribuem
para aprimorar o processo de entendimento de temas complexos relacionados a tipografa.
Pesquisa bibliografca Ioi conduzida, no intuito de identifcar, na literatura,
as caracteristicas que defnem o valor inIormacional dos inIografcos e suas possibilidades
de uso com fnalidade comunicacional. A coleta de dados secundarios se processou pelo le-
vantamento de inIormaes em bibliografa especifca do ensino de tipografa, com o intuito
de determinar quais so os pontos mais crticos no processo de ensino deste tema. De igual
importncia Ioi a reunio de dados relativos ao percurso de construo de inIografcos e seus
desdobramentos, obtidos na literatura e tambem na experincia pratica de estagio de docn-
cia. A analise dos dados coletados e o cruzamento de inIormaes levantaram bases para a
discusso das possibilidades de uso de inIografcos em processos comunicacionais que envol-
vam tipografa e design grafco.
O objetivo geral e discutir e explorar, com base nos dados e estudos le-
vantados, as possibilidades oIerecidas pelos elementos de natureza visual/grafca e pela com-
binao de linguagens que demonstrem aplicao para o enriquecimento de um processo de
comunicao essencialmente visual em tipografa. Com o intuito de atingi-lo, propomos os
objetivos especifcos descritos no quadro-resumo apresentado adiante.
No atual contexto da comunicao e das artes, e possivel notar uma Iorte
tendncia na combinao de linguagens em qualquer tipo de maniIestao visual. Esta 'hi-
bridizao esta Iortemente presente na Internet e nos meios digitais, mas tambem pode ser
vista no teatro, na televiso, nas mdias impressas. H cerca de 30 anos popularmente usado
na midia impressa, hoje e possivel observar que o inIografco esta presente tambem no meio
udio-visual e, de uma forma adaptada e expandida, na Internet. Isto nos d um forte indcio
de que, de Iato, para alguns tipos de inIormao, a inIografa auxilia o entendimento e Iacilita
o acesso mensagem.
Numa sociedade altamente permeada pela visualidade e pelo imagetico,
os profssionais que atuam na criao das interIaces que esto entre receptor e mensagem
necessitam de uma Iormao proporcionalmente cada vez mais completa e especifca. Neste



11
contexto, a tipografa, um saber Iundamental da comunicao visual e disciplina base do
design grafco, no tem recebido ateno devida e tambem e, Irequentemente, subutiliza-
da. Em decorrncia deste aspecto, e como contribuio, o presente estudo tambem pretende
oIerecer elementos para o ensino da area de comunicao visual e design grafco a partir das
discusses acerca dos modos de combinar linguagens (inIografa) para aprimorar o processo
cognitivo de apreenso da informao.
O quadro 1 apresenta a pergunta-problema, os objetivos especifcos do es-
tudo, e a metodologia. Afgura 1 apresenta um 'mapa de palavras obtido do processamento
do texto completo desta pesquisa, mostrando, visualmente, os termos mais recorrentes no
interior do trabalho, o que tambem serve de apoio para se construir uma ideia previa desta
investigao. A dissertao esta organizada em cinco capitulos, incluindo esta introduo.
No segundo captulo, A tipograha e o seu papel na comunicao, de-
monstraremos, por meio de reviso bibliografca e da observao de algumas peas grafcas
coletadas, por que a Tipografa aqui entendida como area de conhecimento, disciplina e
tambem como linguagem e de relevante importncia na criao e decodifcao de mensa-
gens visuais nas quais so utilizados simbolos (ou caracteres) alIabeticos. Em decorrncia,
esperamos demonstrar tambem a importncia do seu uso consciente no design grafco e, con-
sequentemente, em toda comunicao construda e disseminada de forma visual, ainda que
seu objetivo fnal seja apenas a transmisso de uma mensagem verbal. Assim, justifcaremos
a razo pela qual o objeto de estudo da dissertao a visualizao da inIormao sera
direcionado ao processo de apreenso inIormao relativa a tipografa, algo que, podemos
dizer, esta intimamente ligado ao ensino e aprendizagem do tema.
O terceiro captulo, intitulado Jisuali:ao da informao e linguagens
hbridas, tratara, essencialmente, das defnies e do campo de atuao da inIografa e da
visualizao da inIormao. Ao inves de relatarmos a evoluo historica destas areas algo
que ja esta bem respaldado na literatura Iocaremos em discutir a defnio de conceitos
que se adequem mais precisamente ao estado da arte dos temas aqui tratados, situando-os de
acordo com sua abrangncia. Como abordamos um tema ainda no sedimentado academi-
camente, julgamos pertinente e talvez mais util para o desdobramento de pesquisas na area,
dissertar sobre o no-consenso nas defnies levantadas.
Nesta etapa do trabalho, tambem se da ateno a relao verbo-visual qua-
se simbiotica existente no inIografsmo, em que tratamos da intima e efciente interao entre
imagens e textos nos grafcos inIormacionais. De caracteristica hibrida, a macrolinguagem
Iormada da combinao imagem-palavra que molda a inIografa, ganha ainda mais Ilego nos
ambientes digitais em constante mutao, que abrem sempre espao para novas apropriaes.
Iniciamos o quarto captulo, Materiais, mtodos e discusses, reforando
duas ideias que Iazem parte do Iulcro da pesquisa. Primeiramente esclareceremos, de Iorma
direta, quais relaes que se espera construir entre inIografcos e tipografa. Em seguida, reto-



12
mamos a ideia de complexidade presente na tipografa que esboamos no segundo capitulo, e
esclarecemos qual abordagem daremos em relao a este aspecto. Prosseguindo, apresentare-
mos alguns levantamentos Ieitos sobre o ensino de tipografa. Entre eles esto as impresses
sobre o curriculo de tipografa compilado por Fried (in HELLER, 2004) em meados dos anos
1990, em conjunto com outros professores do Art Institute of Boston, nos EUA. Tambem
Iazem parte deste levantamento, as ideias recorrentes percebidas na coletnea de textos orga-
nizados por Heller (2004) que reune opinies de docentes sobre caracteristicas relevantes no
entendimento e nos processos de ensino/aprendizagem de tipografa.
Apos isto, concentrar-nos-emos em discutir metodos de amparo e criao
de inIografcos, ja que este processo de construo, como demonstraremos, tambem pode
Iazer parte da curva de aprendizagem, elevando o inIografco ao papel de agente ativo do pro-
cesso, por atuar como eixo direcionador da comunicao em tipografa, deslocando-se da po-
sio de mero recurso paradidtico. Descrevemos a metodologia de Scagnetti et al (2007) que
toca na questo da complexidade, seguido pelo relato da experincia de LauIenberg (2010)
que prope a criao de inIografcos como um recurso didatico. Em seguida, colocamos nIa-
se no metodo de construo de inIografcos proposto por Andrade (2008) que Ioi refnado em
dois anos de aplicao pratica em sala de aula (processo do qual pudemos Iazer parte durante
o estagio docncia).
Ao fnal do capitulo quatro, propomos uma analise comparativa entre os
metodos, relatos e qualidades apontadas, organizada por meio de um inIografco construido
para este fm, indicando conceitos coincidentes e que nos revelaro os aspectos mais impor-
tantes deste percurso. Discutiremos, com base nos dados e estudos levantados, as possibili-
dades oIerecidas pela inIografa e pelos seus caminhos de criao que demonstrem aplicao
para aprimorar o processo de apreenso do conteudo tipografco.
O quinto e ltimo captulo apresenta nossas impresses gerais sobre esta
investigao, as concluses obtidas ao fnal da pesquisa, e discute suas possibilidades de
desdobramento.




13
Pergunta-problema Objetivos do trabalho Metodologia
Que possibilidades
so oferecidas pela
visualizao da
informao no sentido
de aperfeioar o
processo de apreenso
de tipografa?
Estudar relaes entre imagem
e texto em inIografcos,
identifcando onde estas
relaes obtm maior ou
menor sucesso em aprimorar a
compreenso da mensagem.
Pesquisa bibliografca e
sistematizao dos pontos criticos
no processo de compreenso
da mensagem visual.
Descrio e discusso das
tecnicas e metodos de construo
e avaliao de inIografcos.
Identifcar aspectos que
Iazem da tipografa um saber
essencial na comunicao
visual e as maiores difculdades
de compreenso do tema,
indicando onde o inIografco
pode atuar para aprimorar
o seu entendimento.
Pesquisa bibliografca para
levantamento de pontos
essenciais para se abordar
o universo da tipografa.
Cruzamento de inIormaes
e conceitos levantados na
pesquisa bibliografca.
Quadro 1: Quadro-resumo.
Fonte: Elaborado pelo autor.
Figura 1 - Mapa de palavras obtido a partir do processamento do texto
completo deste trabalho por meio dos recursos do projeto Many Eyes
1
. O
soItware avalia a Irequcia com que as palavras aparecem no texto e gera o
mapa, hierarquizando-as de acordo com a quantidade de vezes que so usadas.
Disponivel em: http://goo.gl/gQJIT~. Acesso em: 10 jan. 2011. 1





14
2 A TIPOGRAFIA E SEU PAPEL NA COMUNICAO VISUAL
2.1 A cultura do livro e da racionalidade
Com mais de 500 anos de historia no Ocidente, a sistematizao do pro-
cesso de impresso que utiliza pequenos e individuais tipos moveis de metal para compor o
texto e reproduzi-lo em larga escala, passou por inumeras transIormaes neste percurso de
cinco seculos e atualmente fgura entre as mais importantes invenes da humanidade. Tal
notoriedade conIerida se deve principalmente as transIormaes sociais que promoveu, alte-
rando defnitivamente a Iorma de pensar e de comunicar da humanidade.
Ao alemo Johannes Gutenberg e atribuida a chamada 'inveno da im-
prensa e dos tipos moveis de metal ou, contemplando ambos, da Tipografa. Ja e consenso
entre a comunidade de pesquisadores do assunto, que a tecnologia de impresso com tipos
mveis j existia na China pelo menos 400 anos antes (BRINGHURST, 2005, p.133). Porem,
para a escrita ideografca chinesa, com grande numero de caracteres, a inveno no era to
efetiva em acelerar o processo de reproduo. s na Europa, com sua escrita latina com-
posta por pouco mais de 20 simbolos alIabeticos que os tipos moveis ganham real utilidade.
A maior contribuio do tipgrafo alemo est de fato na criao do sis-
tema de moldes e matrizes, que possibilitava que um tipo Iosse reproduzido inumeras vezes
(ROCHA, 1999, p.19), e na sistematizao e aperIeioamento do processo como um todo,
condensando as tecnologias da epoca em um sistema efcaz e extremamente rapido para a
reproduo de textos, folhetos e livros.
H ainda alguns estudos que indicam que Gutenberg s aparece na histria
por ter sido o primeiro capitalista desta industria, o primeiro fnanciador desta ideia. Escondi-
do do publico, e permanecendo as margens da historia por conta de sua religio, teria fcado o
judeu Mair JaIIe (HALLEWELL, 2005, p.51). A ns, interessa pensar que o nome Gutenberg
inaugura a organizao comercial e industrial da imprensa, que tem o marco inicial na divul-
gao de seu Ieito nas ultimas decadas do seculo XV, e que tomou a Europa e quase todos os
seus dominios coloniais em menos de meio seculo. Flusser (2010, p.66) acredita que a tipo-
grafa 'pode ser compreendida como o modelo e o embrio da revoluo industrial: inIorma-
es no devem ser impressas apenas em livros, mas tambem em txteis, metais e plasticos.
Esta nova realidade comunicacional, que claramente infuencia aspectos
da cognio dos indivduos, impulsiona a formao do que Marshall McLuhan chama, em
1962, de homem tipograhco: um homem guiado pela ordem e linearidade do alIabeto Ioneti-
co, pela concretude do texto impresso e, desta forma, pela compreenso racional do mundo,
distante da interpretao sensivel e quase poetica da sua existncia que era promovida pela
cultura da oralidade e do manuscrito. Ou seja, os impressos abriram uma fenda entre a cabe-
a e o corao (McLUHAN, 1977).





15
Para McLuhan, a cultura e a maneira como a inIormao e adquirida e re-
passada e mais determinante na organizao social do que a propria politica ou a economia.
De certa Iorma, o dominio exercido no eixo da midia e que realmente infuencia estes dois
outros. Assertivamente, o flosoIo canadense dira que 'o homem cria a Ierramenta e depois, a
Ierramenta recria o homem (1977). Com a tipografa, no Ioi diIerente. A cultura livresca e
textual rapidamente se instala e toma conta da sociedade. A alIabetizao em massa comea
a tomar corpo. Aindustria de livros exerce papel Iundamental na solidifcao da cultura, nos
ideais da sociedade e ate mesmo no aculturamento, no dominio, e na sobreposio ideologi-
ca imposta as colnias europeias. Nesta nova midia e neste novo comportamento social que
acompanha a linearidade objetiva do texto, residem alguns aspectos que infuenciaro poste-
riormente na formao da racionalidade do indivduo moderno.
Faro (2004, p.63), acredita que A Galxia de Gutenberg seja a obra mais
'cientifcamente encorpada de McLuhan, justamente por apresentar uma perspectiva histori-
ca e cultural da ascenso da escrita, promovida pela tipografa. Assim, McLuhan promove um
novo recorte epistemolgico que separa duas culturas: uma tribal, fechada e estvel, mode-
lada pelo som e a outra marcada pela hegemonia do texto impresso, sequencial, que 'conduz
aos especialismos Iragmentados e ao isolamento do individuo. Nos dois casos, a natureza
do meio e mais infuente e tem mais impacto social do que o conteudo, nos levando a celebre
ideia de McLuhan de que 'o meio e a mensagem.
O impacto sociocultural da tipografa Ioi to grande na Europa que
McLuhan (1977) chega a afrmar que 'ela estendeu seu proprio carater a regularizao e fxa-
o das lnguas. Rapidamente, forma-se uma cultura que abandona o no-linear da oralidade
e embarca na razo do letramento. Para Flusser (2010, p.67), 'esse escrever alIabetico |.|
pode ser considerada|o| a expresso do pensamento ocidental, historico, cientifco e progres-
sista que se tornou consciente.
Neste contexto e importante explicitar que no decorrer de sua historia, o
termo Tipografa ganhou inumeros desdobramentos. O que nos seus primordios era sinnimo
de impresso, atualmente e usado para designar uma vasta gama de praticas e areas de conhe-
cimento. E imprescindivel deixar claro que Tipografa no se trata exclusivamente de design
de tipos (type design) ou seja, o projeto das letras em si. Atualmente tambem se compreen-
de dentro da grande amplitude deste conceito, entre outras maniIestaes de linguagem que
envolvem simbolos alIabeticos, o lettering, a caligrafa e ate mesmo o desenho artesanal de
letras sem necessariamente haver o compromisso da reproduo em larga escala. A pesquisa-
dora brasileira Priscilla Farias (2001, p.15) apresenta uma defnio bastante oxigenada sobre
o conceito. Para ela, hoje, e possivel entender tipografa de uma maneira bastante abrangente,
considerando que o conceito refere-se a um conjunto de prticas subjacentes criao e
utilizao de smbolos visveis relacionados aos caracteres ortogrcos .] e paraorto-
grcos .], independente do modo como foram criados .] ou reproduzidos. Refor-


16
a ainda que esta ideia mais aberta de tipografa 'enquanto linguagem visual esta respaldada
e 'encontra apoio em diversos especialistas contemporneos.
Flusser (2010, p.61) acredita que 'deve-se compreender tipografa |.|
muito mais como uma nova maneira de escrever e pensar do que como tecnica para produ-
o de impressos ou metodo para disseminao de inIormaes alIanumericas. Mais alem
(p.62), depois de invocar a etimologia das gregas typos e graphein, afrma que 'tipograIa-se
desde que a escrita (principalmente a alIanumerica) Ioi inventada.
Quando Bringhurst (2005) afrma que 'a tipografa existe para honrar seu
conteudo e que 'a tipografa e o oIicio que da Iorma visivel e duravel e, portanto existn-
cia independente a linguagem humana (2005, p.17) esta sinalizando o quo relevante e o
uso consciente do saber tipografco na comunicao. Entendida como linguagem ou mesmo
como disciplina que se dedica a estudar e sistematizar a Iaceta visual da escrita seus pro-
cessos de criao, suas tecnicas, seus usos, sua evoluo, terminologias e estilos (MIGUEL,
2007) fca claro o seu Iundamental papel na construo da mensagem visual, que tem no
designer grafco, seu principal articulador.
Se considerarmos o oIicio do desginer grafco como aquele que tem o pa-
pel de projetar a interface que atuar entre a mensagem e o leitor (o receptor, enunciatrio),
entenderemos que esta rea do conhecimento atua diretamente no eixo da comunicao que
se da por meio do olhar humano, desempenhando importante papel na confgurao da socie-
dade. Verdadeiramente, hoje podemos enxergar o designer como um intercambiador de lin-
guagens (BICUDO, 2008), que em 'um mundo cada vez mais codifcado (Flusser, 2007),
trabalha em conjuno com a comunicao e em sintonia com a cultura dinmica da socieda-
de, aliando arte e tecnica na aplicao dos seus saberes. Neste mbito, portanto, a tipografa
constitui, no mnimo e na sua atribuio mais bsica, a interface entre mensagem textual e
apreenso do leitor.
Em um rpido levantamento feito em uma das mais conceituadas obras
de reIerncia do campo do design grafco, 'Historia do Design Grafco (MEGGS, 2009), e
possivel notar em meio as suas mais de 700 paginas com as sabiamente escolhidas, porem
marketeiramente exaltadas, '1300 imagens coloridas, que so raras excees as imagens
onde no ha absolutamente nenhuma inIormao de carater verbal trazida a visualidade por
meio das Iormas e da confgurao das letras.
Tal breve constatao nos da um indicio de que textos e imagens car-
regando cada um o seu 'tipo de inIormao aliados uns aos outros, Iormam a base da
comunicao que se expressa de forma visual. Flusser (2007) nos lembra que a escrita, em
seus primrdios, emana da necessidade de situar a imagem em seu devido lugar, delimitando
e explicitando o seu campo de entendimento. Portanto, desde o surgimento da escrita, ambas
as Iormas de linguagem onde e possivel dar 'permanncia as ideias se unem buscando po-
tencializar a captao e a decodifcao da inIormao.




17
Apenas com o que Ioi apresentado, ja e possivel vislumbrar a importncia
do ensino e da pesquisa no campo da Tipografa. E, claramente, e possivel enxergar que os
indivduos que esto em contato mais ntimo com esta disciplina so aqueles que j atuam na
area de programao visual e aqueles que buscaram (ou buscaro) Iormao acadmica em
design, publicidade, jornalismo e reas correlatas.
Porem, em alguns levantamentos previos realizados entre 2007 e 2008
(FASSINA, 2009), nota-se que, em linhas gerais, apesar de sua popularidade ter crescido
muito nos ultimos anos, a cultura da tipografa no vem recebendo a ateno devida. Nem
dentro das escolas e faculdades de design, nem na prtica cotidiana presente no exerccio da
profsso. Ainda, Irequentemente, alem de no receber a devida ateno como disciplina
ou como linguagem tambem tem seus potenciais comunicacionais e seus possiveis desdo-
bramentos sub-utilizados. Algumas destas constataes tambem esto presentes na coletnea
de ensaios dedicados a educao em tipografa organizada por Heller (2004).
Colaborando para tal cenario, observa-se tambem neste levantamento pre-
vio, o indicio de que muitos daqueles que se dispem a estudar o assunto enIrentam barreiras
importantes no entendimento, tanto no campo tecnico (que realmente e vasto e denso) como
no campo histrico-prtico.
2.2 A congurao de formas presente nas letras
Da Iorma tipografca e da sua confgurao visual depreendem-se inIorma-
es que esto muito alem do eixo verbal. As ja centenarias teorias da gestalt, a psicologia da
Iorma, e o atual avano na area da neurocincia contribuem para esta discusso. Em 'Tipo-
grafa, a voz do texto, Miguel (2007) demonstra como a tipografa e seus atributos de Iorma
Iazem emanar do texto muitas outras inIormaes alem do meramente verbal ou textual. O
autor Iaz uso, entre outras teorias que se completam, dos principios gestalticos e pesquisas
comandadas por neurocientistas para demonstrar como a experincia visual esta intimamente
relacionada com os outros sentidos e e capaz de provocar, ate mesmo de Iorma sinestesica,
sensaes de textura, traduzir sons, propor ritmos, sugerir toques de paladar.
Um simples e bom exemplo colocado por Miguel (2007, p.42) e que ilustra
perIeitamente este pensamento e a descrio de uma experincia em que 98 dos entrevista-
dos associam deliberadamente a uma forma pontiaguda o nome kiki e a uma forma sinuosa
amebide o nome bouba. Segundo o pesquisador, a forma com pontas sugere um tato cor-
tante e perfurante, que combina com sons rspidos, com a letra K, e que exigem movimentos
de lingua e do maxilar bruscos. Ja a Iorma arredondada, muito mais suave, 'parece combinar
com movimento lento da lngua e dos lbios para o som bouba e com as letras B e O.
Apesar de atualmente estar clara a imagetica que emana da Iorma e da
confgurao tipografca, por muitos anos e apesar das inumeras transIormaes visuais
que soIreu durante seus mais de 500 anos como atividade Iormal a tipografa tinha como







18
principal papel a transmisso de uma mensagem estritamente verbal. Este pensamento en-
contra na racionalidade moderna seu pleno respaldo, e e neste periodo que atinge seu apogeu.
Apesar de observarmos, no decorrer do percurso da tipografa ocidental, desdobramentos
esteticos que apontam para uma tentativa de rompimento com este pensamento, e somente
em epocas pos-modernas, com a popularizao de seus meios de produo e de acesso, que a
tipografa assume defnitivamente sua vocao e potencialidade de induo imagetica.
Ate mesmo renomados estudiosos contemporneos do tema, ainda man-
tm o pensamento Iuncionalista de que a tipografa deve exclusivamente servir ao conteudo
textual. Muitas vezes, tal discurso soa como um eco do pensamento racionalista moderno e
dos dogmas pragmaticos do Estilo Tipografco Internacional suio, onde se buscava, acima
de tudo, que a forma das letras permanecessem invisveis ao leitor, sobressaindo apenas o
conteudo verbal. Esta linha de pensamento tem seu merito e ainda se Iaz presente. Porem,
e importante tomar o cuidado de no negar a existncia de outra linha de pensamento que
rompe com esta flosofa Iuncionalista e, ao inves de se opor completamente a racionalidade
tipografca, apresenta propostas de pensamento que podem conviver paralelamente.
Miguel (2007, p.11) lembra que 'a tipografa como voz do texto |.|, e
apenas uma das Iunes que a tipografa assume naturalmente |.| quando empregada a tex-
tos mais longos, ao pensamento traduzido em palavras. Quando as palavras aparecem solita-
rias, em textos curtos ou mesmo quando a dimenso ampliada das letras valoriza suas Iormas
antes de sua Iuno simbolica, 'a capacidade de suscitar vozes e amainada pela capacidade
maior de suscitar Iormas e tatos, sendo observadas como objetos antes de signos Ioneticos.
Becker (in HELLER, 2004, p.16), acredita que ha pelo menos trs gneros
de comportamento para a tipografa, onde a legibilidade tem maior ou menor importncia de
acordo com o contedo e com a intencionalidade de comunicao: texto, informao e imagem.
Esta tipifcao, lembramos, no impede que em uma mesma maniIestao estejam presentes,
simultaneamente, aportes distintos. Esta ideia pode ser depreendida da sua explicao para cada
gnero de comportamento tipografco (BECKER in HELLER, 2004, p.16, traduo nossa
2
):
1
Tipograha como texto: transmite primeiramente o pensamento e ofcio do escritor.
invisivel, perIeitamente defnida e opticamente precisa. A legibilidade e um Iator critico.
2
Tipograha para entrega de informao: transmite inIormaes detalhadas, rotula, identif-
ca e dirige. Alegibilidade tambem e um Iator critico.
3
Tipograha como imagem: transmite
pontos de vista e atitude. A legibilidade habita na periferia deste comportamento.
Texto original: Tvpe as text: type primarily conveys the thought and craft of the writer. It is invisible,
seamlessly set, and optically even. Legibility is critical to this behavior. Type as information delivery: type
conveys detailed inIormation, labels, identifes, and directs. Legibility is critical to this behavior. Type as
image: type conveys point of viewn and attitude. Legibility lives on the periphery of this behavior.
2








19
2.3 Desdobramentos estticos da tipograa
Toda a evoluo e as transIormaes no desenho de tipos desde as minus-
culas de Carlos Magno ate a pos-modernidade, tm acompanhado os momentos historicos
e as expresses culturais e artisticas da sociedade. A Iorma das letras, a maniIestao visual
da linguagem, esta estreitamente ligada ao espirito de uma determinada epoca. Bringhurst
(2005, p.135) considera que 'as letras |.| tambem pertencem ao mbito da arte e participam
de sua historia. Elas tm mudado com o tempo do mesmo modo que a musica, a pintura e a
arquitetura. Lembra ainda que as letras podem ser classifcadas historicamente com os mes-
mos termos utilizados nas arte: 'renascentista, barroco, neoclassico, romntico e assim por
diante.
Dada esta estreita relao entre a linguagem escrita e os marcantes mo-
mentos artisticos e politicos da historia humana, a expresso visual da tipografa esta sempre
carregada de infuncias. Cada momento de expresso tipografca expressa de alguma Iorma
o pensamento artistico e socio-cultural da epoca. Todo momento social infui tambem nas
expresses caligrafcas e nos desenhos das letras tipografcas, como bem defnido por Brin-
ghurst (2005, p.136) quando afrma que 'a historia da tipografa e exatamente isto: o estudo
das relaes entre o desenho tipografco e as demais atividades humanas a politica, a floso-
fa, a arte e a historia das ideias |sic|.
Para pontuar esta questo estetica, consideraremos o pensamento de San-
chez Vazquez (1999) que considera a estetica como uma forma especihca de apropriao
do mundo. Porem, ainda segundo o autor, esta relao no se da somente no campo da arte,
mas tambem na contemplao da natureza, na escolha de bens de consumo, etc. Desta Ior-
ma, poderiamos inIerir, pautados na mesma ideia, que esta relao estetica tambem se Iaz na
apropriao, na interpretao e na assimilao da comunicao visual.
Souza e Czajka (2002, p.205, griIo nosso) consideram que, ao contrario
do pensamento de perda de urea da obra provocada pela repetio massiva constatada por
Walter Benjamin, Vazquez 'reconstroi o caminho que se da atraves da obra de arte, entre o
sentido de culto ate o sentido estetico. Desta Iorma, avaliam que 'se para Benjamin a obra
representa um momento eterno` no qual se encerram todos os tempos historicos, para Vaz-
quez ela apenas representa o processo de solidihcao dos ideais no somente esteticos, mas
politicos, morais e hlosohcos.
Esta noo de estetica esta intimamente ligada com a atribuio de signi-
fcados. Dito isto, reIoramos que ao considerar este conceito como 'maneira de apropriao
do mundo, do real ou ainda do sensvel ou como teoria da sensibilidade, estamos explici-
tamente mantendo a refexo estetica no individuo que apreende, mas que tambem cria
e no no objeto. Por isso, e impossivel dissociar esta refexo do momento historico, social,
econmico, politico e cultural em que ela ocorre. Em outras palavras, e no minio superfcial
pensa-la como uma disciplina com fm em si mesma, de olhar distante ou deslocado, porque




20
o proprio observador vivencia o momento estetico no qual esta inserido. E necessario Iazer
esta refexo sem excluir a subjetividade, considerando esta disciplina de Iorma sistmica.
O proprio Vazques (1999, p.67, griIo nosso) diz que 'o enIoque teorico
sem conteudo historico e vazio, ou seja, essencialista, especulativo; o enIoque historico sem
conteudo teorico ou sistmico e cego ante os acontecimentos, ja que no permite ver como
manifestaes empricas, de um sistema de relaes e dependncias.
Apesar de a estetica, como uma Iorma de apreenso do mundo, poder se
dar de vrias formas, atuando em todos os nossos sentidos, Bicudo (2008) lembra-nos de que
a maneira com que o homem, em relao aos animais, considera o tempo e o espao, resul-
tando em um comportamento a partir de medidas variaveis, Iez surgir uma estetica ritmica,
sob a primazia da viso e da audio, em detrimento aos outros sentidos. Na tipografa, ma-
nifestao que invoca o verbal e o visual simultaneamente, uma aplicao ou uso no cons-
ciente, pode produzir confitos esteticos, no minimo, interessantes como mostra a fgura 2.
Figura 2 - Imagens retiradas do artigo Really bad font choices. Confitos
esteticos em algumas composies, criados propositadamente pelo estudio BonFX
para demonstrar o rudo causado na comunicao com o uso no consciente
da tipografa. Para eles, 'font choices can make or break a message
3
.
Disponivel em http://goo.gl/3zNa2~. Acesso em: 10 dez. 2009. 3





21
Apartir disto, podemos dizer que a tipografa assume ao longo do seu per-
curso uma estetica propria e suas transIormaes esto vinculadas ao seu momento historico,
ao esprito do seu tempo, ao zeitgeist. Muitas vezes vem tambem associada as mudanas
tecnologicas que infuem nos meios de produo e disseminao da inIormao escrita e
da inIormao visual como um todo. Vale pontuar neste percurso, algumas transIormaes
estetico-tecnicas relevantes:
1
a impresso plana offset e a fotocomposio,
2
o ps-guerra
e o Estilo Tipografco Internacional,
3
o Letraset e
4
a popularizao dos computadores.
No inicio da decada de 1950, o surgimento e popularizao da impresso
plana (offset) e da fotocomposio, retirou dos impressos a presena da tatilidade, da textura
gerada no processo de impresso tipografca, onde os tipos e clichs entram em contato com
o papel diretamente e criam nele um relevo perceptvel visualmente e ao toque.
Figura 3 - Efeito tridimensional e ttil provocado pela impresso direta
Ieita no processo tipografco, que se perdeu na impresso plana do offset
4
.
Tambem no fnal da decada de 1940 e inicio da de 1950, no pos-guerra
europeu onde o design Iaz parte do processo de reconstruo e o Movimento Modernista
Iazia seus primeiros experimentos, o senso de responsabilidade social dos designers ajudou
na ascenso do chamado Estilo Tipografco Internacional. Buscavam na racionalidade e so-
briedade das Iormas tipografcas, letras que pudessem ser aplicadas em qualquer suporte de
comunicao da epoca.
Fonte: Estudio de letterpress Porrige Pappers, Lincoln, EUA.
Disponivel em http://goo.gl/lwkLm~. Acesso em: 10 dez. 2009.
4




22
Figura 4 - Trs cartazes de JoseI Muller-Brockmann (designer alemo e grande
expoente do modernismo grafco) de 1958, 1961 e 1972, respectivamente
5
.
Ja o sistema Letraset (fgura 5), de 1961, possibilitou aos designers um
maior domnio sobre as letras e suas formas. Com inmeras cartelas de tipos ao seu alcance,
o decalque a seco de letras retirou o pensamento do designer de dentro dos padres impostos
pelos metodos tipografcos e das limitaes das Iotocompositoras. Agora o designer tem um
grande controle na composio de seu trabalho. Comea-se a vislumbrar uma real populari-
zao da possibilidade de experimentao nas produes comunicacionais e de massa.
A popularizao dos computadores pessoais por volta de 1980, com apo-
geu na decada de 1990, trouxe a verdadeira democratizao dos meios de produo e uso da
tipografa. Seu acesso no esta mais vinculado as grandes corporaes que durante toda a his-
toria, desde o seculo XVI, dominam estes meios. Qualquer um, em qualquer lugar do mundo,
fca agora mais proximo das possibilidades. Esta dada a largada para a estetica pos-moderna
na tipografa (ver fgura 6).
Ainda, podemos notar algumas questes esteticas importantes nos mo-
mentos em que ha uma tentativa ou o esboo de uma tentativa de aliar inIormao
imagetica a Iorma das letras, em trs momentos antes do pos-modernismo:
1
no seculo XIX,
com a publicidade e seu apelo imagetico inerente,
2
na Art Nouveau e movimentos afns e
3
em alguns movimentos de vanguarda na Europa.
Fonte: International Poster Galery. Disponivel em http://goo.gl/XONxI~. Acesso 15 dez. 2009. 5


23
Figura 5 - Composies contemporneas Ieitas com o sistema Letraset
6
.
Figura 6 - Composio do designer David Carson, da decada de 90. A mensagem
contesta valores dogmticos do racionalismo e do funcionalismo moderno
7
.
6 Fonte: Grapplica. Diponivel em http://goo.gl/y8ZoY~. Acesso em: 15 dez. 2009.
7 Fonte: Designing with Type. Disponivel em http://goo.gl/8EB9A~. Acesso em 18 dez. 2009.




24
Na Revoluo Industrial que se inicia na Inglaterra antes do seculo XIX, se
da um aumento vertiginoso na necessidade de disseminao de inIormao. A tipografa que
antes se dedicava reproduo de livros e folhetos, agora atende fortemente a demandas pu-
blicitrias (MEGGS, 2009, p.175). A nova estetica tipografca e marcada por uma avalanche
de ineditos desenhos de tipos destinados a captar a ateno do leitor, com hastes mais grossas
e bastante ornamentao.
Figura 7 - Composies Ieitas com a Iamilia tipografca Cowboyslang,
do designer de tipos Hannes von Dohren. Apesar de ser uma criao
contempornea, esta typeface Ioi inspirada nas letras de cartazes do seculo
XIX, traduzindo muito bem a expresso visual e o espirito da epoca
8
.
Fonte: Hyper Fort Type. Disponivel em http://goo.gl/DYEcA~. Acesso em: 18 dez. 2009. 8


25
No Art Nouveau, no Arts & Crafts e no Art Deco, onde predomina a combi-
nao de ilustraes manuais com letras tambem desenhadas a mo, bastante ornamentadas,
com Iormas que muitas vezes acompanham o gestual de linhas e texturas da ilustrao. Esta
'estetica nouveau deve-se a uma tentativa de reagregar algum valor artesanal a produtos
agora plenamente industrializados, que acabam incorporando em suas Iormas caracteristicas
tpicas da produo em massa de bens de consumo.
Figura 8 - Cartazes litografcos Art Nouveau de
1
Theophile-Alexandre
Steinlen, Chat Noir/Ce Soir, 1896
2
Jules Cheret, 'Bal au Moulin Rouge,
1896
3
Hans Christiansen, Jugend (mulher e o drago), 1898
9
.
Nos vanguardismos negativos europeus (surrealismo, dadasmo e futuris-
mo), principalmente na poesia futurista e na desconstruo dadasta, a combinao e profuso
de elementos tipografcos cria novos gestuais de onde emana uma inIormao imagetica que
e produzida a partir deste encontro de Iormas (ver fgura 9).
Mas, e no ismo` da sociedade moderna e racional e depois no seu des-
dobramento que leva ao extremo Iuncionalismo do Estilo Tipografco Internacional que a
tipografa perde toda sua 'liberdade conceitual e ganha dogmas estruturais que rapidamente
ganham corpo e aceitao na sociedade. Este racionalismo s comear a ser contestado en-
tre as decadas de 1960 e 1970, no chamado Expressionismo Tipografco Norte Americano,
embalado pela psicodelia hippie e outros movimentos de contracultura.
Esta nova realidade estetica dos anos 1970 e a base para a ascenso do que
chamaremos aqui de tipografa pos-moderna. Podemos dizer que esta nova Iorma de se usar e
entender tipografa, claramente refete as questes sociais e culturais do tempo pos-moderno,
Fonte: International Poster Galery. Disponivel http://goo.gl/XONxI~. Acesso: 15 dez. 2009. 9


26
esta 'contaminado por ele. ManiIesta-se em sua confgurao visual, no experimentalismo
de seu uso e na sua estetica, tanto o mal-estar pos-moderno quanto as novas propostas de
mundo que rompem com a racionalidade moderna.
Figura 9 - Colagem dadaista do inicio do seculo XX de Johannes Baader
10
.
10 Fonte: Laura Pop Design. Disponivel http://goo.gl/IF5gE~. Acesso: 15 dez. 2009.








27
2.4 Onomatopeias e histrias em quadrinhos
Naturalmente conhecidas por conjugar harmoniosamente texto e imagem,
as historias em quadrinhos possuem alguns aspectos interessantes no que se diz respeito a
tipografa. Como antes da popularizao dos softwares grafcos, as HQs, charges, tiras e etc.
eram ilustradas inteiramente a mo, aproveitava-se tambem para compor os pequenos textos
dentro dos bales tambem manualmente, possibilitando maior liberdade estetica, artistica e
compositiva.
Longe do sistema mecnico e padro que a tipografa tradicional impunha,
Ioi possivel que os quadrinhistas transpusessem a barreira entre o textual e o imagetico dan-
do as Iormas das letras caracteristicas visuais que comunicassem alem do verbal, quase que
ilustrando-as. Este pensamento tambem pode ser usado para explicar as Iormas orgnicas e
as liberdades artisticas tomadas em relao ao texto que vimos presentes nos cartazes da Art
Nouveau: com o apogeu da litografa no fnal do seculo XIX, os designers compunham textos
e ilustravam imagens, totalmente de forma manual.
Voltando aos quadrinhos, notamos que este tipo de confgurao esta bas-
tante presente nas indispensaveis onomatopeias, to Irequentemente utilizadas. As letras de-
senhadas a mo desconstroem o que poderia ser chamado de uma composio tradicional
e, Iazendo uso da variao de tamanho, Iorma, cor e disposio, Iazem emanar das letras
signifcaes muito mais subjetivas. Observemos logo a Irente na fgura 10 a tenso ou a
sinuosidade das linhas usadas nas composies, a massa ocupada pelas letras, a rispidez ou
suavidade com que as arestas se Iormam. Todos estes elementos e suas combinaes produ-
zem um eIeito, uma sensao no leitor.
Sob a mesma tica, ou seja, buscando uma produo maior de sentido,
tambem podemos notar que esta 'subverso da tipografa tradicional tambem se apresenta
(e com muita Irequncia), nos letterings produzidos para ilustrar as capas das revistas: e Iacil
notar como se procura traduzir algumas caracteristicas do personagem nas Iormas das letras.
Aseguir, na fgura 11a, exemplos com capas de revistas de dois dos mais populares herois de
HQs. No primeiro, Superman e escrito com letras quadradas que sugerem Iora, que Ioram
forjadas a ao, so pesadas e quase indestrutveis, assim como o personagem. No segundo, as
arestas pontiagudas das letras, rspidas e quase cortantes (sobretudo W e V), carregam clara-
mente a caracterstica mais marcante do controverso heri Wolverine.
Tais caracteristicas fcam ainda mais evidentes ao se contrapor dois ex-
tremos como os mostrados na fgura 11b. De um lado uma heroina representada por letras
sinuosas, cursivas, quase sensuais. Do outro, o gigante, o monstro verde que tem seu nome
apresentado em letras pesadas, quase sem olhos, que ocupam mais de um tero da pgina e
sugerem, explicitamente, rochas.

28
Figura 10 - Onomatopeias de algumas histrias em
quadrinhos antigas, desenhadas a mo livre.
11
11 Fonte: Retronomatopeya. Disponivel em: http://goo.gl/nxxQE~. Acesso em: 1 jan. 2009.

29
Figura 11 - Acima
a
, capas de revistas de histrias em quadrinhos dos
super-heris Superman e Wolverine. Abaixo
b
, Contraponto entre as capas
das revistas dos super heris Wonder Woman (Mulher Maravilha) e Hulk.







30
2.5 Ps-modernidade na estrutura visual
Entendendo a controversia que existe sobre o termo 'pos-modernismo, o
intuito aqui e deixar claro que o emprego desta expresso reIere-se exclusivamente ao clima
de mudana cultural, social e estetica que comea a surgir na segunda metade do seculo XX,
numa sociedade ps-industrial. A prpria condio ps-moderna, impede que pensemos
a ps-modernidade como a superao total ou ainda a ruptura completa com o modernismo.
Por isso, acreditamos que tambem os conceitos de modernidade lquida de Bauman (2001)
ou de hipermodernidade de Lipovetsky (2004), servem-nos de base para esta refexo e no
esto muito distantes do popular, quase banalizado, pos-moderno.
Maffesoli (2005) e Canevacci (2004) oferecem-nos, complementariamen-
te, pensamentos reveladores sobre a realidade do pensamento e do clima ps-moderno.
Na prpria estrutura do pensamento maffesoliano encontram-se os traos da atmosfera ps-
-moderna: nota-se claramente em seu discurso uma Iorte tendncia ao pensamento sist-
mico, interdisciplinar e subjetivo em detrimento ao cientifcismo e a razo pura. Misturas
e entrelaamentos conceituais so desejaveis. Para ele, enquanto a modernidade e marcada
pela existncia racionalizada e pela crena na concretude e na sufcincia da cincia, a pos-
-modernidade e marcada pela relativizao e abertura de conceitos, pela centralizao da
imagem elemento primordial para o vinculo social e por um retorno a valorizao da
subjetividade. Policulturalismo, polissemia e multilogica tambem so expresses que o aju-
dam a delimitar, se e que isso e possivel, a sociedade pos-moderna.
Ja Canevacci (2004) com seus estudos voltados a antropologia, envereda-
-se principalmente pelas refexes que surgem da pluralidade das relaes interpessoais na
sociedade e do comportamento do indivduo imerso na metrpole. Para esmiuar estas re-
laes, usa Irequentemente expresses que nos sero muito uteis para descrever tambem a
estetica visual e tipografca deste momento: hibridi:ao, sincreti:ao, uidihcao.
Desta forma, eclodindo em um contexto sociocultural onde o hbrido e o
polissmico esto extremamente presentes, esta nova estetica tipografca que tem base na
segunda metade do seculo XX, mas que so realmente ganha corpo e proeminncia no fnal
dos anos 1980 com a digitalizao e democratizao dos seus meios de produo, e marcada
sobretudo pela mistura de linguagens.
Porem, esta 'mistura da Iorma a uma nova maniIestao de linguagem,
hibrida e sincretica em sua essncia, onde a inIormao verbal estabelece uma relao simbi-
otica com a inIormao imagetica: ao mesmo tempo que transporta o textual, o objetivo e o
linear, carrega ainda em sua composio caracteristicas que permitem tambem um olhar mul-
tiplo, reversivel e subjetivo. Para Bicudo (2008), 'a tipografa tradicional, que pode ser enca-
rada como um processo essencialmente linear, e de certa maneira abandonada pelos avanos
tecnologicos e criativos, sobretudo a partir da decada de 90. Aleitura no linear que se pro-
pe a partir dai torna-se muito mais reversivel por conta justamente do atrelamento imagetico





31
na essncia estrutural da letra. Assim como dito por Flusser (2007, p.141), na comparao
entre a leitura causa e efeito do texto linear e a leitura multidirecional da imagem:
Atraduo da superIicie em linha implica numa mudana radical de signifcado. O
olho esquadrinha a superIicie da imagem e estabelece relaes reversiveis entre os
elementos da imagem. Ele pode percorrer a imagem para trs e para frente enquan-
to a deciIra. Essa reversibilidade das relaes que prevalecem dentro da imagem
caracteriza o mundo para aqueles que as usam para seu entendimento, para aqueles
que imaginam o mundo. Para estas pessoas, todas as coisas esto relacionadas
entre si de maneira reversivel, e seu universo e estruturado pelo 'eterno retorno.
Nesta nova realidade lquida, hiper ou ps-moderna, a informao escri-
ta Iragmentada Iez com que a tipografa no-linear se impusesse (BICUDO, 2008, p.60).
timos exemplos nos quais esto presentes esta combinao de linguagens, dentro da tipo-
grafa, esto nas marcas compostas apenas por letras (ver fgura 13) e em alguns main titles
de flmes. Bicudo (2008, p.59) afrma que nestes casos, 'a tipografa ou a linguagem verbal
escrita e o fo condutor. Mais inIormao incorporada ao texto, que ganha em importncia,
sendo o ritmo dessas palavras que determina o ritmo das imagens e prepara o receptor para
adentrar o universo do flme. Ambrose e Harris (2010, p.57, traduo nossa
12
) lembram-nos
de que o cinema 'usa aspectos da personalidade dos tipos para ajudar a defnir a sensao de
um flme de maneira que possa ser Iacilmente compreendida pelo grande publico. |.| Fontes
produzidas sob medida so tipicamente usados para criar uma identidade visual especifca.
Figura 12 - Quadros capturados da sequncia de abertura de Se7en
(1995), com direo de David Fincher. A partir deste flme, este tipo de
abordagem tipografca passou a ser bastante comum (BICUDO, 2008)
13
.
12 Texto original: 'Cinema uses the personality aspects oI typeIaces to help set the Ieel oI a flm in a way that
the general public can easily grasp. Display and bespoke typeIaces are tipically used to create a specifc
visual identity to Ior a flm.
13 Disponivel em http://goo.gl/aErcr~. Acesso em: 20 dez. 2009.


32
Figura 13 - Logotipo do popular game Guitar Hero, em sua
quinta edio. As formas das letras conversam diretamente
com alguns estereotipos esteticos do Rock and Roll
14
.
14 Disponivel em: http://goo.gl/GCw9A~. Acesso em: 18 dez. 2009.




33
3 VISUALIZAO DA INFORMAO E LINGUAGENS HBRIDAS
As pinturas rupestres de animais nas cavernas de Lascaux e Altamira, am-
bas seguramente com mais de 15 mil anos, so o ponto comum usado pela literatura para
marcar o incio do que poderamos chamar de registro material da comunicao humana.
So as imagens registradas mais antigas das quais ja se teve noticia, mas e diIicil acreditar
que o Homo Sapiens, to caracterizado pela necessidade de entender e infuenciar o ambiente
que o cerca, tenha comeado a transpor as imagens latentes em seu pensamento para o mundo
exterior apenas no ultimo decimo do seu tempo de existncia no planeta.
Viso e audio, os sentidos mais desenvolvidos nos Homo Sapiens por
estarem diretamente ligados a sobrevivncia (BAITELLO JR, 2010), pautaram o desenvol-
vimento das estrategias de comunicao da especie. As imagens, levadas da mente humana
para o suporte, infuenciadas apenas pela capacidade do polegar opositor, ocuparam quase
que toda a histria da comunicao humana, sendo muito anteriores a qualquer registro de
articulao sgnica que pudesse sugerir o incio de um sistema de escrita. A linguagem das
imagens seria a materializao da apreenso visual combinada com a capacidade imaginativa
humana, enquanto a escrita, maniIesta-se como a materializao da linguagem oral, que as-
sim como a imagem latente, no possuia existncia duravel.
Apesar de no possuir instituies normativas como a escrita, isto no sig-
nifca que a imagem no comunique, ou que comunique menos. Seja pictorica ou Iotografca,
mtica ou alegrica, informativa ou de entretenimento, esttica ou em movimento, sempre
transportara em sua constituio o desejo de comunicao daquele que a produz, que lhe deu
corpo e existncia material ao fxa-la a um suporte. Parece redundante Iazer tal afrmao em
uma pesquisa realizada sobre o objeto aqui proposto e mergulhada em um contexto onde a
imagem retoma o centro das atenes, mas o Iato e que ainda e possivel notar diariamente na
sociedade, e ate mesmo no meio acadmico, exemplos da ressaca de seculos de hiper-valo-
rizao da linguagem escrita em detrimento das imagens e da sua inerente subjetividade. A
Ialacia de que 'os jovens de hoje no lem e repercutida como se apenas a linguagem escrita
detivesse o poder de elevao cultural, intelectual e espiritual.
Sendo a Iaculdade de expresso uma caracteristica defnidora da humani-
dade, e os sistemas de linguagem mais utilizados estarem baseados na viso e na audio,
combinar imagem e texto em um terceiro sistema sgnico, simbitico entre elas, toca dire-
tamente em nossos sentidos mais apurados, potencializando a experincia de comunicao,
que, retro-alimentando a cultura, infui determinantemente na sociedade.




34
3.1 Marcos histricos dos grcos informacionais
Pontuaremos cinco momentos na linha do tempo da inIografa:
1
os tra-
balhos de Florence Nightingale e de Charles Joseph Minard produzidos no seculo XIX,
2
o jornal USA Today na decada de 1980,
3
a introduo dos computadores no processo de
construo de inIografcos que coincide temporalmente com
4
a ascenso do interesse pelas
cincias da complexidade e seu comportamento inter-disciplinar e, por ultimo
5
a introdu-
o de tecnologias que permitiram transportar a inIografa dos meios impressos para os digi-
tais, chegando a novos patamares info e comunicacionais.
Nightingale, considerada uma das pioneiras da pratica profssional da en-
Iermagem e tambem da representao visual de dados estatisticos, criou, em 1857 um grafco
que mostrava as causas de mortalidade do exercito ingls durante a Guerra da Crimeia. O po-
lar area diagram (equivalente ao atual histograma circular) visto na fgura 14, desenvolvido
por Nightingale com base no conceito de grafco setorial (grafco de pizza) introduzido por
William PlayIair em 1801, Ioi usado em argumentaes Ieitas aos Membros do Parlamento
Ingls e a Rainha Vitoria solicitando melhores condies nos hospitais de campanha.
Figura 14 - Diagram of the causes of mortality in the army in the
East, publicado em Notes on Matters Affecting the Health, Efhciencv,
and Hospital Administration of the British Army e enviado para a Rainha
Vitoria em 1858. Este grafco indica o numero de mortes ocorridas por
causas evitaveis (em azul), aquelas que Ioram resultados de Ierimentos de
batalha (em vermelho), e aquelas devidas a outras causas (em preto)
15
.
15 Fonte: Wikimedia Commons. Disponivel em: http://goo.gl/iwc7n~. Acesso em 22 out. 2009.


35
Figura 15 - Viso geral e ampliao do Grafco de Charles Minard mostrando
as baixas do exercito, sua movimentao, e temperatura ambiente na campanha
de Napoleo a Russia em 1812. Publicado em 1869. Litografa, 6230cm
16
.
16 Fonte: TuIte, 2006, p.126. Tambem disponivel no Wikimedia Commons em http://goo.gl/bLQkh~, com
legendas traduzidas para seis linguas. Acesso em 22 out. 2009.






36
Em 1861, Minard publica um importante grafco, extremamente reIeren-
ciado na literatura, que ilustra a marcha do exercito de Napoleo a Moscou em 1812 (fgura
15). A relevncia deste grafco esta justamente no Iato dele conseguir agrupar em uma unica
representao bidimensional quatro variaveis distintas: tempo, geografa, temperatura e mor-
talidade. E possivel ver e comparar a distncia e a direo que o exercito percorreu ate Mos-
cou, as altitudes que enfrentaram, as mortes causadas por fome, frio, ferimentos e as baixas
temperaturas que os assolaram.
O jornal USA Today, Iundado em 1982, marca o inicio da popularizao
de inIografcos de cunho jornalistico. A proposta editorial do periodico, com grande uso de
Iotografas coloridas, ilustraes e inIografcos, inaugurou aquilo que se tornaria tendncia
mundial, contribuindo signifcativamente para a 'massifcao dos inIografcos no jornalismo
impresso, como refora Rodrigues (2010, p.29) e, ainda segundo a autora, marca o incio
da 'consolidao do jornalismo visual, com uso de cores, textos curtos e a valorizao das
imagens |.| como discurso jornalistico.
Figura 16 - Primeira pagina da edio n 1 do Jornal USA Today,
publicado em 15 de setembro de 1982
17
. Ao lado, mapa do tempo em
edio de 1982 com autoria atribuda a George Rorick
18
. Uma das maiores
contribuies do periodico esta na consolidao do jornalismo visual.
17 Disponivel em: http://goo.gl/RmIEF~. Acesso em: 13 set. 2010.
18 Disponivel em: http://goo.gl/CvCiR~. Acesso em: 13 set. 2010.



37
O recurso da inIografa passa a ser essencial no meio jornalistico e atua
tambem como elemento revitalizador desta midia. Andrade (2008, p.44) lembra-nos que estu-
dos de Eye Tracking Ieitos com leitores habituais de jornal mostram que imagens, Iotografas
e inIografcos ou seja, o conteudo visual so os primeiros elementos buscados pelos olhos
do pblico.
Paralelamente ao jornalismo, desenvolveu-se tambem o uso de recursos
grafco-visuais em outras cincias, sobretudo naquelas que envolvem teorias complexas, a
partir da decada de 1970. Para Morin (2005), um dos pioneiros do pensamento complexo, a
complexidade (complexus: o que e tecido em conjunto) 'e um tecido de constituintes hete-
rogneos inseparavelmente associados: coloca o paradoxo do uno e do multiplo. |.| e eIe-
tivamente o tecido de acontecimentos, aes, interaes, retroaes, determinaes, acasos,
que constituem o nosso mundo fenomenal. Para acessar e entender teorias complexas, que
possuem naturalmente uma caracterstica multidisciplinar, comea-se a investir em represen-
taes visuais que possibilitem um dialogo entre varios agentes simultaneamente, revelando
suas relaes e interdependncias (ver fguras 17 e 18).
A inIografa chega aos meios digitais trazida, principalmente, pelo jorna-
lismo que j a havia incorporado em sua linguagem no meio impresso. A fase digital da in-
Iografa e classifca por Rodrigues (2010, p.35-36), em trs estagios de desenvolvimento. No
primeiro estgio, infograhcos lineares marcam o incio da transposio da mdia impressa
para a digital. No segundo, infograhcos multimidia atrelam recursos como movimento, vdeo,
audio e alguma interatividade, ja esboando uma linguagem propria da inIografa digital. Na
terceira e atual fase, os infograhcos em base de dados so alimentados por bancos de infor-
mao proprios ou colhidos na propria internet. Esta atual Iase e bastante marcada pela mis-
tura e cruzamento de conteudo e por um maior grau de interatividade, onde o leitor/usuario
tem a oportunidade de acessar, contrapor e comparar uma enorme quantidade de informao.

38
Figura 17 - Multiculturarity System: inIografco desenvolvido pelo
grupo Density Design, vinculado ao Politecnico di Milano, Itlia. Retrata
a multiculturalidade e suas inter-relaes na cidade de Milo
19
.
19 Fonte: Design Density. Disponivel em: http://goo.gl/IR5P7~. Acesso em: 1 nov. 2010.


39
Figura 18 - Enviromental Balance: O diagrama descreve o fuxo
de entrada e sada na produo de produtos baseados em madeira.
Das materias-primas, energia, quimicos e agua passando pelos
produtos e chegando ao gastos, emisses, custos ambientais
20
.
20 Disponivel em: http://goo.gl/NE02j~. Acesso em: 1 nov. 2010.


40
Figura 19 - Tracking the Oil Spill in the Gulf. InIografco digital
do jornal New York Times que considerou atualizao de dados
reIerentes ao derramamento de oleo no GolIo do Mexico
21
.
21 Disponivel em: http://goo.gl/rrxog~. Acesso em: 10 set. 2010.




41
3.2 Conceitos de visualizao da informao e infograa
Os conceitos de Infograha e Jisuali:ao da Informao (bem como ou-
tros termos correlatos) esto intimamente ligados e suas fronteiras, quando existem, so bas-
tante tnues e Irageis, no havendo consenso absoluto entre os principais autores da area.
O que certamente todos estes termos tm em comum e o Iato de pressuporem que estas
representaes visuais e suas tecnicas de interao atuam diretamente no amplo e imediato
canal de comunicao que o olho humano estabelece com a mente, permitindo aos usurios
ver, explorar e compreender grandes quantidades de informao ou contedos to abstratos e
complexos que no poderiam ser representados sem a utilizao de uma combinao verbo-
-visual, alando o nvel de entendimento a outro patamar. Centra-se, portanto, na criao de
novas abordagens para transmitir inIormaes da maneira mais intuitiva possivel (THOMAS
e COOK, 2005).
A tabela que se segue (quadro 2), adaptado do trabalho de Rodrigues (2010,
p.34), mostra algumas defnies de inIografa, colhidas em diversos autores. A nos coube a
tareIa de acrescentar a coluna de comentario, pontuando refexes pautadas no atual patamar
de desenvolvimento da inIografa sobre cada defnio apresentada e incluir tambem mais
algumas defnies que julgamos pertinentes (ultimas 4 linhas do quadro).
# Autor Defnio de inIografco Comentrio
1
Peltzer (1991,
p.134)
Expresses grafcas, mais
ou menos complexas de
inIormaes, cujo conteudo
so fatos/acontecimentos,
a explicao de como
algo funciona.
Limitando o contedo
do inIografco a Iatos/
acontecimentos, exclui-se,
por exemplo, inIografcos
quantitativos que apresentam
dados estatsticos. Abrangente
quanto ao campo de atuao, mas
restrito quanto ao contedo.
2
De Pablos
(1999)
Apresentao do binmio
imagem + texto (bI + t) em
qualquer que seja o suporte
onde se apresente esta unio.
Apesar de considerar a relao
verbo-visual, nesta defnio
bastaria apenas a presena
aproximada de imagem e texto
para se ter um inIografco,
mesmo que se comportassem
de forma redundante. Poderia
ento um mero texto ilustrado
ser considerado inIografco?
Pensamos que no.
42
# Autor Defnio de inIografco Comentrio
3
Alonso (1998) InIormao grafca
manipulada, produzida
e executada mediante o
uso de computadores para
a elaborao de mapas,
dados estatsticos e outras
inIormaes que possam ser
representadas visualmente.
Ento somente as representaes
visuais produzidas usando
o computador como
Ierramenta e que podem ser
consideradas inIografcos?
4
Moraes (1998) Recurso de apresentao de
inIormaes caracteristico
de atual modelo de edio
jornalstica, e pode ser
entendida como um esforo
de apresentar, de maneira
clara, inIormaes complexas
o bastante para serem
transmitidas apenas por texto.
Nesta defnio o conceito Iecha-
se na esfera jornalstica e, sob
esta perspectiva, representaes
anlogas a esta no existiriam fora
deste contexto ou no poderiam
ser chamadas de inIografcos.
5
Clapers (1998) InIografa e uma representao
visual e sequencial de
uma notcia, informao,
fato, acontecimento ou
tema jornalstico.
Novamente a defnio
fecha-se no jornalismo.
6
Borras e Carit,
(2000)
Tecnica como conjunto de
procedimentos informticos
que permitem a realizao
de uma inIografa ou
um produto grafco.
Talvez a semelhana entre
inIografa e inIormatica gere
conIuso. Realmente no e raro
ver alguns autores que defnem
inIografa como a produo de
obras visuais mediadas pelo
computador, desconsiderando
a sua fnalidade inIormativa.

43
# Autor Defnio de inIografco Comentrio
7
Sancho (2001,
p.201, grifo
nosso)
Contribuio informativa
realizada com elementos
icnicos e tipogrcos,
que permite ou facilita
a compreenso dos
acontecimentos, aes ou
coisas da atualidade ou alguns
aspectos mais signifcativos,
que acompanha ou substitui
o texto informativo.
Assim como em outras
defnies, fca claro que o autor
considera que o inIografco
atuaria em situaes onde
o texto no e sufciente.
Considera tambem que e
necessria a combinao verbo-
visual, mas no indica o grau
de interao entre elas.
8
Cairo (2004) Impressa ou on line, consiste
em transmitir informao de
atualidade ou de background
em um meio de comunicao
utilizando Ierramentas visuais.
Abrangente e podemos dizer
que abrangeria tambem as
maniIestaes mais atuais. No
limita contedo nem suporte.
Empregar digital no lugar de on
line poderia, talvez, manter ainda
mais aberta as possibilidades
de suporte da manifestao
inIografca, pois, de Iato, ela
pode perfeitamente ser off line
e ainda assim ser digital.
9
Colle (2004) Fuso entre linguagem visual e
verbal, mesclada com cdigos
icnicos para a compreenso
da notcia impressa em suas
vrias formas, como mapas,
esquemas, catlogos.
Ateno para fuso. Indica-
nos que texto e imagem so
indissociveis neste tipo de
representao. Porem, limita-
se quando fecha o contedo
em notcia impressa, pois
sabemos que a inIografa ja
est bastante atuante em meios
digitais e tambem no existe so
no jornalismo, como veremos.






44
# Autor Defnio de inIografco Comentrio
10
Rajamanickam
(2005)
Elementos visuais, tais como
grafcos, mapas ou diagramas
que ajudam na compreenso de
um contedo baseado em texto.
Seria mais preciso substituir
elementos por conjunto
de elementos e no limitar
a fnalidade do inIografco
a compreenso de contedo
textual, pois e possivel haver
inIografcos que no partem
de texto, mas sim de dados.
11
Teixeira
(2007, p.2)
'A inIografa e |...| um recurso
que alia imagem e texto
de modo complementar
para passar alguma(s)
inIormao(es).
Tambem reIora a ideia de
que imagem e texto devem
estar presentes de forma
combinada, complementar e no
de modo apenas ilustrativo.
12
Gray (2007,
traduo nossa
22
)
1
Explicao visual que
facilita a compreenso, a busca
e o Iazer.
2
visual e, quando
necessrio, integra palavras
e imagens de uma forma
dinmica e fuida.
3
Sustenta-
se por si so e e completamente
auto-explicativo.
4
Revela inIormaes que
permaneciam escondidas ou
submersas.
5
Possibilita um
entendimento mais rpido
e mais consistente.
6

universalmente compreensvel.
Pontua caractersticas que, ao seu
ver, so inerentes ao inIografco.
A abrangncia proposta e
interessante pois no limita o
termo por rea de uso. Ressalva
apenas para a caracterstica de ser
universalmente compreensvel:
embora possa ser interpretado
no sentido de amplamente,
'universalmente e sempre
uma expresso perigosa.
Pontua a importncia de
imagem e texto combinados
de Iorma fuida e dinmica.

45
# Autor Defnio de inIografco Comentrio
13
Wikipedia
(2010, traduo
nossa
23
).
Representao visual/grafca
de inIormaes, dados ou
conhecimento. Estes grafcos
apresentam inIormaes
complexas de forma rpida e
clara, como em sinalizao,
mapas, jornalismo, redao
tecnica e educao. Com
um inIografco, cientistas da
computao, matemticos e
estatsticos desenvolvem e
comunicam conceitos usando
simbolos |visuais| para
processar a informao.
Consideramos pertinente
esta defnio pois trata-se
de uma fonte de informao
mundialmente colaborativa.
Condensa a ideia central,
citando exemplos de uso
mas sem limit-lo.
Interessante a considerao sobre
o inIografco ser usado como
meio de comunicar conceitos
usando smbolos visuais.
14
PC Magazine
encyclopedia
(2010, traduo
nossa
24
)
Um termo generico para as
ilustraes e grafcos que
instruem as pessoas, que de
outra forma seria difcil ou
impossvel apenas com texto.
InIografcos so utilizados
mundialmente em todas as
disciplinas, de mapas de
estradas e sinalizao urbana
a muitos desenhos tecnicos
nesta enciclopedia |.|.
O ponto chave desta defnio
e considerar o inIografco como
um termo abrangente em sua
aplicao e que e utilizado em
varias disciplinas. Justamente
o que pretendemos aqui.
15
Lima (2009,
p.23)
Uma pea grafca que utiliza
simultaneamente a linguagem
verbal grafca, esquematica
e pictrica, voltada
prioritariamente explicao
de algum Ienmeno.
Tambem no restringe o campo
de atuao dentro do jornalismo,
salientando a importncia
da presena simultnea de
linguagem visual e verbal.
Quadro 2: Reunio de defnies e conceitos de inIografa/inIografcos.
Fonte: Re-elaborado pelo autor com base no quadro
originalmente exposto por Rodrigues (2010, p.34).
Linha 12
22
Linha 13
23
Linha 14
24











46
Na analise destas defnies, concordamos com a ideia de Tolisano (2010,
traduo nossa
25
) que extrai disto tudo quatro palavras chaves que sintetizam o conjunto: in-
formao, conhecimento, visualizao (visualidade tambem caberia aqui) e comunicao.
Para ela, estas palavras so algumas das peas do quebra-cabeas de habilidades e alfabetis-
mos do seculo XXI.
Rodrigues (2010, p.35) acredita que exista a 'necessidade de defnies
operacionais mais precisas para acercar o Ienmeno como estudo da comunicao. Apesar
do termo infograhco ter se popularizado dentro do meio jornalistico, esta pratica no se limita
apenas a este propsito e ultrapassa (e muito) este ambiente. Uma representao visual de
inIormao produzida para e apresentada, por exemplo, em um livro didatico no poderia ser
chamado inIografco so porque no esta inserido no contexto jornalistico? Descartamos esta
concepo bastante redutiva do campo de existncia.
Apoiada nos conceitos de De Pablos (1999), Serra (1998), Sancho (2001)
e Moraes (1998), Rodrigues (2010, p.24-25) desmonta a ideia de que a inIormatica seja pre-
-requisito para a produo de inIografcos. Apesar do computador e dos processos digitais
terem auxiliado muito o desenvolvimento e a popularizao desta linguagem por que de
Iato aceleraram e Iacilitaram o processo de produo a inIografa ja existia muito antes da
popularizao inIormatica vista nas ultimas decadas do seculo XX que, no por acaso, coin-
cide com a grande exploso da inIografa nos meios jornalisticos impressos.
Ja Jisuali:ao da Informao e uma expresso mais comumente usada
em cincias como a estatistica, a matematica, a computao, outras areas afns e tambem suas
interdisciplinaridades mais tradicionalmente condicionadas a lidar com dados abstratos do
que com textos propriamente ditos. O termo reIere-se a enxergar de Iato, trazendo para a luz
um contedo que seria difcil de ser acessado de forma no-visual.
Apesar de o termo infograha ter sido cunhado no seculo XX, motivado
principalmente pelos jornais que buscavam alternativas diferenciais para renovar seu produ-
to, o senso comum ao redor do tema e ainda alguns autores afrmam que a inIografa esta em
22 Texto original:
1
It`s a visual explanation that helps you more easily understand, fnd or do something.
2
It`s visual, and when necessary, integrates words and pictures in a fuid, dynamic way.
3
It stands alo-
ne and is completely self-explanatory.
4
It reveals information that was formerly hidden or submerged.
5
It makes possible faster, more consistent understanding.
6
Its universally understandable.
23 Texto original: Graphic visual representations of information, data or knowledge. These graphics present
complex information quickly and clearly, such as in signs, maps, journalism, technical writing, and edu-
cation. With an information graphic, computer scientists, mathematicians, and statisticians develop and
communicate concepts using a single symbol to process information.
24 Texto original: An umbrella term for illustrations and charts that instruct people, which otherwise would
be diIfcult or impossible with only text. InIographics are used worldwide in every discipline Irom road
maps and street signs to the many technical drawings in this encyclopedia.
25 Texto original: 'those words are some oI the puzzle pieces to 21
st
Century Skills and Literacies.




47
qualquer representao grafca que pretenda melhorar o entendimento de uma determinada
inIormao/mensagem. Mapas, diagramas, ilustraes cientifcas e ate 'grafcos-pizza po-
deriam ser considerados inIografcos.
Longe de tentar restringir o uso leigo e disseminado do termo infograh-
co (e consequentemente tambem inIografa) que ja esta estabelecido e absorvido pela lin-
gua, onde, com uma abrangncia exagerada englobaria ate mesmo pictogramas e sinais de
trnsito, queremos apenas propor, para fns de entendimento neste trabalho, o seu uso para
representaes visuais mais complexas que combinem vrias camadas de informao e
que no conseguiriam ser denidas por outros termos de menor abrangncia como, por
exemplo, mapas. Assim, apesar de um mapa rodovirio poder ser realmente considerado um
tipo inIografco em sua acepo mais abrangente, restringiremos o uso da expresso para
aquelas representaes que no cabem em expresses mais comuns: mapas, tabelas, graIos,
pictogramas, sinais, etc. Consideramos assim o inIografco como o conjunto completo que
transporta a mensagem e no as sub-partes e tecnicas de representao que o compem, sem
limitar sua rea de atuao ou propsito de uso.
Lima (2009, p.23) tambem considera que 'se optarmos por uma classif-
cao muito abrangente, o termo inIografa` poderia eventualmente ser conIundido como
sinnimo de representao grafca como um todo. E ainda reitera (p.23) que 'quando se
procura defnir a inIografa, e salientado o Iato da grande maioria dos inIografcos tratarem de
divulgao cientifca ou de uma explicao de um Iato complexo |.|.
E recorrente ver que se comea a Ialar de inIografa (em muitos autores)
citando e mostrando imagens rupestres. Na realidade, est se falando do poder de comunica-
o que a imagem transporta e no necessariamente de inIografa. A comparao entre uma
simples imagem e um inIografco Iaz sentido apenas se considerarmos a inIografa, em um
sentido um tanto cinza, como qualquer tipo de representao imagetica (esquematica ou no,
pictrica ou no, acompanhada de texto ou no) onde h a inteno de transmitir ou deixar
registrada uma informao. Conceituar desta forma seria transformar automaticamente todas
as imagens ja produzidas no mundo em inIografcos. Claramente, no e essa a nossa inteno.
Seria mais correto dizer apenas que a imagem, por si so, comunica e a inIografa vale-se disto.
Devido ao Iato da area ainda estar em pleno desenvolvimento, ainda no solidifcada, no e
raro encontrar algumas defnies que tendem a este sentido.
Resumidamente, ou consideramos o inIografco como uma maniIestao
visual, uma linguagem ou ate mesmo um gnero comunicacional que toma corpo e se po-
pulariza no jornalismo impresso, com exploso quali e quantitativa com a introduo dos
computadores no processo e com o crescimento do interesse nas cincias da complexidade,
ou teremos que tratar de um objeto to generico e abstrato que mal conseguiriamos limitar
para fns de analise.
Visualizao do Conhecimento, Visualizao da InIormao, Visualizao
Educacional, Visualizao Cientifca, Visualizao de Dados ou to somente Visualizao.
Dispositivo Visual, Comunicao Visual, Analise Visual. Grafcos InIormacionais, Grafcos




48
InIormativos, Grafcos Ilustrados, Grafcos Explicativos, InIografcos. Estes so so alguns
exemplos. Apesar de no haver posio absoluta na defnio de cada termo desta incontavel
lista de expresses, podemos inIerir que, em essncia, todos referem-se a uma produo
visual que emergiu da necessidade de expressar uma reunio de dados, uma ideia, um
conceito, um acontecimento ou um pensamento, que no atingiriam um nvel de in-
formatividade relevante se no lanassem mo da combinao de linguagens. Em uma
civilizao que cria e descobre relaes mais e mais complexas a cada dia, estes tipos de
maniIestaes visuais so, na realidade, uma tentativa de entender e explicar um mundo
que muitas vezes se revela de Iorma to abstrata, complexa e proIunda que escapa do nosso
entendimento. Suas caracteristicas hibridas tornam explicita a necessidade de trnsito entre
cdigos, entre meios, entre linguagens.
Um dos fatores que restringem estudos e podem criar a impresso de que
no ha muita produo cientifca sobre o tema e justamente esta aparente separao conceitu-
al de termos. Visualizao de dados nas cincias exatas ou inIografcos no jornalismo tratam
essencialmente de trazer a inIormao para o campo da visualidade, representando-a de uma
maneira que possibilite uma melhor interpretao.
Outro Iator que potencializa a conIuso de termos e defnies, lembrado
e discutido por Lima (2009, p.29-31) e o Iato de que 'na lingua inglesa, varios so os termos
usados para descrever inIografa, utilizando-se infographics assim como graphics ou diagra-
ms. Argumentando sobre o escopo de entendimento de cada termo e as devidas tradues/
equivalncias, Lima (2009, p.31) defne o termo diagrama como um 'tipo de iconografa
capaz de misturar tanto linguagem grafca pictorica quanto esquematica, alem do texto es-
crito (linguagem grafca verbal), e que permite a leitura do conteudo inIormacional de modo
no-linear pelo leitor. Chega a concluso de que e mais adequado aceitar as possiveis incon-
gruncias entre infograhcos, grahcos e diagramas e no cunhar novos termos, opinio com
a qual concordamos.
Portanto, admitiremos no contexto deste trabalho, que ~visualizao da
informao e ~infograa e ~diagramas so expresses anlogas e que, em sua es-
sncia, transportam a ideia de um objeto de comunicao direcionado a elevar nveis
de compreenso. Apesar de, nas reIerncias levantadas para esta pesquisa, no haver quem
ofcialmente Iaa esta Iuso conceitual, entendemos que no atual estado da arte em que o
tema se encontra, tentar delimitar fronteiras entre os termos revela-se um esforo em vo.
Como comenta Lima (2009, p.73), 'o que se tem hoje como caracteristicas especifcas de um
inIografco, pode se modifcar bastante em pouco tempo, considerando como 'caracteristica
Iundamental da inIografa a unio de imagem pictorica, esquematica e texto escrito.
Se um dia estas fronteiras conceituais foram claras, atualmente temos o
contrario. Os conceitos esto entrelaados e se em alguma determinada epoca alguns termos
eram mais populares em alguns meios do que em outros, a partir do momento em que nota-
-se que e necessario aglutinar um volume maior de conhecimento pertencente a disciplinas






49
distintas para se ter resultados mais eIetivos, inicia-se tambem um processo de mistura de
conceitos onde j no podemos determinar com exatido onde um comea e outro termina e
ate qual proIundidade um penetra nos limites do outro.
Considerando a visualizao da inIormao e a inIografa como areas de
estudo que atraram ateno e obtiveram grande aprofundamento nos ltimos trinta anos, jun-
tamente com as Cincias e a Teoria da Complexidade (SCAGNETTI et al, 2007), entrando
em ebulio com a ascenso das mdias e dos processos digitais, este campo de conhecimento
constitui uma seara em pleno desenvolvimento.
Em meados da decada de 90, inicio da revoluo inIormatica e das midias
digitais, Wurman (1991) afrmou que as pessoas esto expostas a um volume cada vez maior
de inIormao e com menos tempo para absorv-las, o que levaria a um desconIorto chama-
do pelo autor de ansiedade de informao. clara a crescente demanda pelo manejo de uma
quantidade cada vez maior de conhecimento. Neste cenario, a inIografa torna-se relevante na
aproximao do receptor da mensagem com a realidade. Entretanto, o tema no Brasil ainda
e bastante carente de uma literatura especifca em portugus, alem de ser pouco abordado
academicamente: existe conhecimento tacito por parte dos profssionais da area (designers
grafcos, jornalistas, estatisticos), mas o conhecimento Iormal ainda se encontra bastante pul-
verizado. O potencial desta 'macro linguagem que surge da combinao verbo-visual de
alto nivel e ainda pouco conhecido neste momento em que cada vez mais linguagens se mis-
turam no meio digital.
Estas representaes visuais de carater inIormacional aliam texto e ima-
gem, na Iorma de Iotografa, ilustrao, diagrama, pictogramas, etc., para revelar o desco-
nhecido e explicar o complexo, de maneira simples, sintetica e com Ioco no receptor da
mensagem. Ha, ento, uma apresentao de inIormaes com preponderncia de elementos
grafco-visuais integrados em textos sinteticos e, quando necessario, dados numericos e es-
tatisticos. Esta integrao esta alem dos limites de um 'texto ilustrado ou de uma 'imagem
amparada por um texto. Para Bertin (1999), 'a representao grafca Iaz parte do sistema
de signos que o homem constroi para melhor reter, compreender e comunicar as observaes
que lhe so necessrias.
Segundo Rajamanickam (2005), o ato de produzir um inIografco consiste
em construir representaes visuais contendo inIormaes sem simplesmente traduzir textos
em imagens. O inIografco deve contar uma historia e para isso e necessario fltrar a inIorma-
o, estabelecer relaes entre o conteudo e as imagens, diIerenciar padres e representar as
inIormaes de uma maneira compreensivel para o publico almejado.
A relao complementar entre a linguagem escrita e a linguagem image-
tica aumenta o potencial comunicativo da mensagem. A inIografa e quase que um esquema
mental representado grafcamente. A explicao de um acontecimento descrito textualmente
se torna mais concreta e compreensvel quando elementos visuais so fornecidos, para que




50
o leitor possa estabelecer relaes e comparaes que alimentem seu processo cognitivo e
assim possa interpretar e compreender de maneira mais efcaz.
Deste modo, este tipo de representao e particularmente util na expli-
cao de situaes complexas que envolvem fuxos e ciclos. Nos meios de comunicao de
massa tradicionais (jornais, revistas e ate televiso), o inIografco atua tambem como agente
revitalizador e tambem como elemento de alto poder de atrao.
Imagens que compem inIografcos so em grande parte imagens tecnicas
ou tecnologicas, ou seja, produzidas a partir da mediao de um equipamento especifco.
Combinando texto e imagem, os inIografcos tambem so conhecidos pela utilizao de va-
rias tecnicas de representao (Iotografa e ilustraes digitais e manuais). Todo inIografco
comea com um processo de investigao, onde o autor precisa estar ciente da informao
que desejara construir no inIografco para que o eIeito de sentido que se procura produzir com
a pea atinja seus reais objetivos.
A Iotografa e seu percurso historico tm papel chave na construo da
inIografa. Para Camargo (2009), apesar de a Iotografa assumir um aspecto especular com o
mundo ela tambem tem a capacidade de mostrar coisas que os olhos no veem, enxergando
sob outro ponto de vista, um universo ate ento inexistente. Baseando-se em imagens que
mostram o mundo alem do visivel, inIografcos potencializam a inIormao contida nelas
adicionando textos, estatsticas, combinando outras imagens, aumentando a capacidade de
uma pea alcanar o sentido desejado.
O design da informao e uma area de atividade intimamente ligada com a
inIografa e a visualizao da inIormao. Segundo a SBDI, Sociedade Brasileira de Design
da InIormao (2010), o principio basico da atividade e 'otimizar o processo de aquisio
da informao efetivado nos sistema de comunicao analgicos e digitais. Complementam
esta afrmativa, explicitando que trata-se de uma 'area do design grafco que objetiva equacio-
nar os aspectos sintaticos, semnticos e pragmaticos que envolvem os sistemas de inIormao
atraves da contextualizao, planejamento, produo e interIace grafca da inIormao.
3.3 Imagem, texto e infogrcos
Um vez que, como ja consideramos, em epocas remotas a escrita, dese-
nhos, ilustraes, esquemas e mapas ja eram produzidos, poderiamos questionar e colocar em
cheque a sufcincia da escrita na ardua tareIa de codifcar e decodifcar as complexidades do
mundo. Mesmo depois da Iormalizao concreta de um sistema de codigos mais preciso, no
se abandona a necessidade do uso de imagens, pois afnal, so um Iorte elemento de produo
de sentido. Porem, para Flusser (2007), principalmente no fnal do seculo XVIII, a sociedade
ocidental estava to segura de si sobre a excelncia da linguagem escrita existente que rene-
gou imagem a um papel secundrio nos mecanismos de comunicao.


51
Ainda segundo Flusser (2007, p.140), a escrita surge da necessidade de
facilitar o deciframento das imagens. O autor sugere uma observao atenta em certas pla-
quetas mesopotmicas, onde os simbolos cuneiIormes Iormam linhas que do signifcado a
imagem que acompanham: eles explicam, recontam e contam sobre aquilo, e assim o
Iazem desenrolando a superIicie da imagem em linhas, desembaraando o tecido da imagem
nos fos de um texto, tornando explicito` o que estava implicito na imagem.
Na escrita vemos a solidifcao e a materializao da linguagem sonora e
gestual, conIerindo a estas maniIestaes o atributo da durabilidade. E e somente assim, com
a inveno da escrita, que o homem comea construir a ideia de historia, no pela justifca-
tiva recorrente de que a escrita permite uma reconstruo do passado, 'mas pela razo mais
pertinente de que o mundo no e percebido como um processo, historicamente`, a no ser
que alguem d a entender isso por meio da escrita (FLUSSER, 2007, p.139-140). Logo, sem
escrita, no ha historia pois no haveria registro da linearidade de pensamento e do mundo
percebido como tal.
Dentre as diversas maneiras que os homens tentavam dar permanncia aos
seus pensamentos, somente algumas conseguiram chegar ao que se chama hoje de escrita.
difcil determinar exatamente quando e onde nasceu a escrita, no entanto, sabe-se que o
principal fator que determinou a sua formao foi a ordenao linear do pensamento, gerando
uma linguagem Ialada. Depois dela, as representaes pictoricas, a ideografa e a Ionografa,
se sucederam ate dar origem a palavra escrita. Segundo o que afrma Mandel (2003, p.31), 'o
homem foi levado naturalmente, tal como na linguagem oral, a dar um sentido aos objetos ou
a sua fgurao dentro de uma ordem linear e discursiva do pensamento que se desenrolava
ento diante dos seus olhos.
Mandel (2003, p.17) avalia que 'a inveno do sistema alIabetico, aproxi-
madamente 1.200 anos a.C., pelos povos do Oriente Medio, Ioi uma etapa decisiva na historia
da humanidade. Este sistema permitiu que fortes elos de comunicao fossem estabeleci-
dos entre os povos, j que permitiu que todas as lnguas da regio pudessem ser registradas
com a mesma escrita. Devido a isto, Mandel acredita que o alfabeto pode ser considerado
como 'o primeiro ato de um certo humanismo mediterrneo, o nascimento e o Iundamento de
nossa cultura e das sociedades modernas.
Nota-se ento que um passo fundamental em direo a linguagem escrita
como a conhecemos hoje Ioi justamente esta ruptura fgurativa e imagetica: os sons da lin-
guagem Ialada Ioram associados a simbolos grafcos, convenientemente baseados nas Iormas
geometricas mais primitivas. Isto signifcaria mais tarde, no ocidente, o abandono completo
de fgurao na escrita, criando uma Iorma de comunicao capaz, inclusive, de explicar com
efcacia as imagens.
Para produzir o sentido esperado em mensagens de maior complexidade,
a imagem precisa ter contextualizao apropriada para que possa ser compreendida. Este pa-
radoxo da informao levou a humanidade seguinte soluo: mesclar suas formas durveis



52
de transmisso de mensagem existentes ate ento, aliando a representao textual e image-
tica para uma comunicao, teoricamente, mais efciente (ANDRADE, 2008). Para Flusser
(2007, p.140), a escrita promove uma transformao de cdigos bidimensionais (a imagem)
para unidimensionais (a escrita) pois, ao analisar alguns textos, mesmo os mais abstratos,
signifcam, em ultima analise, uma imagem.
O primeiro papel do texto seria portanto estabelecer limites espaciais, tem-
porais e conceituais para a interpretao da imagem. Cumprindo papeis diIerentes na comuni-
cao, ambos agiriam em complementaridade, transpondo as barreiras de criao de sentido
que cada uma das linguagens possui. A expresso mxima desta relao pode ser notada nos
sistemas digitais atuais e na internet: um macro sistema de linguagens e mdias que se somam
e nunca se anulam. Santaella (2008) refere-se ao resultado deste tipo de combinao como
linguagens lquidas, ou seja, que transitam umas dentro das outras, formando uma nova
linguagem, teoricamente com um poder comunicacional ainda maior.
Este comportamento de hibridismo entre linguagens e uma caracteristica
basica em esquemas grafcos que visam proporcionar um entendimento efciente, permitindo
ao leitor aproximar-se da inIormao da Iorma mais Iacil e efcaz possivel, tornando-a mais
acessvel. Mostre, no conte foi justamente mote que pautou a atuao do jornal USA To-
day nas decadas de 1980 e 1990.
Palavra e imagem so como cadeira e mesa: se voc quiser sentar a mesa,
precisa de ambas (GODARD apud JOLY, 1996, p.115). Esta Irase, segundo Joly, demonstra
como ambos os veculos de transmisso de mensagens se completam, tornando a comuni-
cao de uma mensagem mais efcaz, quando esta relao esta bem estabelecida. Identifca
como injusto o pensamento de que a imagem exclui a linguagem verbal, sendo que a primeira
quase sempre vem acompanhada da segunda, seja em forma de comentrios escritos ou orais,
legendas, slogans, ttulos, etc.
Desta Iorma, pode-se inIerir que, se bem utilizada, a combinao entre
imagem e texto pode transmitir uma mensagem com maior preciso, se benefciando das
qualidades das duas linguagens. Esta relao de complementaridade pode ser facilmente des-
truda quando texto e imagem no esto em unssono, ou no foram pensadas juntos, preju-
dicando um o sentido do outro. Note o quo importante e a legenda de uma Ioto ou o titulo
de uma obra de arte: podem ser determinantes para a sua interpretao e muitas vezes o autor
se apia nesta possibilidade para construir sentido. Da mesma forma, uma imagem mal cons-
truida, ou mal estruturada para os fns aos quais ela se destina, acaba tambem por invalidar a
'simbiose entre o codigo imagetico e o codigo verbal.
Apesar da sabida interdependncia entre o verbal e o visual, ainda no se-
culo XIX a grande maioria das imagens usadas em livros cumpriam um papel meramente
decorativo, um elemento sem signifcao importante. E somente no inicio do seculo XX
que se comea a discutir cientifcamente o poder inIormacional das imagens. Discusso esta,
alavancada principalmente pelo incio da formao das teorias da comunicao e das teorias





53
da percepo apesar destas ltimas estarem, a princpio, focadas no campo das artes (CA-
MARGO, 2009).
Barthes (apud Joly, 1996, p.118) afrma que a interao entre imagem/
texto colabora com o entendimento da mensagem, indicando ao espectador o nvel correto de
leitura de uma imagem. Esta interao pode assumir formas variadas que exigem uma anlise
caso a caso, porem, na maior parte, a lingua vai complementar a defcincia da imagem de
exprimir suas relaes temporais, espaciais e de causa, complementando a inIormao trans-
mitida por meio da Iotografa ou da ilustrao.
Joly (1996, p.121) acredita que as imagens e as palavras 'se alimentam
umas das outras, e que no ha a necessidade de uma 'co-presena verbal/imagetica para
que o Ienmeno exista: 'as imagens engendram as palavras que engendram as imagens em
um movimento sem fm. Ou seja, para Martine Joly (1996, p.131) 'as imagens mudam os
textos, mas os textos, por sua vez, mudam as imagens, de Iorma que tudo aquilo 'que lemos
ou ouvimos a respeito das imagens, a maneira como a literatura, a imprensa, a sinalizao
apropriam-se delas, trituram-nas e apresentam-nas determina necessariamente a abordagem
que Iazemos delas.
Percebe-se, portanto, na expresso popular uma imagem vale mais que
mil palavras, no mnimo uma impreciso, visto que a leitura de uma imagem possibilita um
enfoque mais subjetivo e, individualmente interpretativo do que o texto. Por outro lado, o
texto comporta elementos que esto alem daquele recorte sugerido na Iotografa ou na ilus-
trao, pois e possivel transpor temporal e espacialmente o instante que a imagem prope. A
diferena substancial entre a leitura de imagens e de textos, segundo Flusser, est na forma
no linear de como a imagem e acessada, possibilitando uma leitura que no depende nem de
passado, nem de futuro.
Para o estudo aqui proposto, consideraremos o inIografco como uma ima-
gem ou representao visual de cunho informacional onde h uma combinao coesa e
hbrida de linguagens que ultrapassam o limite do mero texto acompanhado de fotos/ilus-
traes. Em outras palavras, no temos inIografco no sentido stricto que propomos nesta
aproximao se no ha a presena de linguagem escrita pois e ela que situara com preciso
o campo e a linha de entendimento da mensagem. Nesta compresso, texto e imagem esto
entrelaados de Iorma inseparavel. A ausncia de um limita o entendimento do outro.
Extrapolando a questo da revalorizao da imagem, o que queremos aqui
no e inverter o jogo relegando a linguagem escrita ao ostracismo, mas pontuar a relevncia
e importncia atual da ao conjunta e bem dimensionada de ambas. O texto sem a imagem
limita (pensamento constante nas obras de Flusser e tambem de McLuhan). A imagem sem
o texto, provoca um no-limite (uma multiplicidade de percursos, segundo Flusser, 2007) ao
ponto de inviabilizar um entendimento mais preciso e direcionado, se houver esta necessi-
dade. Ainda havendo muito espao para o texto solitario em todos os gneros de literatura e,
para a imagem desacompanhada de texto em todas as maniIestaes que conseguem transmi-
54
tir sua mensagem apenas imageticamente, o Iato e que a demanda inIormacional da atualida-
de exige uma combinao que obtenha resultados que extrapolem os limites de entendimento
e de transmisso da informao de ambas.











55
4 MATERIAIS, MTODOS E DISCUSSES
4.1 Relaes entre infogrcos e tipograa
Tanto a Tipografa quando a InIografa esto Iortemente relacionados com
o binmio texto/imagem, mas em maniIestaes com objetivos e sujeitos diIerentes. Na ti-
pografa a premissa basica e palavra que, dependendo do tratamento que recebe, pode ganhar
conotaes imageticas em Iormas que no se limitam a representar o simbolo alIabetico.
Quando isso ocorre, se estabelece uma relao simbitica de formas de onde se depreende
tanto o sentido concreto da palavra (o verbal), quanto o sentido subjetivo da imagem (o vi-
sual). Compartilham das mesmas Iormas, mas provocam entendimentos diIerentes. Porem, a
palavra escrita existe mesmo no havendo a inteno de atrelamento imagetico e seu conteu-
do concreto (o verbal) no e prejudicado com a possivel no-presena de Iormas que sugiram
algo a mais do que o proprio simbolo alIabetico (ver fguras 20 a 23).
Ja na inIografa, a presena de imagens, ilustraes, Iotografas e outras
articulaes de Iormas visuais so preponderantes e a presena do texto esta na necessidade
de se estabelecer com preciso o nvel de entendimento esperado das imagens. Obviamente,
usam-se conhecimentos de tipografa para manipular a Iormatao e a confgurao das pa-
lavras, e cria-se uma relao de interdependncia entre palavra e imagem na qual ambas aca-
bam entrelaadas de Iorma inseparavel. Em outras palavras, em um inIografco a ausncia de
uma limita ou prejudica o limiar de apreenso e entendimento da outra. O objetivo principal
da inIografa em aprimorar o acesso a mensagem so se estabelece quando ha uma combinao
verbo-visual coesa. Esta combinao palavra/imagem se da de Iorma diIerente na inIografa:
elas no se valem das mesmas formas (ver fguras 24 e 25).
Deixemos claro, portanto, da forma mais direta possvel: o que se preten-
de neste trabalho propor e explorar uma relao onde o infogrco assume o papel
de articulador e a tipograa de articulado, sugerindo que o primeiro pode inuenciar o
nvel de entendimento do segundo se usado como instrumento coatuante nos processos
de comunicao e, desta forma, tambm atuar positivamente na apreenso de contedo.
Com o seu uso j validado ao longo dos ltimos 30 anos pelo jornalismo e
pela cincia, a InIografa e a Visualizao da InIormao podem caracterizar-se tambem como
instrumentos a serem explorados no processo de ensino e aprendizagem de tipograa e
de outros temas de conhecida complexidade, seja dentro da academia ou mesmo em prop-
sitos mais comerciais e/ou tecnicos. Poderiamos ento classifcar este tipo de aplicao com
propsitos instrutivos como uma forma de aplicao didtica na acepo mais comum dessa
palavra: subarea da pedagogia que se ocupa dos metodos e tecnicas de ensino, concentrando-
-se em estudar diferentes processos. E pedagogia entenderemos como a disciplina que tem
como objetivos a refexo, ordenao, sistematizao e critica dos processos educativos.



56
Macroscopicamente, um inIografco e e se comporta como uma imagem.
E assim como diz Flusser (2007), as imagens podem ser percorridas e repercorridas em inu-
meras idas e voltas. Pode ser descoberto e redescoberto de infnitas maneiras. Kress (2003)
coloca-se contra a dicotomia existente entre linguagem imagetica e linguagem verbal: reIora
a necessidade de se aceitar a presena simultnea de ambas como modalidades que interagem
e se entrelaam, complementando uma a outra no processo de produo de sentido.
Se pesquisadores dedicados a rea da imagem defendem um direciona-
mento de Ioras no sentido de uma maior alIabetizao visual, a Iormao do pensamento
imagetico daqueles que atuaro na Iutura construo justamente de interIaces visuais (desig-
ners, jornalistas, inIografstas, publicitarios, etc.), torna-se ento duplamente importante.
Na sequncia exibimos uma serie de imagens, comentadas em suas respec-
tivas legendas, que pontuam e tornam mais evidentes as diIerenas entre tipografa e inIogra-
fa, ilustrando as consideraes Ieitas nesta etapa do trabalho.
Figura 20 - Oui!, de Matt Owens: o gesto da Iorma das letras transporta tambem uma inIormao que
esta alem do verbal. Ha uma interpretao subjetiva, de sentido imagetico, propiciada pela alegria que pode
ser depreendida das linhas que ao mesmo tempo que Iormam palavras, tambem sugerem entonaes
26
.
26 Fonte: Friends of Type. Disponivel em: http://goo.gl/X8kc2~. Acesso em: 20 out. 2010.


57
Figura 21 - Weird science de Erin Marinovich: as
formas das letras sugerem objetos e vice-versa
27
.
Figura 22 - Keep ot Clean, de Aaron Carambula: a tipografa
e o gestual da palavra reforam o contedo verbal
28
.
27 Fonte: Friends of Type. Disponivel em: http://goo.gl/Qb8Pb~. Acesso em: 20 out. 2010.
28 Fonte: Friends of Type. Disponivel em: http://goo.gl/q6z0c~. Acesso em: 20 out. 2010.

58
Figura 23 - Leftovers de Erin Marinovich: vinte formas diferentes
de escrever e de dar varias entonaes ao numeral 4
29
.
29 Fonte: Friends of Type. Disponivel em: http://goo.gl/bE5MP~. Acesso em: 20 out. 2010.


59
Figura 24 - InIografco 'Quais so os profssionais mais
Ielizes? de Gabriel Gianordoli: texto e imagem agem em conjunto
unissono, porem, no compartilham das mesmas Iormas
30
.
30 Publicado na revista Superinteressante de dez. 2008. Tambem disponivel em: http://goo.gl/8wrXm~.
Acesso em: 10 dez. 2009.

60
Figura 25 - O abstrato Teorema de Pitgoras explicado por imagens: mesmo
quando a inteno e usar a maior quantidade de inIormao imagetica possivel, so
se consegue atingir um grau comunicativo preciso e estrito com o apoio do texto
31
.
31 Fonte: TUFTE, 1990, p.85. Tambem disponivel no Wikimedia Commons em: http://goo.gl/HIU04~.








61
4.2 Tipograa: complexidade e ensino
No Iaz parte do objetivo delineado nesta pesquisa tentar enquadrar a tipo-
grafa como uma disciplina que, atualmente, somente deva ser pensada sob a perspectiva da
teoria do pensamento complexo (Morin, 2005). Apesar das coincidncias que possam haver,
ja que um dos argumentos base da complexidade e justamente a necessidade de se enxergar
conexes entre os agentes de um sistema, nossos esIoros se concentraro em demonstrar que
a tipografa possui caracteristicas que a Iazem suscetivel a uma abordagem mais proIunda e
relacional, independente do nvel de complexidade de contedo.
Se pensarmos apenas no contexto acadmico (o do ensino de tipografa),
analisando a sugesto curricular de Fried (in HELLER, 2004, p.38-41), veremos como e di-
versa e extensa a lista de habilidades e saberes considerados adequados para a boa formao
de um tipograIo. Por extenso, tambem consideraremos que e adequada para a Iormao de
designers visuais/grafcos ja que, como ja comentamos, o arcabouo de conhecimentos rela-
tivos ao uso e criao de simbolos alIabeticos e essencial para a profsso. Fried subdivide o
contedo que sugere em 4 agrupamentos maiores:
Mecnica tipogrca: esto envolvidos saberes que possuem um grau de pratici-
dade maior, ou seja, envolvem a manipulao dos tipos tanto da forma tradicional
como tambem nos computadores, experimentaes, testes, onde se trabalha com
medies e sistemas de medidas, alterao de atributos Iisicos dos tipos, alinha-
mentos, grids estruturais, espaos, atributos que infuenciam na legibilidade e na
leiturabilidade, regras tradicionais e histricas de composio, etc. A grande maio-
ria dos tpicos abordados neste agrupamento relacionam-se com a manipulao e
variao da Iorma das letras e com a confgurao do texto na pagina.
Interpretao e pensamento crtico: concentra-se principalmente em estudar e
analisar criticamente a Iorma como a tipografa se comporta com conteudos varia-
dos e em midias de natureza distinta. Importante construir uma boa capacidade em
julgar o que e mais ou menos apropriado para cada tipo de conteudo, considerando
tambem, sempre, a audincia que ira consumi-lo.
Aprendendo a ver: neste agrupamento esto envolvidas atividades que desen-
volvem a apreciao e compreenso, o entendimento e o uso das relaes visuais
entre as Iormas e os espaos, e tambem o estudo e a analise das Iormas das letras
em si. Procura-se desenvolver um senso estetico e perceptivo habil em detectar
distines. Estuda-se variadas maniIestaes e usos da tipografa tanto na midia
comum quanto na arte.








62
Histria da tipograa: alem da historia da escrita e da tipografa, estuda-se como
as Ierramentas infuenciam a Iorma das letras e a sua produo no decorrer do tem-
po. Procura-se estabelecer ligaes com a cultura e os momentos socio-econmi-
cos de cada epoca, assim como ha um esIoro para conectar a historia da tipografa
com a histria da arte e a histria geral, envolvendo estilos, movimentos e tecnolo-
gias. O estudo de classifcaes tipografcas, de designers de tipos e designers gra-
fcos infuentes no mundo da tipografa tambem esta presente neste agrupamento.
Vemos que o curriculo sugerido por Fired atinge conteudos de natureza
distinta, mas que, ao mesmo tempo, precisam estar em constante estado de interconexo. O
prprio autor lembra-nos que, durante o processo de ensino, os elementos individuais mis-
turam-se e reforam uns os outros (in HELLER, 2004, p.41, traduo nossa
32
). Passa-se por
um pensamento mais tecnico, outro substancialmente mais historico/teorico, chegando ate o
desenvolvimento de habilidades de interpretao, articulao e crtica. Apenas a extenso e a
necessidade de se relacionar conteudos de natureza, em um primeiro momento, heterognea
ja nos Iornecem o argumento de que a tipografa pode ser considerada uma disciplinada com
algum nivel complexidade. Talvez no especifcamente no sentido flosofco de complexi-
dade de Morin, mas certamente no sentido de mostrar-se como um assunto, no mnimo, no
trivial em todo o seu conjunto.
Acoletnea de artigos organizada por Heller (2004) sob o titulo 'The Edu-
cation of a Typographer apresenta uma serie de textos de profssionais com experincia na
docncia de temas relacionados diretamente com a tipografa. Consideramos este livro uma
boa amostragem da ideia geral que se tem sobre o ensino de tipografa devido a sua atuali-
dade, devido aos diversos pontos de vista contidos nele e, sobretudo em razo ser uma das
unicas obras encontradas que Ioca-se exclusivamente do assunto. Desta reunio de opinies,
retiramos ideias chaves encontradas em cada texto que condensamos e apresentamos a seguir.
Considerando a funcia em tipografa como uma das habilidades mais ba-
sicas de todo designer visual, j na introduo Heller (2004) aponta para a grave constatao
de que, atualmente, o designer grafco 'tipico Iorma-se empunhando uma enorme lista de
habilidades no computador mas no possui nem um mnimo entendimento da linguagem
Iundamental, a tipografa, e de como Iaz-la Iuncionar em meios aos desafos comunicacio-
nais contemporneos. Para ele, o grau de competncia destes designers , em sua maioria,
~surpreendentemente pobre. Richardson (in HELLER, 2004, p.26) refora a problemtica
levantada ao lembrar-nos de que ja que a tipografa e uma 'Ierramenta primaria para se comu-
nicar uma mensagem e um Iorte conhecimento em tipografa e 'uma das coisas mais cruciais
que um designer pode adquirir.
32 Texto original: The individual elements mix and reinforce one another.










63
Para Haley (in HELLER, 2004, p.8) o oIicio da tipografa esta Iundamen-
tado na combinao de trs habilidades indispensveis: ~ateno aos detalhes, bom senso
e acuidade visual. Fatores estes que tambem so revisitados diretamente ou indiretamente
no texto de vrios outros autores que esto sob esta editoria de Heller (2004). H ainda outras
ideias importantes para Iormao em tipografa que so apontadas com Iorte recorrncia e
que sumarizam o conceito geral sobre o assunto investigado em Heller (2004):
1 A necessidade de se interrelacionar contedos de ordem prtica, terica e histrica,
reIorando e trazendo a luz os seus inerentes entrelaamentos. Archer (in HEL-
LER, 2004, p.36) chama a ateno para uma educao em tipografa que a enIatize
de Iorma integral e ressalte a interdependncia dos seus subdominios, onde, por
exemplo, 'a mecnica e inseparavel da estetica.
2 Aideia de que o aproIundamento historico deve servir de base para um melhor en-
tendimento das prticas correntes, para que se possa construir um julgamento cla-
ro sobre as suas verdadeiras relevncias atualmente. Becker (in HELLER, 2004,
p.16) julga que a Iorma linear como se trata de 'historia da tipografa atualmente
deixa de fora uma meta-histria que avalie os comportamentos cclicos da inven-
o e reinveno tipografca.
3 Avalorizao do pensamento e do olhar critico que avalia tanto questes minucio-
sas de ordem plastica como tambem a infuncia de outros Iatores maiores (cul-
turais, econmicos, tecnologico) e a possivel conexo da tipografa com outras
disciplinas.
4 O pensamento quase consensual de que, devido aos meios de produo atuais, e
muito diIicil defnir Ironteiras claras entre o que e design grafco e o que e tipo-
grafa. Ambos so interdependentes. Da mesma Iorma, o arcabouo de saberes
tipografcos e sempre lembrado como complexo e denso, merecedor de uma apre-
ciao cuidadosa que demanda tempo e alguma dedicao.
Fried (in HELLER, 2004, p.38) nos alerta para o fato de que, assim como
em qualquer rea do conhecimento, a forma pessoal do professor tratar o assunto torna-se um
guia para se adentrar em um contedo complexo. Schmidt (in HELLER, 2004, p.73) afrma
que 'a pratica e a educao em tipografa esto agora encorajadas pelo potencial de oIere-
cerem aproximaes inovadoras aos problemas e as crises contemporneas, mas para tal, e
preciso que os educadores encarem a ascendente complexidade da nossa era. Acredita que
apesar do modernismo e do pos-modernismo possuirem 'estrategias que respondem pelas
crises dos seus proprios tempos, elas so insufcientes para se tratar da pratica e da educao







64
atualmente, devido as 'signifcativas mudanas no comercio, na tecnologia, na pratica do
design e no pensamento acadmico (SCHMIDT in HELLER, 2004, p.60).
Em sntese, apesar da densidade e da extenso de seu currculo base, con-
seguimos apreender deste levantamento que ao se estudar tipografa no se deve tentar Iaz-lo
de Iorma Iragmentada, abrindo e Iechando 'gavetas de conhecimento. O que caracteriza um
bom tipograIo e sua capacidade de articulao e pensamento teorico/pratico, onde o dominio
tecnico das metricas tipografcas (so para citar um exemplo) no se sustenta por si so e no
ter muita utilidade em processos comunicacionais se no for considerada junto ao agrupa-
mento signico e simbolico da qual a comunicao visual se alimenta. Ou seja: tecnica, teoria,
capacidade de estabelecer relaes e um olhar critico no so devem estar em sintonia como
devem Iormar uma especie de amalgama do saber tipografco.
4.3 Mtodo e princpios de aproximao da complexidade
Em Reshaping communication design tools - complex svstems structural
features for design tools Scagnetti et al (2007) propem uma metodologia para amparar
designers na aproximao de sistemas complexos. Este metodo concentra-se em aprimorar
a percepo e a conscincia do designer sobre o sistema no qual atuara. Para eles, a conver-
gncia da interdisciplinaridade com a complexidade e parte de um grande processo cultural,
onde as classifcaes epistemologicas e os dominios de expertise de varias areas tm se tor-
nado mais permeaveis, atravessando limites socio-econmico-politico-culturais. Os autores
trabalham apoiados na hipotese de o design (neste contexto o design visual/grafco) ser capaz
de unir disciplinas por meio de sua linguagem comunicacional imagetica, teoricamente 'uni-
versal, que ultrapassa as Ironteiras entre as cincias, selecionando e cruzando resultados de
areas heterogneas.
Apesar desta metodologia ser construda sobre a ideia tradicional de pen-
samento complexo (que tem em Morin seu maior expoente) e, como j comentamos, de no
Iazer parte do escopo desta pesquisa tentar enquadrar a tipografa no dominio flosofco de
complexidade, ela nos e valida e util porque logo a primeira vista e possivel enxergar pontos
comuns entre a teoria complexa e as necessidades de interpretao e aprendizagem de tipo-
grafa: considerar as relaes, a transdisciplinaridade e a no-linearidade intrinseca.
Para Scagnetti et al (2007, p.3, traduo nossa
33
), o entendimento e a
reinterpretao de elementos da Teoria da Complexidade e seu papel em desenvolver novas
ideias em diIerentes disciplinas, podem abrir horizontes promissores para designers e para a
disciplina do design. Acomplexidade, da Iorma como e mais largamente tratada, prope-se
33 Texto original: the understanding and the reinterpreting of elements of the Complexity Theory and its
role in developing new ideas in diIIerent disciplines can open promising horizons Ior designers and de-
sign discipline.



65
a abordar os Ienmenos de maneira interdisciplinar, alterando o paradigma cientifco ainda
vigente ao abandonar o reducionismo e dar lugar criatividade e ao caos.
Os autores ainda reIoram que a principal aplicao deste metodo esta na
criao de uma linguagem visual diagramtica que facilite a representao dos sistemas ob-
servados e a identifcao de situaes criticas emergentes (p.7). Nesta otica, os diagramas
podem auxiliar o designer a pensar mais claramente sobre problemas complexos, articulan-
do os elementos do sistema e suas relaes (p.7). O diagrama da fgura 26 ilustra a Iorma
como o design para a comunicao e seus metodos podem ser uteis para a interdisciplinarida-
de, promovendo o envolvimento de conteudos de natureza distinta.
Figura 26 - Interdisciplinaridade e a integrao de contedos
promovido pelo design visual a partir dos seus metodos,
Iazendo amplo uso da linguagem imagetica
34
.
Dividido em cinco fases que combinam uma aproximao analtica e ao
mesmo tempo sintetica, este metodo Ioca-se em reduzir as lacunas de entendimento do siste-
ma abordado e tambem as de resoluo de problemas. As cinco etapas que sero apresentadas
a seguir podem ser agrupadas em trs grandes grupos de aes:
1
aquisio de informao
em um sistema complexo,
2
transformao da informao em conhecimento e
3
gerencia-
mento da interveno do design no sistema complexo.
O metodo trata o conjunto a ser abordado pelo designer como um sistema.
Para o nosso trabalho, podemos considerar aquilo que Scagnetti et al (2007) chamam de
34 Fonte: Scagnetti, G. e Ricci, D., 2007.




66
sistema como o conjunto de assuntos, disciplinas, saberes, tcnicas e perspectivas que
se inter-relacionam e esto agrupadas sob o enorme guarda-chuva da tipograa. Esta
considerao tem importncia Iulcral para que se estabelea uma conexo correta entre a
proposta metodolgica descrita nesta etapa e a temtica desta pesquisa.
Primeira etapa: analisando partes
Analisar todos os elementos (agentes que constituem o sistema) traando
uma estrutura previa do conjunto abordado. Uma vez que sistemas complexos so em geral
abertos e interagem com o ambiente, se Iaz necessario o esIoro de estabelecer um recorte e
determinar os limites daquilo que sera abordado. Adistncia do observador deve ser defnida
de Iorma que os padres vistos possam refetir tanto o estado geral do sistema quanto o com-
portamento dos elementos que o constituem.
Segunda etapa. representando relaes
As inIormaes que se reIerem as relaes podem ser comunicadas atraves
da representao visual do sistema. Foca-se aqui nos pontos de conexo. Deve ser dada aten-
o ao conceito de interao e nas ligaes entre elementos que infuenciam outros. E preciso
mostrar por meio da linguagem visual as Ioras e as tenses existentes entre os agentes do
sistema.
Para Scagnetti et al (2007, p.13) diagramas e mapas so meios (media)
entre o que e conhecido sobre um sistema e o que o sistema de Iato e. So instrumentos ti-
picamente usados para descrever a realidade e tem potencial de aplicao no apenas para
abordar dados quantitativos, mas tambem so usados para expressar ideias, conceitos, pontos
de vista, etc.
Terceira etapa. identihcando agrupamentos
Nesta etapa deve-se pensar e rearranjar a informao de acordo com carac-
teristicas comuns que revelem agrupamentos conceituais ou tecnicos. Deve-se levar em con-
siderao que um elemento pode Iazer parte de mais de um agrupamento ao mesmo tempo.
Cilliers (1998, apud SCAGNETTI et al, 2007, p.14) afrma que agrupa-
mentos no devem ser vistos como imutveis, entidades hermeticamente fechadas. Ainda
segundo Cilliers, devido a sua natureza dinmica e de interao mutua entre os agrupamentos
podem ainda crescer ou encolher, serem subdivididos ou absorvidos.








67
Quarta etapa: horizonte temporal
Consiste em estabelecer e demonstrar a dimenso de tempo/espao do sis-
tema e como ele e infuenciado por esta variavel. Qualquer representao de sistema comple-
xo que ignora esta dimenso revela-se incompleta.
Quinta etapa: telling: scenarios
Esta etapa e especialmente importante ao se tratar de sistemas dinmicos
que so constantemente alimentados. Apartir da observao dos padres reconhecidos e pos-
svel traar alguns possveis cenrios de desenvolvimento do sistema.
O futuro pode ser concebido como um espao prospectivo, determinado no ape-
nas pela trajetoria natural, mas por planos, desejos, esperanas, medos, decises,
etc. Em outras palavras: e um espao de imaginao |...|. Como os sistemas tm
memria e imaginao, o designer pode considerar o futuro como uma fonte de
criatividade: imaginar futuros (Scagnetti et al, 2007, p.17, traduo nossa
35
).
Temos aqui, portanto, um metodo de aproximao da complexidade bas-
tante pertinente a nossa discusso, pois considera competncias chave do designer que podem
ser sintetizadas em trs macroareas (ZURLO apud SCAGNETTI et al, 2007, p.4): ver (en-
tender o escopo do trabalho), mostrar (visualizar a inIormao) e prever (antecipar critica-
mente).
Scagnetti et al (2007, p.7, grifo nosso) lembram-nos de que complexida-
de refere-se tanto a natureza do fenmeno a ser estudado quanto a nossa habilidade de
faz-lo ter sentido. Para os autores, 'atuar dentro da complexidade e um processo que im-
plica lidar com problemas complexos, onde os objetivos so incertos e as solues inumeras
e frequentemente singulares.
4.4 Consumo e produo de infogrcos no processo de aprendizagem
O proprio exercicio de produo de um inIografco pode Iazer parte do
processo comunicacional e, por exteno, de aprendizagem de tipografa, atuando de duas
Iormas. Primeiro, porque para a produo de qualquer inIografco e necessario trabalhar com
letras, palavras e, muitas vezes, textos com alguns paragraIos que usualmente servem para
contextualizar a representao grafca. Segundo, porque ainda e possivel sugerir aqueles que
35 Texto original: The future can be conceived as a projective space, determined not only by natural trajec-
tories, but by plans, wishes, hopes, Iears, decisions, etc. In other words: it is a space oI imagination |.|.
Because systems have memories and imagination, the designer could consider the future as a source of
creativity: to imagine futures








68
participam de um processo apreenso de conteudo em tipografa que se produza inIografcos
relacionados ao tema. Desta Iorma, a inIografa no seria apenas usada como Ierramenta
didtica complementar e passaria a ter um papel de agente ativo, estabelecendo-se como um
eixo de sustentao do processo.
Tal pensamento ganha respaldo no relato da experincia docente de Lau-
fenberg (in SCHULTEN, 2010), que utiliza inIografcos em sua disciplina de historia mi-
nistrada para alunos de series equivalentes ao ensino medio brasileiro nos EUA. Segundo a
professora (traduo nossa
36
), 'inIografcos Iuncionam em sala porque agarram os estudantes
e abrem uma porta para a aprendizagem e tambem porque resumem paginas e paginas,
ate mesmo capitulos, de inIormaes que levariam horas para serem processadas atraves da
leitura.
Porem, 'consumir inIografcos para acessar o conteudo e so uma par-
te desta equao. Laufenberg (in SCHULTEN, 2010) acredita que ensinar os estudantes a
criarem seus proprios inIografcos, a desmembrar inIormaes complexas, a usar imagens,
simbolos e texto para comunicar de Iorma atrativa e eIetiva, e a outra parte da equao. Esta
pratica no convencional desloca os alunos das suas conIortaveis posies tradicionais e da a
eles pratica em uma desejavel habilidades contempornea: contar historias atraves de dados e
de imagens. Ainda, considera que a informao pesquisada e comunicada desta forma atinge
um maior grau de apreenso efetiva por parte dos alunos.
Em sua experincia em abordar o tema do vazamento de oleo no GolIo
do Mexico ocorrido em 2010, um dos 'dez maiores desastres ambientais provocados pelo
homem em toda a histria americana, Laufenberg (2010, traduo nossa
37
) tratou do assunto
com a ajuda de inIografcos (consulta e construo) em dez Iases que se desenrolaram dentro
de um periodo de trs semanas. Aqui reproduzimos estes passos, reinterpretando-os para abrir
seu espao temtico e para que sua aplicao possa ser considerada em outros contextos:
1 Introduo do tema aos estudantes. Podem ser usados inIografcos, materias em
jornais, livros, revistas, Internet. O objetivo e tornar o tema reconhecivel e tambem
familiar aos alunos.
2 Construir um background (repertrio) slido. Usam-se textos e outros recursos
para aguar o repertrio sobre o tema determinado.
36 Texto original: infographics work in the classroom because they grab students and allow an entry point
to learning and because they sum up pages and pages, even chapters, oI inIormation that would take a
reader hours to process.
37 Texto original: top ten worst man-made environmental disasters in American history.









69
3 Focar toda a turma na investigao de um aspecto do tema proposto. Exercita-
-se a capacidade de aproIundamento e, em sequncia, incita-se a conexo do objeto
estudado com agentes adjacentes como a economia, impacto social, etc.
4 Designar temas para investigao em grupo. Pequenos grupos de 3 a 4 pessoas
discutem o assunto proposto e compartilham concluses com os outros.
5 Proporcionar aos alunos tempo e espao para pesquisa e investigao mais
profunda, bem como para resolver os desaos de colaborao. Se aplicvel,
considerar pesquisa de campo e a busca de inIormaes alem das Iontes comuns.
Esboa-se o inIografco levando em considerao o repertorio visual ja construido
e quais inIormaes podem ser transmitidas atraves do texto e quais sero melhor
representadas por grafcos e imagens.
6 Interagir com as questes essenciais a cada dia para discutir o trabalho e os
entendimentos em desenvolvimento, novas investigaes e desafos. Retomam-se
alguns questionamentos iniciais e aprimora-se o inIografco.
7 Apresentao dos trabalhos em grupo para o restante da sala. Os inIografcos
impressos so submetidos anlise, discusso e crtica de todos os alunos. Estabe-
lecer um ranking dos trabalhos que melhor atingiram os resultados esperados pode
ser interessante. Leva-se em considerao a pesquisa, o apelo visual, a discusso
proposta pelo trabalho. Questiona-se se o inIografco mais bem resolvido visual-
mente e tambem aquele que apresenta inIormaes mais coesas e consistentes.
8 Reetir individualmente, em grupos e com a classe toda os sucessos e desaos
deste percurso de aprendizagem.
9 Revisitar as questes essenciais e conduzir uma conversa nal sobre a rique-
za das respostas dos alunos. dado meio perodo de aula para que respondam
questes essenciais sobre o tema em Iorma de texto. Na outra metade discute-se e
refete-se sobre as observaes e ideias Iormadas.
10 Fazer previses ou conexes com outros eventos, presentes ou futuros, com base
nas tendncias e nos padres observados. Pergunta chave: qual e o caminho que se
espera considerando-se os dados coletados e as analises obtidas?






70
Sem surpresa, algumas destas fases, inclusive a ltima, coincidem con-
ceitualmente com etapas do metodo de aproximao de Scagnetti (2007), que descrevemos
anteriormente (ver fgura 27, pag. 84 com a sintese e relao entre os metodos e experincias
aqui estudadas e discutidas).
Para atingir este objetivo, LauIenberg transmite a seus alunos as sugestes
de Krum (2010) para o desenvolvimento de bons inIografcos, que so revisitadas sempre que
necessario durante o decorrer do trabalho de elaborao dos grafcos inIormacionais. Para
Krum (2010, traduo nossa
38
), 'com o fuxo atual de inIormao, os inIografcos permitem
que os leitores rapidamente digiram e entendam dados complexos. Bons inIografcos no
apenas inIormam o leitor, mas tambem criam interesse e convencem o leitor a se aproIundar,
assim como ocorre com Iotografas atrativas e boas manchetes. Por isso, descreve dez impor-
tantes aspectos que devem ser considerados na produo inIografca e, como veremos mais
a Irente, alguns destes aspectos tambem coincidem conceitualmente com passos do metodo
proposto por Andrade (2008) e tambem com etapas daqueles que ja Ioram apresentados.
1 Conciso e sntese. Utilize o inIografco para tratar realmente bem de uma ideia,
Iocando naquilo que e realmente importante e esta no cerne da inIormao.
2 Visibilidade. Se um inIografco serve de apoio a um texto, ele deve estar visual-
mente vinculado. Este aspecto e especialmente importante no conteudo on line
onde, segundo Krum, o usuario tende a no acessar outras paginas para visualizar
um inIografco relativo ao texto principal.
3 Dinamismo. Deve-se ter em mente que um inIografco muito diIicil de ser com-
preendido pode ser desencorajador. Qual inIormao e realmente relevante e qual
no? Para Krum, e desejavel que o texto seja usado apenas onde e realmente ne-
cessrio.
4 Transparncia. InIografcos podem Iacilmente levar um leitor a tirar as conclu-
ses erradas. Por isso, as Iontes e a Iorma de acesso a elas devem estar bastante
claras no projeto.
Diferenciao. Se possivel, representaes mais comuns como grafcos pizza e
de barras devem ser evitadas. Deve-se usar o tipo de representao mais adequado
para cada tipo de informao. Krum sugere uma observao a A Periodic Table
of Visualization Methods de Lengler & Eppler (2010) que classifcam recursos
38 Texto original: 'with today`s food oI inIormation, inIographics allow readers to quickly digest and un-
derstand complex data.
5







71
de representao divididos em seis grupos de visualizaes (dados, inIormao,
conceito, estrategia, metaIora e visualizaes compostas).
6 Preciso. Escalas e propores devem ser respeitadas. Pontos de reIerncia devem
ser estabelecidos e, sobretudo, deve-se utilizar as tecnicas corretas de represen-
tao para que no haja discrepncia interpretativa ou que induza ao erro. Krum
lembra-nos de que, por exemplo, o leitor tende a perceber melhor as diferenas
entre areas do que as entre dimetros de circulos.
7 Atratividade. Krum acredita que elementos como ilustraes e Iotos tm poder de
atrao e, em alguns casos, ate Iacilitam a leitura do inIografco. Esta ideia contra-
diz TuIte (2006, p.152) que no considera o Iator atratividade da mesma Iorma que
Krum e e contra o uso de 'ornamentaes que possam tirar a ateno dos dados/
inIormaes representadas no inIografco, prezando pelo maximo de iconicidade.
TuIte reIere-se esta ornamentao grafca desnecessaria como 'chartjunk.
8 Variao e multiplicidade. Usar o tipo de representao correta para cada tipo de
inIormao e no temer a utilizao de varias delas em um mesmo inIografco. Isto
pode ajudar no cruzamento de dados.
9 Atenciosidade (be gracious). Considerando que seu inIografco pode ser reprodu-
zido sem estar acompanhado do texto principal (se houver), sempre deixe explicito
nele algumas reIerncias como: direitos de uso, designer responsavel, Ionte de
dados, credito a outros colaboradores, materia original, etc.
10 Criatividade. Utilize qualquer Ierramenta da qual disponha para representar com
criatividade as inIormaes, mesclando tecnicas de produo e inspirando-se em
boas Iontes de reIerncia.
Consideramos, portanto, que e interessante apresentar no percurso das eta-
pas do metodo que descreveremos no proximo segmento, as habilidades que se espera exer-
citar no designer com a produo de um inIografco, pois afnal, conIorme o estudo revelou,
uma das areas onde se nota um bom grau de desenvolvimento durante o projeto de grafcos
inIormacionais e justamente a tipografa em seu aporte mais pratico, ja que o estudante traba-
lha em um elevado nivel de articulao verbo-visual. Se seu texto no e apresentado de Iorma
adequada, no atingira o grau de entendimento esperado no seu inIografco.






72
4.5 Etapas e mtodo de criao de infogrcos
A difculdade de encontrar materiais didaticos em portugus sobre a pro-
duo de inIografcos e a necessidade de disseminar esta atividade no pais, so algumas das
motivaes da sistematizao deste metodo que apresentamos nesta pesquisa. Para Rajama-
nickan (2005), o ato de produzir um inIografco consiste em construir representaes visuais
contendo inIormaes sem simplesmente traduzir textos para imagens, ou seja, o inIografco
deve contar uma historia de Iorma essencialmente visual e para isso e necessario ltrar a
informao, estabelecer relaes entre o contedo e as imagens, diferenciar padres e
representar as informaes de uma maneira compreensvel para o pblico que se pre-
tende atingir. Com o objetivo de construir estas interfaces visuais de comunicao, o de-
signer grafco Iaz uso de uma enorme gama de saberes, refna seu repertorio e aprimora sua
capacidade de articulao sgnica/simblica ao analisar outras peas com o mesmo propsito
comunicacional.
Dadas as caracteristicas inerentes ao inIografco, principalmente no que
tange a organizao, sintese e clareza das inIormaes, o designer grafco exercita sobretudo
a sua habilidade com os elementos de base da sintaxe visual e a desenvoltura em lidar com
fundamentos como ritmo, equilbrio, escala, cor, enquadramento, movimento, hierarquia,
grid (LUPTON e PHILLIPS, 2008), e tambem, em um nivel elevado, tipografa.
O metodo que aqui expomos Ioi elaborado a partir do cruzamento de inIor-
maes contidas em Rajamanickan (2005) e TuIte (1997) que apontam caracteristicas de
grande relevncia na produo de inIografcos conIrontadas com as inIormaes obtidas
no trabalho de Andrade (2008), que buscou sistematizar o processo de produo dos inIogra-
fcos do Jornal Folha de S. Paulo, um dos expoentes da inIografa nacional. Da combinao
entre este cruzamento de inIormaes e a experincia pratica da aplicao do metodo em sala
de aula, emerge este relato de experincia que contempla uma sucesso de dez etapas para a
construo de inIografcos. Alem de servir ao desenvolvimento propriamente dito, estas eta-
pas tambem so validas para pautar a critica do trabalho fnal.
Tal metodo revelou-se efciente, devolvendo bons resultados, e e destinado
principalmente a estudantes de design grafco que ja estejam Iamiliarizados com inIografa
mas, Ieitas as devidas adequaes, tambem pode ser aplicado a profssionais atuantes na area.
Como este metodo leva em considerao a sua experincia de aplicao pratica, e importante
deixar claro que ao usar os termos estudante, aluno, designer ou infograhsta estamos nos
reIerindo aquele que esta produzindo o inIografco e imerso neste processo/metodo.
Desde a publicao do metodo piloto de Andrade em 2008, o passo-a-passo
sugerido pelo autor Ioi lapidado e enriquecido devido a experincia pratica de sua aplicao
em sala de aula. O autor desta dissertao teve a oportunidade de participar deste processo no
segundo ano deste processo de aprimoramento, durante o estagio docncia. Nesta oportuni-
73
dade Ioram Ieitas adaptaes e a introduo de outras Ierramentas que ajudam no processo de
produo da pea. Desta Iorma, o metodo que descreveremos aqui e Iruto do esIoro inicial
de RaIael de Castro Andrade, da experincia de aplicao Ieita em conjunto com a ProI Msc.
Ana Luisa Cavalcante e da reviso feita pelo autor desta dissertao.
Mais a Irente, veremos como esta experincia Ioi determinante para os
rumos da pesquisa que aqui desenvolvemos ao propiciar uma abertura de perspectiva no que
tange o uso de inIografcos para a transmisso de inIormaes. Se a principio nossa dedicao
se resumia em tratar dos inIografcos apenas como elementos auxiliares para abordar temas
complexos, depois do semestre de docncia fcou claro que este objeto pode ser ainda muito
mais bem explorado.
Preparao que antecede o inicio da produo infograhca
Por dois anos consecutivos (2008 e 2009) este metodo Ioi aplicado a gra-
duandos durante segunda metade do terceiro ano letivo do curso de design grahco da Uni-
versidade Estadual de Londrina (turmas de 20 estudantes). Isto signifca que as atividades
aqui descritas ocupam um espao temporal de dois bimestres, sendo o primeiro dedicado s
abordagens teoricas e as refexes e o segundo a construo pratica do inIografco propria-
mente dito.
Alem da teoria base sobre inIografa e da analise critica de algumas peas,
incita-se tambem discusses a respeito do papel da imagem e do texto na transmisso da
inIormao. Um dos textos discutidos e 'O Iuturo da escrita, de Vilem Flusser (2007, p.138-
150), onde o autor refete sobre as diIerenas cognitivas presentes no processo de apreenso
da mensagem imagetica e da mensagem verbal.
Depois do primeiro ms de discusses e questionamentos teoricos, acredi-
ta-se que os alunos em curso ja sejam capazes de reconhecer estas diIerenas e de entender
que o atual patamar da inIografa esta evoluindo para uma estetica e dinmica proprias, que
esta alem de uma simples imagem acompanhada de argumento verbal. Desta Iorma, queremos
chamar a ateno para a preparao que antecede o incio prtico do trabalho de construo
do inIografco. Para imergir no ambiente de produo inIografca, primeiro o estudante deve
ser levado a questionar o 'porqu desta atividade e qual e a sua importncia. Deve se inda-
gar se sua criao e realmente necessaria e onde havera ganho na apreenso de inIormao.
Assim, ele tera em mente que bons inIografcos Iacilitam o entendimento das inIormaes, ao
inves de complicar o que e simples.


74
1 passo. dehnio de tema, foco e recorte
Deve-se ter bem claro o que se deseja comunicar, para quem e como Iaz-
-lo. Nos jornais, estes esquemas visuais apoiam materias e geralmente explicam algo que ja
Ioi sinalizado no texto. Em algumas revistas, como a Superinteressante da editora Abril, o
inIografco pode ser a propria materia (como vimos na fgura 24). E a delimitao do recorte
tematico e do proposito que evidenciaro as caracteristicas marcantes das inIormaes.
Para os fns didaticos deste metodo, nesta etapa sugere-se aos alunos que
escolham um tema com o qual ja esto Iamiliarizados, que lhes e agradavel, ou algum no qual
gostariam de se aprofundar. O esforo direcionado nesta etapa para que todos assumam um
tema que lhes e prazeroso ajuda a garantir a tranquilidade do processo.
Estabelecer o Ioco e delimitar o assunto em um contexto, em um recorte
de espao e tempo, procurando evidenciar caractersticas marcantes do fato ou acontecimen-
to que se deseja abordar. Estas caractersticas so fundamentais no auxlio da leitura de um
assunto ao diferenciar acontecimentos e favorecer uma melhor assimilao da informao.
No inIografco deve haver um enIoque especifco e restrito sobre o assun-
to. Espao, tempo e Iatos devem ser representados de Iorma clara, no qual e mostrado apenas
o essencial para que o leitor se situe na mensagem. O inIografco como comunicao jornalis-
tica ou educativa informa com objetividade um fato ou conhecimento ao pblico (PEREIRA,
2003, p.16).
Caso isto no ocorra, a pea pode se tornar muito abrangente e ser neces-
sario um numero maior de elementos grafcos para explicar o assunto pretendido. ConIorme
Wurman (1991), este acmulo pode cansar o leitor ou levar a um dbio entendimento. Nesta
situao a pea perde sua principal funo: a elucidativa.
Isto posto, sugere-se aos alunos que tentem colocar em um resumo de meia
pagina, qual e o tema que desejam abordar e em qual ponto deste tema o seu trabalho ira se
aprofundar para propiciar um melhor entendimento. No se desencoraja temas: eles variam
dos mais abstratos e subjetivos aos mais concretos e palpaveis. O breve resumo e um exer-
cicio de sintese e tambem ajudara o estudante a manter o Ioco. Cabera a ele chegar a melhor
soluo grafca para o que props e, ao fnal, no conjunto da turma ha uma diversidade de
solues altamente validas para serem discutidas e comentadas.
2 passo. dehnio de publico
O inIografco deve comunicar-se com seu publico Ioco e utilizar reIern-
cias que sejam populares entre esse pblico, tanto em sua linguagem textual quanto na no-
-textual. Neste ponto deve-se tomar cuidado com o uso de metforas e conjuntos sgnicos fora
do repertorio do leitor, que pode se desinteressar por no se identifcar com a Iorma como a
mensagem e apresentada.




75
Outra observao importante e quanto a abrangncia do publico. Quando
se deseja abranger uma gama maior de pessoas, deve-se priorizar o uso de uma linguagem
potencialmente neutra dando preIerncia a um uso maior de representaes visuais mais Ia-
cilmente reconheciveis e genericas, ou seja, mais icnicas (VILAFAE, 2000). Vale lembrar
que o estilo visual aplicado pea deve estar de acordo com o teor da informao contida
nela. A coerncia das inIormaes textuais e visuais e a Iorma como elas se relacionam com
o repertrio pessoal do leitor so fundamentais para a compreenso.
Um exemplo colocado em sala de aula e a construo hipotetica de um
inIografco sobre a logica do jogo de xadrez e as opes esteticas e de metaIoras que esto
a disposio para tal. Para um publico jovem e adolescente, o inIografsta talvez pudesse
usar a metaIora do 'Xadrez Bruxo presente no best seller teen Harry Potter e em seus
homnimos cinematografcos, para abordar o tema. Para isso, talvez optasse por elementos
estetico-visuais que esto Iortemente presentes no repertorio desta Iaixa etaria e so comuns
neste universo. Este inIografco 'magico sobre a logica do xadrez, muito provavelmente no
atingiria da mesma maneira o universo dos adultos.
Portanto, uma clara defnio de publico alem de pautar a linguagem es-
tetica tambem determinara o tipo e a quantidade de inIormao que o inIografco carregara.
Adendo: o uso de ferramentas de apoio como o mood board
As duas primeiras etapas deste metodo compem os pilares de sustentao
do trabalho de se projetar um inIografco, ou seja, se bem estabelecidos evitaro erros graves,
nortearo o inIografsta no caminho durante o processo e determinaro o resultado. A fm de
melhorar a imerso do designer e mant-lo sintonizado com seu projeto durante a criao,
introduzimos a partir deste momento concomitantemente com o proximo passo o uso do
mood board.
Sugere-se aos estudantes que juntamente com a coleta de dados, eles ini-
ciem um painel onde iro acumular elementos visuais referentes ao seu pblico, seu tema
ou que simplesmente os inspirem. A inteno e que este quadro possa dar o 'clima do seu
projeto, atuando como um mecanismo facilitador do pensamento e do surgimento de insights.
Segundo Vieira (2009), o mood board auxilia na defnio e no direciona-
mento das ideias surgidas durante um processo projetual graas s imagens que ele sustenta.
Este quadro devera refetir a atmosIera do projeto por meio dos elementos nele combinados.
De recortes de revistas a paletas de cores, passando por amostras de tecido, objetos e texturas,
estes elementos devem ser organizados de uma Iorma a Iacilitar a defnio e o direciona-
mento de ideias. Ainda segundo Vieira, a especialidade desta ferramenta est no fato de que
'as imagens que ele exibe atuam como meios de comunicao bastante versateis, capazes de
construir codigos traduzidos em conceitos.






76
Apresentar este instrumento visual para os alunos nesta etapa, possibilitou
inclusive que eles o utilizassem em outros projetos. Aabertura que a Ierramenta oIerece, per-
mite que ela seja adaptada e introduzida em inumeros processos. E a simplicidade do metodo,
tambem permite que outros instrumentos de apoio sejam incorporados para aprimora-lo.
3 passo. coleta de Informaes
Para inIormar a respeito de algum assunto, e necessario conhec-lo bem.
Entretanto, para se chegar a uma inIormao o mais concisa possivel e aconselhavel cruzar
inIormaes oriundas de Iontes distintas, tendo em vista sempre o assunto delimitado no re-
corte. Lembra-se que, no meio jornalstico, por exemplo, a parcialidade ou a impreciso das
inIormaes pode aIetar a credibilidade do inIografco. Incita-se, desta Iorma, a invertigao.
Mesmo que no seja possivel conhecer o assunto proIundamente e ne-
cessaria uma noo geral, apontando particularidades e as defnies principais. A pratica
comum de inIografa jornalistica descrita por Andrade (2008) segue a seguinte logica:
1
o
jornalista passa a materia para o inIografsta;
2
este pesquisa sobre o assunto, geralmente
usando a Internet;
3
as inIormaes so conIrontadas com a materia recebida e, dependen-
do do caso, e comum o inIografsta ir ate o objeto ou situao abordada, o que permite uma
percepo mais precisa a respeito do que ser infografado. Este processo, que pode ser con-
siderado investigativo, contribui para a riqueza inIormacional da pea e, obviamente, para
aproIundar o entendimento do inIografsta em relao ao tema escolhido.
4 passo. Analise e hltragem da informao
Para Rajamacknican (2005) organizar toda a inIormao disponivel e pla-
nejar como representa-la e o primeiro, o mais importante e o mais diIicil estagio na criao
de qualquer inIografco. Entretanto, o que se pode perceber no exercicio aplicado e que esta
etapa no ocorre necessariamente em primeira instncia. Ela torna-se natural e propicia apos
o processo de coleta de inIormaes, visto que uma analise deve servir a um proposito e pos-
suir objetivos defnidos, enquanto a coleta de inIormaes e Ieita de Iorma mais aleatoria e
inIormal. Ao se conhecer previamente o tema, determina-se o que e necessario na explicao
de um fato.
Aps a anlise, percebe-se que alguns dados coletados na etapa anterior
no sero utilizados no inIografco, pois so considerados irrelevantes para a compreenso
do leitor, mas so necessarios para a imerso do inIografsta no tema. E necessario selecionar
estas inIormaes e ser capaz de decidir o que e importante ou no, para que o excesso ou a
inconsistncia dos dados no conIunda o leitor. Lana-se a refexo: como um leigo compre-
enderia aquele assunto especifco?





77
Neste ponto sugere-se a esquematizao das inIormaes, em Iorma de
fuxograma, mapa mental ou outro diagrama mais primitivo do que um inIografco. Isto Iaci-
litara a organizao dos dados cruciais e ajudara a revelar que recursos podero ser utilizados
para elucidar a mensagem (Iotografas, ilustraes, tabelas, mapas, etc.).
Tambem neste momento, identifca-se qual inIormao se aplicaria como
texto ou como imagem, tendo em vista as recomendaes de Rajamacknican (2005) sobre
integrao dos elementos em um inIografco: considera-se que o conteudo deva possuir con-
tinuidade, integrando as inIormaes visuais com as textuais para que no se obtenha como
resultado uma quantidade grande de texto separada de todas as fguras, ou algo que se perce-
ba desta Iorma. Deve-se ter o cuidado tambem com a redundncia: se algo ja esta expresso
claramente em imagens, o texto torna-se dispensvel e vice-versa. Aqui, o principal papel do
texto e transportar a mensagem que no pode ser transportada por imagens ou que, traduzida
em imagem, mais confunde do que revela.
5 passo. Hierarqui:ao da Informao
A inIormao deve ser organizada para auxiliar o leitor a traar uma linha
de raciocinio a partir das inIormaes mostradas pelo inIografco. TuIte (1997) deIende que a
partir do momento que um dos elementos de um inIografco e visualizado todos os outros se
tornam acessveis posteriormente.
Nesta etapa, o inIografsta e levado a aperIeioar seus conhecimentos em
principios basicos do design grafco, tais como: alinhamento e desalinhamento, distancia-
mento e proximidade, contraste, escala, etc. Necessitar rever princpios da sintaxe visual
para que possa priorizar a leitura de partes da inIormao em detrimento de outras, criando
um percurso de entendimento.
A disposio hierarquica da inIormao, tanto textual como imagetica, e
Iundamental para estruturar relaes de interdependncia entre os elementos. A inIormao
deve ser visualizada como se estivesse disposta em um ambiente tridimensional, em camadas
(ou planos), a fm de auxiliar o leitor a traar uma linha de raciocinio, um esquema mental
natural, por meio das inIormaes mostradas. Sugere-se que o inIografco priorize a inIorma-
o em trs niveis distintos:
Primeiro Nvel: InIormaes necessarias para situar o leitor sobre o assunto tra-
tado, servindo como uma breve introduo ao tema principal. Note que a prpria
linguagem estetica adotada ou to somente o titulo, ja tem grande capacidade cum-
prir com este papel.




78
Segundo Nvel: O assunto principal abordado. As inIormaes deste nivel devem
estar em destaque sem entrar em confito com o primeiro nivel, pois, caso seja
absorvida em primeira instncia pode causar desinIormao e desinteresse, ja que
necessita ser contextualizada para ser compreendida.
Terceiro Nvel: InIormaes complementares que podem ajudar na compreenso
da inIormao, mas no fguram como Iundamentais no entendimento da mensa-
gem principal. Pode-se cham-lo de plus do inIografco. E um aproIundamento,
curiosidade ou dado especifco que no altera o que ja Ioi captado e tambem no e
imprescindvel na compreenso do tema chave.
A disposio da informao nos nveis propostos tem a inteno de mi-
nimizar um possivel desinteresse por parte do leitor, dada a grande carga de inIormaes
contidas em um inIografco que, dependendo da maneira como esto dispostas, podem no
transmitir a informao completa, tornando a pea inconsistente, levando a um mau enten-
dimento. Deve-se conduzir o leitor pela pea de uma Iorma coerente, Iazendo com que as
inIormaes se encadeiem na ordem correta para produzir o nivel de compreenso almejado.
6 passo. Transposio de linguagens. do textual para o imagetico e vice-versa
Para manter o carater dinmico de um inIografco e necessario transpor o
maximo possivel de elementos da linguagem textual para imagetica, potencializando a com-
preenso sem sobrecarregar a leitura. Porem, aqui retoma-se a discusso sobre o papel da
imagem e do texto. Esta transposio do texto para imagem deve ser feita com cautela. So
muitos os casos onde se Iaz necessario exatamente o contrario: a imagem no atinge o nivel
de entendimento esperado e e preciso transp-la para o verbal ou cala-la com texto.
Conceitos muito abstratos tornam-se ainda menos tangveis se mostrados
apenas por imagens. Ha sempre inumeras interpretaes. O texto existe (FLUSSER, 2007)
justamente para situar o observador na leitura das imagens, ou seja, para ancor-las, para
contar sua historia. Aproposta aqui e dosar com cautela e revisar com pacincia, quais inIor-
maes so mais bem apresentadas em Iorma de texto ou de imagem e quais delas tornam-
-se mais sinteticas se transpostas. A principal inteno e tornar a transmisso da inIormao
sucinta, fuida e ao mesmo tempo atraente.

79
7 passo: Fornecer Parmetros
O leitor precisa de pontos de reIerncia para que possa se situar e comparar
elementos para fxar a inIormao que esta sendo transmitida. TuIte (1997), em seu discurso
sobre o paralelismo, aponta a necessidade que o pensamento humano tem de estabelecer re-
laes por meio de comparaes.
E comum termos contato com inIografcos sobre dinossauros, por exem-
plo, onde se coloca uma silhueta humana para dar ao leitor a noo do tamanho do animal
extinto em relao a uma medida que lhe e Iamiliar. A mesma relao se estabelece quanto
se deseja mostrar dados quantitativos, como em 'grafcos pizza ou de barras: a partir de
uma quantidade base associada a uma Iorma de tamanho determinado, e possivel construir
relaes com as outras.
As possibilidades de se Iornecer parmetros de comparao so inumeras.
De linhas do tempo a tabelas, o intuito e criar uma ponte entre o que o leitor reconhece como
palpavel e uma inIormao que muitas vezes e conceitual ou abstrata.
8 passo. Obfetividade no estilo e na abordagem metaforas, textos e grahsmos
Rajamacknican (2005) deIende que nas representaes visuais simples e
objetivas h maior facilidade de interpretao, pois o usurio no se distrai com elementos
desnecessarios, alegorias e representaes demasiadamente detalhadas. TuIte (2006), como
ja comentamos, tambem se coloca radicalmente contra qualquer tipo de ornamentao que
possa desviar a ateno do leitor. Porem, na nossa interpretao, isto no nega a possibilidade
de inIografcos construidos para explicar situaes menos concretas possam usar elementos
esteticos que ajudem o leitor a imergir no tema, criando uma atmosIera especifca.
Como ja citado, e possivel ver em alguns segmentos do inIografsmo mun-
dial o uso de metaIoras para explicar algo utilizando reIerncias de senso comum. Vale lem-
brar que este recurso e arriscado: se o nivel de abstrao da metaIora Ior muito dispar da
mensagem a ser transmitida, podem ocorrer interpretaes aleatorias que colocam o leitor em
duvida e Iogem da objetividade proposta. Portanto, se alguma metaIora e utilizada, deve-se
rever sua validade nesta etapa.
Observa-se que o recurso da metaIora e pouco utilizado nos inIografcos
jornalsticos devido ao seu alto risco (ANDRADE, 2008), j que tendem a atingir pblicos
heterogneos. Com olhos nos primeiros passos do processo, e importante questionar-se sobre
a coerncia e a consistncia visual e estetica que se tem ate aqui.
Os grafsmos vetoriais, cujo estilo tem como caracteristica Iorte sua ico-
nicidade ou seja, conseguem representar algo sem o uso de muitos detalhes so de longe
os mais utilizados na inIografa (ANDRADE, 2008). Transportam a mensagem de forma
mais abrangente, como nos conhecidos pictogramas representativos de homem e mulher. Ja



80
nas Iotografas, que so representaes mais feis do visivel, a representao e muito mais
direcionada, nada generica. Porem, estes elementos (Iotografa e vetor) compartilham de algo
em comum atualmente: sua rpida produo e fcil manipulao, o que os torna versteis e
praticos para o uso em inIografcos. Por isso, e comum vermos em inIografcos a presena dos
dois tipos de imagens combinadas.
O texto deve ser desenvolvido de maneira a no abrir pressupostos para
outras interpretaes. Erros de grafa, sintaxe e concordncia, podem aIetar, alem da compre-
enso, a credibilidade e o potencial inIormativo do inIografco. Reafrma-se neste ponto que
para a pea permanecer objetiva e necessario manter o mesmo apelo de estilo na representa-
o grafca e na linguagem textual.
9 passo. Principios fundamentais do design grahco e da sintaxe visual
Os principios basicos da sintaxe visual e os Iundamentos do design grafco
so usados durante todo o processo para integrar e relacionar as inIormaes no inIografco.
Alem de proporcionar conIorto estetico, colaboram na estruturao grafca e na disposio
do contedo, tornando-o mais atrativo e inteligvel. A relao de proximidade, dimenso e
agrupamento Iavorece a visualizao em primeira instncia de alguns dados, colaborando
para a hierarquizao. Fundamentos sintaticos (equilibrio, tenso, nivelamento e aguamen-
to, atrao e agrupamento, fgura-Iundo, etc), assim como a Teoria da Gestalt e tambem da
Semiotica so Iundamentais para potencializar a troca de elementos da linguagem textual por
imagens.
Para Rajamacknican (2005) o recurso da repetio de alguns elementos
em um inIografco e usado para reIorar dados chave. Entretanto, este recurso no deve se
revelar maante, e o uso consciente da sintaxe visual colabora na minimizao da percepo
de redundncia. Portanto, este e o ponto onde o inIografsta deve refetir sobre estes aspectos.
10 passo. Check List, Reviso
Chega-se ao fnal do processo. Recomenda-se ao aluno que Iaa um check
list, usando o proprio metodo como parmetro guia, para verifcar se todas as etapas sugeridas
Ioram seguidas e todos os pontos de refexo Ioram considerados. Caso haja discrepncias
deve-se estudar a melhor Iorma de corrigi-las e reIazer o necessario para se chegar a um valor
informacional realmente interessante no contexto do assunto abordado.


81
Outras consideraes sobre o metodo
Este metodo obteve respostas positivas quando usado como apoio para es-
tudantes de design grafco, porem acredita-se que ainda ha margens para Iuturas adequaes
ou adaptaes. Um inIografco e um produto de design grafco e grande parte de seu potencial
de compreenso deve-se ao Iato de o profssional desta area ser capacitado na sistematizao
e sntese da informao, favorecendo a compreenso do leitor.
E importante pontuar que apesar do metodo exposto ser estruturado como
um passo-a-passo, sabemos que por muitas vezes talvez a maioria delas as etapas do
processo se misturam, se invertem, se antecipam ou ate mesmo se sobrepem. Em nossa
constatao, a preparao (background teorico sobre inIografcos) e os dois primeiros passos
do metodo so cruciais e determinam o caminho que cada projeto seguira.
Depois dos primeiros passos, mesmo havendo orientaes metodicas em
cada etapa, o processo pode se desenvolver de Iorma mais orgnica. Da mesma Iorma como
e diIicil descrever um processo de design que no se baseia em um metodo ja conhecido,
tambem e quase impossivel segurar um designer dentro de um metodo Iechado e impositivo.
Por estas e outras razes, propem-se um guia aberto, que pode ser constantemente atuali-
zado, revisto e ate mesmo subvertido. No podemos negar aqui as experincias acumuladas
de cada designer-estudante, assim como o pensamento subjetivo que sempre acompanha o
processo de criao. Antes do incio do trabalho prtico, apresenta-se, explica-se e coloca-se
para discusso com os alunos o metodo na integra. Desta Iorma conIerimos ao estudante certa
autonomia para avanar pelas etapas de acordo com seu particular comportamento criativo
e tempo de trabalho. Ao fnal, ele ainda tera no metodo uma reIerncia de parmetros que
poder percorrer inversamente para criticar e analisar seu prprio projeto, aguando o seu
pensamento visual.
To importante quanto a critica individual sobre o trabalho e o ponto de
vista dos colegas de classe. Por isso, incentivamos a apresentao individual de cada traba-
lho para o restante da turma. Notamos ainda que o exercicio do recorte serviu tambem para
auxili-los na elaborao de seus projetos de concluso de curso que fariam no ano seguinte.
Nesta pratica, muitos entenderam que no e possivel abraar todos os pontos de um assunto.
Temas muito abrangentes ou solues muito complexas demandam tempo. Faz parte do exer-
cicio o aluno entender o tempo que ele tem para a realizao do trabalho e usa-lo a seu Iavor.
Na abordagem do tema, e necessario ir ao cerne da questo sem prolixidade. Desta Iorma,
observamos que o metodo e o exercicio de percorr-lo construindo algo palpavel constituem
um valioso recurso didtico que pode ser explorado por diversas disciplinas. H ganhos na
articulao imagetica e tambem no aproIundamento do tema que se inIograIa, devido ao tra-
balho de investigao e os exerccios de coeso, conciso e sntese necessrios.







82
4.6 Infogrcos na abordagem de tipograa
Ate este momento, nas subetapas deste capitulo, trabalhamos na coleta de
inIormaes a respeito dos pontos mais criticos no ensino de tipografa e no levantamento
de Iatores essenciais na produo inIografca. Neste ponto, ja no fnal do capitulo, propomos
uma analise e discusso conjunta que entrelaa o conteudo ate aqui abordado por meio da
observao de um diagrama que resume alguns aspectos relevantes.
O proposito do inIografco construido e relacionar pontos-chave do
que Ioi levantado nas etapas anteriores. Representados e sintetizados na fgura 27 esto:
1
o metodo de aproximao de sistemas complexos para designers grafcos proposto por
Scagnetti et al (2007),
2
as Iases e as observaes Ieitas no relato da experincia de LauIen-
berg (2010) em usar a atividade de construo de inIografcos para abordagem de conteudos
escolares,
3
as sugestes para a criao de 'bons inIografcos de Krum (2010) e
4
as
etapas do metodo para a construo de inIografcos de Andrade (2008), ja com os devidos
refnamentos vindos da experincia e analise de sua aplicao pratica.
Figura 27 - Recorte do InIografco de sintese e analise dos metodos e relatos de
experincias levantados
39
(ver a verso completa e ampliada nas prximas pginas)
39 Fonte: elaborado pelo autor.
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Tempo e espao no sistema. Influncia do tempo.
PREVIS O DE CENRIOS
Pr ospeces com base no que se obser v a.
INTRODU O A O TEMA
Uso de jornais, r e vist as, livr os, in f ogr ficos, int ernet, vdeos, imagens, et c.
CONS TRU O DE B A CK GROUND
Solidificar e aguar o r epert rio
FOCO E APROFUNDAM
ENTO
Observar a relao com agentes adjacentes:
economia, sociedade, ambiente, etc.
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Pontos de referncia e tipos de representao adequados
OBJETIVIDADE DE ESTILO E ABORDAGEM

Uso de metforas e as relaes com o texto e os grafismos
ANLISE GRFICA
Sint ax e visual e fundament os do design visual
REVIS O E CRTICA
Anlise e r e fle x o
Mtodo para designers
focado no trabalho com
sistemas complexos
Fases da experincia da
construo de infogrficos
por seus alunos para a
abordagem de temas
complexos
SCAGNETTI (2007)
LAUFENBERG (2010)
Mtodo guia para criao
e avaliao de infogrficos
Sugestes e pontos-chave
para a criao de bons
infogrficos
ANDRADE (2008)
KRUM (2010)
Figura 27:
Sntese e anlise dos
mtodos e relatos de
experincias levantados





85
Mesmo com propsitos iniciais distintos, os quatro objetos citados tratam
da construo e da analise critica de grafcos inIormacionais e do trabalho com conteudos
complexos, reunindo caracteristicas peculiares de acordo com a fnalidade proposta por cada
um. Ao contrapormos os quatro objetos descritos, notamos que algumas caractersticas apa-
recem conceitualmente ou ate mesmo explicitamente em mais de um objeto. Desta Iorma,
avaliamos que esta recorrncia nos da sustento para apontar aspectos de grande relevncia,
conferindo a estes pontos o status de essenciais, sine qua non, para a criao de inIografcos.
Observando o grafco da fgura 27 e avaliando os itens com maior numero
de ligaes construidas com outros itens, sintetizamos quatro pontos criticos e estritamente
necessrios na construo deste tipo de artefato comunicacional:
1 Recorte especco e boa delimitao do assunto proposto favorecem uma abor-
dagem mais concisa e sintetica do conteudo, algo bastante desejavel em grafcos
informacionais.
2 A anlise do contedo e essencial para o aproIundamento e para a fltragem de
inIormaes. Tambem esta Iortemente ligada a capacidade de se construir relaes
tanto com o conteudo especifco quanto com Iatores adjacentes a ele. Pesquisas de
campo e discusses em grupo so bastante validas para promover o entendimento
de determinado tema. Se o repertorio do inIografsta e Iraco, ha Iortes chances de
ele no conseguir atingir um nivel comunicacional interessante em seu inIografco.
3 Os esboos visuais e a criao de diagramas mais primitivos promovem um pen-
samento relacional e mais aberto que permite um dilogo produtivo entre aqueles
que se concentram no entendimento de um determinado tema, alem de revelarem
possiveis intersees de conteudos e Iatores infuentes, algo que enriquece a abor-
dagem do tema, possibilitando uma perspectiva macroscpica.
4 A reviso sistemtica e a crtica de inIografcos e de diagramas, Ieita individual-
mente ou em grupo (onde acreditamos haver maior ganho comunicacional), est
Iortemente conectada com a ideia de projeo de cenarios, previses e construes
de pontes com outros contedos. Tudo isto baseado naquilo que se apreende e se
analisa na observao dos grafcos inIormacionais. Se conduzida em grupo, esta
atividade propicia um ambiente Iertil de dialogo e comunicao debruado sobre
o contedo que se aborda.






86
Considerando as caracteristicas de naturezas distintas que compem um
curriculo de tipografa, conIorme abordamos no item 4.2 deste capitulo, e a necessidade de se
conectar internamente tais contedos, construindo ainda pontes com aspectos externos para
que se Iorme uma massa de saber realmente valida sobre o assunto, julgamos que e bastante
Iactivel afrmar que os inIografcos podem atuar em trs dimenses no processo de comuni-
cao e de apreenso de conteudos relativos a tipografa.
Primeiro, passivamente: o consumo de inIografcos produzidos por terceiros a
respeito de tipografa e que seriam acessados visando um aproIundamento espe-
cifco ou a transposio de uma barreira de entendimento. Tambem podem ser
usados como material de apoio na atividade prtica do designer, bem como instru-
mento paradidatico que baseia-se essencialmente na comunicao imagetica que,
como vimos, favorece um pensar bastante distinto da comunicao textual. No
escopo acadmico, por exemplo, aquele que conduz o ambiente de aprendizagem,
que deveria ser essencialmente um ambiente de boa comunicao, pode e deve
valer-se da inIografa e da comunicao no textual em todo o seu aparato didati-
co, entendendo que esta revela-se uma linguagem em progressiva ascenso e que
desperta bastante interesse nas atuais geraes.
Segundo, ativamente: a produo de inIografcos Iocados no tema da tipografa
pode ser o fo condutor de um processo comunicacional e ate mesmo didatico, que
aconteceria preferencialmente em grupo, criando um ambiente de troca de conhe-
cimento e critica bastante Iertil. Os quatro pontos essenciais que esto intimamente
envolvidos com a produo de inIografcos, condensados a partir da analise do
grafco da fgura 27, seriam intensamente trabalhadas neste processo, propiciando
aproIundamento e analise de conteudo, mas tambem estimulando habilidades de
sintese, esquematizao e, obviamente, de articulao de elementos chaves da co-
municao visual. Assim, tambem tocaria em uma importante questo recorrente
apontada pelos proIessores de tipografa em Heller (2004): a capacidade de enxer-
gar e ter um olhar critico em tipografa.
Terceiro, como exerccio prtico de tipograa: na criao de um inIografco a
necessidade de se conectar texto e imagem de uma forma hbrida que apresente a
inIormao de Iorma objetiva, impe um desafo em que o designer buscara nos
saberes da tipografa as respostas para uma boa articulao de elementos visuais
na pgina. Apenas como exerccio prtico para estimular a capacidade de se lidar
com simbolos alIabeticos, no seria necessario que o tema central do inIografco
Iosse tipografa. Este exercicio acontece na produo de inIografcos sobre quais-
quer temas.
87
Portanto, individualmente, todas estas Iormas de uso de inIografcos a Ia-
vor da apreenso de conteudos tipografcos tm a sua validade. Porem, acreditamos que o uso
conjunto, ou seja, o consumo e a produo inIografca, tem capacidade de atingir um maior
potencial comunicacional. Se considerarmos ainda a distinta composio geral do currculo
completo de Iormao de designers grafcos e artistas visuais, com um grande leque de as-
suntos, muitos deles em constante mutao, poderiamos inIerir tambem que a Iorma de usar
inIografa aqui proposta tambem teria boa aceitao e validade relevante para tratar de outros
temas e disciplinas que muitas vezes carecem de conexes e maior integrao.




88
5 CONCLUSO
A semente da ideia inicial desta pesquisa teve sua origem durante a ela-
borao de um trabalho que pretendia realizar um apanhado bastante abrangente sobre tipo-
grafa. Este, por sua vez, Ioi motivado pela total insatisIao em relao a como um tema to
Iascinante e importante quanto a tipografa Ioi apresentado durante a graduao, um tema
que, em tese, deveria ser o eixo norteador da formao do designer grco. Da necessida-
de de organizar e tornar atrativo este conteudo denso e complexo, surgiu a ideia primitiva de
usar imagens, ilustraes e textos sinteticos para resumir e dar uma viso geral sobre o tema,
de uma maneira diIerente daquela trazida pelos poucos livros que encontravamos disponiveis
aqui no Brasil. O conceito de que o inIografco poderia ser usado como auxiliar no entendi-
mento de tipografa concentrava-se apenas na Iace mais superfcial, onde o inIografco e um
objeto passivo, estatico, que e acessado apenas quando ha alguma necessidade especifca de
entendimento.
Foi so durante a experincia do estagio docente no curso de Design Graf-
co da UEL que a ideia de que a inIografa teria muito mais a oIerecer a tipografa, realmente
tomou corpo e se solidifcou. Foi em meio a inIografcos sobre jogo de xadrez, aquecimento
global, rock and roll e dietas, observando o grau de interesse com o qual os estudantes bus-
cavam inIormaes sobre seus temas e orientando-os na parte pratica de tipografa (implicita
na construo de qualquer tipo de inIografco), que o conceito de usar o inIografco como fo
condutor de um processo comunicacional, com olhos em uma possvel aplicao didtica,
veio tona.
Devido a dinmica de sala de aula notada na experincia como docente
estagirio, e observando a forma como os alunos se relacionam com os contedos propostos,
seria altamente diIicil obter xito em simplesmente introduzir o uso de inIografcos como um
elemento paradidtico complementar, um material de aprofundamento. Ele correria um gran-
de risco de fcar perdido no meio do processo, sendo mais util como um material de consulta
externa.
Por isso, a prtica do estgio foi determinante. Observando a relao que
os estudantes constroem com o contedo e a forma, como os seus trabalhos prticos evoluem
no decorrer do processo, nos levou ao indicativo de que o inIografco deve ser usado em pro-
cessos comunicacionais e de transmisso de informao no apenas como elemento passivo,
mas tambem como um eixo articulador: uma 'otima desculpa, um subterIugio para se tratar
de um tema de uma maneira investigativa, mais aproIundada e atrativa, e que e alimentada
pelas tendncias esteticas do momento e pelas mais atuais Iormas de representao da inIor-
mao. Esta experincia docente tambem Ioi importante para que, acompanhando o processo
de produo de inIografcos sobre os mais variados temas, pudessemos refetir e entender
mais proIundamente cada etapa, averiguando qual habilidade especifca esta sendo usada em

89
cada passo e como os alunos buscam e apreendem inIormao: ao construir o inIografco, o
inIografsta pensa no tema e em como ele sera interpretado pelo leitor. Relativiza, contextua-
liza e analisa. Ele e capacitado na sintese e na sistematizao da inIormao.
Chegando a concluso Iactivel de que o inIografco realmente pode auxi-
liar o acesso a tipografa e que e interessante usar essa Ierramenta em ambientes de ensino/
aprendizagem, devemos considerar tambem caracteristicas importantes da gerao que mais
usara esta Ierramenta: se a comunicao via imagem e importante e interessante, a remixabi-
lidade, a mistura de conteudo tambem sera, assim como indica Manovich (2006). Lembremos
que nos reIerimos as geraes atuais, marcadas pela internet, pela tecnologia onipresente,
mobilidade, diversidade. Era da inIormao. Em outras palavras, o inIografco e importante
e Iaz parte da estetica contempornea, mas mais importante ainda e ele esteja presente nas
mdias mais atuais para poder se valer do arcabouo de possibilidades e dos nveis de infor-
mao que ainda o aguardam.
Se considerarmos o atual desenvolvimento dos meios digitais, podemos
ainda considerar a linguagem oral como outro fator que tende a ser includo nesta sopa comu-
nicacional do inIografsmo digital, que hoje chega ate nos e se mistura com outras midias di-
gitais principalmente pelo meio do video. Se a ideia de uso do inIografco comum (impresso)
como apoio do ensino de tipografa e interessante porque ja traz a tona uma outra abordagem
do tema, mais rica e menos linear porque envolve um raciocnio visual, ela pode ser ainda
mais interessante e efcaz do ponto de vista digital, pois ha ainda mais camadas de inIormao
que podem coexistir em uma mesma representao. Neste caso, o inIografco torna-se quase
que a prpria mdia, a interface de acesso aos dados. Rodrigues (2010, grifo nosso) comen-
tando sobre a pesquisa de Cairo (2008) Iocada no nivel atual de elaborao dos inIografcos
digitais do The New York Times, diz que: 'a produo |.| no esta centrada em grafcos do
tipo breaking news, mas sim em hard news porque oIerecem inIormaes contextualizadas
e com profundidade, exigindo mais interpretao e anlise. E este e precisamente o re-
sultado e o comportamento que se espera ao se propor o uso de tecnicas de visualizao da
inIormao para se tratar de tipografa: viso critica e uma perspectiva hibrida, caracteristica
de um tempo marcado pela mediao e pela convergncia tecnologica.
No que tange as contribuies do trabalho para os temas tratados, acredita-
mos que a principal delas esta na conexo entre duas areas de investigao ate ento tratadas
de forma separada e que realmente possuem cada um a sua prpria e distinta histria. A tipo-
grafa ganhou e tem ganhado intensiva e progressiva ateno e interesse nos ultimos 10 anos
no Brasil, algo que mantem o tema em plena ebulio atualmente. O inIografsmo, com uma
historia de interesse mais recente, e um campo em Iranco desenvolvimento e alvo de inves-
tigao cientifca apenas nos ultimos cinco ou seis anos. Como nas nossas investigaes no
Ioram encontrados metodos previamente descritos com a fnalidade de promover a conexo
de temas desta natureza, houve alguma difculdade em se estabelecer um percurso logico de
entendimento que pudesse ilustrar tal possibilidade de interao. Algo que, agora, nos parece



90
bastante viavel e esperamos aqui oIerecer no somente a ideia de que e possivel usar grafcos
inIormacionais de Iormas diversas para tratar de tipografa, mas tambem promover a ideia de
que contedos tradicionalmente vistos como distintos possam ter reas de interseo dignas
de alguma investigao cientifca.
Para se ter rapida ideia do dinamismo com o qual o tema da inIografa
tem se desenvolvido, durante a elaborao deste trabalho surgiram pelo menos outros quatro
trabalhos de mestrado, desenvolvidos em instituies brasileiras, relacionados ao assunto.
Porem, todos com um aporte especifco dentro da abrangncia deste conteudo. InIelizmente,
no tivemos contato com nenhuma tese de doutorado mas, observando o interesse geral, tudo
leva a crer que algo deste gabarito vir em breve.
Como o impeto desta pesquisa surgiu em um ambiente acadmico e a con-
duo deste trabalho manteve os olhos no 'entender tipografa e nas Iormas de se tratar o
assunto, esperamos tambem poder contribuir para que seja repensada a idia de como a
tipograa abordada e discutida no ambiente acadmico e que grau de importncia
dado a este saber fundamental, j que a quantidade de cursos de graduao no pas
onde a visualidade a e a comunicao so o principal foco, cresce a cada dia.
No que toca especifcamente nas possibilidade de desdobramentos do con-
teudo acumulado ate aqui, esperamos que a ideia de uso da produo de inIografcos como
eixo condutor de um processo comunicacional e de aprendizagem possa ser mais aproIunda-
do e experienciado em pesquisas posteriores, amparado pelo clima de revalorizao da ima-
gem e da grande discusso acerca de alfabetismo visual que percebemos atualmente, havendo
tambem uma inclinao previa para que isto seja desenvolvido em ambiente acadmico de
graduao. Muitas das motivaes que mantiveram esta pesquisa em andamento esto calca-
das em uma critica pessoal, construida ao longo dos ultimos 6 anos, especifca ao ensino de
design grafco nas universidades brasileiras, algo que, na nossa perspectiva, e visto recorren-
temente como mal fundamentado e desorientado com relao ao tipo de prossional e
cidado que se pretende formar.
Em um horizonte educacional em que se enxerga um acesso a inIormao
absolutamente sem limites, onde a internet democratizou o pensamento, o proIessor no e
mais aquele que ensina ou que detem o saber. E aquele que estimula a aprendizagem, o inte-
resse e a curiosidade. A escola conteudista no Iaz mais sentido. O importante agora e saber
se encontrar em meio a tamanha quantidade de conteudo. Onde a memoria no e mais o pro-
blema, o desafo concentra-se em interpretar e criticar. AinIografa oIerece uma Ierramenta
de acesso e um ponto de partida para interagir com esta realidade.








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Link direto para a dissertao (em pdf)

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