Del Cine-Ojo al Radio-Ojo kinoks)

(Extracto del ABC de los

D IG V TO Z A ER V

Pavlovskoie, una aldea prxima a Moscu. Una sesin de cine. La pequea sala esta llena de campesinos, de campesinas, y de obreros de una fabrica cercana. El film Kino-Pravda se proyecta en la pantalla sin acompaamiento musical. Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y despus una nia que camina hacia la cmara. De pronto, en la sala, suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la nia. Llora. Tiende sus brazos. Llama a la nia por su nombre. Pero sta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla. Qu ha ocurrido? pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: Es el cine-ojo. Filmaron a la nia cuando viva. Hace poco enferm y muri. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es su madre. * * * Un banco en un jardn pblico. El director adjunto y la mecangrafa. El le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor y dice: De acuerdo. El beso. Se levantan del banco, se miran a los ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vaco. Detrs de el, un macizo de lilas. El macizo de lilas se entreabre. Sale de el un hombre que arrastra un extrao aparato sobre un trpode>. El jardinero, que ha observado toda la escena, pregunta a su ayudante: Quien es?. El ayudante contesta: E1 cine-ojo. * * *

Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa en llamas. Se espera de un minuto a otro la llegada del coche de los bomberos. La milicia. La multitud en tensin. Por el extremo de la calle aparecen los coches de los bomberos que se acercan rpidamente. Y mientras tanto, un automvil salido de una calle adyacente para en la plaza. En el automvil, un hombre hace girar la manivela de una cmara. A su lado, otro hombre dice; Hemos llegado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos. El cine-ojo, el cine-ojo>, este grito recorre la multitud como una ola. * * *

La Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos en Moscu. El cuerpo de Lenin expuesto en un atad elevado. Los trabajadores de Moscu desfilan da y noche. Toda la plaza y las calles prximas estn abarrotadas de gente. De noche, bajo la luz de los proyectores, se edifica el Mausoleo, al lado, en la Plaza Roja. Nieva fuertemente. Hundido bajo la nieve, el hombre de la cmara vigila toda la noche por miedo a perderse algn acontecimiento importante e interesante. Una

vez ms, el cine-ojo. * * *

Lenin ha muerto, pero su obra vive, dicen los trabajadores de la Unin Sovitica, y construyen con ardor el pas socialista. En la reconstruida fabrica de cemento de Novorossisk, 'd6s hombres estn encaramados en una vagoneta colgada sobre el mar. El jefe y el operador. Ambos con una cmara. Los dos filman. La vagoneta avanza rpidamente. El jefe busca un .punto de vista mejor, se encarama al borde de la vagoneta. Un instante despus, se golpea la cabeza con una viga de hierro. El operador se vuelve y ve a su camarada desmayado, ensangrentado, apretando su cmara entre las manos, colgado encima del vaco. Apresta su cmara, le filma y solo despus corre a ayudarle. Una vez mas, la escuela del cine-ojo. * * *

Moscu. Finales de 1919. Un cuarto sin calefaccin. El cristal del tragaluz esta roto. Una mesa junto a la ventana. Sobre la mesa un vaso, el te de la vspera se ha convertido en un bloque de hielo. Junto al vaso, un manuscrito. Leemos: Manifiesto sobre el desarme del cinematgrafo teatral. Una de las variantes de este manifiesto, titulada Nosotros, se publico mas adelante (1922) en el numero i de la revista Kinophot (Moscu). Despus de eso, la importante toma de posicin terica de los adeptos del cine-ojo fue el famoso Manifiesto sobre el cinematgrafo sin adores que, bajo el titulo de La revolucin de los kinoks (Kinoki Derevonod), se publico en el nmero de junio de la revista LEF (1923). Ambos manifiestos fueron precedidos por la actividad de su autor en la Seccin de los noticiarios cinematogrficos, a partir de 1918, donde realiz varios Kino-Nedelia normales y algunos noti ciarios sobre un tema dado. Al principio, desde 1918 a 1922, los kinoks existan en singu lar, es decir, que solo haba uno. De 1923 a 1925, ya fueron tres o cuatro. A partir de 1925', las ideas del cine-ojo estaban ampliamente difundidas. Mientras que el grupo inicial aumentaba, el nmero de los que popularizaban el movimiento creca. Ahora no solo se puede hablar del grupo, no solo de la escuela del cine-ojo, no solo de una parte del frente, sino incluso de todo un frente de cine documental sin actores. II [...] E1 abc de los kinoks define el cine-ojo mediante la concisa formula: cine-ojo cine-grabacin de los hechos.' '

Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cmara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la cmara sobre la pelcula) + Cine-organizo (yo monto). El mtodo del cine-ojo es el mtodo de estudio cientficoexperimental del mundo visible: a) Basado en una fijacin planificada de los hechos de la vida sobre la pelcula. b) Basado en una organizacin planificada de los cine-mate-riales documentales fijados sobre la pelcula. * * *

Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film (Cine-Ojo. Primera serie del ciclo: La vida de repente). Y tampoco una determinada corriente del llamado arte (de izquierda o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesante-mente a favor de la accin por los hechos contra la accin por la ficcin, por muy fuerte que sea la impresin producida por esta ltima. * * *

El cine-ojo es el cine explicacin del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre. * * *

El cine-ojo es el espacio vencido, es la relacin visual establecida entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambio incesante de hechos vistos, de cine-documentos, que se opone al intercambio de representaciones cine-teatrales. * * *

