Notas sobre el ndice : Parte 2 Rosalind E.

Krauss

Nada parece tan alejado de la fotografa como la pintura abstracta: la primera depende por completo del mundo como fuente para sus imgenes; la segunda rehuye dicho mundo y las imgenes que pudiera proporcionar. Y sin embargo, ahora, en los aos setenta, los fundamentos de la fotografa ejercen una enorme influencia sobre la amplia gama de experiencias abstractas en curso. Si la mayor aspiracin de muchas generaciones de pintores de finales del siglo XIX y principios del XX fue que su obra alcanzara una condicin musical, hoy nos encontramos ante una pretensin completamente diferente. Por paradjico que pueda parecer, la fotografa se ha convertido cada vez ms en el modelo operativo de la abstraccin. No me interesa tanto abordar aqu la gnesis de esta situacin en el seno de las artes, el proceso histrico, como su estructura interna tal como se pone de manifiesto en una serie de obras. El hecho de que la fotografa pueda servir de modelo para la abstraccin supone un cambio extraordinario, cuya lgica. en mi opinin, es importante descifrar. Para demostrar la manera en que se produce este fenmeno, quiero empezar planteando un ejemplo extrado, no de la pintura o la escultura, sino de la danza. En una performance llevada a cabo el pasado otoo, Deborah Hay explicaba a su pblico su deseo de hablar con ellos en lugar de bailar. Durante bastante ms de una hora, Hay diriga un tranquilo pero insistente monlogo a sus espectadores en el que explicaba que estaba all, presentndose ante ellos, pero no a travs de una serie de movimientos rutinarios para los que ya no encontraba ninguna justificacin concreta. Haba llegado a la conclusin de que lo que esperaba de la danza era estar en contacto con el movimiento de cada clula de su cuerpo; esperaba eso y esperaba lo que estaban constatando sus espectadores: como bailarina, tener acceso al discurso. El episodio que estoy describiendo se divide en tres partes. La primera es la renuncia a la danza, o lo que podramos caracterizar, en trminos ms generales. como un alejamiento de las convenciones estticas. La segunda es una fantasa de autopresencia total: estar en contacto con el movimiento de cada clula del cuerpo. La tercera es un discurso verbal mediante el cual el sujeto reitera el simple hecho de su presencia duplicando de este modo a travs del discurso el contenido de la segunda parte. La importancia o el inters de enumerar los elementos de presentacin de Hay reside en que parece existir una relacin lgica entre ellos. lgica que parece operar en gran parte del arte que se est produciendo actualmente. Esta lgica implica la reduccin del signo convencional a una huella, con la consiguiente necesidad de elaborar un discurso suplementario. En el marco convencional de la danza, los signos se producen mediante el movimiento. A travs del espacio de la danza, estos signos pueden codificarse tanto entre s como en relacin a una tradicin de otros signos posibles. Pero cuando no se interpreta el movimiento como algo que el cuerpo produce, sino como una circunstancia que est registrada sobre l (o en su seno, de manera invisible), se plantea una alteracin fundamental en la naturaleza del signo. El movimiento deja de funcionar simblicamente, y asume el carcter de un ndice. Al hablar de ndice me refiero a ese tipo de signo que se presenta como manifestacin fsica de una causa, ejemplos del cual son las huellas, las improntas y los indicios. El movimiento que asume Hay una especie de movimiento browniano del yo tiene que ver con esa cualidad de huella. Remite a una manifestacin

literal de la presencia de manera similar a como una veleta registra el viento. Pero a diferencia de la veleta, que acta culturalmente para codificar un fenmeno natural, este movimiento celular al que Hay se refiere carece de cdigos especficos. Est fuera del alcance de convenciones de la danza susceptibles de proporcionar un cdigo. De este modo, aunque a partir de esta huella de la vida corporal pueda interpretarse o inferirse un mensaje traducido en la afirmacin estoy aqu, dicho mensaje es ajeno a los cdigos de la danza. En el contexto de la representacin de Hay es, por tanto, un mensaje sin cdigo. Y al no estar codificado o al ser incodificable.debe ser complementado por un discurso que reitere el mensaje de la pura presencia en un lenguaje articulado. Si utilizo el trmino mensaje sin cdigo para describir la naturaleza de la representacin fisica de Hay, lo hago con objeto de establecer una conexin entre los rasgos de dicha representacin y las caractersticas inherentes a la fotografa. La frasemessage sans code procede de un ensayo en el que Roland Barthes seala la naturaleza fundamentalmente no codificada de la imagen fotogrfica. Lo que revela especficamente este mensaje (fotogrfico), escribe Barthes, es, en efecto,que la relacin entre significado y significante es cuasi-tautolgica. Indudablemente, la fotografa implica un cierto desplazamiento de la escena (recorte, reduccin, aplanamiento), pero ese paso no es una transformacin (como en una codificacin). Lo que se produce es una prdida de equivalencia (propia de los verdaderos sistemas de signos) y la imposicin de una cuasi-identidad. En otras palabras. el signo de este mensaje ya no se extrae de una reserva institucional; no est codificado. Nos enfrentamos a la paradoja de un mensaje sin cdigo. Lo que se graba sobre la emulsin fotogrfica y posteriormente sobre la copia en papel es el orden del mundo natural. Esta cualidad de transferencia o huella confiere a la fotografa su carcter documental, su innegable veracidad. Pero, al mismo tiempo, dicha veracidad est fuera del alcance de los posibles ajustes internos que son la propiedad necesaria del lenguaje. El tejido que envuelve y conecta los objetos contenidos en la fotografa es el propio mundo, ms que un sistema cultural. En la distancia de la fotografa respecto a lo que podramos llamar sintaxis encontramos la presencia muda de un suceso no codificado. Y es esta especie de presencia lo que los actuales artistas abstractos pretenden emplear1. Voy a poner varios ejemplos. Todos ellos proceden de una exposicin organizada el pasado ao por el P.S. 1 2 que sirvi para pasar revista a numerosas obras producidas por la actual generacin de artistas. Todas las obras que recuerdo pertenecan al genero de las
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La insistencia en utilizar signos indiciarios como medio para establecer la presencia comienza con el Expresionismo Abstracto, con sus depsitos de pintura en forma de improntas y huellas. Durante los aos sesenta sigue constatndose esta preocupacin, aunque con un sentido diferente, en la obra de Jasper Johns y Robert Ryman. Esta evolucin constituye el antecedente histrico del fenmeno que estoy describiendo como caracterstico del arte de los aos setenta. Es necesario tener presente, no obstante, que hay una ruptura decisiva entre las actitudes respecto al ndice del pasado y las actuales, una ruptura que tiene que ver con el papel de modelo desempeado por lo fotogrfico, en lugar de lo pictrico.
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P.S.1 es el edificio de una escuela pblica en long Island City alquilado por el lnstitute for Art and Urban Resources para su empleo como estudios de artistas y espacio de exposicin.La exposicin en cuestin se llam Rooms( habitaciones ) . Montada a finales de mayo de 1 976, fue la muestra inaugural del edificio. En el verano de 1977 se publico un catalogo que documentaba toda la exposicin. y que puede adquirirse ponindose en contacto con el Instituto.

instalaciones, y todas ellas explotaban el estado de abandono del edificio: sus suelos podridos, su pintura desconchada, sus desmenuzadas yeseras. La obra de Gordon MattaClark fue creada extrayendo los tableros del suelo y el techo que rodean las vigas de tres pisos sucesivos del edificio, y abriendo de ese modo un pozo vertical a travs de su estructura. En la obra Reubicacin de la memoria, muro este / oeste, Michelle Stuart hizo un vaciado de diversas secciones de los dos lados de un pasillo, imprimiendo sobre hojas de papel desde el suelo hasta el techo las huellas de la superficie craquelada de yeso y los marcos de pizarra, instalando despus cada hoja sobre la pared opuesta a la seccin de la que proceda. Lucio Pozzi, por su parte, distribuy una serie de paneles bicromticos a lo largo del edificio, coincidiendo con los lugares en que, por razones institucionales, las paredes de la escuela mostraban superficies diferenciadas por un repentino cambio de color en la pintura. Los pequeos paneles que Pozzi pegaba sobre dichas paredes se adecuaban a este fenmeno, respetando y sirviendo al mismo tiempo de rplica a las lneas en que se produca el cambio. El color de cada mitad de un determinado panel reproduca el color de la pared subyacente; la lnea de cambio entre los colores reiteraba la discontinuidad de la superficie original. En este conjunto de obras de Pozzi se experimenta esa relacin cuasi-tautolgica entre significante y significado con la que Barthes caracteriza a la fotografa. Los colores de la pintura y la divisin interna entre dichos colores son fruto de una situacin en el mundo que se limitan a registrar. El traspaso de los rasgos de la pared de la escuela a la superficie del panel es similar al proceso fotogrfico: recorte, reduccin y manifiesto aplanamiento. La obra parece actuar como un ndice, una impresin o una huella de su temtica. La pintura se convierte en un signo conectado a un referente a lo largo de un eje puramente histrico. Y esta cualidad indiciaria es especficamente fotogrfica. En su anlisis sobre las diferentes tipologias sgnicas smbolo, icono e ndice-, C. S. Peirce distingue las fotografias de los iconos (signos que determinan un significado en funcin del parecido), pese a la supuesta pertenencia de las primeras al grupo de los segundos. Las fotografias, afirma Peirce, sobre todo las fotografias instantneas, son muy instructivas, por que sabemos que en cierto modo son exactamente iguales a los objetos que representan. Sin embargo, este parecido se debe a las circunstancias en que las fotografias fueron producidas, unas circunstancias que determinan fsicamente su correspondencia punto por punto con la naturaleza. En este sentido pertenecen, por tanto, a la segunda tipologa de signos [los ndices], aquellos que responden a una conexin fisica3. Lo que afirmo, por tanto, es que Pozzi est reduciendo el objeto pictrico abstracto a la categora de un molde, una impresin o una huella. Y parece bastante claro que la naturaleza de esta reduccin es formalmente distinta a la de otros tipos de reduccin producidos en la historia reciente del arte abstracto. Podemos, por ejemplo, comparar esta obra de Pozzi con una pintura bicromtica de Ellsworth Kelly en la que, como en los paneles de Pozzi, dos planos de color intensamente saturado aparecen yuxtapuestos, sin ninguna inflexin cromtica interna en el seno de cada plano, y en la que ese color no modulado simplemente se extiende hasta los lmites definidos por el soporte fsico de la obra. Dejando al margen los formatos, la diferencia ms obvia entre las dos obras es que la de Kelly es independiente respecto a su entorno. Tanto visual como conceptualmente, no depende de ninguna ubicacin especfica. Todo lo que ocurra en el interior del permetro de la pintura de Kelly, por tanto, debe considerarse en referencia a cierto tipo de lgica interna de la obra. No ocurre lo mismo en la de Pozzi, donde el color y la lnea
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C. S. Peirce. Logic as Semiotic: The Theory of Signs, Philosophic Writings of Peirce, Nueva York, Dover Publications, 1955, p. 106.

de separacin entre los colores remiten estrictamente a la pared en cuyo seno estn insertados visualmente y cuyos rasgos reproducen. En el tipo de obras de Kelly a las que me refiero, las demandas de una lgica interna se satisfacen mediante el empleo de paneles ensamblados, de manera que la juntura entre dos campos de color seala una grieta fisica real en el seno de la estructura global de la obra. La superficie se convierte en un conjunto de diferentes partes, y cualquier dibujo (definido por las lneas divisorias) sobre dicha superficie es coextensivo con los lmites reales de cada parte. Al hacer que el lmite dibujado coincida con el lmite real de un objeto (un determinado panel), Kelly justifica la existencia del dibujo mediante su literalizacin. Si la pintura tiene dos partes visuales, es porque tiene dos partes reales. El dibujo transmite por tanto un mensaje de discontinuidad, un mensaje que se repite en dos niveles de la obra: el imaginario (la fractura entre campos de color) y el real (la fractura entre paneles). Y lo importante es que este mensaje discontinuidad se emite desde un campo concreto, el campo de la pintura entendida convencionalmente como una superficie plana, independiente, limitada y continua. As que si queremos interpretar el mensaje de la obra (discontinuidad) debemos leerla en oposicin al fondo en que se produce. Pintura, en este sentido, es como un nombre al que discontinuo sirve de modificador; la coherencia de la obra de Kelly se basa en la per- cepcin de la lgica de esta conexin. Esta lgica pone de manifiesto que frente a la continuidad del mundo real, la pintura es un campo de articulaciones o divisiones. Slo rompiendo su superficie fsica y creando unidades discontinuas puede producir un sistema de signos y, a travs de esos signos, un significado. Se trata de algo parecido a lo que ocurre con el espectro cromtico que el lenguaje divide arbitrariamente en una serie de trminos discontinuos (los nombres de las tonalidades). Para que exista un lenguaje, el orden natural debe segmentarse en unidades mutuamente excluyentes. La obra de Kelly define la convencin pictrica como un proceso de ruptura arbitraria del campo (la superficie del lienzo) en las unidades discontinuas que son los constituyentes necesarios de los signos. Podra decirse, por tanto, que la reduccin que tiene lugar en la pintura deKelly da como resultado una cierta esquematizacin de los cdigos pictricos. Es una demostracin de la necesidad interna de segmentacin de un continuum natural en las ms elementales unidades de significado. Independientemente de lo que nos parezcan los resultados visuales la belleza sensual sumada al placer de la economa intelectual, o el aburrimiento minimalista, el motivo de dicha esquematizacin es el proceso de significacin pictrica. Actualmente, en los aos setenta, es evidente que existe un tremendo rechazo del tipo de anlisis desarrollados por el arte de los aos sesenta, uno de cuyos muchos ejemplos es la obra de Kelly. En vez de dicho anlisis, se recurre al conjunto alternativo de operaciones que ejemplifica la obra de Pozzi. Si la superficie de uno de sus paneles est dividida, esa particin slo puede entenderse como una transferencia o impresin de los elementos de un continuum natural sobre la superficie de la pintura. La funcin de la pintura en su conjunto es sealar ese continuun natural, del mismo modo que la palabra esta acompaada de un gesto indicativo asla un fragmento del mundo real y se llena a si misma de significado, convirtindose de ese modo en la etiqueta transitoria de una entidad natural. La pintura no se contempla como un significado al que pueden referirse significativamente pinturas individuales, como en el caso de Kelly. En cambio, las pinturas se conciben como modificadores, como signos vacos (como la palabra esta) que slo tienen significado cuando se yuxtaponen fsicamente a un referente u objeto externo. Las operaciones que encontramos en la obra de Pozzi son las operaciones del ndice, que parecen ponerse en marcha sistemticamente para transmutar cada uno de los trminos de

la convencin pictrica. La divisin interna (el dibujo) que antes era una codificacin formal de la realidad pasa a ser una impresin de la misma. El borde de la obra, antes concebido como clausura (el establecimiento de un lmite en respuesta al significado interno de la obra), asume ahora un papel selectivo (la reunin de muestras visualmente inteligibles del continuum subyacente). Se despoja a la planitud del soporte de sus diversas funciones formales (el constreimiento sobre el que se establece y se examina la ilusin; la fuente de coherencia convencional) y se utiliza como depsito de evidencias. (Aunque ya no sea materia de convencion, sino de mera conveniencia, el soporte del ndice puede obviamente adoptar cualquier configuracin, ya sea sta bidimensional o tridimensional.) Cada una de estas transformaciones opera en la direccin de la fotografa como modelo funcional. El carcter de huella o ndice de la fotografia, su fundamentacin en una seleccin del conjunto natural a travs del recorte, su indiferencia respecto al soporte (la holografa constituye una tridimensionalizacin de dicho soporte), todo ello se encuentra en la obra realizada por Pozzi para el P.S. 1 . Y no solo en la suya, evidentemente. La obra de Michelle Stuart un vaciado se relaciona an ms directamente con los procedimientos de la huella, mientras que la seccin que MattaClark realiza en el interior del edificio con objeto de que el vaco sea ocupado literalmente por un campo natural, remite a la idea de recorte fotogrfico. En cada una de estas obras, el propio edificio se concibe como un mensaje que puede exponerse pero no codificarse. Todas estas experiencias pretenden capturar la presencia del edificio, encontrar estrategias que fuercen su emergencia en el campo de la obra. Sin embargo, cuando se produce esa emergencia, la obra produce una extraordinaria sensacin de pasado temporal. Aunque sea el resultado de una causa fsica, la huella, la impresin y la pista son vestigios de dicha causa que ya no est presente en el signo. Como huellas, las obras que he estado describiendo representan al edificio mediante la paradoja de estar fsicamente presentes pero ser temporalmente remotas. Este fenmeno se pone de manifiesto en el ttulo de la obra de Stuart, que remite a la reubicacin como una forma de memoria. En la instalacin de Matta-Clark, la seccin slo logra dar un significado al edificio slo logra sealarlo mediante un proceso de extirpacin o separacin. De este modo,el procedimiento de excavacin logra insertar el edificio en la consciencia del espectador en forma de fantasma. Para Pozzi, el acto de obtener una impresin se somete a la lgica de la desaparicin. La obra convierte a la pared pintada en el signo de algo que estaba pero que ahora ha sido cubierto, La distancia temporal es una caracterstica llamativa del mensaje fotogrfico, como lo son los restantes rasgos de estas obras. Hablando de la fotografa, Barthes se refiere a esta paradoja de una presencia contemplada como pasado:
El tipo de percepcin que implica no tiene realmente precedentes. En efecto, la fotografa no establece una percepcin del objeto como algo que est aqu (tal como ocurre con todas las copias),sino una percepcin de que ha estado aqu. Se trata por tanto de una nueva categora espacio-temporal: inmediatez espacial y anterioridad temporal. La fotografa produce una conjuncin ilgica del aqu y el anteriormente. Es por tanto en el nivel del mensaje denotado o el mensaje sin cdigo donde puede entenderse claramente la irrealidad real de la fotografa. Su irrealidad se basa en el estar aqu. ya que la fotografa nunca se experimenta como una ilusin: siempre es una presencia (no debemos olvidar el carcter mgico de la imagen fotogrfica) . Su realidad se basa en el haber estado aqu, ya que en todas las fotografas hay siempre una asombrosa evidencia: esto tuvo lugar de este modo. Poseemos, por tanto, como una especie de pequeo milagro, una realidad de la que estamos protegidos 4.

Barthes,Retorique de limage, p.47.

Esta condicin de haber estado aqu satisface los interrogantes sobre verificabilidad a nivel documental. La verdad se concibe como un asunto de evidencia, ms que en funcin de la lgica. En los aos sesenta, el arte abstracto, especialmente la pintura, aspir a una especie de investigacin lgica, intentando vincular la identidad de la obra a lo que realmente pudiera afirmarse sobre las relaciones internas postuladas por el cdigo pictrico. De este modo, la pintura se vincul a la convencin de la pintura (o la escultura) como ese presente continuo que fundamentaba a la obra conceptualmente y al mismo tiempo se interpretaba como su contenido. En las obras de P.S. 1 nos enfrentamos obviamente a un rechazo de las convenciones o, ms concretamente, a la conversin de los cdigos pictricos y escultricos al lenguaje del mensaje fotogrfico sin cdigo. Para lograr esto, el artista abstracto adapta su obra al carcter formal del signo indiciario. Este proceder obedece a dos de los componentes de la representacin de Hay descritos al comienzo de este anlisis. La tercera parte de esa representacin la adicin de un discurso articulado o de un texto sin el cual el ndice sera mudo era, en mi opinin, el resultado necesario de las dos primeras. La literatura semiolgica siempre seala esta necesidad de vincular el texto a la imagen cuando se ocupa de la fotografa. As, al referirse a esas imgenes que se resisten a la divisibilidad interna, Barthes afirma: Esta es probablemente la razn por la cual un discurso articulado (el pie de una fotografa, por ejemplo) casi siempre duplica estos sistemas confirindoles un aspecto discontinuo que en realidad no tienen5. De hecho, la vertiente del arte contemporneo que se sirve directamente de la fotografia casi siempre recurre explcitamente a los comentarios escritos. El arte procesual, el body art, ciertas formas de arte conceptual y ciertas variantes de earth-works se sirven de las fotografas como evidencia, acompaadas de un texto o comentario escrito6. Pero en la produccin que he estado analizando la vertiente abstracta de este arte del ndice no encontramos un texto escrito que sirva de apndice a la huella objetual. Existen, sin embargo, otros textos para las fotografas adems de los escritos, tal como seala Walter Benjamin al comentar la historia de la relacin entre las imgenes fotogrficas y los pies de foto. El que mira una revista ilustrada, escribe Benjamin, recibe de los pies de sus imgenes unas directivas que en el cine se harn ms precisas e imperiosas, ya que la comprensin de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imgenes precedentes7En el cine, cada imagen se presenta en el seno de una sucesin que interioriza el pie, en el seno de una narracin. Todas las obras del P.S.1 que he estado describiendo se sirven de la sucesin. Los paneles de Pozzi aparecen en distintos puntos a lo largo de los corredores y los huecos de las escaleras del edificio. Stuart reubica sus estampaciones a lo largo de las paredes enfrentadas de un vestbulo. La seccin de Matta-Clark implica al espectador en una secuencia de pisos. El texto que acompaa la obra es, en estos casos, el despliegue espacial del edificio que las sucesivas partes de las obras en cuestin articulan en una
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Roland Barthes, Elements of Semiology,Beacon Press,1967,p.64.

- Vase en este mismo volumen la parte 1 de este ensayo, publicada originalmente en October,n 3 (primavera de 1077), 82.
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Walter Benjamin. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tecnica. en Discursos Interrumpidos1. trad, castellana de Jess Aguirre. Madrid. Taurus, 1973, pp 31 32.

especie de narracin cinemtica; y esa narrativa se convierte su vez en un complemento explicativo de las obras. En la primera parte de este ensayo suger que el ndice deba contemplarse como un elemento determinante en la sensibilidad de numerosos artistas contemporneos; que, consciente o inconscientemente, muchos artistas adaptan su obra (al menos en parte) a la lgica del ndice. As, por ejemplo, en el montaje del P.S.1 M Halif utiliz una de las antiguas aulas como un escenario en el que yuxtaponer pintura y escritura. En las paredes, sobre las viejas pizarras, Halif realiz una serie de pinturas abstractas a base de reiteradas pinceladas de colores, mientras que sobre los encerados escribi con tiza y en primera persona un detallado relato de implicaciones sexuales. La narracin no tena una relacin explicativa con la imgenes, y el texto de Halif no era por tanto un verdadero pie. Pero su efecto visual y formal era el de un comentario: una respuesta a la necesidad implcita de compensar con informacin escrita el mermado poder del signo pintado. Nueva York,1977