El cine-ojo es el tiempo vencido (la relacin visual entre unos hechos alejados en el tiempo). El cine-ojo es la concentracin y la descomposicin del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano. * * * El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cmara; es decir, la toma de vista rpida, la microtoma de vistas, la toma de vistas al revs, la toma de vistas de animacin, la toma de vistas mvil, la toma de vistas desde los ngulos de visin mas inesperados, etc., no se consideran trucos, sino procedimientos normales, que se emplean ampliamente. * * *

El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre si cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es precise, todas las leyes y hbitos que presiden

la construccin del film. * * *

Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el cine-ojo intenta encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado. Encontrar la resultante entre los millones de hechos que presentan una relacin con el tema. Montar y arrancar a la cmara lo que tiene de mas caracterstico, de mas til, organizar los fragmentos filmados, arrancados a la vida, en un orden rtmico visual cargado de sentido, en una formula visual cargada de sentido, en un extracto de jo veo. * * III Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imgenes) en un film, escribir el film mediante las imgenes rodadas, y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas escenas (desviacin teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviacin literaria). * * * *

Cualquier film del cine-ojo esta en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la pelcula definitiva, es decir, que esta en montaje durante todo el proceso de fabricacin del film. * * *

En este montaje continuo podemos distinguir tres periodos:

PRIMER PERIODO . El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relacin, directa o no, con el tema tratado (sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento filmado, de fotografa, de recorte de prensa, de libro, etc.) despus de este montaje inventario por medio de la seleccin y la reunin de los datos mas preciosos el plan temtico se cristaliza, se revela, se monta. SEGUNDO PERIODO . El montaje es .el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la seleccin y de la clasificacin de las observaciones realizadas por el ojo humano. Al efectuar esta seleccin, el autor toma en consideracin tanto las directivas del plan temtico como las propiedades particulares de la mquina-ojo del cine-ojo. TERCER PERIODO. Montaje central. Resumen de las observaciones inscritas en la pelcula por el cine-ojo. Calculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Asociacin (suma, resta, multiplicacin,

divisin y colocacin entre parntesis) de los fragmentos filmados de idntica naturaleza. Permutacin incesante de estos fragmentosimgenes hasta que todos estn colocados en un orden rtmico donde todos los encadenamientos de sentido; coincidan con los encadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos, cortes, obtenemos una especie de ecuacin visual, una especie de formula visual., Esta formula, esta ecuacin, obtenida despus de un montaje general de los cinedocumentos fijados sobre la pelcula, es el film al cien por cien, el extracto, el concentrado de yo veo, el cine-yo veo. El cine-ojo es: Yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares de temas posibles), Yo monto cuando observe para mi tema (efectuar la eleccin til entre las mil observaciones sobre el tema), Yo monto cuando establezco el orden' de paso de la pelcula filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imgenes, sobre la mas racional, teniendo en cuenta tanto las propiedades de los documentos filmados como los imperativos del tema en cuestin). * * * La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los I intervalos, es decir, sobre el movimiento entre las imgenes. I Sobre la correlacin de unas imgenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulse visual a otro. La progresin entre las imgenes (intervalos visual, correlacin visual de las imgenes) es (para el cine-ojo) una unidad compleja. Esta formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales de las cuales son: 1. 2.
3.

4.
5.

correlacin de los pianos (grandes, pequeos, etc.), correlacin de los ngulos de toma, correlacin de los movimientos en el interior de las imgenes, correlacin de las luces, sombras correlacin de las velocidades de rodaje.

Sobre la base de tal o cual asociacin de correlaciones, el autor determina: a) el orden de la alternacin, el orden de sucesin de los fragmentos filmados; b) la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de proyeccin, el tiempo de visin de cada imagen tomada separadamente. Adems, paralelamente al movimiento entre las imgenes (intervalo), se debe tener en cuenta entre dos imgenes vecinas la relacin visual de cada imagen en particular con todas las dems imgenes que participan en la batalla del montaje en su principio. Encontrar el itinerario mas racional para el ojo del espectador entre todas estas interacciones, interatracciones interempujones de las imgenes, reducir toda esta multitud de intervalos (movimientos entre las imgenes) a la simple ecuacin visual, a la formula visual que mejor expresa el tema esencial del film, es la tarea mas fcil y capital que se plantea el autor-montador. * * *

Esta teora de los intervalos haba sido presentada por los kinoks en Nosotros, variante del Manifiesto redactada en 1919. * * *

La realizacin de El undcimo ano y especialmente de El hombre de la cmara es la Ilustracin ms elocuente de la tesis de los intervalos defendida por el cine-ojo. Nosotros (variante del Manifiesto)
DZIGA VERTOV

Nos llamarnos los kinoks para distinguirnos de los cineastas, hatajo de charnarileros que apenas logran encubrir sus antiguallas. No vemos ninguna relacin entre la astucia y los clculos de los mercaderes y el autentico kinokismo. El cine-drama psiclogo ruso-alemn recargado por las visio nes y recuerdos de infancia es para nosotros una inepcia. El kinok agradece el film de aventuras norteamericano, ese film lleno de espectacular dinamismo, con puestas en escena a lo Pinkerton, la velocidad de paso de la imgenes, los primeros pianos. Es bueno, pero desordenado, no, esta basado en un estudio precise del movimiento. Un escaln por encima del drama psicolgico, pero falto, pese a todo, de fundamento. Tpico. Copia de una copia. NOSOTROS declaramos que los viejos films novelados, teatralizados y dems tienen la lepra. No os acerquis a ellos! No les toquis con los ojos! Peligro de muerte! Contagioso! NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematogrfi co es la negacin de su presente. La muerte de la cinematografa es indispensable para, que viva el arte cinematogrfico. NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte.