Diego Rivera y la arquitectura mexicana

Rafael Lpez Rangel PRIMERA PARTE Diego Rivera en las primeras polmicas de la arquitectura posrevolucionaria Diego Rivera arremete contra los Galindos ES BASTANTE PROBABLE que la primera intervencin pblica y ciertamente controvertida de Diego Rivera, con respecto a la arquitectura que se hacia en Mxico, haya sido en 1924, a raz de la realizacin de un trabajo mural para el Estadio Nacional, encargado por la Secretaria de Educacin Pblica. El pintor sugiri algunas modificaciones a la escalera principal, cosa que suscit una acerva crtica de uno de los arquitectos directores de la Seccin de Arquitectura de Exclsior Juan Galindo-, quien trat de invalidar la propuesta de Rivera en un artculo que public en dicha seccin, en abril de 1924. Diego contest en forma virulenta los ataques de que fue objeto, en El Universal, el 28 de abril de 1924. Su contestacin fue en parte publicada tambin en el boletn de la SEP en una nota intitulado Diego Rivera arremete contra los Galindos de Bellas Artes (2). Lo interesante para nosotros es que la respuesta de Rivera se apoy, por un lado, en una concepcin de la arquitectura que ubicaba a sta dentro de la plstica, y por el otro, en un discurso crtico aunque sinttico- con respecto al proceso de la arquitectura en Mxico desde la poca Colonial, hasta el momento en que escribi sus lneas. Con respecto al primer punto, Rivera sostuvo que la arquitectura es un arte que se trabaja con formas y color en volumen, es decir, un arte plstico ms completo y ms complejo. De esto deduce que el arquitecto es un seor que tiene que reunir en s mismo las dotes de un pintor y un escultor, si no, no es arquitecto. Naturalmente, este nfasis en la plstica se deba a que Galindo negaba la validez de la opinin de un pintor, en el campo de la arquitectura. Sin embargo, no carece de significado que precisamente en una etapa en que los principios acadmicos cedan ante la invasin de la arquitectura comercial, uno de los pintores revolucionarios ms destacados

de la Escuela Mexicano de Pintura, reclamara el carcter esttico del lenguaje arquitectnico y su unidad con el lenguaje de la pintura y la escultura. No podemos negar, desde luego, la influencia, y el origen acadmico de esta concepcin de Diego en la propia escuela de arquitectura se manejaban an, a su modo, esos principios-, pero a juzgar por su crtica acerca de la historia de la arquitectura en Mxico, queda en evidencia que su perspectiva era hacia el futuro y no hacia el pasado. Por lo dems, sus actuaciones ulteriores daran buena cuenta de ello. Pero Diego se coloca definitivamente a la altura de la polmica arquitectnica del momento, con su crtica al Neocolonial y al Colonial Californiano. Para ello, compara estos lenguajes con los del pasado edilicio de Mxico. Su conclusin es tajante: en tanto la arquitectura de la Colonia siglos XVI al XVIII- fue una expresin autntica, popular, sus versiones modernas resultaban vergonzosas. Y as, nos dice: Y fueron cientos de maestros alarifes, miles de humildes maestros de obras, cientos de canteros y albailes de genio, quienes plastificando el nimo popular, crearon ese estilo colonial que ahora bajo pretexto de Renacimiento Mexicano se copia aqu tan mal, envilecido: Vergenza de Mxico sta s que es. (3) En efecto, a partir de 1922, Jos Vasconcelos, en funcin de su llamado hispanista y su bsqueda del espritu hispanoamericano como elementos fundamentales de la formacin de una cultura nacional, impuls el inters por la arquitectura colonial. Y es bien sabido que las obras que emprendi a travs de la Secretario de Educacin Pblica que fueron mltiples- indujo a los arquitectos y constructores a la utilizacin de un lenguaje inspirado en la Colonia. El llamado vasconceliano tuvo respuesta, y en poco tiempo se form una corriente en favor de ese hbrido arquitectnico, que as se convirti en el primer estilo edilicio de la posrevolucin. El neocolonial tena, sin embargo, antecedentes. El ms significativo, sin duda, fue el alegato de Federico Mariscal en 1914-, que resolva a favor del estilo Colonial, con un argumento ciertamente conservador, ya que parte de la apologa de la casa seorial del virreinato y de la idea de que el

mexicano se constituy como tal en la poca colonial (4). Ms adelante, en 1935, el influyente profesor de la escuela de arquitectura de la universidad, al hacer la apologa del arquitecto Samuel Chvez, constructor del Anfiteatro Bolvar de la Escuela Nacional Preparatoria, contina con su elogio al colonial y a su resurgimiento dentro de la modernizacin. Y as, al hablar de esa obra realizada entre 1906 y 1910, dira: En el Anfiteatro Bolivar, procedido de amplio vestbulo y grandiosa escalera mucho tienen que aprender los arquitectos de ahora: El sistema constructivo que apenas haba llegado a Mxico: el de concreto armado, segn la potente de Hennebique, fue desde luego escogido por Samuel Chvez, yo que era lo ms moderno, pero muy difcil de adaptar ese sistema al estilo grandioso del Colegio de San Ildefonso, sin hacer un remiendo a cubrir la estructura con otro de piedra labrada que la falseara. Samuel Chvez, despus de incontables estudios por espacio de largo tiempo y de inteligentes ensayos, logr resultado brillante: el Auditorio es grandioso y bello; prolongo, por decirlo as, el antiguo estilo de la poca virreinal sin que constituya una reconstruccin arqueolgica (5) Como se sabe, el arquitecto Chvez fabric con concreto los elementos, molduras y la ornamentacin barroco-churrigueresca de la obra comentada, prctica que los arquitectos iran a reprobar casi unnimemente junto a la aplicacin de criterios compositivos acadmicos- ya desde finales de la dcada de los veinte, aunque en realidad era impugnada tambin con cierta frecuencia por algunos arquitectos protorracionalistas. (6) Pero entre 1922 y 1925 el neocolonial pareca imponerse como criterio gubernamental en la arquitectura. Se levantaron influyentes voces para hacer el homenaje a ese renacimiento de la cultura edilicia del Mxico nuevo. El espritu renovador no slo se lo daba el gnero de construcciones en donde se aplicaba mayoritariamente: edificios para la cultura popular. Apareca como un lenguaje antioligrquico, y sobre todo nacional, porque se planteaba opuesto al afrancesamiento y en general al eclecticismo europeizante del porfiriato, lo que no le perdonaran luego los arquitectos y crticos protofuncionalistas y funcionalistas, era, su afn de imitacin de un estilo del pasado, la no correspondencia entre su morfologa y los materiales y sistemas

constructivos que empleaba, as como su forzada adaptacin a las necesidades de la vida moderna. Empero, el impacto del discurso inicial a favor del neocolonial estaba dado. Por citar slo a uno ms de sus apologetas, trascribiremos un significativo prrafo de un artculo del antroplogo Manuel Gamio, publicado en 1922. El ttulo del escrito es precisamente Actual Renacimiento: En el siglo XIX decay todo. Los esfuerzos de Tols y de los contados sucesores que tuvo, fueron absorbidos y aniquilados por el ridculo y oropelesco cosmopolitismo esttico de flamantes arquitectos acadmicos. Ya no se vea a la tradicin ni a la historia; no se consideraba el medio social; no se tenan en cuenta las condiciones del clima y de la regin en que se iba a construir, ni su luminosidad. La facilidad de comunicaciones intelectuales con Europa, que haba estado vedada en la poca colonial, hizo que todo hijo de vecino compitiera en copiar casi servilmente lo que arquitectos extranjeros hacan en Francia, Italia, Alemania, Austria, Rusia, Holanda y Suiza y muy poco en Espaa, pues los resquemores que dej vivos la Independencia nos alejaban un tanto de esa fuente de arte. (7) Ahora bien, la impugnacin de Diego Rivera a la arquitectura neocolonial, y al Colonial Californiano, no era slo una ms de las que ya se presentaban en estos aos (como las de los arquitectos Guillermo Zrraga, en 1922, o Antonio Muoz Q., en 1923). Al emanar de un pintor de ideologa revolucionaria bien definida, con una perspectiva socialista hecho que no se daba entre los arquitectos, muchos de ellos incluso herederos del elitismo porfiriano- se presentaba con un carcter nacionalista y popular. Ms adelante, como veremos, Diego hablaba de la arquitectura de Mxico con enfoque clasista, y as, junto a David Alfaro 4alindo4s y con sus diferencias, inici una aventura terica la construccin de una visin histrico-materialista de la arquitecturaque ahora, en plena dcada de los ochenta, contina. El hecho de que fueran los pintores quienes impulsaran por as decirlo- un enfoque de esa naturaleza, por una parte era natural, ya que eran ellos quienes en rigor encabezaban la renovacin de la cultura plstica mexicana. Pero por otra parte, al no pertenecer al cerrado gremio de los arquitectos y

sobre todo, al sustentar una ideologa no compartida por stos, su influencia en los mbitos estrictamente arquitecturales era limitada, al menos hasta la dcada de los cuarenta, cuando surge el movimiento de la integracin plstica. Pero an en ese momento provocaban ms discrepancias que coincidencias entre los sectores ms conservadores de los arquitectos, quienes tenan bastante influencia en los medios profesionales de la construccin. Sin embargo, la incidencia de los pintores se daba en medios intelectuales ms amplios y no es exagerado afirmar que las conciencias, renovadoras que pugnaban conciencias por se un proyecto cultural radical, permanecan y atentas y de permeables a sus opiniones y propuestas. Naturalmente, entre esas encontraban algunos arquitectos estudiantes arquitectura, pero, al menos en el mbito universitario, eran considerados casi como una rareza, tolerable como tal. Todo eso nos hace ver ahora el enfrentamiento de Diego con los Galindos de Bellas Artes no como un mero incidente curioso y coyuntural sino como el inicio lgicamente incipiente- de eso controversia ideolgica acerca del carcter de la arquitectura, en un pas como el nuestro, y sobre todo de sus posibilidades de jugar un papel progresista. Tales posibilidades, en la poca que le toc actuar a Rivera, se implican tambin en la bsqueda de una arquitectura nacional, ya tantas veces mencionada aqu. Veamos ahora el discurso riveriano acerca del proceso arquitectnico de Mxico, que hace en funcin de la contestacin al arquitecto Juan 5alindo. En primer lugar, y rozando un tema que luego adquirir gran importancia en su ideologa arquitectnica, solamente dedica un adjetivo edilicia prehispnica, al mismo tiempo que menciono a dos de los arquitectos ms connotados de la primera mitad del siglo XIX para subrayar las capacidades plsticas de stos: Adems, seor arquitecto, sin salir de nuestro medio, usted olvida que cuando aqu hubo arquitectura no hablo de la aborigen, maravillosa; me concreto al da de ayer-, fueron un seor Tres Guerras, pintor y escultor, y un seor Tols, escultor y fundidor de oficio, de los que la hicieron mejor. (8)

Despus sigue el elogio, ya trascrito, a los alarfes y a la arquitectura coloniales, para rematar con una vitrilica impugnacin al afrancesamiento de la etapa porfirista, y naturalmente, de nuevo al Neocolonial y Colonial Californiano: Despus de la nauseabundo imitacin porfiriana, acrecentada por ilustres y viejos barrigones, pompiers franceses, por fabricantes de pastas y bombones y dibujantuelos francmasones, tejedores de olanes de enagua en mrmol, italianos y secuela de nacionales falsificadores de los Luises XIV, XV y XVI, ahora el arquitecto mexicano no el arquitecto, que existe tambinelogia su instalacin de excusados o el color nauseabundo de cajeta de leche rancia y desteida con que envilece un muro o un patio misin de decoracin de cine, que l da por colonial diciendo: As se hace en los Estados Unidos (9) El ao 1926 es singular en lo que respecto a la incidencia de Diego en el campo de la arquitectura. La revista oficial de artes plsticas, Forma, editada por la SEP y la Universidad Nacional de Mxico, en su primer nmero publica un proyecto del maestro: Teatro en un puerto del Golfo de Mxico, que fue calificado por el autor como el smbolo arquitectnico de nuestra sociedad actual. (10) Por otro lado y casi simultneamente a la aparicin de ese proyecto, el pintor guanajuatense, en Mexican Folkways pone como ejemplo de mexicanidad y modernidad una casa construida por los arquitectos Carlos Obregn Santacilia y Jos Villagrn Garca (aunque Diego slo menciona a Obregn). Al mismo tiempo, vuelve a exponer sus opiniones acerca del proceso de la arquitectura en, Mxico, y su crtica de la construccin urbana de ese momento. Veamos cul es el significado de estos hechos. El panorama arquitectnico al iniciar la segunda mitad de los veinte PARA 1926 YA SE presentaba en el medio arquitectnico un franco rechazo al Neocolonial y se daba al mismo tiempo la apertura a un lenguaje ms simple y ms acorde con los nuevos materiales de construccin. Tales hechos se manifestaban con un espritu vanguardista; aunque la aceptacin a los principios funcionalistas -irradiados de La Bauhaus y Le Corbusier, pero sobre

todo de este ltimo- se definira a partir de 1933, la presencia de la cultura industrial arquitectnica y urbanstica constitua un hecho en nuestras grandes ciudades. La renovacin edilicia se daba en funcin, entre otras cosas, del crecimiento de aqullos y del incremento de los negocios urbanos. Influyentes sectores de arquitectos expresaban, sin tapujos, su necesidad de volverse empresarios, para emprender la construccin de vivienda barata. Fuertemente ejemplificativo de este hecho, es la posicin que en marzo de 1927 sostuvo el presidente de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos, arquitecto Alfonso Pallares, con motivo de la realizacin del Tercer Congreso Panamericana de Arquitectos. Pallares hizo un llamado -a travs de la Seccin de Arquitectura de Exclsiora los participantes al Congreso para que abandonaran actitudes acadmicas'' y dictaran un conjunto de normas para hacer realidad la nueva era arquitectnica. La clave para lograr tal cosa, era, lo declar enfticamente el presidente de la SAM, que los arquitectos emprendieran una labor social-colectiva, en alianza con los industriales y capitalistas. Veamos cmo lo planteaba: Nunca como ahora juzgamos que se impone que los arquitectos

panamericanos, muy especialmente los hispanoamericanos, se percaten de que perderan la partida si no se resuelven decididamente a considerar la finalidad (de la profesin) con la de una empresa social-colectivo de carcter industrial ante todo .... (11) Y ms adelante: Es decir, tenemos la obligacin los arquitectos de aliarnos con los industriales y con los capitalistas para comprar terrenos y fraccionarlos de acuerdo con los postulados de la arquitectura cvica moderna. (12) Las propuestas no se hacan esperar y son reveladoras, junto a lo trascrito, de la ideologa y los objetivos de un tipo de arquitectos que surga en la posrevolucin y que llegara a ocupar un papel determinante a partir de finales de la dcada de los veinte:

1. Fundar empresas de materiales baratos. 2. Fundar asociaciones que promuevan el ahorro del consumidor de las diversas clases sociales, 3. Fundar empresas constructoras. (13) Era de esperarse que esta liga de la renovacin arquitectnica con los negocios, hiciera que los postulados en pro del abaratamiento de la edificacin -sobre todo la referida a vivienda- no se planteara tanto en funcin a las autnticas necesidades sociales, ni mucho menos en trminos de cambios culturales, sino en el escueto lenguaje del pragmatismo mercantil. Naturalmente, la primera vctima de esos planteamientos fue el nacionalismo. Y si la opcin que se tena era el Neocolonial, su suerte estaba echada. Ya sin el pathos de la bsqueda vasconceliana y ante la presencia del neopositivismo racionalizador del maximato, un lenguaje que sugiriera el pensamiento religioso del virreinato y, sobre todo, de la vida colonial, no tena ya mucho porvenir. Sin embargo, haba grupos de arquitectos -en lo general apoyados por otros artistas- que sostenan la idea nacionalista. Y por su parte, en el seno del Estado tambin se daba esa tendencia, que se intentaba conciliar con la ideologa eficientista del desarrollo industrial. Tal intento conciliador acercaba y en ocasiones identificaba al rgimen con los sectores privados de la construccin, y en no pocos casos, altos funcionarios se implicaban en los negocios urbanos. Todo ello produca discusiones en los diversos niveles de la cultura arquitectnica y plstica en general y en los de la prctica de la construccin. En ese contexto, resulta de sumo inters la encuesta que public la revista Forma, en sus tres primeros nmeros -de octubre-noviembre y diciembre de 1926 y el primero de 1927- para conocer la opinin de connotados artistas y otras personalidades en relacin a la transformacin que estaba operndose en la pintura, la escultura y la arquitectura. Las preguntas con respecto a sta, revelan las inquietudes culturales del momento: "l. Qu orientacin debe darse a la arquitectura actual de Mxico?

2. Debe trabajar el arquitecto mexicano dentro de relaciones de tradicin, o debe unirse al movimiento de arquitectura mundial?" (14) Los entrevistados eran representativos de los diversos sectores que actuaban en el campo de la arquitectura y de la construccin en general: arquitectos Carlos Obregn Santacilia -de gran prestigio como profesional de avanzada y ligado a la edificacin estatal-, Alfonso Pallares -presidente de la SAM-, Manuel Ituarte -quiz el ms ligado a la empresa privado y a las lites conservadoras-; pintor Roberto Montenegro, quien fuera colaborador de Vasconcelos, participante en los balbuceos de las tendencias mexicanistas de la posrevolucin; ingenieros civiles A. E. Comming y Alberto Robles Gil. Del conjunto de respuestas, en apariencia no tan discrepantes, se puede desprender una idea comn: la arquitectura mexicana debera tener carcter moderno, aunque no se descarta el respeto a la tradicin. Tambin, y con diferentes motivos, se plantea el cuestionamiento al Neocolonial. Quiz el argumento ms extremo en este sentido fue el del arquitecto Ituarte. He aqu una de sus partes ms categricas: "De sujetarse estrictamente a la tradicin, se correra el riesgo de convertir la arquitectura en arqueologa. (15) La posicin ms equilibrada, y la que en consecuencia pudo haber tenido consenso, fue la de Obregn Santacilia. Vale la pena transcribirla ntegra, porque muestra con claridad el espritu vanguardista que pronto cobrara fuerza: "l. La arquitectura en Mxico, despus de largos aos de completa decadencia, vuelve a surgir. Su orientacin no puede ser ms que una: la de hacer arquitectura mundial. 2. El arquitecto debe trabajar dentro de la tradicin, pero no sujetndose estrictamente a ella, o imitndola, sino hacindola evolucionar, ensanchndola, creando. La arquitectura seguir muy pronto una misma tendencia en todo el mundo. Los medios de comunicacin unificaron los procedimientos de construccin, las necesidades del hombre y las

costumbres sern las mismas. El arquitecto en Mxico debe unirse al movimiento arquitectnico mundial.'' Ahora, a la par que se daban estas opiniones, la renovacin arquitectnica presentaba un panorama, que a riesgo de esquematizar, era el siguiente: 1. Aceptacin de los planteamientos simplificadores geometrizantes y decorativos de la arquitectura Dec, con una connotacin internacionalizante, y con despreocupacin de todo expresin nacionalista. 2. Aceptacin de los planteamientos del Dec arquitectnico y bsqueda de una connotacin nacionalista dentro de ste. 3. Aceptacin de planteamientos simplificadores, combinndolos con elementos de la arquitectura neocolonial. La posicin de Rivera. El elogio de la casa del barrio de San Miguel El ARTCULO DE OCTUBRE-noviembre de 1926 de Mexican Folkways no dejo dudas: Diego asume aqu la simplificacin de los volmenes y elementos arquitectnicos, dentro de una expresin mexicanizante dada por razgos neocoloniales. Es decir, se sita en la tercera de las lneas que hemos mencionado. El maestro expone para ello una concepcin de estilo arquitectnico que apunta, a nuestro juicio, a una esttica de tendencia social, popular y regional: Todo verdadero estilo arquitectnico es un acoplamiento de determinado esttica a ciertas necesidades sociales y a las condiciones climatolgicas y calidades del material de construccin, ms abundante, fcil de trabajar y econmico de obtener en el lugar que se produce el estilo". (16) Ms adelante, en la adjetivada descripcin que hace de la casa, muestra una tendencia franca a la esttica funcionalista, sin quitar el dedo del rengln de la continuidad de la tradicin, al tiempo que recalca el destino popular de la construccin: ''Trtase de una casa de vecindad de habitaciones baratas, higinicas y con belleza. En esta obra, Carlos Obregn sigui una tendencia de verdad en su

oficio, con resultados innegablemente felices. Todo camouflage, todo dispendio de material fue evitado: utilizronse como factores de belleza la economa de material y su mximo utilidad.'' En uno de los ms logrados rincones de la casa juegan con novedoso y armnico contraste, las giles tuberas y estticos cilindros de los tinacos, los cubos y paralelogramos, sencillos y puros de las habitaciones. Se pasa, teniendo como fondo, la cpula y los muros de una pequea y bella iglesia colonial y la arquitectura nueva en la que el talento de Obregn dej aparente la belleza y dio papel decorativo hasta a los aparatos medidores de energa elctrica. (17) Esa conexin de la arquitectura nueva con el pasado se plantea enseguida junto a la contextualidad urbana de la casa: La nueva arquitectura armoniza perfectamente con su antecesora y demuestra hasta qu punto es posible la armonizacin arquitectnica dentro del subvenimiento a todas las necesidades actuales, sin destruir la unidad vital de la ciudad. (18) Ms adelante, al hablar de la fachada neocolonial simplificado, Rivera insiste en la armona de la modernidad de la casa con el barrio: Vista desde la calle, esta casa, con su interesante partido de fachada sencilla, realizada con cantera y enjabelgado en su porte superior, y ladrillo solera como revestimiento de lo superior, tiene en su piso bajo un taller mecnico, con amplio acceso a la calle, haciendo un claro amplsimo, y es un placer ver all el trabajo en funcin con su ultramodernismo, armonizando como un buen vecino con el barrio viejo de San Miguel. (19) Por lo dems, en un prrafo que nos hace recordar la contestacin a Juan Galindo, Diego vuelve a plantear el requisito del dominio plstico por parte del arquitecto. En este caso, naturalmente, hace el elogio de Obregn Santacilia:

En el bajorrelieve de la puerta dibujado por Obregn, mustrase tambin la colaboracin armoniosa del obrero y el arquitecto, cuando ste realmente lo es; es decir, que tiene cuando menos la cantidad necesaria de escultor y pintor para poder estar autorizado a manejar til y lgicamente formas, volmenes y colores; es decir, hacer arquitectura. (20)

La esttica simplificadora queda pues condicionada a la categora de continuidad cultural. El maestro de Guanajuato lo que hace en este texto es exponer con claridad -pero dndole un sentido ideolgico-progresista y popular- lo que planteaban algunos grupos de arquitectos que no se decidan a abandonar el nacionalismo. Diego mismo lo dice en su artculo; presenta esta obra como un ejemplo es la siguiente afirmacin de ste al presentar la casa de Obregn, que en boca de un arquitecto se habra calificado de avanzada y seguramente hubiera propiciado la crtica arquitectnica de su tiempo: Precisamente a estos nuevos ricos se debe la ereccin de la casi totalidad de la parte nueva de la ciudad de Mxico, gloria compartida con la pequea burguesa burocrtica. Hubiera habido ocasin, maravillosa ocasin de erigir la ciudad nueva, si los erigidores hubieran sido nuevos; pero son los mismos, no son ms que la burguesa de don Porfirio sumada a los elementos enriquecidos durante el largo periodo de motines polticos y a quienes lo burguesa del antiguo rgimen ha impuesto su tica y esttica. (21) Es entendible -y no es ocioso volver a comentarlo ahora- que el tono empleado por Diego irritara a influyentes sectores de arquitectos conservadores, y que por lo tanto, stos intentaran marginar sus opiniones. Tambin ocurra que en esa etapa los arquitectos en su conjunto queran la exclusividad gremial en cuanto a la bsqueda de la renovacin terica y prctica de su campo. Por ello, en los ambientes institucionales -entre los cuales contaba de manera muy especial el acadmico- pesaban ms las diatribas que las aportaciones del maestro. Otro ejemplo es la siguiente afirmacin de ste al presentar la casa de Obregn, que en boca de un

arquitecto se habra calificado de avanzada y seguramente hubiera propiciado la crtica arquitectnica de su tiempo: "Por eso reproducimos aqu en Folkways una de las ltimas obras del arquitecto Carlos Obregn, muy interesante e importante dentro del doble aspecto esttico y social. (22) (El subrayado es nuestro) Como se sabe en los medios acadmicos, la introduccin, alrededor de 1940, de la categora de lo social en una frmula terica que contena adems las categoras de lo lgico, lo esttico y lo til, fue tomada por una verdadera renovacin en la conceptualizacin de la arquitectura. (23) Diego Rivera manejo estas categoras en el documento que estamos comentando, aunque naturalmente sin la pretensin de establecer todo una teorizacin del campo arquitectnico. No podemos terminar este comentario del texto del pintor guanajuatense sin tocar sus opiniones acerca del desarrollo histrico de la arquitectura en Mxico, las cuales presentan una mayor profundidad que las anteriores, sin abandonar, sobre todo en lo que respecta a la arquitectura del porfiriato, el discurso violento e irnico que invariablemente caracteriz a Rivera. La arquitectura colonial no era vista con malos ojos por Diego, ya que cubra los requisitos que l mismo haba atribuido al verdadero estilo arquitectnico. Sin embargo, establece una diferencia interesante entre la edificacin directamente impuesta por la Corona, con sus paradigmas europeos avant la lettre (que por cierto se dio raramente), y la que se realiz con la participacin y la influencia indgena: Cuando en el aporte esttico espaol se infiltr profundamente el genio del obrero indgena, obtuvironse los mejores resultados. Este caso, como era lgico y natural, se dio ms frecuentemente en la arquitectura civil y en la religiosa rural, hechas ambas con mayor autonoma y verdad por estar menos aplastados por el control metropolitano. (24) En relacin con la arquitectura porfiriana, Diego opina que destruy la unidad urbana de la ciudad de Mxico:

Si en cierto periodo del siglo diecinueve la arquitectura mexicana se vio casi desaparecer, pasando por las ms banales expresiones acadmicas, hasta llegar a las innombrables e innumerables vergenzas arquitectnicas del periodo porfiriano, que culminan con los abortos miserables que son el orgullo, an hoy da, de la indescriptiblemente idiota burguesa mexicana, y que se llaman Teatro Nacional, Palacio de Comunicaciones, Casa de Correos, edificio del "Centro Mercantil, monumento a Jurez, "Casa de Mrmol, residencia de Ignacio de la Torre, etc. y tantas otras lamentables edificaciones con que se destruy el magnfico carcter arquitectnico de la ciudad de Mxico; dizque para incorporarla a la civilizacin europea y para enriquecer a unos cuantos mediocres adocenados talo-franco-mexicanos, ante cuyas sandeces babeaba el rastacuerismo de los ms ilustres lacayos del dictador. "Son tales edificaciones, alardes de materiales caros o importados, mrmoles de todas las Carraras, reducidos a la condicin de velas de parafina, soportando olanes de enaguas, vueltas hacia arriba, adornados con espuma de jabn, formando las ms innobles muestras de la ms mala escultura del mundo, como el llamado Teatro Ncicional... (25) Con estas opiniones vitrilicas, Diego contribua al desmantelamiento de la arquitectura acadmica de la oligarqua, que asumen plenamente los arquitectos cuando los vanguardistas funcionalistas se definen. Pero tambin, y esto es muy importante subrayarlo, tal impugnacin a la edilicia porfiriano implicaba una nueva manera de ver la historia de la arquitectura y en cierto sentido, la de la propia cultura de nuestro pas. Una reflexin obligada: el carcter ideolgico de la arquitectura porfiriana EN ESTE PUNTO, es til recordar la manera cmo planteaban el problema de la bsqueda de una arquitectura mexicana los arquitectos de la dictadura. El discurso de 1900 de Nicols Mariscal intitulado El desarrollo de la arquitectura en Mxico, es revelador. (26) Era de esperarse el contenido y la

forma positivista de tratar la cuestin, que culminaban con el elogio a la edilicio porfiriano. La frmula del anlisis era simple: el prerrequisito para que se d una arquitectura nacional, es la existencia de la nocin. Pero como a travs de la historia de Mxico, la constitucin de la nacin mexicana no se haba realizado cabalmente, en rigor, la arquitectura mexicana no se haba producido. De esta manera, invalida absolutamente como nacionales a la arquitectura prehispnica y a la colonial. El periodo republicano -s. XIX- pudo haber consolidado una nocin y producido una arquitectura nacional, pero la anarqua y las continuas violaciones al orden natural impidieron ambas cosas, aunque, reconoca Mariscal, se dieron brotes arquitectnicos importantes como fueron las obras de Manuel Tols, Rodrguez Arangoitia, A. Rivas Mercado y otros. Tambin Mariscal califica como un hecho positivo la creacin de la Academia de San Carlos, pero en suma, a su criterio constituy un hecho aislado. Por ltimo, aparece el juicio sorprendente: la paz, el orden y la estabilidad que haba impuesto el rgimen de Porfirio Daz eran propicias para el surgimiento de una autntica arquitectura nacional. Pero ante la falta de sta en la historia del pas, el camino para conseguirla era tomar como modelo a la europea! (27) Naturalmente, el elogio a la arquitectura de la oligarqua, implicaba el elogio de sta: Al mismo tiempo sern los arquitectos, que este mismo gobierno conocedor de las leyes sociales haya creado, quienes erigirn los monumentos pblicos. Hay que legar a la poca prxima venidera un testimonio eterno del actual periodo glorioso de nuestra historia, y el arte es quien slo puede hacerlo. Las obras puramente materiales se transforman y desaparecen. La arquitectura no: es carcter suyo lo imperecedero; aunque inerte y muda, sella en su forma, su esencia, la fisonoma y las cualidades del pas en que vive... A los artistas toca realizar prodigio tan grande y apurar su inspiracin en estos venturosos das; los arquitectos estn llamados a ser los rpsodas de la paz bendita, y sus cnticos en piedra sern escuchados por las futuras generaciones! 28 (Subrayados nuestros)

Ya vimos de qu manera esas futuras generaciones de la posrevolucin escucharon los cnticos de los arquitectos porfirianos: con un repudio total, en aras de la construccin de una modernidad industrial, ciertamente lleno de contradicciones. Teatro en el Golfo de Mxico EN El MARCO de la polmica por la modernidad arquitectnica de la nueva sociedad mexicana, Diego incursiona en el campo proyectual y va ms all de los propios criterios con los que sustent su elogio a la casa de ObregnVillagrn Garca. Ahora bien, el texto que acompao al proyecto es tan significativo como ste, y no tanto porque estemos de acuerdo en su desmedido elogio a la propuesta de Rivera, sino porque revela la manera como algunos artistas vean el proceso de la arquitectura en Mxico. Y una realidad que trasluce el texto de referencia es la falta de propuestas convincentes, capaces de ganar consenso en los mbitos culturales de nuestro pas. El proyecto de Diego Rivera -se afirma en el documento- viene a llenar ese vaco. En rigor, en cuanto a la distribucin espacial en planta, el teatro no presento novedad, ya que su sala para el pblico, el escenario y los servicios de ste tienen la forma clsica del teatro para comedia, aunque apunta para espectculos mayores. Sin embargo, Rivera incorpora un espacio para escuela, otro para biblioteca, salones largos para boliche y en la planta alta, espaciosas terrazas para el pblico, desde las cuales seguramente se contemplara el mar. Esas actividades tienden a dar al teatro un carcter social-cultural junto al espectculo mismo; empero, su organizacin distributiva es convencional, perfectamente simtrica. La propuesta volumtrica tiene mayor inters, ya que utiliza como lenguaje expresivo grandes masas de concreto, sin ornamento alguno, que parten de una base amplia -plataformas y escalinatas-, continan con un volumen prismtico, aligerado por los prticos de las terrazas que corren a lo largo de las fachadas laterales, de proporcin horizontal, con elementos inclinados de transicin con la base. Ms arriba, las techumbres curvas de la sala de espectadores constituyen una transicin visual entre las masas inferiores y el

cuerpo prismtico de la torre del escenario. Finalmente, esta torre est rematada por dos antenas, montadas sobre sendas piramidales muy alargadas. El referente histrico colonial de este extrao edificio no existe, pero en cambio, hace presencia el prehispnico, a travs de la disposicin de los volmenes que sugieren una pirmide, la pesadez de las masas y la morfologa de los dinteles de los vanos centrales de la fachada principal. La propuesta es singular y se sale de los esquemas descritos, aunque la tendencia simplificadora es evidente. Cabe recordar que en las pocas ocasiones en que los arquitectos de esa poca tomaban como referente a la arquitectura prehispnica, lo hacan utilizando como modelos elementos arquitectnicos u ornamentales de alguno de las culturas mesoamericanas, incluso usando materiales modernos o diversos a los originales, pero siempre buscando la semejanza morfolgica. En cambio, Diego utiliza aqu en lo fundamental la tendencia volumtrica general de la disposicin de las masas del edificio. Y aunque el resultado concreto no es muy feliz a nuestro juicio, es sugerente ahora ante la crisis del funcionalismo. Y seguramente dio qu pensar a los arquitectos que ms tarde buscaron al nacionalismo arquitectnico races mesoamericanas. El proyecto puede ser visto tambin como una aportacin mexicana al parteaguas entre la arquitectura acadmica y el funcionalismo. Por ltimo, conviene comentar el texto que acompaa al proyecto, y cuyo autor, segn el ndice de ese nmero de Forma, es A. Lazo (suponemos que se trato del pintor Agustn Lazo), para quien el Teatro de Diego era una obra mesinica: ...Diego Rivera. Su obra pictrica est fuera de toda discusin. Su magnfico proyecto para el teatro en el Golfo es el nico conjunto arquitectnico, hecho hasta ahora, capaz de ser un smbolo para nuestra sociedad actual; el lugar donde se conviva espiritualmente.'' (29) (Subrayado nuestro) Ni ms ni menos. Pero una opinin como sta, en una revista como Forma, revela el grado de desconcierto que haba en esos aos entre los arquitectos,

y la falta, como ya decamos, de propuestas slidas y convincentes. Frente a un movimiento pictrico consolidado a pesar de sus avatares, el campo arquitectnico se vea an ms indefinido. Por ello el autor en el comienzo mismo de su artculo habla de la preeminencia de la pintura -como vanguardia- sobre la arquitectura. Y as, en lo general, refirindose al mbito mundial, afirma: La arquitectura se aniquila a s misma, por la repeticin constante de formas muertas, cuyas combinaciones posibles hacia mucho estaban agotadas y no responden ya a las aspiraciones que inconscientemente se encaminan a un orden nuevo. Las fuerzas para edificar, a falta de un ideal comn, se refugian en la pintura, que es el medio de expresin ms al alcance del hombre solo. (30) Ms adelante elogio a la arquitectura norteamericana, por su capacidad de respuesta a las necesidades actuales, pero seala su falta de unidad y fisonoma definitivas. Estas -y aqu aparece la raz del sofisma que lo conducira luego a la apologa de Diego Rivera- no se han podido concretar en sus edificios, porque: ...falta en ellos, generalmente, una inteligencia superior que les preste unidad y fisonoma definitivas y una voluntad tensa que haga de la obra til, obra bella. (31) Y al fin, luego de decir que en Francia y Alemania se empezaban a dar resultados interesantes, se refiere a Mxico, en donde, segn l, se necesita el gua de la renovacin: El progreso que se desarrolla en Mxico, durante los ltimos aos, exige ya la formacin de nuestra fisonoma artstica. Todas las gentes de buena voluntad ansiamos la edificacin del "templo nuevo'', pero todos estos deseos aislados necesitan quien los coordine, y es indispensable que surja 'el individuo' que ha de conducirlos hasta el umbral.

El clmax de su discurso es lgico, en virtud de la personalidad cultural renovadora que haba alcanzado el maestro de Guanajuato. Era el hombre llamado a cubrir semejante cometido: "Como ha sucedido en situaciones anlogas, ese 'individuo' capaz de llenar por s solo todo un periodo -no hago comparaciones para no provocar malvolas sonrisas- y de ser el puente entre el individualismo desordenado de una poca que concluye y el esfuerzo colectivo de otra que se inicia, no ha dejado de presentarse: DIEGO RIVERA. (32) Las cualidades formales, tectnicas y significativos que A. Lazo ve en el proyecto del teatro podran resumirse as: a) inexistencia de ornamentacin. b) combinacin armoniosa de superficies planas y curvas, de bvedas y cpulas. c) la desnudez del cemento armado. d) solucin de continuidad de la modernidad con la historia. La culminacin del texto es la siguiente: Est pesadamente sentado sobre nuestra tradicin azteca y, a la vez, da el paso ms all. No es slo el teatro, es el 'monumento' de un puerto moderno. (33) El proceso arquitectnico ulterior ha mostrado que las apreciaciones de A. Lazo fueron desmedidas. Diego no fue ese Mesas de la arquitectura y su proyecto de teatro no represent el Templo Nuevo (adems, suponemos que Rivera no pretendi tal cosa). Pero tampoco jugaron ese papel un arquitecto en particular y un edificio en especial. Por su parte, la confusin cultural arquitectnica del momento, que era producto del impacto de los cambios a nivel internacional, de naturaleza ideolgica del gremio y de los intereses econmicos implicados en el emergente mercado de la construccin, impidieron la formacin de una Escuela Mexicana de Arquitectura, equiparable a la del movimiento pictrico. En otras palabras: la mayora de los arquitectos vea de manera diferente a los pintores, a la nueva realidad posrevolucionaria de Mxico, y el papel que tendran que jugar en su transformacin. Y as, desde entonces, se ha forjado nuestra modernidad

arquitectnica y urbanstica, hundida en fuertes contradicciones y a golpes de polmica. El proyecto de teatro para un puerto del Golfo de Mxico es parte relevante de ella. Diego Rivera, director de la Escuela Central de Artes Plsticas y su conflicto con los arquitectos, 1929-1930 SEGURAMENTE UNO DE los enfrentamientos de mayor resonancia que tuvo Diego Rivera con los arquitectos, fue cuando siendo director de la Escuela Central de Artes Plsticas, justamente en la iniciacin de la vida autnoma de la Universidad de Mxico, present un plan de estudios que pareci atentatorio a los intereses profesionales de los profesores y alumnos de la Facultad de Arquitectura, quienes compartan el edificio de Academia 22 con la escuela dirigida por Diego. La pugna, como se sabe, termin con la renuncia de Rivera despus de que una comisin del Consejo Universitario haba decidido suspender al maestro, el 14 de mayo de 1930. (34) Est claro para nosotros que la causa del conflicto no era slo el plan, sino qu hunda sus races, como el propio Diego lo dijo, en una repulsin ideolgica -''de clase''- que los arquitectos y estudiantes de arquitectura tenan por tradicin con los de pintura: Es muy viejo en la antigua Academia de San Carlos el antagonismo entre los alumnos de Arquitectura y los de Pintura, debido a que los arquitectos provienen casi sin excepcin de la burguesa, y los pintores, escultores y grabadores casi su totalidad son obreros, campesinos o hijos de stos, que no vienen de la pequea burguesa pobre; as pues, desde antes de mi llegada a la Direccin de la Escuela exista en sta un problema de clases. (35) Pero no podemos decir que el plan fue slo un pretexto para que se desatara el conflicto. Su planteamiento ideolgico, su estructura organizativo-curricular y su estrategia pedaggica eran de un radicalismo suficiente para irritar a los arquitectos. Naturalmente, Diego se amparaba en los postulados oficiales de la Universidad Autnoma y en las declaraciones y proclamas de influyentes funcionarios. Recordemos aqu solamente uno de los prrafos ms

vehementes, del discurso de la autonoma del primer rector, licenciado Ignacio Garca Tllez, dicho ante el primer Consejo Universitario, el 3 1 de julio de 1929. La inclusin del arte es significativa: "El educador, an mal remunerado, sabr ser buen consejero de las multitudes estudiantiles. Y sentando valientemente tesis progresistas frente al ocaso de viejas ideas, les ensear que la ciencia es intil, que la filosofa es joya falsa, que el arte es una prostitucin de la belleza si no traen aparejados ni han sabido descifrar las frmulas de una verdadera nacionalidad, base y sustentacin de defensa y prosperidad de la patria. (36) En un clima tal, el nombramiento de Diego Rivera y su presentacin de un plan de estudios progresista pareca un hecho no slo pertinente sino incluso natural. En el artculo que hemos citado de El Universal, Diego afirm que la aprobacin del plan por parte del H. Consejo represent la posibilidad de ensayar y construir una escuela de artes plsticas que correspondiera a las necesidades profesionales y sociales de los trabajadores del arte en Mxico y de los obreros en general. El plan era claro y expresaba la concepcin de Rivera acerca del productor plstico, y que hemos ya expuesto. Es por ello que inclua conocimientos -y no pocos- sobre arquitectura, hecho que ocasion el celo profesional de los arquitectos. Lo cierto es que el plan tenda a proporcionar una vasta preparacin a los artistas plsticos, siendo el eje fundamental los talleres de especializaciones plsticas en el ciclo elemental que duraba tres aos, y los talleres libres de pintura, escultura y grabado durante los cinco aos que duraba el ciclo superior (stos ocupaban 3 horas diarios durante cuatro aos y seis horas diarias el quinto ao. Adems, los alumnos que quisieran hacer la carrera de pintura y escultura monumental tendran que cursar un ao, con algunas modalidades que establece el plan (ver en el Apndice el plan completo). El taller del quinto ao, adems de las prcticas en pintura y escultura, contena nueve secciones (talla directa en piedra, en madera, fundicin, forja en metales, emplomados, grabado en madera, en metal, cermica, pintura sobre porcelana), dos subtalleres (pintura decorativa y fotografa). Esos talleres,

ligados con los oficios, eran libres: estaban abiertos a personas que desearan especializarse en ellos sin necesidad de cubrir la curricula completa. Esto, junto al hecho de que el ciclo elemental era libre y nocturno, le imprima al plan un fuerte carcter popular. Alrededor del gran eje de los talleres se organizaba la adquisicin de conocimientos y destreza para la plstica, as como las opciones de algunos oficios. Cabe hacer notar la estrategia -que Diego equiparaba con el trabajo cotidiano del obrero que deseaba adquirir conocimientos tericos- de que precisamente los cursos tericos eran nocturnos y ya en los cinco aos del ciclo superior los talleres eran diurnos. Se trataba, digmoslo de paso, de un fuerte rgimen de trabajo. Ahora bien, los conocimientos y destrezas sobre arquitectura se desplegaban a lo largo de la carrera, desde el ciclo elemental, y abarcaban las reas de tecnologa, composicin y teora, aunque a decir verdad, con una dosificacin moderada. Por ejemplo, los ejercicios de composicin arquitectnica se realizaban hasta el quinto ao de la carrera. En el primer ao del ciclo superior se planteaban algunos ejercicios elementales al respecto: Ciclo superior. Primer ao. Estudio superior de la forma en el espacio. Ejercicios creativos de composicin elemental arquitectnica, sujetos a programas precisos, resueltos enteramente por un arquitecto; se realizarn por media de maquetas modeladas o ejecutadas con materias diversas. Este curso ser dado por un profesor arquitecto. (38) Con respecto a los conocimientos tcnicos propiamente arquitectnicos, en el cuarto y el quinto aos se daban, respectivamente: un curso sobre los conocimientos de materiales y estabilidad de las construcciones. Una hora diaria'' y "Elementos de construccin. Una hora terciada. Y por cierto, en el sexto ao, para los que llevaran la carrera de pintura y escultura monumental aparece "Segundo curso de construccin. Una hora diaria. Ahora, en lo referente a la conceptualizacin acerca de la arquitectura aparece en el cuarto ao un curso de Teora de la Arquitectura. A lo largo de la carrera el plan contena algunos cursos de matemticas -que incluan

Geometra Analtica y Clculo, Geometra Descriptiva y Mecnica-, lo cual si da un sesgo hacia la edificacin. Pero en suma, se trataba de preparar artistas plsticos, pintores, escultores y grabadores, con un primer nivel de profundizaci6n del proceso de produccin arquitectnica. Realmente, haba un trecho muy grande entre este nivel y la sistematicidad y profundidad que requiere la preparacin completa -que en realidad nunca lo es- de un arquitecto. Pero por otro lado, y esto no podemos negarlo, el plan en pleno aplicacin seguramente iba a generar expectativas en algunos bien dotados estudiantes, con respecto a posibilidades de abordar problemas arquitectnicos sencillos. De todos modos, era infundada la acusacin de los alumnos y profesores de la Facultad de Arquitectura acerca de que el plan invada, en un grado determinante, el campo del arquitecto. Diego mismo respondi as a la acusacin: "Con ese plan no se trata de hacer arquitectos, sino de ensear a los pintores y escultores la arquitectura que les es necesaria para su oficio; as es que la accin de la Facultad no puede considerarse sino como extralimitacin de exceso de celo gremial o, por qu no?, deseo de acaparamiento para ella sola de la cultura necesaria a todos los artistas, ya que la enseanza medular de las artes plsticas no puede ser sino la misma para todos ellas. (39) Haba, evidentemente, algo ms que molestaba a los arquitectos. El contenido ideolgico explcito de algunos cursos era tajante, y claramente de izquierda. Tal era el caso de la ''Teora social de las artes -en los 2o., 3o. y 5o. ao de la carrera- que entre otras cosas planteaba que se estudiara el desarrollo histrico del arte, analizando sus modalidades para llegar a los principios generales de la esttica, sin perder nunca de vista el papel que ha desempeado, y estableciendo, en el tercer curso de esta materia, las perspectivas que dentro del actual desarrollo social pueda tener el arte desempeando un importantsimo papel revolucionario. (40) (El subrayado es nuestro ) Tendra que pasar mucho tiempo para que en algn plan oficial de la carrera de arquitectura de la Universidad se establecieron conceptos semejantes. Ciertamente, en el plan de estudios de la Escuela Superior de Construccin

-futura Escuela Superior de Ingeniera y Arquitectura del Instituto Politcnico Nacional de 1932, se plasmaron intenciones progresistas en relacin con la escuela de la UNAM. (41) Pero, sin pretender restarles mritos, ya que jugaron un buen papel de contrapartida al conservadurismo de sta, habra que reconocer que no llegaron al radicalismo del plan de Diego. No hay que olvidar tampoco las efmeras, pero significativas, proclamas de los arquitectos funcionalistas radicales -Juan O'Gorman, Alvaro Aburto, Juan Legorreta- que culminaron con la formacin de la an ms efmera Unin de Arquitectos Socialistas (1938-1940), integrada por un grupo heterogneo de arquitectos: Enrique Yez, Alberto T. Arai, Enrique Guerrero, Balbino Hernndez, Ral Cocho, Carlos Leduc y Ricardo Rivas. Como se sabe, la lnea radical pugn por una arquitectura al servicio de la clase trabajadora, aunque sin rebasar los lmites que el Estado impona. Pero esas proclamas no llegaron a constituir principios de la enseanza universitaria de la arquitectura, y los del IPN se disolveran, en la prctica, con el tiempo. No sera sino hasta los inicios de la dcada de los setenta que nuevos y ms radicales planteamientos de izquierda surgiran en las escuelas de arquitectura del pas. No serio intil que el lector comparara el Plan de la Escuela Central de Artes Plsticas con el de la carrera de arquitectura vigente en 1930, que incluimos en el Apndice, para que vea la diferencia entre el planteamiento ambicioso y exigente, con carcter progresista, abierto a las capas populares, de aqul, con el carcter escueto, an acadmico, del de los arquitectos. Una de las poqusimas innovaciones de ste con respecto al plan anterior (de 1928) fue la introduccin de un curso de Historia de la Arquitectura en Mxico; otro curso sobre Topografia y uno ms sobre Urbanismo. (42) Pero lo que pesa ms en la comparacin es el contenido. Mientras en la escuela de Diego el arte se abordaba con una perspectiva revolucionaria -que rebasaba la propia ideologa de la Revolucin Mexicana-, dentro de una fortsima preparacin tcnica, en la carrera de arquitectura a lo ms que se llegaba era a la bsqueda de la -sinceridad arquitectnica- como base del estudio de la composicin. Esa categora, heredera del pensamiento del

tratadista francs Julian Guadet, fue, junto con otros, el antecedente ms cercano a la adopcin del funcionalismo arquitectnico en Mxico. (43) Por ltimo, para subrayar la pugna que haba entre Diego y los arquitectos conservadores transcribiremos la siguiente declaracin de ste, hecha a raz de las violentas acusaciones de que fue objeto y que culminaron con su renuncia: Conquist el odio de la Facultad de Arquitectura porque dije en mis conferencias que en Mxico la inmensa mayora de los arquitectos, desde los primeros aos del siglo XIX hasta hoy, han carecido de originalidad y belleza en sus obras, limitndose a halagar el gusto de los ricos que les encomiendan las obras; y que, como premio profesional, nada han hecho en favor de los trabajadores del campo y la ciudad. (44) SEGUNDA PARTE Del funcionalismo radical a la arquitectura ptrea La polmica de 1933 y la casa del diablo CUANDO SURGE LA lnea del funcionalismo arquitectnico radical, y este hecho se da casi al mismo tiempo que el conflicto de Diego con la Facultad de Arquitectura, el pintor guanajuatense muestra acuerdos con ella, sobre todo en lo que respecta a las propuestas de Juan O'Gorman. Las coincidencias con los radicales son explicables, ya que stos se enfrentaron a los arquitectos conservadores, y lo hicieron blandiendo argumentos en favor de los sectores populares. Y aunque no pasaron de ciertos lmites institucionales, para Rivera representaban una respuesta a la flamgera pregunta de su manifiesto a los obreros y campesinos de Mxico, de 1930: En el terreno social, qu ha realizado el gremio organizado de profesionales arquitectos? Con los millones que han ganado, qu han realizado de efectivo relativo a las habitaciones de los obreros en fbricas, minas, y de los peones de los haciendas? Qu han hecho siquiera por la humanizacin de las habitaciones de los pobres? (45)

Ya hemos visto cmo el gremio de los arquitectos responda al problema de la vivienda popular: con un inters ms mercantil que de solidaridad con los sectores necesitados. Pero los arquitectos que formaran la corriente radical planteaban el problema de manera diferente, a tal grado que, en 1933, estall la polmica con los conservadores, alrededor de las concepciones que cada sector -el de los radicales era reducidsimo en cuanto a nmero- tena acerca de la arquitectura y, sobre todo, del funcionalismo. Ya para ese ao, la corriente internacional pareca llegar para quedarse en el mbito de la cultura arquitectnica y urbanstica de Mxico, slo que no era vista de la misma manera por unos y otros. El funcionalismo, para los radicales, era la corriente adecuada para resolver el problema de la viviendo popular. Varios eran los atributos que le vean: bajo costo en relacin con la edificacin acadmica y ornamentada, facilidad de proveer servicios higinicos y un aceptable nivel de confort en poco espacio; en fin, la posibilidad de una -vivienda digna- que sustituyera a los tugurios del hbitat obrero. Sin embargo -y esto seguramente no dejara de haber sido desconcertante para Diego- las proclamas de los radicales rompan lanzas contra la esttica, por considerarla intil, superflua y subjetiva. La aberracin ahora es clara: confundan a la retrica, el gusto burgus y el discurso en favor de la esttica de los conservadores, con la esttica como categora y su naturaleza histrica. No se percataban, por consiguiente, que lo que ellos hacan era concebir de otra manera a la esttica. (46) Y como se sabe, priorizaban a la tcnica, adjudicndole el atributo de la resolucin de la problemtica de la edificacin destinado a las necesidades mayoritarias. Juan O'Gorman dira en su intervencin en las plticas de 1933: ''Por eso, seores, a la arquitectura que unos llaman funcional o racional y otros alemana, sueca, internacional o moderna, produciendo confusiones con tanto nombre, la llamaremos arquitectura tcnica, con el objeto de definirla mejor, entendiendo claramente que su finalidad es la de ser til al hombre de una manera directa y precisa. La diferencia entre un Arquitecto tcnico y un Arquitecto acadmico o artstico ser perfectamente clara. El tcnico, til a la mayora y el acadmico til a la minora. El primero para servir a la mayora de individuos necesitados que slo tienen necesidades materiales y a quienes

las necesidades espirituales no han llegado. El segundo para servir a una minora de personas que gozan del usufructo de la tierra y de la industria. La arquitectura que sirve al hombre o la arquitectura que sirve al dinero. (47) (los subrayados son nuestros). Lo que pesaba histricamente -y sigue pesando- de una concepcin como sta, y como la de Juan Legorreta, era ms la actitud y los objetivos sociales que sus evidentes sesgos tericos y la influencia que tuvieron stos en sus propuestas arquitectnicas. Ahora bien, tales sesgos irritaban a los arquitectos conservadores no tanto por las falacias que encerraban -que sin duda estaban fuera del marxismo- sino porque velan en ellos, y en la posicin en conjunto de los radicales, al monstruo del materialismo. Sin duda, el pensamiento arquitectnico progresista de ese momento lo representaban los radicales, a pesar de todo, y Diego fue consecuente con ello a tal grado -como es del dominio pblico- que encarg a Juan O'Gorman el proyecto y construccin de su casa-estudio en las calles de Altavista, en San Angel (1929-1931), as como, al lado de sta y unidas por una delgada losa de concreto, otra casa para Frido Kahlo. Tambin hay quienes afirman que Diego Rivera recomend a O'Gorman con el entonces secretario de Educacin Pblica, Narciso Bassols, para el proyecto y construccin de aquella clebre serie de escuelas primarias para el Distrito Federal, que se realizaron bajo los principios funcionalistas radicales, con un bajsimo costo (1932-1935) (48). Era evidente que la predileccin por O'Gorman se deba tambin, y de manera fundamental, a que ste, adems de arquitecto era pintor y a que, como tal, asuma la Escuela Mexicana. Este hecho representaba en la prctica una contradiccin con sus flagelantes postulados contra la priorizacin del arte en la arquitectura. Y como nos dira irnicamente, ms tarde, un connotado arquitecto: ''O'Gorman se propona hacer edificios feos, pero no lo lograba. (49) Es bien sabido que la casa-estudio de Rivera se convirti en un verdadero paradigma de la primera etapa del funcionalismo en Mxico. Aqu cobr materialidad la unin de los principios lecorbusianos con elementos de carcter mexicano (que se concretaban al color y la vegetacin). Aquellos principios, que fueron seguidos por los ms ortodoxos radicales de la primera

y la segunda generacin -como Enrique Yez- eran: planta libre, edificacin sobre columnas libres (pilotis), fachada libre, ventanales corridos a lo largo de la fachada y terraza jardn. La casa de Diego irrumpa -irrumpe an, con menor intensidad en el tradicional barrio de San ngel como un extrao artefacto de concreto, muros de tabique con aplanado liso, grandes ventanales, organizados en volmenes prismticos, simples. Slo los colores y los cactus identificaban esta obra con el ambiente natural y el construido. Sin embargo, junto a la imperfeccin de sus acabados, contrario al lenguaje industrial en que pretenda enmarcarse, esos elementos le impriman un desconcertante carcter que la aproximaban al referente popular. Esa nueva esttica arquitectnica era rechazada por los arquitectos conservadores y por los profesionistas de buen gusto. Uno de stos, participante en las plticas de 1933, el ingeniero civil Ral Castro Padilla, habl por muchos, refirindose a la casa de Diego, y a la de Frida tambin: "El funcionalismo animal arquitectnico ha llegado ya a la meta de erigir edificios absolutamente desprovistos no slo de belleza, sino an de algo parecido a una simple preocupacin remota por lo bello. La Escuela Primaria de lo Colonia Industrial (tambin de O'Gorman. Aclaracin nuestra) y sobre todo la casa de Diego Rivera, en la Colonia Altavista, son ejemplos de una arquitectura de funcionalismo peristltico, que queriendo aparecer sincera, no expresa ms que pauperismo, y miente alardeando y subrayando su fealdad. "Conoc la casa de nuestro gran Diego por curiosidad. La hijita de un amigo mo, al pasar en su coche por la plazoleta que circunda el hotel y restorn San ngel Inn, pregunt con asombro si aquello era la casa del diablo... y buena diferencia va de Diego al diablo. Se trato de dos cajas boca abajo, montadas en zancos, y ligados entre s por un puente esquemtico que no lleno la funcin de preservar de la intemperie a los que pasan de una caja a otra. El colorido en las fachadas es francamente estridentista. Un surcado de rganos completa y enmarca el conjunto. Y luego:

"No entra en mis intenciones zaherir al autor, lo declaro con franqueza, sino atacar lo tendencia. (50) La tendencia formal de los radicales les preocupaba en la medida que se perfilaba como lnea de estado. Juan Legorreta haba sido nombrado miembro del Consejo de Arquitectura del Departamento del Distrito Federal, organismo encargado de dictaminar acerca de la esttica de las construcciones nuevas. Les molestaba -como autnticos conservadores- la ingerencia gubernamental en esferas que crean exclusivos de la empresa privada. Y as, Castro Padilla, despus de criticar las primeras acciones derivadas de la Ley General de Planeacin -de la Repblica (1930), arremete contra el Consejo de Arquitectura. Vuelve, en su diatriba, a aparecer la casa de Diego: ''Si las leyes que van a fabricarnos son para imponer un inters o simplemente una tendencia sectaria, lucidos quedaremos. Porque el pblico puede seleccionar a sus profesionistas y si le gusta el funcionalismo mnimo, lo nico que podr acontecer es que aparezcan 100 o 200 casas de Diego Rivera que no perjudicaran a nadie; pero si un representativo de la tendencia utiliza en su favor todo el poder del estado, nos inundarn la urbe de adefesios." (51) A pesar de estas criticas, el funcionalismo radical o tcnico se desarroll y pudo actuar prcticamente hasta fines del sexenio cardenista. Cont no slo con el apoyo del Estado, sino con el impulso de influyentes sectores de la moderna industria de la construccin, al uso de materiales, como el concreto armado. Tambin cont que era una vanguardia, que jugaba un importante papel en la lucha antiacadmica. Su fin fue marcado por la historia poltica del pas: el trmino del rgimen sexenal ms consecuente con las demandas populares y las reformas sociales que ha habido en la etapa posrevolucionaria. Lgicamente, cuando la empresa privada cobra fuerza y el pas se abre, como receptor de inversiones, a los grupos financieros forneos, la cultura se ve penetrada por las lneas neutras de corte internacional. En el mbito de la cultura arquitectnica se desarrolla, ligada con los negocios urbanos, la poderosa corriente del Estilo Internacional que haca de su lenguaje abstracto un poderoso paradigma de modernidad. Junto a ella, y enfrentndola, va surgiendo a la mitad de la dcada de los cuarenta, un

movimiento que busca la expresin nacionalista basada, con excepciones, en el referente prehispnico. Los que sostienen el funcionalismo radical, autocrtica de por medio, asumen e impulsan este movimiento y lo realizan fundamentalmente en obras del Estado, y stas se convierten por ello en smbolo del desarrollismo mexicano. Evidentemente, el objetivo inicial de cubrir las necesidades populares se haba diluido y el carcter progresista lo daba ahora su lenguaje formal, que llev a cabo propuestas en las que la arquitectura, la pintura y la escultura concurran en una sola obra, buscando integrarse y singularizarse como expresin nacional-mexicana. En la segunda mitad de los cuarenta un grupo importante de arquitectos asume y refuerza el movimiento de, ''integracin Plstica'', que tena orgenes en los postulados y acciones de los pintores desde la dcada de los veinte, y en algunas obras de los arquitectos radicales de los treinta. De esa manera, otra fuerte e histrica polmica emerge en el mbito de la cultura arquitectnica en torno a la arquitectura nacionalista: su relacin con el Estilo Internacional, el papel de la Integracin Plstica, as como las formas en que sta se manifestaba. En esta polmica jug un rol importante -como detallaremos luego- la revista Espacios (1948-1958), de la cual Diego, digmoslo de paso, fue colaborador y lleg a ser miembro del Consejo Directivo. Tal polmica se fue diluyendo, despus de tener su clmax en la primera mitad de los cincuenta, hasta casi extinguirse en la dcada siguiente. Y paradjicamente, cuando el Estilo Internacional haca sonar sus trompetas de triunfo sobre las casi extinguidas voces nacionalistas, recibe las primeras oleadas de su decadencia en los pases desarrollados, que caen en el caldo de cultivo de la crisis de nuestro pas y nuestra cultura. Y as, desde los primeros aos setenta, hasta ahora. El clsico americano, la nica posibilidad de fuerza y salud PUES BIEN, CUANDO Diego inicia la ptrea construccin del Anahuacalli, en 1944, haba conformado una concepcin formal de la arquitectura muy distinta ya a la del funcionalismo radical, que este edificio muestra con claridad. El problema fundamental que Rivera se plante aqu fue el de dar una respuesta contundente a la dependencia cultural, en vista del mpetu que estaba adquiriendo el Estilo Internacional. La creacin de una arquitectura propia, mexicana, e incluso latinoamericana, tendra que basarse, segn el maestro de Guanajuato, en nuestro clsico -refirindose a las obras ms

elaboradas de las culturas precolombinas- al que llam, en sus clebres conferencias de El Colegio Nacional, la nica posibilidad de fuerza y salud. (52) Para subrayar su tesis, ah mismo, en 1946, bajo el ttulo la necesidad del arte y su importancia en el Desarrollo de la Unidad Continental Americana lleg a la conclusin de que tal unidad, indispensable frente a la penetracin cultural, habra que realizarla alrededor del clsico de nuestro continente. (53) Podemos decir que de aqu en adelante, Diego se dedic a afinar y desarrollar esta tesis, en sus poqusimas obras arquitectnicas, en sus propuestas de integracin plstica y en sus escritos y conferencias. Antes de hablar con mayor detalle de esa magna obra ptrea que es el Anahuacalli, es necesario recordar que la tesis arquitectnica -y del arte en general- en la cual se sustenta, tiene antecedentes tericos que se remontan, cuando menos a 1938, ao en que Rivera, junto con O'Gorman, lanza su concepcin acerca de la naturaleza intrnseca y las funciones del arte, y es un intento de esbozo de una esttica ligada con el papel social del arte (54). Se trata de una visin que se reclama marxista, fisiolgica-social del arte, que plantea, en uno de sus polos, la necesidad biolgica del arte, y en el otro, la utilizacin clasista del mismo dentro de determinaciones. Y segn sea esa utilizacin por porte de los grupos sociales, puede ser un sano alimento, o un fatal txico para el hombre. Veamos esto textualmente: El arte, naturalmente, est condicionado por los caractersticas sociales que le imprimen una fisonoma distinta, su estilo, durante el curso de la historia; al mismo tiempo, los materiales y el grado de desarrollo de la tcnica industrial contribuyen a los caracteres de ese estilo. Pero en s mismo el arte es una nutricin necesaria para el sistema nervioso, y al propio tiempo, por razn misma de su necesidad, es una mercanca. (55) Viene luego la concepcin fisiologista de la esttica: La llamada emocin esttica es un fenmeno nervioso cuya funcin es conmover el sistema endocrino-simptico, provocando la secrecin glandular que provee al organismo con los fluidos vitales necesarios para ste, secretados por las glndulas. (56)

Cul sera entonces la funci6n del raciocinio?: Es posible que el impulso nervioso, es decir, la corriente de energa que circunda este sistema (endocrino-simptico), sea la que produzca la sensacin de placer, la cual captada y percibido por el cerebro consciente y una vez comprendida racionalmente se le llame emocin esttica. Es posible que el cerebro refuerce esta sensacin con argumentos racionalistas, en el terreno del conocimiento, y que as se tengan los conceptos de armona, ritmo, composicin, etctera. (57) Naturalmente esto era un embate contra la esttica idealista que floreca en los recintos universitarios y que en el caso de los arquitectos conservadores avalaba casi cualquier tipo de produccin mercantil. Aun aqullos que asuman de manera ms franca y libre el funcionalismo, pero que no coincidan con los radicales, sostenan una teorizacin metafsica que fue cobrando fuerza hasta centralizar la teora de la arquitectura durante la etapa de mayor auge constructivo institucional de la posrevolucin: 1940-1970. Y as, Jos Villagrn Garca -prcticamente la nica gran figura terica de la arquitectura en esos aos, una vez "derrotados" los radicales y minimizados el resto de los estudiosos en ese campo- escriba en 1940 lo siguiente, con un lenguaje innegablemente espiritualista, y por ende, dualista: Determinante del hombre, propio de su naturaleza, aparece al lado de todas las funciones fsico-biolgicas que le son comunes con los otros seres del Universo una vida superior ntimamente ligada con la espontnea, que la rige, contradice a veces y trasciende siempre: la espiritual. (58) (los subrayados son nuestros) Segn el autor de este texto, dentro de los valores humanos se encuentran el esttico y el religioso. De paso cita a Ortega y Gasset: "El estudio de los valores conocidos por el hombre descubre o plantea la solucin de multitud de problemas referentes a cada uno de ellos: el valor lgico, el esttico, el tico y el religioso al que habr de aadirse con el

tiempo el vital explorado por el filsofo espaol Ortega y Gasset. (59) (los subrayados son nuestros) Vemos la abismal diferencia entre la concepci6n de Rivera y O'Gorman y lo de Villagrn: la misma que hay entre el monismo materialista y el dualismo metafsico (y esto sin desconocer la naturaleza casi naif del materialismo de aqullos). Las diferencias cobran su significado histrico de manera ms evidente al definir la funcin o la implicacin social del arte. El pintor y el arquitectopintor reconocan as el condicionamiento social del proceso esttico: "Pero es necesario tener presente que este fenmeno nervioso (el de la emocin esttica. Aclaracin nuestra) est necesariamente condicionado (como todos los actos humanos cerebrales y de la conciencia) por las relaciones econmicas y sociales de los hombres y slo es verdadera creacin cuando el impulso de producirlo parte de lo ms profundo del subconsciente, entonces es cuando revela toda la realidad de esas relaciones econmicosociales con verdad y pureza''. (60) Y ms adelante, hablan de la funcin poltica del arte; de manera contundente, y aunque lo hacen apoyndose en su visin nutricionista, la enmarcan en una clara y definida concepcin clasista: Se ve claramente que el arte tiene un contenido poltico en lo que se refiere a su accin como nutricin, o intoxicante cuando es empleado por la clase en el poder para ayudar a su propio poder. Pero tambin el arte es un arma en las manos de la clase oprimida en la lucha contra la clase opresora.' (61) Para Villagrn, el problema de la historia de lo arquitectura, es decir, del proceso social de sta, no era, ni de lejos, la explicacin de su manejo clasista, poltico, sino el de responder por qu la arquitectura, a pesar de que su finalidad ltima ha sido siempre la misma, cambio de forma o travs de las pocas:

Si el concepto finalista de la arquitectura es el mismo hoy que hace siglos, habr que buscar la razn del cambio radical de la forma en otras premisas del problema: en la materia prima y su procedimiento constructivo y en la interpretacin que nuestra cultura d al hombre de hoy. (62) (Subrayado nuestro.) Las diferencias reales y contradicciones sociales se diluyen en este discurso para centralizar la atencin del estudioso de la arquitectura actual en tres hechos: 1. lo esencial de la arquitectura, lo invariable de ella a travs del tiempo, 2. la tcnica constructiva de hoy y 3. el conocimiento del hombre contemporneo. En fin se trata de una teora neutral de la arquitectura, y mutatis mutandi del arte, completamente opuesta al intento clasista, materialista de Rivera y O'Gorman. Se entiende, por lo dems, que en pocos aos, la concepcin villagraniana -con algunos afinamientos- fue hecha suya por los arquitectos conservadores. La cosa sobre la tierra entre dos mares SI BIEN El ANAHUACALLI, Casa sobre tierra entre dos mares, (1944-19571964) no puede ser considerado como un paradigma de la arquitectura contempornea de museos -pensamos que no se trataba de hacer tal cosa-, ni tampoco como una propuesta de prototipo de edificio repetible, de produccin masivo -mucho menos como tal-; representa un temerario grito de protesta contra el funcioncilismo mercantil, desnacioncilizante y deshumanizado. El Anahuacalli es, en el sentido de Aldo Rossi, un monumento, un elemento primario que intento, abruptamente -y es por ello que no logra totalmente su cometido- rescatar una memoria colectiva perdida en la bruma de los siglos. La arquitectura contemporneo mexicano no puede olvidarse de la cultura mesoamericana, nica fuente de salud. El funcionalismo neutro, lecorbusiano, intoxica y nos dejo agonizantes, porque es ni ms ni menos que la arquitectura del imperio. Esta parece ser la proclama del Anahuacalli.

Es evidente que Rivera se propuso construir un museo en el que el edificio mismo fuera objeto de exhibicin. Es cierto que tal cosa acontece con muchos edificios de este gnero -sin ir muy lejos, ah est nuestro Museo Nacional de Antropologa- pero aqu se plantea una identificacin casi unvoca entre los objetos mostrados y el edificio: aqullos son prehispnicos y ste casi lo es. El concreto armado no se utiliza en esta obra como material expresivo y constructivo al mismo tiempo, a la manera funcionalista. La sinceridad gaudetiano es cubierta aqu por la telrica verdad de la piedra, labrada con perfiles mesoamericanos, y as emerge este golem de la propia lava del conurbado pueblo de San Pablo Tepetlapa. La casi totalidad de su cuerpo es ptrea, incluidos elementos como escaleras y barandales. El intrads de las losas de los techumbres, con excepcin de la del gran espacio central del primer piso, es de piedras de colores que conforman figuras de inspiracin prehispnica que fueron colocadas, como mosaicos boca abajo, sobre la cimbra que recibira el colado. Juan O'Gorman, colaborador de Rivera en la obra -incluso l se encarg de supervisar su terminacin, a la muerte del maestro-, describe as la fbrica de esos mosaicos, al tiempo que reconoce la paternidad del procedimiento. "Desde luego es necesario sealar que Diego Rivera invent un

procedimiento muy econmico para obtener efectos plsticos de materia y forma, que consiste en hacer mosaicos de piedras de colores en las losas de concreto armado, colocando sobre la cimbra las piedras del mosaico para colar despus el concreto, fijando de esta manera a la losa, en forma permanente, las piezas que forman los mosaicos. (63) Como es sabido, este procedimiento, junto al de los mosaicos policromos de piedra natural colocados sobre otros elementos arquitectnicos, fue utilizado a partir de aqu, en un buen nmero de propuestas de integracin plstica. Por su parte, los contenedores de las piezas de exhibicin del Museo son, en general, tambin de piedra: altares, nichos, mnsulas, bases. No faltan ahora las vitrinas, aunque es probable que stas se deban a ulteriores intervenciones museogrficas.

Es evidente que, dentro de la pesadez de las masas del edificio, las proporciones estn cuidadosamente manejadas. O'Gorman describe este manejo y lo relaciona -a la manera de Diego- con el oficio de pintor del maestro: Es tambin de mucha importancia mencionar que el maestro Rivera aplic a la composicin de los edificios construidos por l, el trazado de la geometra dinmica tal como lo hace para la composicin de sus cuadros y murales, para as obtener proporciones armnicas en relacin de opuestos entre los elementos diversos de las formas arquitectnicos y estructurales propias de los materiales empleados, y tambin para relacionar los valores de los claros a los muros con el propsito de obtener escalas de valores pticos que producen efectos monumentales. (64) La indudable monumentalidad del Anahuacaili, su sistema constructivo, su temeridad estilstica -que podemos equiparar, con sus debidas distancias, con la de, un Gaud- y otras atribuciones que hacen de l una obra nica, nos pueden hacer pensar que estamos frente a un edificio sin ms familia que la prehispnica. No es tan difcil que se pudiera calificar como un prurito del autor, que al ser financiado por l, hizo lo que nadie ms hara. Pero tambin debemos reconocer, que nuestra cultura funcionalista impone limites a nuestros juicios y que, sobre todo ahora, tenemos que rebasarlos para lograr entender el significado histrico de este edificio y no slo de ste. Decamos que el Anahuacalli estaba sustentado en toda una concepcin acerca de la autonoma cultura de Mxico y Amrica latina. Y tal concepcin se la plantearon, y asumieron otros arquitectos en esa poca; hoy mismo se sigue planteando sin que alguna propuesta o grupo de propuestas obtenga el consenso suficiente como para formar una corriente poderosa. Tenemos que reconocer que entre los avatares de los llamados postmodernismos se encuentra esta preocupacin, en las mejores instancias, de la marejada posfuncionalista. Pero, regresando a la dcada de los cuarenta y a la de los cincuenta, nos encontramos que ha sido en esa etapa de nuestra contemporaneidad, cuando se concret, con una solidez que no lleg a consumarse, una corriente

arquitectnica que pugn por la autonoma cultural proclamada por Rivera. Naturalmente, podra decirse que el desarrollo capitalista del rgimen, y la disponibilidad de recursos para edificar "a lo grande'', posibilitaban aquellos planteamientos. Pero no se puede negar que tambin hizo posible la proliferacin del Estilo Internacional. Se trata pues, de la presencia de dos ideologas distintas, enfrentadas incluso con encono. El Anahuacalli no es un solitario tataranieto de las magnas obras mesoamericanas. Forma parte de un grupo de edificios, dentro del cual es un miembro especial, en virtud, paradjicamente, de su funcin y la manera como su autor conceba a sta. Es un museo que asegur por si mismo su perpetuidad y garantiz la de las piezas donadas por el maestro al pueblo de Mxico. El gran Diego no iba a construir para ello una caja de cristal. Para terminar, respondamos someramente a una pregunta que consideramos importante: Cules son los elementos lingsticos comunes del Anahuacalli y de las obras contemporneas de referente precolombino? los muros ptreos, los mosaicos de piedra natural, la utilizacin de elementos figurativos que recuerdan las culturas autctonas mesoamericanas, una tendencia a construir en talud, pesadez de las masas arquitectnicas y, lgicamente, concurrencia plstica. La casa-estudio de Frida Kahlo LA TESIS RIVERIANA acerca del papel que debera jugar el clsico americano en la formacin de una cultura autnoma contempornea cristaliz -como es harto conocido- en su pintura de manera contundente. Y ms en sus obras de esculto-pintura, como en la fuente del Crcamo de Lerma y en el Estadio de la Ciudad Universitaria del Pedregal. En sus propuestas arquitectnicas apunt significativos elementos que no pueden ser ya pasados por alto. En este sentido, la ampliacin y reciclaje que hizo de la casa de Frida Kahlo, en Coyoacn, tiene valor innegable, ya que muestra cmo el significante y su referente prehispnico se equilibran con la funcin de la obra. Aqu a Diego no se le ocurri hacer una gran pirmide, porque de lo que se trataba era de construir una pequeo casa-habitacin con un estudio. Y actu de acuerdo con la escala. Y es por ello que el lenguaje de la piedra se afina hasta jugar

con las texturas, como sucede en los muros de la terraza en donde incluso caracoles y conchas marinas empotrados dialogan con los nichos y las esculturas. En esta casa dominan la intimidad y la sencillez, que no son violentadas por la esplendidez de la cocina colonial y por la posibilidad de grandilocuencia de las chimeneas-altares de piedra construidas en dos salones de la casona original. Evidentemente no era una obra para exhibirse -aunque ahora se exhiba- y los diversos elementos como escaleras, espejo de agua, los mosaicos ptreos de la terraza cubierta y de las otras losas, estn pensadas hacia adentro, para ser gozadas en la cotidianidad por una singular pareja y eventualmente por los amigos y camaradas de sta, y de manera muy especial cuando se hacan ah algunas fiestas del Partido. Con esto queremos decir que el carcter y la funcin de casa-estudio estn conformados por la organizacin espacial, los sistemas constructivos y los detalles ornamentales. Aqu, el clsico americano se funde con el arte popular mexicano, otra de las fuentes vitales del arte de Rivera. La guerra contra Le Corbusier y sus epgonos mexicanos UNA VEZ QUE los arquitectos conservadores se apropian del funcionalismo, los principios de ste son manejados con los criterios puristas del Estilo Internacional. Y en el mundo de los negocios, la arquitectura vuelta mercanca encuentra en los lenguajes bauhasiano y lecorbusiano formas propicias para realizarse, bajo la bandera de la novedad y la modernidad. Los arquitectos radicales toman rumbos diversos y los ms consecuentes asumen la lnea nacionalista y la Integracin Plstica. Un caso singular fue O'Gorman, ya que luego de una serie de edificaciones funcionalistas-tcnicas, deja la arquitectura para dedicarse a la pintura, y se inicia as, como muralista en 1938 cuando realiz el mural -que fue mutilado por su contenido antifascista y antimperialistadel aeropuerto de la Ciudad de Mxico. (65) El arquitecto -dira aos despus se haba vuelto negociante- y lanz su frase: -abandon la arquitectura porque se me convirti en un Frankenstein. (66)

Ahora, era lgico que a casi ningn arquitecto de aquella etapa, ni an a los progresistas, se le hubiera ocurrido atribuirle pblicamente a le Corbusier -precisamente a l- la gran paternidad del Frankenstein. Pero Diego Rivera no tena porqu rendirle pleitesa, y aunque ya en 1954 se lanza ms contra sus epgonos y malos seguidores para concederle un reconocimiento inusitado, como veremos, antes de esa fecha el maestro no dejaba de impugnarlo acremente, dando con ello a la polmica en torno al nacionalismo arquitectnico mexicano, un carcter singular. En efecto, en ese lapso, su oposicin frontal al creador de la Ville Radieuse y autor de Vers une architecture, molestaba a unos -a los conservadores- y sorprenda a otros -a los progresistas y nacionalistas- aunque con excepciones, ms en este caso que en aqul. Naturalmente, las crticas del pintor guanajuatense no eran meras diatribas, como muchos de sus enemigos llegaron a afirmar. Se produjeron, como luego aconteci con sus rectificaciones, como una necesidad de reafirmar su discurso nacionalista, en el que se implicaba el apoyo en el clsico americano y una reiterada proclama por una arquitectura coherente con la geografa y la historia de nuestros pases. Diego Rivera, Le Corbusier y la revista Espacios EN LA SORPRENDENTE y vanguardista revista Espacios -creada en 1940encontramos dos valiosas referencias de las impugnaciones de Rivera a le Corbusier. La primera es hasta cierto punto indirecta pero de gran significado, ya que se trata de un texto publicado en el primer nmero, en septiembre de ese ao, en el que el director de aqulla -arquitecto Guillermo Rossell- y el arquitecto que encabezaba la lista de su Consejo Directivo -Ral Cachocomentan una agresiva crtica que el pintor guanajuatense hizo al maestro suizo-francs en marzo en 1948 en Arquitectura y lo dems. (67) La segunda referencia es directa: un texto de Rivera: un pintor opina, en un nmero extraordinario editado para el VIII Congreso Panamericano de Arquitectos, en octubre de 1952. Este nmero -bilinge- se hizo nada menos que para mostrar a los visitantes extranjeros las realizaciones de la arquitectura contempornea de la ciudad de Mxico. Diego plantea en aqul, sus tesis

acerca del proceso de la arquitectura de nuestro pas, y finalmente, al referirse a las contradicciones de la edilicia contempornea hace una alusin impugnadora al autor de la capilla de Ronchamps. Antes de comentar ambos artculos, y para ubicar en su contexto las opiniones de Rivera, es necesario recordar que la revista Espacios surge con un espritu innovador con respecto a las publicaciones de arquitectura del momento. Se crea para impulsar la integracin de la arquitectura con otras actividades incluyendo de manera fundamental a las artes plsticas. Tal cosa se planteaba para coadyuvar, desde este campo, a enfrentar 1a crisis general en todos los aspectos que estamos viviendo Tal crisis, se afirma en el editorial del primer nmero, se debe fundamentalmente a una absurda desarticulacin de nuestros conocimientos. Se trataba pues, de participar en el combate a la ''formacin del profesionista aislado sin ningn sentido de responsabilidad social." (68) Esta intencin, propia del desarrollismo y de su lnea nacionalista, aunque muy lejos de ser revolucionaria, de alguna manera enfrentaba a la ideologa de los arquitectos ms conservadores, que an tenan gran influencia institucional: La arquitectura actual se ha vuelto meramente erudicin, ha perdido su fisonoma como arte de unificacin... Es necesario, si no queremos llegar a una solucin arquitectnica unilateral, buscar la interdependencia de todas nuestras actividades, en favor de una arquitectura que corresponda a las necesidades fundamentales de nuestros das, esas necesidades palpitantes de vida actual... Es natural que en contra nuestra estarn los intereses creados generalmente adheridos a todo lo que se encuentra establecido. (69) En esa poca se iniciaban las grandes obras nacionales del estado posrevolucionario: el primer plan nacional de construccin de hospitales de la Secretario de Asistencia se ech a andar en 1941 ; se erigen las primeras obras del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS), creado en 1948. Se haban iniciado asimismo los trabajos de edificaciones escolares del Comit Administrador del Programa Federal de Construccin de Escuelas (CAPFCE), el ao mismo de su creacin, 1944. La magna construccin de la

Ciudad Universitario del Pedregal se haba comenzado en 1946. Adems, desde la dcada anterior, se planteaban ya actividades de planificacin fsica, emanadas de la ley General de Planeacin de la Repblica creada en 1930. Se haba formado la Comisin Nacional de Planeaci6n (1931) y se iniciaba la elaboracin de estudios y propuestas del crecimiento fsico de las ciudades del pas. Evidentemente, los arquitectos se preparaban para participar -o para seguir participando- en esas obras y los ms abiertos a la funcin pblica de la arquitectura las asuman con un doble espritu: modernidad y nacionalismo. Pues bien, la revista Espacios intent expresar el pensamiento de uno de los grupos ms dinmicos de esos arquitectos, con un evidente deseo de ganar consenso entre la institucionalidad arquitectnica y la colectividad de los artistas plsticos nacionalistas. Basta ver cmo estaba integrado el Consejo Directivo y el cuerpo de colaboradores. Tal hecho implicaba contradicciones, que no dejaba de mostrar la publicacin, y en bueno medida impuso lmites a su proyecto cultural. Este proyecto, por lo dems, estaba incluido en el objetivo de lograr presencia en las instituciones gubernamentales abocadas a las obras pblicas y la planificaci6n. (70) El impulso a la integracin plstica hacia indispensable la participacin de arquitectos, pintores y escultores en la revista. Y naturalmente, la polmica en torno a aqulla fue mostrada en sus pginas, cosa que le imprima un singular inters. Ahora bien, uno de los puntos medulares de la polmica resida en que en general los arquitectos, al asumir la modernidad, ligaban a sta con los principios de la vanguardia europea de la cual Le Corbusier era uno de los mximos exponentes. Por ello, salvo excepciones, en las propuestas de la integracin plstica se produca un hbrido del racionalismo con la Escuela Mexicana. Slo en obras como el Estadio Olmpico de la Ciudad Universitario del Pedregal se obtuvo una expresin unitaria. Una vez planteado lo anterior, se entiende el carcter de los comentarios crticos de los arquitectos G. Rossell y Cocho a las impugnaciones de Rivera a Le Corbusier. Resulta significativo, en primer lugar, que los autores destaquen

del artculo del pintor las frases lapidarias: ''Lo arquitectura de Le Corbusier es para dandys; la doctrina de Le Corbusier no represento nada para la arquitectura moderna: ninguno de sus conocidos 5 puntos doctrinarios tienen aplicacin; Le Corbusier es un adocenado; Le Corbusier es un reaccionario. (71) Por su parte, la presentacin del comentario es interesante, ya que, dentro del desacuerdo, resalta la importancia de Diego: "A la defensa de Monsieur Jeanneret. El Gran Arquitecto. Comentario al artculo del pintor Diego Maro Rivera publicado en el nmero correspondiente a marzo de la revista Arquitectura y lo Dems. Por costumbre, las criticas al gran arquitecto suizo-francs quedan sin contestacin por su intrascendencia; pero ahora es el pintor mexicano Diego Mora Rivera quien lo ataca, y eso s merece particular atencin; se trata de una crtica tendenciosa que puede tener repercusiones insospechados; de la crtica de un gran pintor contra un arquitecto que se supone sin mritos y sin resonancia universal. Deseamos que la crtica est fundada; que se expongan argumentos y razones que aclaren los conceptos. Pues, analicemos. (72) Enseguida responden a cada una de las frases expuestas, destacando de manera harto suscinta los, a su juicio, mritos de le Corbuser, as como opiniones elogiosas a ste, de connotados arquitectos de todo el mundo: Jos Lus Sert, Haron Alberg, Rex Martiensen y J. Sokakura. Veamos, por ejemplo, la manera cmo se refieren a una de aqullas: Le Corbusier es un reaccionario?. ...la Doctrina Urbanstica de este reaccionario' ha sido aceptada casi en su totalidad por el Congreso Internacional de Arquitectos (CIAM), adems El Centrosoyus de Mosc y el grandioso proyecto de los Soviets corroboran el enunciado; tanto como el hecho de que Le Corbusier haya colaborado en la magnfica obra arquitectnica del Palacio para la Secretaria de Salubridad y Educacin de Ro de Janeiro, en compaa del magnfico arquitecto comunista brasileo Oscar Niemeyer. (73)

Como se ve, la defensa a Le Corbusier es ms formal que de contenido, ya que no se discuten realmente proyectos culturales -como el del nacionalismo arquitectnico-, y parte de la conviccin queda ya en la aceptacin de un conjunto de paradigmas que pocos se atrevan a discutir. Veamos, por ltimo, el prrafo conclusorio: "CONCLUSION: Est equivocado quien solamente ve la forma nueva, lograda en la obra de Le Corbusier. Se engaa quien considere que la arquitectura moderna ha sido conocida y aceptada en el mundo entero, sin la fatigosa, constante y viril intervencin de Le Corbusier, como periodista, como crtico, y como polemista de gran categora. Es superficial toda la crtica a la obra de Le Corbusier cuando no se comprende que en s mismo es el mejor exponente de la integracin orgnica que todos buscamos para la arquitectura: Conjuncin del arte plstico, la tcnica ingenieril ms avanzada, y de la arquitectnica ms profunda y libre, con una doctrina valiente y clara. (74)

Una nueva defensa del nacionalismo En uno de los prrafos conclusorios de este texto de Rivera -que como dijimos public Espacios en 1952-, y una vez que el maestro ha hecho su recorrido por la historia de la arquitectura en Mxico, hace una crtica a la edilicia comercial de esa etapa del desarrollismo mexicano, apoyndose en su ideologa de clase. Y vienen luego las referencias obligados a Le Corbusier. Veamos primero cmo caracterizaba Diego -y esa caracterizacin ya fue definitiva en l- a esa etapa de nuestra historia contempornea: ''Ahora entra el pas en el periodo de la consolidacin burguesa, fruto de la revolucin que, con el sacrificio de ms de dos millones de campesinos, obreros y soldados, el suelo fecundado con su sangre, empieza a recoger su cosecha la nueva burguesa (75) Las clases dirigentes del pas, contina Diego, oscilan como pndulo, les falta planificacin, copian e imitan. Es entonces cuando impugna la imitacin de la

cultura europea del Estilo Internacional, en la que lgicamente est implicado le Corbusier. De paso, critica los tendencias de las escuelas de arquitectura que siguen la moda europea: Surge en produccin en masa el crecimiento arquitectnico: las escuelas de San Carlos vomitan a torrentes jvenes arquitectos, que al salir encuentran trabajo. En las aulas, los profesores ya no se creen acadmicos, ahora, estn seguros de ser ''muy modernos''. Viven en una edad de oro, sus clientes ya no les piden "estilos'' de los Luises ni an siquiera "colonial californiano". No, ahora los jvenes, seores y seoras, que quieren levantar casa propia les dicen: "arquitecto, hgame una casita muy modernito, que si se puede no se parezca a nada, que sea lo ms originalita y lo ms rarita que se pueda. " Y as los profesores y alumnos de San Carlos y del Poli y los que fueron a Europa y volvieron de Pars, ya no copian a Messieurs Garnier, Violet Le Duc, Bernard, etc., ahora slo miran hacia Monsieur Le Corbusier; son enteramente modernos". (76) (Subrayado nuestro) Sin embargo, reconoce el mrito de la Ciudad Universitaria en la medida en que en ella surgen aportaciones nacionalistas, en que se enfrentan a los ejemplos del Estilo Internacional en ese mismo conjunto. Surge nuevamente el arquitecto suizo-francs. Lucharon dentro de l (del conjunto de la Ciudad Universitaria, aclaracin nuestra) el esfuerzo constructivo de definicin nacional para planificar la construccin de la Patria y el inters individual de levantar la personalidad vertical de uno individualidad genial e importante, tan importante como planchada almibarado, importante y achocolatado a la manera suiza de Monsieur Le Corbusier. (77) (Subrayado nuestro) Le Corbusier pues, era visto por Diego como el modelo de los arquitectos mexicanos desnacionalizados; stos eran la anttesis de una bsqueda propia, de una cultura autnoma mexicana. La bsqueda propia la representa, reafirma Rivera, l estadio olmpico, los frontones y los campos deportivos de la Ciudad Universitaria del Pedregal. Estas obras pero sobre todo el estadio reanudan sin imitar la grande tradicin mexicana, con sentido actual'' afirma Diego ya casi para terminar. Y con un entusiasmo hacia el movimiento que

estaba surgiendo -fallido en poco tiempo- lanza esta frase de optimismo y esperanza hacia el renacimiento del arte integrado, como en los tiempos del clsico americano, decimos nosotros interpretando su pensamiento: ''Pero ya trabajan en conjunto arquitectos, pintores, escultores y obreros (los admirables obreros artistas de la albailera mexicana, legitimo pueblo) para que renazca la integracin plstica. Y ya lograron excelentes principios". (78) Hacia una definicin de la arquitectura mexicana A nadie se le ocurrira -y con razn- que las rectificaciones que Diego Rivera hizo de Le Corbusier fueron una concesin al Estilo Internacional o a los arquitectos conservadores mexicanos. En sus clebres conferencias de 1954 en el Palacio de Bellas Artes, intitulados la huella de la historia y de la geografa en la arquitectura mexicana (79) reafirma y subraya sus tesis fundamentales, mismos que tambin expona -como hemos ya mencionadoen El Colegio Nacional. Lo que hace Rivera ah en relacin con el autor de la Ville Savoye y Cuando los Catedrales eran Blancas es reivindicar las apreciaciones de ste acerca de la liga de la arquitectura con el paisaje. Adems intenta una explicacin acerca del purismo formal de Le Corbusier y le reconoce el ''esfuerzo'' -no realizado segn el mismo Diego- de ligar su arquitectura con el paisaje. Pero Le Corbusier, concluye Diego, vale por aquellos apreciaciones y este esfuerzo. Naturalmente, la intencin de Rivera en estas conferencias -que

reproducimos Integras en el Apndice de este libro- no es reivindicar a Monsieur Jeanneret sino seguir pugnando, como lo hizo hasta su muerte, por el nacionalismo arquitectnico mexicano. La figura del maestro suizo-francs aparece aqu porque a nombre de l, afirma Diego, sus seguidores llevan a cabo una arquitectura desligado de la historia y la geografa de Mxico. El gran maestro de la Escuela Mexicana de Pintura, en pleno reconocimiento nacional e internacional de su trabajo como pintor, vea venir la invasin de las corrientes puristas de la cultura industrial de las artes visuales y era conciente de que la arquitectura del Estilo Internacional representaba una poderosa cabeza, de aqullas. Por ello, en 1954, sigue combatindola con

furor, al mismo tiempo que contina su exaltacin de las culturas precolombinas y del arte popular mexicano, incluido de manera especial la arquitectura campesina e indgena. Y esto, en medio de un discurso en que hace gala de su irona diatrbica contra el racismo y los enemigos del pueblo y su cultura. Su lnea discursiva sigue, como era su costumbre, el proceso de la arquitectura en Mxico desde la poca mesoamericana hasta nuestros das y, al lamentar lo que se hace en nuestra contemporaneidad, recomienda tomar en cuenta, no imitar, la casa campesina, la tradicin prehispnica, para construir una cultura propia. Esas casas, nos dice, no pudieron ser destruidas por el conquistador ya que se consideran de cuarta categora. Esto sera ligar la arquitectura actual con la tradicin. Veamos: "En realidad la arquitectura prehispnica, de cuarta categora, que es la principal, la categora de base: la habitacin campesina, la habitacin del indio, no pudo ser destruida. Persiste intacto. No quiero decir que esto sea una afirmacin apotesica. No, lo intacto en la Amrica del siglo XXI no puede ser el ideal higinico y el ideal social en el siglo XX, pero, sin embargo, para llegar a esa conclusin, a ese ideal social del siglo XX, si no se tiene en cuenta la base no se llegar sino a edificios de prestado, a los inmundos cajones, a las cajas de cerillos de pie haciendo el solito, a los que se ha llegado en los ltimos aos en Mxico a guisa de arquitectura, que los cajas de cerillos y de zapatos sean de vidrio y qu! No dejan de ser cajones, El cubo tiene belleza por sus condiciones geomtricas, pero la mismo belleza la tiene la caa de la mercanca del mercader que ha encargado la casa al que cree arquitecto y no lo es. Es esto accidental? (80) (El subrayado es nuestro) La huella de la historia y de la geografa en la arquitectura de Mxico no debe buscarse, pues, slo en las magnficas integraciones de las monumentales obras del clsico americano, sino tambin en esa persistencia de la casa campesina. Por lo dems, Diego incursiona, en estas conferencias, en el urbanismo para demostrar cmo en la traza espaola de la ciudad de Mxico se encuentra la huella histrica de la trazo prehispnica.

Esa mstica en pro de una cultura arquitectnica -y no slo arquitectnica nacionalista, lleva a Diego a ahondar en su crtica de la Ciudad Universitaria. Y elige este conjunto porque precisamente en l participaron arquitectos de todo tipo, con propuestas contrapropuestas. En un plano general se enfrentaron dos grandes corrientes: el nacionalismo, que pugnaba por la integracin plstica y el Estilo Internacional. Dentro de ste se enfrentaban propuestas individualizadas y dentro de aqul, diversas maneras de concebir la integracin, que quiz se polarizan en Alfaro Siqueiros y Diego Rivera. Pero lo fundamental para ste -y para nosotros ahora- era la dicotoma entre nacionalismo e internacionalismo. Rivera toma un puado de edificios de la Ciudad Universitaria, de lnea internacional y los analiza irnicamente. Y por su parte, hace el elogio de las obras nacionalistas. Transcribiremos una de las ms vitrilicas crticas de aqullos: "Se lleg a tal punto, que un arquitecto muy conocido, el mismo que ha construido el nuevo aeropuerto, no ignoro si porque tiene un gran genio irnico es posible que sea un humorista de primero, ya estoy perfectamente dispuesto a admirarlo, qu ha hecho para la ciudad que se enorgullece de ser mercachifle, que quiere habitar en los cajones de su mercanca? Construy un cuerpo de tericos para su servicio, la Facultad de Comercio de la Ciudad Universitaria. Es un gran carro-caja de modelo antiguo; est construido de duela americana colocada verticalmente. No le faltan ni las ventanillas, parecidas a aqullas que practicaban en los carro-caja los camaradas que andaban ah en la Revolucin Mexicana para echar tiros. Pero no le falta ni la pasarela para los garroteros. Exacto! lo nico que no tiene, desgraciadamente, son las ruedas. Si el arquitecto hubiera tenido el valor de ir hasta el fin de su humorismo, se las hubiera puesto, se los hubiera colocado sobre una va, entonces habra remedio fcil. (81) Ahora cuando Diego protesta a nombre de Le Corbusier por estas aberraciones lo hace, como hemos apuntado, en el sentido de la intencin que ste tuvo de ligarse con el paisaje aunque no lo lograra. Pero en nuestros arquitectos internacionalistas la preocupacin por ello no exista. Es ms, nos dice Rivera, dinamitaron grandes sectores del Pedregal para poder erigir sus edificios: Le Corbusier con plumas les llam despectivamente. (82)

Por su parte, cuando retorna la apologa de los frontones y el estadio, recuerda a Frank Lloyd Wright -a quien le reconoce valor por su arquitectura orgnica- cuando visit la Ciudad Universitaria. Diego Rivera cuenta: "Yo debo confesar que jams haba odo a mi maestro (se refiere a Wright. Aclaracin nuestra) un elogio cabal de uno arquitectura; siempre criticaba y con razn, hasta que o marchar de Mxico me dio una palmada en el hombro y me dijo: el Estadio de la Ciudad Universitaria es el edificio ms importante de la Amrica moderna. nicamente dile a Prez Palacios (el arquitecto autor del proyecto junto con los arqs. Bravo y Salinas. Aclaracin nuestra) que les pongo un pie y medio ms de dimetro a sus columnas del peristillo, que son raquticas. (83) Diego sigue en el ojo de la tormento SI VIERAMOS CON mirada actualizado las proclamas de Diego en favor de una arquitectura nacionalista y popular, seguramente que destacarla aqulla en que habla del problema de la habitacin campesina. S1o que nosotros extenderamos ste a la vivienda popular de las ciudades. Rivera habla, en las ltimas conferencias que estamos mencionando, de la prioridad de la vivienda campesina sobre otras obras, como lo son los templos, los estadios, las fuentes Y pugna por utilizar mtodos constructivos acordes con su realidad y no trasladar al campo los modelos de la ciudad. Hoy diramos lo mismo pero agregaramos que, en la propia ciudad, la bsqueda de tecnologas adecuadas al medio se vuelve imperativo cuando los procedimientos convencionales han mostrado no slo ser depredadores del medio natural sino coadyuvantes a la dependencia tecnolgica y a la dominacin social interno, junto a los procesos especulativos en que se desarrolla la construccin actual. Y Rivera habl tambin del dao social que causa la importacin de materiales y maquinaria para la construccin, refirindose a la Ciudad Universitaria, haciendo a los arquitectos el siguiente llamado: ''Yo pido -aqu hay arquitectos de primer cartel, de primera calidad-, les ruego que se pongan la mano sobre el corazn y que me digan si no es verdad que

una

de

las

grandes

causas

del

desequilibrio

econmico

es

la

sobreimportacin, la importacin exagerada de materiales de construccin del extranjero, yo quisiera que me hicieran favor de decirme: de los millones que cost la Ciudad Universitaria, cuntos millones se emplearon en materiales importados del extranjero; no slo en maquinaria, que esa era indispensable, puesto que todava no se ha permitido hacerlo en Mxico, se podra hacer pero no han querido que se haga... (84) No solamente se trato, entonces, de una cuestin de ''estilo''. La comprensin del problema de la arquitectura mexicana para Diego Mara Rivera era globolizador y con una innegable intencin analtica, histrico-materialista. Se atrevi a llegar en sus planteamientos y crticas a donde pocos en su poca se atrevan a hacerlo. La irritacin o el azoro que causaban sus problemas y acciones, parecan avivar su fuego interno. Le preocupaba, y luch por l todo su vida, un proyecto cultural que coadyuvara al engrandecimiento de Mxico como nacin autnoma. La arquitectura deba participar en esa tarea y l, como pintor integral, cumpli con su cometido histrico interviniendo para que se llevara a cabo. Y desde esa perspectiva, sus errores y exageraciones son lo que menos cuenta. De sobra sabemos que la polmica en torno a esos problemas contina. Las fuerzas sociales que Diego combati y aqullos que l represent siguen actuando y conformando nuestra historia contempornea. Por eso Diego sigue en el ojo de la tormenta. Junio de 1986 TERCERA PARTE Diego Rivera y la integracin plstica. Obras fundamentales Anfiteatro Bolivar de la Escuela Nacional Preparatoria. 1922 DIEGO RIVERA PINT aqu su primer mural a la encustica con una superficie de 109.64 m2, en la parte frontal del foro del Anfiteatro. La obra le fue encargado por Jos Vasconcelos, Secretario de Educacin Pblica. Denominado ''la Creacin'', conserva an la influencia italiana. Formaba parte de una obra mayor, Las relaciones del Hombre con los Elementos, de la cual slo pudo realizarse aqulla. La preocupacin de Rivera por la

integracin de la pintura con la arquitectura del Anfiteatro -cuyo autor fue el Arq. Samuel Chvez- est manifestada en varios textos del pintor. Uno de ellos, publicado en El Arquitecto, de septiembre de 1925, dice: Adaptndose a la arquitectura de la manera ms ntimo y orgnica posible, aprovech el autor la bovedilla y muros del nicho que albergo el rgano, para pintar en ellos la Clula original. (85) Otro testimonio es una entrevista de Juan del Seno, publicada el 6 de abril de 1922, y transcrita por Jean Charlot. En algunas partes de ella se lee: Lo encuentro vestido con enormes pantalones caqui, camisa suelta con el cuello abierto y la corbata anudada con descuido. ... -Por favor, Diegote, dime lo que significa el tipo de fresco con el que vas o decorar el Anfiteatro, y cmo lo vas a pintar. -En encustica. Me decid por esta tcnica por ser ms duradera que el fresco ... Como puedes bien imaginar, el punto principal, que me tom meses de trabajo, fue armonizor la composicin con la arquitectura... La decoracin est estructurada como si fuera un edificio...- 86 (Subrayado nuestro) Y efectivamente, ''La Creacin'' est perfectamente encuadrada en la arquitectura del foro del Anfiteatro, y en consecuencia de la de ste, como totalidad espacial, ya que es perfectamente visible desde todos los puntos. Diego haba bebido en la fuente europea -fundamentalmente la italiano- las grandes experiencias muralsticas. Charlot nos ofrece valiosos testimonios de ello: "... el viajero Rivera segua extasiado con el alcance y dignidad de un arte ligado a la Iglesia o al Estado, transfigurado por suntuosos marcos arquitectnicos. En Ravena copi un dios fluvial romano que atestigua el bautismo de Cristo, retratos en mosaicos gemelos de Justiniano y Teodora y los procesionales de San Apolinar-Nuevo. La reduccin a escala de la arquitectura al mural y al espectador, la anot en un boceto taquigrfico, donde un severo santo bizantino, enmarcado entre dos columnas y un arco, se inclina sobre fieles arrodillados.'' (87)

En seguida, nos dice rotundamente: "En Italia, Rivera descubri el insoluble dilema que persigue al muralista: respetar el plano del muro o perjudicar pticamente su funcin arquitectnica. Redujo un Mantegna a su perspectiva estructural y observ una ''construccin donde la divisin de la superficie misma sigue direcciones relacionadas con la profundidad, creando as un equilibrio en la superficie... el resaltado de la pintura no la perjudica. (88) (Subrayado nuestro) Consecuentemente, siguiendo la gran tradicin clsica-renacentista, Rivera estructura su composicin segn sucesivos secciones ureas y las reglas del "equilibrio dinmico'', o simetra dinmica para balancear y lograr armonio en la composicin, sin tener que repetir figuras. En realidad, estos principios los aplic permanentemente en sus obras, aunque sobra decir que constituyen -como lo seala O'Gorman en La proporcin de la pintura de Diego Rivera, que incluimos en este apndice- slo herramientas. La propuesta ideolgico-pictrica conforma una totalidad significativa y los trozos armnicos slo constituyen parte de su proceso de produccin, y de ninguna manera garantizan per se el valor esttico. Por su parte, Rivera en un artculo de El Arquitecto, de septiembre de 1925 -trascrito por Charlot-, se refiere al manejo de las proporciones y otros atributos de las figuras del Anfiteatro, de acuerdo a la perspectiva de los espectadores. El promedio de la disminucin de la perspectiva, dadas las distancias entre el muro del fondo de la escena y las primeras y ltimos filas de asientos reservados para los espectadores -puntos de vista obligados y fijos- impuso la talla de los personajes y la simplicidad de su estilo'. (89) Cabe decir que en general el tema, que por as decirlo, es de contenido prerevolucionario con respecto a la ideologa muralstica riveriana, refuerza el carcter de la arquitectura neo-colonial del Anfiteatro y coadyuva a imprimirle su innegable ambiente de solemnidad neo escolstica. Este carcter diferenciara esta obra pictrica -de rotundo belleza- del resto de la produccin de Diego, en lo que respecta a integracin plstica. Naturalmente, junto a los elogios que despert en su tiempo, la decoracin del Anfiteatro Bolivar tambin origin desacuerdos y controversias no slo entre los que

sostenan el gusto caduco de las academias beaux-arts, los adheridos al impresionismo y otros, sino entre los al propios actores de la renovacin pictrica como Jos Clemente Orozco. (90) Cabe mencionar, por ltimo, que los ayudantes de Diego fueron: Luis Escobar, Xavier Guerrero, Carlos Mrida, Jean Charlot y Amado de la Cueva. Secretaria de Educacin Pblica. 1923-1928 EN ESTE EDIFICIO RIVERA realiz un conjunto impresionante de pinturas al fresco, que cubren 1,585 m2. Por su temtica, bien conocida, y sus propuestas formales, constituye ya una expresin del lenguaje pictrico posrevolucionario, del Arte Pblico, como le llamaban sus impulsores y protagonistas. El funcionario que encarg la obra, no slo a Diego sino a un grupo de artistas de la Escuela Mexicana fue, como se sabe, Jos Vasconcelos, impulsor del nacionalismo cultural de la primera etapa de la posrevolucin. A pesar de la valiosa participacin de otros pintores -Xavier Guerrero, Jean Charlot, Amado de la Cueva, Carlos Mrida- prevaleci indudablemente el criterio integrador y de conjunto de Rivera. No era fcil el problema planteado por la estructura arquitectnica-espacial del edificio. Y sobre todo despus del Anfiteatro, en donde, por as decirlo, los murales son un blanco natural de las miradas. Aqu, en el recin construido edificio de la Secretaria de Educacin Pblica, no ayudaba mucho la planta claustral, los relativamente angostos y no muy iluminados pasillos, as como las grandes dimensiones de los patios. Sin embargo, Diego realiz una integracin magistral, que se resuelve en dos lneas complementarias entre s: ajuste al espacio arquitectural de conjunto y asentamiento respetuoso de los elementos arquitectnicos de los muros mediante planos pictricos adecuados. Veamos cmo planteaba la problemtica el propio pintor: Se encarg al autor la decoracin de los muros de los corredores de la Secretaria de Educacin Pblico. El edificio presentaba en estas partes bien pocas posibilidades para el desarrollo de un decorado pictrico, dadas la distribucin y proporciones de sus claros y macizos, pues siendo el ancho de los corredores insuficiente para ofrecer punto de vista para una pintura de escala medianamente monumental, haba que trabajar teniendo en cuenta el

punto de vista de conjunto (nico que por lo dems es sostenible en la gran decoracin), y en tales condiciones las superficies pintables no tenan visibilidad desde los ejes del patio, as es que el pintor hubo de componer su decoracin con las diagonales; adems, el estilo neo-romano bastardo, mezclado de una especie de renacimiento francs, por momentos, y otras veces tan slo a la total carencia de proporcin y estilo, impidieron poder desarrollar en la pintura las bsquedas de expresin genuina, no slo en los temas sino en lo ms intrnseco de la obra, como el autor hubiera querido poder hacer; sin embargo, desde los anteriores lmites se planearon las decoraciones del primer patio y la escalera; en forma de traducir por la plstica los motivos, y el tema algo que fuera del pueblo a quien la obra estaba destinada... (91) Por su parte, Jean Charlot habla de la siguiente manera de las diferencias entre los murales e integracin del Anfiteatro Bolvar y los de la SEP: Una diferencia asombrosa separa a los frescos del primer patio de la Secretaria de las primeras encusticas del Anfiteatro. Las ltimas tendan hacia generalidades: sus figuras simblicas estaban desnudas o vestidas con trajes vagamente neoclsicos; su geometra se acercaba a las equilibradas semiabstracciones bizantinas. En cambio, los frescos de la Secretara ofrecen una tranquila descripcin de los tipos y costumbres populares e incluyen una riqueza de detalles locales -desde los sombreros hasta los huarachesdispuestos en entornos especificas. El nuevo postulado arquitectnico puede haber sugerido en parte este cambio drstico. A la Secretaria le faltaba el ambiente de baslica del Anfiteatro. Las superficies decorables, en su mayora angostos paneles verticales, estaban medio escondidas detrs de las pilastras y arcos, y las puertas rompan todava ms la continuidad de la superficie. Tal disposicin no permita un enfoque nico, importante y centralizado. A medida que el espectador camina por los angostos pasillos puede apreciar cada detalle, pero no el evasivo conjunto. Al proseguir su camino, la aparicin de nuevos paneles y temas permite la narracin anecdtica, en lugar del equilibrio simultneo de las partes, presentes en el Anfiteatro. (92) Naturalmente nosotros no concordamos con la idea de que el tema de la SEP fuera probablemente sugerido- por la organizacin arquitectural del edificio,

a diferencia de lo ocurrido en el Anfiteatro. Responde a todo un proceso sociopoltico, que se concreta en una nueva actitud ideolgica-pictrica de Diego. Pero el texto es significativo en lo que respecta a las condiciones del mbito arquitectnico a las que se enfrent el pintor. De cualquier manera Diego Rivera dej aqu, en un lenguaje monumental, una de las aportaciones ms importantes a la cultura plstica nacional. Escuela Nacional de Agricultura. 1925-1948 Monumento en el Pueblo cooperativo Ramn P. de Negri AQU, DIEGO RIVERA PINT, como es sabido, en dos mbitos arquitectnicos diferentes, que planteaba cada uno problemas diversos de integracin. En primer lugar, la excapilla del antiguo edificio jesutico, cuyas pinturas inicia en 1925, y en segundo los corredores, cubo de escaleras y espacio de distribucin en la planta alta de las oficinas, que termina en 1948. En la excapilla, de planta y volumetra muy simple, Diego realiz una obra excepcional, de un altsimo valor simblico-potico, a travs de un logrado acoplamiento de la pintura con los elementos arquitectnicos. Naturalmente, como el propio Rivera lo manifest, la organizacin arquitectural se prest para la integracin, y el maestro supo aprovecharla esplndidamente (ver el plano). Se trato de una capilla de planta rectangular, con dos espacios prismticos rectangulares en la entrada y el antiguo coro que se prolonga con una bveda de can corrido con lunetas y arcos divisorios. Una sencilla cornisa separa los muros de las bvedas y una serie de pilastras apenas acusadas, correspondientes a cada uno de los arcos divisorios, separan los planos arquitectnicos verticales. En suma, los marcos, recuadros y contenedores de los murales estn dados desde un principio. Diego planteaba de la manera siguiente las sugerencias que le despertaba la capilla: "En la capilla, como en el anfiteatro de la Preparatoria, dado el destino local, se impona un temo ms abstracto (que el de los oficinas, aclaracin nuestra). Si bien aqu cree el pintor haber logrado una, si se puede decir as, iconografa muchsimo ms, sencilla, la arquitectura de la capilla prestbase admirablemente al decorado pictrico, y en este trabajo y, por

esto causa, as como por los facilidades que le han sido dadas por los dirigentes del ramo del que la ENA depende, el pintor pudo empujar, tal vez ms all que sus otros trabajos, la parte de oficio y llevar a cabo un trabajo homogneo. (93) Y ms adelante: La decoracin consta de la bveda, cubo del antiguo coro, cubo de la entrada de la capilla, muro del fondo y muros laterales de la misma; en la bveda, dadas sus condiciones, emple el autor desnudos para la decoracin, as como en el gran muro del fondo, cuya composicin est destinada o ligar la bveda con los muros laterales sobre los cuales habr, en aqullos que estn a contraluz, desnudos, y en los que les hacen frente, composiciones de un carcter ms concreto y familiar. El pintor se ha esforzado por comunicar el estilo arquitectnico de la capillarenacimiento espaol- con una esttica genuinamente mexicana, sin que esto quiera decir pintoresco o arqueolgico. El asunto que sirve a esto decoracin, floracin y fructificacin, fenmenos que proyectan su smbolo natural sobre el desarrollo de la vida del hombre productor, campesino y obrero. (94) Pero Rivera juega adems con los pianos abovedados, generando con elementos pictricos planos arquitectnicos virtuales. No slo aprovecha las lunetas construidas sino que pinta claves y pechinas -a la manera barroca, aunque con una sobriedad clsica- y alojo ah figuras y smbolos. Este canto a la tierra, a los hombres y a la Revolucin es sin duda una de las grandes obras pictricas contemporneas, y est a la altura de las realizaciones renacentistas, aunque, como el propio Diego expres, su lenguaje pertenece a la cultura mexicana. Por su parte las pinturas de las oficinas constituyen otro tipo de propuesta ya que la geometra del espacio es bien diversa. Aqu se trata de un corredor ancho, techado en planta baja, que hace escuadra con un cubo de escalera

que conduce a un vestbulo. Diego despleg aqu un discurso anecdtico y didctico, aprovechando casi ntegramente los macizos disponibles, incluso pilastras y plafones. La concurrencia plstica est tratada con un anlisis cuidadoso de los visuales de recorrido. Recurramos tambin al planteamiento del pintor: En el cubo del zagun y hall de la escalera la decoracin tiene un carcter popular, y el empleo de la ancdota sirvi al pintor para adaptarse a las condiciones del lugar y dar libre curso a su sentir en el terreno puramente plstico -necesidad de avecinar personajes de tamao natural con personajes muy pequeos, dado que, en los testeros del hall se puede tener suficiente distancia, no as para los muros laterales-, y tambin en la ndole del tema. (95) Pero cabe decir que prepar tambin el proyecto para la fachada de un saln de actos que slo qued dibujado en uno de los frescos del cubo de la escalera, y que sobre el terreno, apenas si subsisti como armadura metlica que, aunque sea con despilfarro del acero, se aprovech por fin, en aos recientes, para improvisar un invernadero. Tambin hizo Diego Rivera para nosotros, sin que nadie se lo pidiera, pero cediendo a una vocacin arquitectnica que le hizo cosquillas toda la vida, los dibujos para la decoracin a cincel, en bajorrelieve, de los frontones del pabelln que fue, en 1924, la biblioteca y el saln de estudio; asimismo, el dibujo de la silueta y los adornos en azulejo para la fuente que se levant en la glorieta del Pueblo Cooperativo.* Palacio Nacional. 1929-1935-1945 LA OBRA PICTRICA EN este edificio se divide en dos partes y periodos; de 1929 a 1935, lapso durante el cual Rivera decora la escalera monumental del

Marte R. Gmez, Episodios de la vida de la Escuela de Agricultura, Colegio

de Posgraduados, Economa Agrcola Nacional, Mxico, 1976.

patio principal; y de 1945 en adelante, emprende los paneles de los corredores del primer piso. Las pinturas de la escalera se desarrollan en un espacio geomtricamente determinado por las rampas, los descansos de las escaleras y los arcos que cierran los muros. Se trata de un conjunto de planos bien definidos y delimitados, aunque de grandes dimensiones. La composicin por esas caractersticas se torna compleja, aunque tiene guas estructurales dadas por el espacio arquitectnico. El tema corresponde al rango del edificio: Sntesis de las luchas del pueblo mexicano. Ni ms ni menos. Pero es abordado y resuelto con maestra por Rivera, quien va ocupando los pianos -prcticamente virtuales- marcados por los arcos y las diversas alturas. Al espectador que asciende por la escalera se le conduce por una dinmica visual que se inicia, en rigor, con una sntesis que va desde la Conquista hasta la Revolucin Mexicana y en la medida que se sube por una u otra ala de la escalera la historia de nuestro pas se despliega en conjuntos bien equilibrados -aplicacin de la simetra dinmica- de figuras colocadas abigarradamente. En los dos grandes paos laterales Diego represent, respectivamente, a la sociedad prehispnica y a la contempornea. En este ltimo incluy su concepcin del futuro socialista. Los planos visuales de este enorme mural son mltiples y tienen respuesta para los diversas opciones de recorridos, pero dado su mbito arquitectural y su solucin distributiva, proporciona invariablemente una visin de conjunto. Los murales de los corredores -Rivera no alcanz a terminarlos- estn ubicados en grandes paneles empotrados y muestran alto nivel de dominio del fresco. Su relacin con los elementos arquitectnicos del corredor no es tan fuerte como en la SEP, Chapingo y el Palacio de Corts. Pero no se autonomizan completamente del mbito del edificio, pues su composicin est construida con una concepcin arquitectnica, incluidos algunos elementos de diferenciacin colorstica -grisallas- y tonos de color que armonizan con los materiales de la construccin. Por cierto, esta ltima es una caracterstica de casi todas las obras de Diego.

Palacio de Cortes. 1929 AQU DIEGO RIVERA despliega su maestra por medio del aprovechamiento de la superficie total de los tres muros de la logia terraza en donde estn alojados. La integracin de la pintura con la arquitectura es fundamentalmente pictrica; es decir, con excepcin de las grisallas que fungen como basamento de los murales coloridos, el discurso pictrico es continuo entre los vanos de las puertas y ventanas. No recurre, en los muros, a pintar elementos arquitectnicos para establecer correspondencias con los reales. La solucin de continuidad es realizada con los signos propios del lenguaje pictrico y lo hace de modo tan natural que las interrupciones intermitentes de los vanos parecen ser condiciones del discurso de la pintura y no constituyen -como acontece en la SEP, Chapingo y los muros del corredor del Palacio Nacional obstculos que saltar, o superar. Slo lo hace en las pilastras centrales y el arco correspondiente. En aqullas pint sendos nichos en los que se ubican las soberbias figuras de Morelos y Zapata. Secretaria de Salubridad y Asistencia. 1929 LA INTERVENCIN DE RIVERA en este edificio es variada: Pint unos paneles en el interior de la oficina del Secretario, llamada Dr. Bernardo Seplveda, y actualmente utilizada como Sala de Juntas. Realiz unas pinturas, de menor envergadura en el vestbulo abierto de los laboratorios y dise cuatro vitrales -que dan a la calle- para los cubos de las escaleras. En lo que se refiere a los paneles de la oficina, Diego cubri la parte superior de los muros de su permetro, desde el cerramiento de puertas y ventanas hasta la losa. Pint asimismo la techumbre, respetando, lgicamente, la gran pantalla de iluminacin que la recorre longitudinalmente. Rivera respeta los planos que dejaron libres los lambrines de madera y los elementos de remate, tambin de madera, de puertas y ventanas. Pero no pinta aqu muchedumbres ni hace historia. Era un espacio -lo sigue siendoms privado que pblico. El lenguaje es en consecuencia figurativo-simblico, y su estrategia consiste en ocupar con figuras nicas, femeninas, con algunos

elementos complementarios, la mayor parte de los espacios. En otros lugares coloca letreros de transicin de una figura a otra, y en el gran nicho de la parte posterior de la sala, sendos grandes manos morenas unidas por espigas de trigo enmarcan un gran recuadro de madera colocado en el centro. Las figuras son de una gran belleza y de un alto valor potico, aunque algunas de ellas -las de la techumbre, el nicho, y la parte superior de las ventanas-, por su colorido y proporciones, son agresivas con respecto a la sobriedad modernista del recinto. Nos explicamos por ello, aunque de ninguna manera estamos de acuerdo, la indignacin del arquitecto autor del edificio, Carlos Obregn Santacilia, cuando vio esta obra de Rivera: Al terminar el edificio de la Secretaria de Salubridad y Asistencia pens que era necesario que en el plafn del Saln de Juntas hubiera algunas figuras de Diego Rivera y este pintor sin fijarse ni en escalas ni en proporciones, pint gigantescas y horripilantes figuras que empequeecieron el Saln originalmente de proporciones agradables. Por fortuna es evidente que Obregn no quiz o no pudo hacer nada al respecto. En realidad la confrontacin de dos estticas diferentes se evidencia con la proporcin de esas figuras, pero el resultado est lejos de ser dramtico. Por su parte, las pinturas de la entrada a los laboratorios son un par de franjas en las esquinas interiores del vestbulo abierto, situadas en la parte superior de los muros, sin llegar a la losa. Su pretensin es simplemente servir de sealamiento para indicar la funcin de las locales a los cuales se va a acceder. Se insertan llanamente en los muros ptreos sin plantear mayor problema. Con los vitrales sucede cosa diferente ya que por un lado forman porte fundamental del espacio interior de las escaleras y por el otro constituyen singulares elementos expresivos de las fachadas laterales del edificio. En cuanto al espacio interno, juegan el papel por antonomasia del vitreaux: fuente de iluminacin policroma y muestra de un mensaje simblico. Los cuatro espacios en que se ubican son parcos, grises y de una geometra simple. Autnticos prismas rectangulares de modestas dimensiones en donde se insertan dos escaleras y extraas esculturas grises de referente mesopotmico (una en cada cubo de escalera). La luminosidad de los vitrales

atena la penumbra de estos mbitos. Funcionan como claros verticales, alargados, que armonizan con las proporciones del espacio interno pero sobre todo con el externo. Su temtica est relacionada con los recursos nacionales. Aqu Diego hace a un lado su poderoso y polmico mesianismo de izquierda, ya que es evidente su intencin de coadyuvar, sin contradicciones, al carcter institucional del edificio. Hacia el exterior, y como decamos, los vitrales se insertan como parte integrante de los claros de las fachadas grises y junto a los relieves y mascarones ubicados en stas plantean una concurrencia plstica casi absoluta, ya que los elementos escultricos y pictricos estn ah como partes necesarios del edificio. Igual sucede en el interior del edificio, con la nica excepcin de las grandes figuras de la Sala de Juntas. Pero no se llega ah a la ruptura, a pesar de la opinin del propio proyectista y constructor del edificio. Retornando a los vitrales, hay que agregar que proporcionan hacia el exterior algunos pequeos elementos de contraste colorstico con los volmenes grises del edificio, sobre todo por los tonos blancos de aqullos. En suma, la concurrencia plstica en esta obra es en general afortunada. Se trata, por lo dems, de uno de los primeros edificios de la etapa posrevolucionoria que se hacen con ese sentido integrador. Con la caracterstica de que el lenguaje de su arquitectura es el que hemos llamado el dec-institucional. Cabe agregar, por ltimo, que la obra escultrica se debe a Manuel Centurin y Hans Pilling. Palacio de Bellas Artes. 1934 Carcamo de Lerma. 1950 LA PROPUESTA PLSTICA es aqu doble y unitaria, ya que alcanza nivel urbano, por la presencia de la Gran Fuente de Tlaloc. Diego fue un entusiasta de esta obra -realizada en 1950- a la que consider una oportunidad nica de llevar a cabo una propuesta de integracin plstica en un edificio construido incluso con esa intencin, y cuyos fines eran altamente sociales:

El Arquitecto haba construido un contensor de plstico especialmente levantado para hacer vivir en las superficies de sus macizos, desde el fondo del Crcamo, subiendo por las paredes de ste hasta los muros laterales, para culminar en lo cpula y extenderse al exterior como sobre una forma en abanico, el viso de un espejo de agua que debera ser surtido de sta con un movimiento erecto en su centro. (97) Y contina, relatando la experiencia vital que le produjo el encargo de la obra: As plane Ricardo Rivas su obra y la realiz, ofrecindome l y el Ingeniero Director de las obras y sus colaboradores principales, lo que concepto la ocasin ms interesante de trabajo hasta ahora en mi vida, puesto que en uno edificacin de funcin absolutamente social y popular completa -desde la digestin y la higiene, hasta el homenaje debido a los hroes del trabajotendra yo la ocasin de realizar la integracin plstica de la pintura y la escultura, hacindolos vivir dentro del agua que dara movimiento a sus formas, y en el aire, con el cielo reflejado en el espejo de agua, llevando al espacio la escultura extendida sobre l con intencin de tener su mxima visibilidad desde la altura -desde el avin- y recibir al viajero llegando a la Ciudad con la expresin plstica de su pueblo. Con tal programa concret el tema El agua origen de la vida en la Tierra. (98) El planteamiento que Diego hace aqu de la integracin es verdaderamente sorprendente: unifica contenido y forma en un todo que intenta ligar orgnicamente el exterior con el interior, a travs de una verdadera mstica laica en la que combina la modernidad con el pasado precolombino y cuya referencia pictrica llega a las mismos teoras del origen de la vida y el ser humano. La dialctica de la pintura podramos dividirla en los siguientes pasos: 1. Evolucin, de los elementos minerales a la primera clula viva, hasta el ser humano. 2. El ser humano concretado histricamente en su condicin de trabajador, que ofrece, en diversos aspectos de ste, el lquido vital a:

3. las diversas clases sociales. 4. El equipo de directivos y tcnicos que participaron en la obra. 5. Las grandes manos del hombre que ha surgido de un desdoblamiento de Tlaloc. Estas -que simbolizan tambin las manos de los obreros- entregan el agua a la ciudad. (99) Este proceso se presento en el interior del Crcamo. Slo el Tlaloc -que asoma su cabeza posterior hacia el edificio- est tendido afuera con su inmenso cuerpo ptreo polcromo, de mrmoles, basalto y maylica. Veamos cmo Diego referencia esta gran representacin del dios mexica: La figura de Tlaloc, en policroma de piedras diferentes y azulejos fragmentados, para la visibilidad desde el suelo, ofrece en sus formas movimientos que recuerdan los de las serranas; las modulaciones de los detalles de las vestiduras unen sus formas puras en movimientos rtmicos con las formas de piedras del fondo del, espejo de agua y constituyen un todo homogneo plstico. Este excita la imaginacin para la reconstitucin vertical de la figura de Tlaloc: la raz tradicional de esta manera de proceder plstico est en los mounds de la cultura de los llamados constructores de Montculos. (100) Ya en el sitio, el complejo mensaje de Diego no es fcil de decodificar, pero su plstica poderosa es de por s convincente. No dejan de causar desazn dos hechos, que impiden la concrecin total de la integracin: la debilidad plstica del edificio, de una hibridez romano-tolteca mal traducida en el lenguaje constructivo contemporneo y la destruccin de las pinturas que estn en contacto con el agua. El primero, siendo de lamentar, no es tan grave como el segundo. Por cierto, Rivera mismo tom cartas en este asunto, pero no fue escuchado: los recin publicados textos del maestro -sacados a luz por Raquel Tibol- son esclarecedores al respecto. (101)

En esos documentos, Diego aclara primero que el material de las pinturas fue decisin del arquitecto de la obra, contrariando incluso la opinin del pintor. a) Desde que el arquitecto decidi que las pinturas se hicieran al polistereno (R. Tibol nos dice que fue "emulsin de poliestireno (BKS-92), (aclaracin nuestra), impermeabilizante producido por la industria norteamericana, opin que hubiera sido ms seguro ejecutar las pinturas en mosaico de vidrio, perfectamente resistente a todos las causas que han originado la destruccin de las pinturas al polistereno. (102) El maestro propuso, naturalmente, reponer las pinturas en mosaico de vidrio y ofreci su colaboracin -gratuita- para la ejecucin de los cartones-gua. Ahora, a pesar de que esto ltimo ya no es posible, es necesario reafirmar algo que debera ser obvio: no slo esa obra maestra puede, sino que debe reponerse. Teatro de los Insurgentes. 1951 -1953 ESTE GRAN MURAL de mosaico vitreo no slo cubre materialmente todo el pao de la fachada, sino que relego visualmente al edificio. De tal manera que en lugar de integracin podramos hablar de dominio de la pintura sobre la arquitectura; cabe mencionar que el autor del edificio arquitecto Alejandro Prieto- tuvo intencin de realizar una obra con referente mexicanoprehispnico, y a eso se deben los taludes, tanto de los camerinos como los del muro del frente. A esa intencin corresponde tambin la intervencin de Rivera. Esta fue tan definitiva que le imprimi al edificio un singular carcter urbano, ya que el inmueble se inserta en su contexto citadino, no como un volumen, sino como una gran placa colorida, festiva y popular. Pareciera que -y esto no es propiamente una virtud- el edificio es slo un soporte del mural. Como en todas las obras de Diego, las proporciones y la disposicin de las figuras estn cuidadosamente estudiadas, y en este caso la visualidad fue considerada en base a una gama de posibilidades, desde distancias considerables hasta el acercamiento, en virtud de que los espectadores se mueven exclusivamente en el espacio urbano. Pero en este sentido -y tal cosa es sabida en los medios especializados- la propuesta es bien distinta a los

criterios siquerianos de utilizacin perspectiva heterodoxo y de figuras volumtricas de dinamismo virtual, aptas para ser aprehendidas por espectadores en movimiento. El mural del Teatro de los Insurgentes se afianza en los medios convencionales y as logra una clara significacin esttica, de fuerza original, aunque su dicotoma con el edificio no deja de ser inquietante. Hospital de la Raza. 1953 RIVERA PINT EN El vestbulo principal del edificio un gran mural de 120 m2: La Medicina antigua y moderna de Mxico, Gran figura de Talzoltotl, diosa de la Fecundidad y la Medicina, o El pueblo en demanda de salud. En el espacio del vestbulo, el arquitecto Enrique Yez -autor del edificio- mand construir un gran panel de tres lados para que el maestro desarrollara su mensaje plstico. En realidad se trato de una gran superficie curveada, con dos plantas laterales de menores dimensiones. De cualquier manera el conjunto pictrico tiene un peso tridimensional. Incluso se curvea hacia el frente en la parte superior de la superficie central. El mural remataba el eje del vestbulo y ofreci una perspectiva de centralidad de proporciones monumentales. Fue pintado en 1953 y estuvo concebido como una parte de la obra plstica del Hospital, que tambin inclua un mural de Siqueiros en el vestbulo del Auditorio, y una escultura exterior de Rodrigo Arenas Betancourt. Posteriormente el edificio fue ampliado para transformarlo en Centro Mdico y el vestbulo principal se convirti en una circulacin de servicio, restando al mural completamente su funcin original. Estadio Olmpico de la Ciudad Universitaria. 1954 Podemos asegurar, sin modestia, pero sin jactancia, que estamos realizando en el estadio, como colaboradores de los arquitectos, una obra representativa de integracin plstica. Esto ha sido posible porque nuestro entusiasmo de trabajadores y nuestro amor de mexicanos por nuestra nocin ha fundido en una todas nuestras sensibilidades, conocimientos y voluntades.

Diego, Rivera (103) N0 HAY DUDA: El Estadio Olmpico de la Ciudad Universitaria ha sido una de las obras ms elogiadas de la arquitectura mexicana contempornea. El propio Diego Rivera la exalt con tal conviccin y vehemencia que lleg a llamarle El Monumento del pueblo de Mxico a su propio esfuerzo heroico progresivo. (104) La coincidencia en el reconocimiento del valor de este magno edificio por parte de sostenedores de lneas ideolgicas diversas es una muestra de su fuerza plstica. Sin embargo, no le faltaron crticas a la inclusin de la esculto-pintura de sus parmetros, que se explican en gran medida por el clima polmico del momento en torno a la integracin plstica. Una de las ms significativas fue la del arquitecto Enrique del Moral -director del proyecto de conjunto de la Ciudad Universitaria, junto al arquitecto Mario Pani-, quien trat de demostrar que la inmensa masa ptrea del Estadio no necesitaba de las esculto-pinturas para valer como obra completa. (105) Es posible. Lo es que en una y otra circunstancia los corredores de cien metros planos se comporten igual con sus marcas y es seguro que los miles y miles de espectadores tengan la misma visibilidad en un encuentro de balompi. Pero en un edificio no es slo importante la funcin directa. Lo es la propuesta cultural. El significado social histrico del Estadio de la Ciudad Universitaria del Pedregal no es el mismo con la esculto-pintura que sin ella. Y esto es as, a pesar de que Rivera no pudo ya concluirla Pero adems, la obra plstica est tan ligada con la arquitectura que parece formar parte indisoluble del lenguaje arquitectnico. Y por ello, Diego equipara el edificio con los de las grandes culturas: "En la maravillosa arquitectura prehispnica de Mxico, como en todas las grandes pocas de culminacin de la plstica: Egipto, China, India, Asiriocaldea, Grecia, medioevo europeo, etctera, la integracin plstica fue completa. En esas arquitecturas no es posible delimitar con precisin ni an siquiera por lo que concierne a procedimientos tcnicos de realizacin, dnde empieza o termina la pintura, la escultura, la plstica exclusivamente arquitectnica; las tres se ligan, se entremezclan, se funden y se amalgaman

en un todo, en un conjunto sin soluciones de continuidad, armnico y homogneo. (106) Para Diego, esta obra representaba una concrecin de sus planteamientos acerca de la arquitectura moderna, nacional, autnoma, como expresin de una cultura no dependiente. Por ello la define de manera tajante: Indudablemente el ejemplo ms importante de la lucha por la independencia nacional que inicia la seccin progresista del pueblo mexicano es, por lo que concierne a la Arquitectura, el Estadio Olmpico de la Ciudad Universitario. (107) Su liga con el paisaje y con la historia es perfecta, sostiene Rivera. Se trato, ni ms ni menos, que de ''un crter arquitectonizado'' y de una obra que retomo los valores de los culturas autnticas y originalmente mexicanas. Saltan aqu sus tesis sobre el clsico americano: La disposicin de sus rampas de acceso y sus terrazas, las explanadas necesarios que lo rodean, los espacios funcionales de parques, sus escalinatas, sus rutas pavimentados de acceso; su todo y sus partes, colocan este edificio en el punto histrico del tiempo en que la gran tradicin arquitectnica mexicana que edific Teotihuacan, Tula y Chichen, se reanuda naturalmente, al avanzar la consolidacin nacional del pas, al construirse la Patria, en forma antigua a la par que novsima, es decir, actual, como es actual el surgimiento del esfuerzo del pueblo nuestro para la construccin de la Nacin. (108) Como se ve, el entusiasmo por la obra llev a Diego en este texto al elogio del desarrollismo, en una etapa en la que el rgimen no se caracterizaba precisamente por, una poltica popular. Pero, al menos, en la apologa del edificio acertaba, aunque no podemos negar su desmesura, tambin determinada en buena medida, por el calor de la discusin y la pertinaz conviccin del maestro. Ahora, a ms de tres dcadas de distancia, podemos considerar,

efectivamente, que el Estadio de la Ciudad Universitaria del Pedregal es una

de las obras ms significativas del llamado movimiento de integracin plstica, con- un sentido nacionalista que se produjo desde la segunda mitad de los cuarenta hasta inicios de los sesenta. Evidentemente, no se trata de una obra aislada, aunque su originalidad es innegable, tanto dentro del movimiento en general, como en su calidad de partcipe del conjunto de la Ciudad Universitaria. Y ciertamente la aportacin de Diego Rivera para la cualificacin del edificio fue fundamental, al aplicar, como de todo lo que hemos dicho se desprende, su teora y su prctica acerca de la autonoma y la independencia cultural- El edificio -con sus esculto-pinturas, naturalmentemanejo una doble analoga: por un lado, con la geografa del lugar, ya que semejo una prominencia pedregosa volcnica; por el otro, con las grandes construcciones prehispnicas. Y si algn da, como es de desearse, se completa la obra de Rivera siguiendo lo diseos que dej, el significado total del Estadio cobrar el vigor con el que fue concebido y ocupar el lugar que le corresponde en la cultura de Amrica. Es necesario reconocer que la funcin del edificio y el sistema constructivo con el que se erigi, fueron fundamentales para proporcionarle a aqul ese carcter del que hemos hablado. Y tambin para significarlo como una obra nica, monumental e irrepetible. Por ello, su leccin es ms connotativa y referencial que directa y univoca, en la bsqueda de una arquitectura dirigida al cubrimiento de necesidades populares y por ende masivas. Pero no por ello vamos a hacer de lado -sera un suicidio- el valor que tiene como rescate y continuidad de nuestra memoria colectiva. CUARTA PARTE Apndice documental Proyecto de Diego Rivera para un teatro en un puerto del Golfo de Mxico* Por Agustn Lazo Colaboracin tcnica de ingeniera de don Alfonso Garca Bentez (*Publicado en la revista Forma, No. 1, SEP/UNAM, sep. 1926.)

ASISTIMOS A LA AGONA del individualismo, resultado del desorden intelectual del siglo XIX. Todos los esfuerzos para encontrar valores plsticos nuevos, que pudieran ser otro peldao de la tradicin, se reducen a la obra de unos cuantos pintores, franceses casi todos. La arquitectura se aniquila a s misma, por la repeticin constante de formas muertas, cuyas combinaciones posibles haca mucho estaban agotados, y no responden ya a las aspiraciones que inconscientemente se encaminan a un orden nuevo. Los esfuerzos para edificar, faltos de un ideal comn, se refugian en la pintura, que es el medio de expresin ms al alcance del hombre solo. Pero el edificio nuevo se abre paso, lentamente, a travs de la obra pictrica. Czanne, luego Rousseau y, tras ellos, los cubistas, forman la transicin entre la pintura individual que siente su misin terminada y la arquitectura colectiva que empieza a descubrir sus fines bajo el oropel de las ornatos. La arquitectura norteamericano da el enorme paso de construir, segn las necesidades de la sociedad actual. La indiscutible belleza parcial de sus edificios resulta de las leyes dictadas por la misma necesidad y por los materiales nuevos. Sin embargo, carecen ellos, generalmente, de una inteligencia superior que les preste unidad y fisonoma definitivas, y de una voluntad tensa que haga de la obra til, obra bella. En Francia y Alemania, principalmente, a pesar de las difciles circunstancias por las que atraviesa Europa, se hacen esfuerzos encaminados a ese fin y que, dentro de las modalidades tan distintas de ambos pueblos, empiezan a dar resultados interesantes. El progreso que se viene desarrollando en Mxico durante los ltimos aos, exige ya la formacin de nuestra fisonoma artstica. Todos los gentes de buena voluntad ansiamos la edificacin del templo nuevo, pero todos estos deseos aislados necesitan quin los coordine, y es indispensable que surja el individuo que ha de conducirlos hasta el umbral. Como ha sucedido siempre en situaciones anlogas, ese individuo capaz de llenar por s solo todo un periodo -no hago comparaciones para no provocar malvolas sonrisas- y de ser el puente entre el individualismo desordenado de una poca que concluye y el esfuerzo colectivo de otra que se inicia, no ha dejado de presentarse: DIEGO RIVERA. Su obra pictrica est fuera de toda discusin. Su magnfico proyecto para el teatro en el Golfo es el nico conjunto arquitectnico, hecho

hasta ahora, capaz de ser un smbolo para nuestra sociedad actual: un lugar donde se conviva espiritualmente. No tiene un solo ornamento, no necesita ninguna decoracin; su belleza resulta de la combinacin armoniosa de superficies planas y curvas; su fuerza, de las pesadas masas verticales de los muros horizontales de las escaleras; su gracia, de las ligas de lneas curvas que bvedas y cpulas, magistralmente repartidas, establecen entre los otros elementos; la desnudez del cemento armado es su ms rica calidad. Encierra los ritmos de las construcciones navales, acorazados, transatlnticos, submarinos: sus antenas de radio pueden ser el punto adonde converjan los caminos del mar. Est pesadamente sentado sobre nuestra tradicin azteca y, a la vez, da el paso ms all. No es slo un teatro, es el monumento de un puerto moderno. Exposicin de motivos para la formacin del plan de estudios de la Escuela Central de Artes Plsticas de Mxico* por Diego Rivera (*Publicado por Raquel Tibol en Diego Rivera, Arte y Poltica. Editorial Grijalbo, Mxico, 1979.) SIENDO EL APRENDIZAJE del arte imposible de limitar en mximo o mnimo de tiempo, pues su duracin depende del factor imponderable que se designa por talento o genio humano, este plan de estudios establece un programa mnimo de conocimientos necesarios para el ejercicio con eficiencia social del oficio de artista plstico, entendiendo bsicamente que esos conocimientos mnimos son igualmente necesarios a cualquiera de las especializaciones posibles dentro del arte, pero que slo forman la base de los conocimientos que el artista debe adquirir para obtener el mximo de posibilidades de desarrollo de sus dones; en consecuencia, se ha establecido que los cinco aos de estudio o los seis para la pintura monumental que este programa presento, no constituye un lmite estrecho, y que el alumno, segn su capacidad y condiciones de vida, puede pasar los concursos de capacitacin al tiempo que l quiero.

Como la Escuela constituir un gran taller que tender continuamente al establecimiento del trabajo artstico colectivo, como ha sido siempre en los grandes das del arte, la Escuela podr conservar en su seno a sus alumnos para que ellos tomen la maestra cuando quieran y puedan, constituyndose as en un verdadero cuerpo nacional de produccin esttica colectiva. A los alumnos que obtengan diploma de capacidad en cualesquiera de las artes plsticas, la Escuela dar taller y tiles durante un ao despus de terminados sus estudios, y la Universidad Aut6nomo Nacional se obliga a recomendarles al Gobierno de la Nacin y a las instituciones particulares para la ejecucin de algunos trabajos relativos a su profesin. Plan de estudios para la Escuela Central de Artes Plsticas de Mxico La enseanza en la Escuela de Pintura y Escultura tendr por fin dar a sus alumnos la capacidad tcnica ms completa que sea posible, de manera que al salir de la Escuela puedan desempear el papel social importantsimo que el artista debe tener actualmente, y al mismo tiempo, hacer de ellos verdaderos obreros tcnicos, hbiles en los oficios que con las Bellas Artes se conectan directamente; a la vez esta enseanza no tocar la personalidad del artista, ni su sensibilidad esttica sino por el contrario tratar de desarrollarla dentro de la mayor libertad. Los estudios se dividirn en dos ciclos, uno preparatorio de tres aos y uno superior de cinco; el ciclo preparatorio ser de libre acceso y todas sus clases sern nocturnas, de modo de hacer que los obreros puedan asistir a todas ellas. El ciclo superior de estudios para capacitacin profesional ser diurno, y se exigir como requisito indispensable para ser alumno numerario, haber cursado la institucin secundaria. Se establecern concursos especiales de admisin al ciclo de capacitaci6n profesional para los asistentes, considerando en esta categora a aqullos que no han cursado la institucin secundaria; esto tiene por objeto abrir los talleres tcnicos de la Escuela de talla, fundicin, vidriera, grabado, etc., a aquellos obreros especialistas que no teniendo cursada su institucin secundaria deben, sin embargo, tener derecho a perfeccionarse dentro de la

Escuela en sus especialidades; tambin con los concursos para alumnos asistentes, la Escuela garantiza la posibilidad de utilizar sus medios de enseanza a aqullos que las circunstancias materiales de la vida no les permitan seguir los cursos superiores en forma regular. La prueba de capacidad que se emplear para todos los cursos ser la de concursos; habr dos periodos de concursos en el ao, y tendrn acceso a ellos todos los alumnos que se consideren capacitados para ello; adems se conceder a los alumnos el derecho de solicitar concurso extraordinario cuando por causa justificada no hayan podido presentarse en algunos de los periodos sea lados; estos concursos de capacidad sern establecidos en serie gradual y no se podr admitir a los alumnos en ninguno de ellos sin haber tomado parte en los anteriores y en el orden establecido. Ciclo elemental y cursos de noche Primer Ao Estudio elemental de la forma en el espacio. (Cuerpos simples, ejercicios creativos de composicin en las formas simples -temas sencillos-; esto se realizar por medio del modelado y la construccin de maquetas con materias diversas). Hora y media, tres veces a la semana. Primer ao de dibujo constructivo. Hora y media, tres veces a la semana. Primer curso de capacitacin terica. (Aritmtica y lgebra elementales). Hora y media, tres veces a la semana. Taller libre de especializaciones plsticas. Hora y media, tres veces a la semana. En este taller se dividir el tiempo de trabajo entre: a) Aplicacin del dibujo y la pintura al oficio manual que ejerza el alumno. b) El dibujo y la pintura al servicio del embellecimiento de la habitacin y el vestido.

c) Ejercicio para el desarrollo de las facultades plsticas creativas del alumno, dejando a ste la ms absoluta libertad para emplear los medios de expresin plstica que ms le agraden y le convengan. Segundo Ao Estudio de las formas vivas en el espacio. (Vegetales, animales y forma humano). Trabajo creativo y segn el modelo vivo; nociones de anatoma. Se emplearn: a) Maquetas constructivas hechos de materias diversas. b) Modelado. c) Tallado en madera y piedra. Hora y media, tres veces a la semana. Segundo curso de capacitacin terica. (Geometra elemental, plana y del espacio). Hora y media, dos veces a la semana. Taller libre de especializaciones plsticas. (Se agregar al trabajo del primer ao el estudio elemental de los estilos). Hora y media, tres veces a la semana. Tercer Ao Aplicacin de la forma en el espacio a los problemas concretos de la plstica: a) la representacin de formas vivas aplicadas a la arquitectura, talla en piedra y madera, forja de metales, modelado en cera para fundicin. b) Composicin con formas abstractas destinadas a la arquitectura, problemas del mueble y miembros arquitectnicos, para los cuales el problema ser resuelto por el profesor arquitecto. c) Empleando las mismas materias que para el estudio anterior, ms la carpintera. Hora y media, tres veces a la semana. Perspectiva y elementos de ptica geomtrica. Hora y media, dos veces a la semana. Taller libre de especializaciones plsticas; durante el tercer ao se trabajar con temas concretos aplicando la creacin plstica a las necesidades de la

vida, decoracin de interiores y exteriores, objetos de uso, cuadros y dibujos con destino mural y con temas adecuados al lugar a que se les destine, dibujos para ilustraciones de libros y peridicos, carteles y anuncios. Hora y media diaria. Subtaller de las artes del libro. Los sbados en la tarde y domingos en la maana habr ciclos de conferencias sustentados por los profesores y los alumnos ms capacitados, para ayudar al desarrollo de la educacin esttica del alumno. Ciclo superior Primer Ao Estudio superior de la forma en el espacio. Ejercicios creativos de composicin elemental arquitectnica, sujetos a programas precisos, resueltos enteramente por un arquitecto. Se realizarn por medio de maquetas modelados o ejecutadas con materias diversas. Este curso ser dado por un profesor arquitecto. Dos horas, dos veces a la semana. Algebra, geometra y trigonometra. Cinco horas o la semana. Elementos de geometra descriptiva. Una hora diaria. Geometra descriptiva. Cinco horas a la semana. Primer curso de mecnica humana. Dos horas, dos veces a la semana. Estudio de las materiales de las artes plsticas. Dos horas de trabajo tericoprctico en el taller, dos veces a la semana. Taller libre de pintura, escultura y grabado. Tres horas diarias. Segundo Ao

Primer curso de fsica y qumica aplicados a las artes (profesor especialista). Una hora diaria. Teora social de las artes (Primer curso). Dos horas, tres veces a la semana. Se estudiar el desarrollo histrico del arte, analizando sus modalidades para llegar a los principios generales de la esttica, sin perder nunca de vista el papel social que ha desempeado, y estableciendo, en el tercer curso de esta materia, las perspectivas que dentro del actual desarrollo social pueda tener el arte cumpliendo un importantsimo papel revolucionario; todo este curso se har en forma comparativa, tomando como punto de partida las obras de arte producidas en Mxico en cada una de las etapas del desarrollo humano, las cuales pueden ser apreciadas y analizados directamente por los alumnos, conectndolos con la produccin del arte mundial. Este curso deber ser dado por un profesor que haya estudiado las artes plsticas en sus fuentes de produccin, prefirindose en igualdad de capacidades a aqul que conozca mayor nmero de ellas. Geometra analtica, clculo y principios de mecnica. Una hora diaria. Segundo curso de mecnica humana. Dos horas, dos veces a la semana (nocturno). Taller libre de pintura, escultura y grabado. Tres horas diarias. Estudios de los materiales de las artes plsticas. Dos horas de trabajo terico practico en el taller, dos veces a la semana. Tercer Ao Primer curso superior de perspectiva. Dos horas, dos veces a la semana (nocturno). Segundo curso de fsica y qumica aplicadas a las artes. Una hora diaria.

Segundo curso de teora social de los artes. Dos horas, dos veces a la semana. Tercer curso de mecnica animal. Dos horas, tres veces a la semana. Taller libre de pintura, escultura y grabado. Tres horas diarias, segn arreglo del horario. Cuarto Ao Teora de la arquitectura. Una hora, tres veces a la semana. Un curso sobre los conocimientos de materiales y estabilidad de las construcciones. Una hora diaria. Geometra analtica y clculo infinitesimal. Una hora, tres veces a la semana (nocturno). Segundo curso superior de perspectiva. Una hora, dos veces a la semana (nocturno). Taller libre de pintura, escultura y grabado. Tres horas diarias. Quinto Ao Tercer curso de perspectiva. Una hora, dos veces a la semana. Elementos de construccin. Una hora terciada. Ejercicios de composicin arquitectnica. Dos horas diarias. Taller libre de pintura, escultura y grabado. Seis horas diarias. Constitucin del taller de pintura, escultura y grabado. En este taller habr: a) Modelo vivo para los alumnos de pintura y grabado. b) Modelo vivo para los alumnos de escultura.

c) Arsenal de objetos para naturalezas muertas, para uso de todos los alumnos. d) Seccin de talla directa en piedra. e) Seccin de talla directa en madera. f) Seccin de fundicin g) Seccin de forja en metales. h) Seccin de vidrieras emplomados. i) Seccin de grabado en madera. j) Seccin de grabado en metal. k) Seccin de cermica 1) Seccin de pintura sobre porcelana m) Un subtaller de pintura decorativa, entendiendo por ello todo lo que no es precisamente pintura mural, en cualesquiera de sus procedimientos. Este taller tendr carcter netamente industrial y capacitar al alumno para ejercer el oficio de pintor decorador; tendr un programa especializado en el aprendizaje de ejecucin de presupuestos, etc., y el acceso a l ser libre para los alumnos de la Escuela y los obreros externos a ella. Litografa. Industria textil. Orfebrera. Tipografa. n) Un subtaller de fotografa. Tercer curso de teora social de las artes. Una hora, tres veces a la semana (nocturno). Se establece una carrera especial para la pintura y escultura monumental, la cual consistir en idnticos estudios para el cuarto ao, debiendo haber hecho dos aos ms para ello, es decir, que ser de seis aos; en el quinto ao el alumno trabajar cuatro horas diarios en el subtaller de pintura decorativa y cuatro como aprendiz de profesor de pintura monumental, el cual tomar a su cargo sealarle la teora necesario para la pintura monumental; y en el sexto ao el alumno trabajar tres horas como aprendiz de maestro y tres en la ejecucin de trabajos de pintura monumental personales, dentro de la Escuela o fuera de ella. Segundo curso de composicin. Una hora diaria.

Segundo curso de construccin. Una hora diaria. De lo distribucin de/ tiempo de trabajo: Las clases tericas sern dadas dentro de lo posible durante la noche, de manera que el alumno tenga libre la mayor parte de su tiempo para el taller libre de pintura, escultura y grabado durante el da. Se ha tenido en cuenta que tanto el trabajo de aprendizaje como el profesional del pintor, el escultor y el grabador, tienen el doble carcter manual e intelectual que demandan una gran dosis de mtodo y resistencia fsica y que se debe pedir al alumno una gran decisin, entusiasmo y amor por el arte que ejerce, condiciones sin las cuales es preferible para la sociedad que ejerza cualesquiera otras funciones que no las de artista; en consecuencia, se ha tomado como tipo humano de trabajo para los alumnos de la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado el del obrero, que durante el da ejerce un oficio manual para ganar su vida, y despus de su jornada de trabajo estudia las materias tericas necesarias para convertirse en un obrero calificado.

Plan de estudios de la ENA-UNAM, 1929-1931* (* Tomado de Ernesto Alva Martnez, La enseanza de la Arquitectura en Mxico en el siglo XIX, en La prctica de lo Arquitectura y su Enseanza en Mxico. Cuadernos de Arquitectura y Conservacin del Patrimonio Artstico, nms. 26-27, SEP/INBA, Mxico, 1983.)

Ao de fundacin: 1781 Aprobacin plan de estudios: 1929 Duracin de la carrera: 5 aos Nmero de alumnos: 154 Ao Teora Diseo 1. Historia del Geometra arte de la arquitectura descriptiva Dibujo del Tecnologa Mecnica Topografa Urbanismo

natural Dibujo arquitectnic o 2. Historia del arte Anlisis de programas Modelado Perspectiva y estereotoma Dibujos del natural Composicin 3. Historia arte Mxico 4. 5. de elementos del Modelado en Dibujo desnudo Construccin y avalos Construccin Construccin Urbanismo Urbanismo Estabilidad

del Presupuestos

Composicin Teora de la Dibujo arquitectura Teora Composicin Dibujo

superior Composicin Aprobacin plan de estudios: 1931 Duracin de la carrera: 5 aos Nmero de alumnos: 334 Ao Teora Diseo 1. Historia del Dibujo arte arquitectura arquitectnico preparatorio natural Geometra descriptiva tratado sombras 2. Arquitectura comparada Historia arte Ornato modelado Composicin de Anlisis grfico de las estructuras elementos de los arquitectnicas, ornamentacin y decoracin Estabilidad de las construcciones del Dibujo preparatorio natural su y de del Teora de la Dibujo Tecnologa Topografa del arquitecto Mecnica grfico general y clculo

del edificios

Estereotoma 3. Arquitectura comparada Historia arte perspectiva Composicin arquitectura

y de Construccin Anlisis grfico de las estructuras arquitectnicas, su decoracin y ornamentacin Materiales y equipos de construccin de Construccin de

del Dibujo al natural

4.

Investigaci Mxico

Croquis Composicin arquitectura Composicin decorativa Modelado Diseo Composicin arquitectura Composisicn decorativa del natural

n del arte en edificios

Ao 5.

Teora

Tecnologa de Higiene instalaciones

Urbanismo e Conferencias sobre urbanismo y

Presupuestos, avalos

Dibujo ymodelado legislacin de construcciones

Integracin Plstica en la cmara de distribucin del agua del Lerma. Tema medular: El agua origen de la vida en la Tierra * por Diego Rivera (*Publicado en la revista Espacios, No. 9, febrero de 1952.) EL CRCAMO DISTRIBUIDOR llenaba una funcin necesaria de hidrodinmica. La arquitectura del edificio haba sido erigida en memoria de los obreros muertos durante la ejecucin de los trabajos, sacrificando sus vidas del modo heroico ms alto, por dar de beber al pueblo sediento de la Ciudad de Mxico. El arquitecto haba construido un contensor de plstico especialmente levantado para hacer vivir las superficies de sus macizos, desde el fondo del

crcamo, subiendo por los paredes de ste hasta los muros laterales, para culminar en la cpula y extenderse al exterior como sobre una forma en abanico, en el viso de un espejo de agua que debera ser surtido por sta con un movimiento erecto en su centro. As plane Ricardo Rivas su obra y la realiz, ofrecindome, l y el ingeniero director de las obras y sus colaboradores principales, lo que concepto la ocasin ms interesante de trabajo hasta ahora en mi vida, puesto que en una edificacin de funcin absolutamente social y popular completa -desde la digestin y la higiene, hasta el homenaje debido a los hroes del trabajo-, tendra yo ocasin de realizar la integracin plstica de la pintura y la escultura, hacindolas vivir dentro del agua que dara movimiento a sus formas, y en el aire, con el cielo reflejando en el espejo de agua; y llevando al espacio la escultura extendida sobre l, con intencin de tener su mxima visibilidad desde la altura desde el avin- y recibir al viajero llegando a la ciudad con la expresin plstica de su pueblo. Con tal programa concret el tema El agua origen de lo vicio en lo Tierra. En el fondo del crcamo y en su centro, un campo microscpico hace ver cmo la energa elctrica anima los elementos minerales produciendo la primera clula viva. Esta se divide, subdivide y multiplica hasta formar colonias de ms en ms complejas, que culminan su evolucin, por ahora, en el vertebrado humano. Este emerge del agua acompaado de sus hermanos de otras especies, sobre el muro norte, expresndolo una mujer mongoloide encinta, con el embrin hecho visible; sobre el muro sur, un hombre negroide. Las ltimas exploraciones han hecho aflorar miles de fsiles en las regiones vecinas al Crculo Polar rtico. Estos fsiles acusan especies vegetales y animales del todo semejantes a las que hoy viven en el intertrpico. Todos los crneos humanos encontrados entre los fsiles pertenecen, por sus caractersticas, al tipo mongoloide. Exploraciones equivalentes llevadas a cabo en la Antrtica, han dado fsiles igualmente del tipo de las actuales especies vivas en el intertrpico, pero todos los crneos humanos encontrados en la regin antrtico son del tipo clasificado como negroide.

Las edades geolgicas del suelo en que se encontr este material corresponden, en sus yacimientos ms viejos, al tiempo en que en el intertrpico, debido al tremendo calor que sufra, no haba an vida orgnica, ni vegetal, ni animal. As, pues, fuerza es inferir que la humanidad naci y evolucion simultneamente en los casquetes polares, entonces de clima benigno. All se desarroll hasta una cultura muy alta, y cuando los polos empezaron a enfriarse y el intertrpico ya no fue una hornaza indubitable, la humanidad baj hacia l desde los polos. Siguiendo los caminos ms fciles, los grupos tipolgicos originales se mezclaron, produciendo su mestizaje, los diferentes mestizajes que hoy designamos como razas blancas, puesto que se ha observado en miles de casos, tambin, que las lubricaciones mongonegroides producen siempre entre la sptima y novena generacin resultante, ejemplares de ngulo craneano recto, piel despigmentada, blanca, ojos claros, azules, cabello rubio platino, es decir, el superhombre ario de Gobineau, Goebels y Hitler. A los lados de la boca del tnel, salen de l figuras de trabajadores: barreteros, perforadores, el ingeniero, y ofrecen en dimensin monumental, en sus cascos de proteccin usados como copas, agua al pueblo de la ciudad, seca, y polvoroso, representada en todos sus clases sociales. Cerca del ngulo oriente, los ciudadanos, gozando del agua abundante, en un medio frtil y limpio y sin remolinos de polvo y basura. De lado de la familia proletaria, sta cultiva su jardn (flores, legumbres y maz); del lado de la grande y pequea burguesa, sta se entrega a la higiene hidroterpica y al placer saludable de la natacin. Une a ambos grupos la representacin de los ingenieros de las obras y el arquitecto del edificio -retratos en accin-, en una junto con el ingeniero director general de la obras en el centro de la composicin, que da instrucciones sealando un lugar preciso sobre el perfil del acueducto en copia azul. Bajo el gran grupo horizontal de los ingenieros y el arquitecto estn representados, en esquema, celdas para producir cloro y amoniaco y los tomos de ellos y su combinacin, para hacer el desinfectante que purifica el agua, para su consumo como potable.

Sobre la boca del tnel y cama centro vertical de la composicin emergen dos manos monumentales que en su buceo toman el agua que entregan a la ciudad. Estas manos son, plsticamente hablando, los del cuerpo de cuya cabeza sale de la tierra, atravesando el agua del espejo, la faz posterior de la estatua de Tlaloc, cuya mscara ve hacia el cielo y las montaas en direccin al rumbo desde donde llego el agua atravesando la serrana perforada. Las manos son la parte de mayor existencia en el espacio fisioplstico de la pintura del interior del crcamo, pintados sobre una superficie de movimiento convexo que sigue la boca del tnel, con una sntesis plstica que vive y se mueve manteniendo su realidad espacial. Siguen los movimientos del espectador, pero sin repetir contornos ni superponer imgenes, sino en virtud de las condiciones de su forma y color en inters de todas las posibilidades de visibilidad. Estas manos que se logr hacer realmente vivir en el espacio fisicoplstico pictrico, unen ste con la realidad polidimensional escultrica del exterior de un todo homogneo, que hace un solo cuerpo plstico de la pintura del interior y la escultopintura del exterior. La figura del Tlaloc, en policroma de piedras diferentes y azulejos fragmentados, para la visibilidad desde el suelo, ofrece en sus formas movimientos que recuerdan los de las serranas; las modulaciones de los detalles de los vestiduras unen sus formas puras en movimientos rtmicos con las formas de piedras del fondo del espejo de agua y constituyen un todo homogneo plstico. Este excita la imaginacin para la reconstitucin vertical de la figura del Tlaloc: la raz tradicional de esta manera de proceder plstico, est en los mounds de la cultura de los llamados constructores de Montculos. El pblico y an los especialistas los consideraron durante los siglos de la colonia y lo independencia de Norteamrica, como simples mojoneros que sealaban rentas o delimitaban dominios. Hoy, la invasin del aeroplano y la realizacin de la aerofotografa, revel al pblico y a los especialistas asombrados, que los amontonamientos de tierra eran en realidad asombrosas y enormes esculturas, desarrollados horizontalmente por un pueblo de

imaginacin suficientemente potente para verticalizarlos sin el auxilio mecnico del avin. Como contenido, esta obra une la tradicin potico-mitolgico con la popular de Tlaloc, al que hace brotar viril y fecundo, y que aqu ofrece la bebida y el medio lquido indispensable a la vida del ser humano; cuyo cuerpo es agua en un sesenta y dos por ciento, y planta con la mano izquierda el maz -cuatro granos- cuyo proceso germinativo pinto el mosaico, mientras que con la derecha ofrece al pueblo dos mazorcas de las cuatro caas que ha hecho brotar. Da un gran paso en el espacio midiendo el tiempo con la abertura de sus piernas, como un gran comps de la ejecucin de los trabajos, cuyas fechas estn inscritas en escritura jeroglfica en las plantas de sus pies. En el espacio que queda atrs, el del inicio de los trabajos, ao nueve caas de la cronologa mexica, y en el que adelanta, ao cuatro caas, el Dios se hace hombre, dando la cara al crcamo y chorreando agua de sus cabellos; es el obrero que la hace brotar, a travs de las peas, con su propio sacrificio, y adelanta sus manos poderosas y enormes bajo la tierra, para entregar el agua a sus hermanos de la ciudad. As se realiz la integracin de la escultopintura en Mxico, usando las leyes de cambio de medio para hacer por primera vez pintura en movimiento, que el agua bajo la que vive le imprime, por las leyes de variaciones de superficie e ndices de refraccin de sus corrientes; y por primera vez, despus de los mound builders, nuestros abuelos remotos, hacemos escultopintura para ser vista por el hombre que tripula ya la mquina de volar. La huella de la historia y la geografa en la arquitectura mexicana Primera parte por Diego Rivera TODO L0 QUE El MAESTRO Arai ha dicho para mi, lo recibo y lo retransmito al pueblo porque es de l; por eso tiene importancia el asunto que se ha servido darme para la conferencia de esta noche: La huella de la Historia y de la Geografa en la Arquitectura de Mxico. Desgraciadamente este tema no cabe en una conferencia; no cabra en un curso, pues no es otro el tema que

me ocupa desde hace siete aos en el Colegio Nacional, en la ctedra que all doy un da a la semana y an as me queda mucho por trabajar. Porque si en algn lugar del mundo es posible recorrer, mirar, estudiar, sentir y vivir la huella de la geografa y de la historia en la arquitectura, es en nuestro Continente Americano. Podemos recorrer esa huella desde las habitaciones que proporcion al hombre lo madre tierra; es decir, desde la caverna hasta la arquitectura ms elaborado del mundo: Mitla, nico lugar donde la arquitectura estuvo tan bien calculado, tan bien esculpida, tan maravillosamente fallada que ha resistido a los sismos de los siglos, a la imbecilidad de los hombres, a la mala voluntad, adems, de muchos de ellos y a la inercia de los que acaban de poner en peligro la existencia de las ruinas. Mitla es eso: el nico lugar del mundo en donde el arquitecto se fundi estrechamente con el escultor y no necesit de argamasa para que su construccin se sostenga. Tal es la precisin matemtica y la increble habilidad del acabado. Por otro lado, en ninguna otra parte del mundo logr el ser humano el supremo fin que es la armona de los hombres entre s y de los hombres con la tierra. En ningn lugar del mundo la logr como en el Continente Americano, y del Continente Americano en ninguno como en un lugar que se llama Machu Pichu en el Per. Ah culmina el esfuerzo humano: subir el hombre hasta los picachos, ms altos que le es posible habitar. Esos mismos picachos son tambin los ms altos en belleza. No hay seguramente un lugar en el mundo con mayor belleza que aqul. Puede haber otros con igual, pero con ms belleza seguramente no; y ah el hombre logr, escalando la montaa, construir una arquitectura inigualable. Por qu inigualable? Porque la arquitectura se identific en su orden, en su originalidad y en su belleza con aquella obra maestra de la naturaleza. Es, pues, el territorio americano el lugar donde el hombre logr la expresin arquitectnica ms alta por nivel geogrfico y ms alta por nivel esttico. Adems, los edificios de ah como los de aqu, como los de toda nuestra Amrica antes de la invasin del brbaro europeo, despus dir por qu digo brbaro, estaban conectados, no nicamente los trozos de sus ciudades, sino los mismos edificios, no slo con la historia, con la funcin estricta que desempeaban respecto a la sociedad que los construa, sino que estaban

absoluta e ntimamente conectados con la absoluta certeza de la integracin de la matemtica al funcionamiento universal. A eso llam el maestro Platn la msica de las esferas. Y esto slo aqu y en China se ha verificado y en el antiguo Japn, conectado por las mismas razones que China con nosotros. No es pues accidental que cuando la tcnica americana culmin, y culmin con un hombre de genio, arquitecto naturalmente, que se llam Frank Lloyd Wright, pudo ir al Japn, embestido ya por los brbaros de Occidente, y realizar con la ms alta tcnica ultramoderna norteamericana el edificio moderno ms japons de ese pas. No es accidental; somos en nuestra mayora mongoloides. Somos afortunadamente mestizados con negroides. Si ustedes quieren ver lo que esto quiere decir, miren al Oriente y miren al frica. Dondequiera que hay gracia, dondequiera que hay maravilla para danzar, resistencia para rer y gozar en medio de la esclavitud, tendrn ustedes que mirar hacia el negro. Dondequiera que ustedes quieran encontrar culturas milenarias interrumpidas, que no han logrado destruir todas las barbaries mecanizadas y que, en espacio de unos aos y a veces de unos das, manejan con la mismo facilidad, como si fuera suya, la mquina que ha costado siglos al mestizo europeo para inventar y la perfeccionan porque tienen una cultura milenario, entonces tendrn que mirar hacia la China maravillosa, luz de Oriente, ahora como antes y como siempre. Por fortuna para nosotros, etnogrficamente, la huella de la historia es la sangre de aquella humanidad que se desarroll alrededor del ahora mar glacial, cuando el mar glacial era un maravilloso lago con la temperatura del intertrpico, que desarroll la cultura ms alta en el Norte, mientras se desarrollaba algo anlogo en la antrtico para venir ms tarde a juntarse. Si ustedes lo dudan est muy cerca Monte Albn. Los especialistas aseguran con razn que Monte Albn numero uno, est construida sobre tierra estril, y para que en Monte Albn, nmero dos, se hayan esculpido los llamados danzantes segn unos, nadadores segn otros, elefantes danzantes disfrazados de tapir segn algn maestro de la arqueologa, para que haya estado enterrado ah un elefante, quiz el retratado en los estelas, se necesita que el pueblo que lleg a ese terreno estril haya tenido una cultura muy desarrollada. La tuvo y eran negroides. Todo antroplogo, todo hombre,

pues, que sepa algo de la anatoma humana, puede constatar que ah no hay sino representaciones de negroides. Los hay tambin en la Venta, en donde vemos una estela con un personaje barbado de nariz salomnica, perfectamente semtica, de barba igual, y bajo de l las figuras de unos elefantes, raspados en los ltimos aos. Yo tuve la suerte de verlos todava antes de que fuesen destruidas. Adoradores de ellas, perfectamente negroides, habran debido destruir las cabezas colosales maravillosas, esas de los que hay un montaje aqu abajo, y una infinidad de otras piezas definitivamente negroides las unas y mongonegroides las otras, de manera que no se trata de lanzar una teora. Yo pertenezco a una clase de gentes que no admitimos la teora. Admitimos nicamente, con la mayor modestia, determinado nmero de experiencias y determinado nmero de opiniones basadas en esas experiencias, siempre listas a ser cambiadas cuando nuevas experiencias demuestren que la opinin que se tena no era la justa. Pero esos son hechos, de manera que no estamos anunciando al pblico una teora. Lo estamos colocando frente a los hechos indispensables, puesto que hablamos de la huella de la historia. Los bilogos de un pas en donde a la ciencia no la dominan los intereses de la Banca, sino los intereses de la humanidad, han constatado y precisamente en el terreno comprendido dentro de la cortina de papel o sea de dlares, que las hibridaciones o sean matrimonios mongo-negroides entre la sptima y la noveno generacin dan invariablemente un maravilloso tipo: una soberbia platino blond, de esas que vuelven locos a Hollywood y a quienes miran sus pelculas. La historia es mucho ms contundente. El rubio hiperbreo, ese que gustaba a Wagin, y que tanto quera que existiera el pobre de Hitler, judo renegado, hijo, nieto, bisnieto y tataranieto de servidores de la Casa de los Roche -el doctor Edmundo de ese apellido me ha autorizado personalmente para citarlo como testigo cada vez que hago yo esta afirmacin en pblico, de palabra o por escrito, y ahora lo hago- soaba en el hiperbreo. Siempre suea el hombre en lo que no es; como aquel bizco yucateco que vea dos y que perseguido por un toro, se subi a la ventana que no era y lo agarr el toro que s era.

En tales condiciones, tenemos que referirnos a la historia general por un momento. Pues bien, ese rubio hiperbreo es el escandinavo, es el holands. Recuerden ustedes que Hitler consigui que su guardia personal no fuera alemana, porque no era suficiente; probablemente por las mismas razones internas, no confesadas, que Francisco Franco tiene una guardia mora. Pues bien, de ese rubio hiperbreo en los primeros siglos del cristianismo casi no hay noticia; apenas hay nebulosos consejas. Son los hombres del Norte que viajan mucho, que son feroces y excelentes navegantes, que casi nadie ha visto en el siglo primero del cristianismo; sin embargo, en el ao 800 de la era cristiana, aquella especie de pueblo mitolgico se ha desarrollado en tal forma, se ha organizado con tal eficiencia, que los rusos de entonces que no lograban organizarse ni bien ni mal y se encontraban en tales condiciones, llamaron a los escandinavos para que los organizaran, de su propia voluntad. En esa forma lleg a Rusia, Rurick que le dio su nombre y organizo lo que haba de ser con el tiempo el ms importante pas; la sexta parte de la tierra. As empez la ascencin de los escandinavos, a tal punto que en el siglo XVII exista, como una organizacin magnfica, con la mejor flota del mundo, el ejrcito ms fuerte e invencible: la Confederacin Escandinava. Y aquellos reyes cuya fama nos deslumbra todava, los Luises de Francia y los otros de Inglaterra, reyes absolutos, eran tan absolutos que no expedan el nombramiento -esto es autntico, pues se puede consultar en los archivos- ni siquiera para el intendente de su propio palacio, sin enviarlo previamente al embajador de Suecia en Londres. Si era parco en elogios el embajador, su Majestad echaba el pliego al cesto de los papeles viejos porque no quera exponerse al veto. Entonces la Confederacin Escandinava representaba para el mundo europeo una potencia ms fuerte de lo que representan hoy los Estados Unidos para el mundo occidental: el llamado democrtico. No haba de tardar en aparecer Guatemala. A principios del siglo XIX, Napolen Bonaparte nombr rey de Suecia al ms incalificado de sus mariscales: el mariscal Bernadotte, cuyo mrito consista -la historia napolenica no presenta grandes acciones del mariscal Bernadotte- en que Napolen, que no era un personaje desagradecido, era

fiel a sus amigos, y nunca pudo olvidar que el mariscal Bernadotte era un complaciente sargento de la compaa que l mandaba como teniente, y que estaba casado con una lavandera bellsima que lavaba la ropa del teniente Bonaparte y que el sargento, con gran respeto al genio y a la jerarqua militar, miraba para otro lado. De manera que ven ustedes cul es la trayectoria, en la historia, del mestizo albino llamado rubio hiperbreo o raza blanca. Se parece a la trayectoria de un proyectil de la artillera pesada: enorme velocidad ascencional, cumbre de la parbola, y cuando llega a la culminacin de la parbola, cada a pico de hocico. Despus de varios aos de una campana excelente -porque Suecia y Noruega son los pases seguramente ms civilizados del mundo occidental-, despus de una campaa magnfica, han logrado rehacer su poblacin. De 19 millones que tuvo Noruega, ha logrado tener ahora cuatro, de 42 que tena Suecia, ha logrado tener ocho, y Dinamarca de 17 que tuvo, ya tiene ahora dos millones y medio. De manera que ven ustedes cmo la historia y la biologa sealan que determinados mestizajes no son dobles. Despus qu es lo que pasa a ese mestizaje? la velocidad de sus transmisiones nerviosas acelera la velocidad rotativa de sus neuronas; se acelera, crece su imaginacin, o crece su inventiva; inventa muchos cosas, pero todo lo que inventa -muchas de ellas algunos siglos despus que los orientales-, por ejemplo la plvora, por ejemplo la nitroglicerina, eso que se invent en la China all por el siglo X XI de la era cristiana, todo lo que el blanco inventa, lo aplica inmediatamente a su propia destruccin; inclusive cuando llega a saber algo de la estructura intima de la materia, de la energa nuclear. Ya saben ustedes cul es el resultado. Hasta la pobre ciudad de Mxico, segn el ilustre doctor Sandoval Vallarta, padeci dos nubes atmicas: una cargada de carbono 14 (probablemente se acordaba de los arquelogos que equivocan las edades), y otra de perxido de carbono, precisamente el gas que se empleaba en la primera guerra para envenenar al enemigo. Conocen ustedes tambin la viruela del vidrio, etc., etc., y sobre todo conocen los infames resultados que han tenido sobre los habitantes del Ocano Pacfico, las experiencias del rubio hiperbreo: destruccin de los ncleos de civilizacin ms puros, ms vrgenes, ms maravillosos en el Ocano Pacifico y una verdadera plaga de cenizas venenosas sobre el Japn. Como si no bastara ya el asesinato de la gran cantidad de mujeres, nios y ancianos que se verific

en Hiroshima y en Nagasaki. Es positivamente un record, no se puede negar. Pero ya ven ustedes, actualmente ha llegado a la culminacin de la curva, de la parbola. Preparmonos, pues, para ver la cada vertical. No se dan cuenta de ello todava; sin embargo nada la detendr. Pues bien, por eso es tan interesante la trayectoria de la arquitectura en Amrica. Dir cuatro palabras de] pasado. Repito, habra que hablar aos para decir lo mitad de ese maravilloso pasado, pero sucede lo que en Roma: los romanos dicen que para conocer Roma se necesitan o veinte das o veinte vidas. Si se quiere conocer por encima, veinte das, si se la quiere conocer a fondo, veinte vidas. Tienen razn; sucede igual con la huella de la geografa y de la historia en la arquitectura mexicana, puesto que arquitectura mexicana es arquitectura de Amrica. As pues, concretmonos modestamente a lo que ms nos interesa ahora. No podemos concretarnos sin probar a ustedes la importancia material, con hechos materiales, de la huella de la historia y de la geografa en nuestra arquitectura. Me voy a referir a la ciudad de Mxico porque es la que est al alcance de nuestra mano. Ustedes pueden no slo discutir, sino que pueden explorar, pueden excavar, en busca de la verdad o de la mentira de mi afirmacin. La huella de la arquitectura prehispnica sobre la arquitectura hispnica consiste en que el constructor espaol debi sujetarse a la traza de la ciudad azteca, por lo que se refiere a Tenochtitlan, para que sus edificios no se hundieran. Estamos en uno de los mejores ejemplos. Estamos en un edificio que se hunde poco a poco y que acabar por naufragar. Debajo de este edificio hay ms de diecisiete metros de lodo, pero de un lodo que est compuesto de 85% de agua y el resto de materias orgnicas. Encima de l slo quedan, por fortuna, unos nueve metros d jaboncillo que cada da penetra la mole de este edificio. Este edificio es de tal belleza, que es perfectamente deseable que el jaboncillo, por un milagro, se vuelva agua y el naufragio se verifique cuanto antes. Debajo hay una corriente de agua muy importante que un da atraves el terreno que hoy es el Pedregal. Al construir la Ciudad Universitaria se pusieron a flor -grandes pedruscos, grandes matatenas, que haban sido

durante miles de aos retradas por esa enorme corriente de agua. La corriente se ha ido a fondo -ahora debe ser bastante pobre- pues han rapado los montes. De todas maneras, sigue corriendo y un dio le har justicia a esta maravilla donde estamos. Mientras tal suceda al Palacio de Bellas Artes, hagan ustedes el favor de mirar la Casa de Correos, que est al otro lado de la calle. Les ruego que observe la poca cantidad de metros que hay entre el Palacio de Bellos Artes y la Casa de Correos, y les ruego tambin que examinen la Casa de Correos para ver si tiene una cuarteadura o un asentamiento. No lo tiene, porque la cimentacin de este edificio la construy un ingeniero militar -que l me perdone, yo fui su discpulo- y claro, no tuvo en cuenta la composicin del suelo. A l lo nico que le interes, como militar, era cumplir la orden del jefe supremo del Ejrcito Mexicano, general don Porfirio Daz, y donde le dijo que hiciera el Teatro Nacional all lo hizo, cartucheras al can. El Correo est construido por un italiano y yo siempre aseguro, cuando me piden una definicin de Italia, que Italia es el pas donde no hay mujeres feas, ni hombres tontos; advirtiendo que las mujeres son ms inteligentes que los hombres en todas partes del mundo. Como Boari no era tonto, se le ofreci el antiguo convento de Santa Ins para edificar la Casa de Correos y entonces dijo que haba muy poco tiempo, que no haba tiempo de destruir los cimientos y no hizo ms que rasurar el convento. Dej absolutamente sin tocar los cimientos y sobre ellos levant la cimentacin. Pueden ustedes ir a ver su edificio y su edificio se encuentra muy bien de salud. El Palacio de Comunicaciones est construido por otro italiano, don Silvio Contri. Airi era un establecimiento militar azteca. Tena en su interior un manantial; don Silvio no seg el manantial, le hizo una fuente. Ahora el manantial ya se quit, pero de todas maneras algo habr de agua abajo. As no toc tampoco el jaboncillo; remeti el edificio; dej la plazoleta, etc., etc., simple y sencillamente porque, con lo observado por Adamo Boari, no fue tan tonto -era italiano- y aprovech la edificacin antigua para construir la nueva, que no tiene ni asentamientos ni cuarteaduras. De manera que si ustedes ven un plano areo de la ciudad de Mxico, de hace pocos aos antes de la poca del constructivismo, pueden ver como se

parece a la trazo de Tenochtitlan por esa circunstancia. De manera que ah est la huella de la historia; la huella de la geografa, puesto que era la manera de construir, en un lugar que era una laguna. Nada puede imponerse ms fuerte geogrficamente que esa circunstancia. Pero lo que ms interesa, especialmente en la huella de la historia, es determinar -es preciso hacerlo de una vez- lo que no han determinado mis ilustres colegas en ninguna de sus admirables conferencias sobre arquitectura: la causa de la diferenciacin en el tipo arquitectnico de Mxico. Causa no slo geogrfica sino sobre todo histrica. Cul era en sntesis la traza de una ciudad de la antigua Anhuac? Escojamos de nuevo Tenochtitlan; en primer lugar porque se parece a Teotihuacan, y en segundo porque si ustedes toman un plano bien hecho de Teotihuacan, y un plano del Pekn antiguo, de lo que por muchos aos se llam la ciudad prohibida -y que hoy es la ciudad del pueblo, la Ciudad Imperial-, pueden ustedes superponer el plano de Teotihuacan al de Pekn y encontrarn que ah donde est el templo de los dragones en Teotihuacan, est el templo de los dragones de Pekn. Donde est el templo del Sol all, aqu est. Donde el de la luna all, aqu tambin y, cosas extraordinarios, en el lugar donde est tambin el de la agricultura en Teotihuacan, ah est el templo de la agricultura en Pekn. Como nosotros no creemos en milagros, debemos concluir que esa es la huella de la historia. Si no lo probaran millones de fsiles en la regin rtica, bastara con eso para probar la comunidad de nuestro origen. Pero lo que yo quiero suplicarles a ustedes que recuerden con precisin, es la constitucin de aquella ciudad que estaba compuesta de un centro cvico religioso. El pueblo estaba regido por sacerdotes guerreros o guerreros sacerdotes. Aqul de entre los habitantes que manifestaba talento para el ejercicio de alguna actividad era subido en la escalera social, segn el talento que manifestaba; lo cual daba por resultado una sociedad piramidal en donde la superestructura, la cspide, era de un desarrollo tremendo; tremendamente superior al de la base. Esta fue la razn de su muerte. Por eso un aventurero analfabeto, digo analfabeto porque un personaje que no saba ni supo jams en su vida leer ni escribir, Francisco Pizarro, pudo

destruir, al frente de un puado de bandidos -esto no es una frase de mitin, eran bandidos en Espaa o fuera de la ley-, la civilizacin incaica. Para que ustedes se den cuenta de lo que esto significa en el terreno cientfico, me permito recordarles que hace algunos meses transmiti el cable la noticia de una operacin, llevada a cabo en la ciudad de lima, Per, por un grupo de cirujanos peruanos ante el testimonio de dos eminentes cirujanos norteamericanos; operacin que consisti en una trepanacin efectuada usando exclusivamente los mtodos preoperatorios incaicos, y tomando para la operacin instrumentos de las vitrinas de los museos. El operado era un ciudadano que haba perdido el uso de la locomocin; estaba paraltico de las piernas; haba perdido el uso de la palabra y lo que es ms grave, el uso de la razn, a causa de un quiste cerebral. Como la situacin del enfermo era desesperada, se realiz esta operacin como una experiencia; puesto que no se hubiera perdido nada en caso de fracaso. Nada ms que ahora tiene puesto su cerebro de oro como los crneos incaicos trepanados que se han encontrado. El sujeto ha recobrado el uso de la razn, de la palabra y de la locomocin. Entonces comparen ustedes la gente que saba hacer esas cosas, con el seor don Francisco Pizarro que no saba ni leer ni escribir. Comprenlo ustedes tambin con las eminencias europeas. Hace pocos aos los astrnomos ms meticulosos del mundo, los del Observatorio de Berln, hicieron un estudio en el que profundizaron e hicieron la ratificacin de una tabla de eclipses y conjunciones, establecida por los antiguos mexicanos, que cubre 2,552 aos. Encontraron dos errores en un periodo de 2,552 aos: un error de un minuto, diecinueve segundos y fraccin, y otro error de diecinueve segundos y fraccin que no recuerdo. Concluyeron los sabios -esos s son sabios, no se parecen a los resabios que andan por ah- que dado que el periodo era tan largo, dado que todos los clculos eran absolutamente exactos, no atribuan a error esas dos diferencias, sino ms bien, probablemente, a cambios orbitales. Ahora bien, esa ciencia se aplicaba a la arquitectura, y un hombre, sabio ilustre, despreciado mucho antes de tiempo, en plena juventud, Gmez Rovelo, me ayud a estudiar -l era un gran matemtico, un excelente astrnomo- la situacin de los edificios de Teotihuacan. Afortunadamente,

como era natural, nuestros antepasados tenan un sistema decimal como nosotros -el nico lgico y tenan como nosotros la ventaja de poseer cinco ceros diferentes. No necesitaban nuestras pobres aproximaciones decimales; tampoco nuestras denominaciones de aos luz, etc., etc. Habla un denominador por cada volumen de cantidades; eran matemticos superiores. Eso s, hoy vivimos una poca en que ha podido ser director de un observatorio de astrofsica, es decir, de la poesa de las matemticas, un personaje que se present tres aos consecutivos a examen de primer ao de matemticas en la Preparatoria y los tres fue reprobado. S1o consigui como ttulo universitario el de maestro de declamacin, en el antiguo Conservatorio Nacional de Msica y Declamacin, y con ese ttulo logr que se le construyera -afortunadamente para la ciencia- un observatorio de astrofsica, al frente del cual apareci l; pero tena a los mejores astrofsicos mexicanos -ah estn ahora afortunadamente- y 1 firmaba. Como a mi no me gusta el anonimato -no quiero ni ofender ni calumniar a nadie- el personaje se llamo Enrique Erro, maestro en declamacin, exdirector del Observatorio de Astrofsica de Tonanzintla. No se daba ese caso en el mundo antiguo, tampoco en Berln. Una circunstancia en la lnea de ese director de astrofsica aconteci con los papeles de Gmez Rovelo, que hubiera dado una gran luz sobre la huella de la astronoma y la geografa y la historia en la arquitectura de Mxico. Esos papeles, Gmez Rovelo los llev con toda bueno fe al Museo de la Moneda, entonces Museo Arqueolgico, y ah se evaporaron. Naturalmente, hubiera sido preciso escribir muchos volmenes de nuevo; hubiera sido quiz necesario renunciar a muchos sueldos, como finalmente el seor Erro hubo de renunciar al de director del Observatorio de Astrofsica, y claro que era preferible la ignorancia al cese o a la renuncia. Esta es la filosofa esencial de la burocracia mexicana. Tambin tiene parte la huella de la historia en la arquitectura. Una enorme parte. El que lo dude que mire todos estos mrmoles; que mire la calle, cada calle de Mxico puede ser mirada en toda su longitud, y se encontrar la traza precisamente de esta situacin. Porque en Mxico se ha estudiado para arquitecto bajo el plan -no me refiero a todos los arquitectos, afortunadamente hay arquitectos, y ahora ya hay

muchos, arquitectos de veras, pero en general la gran masa ha estudiado arquitectura en el mismo plan en que se estudiaba abogaca o en que se estudia para contador pblico, etc., etc., para tener una manera de cmo ganarse la vida. Hay aqu estudiantes recibidos que no me dejarn mentir-, yo tambin pas por la escuela, ahora bien, puede una persona tener muy buena voluntad para estudiar los libros de texto, hasta puede ser que llegue a saber dibujar con el grafo y la regla T y la escuadra, pero de ninguna manera su buena voluntad, garantiza que tenga ningn talento plstico. Basta ver las casas que se han venido construyendo en Mxico durante todo el siglo XIX y lo que va del XX, para convencerse de que la mayor parte de esas personas no tenan absolutamente ningn talento, ni el mejor talento. El asunto se agrava porque la arquitectura en suma es precisamente una obra ingenieril. Si el arquitecto no es un ingeniero, no puede ser un arquitecto; porque mal se puede concebir una serie de formas complicados en el espacio, si no se sabe cmo construirlas; no se pueden ni siquiera imaginar. Me dirn ustedes: pero es que ha habido arquitectos que no han sido ingenieros. S, conozco, tuve el honor de conocer personalmente al maestro Gaud, maravilloso arquitecto cataln. Nada ms que el maestro Gaud era ebanista y aunque no hiciera las frmulas matemticas, ustedes comprenden que el ebanista tiene que saber lo que es la forma porque sino no construir ningn mueble y si construye una silla mal, en cuanto el cliente se sienta, no le vuelven a encargar ninguna silla. De manera que el conocimiento que se ha adquirido por experiencia o que se ha adquirido por ciencia, emprica o en una forma didctica correcta, da igual, con tal de que se tenga genio; pero si no se tiene genio aunque se adquiera mucho conocimiento en la escuela, el resultado es deplorable. De manera que tenemos la primera huella de la historia en la arquitectura: la arquitectura de la ciudad de Mxico. Cul es la imposicin de la cimentacin, en consecuencia de la traza? Sobre esa traza y sobre esa planta, se desplantaron los edificios espaoles. Si ustedes van a Teotihuacan y observan cul es la planta de un edificio teotihuacano, vern que no difiere gran cosa de las plantas ms tarde espaolas. Es un patio y habitaciones en derredor. Lo mismo pueden ustedes ver en Mitla y en todas partes. Hay que advertir tambin, que lo mismo pueden ver ustedes en la Espaa oriental, no la Espaa del norte, ni en la del centro, pero s en la Espaa del sur; la Espaa

precisamente de influencia mongonegroide ms acentuada. Mongonegroide, mongoloide es el norte. Entonces decamos que una ciudad estaba constituida por un centro cvico, teocrtico, religioso y alrededor de l se extenda la ciudad civil. Ahora bien, cul era el tipo de construccin de la ciudad civil? Como no era tan rico no ha perdurado en la misma escala; pero no quiero decir que haya perdurado en la misma escala respecto a los edificios que podramos llamar de segunda categora. Es posible encontrar traza de ellos; Teotihuacan nos la ofrece innumerable. Si algn da se llego a entender que el rea de la ciudad de Teotihuacan cubre una superficie circular, que se puede determinar, se ver que colocando la pierna de un comps sobre el plano, en el centro del Templo del Sol, y la otra pierna en la iglesia de Acolman, describiendo un crculo, la pierna del comps que describe el crculo ir pasando por iglesias catlicas. Si ustedes hacen la misma operacin, colocando la pierna del comps en el centro del Templo del Sol de la ciudad de Mxico y la otra en la ex-iglesia de San Lorenzo y describen el crculo, pasarn por templos catlicos. Todos sabemos que en donde haba un teocalli, el conquistador le sobrepuso un templo catlico. De manera que la traza del plano de Corts es una traza admirablemente exacta; es una traza hecha con perspectiva esfrica. El escorzo de los distancias del acotamiento no es arbitrario, como se ha pensado. Usando de la perspectiva esfrica ms rigurosa, puede restablecerse el plano y se encuentran perfectamente correctas las distancias entre los diferentes puntos. Se trataba de un plano militar. Si no hubiera sido un buen plano militar, no hubiera tomado el ejrcito hispano traidor la ciudad de Mxico. De manera que esa traza ha persistido. Ahora tiene emergencias, tiene adiciones como lo tuvo ya Tenochtitlan con Tlaltelolco. Cul es la huella de la historia en esa ciudad? La han dado las excavaciones de Tlaltelolco. Las excavaciones de Tlaltelolco muestran diferentes capas. Una capa llamado ardaica, otra capa llamada mayoide; otra teotihuacana, y finalmente la azteca. Por encima est la espaola y luego la nuestra. Este es el proceso, lo dems es una leyenda. De manera que esto es la traza fija. Pero la principal cul es? El edificio templo, el edificio fortaleza era de primera categora. El

edificio aristcrata era de segunda; el edificio casiquil de tercera, pero la inmensa mayora quedaba. Ahora bien, los templos fueron incendiados y demolidos; las casas de segunda categora desaparecieron. Dejan poca traza los de tercera. Casi no puede encontrarse ninguna de los de cuarta. Sin embargo, stos no pudieron ser destruidos. En realidad la arquitectura prehispnica de cuarta categora, que es la principal, la categora de base: la habitacin campesina, la habitacin del indio, no pudo ser destruida. Persiste intacta. No quiero decir que esto sea una afirmacin apotesica. No, lo intacto en la Amrica del siglo XVI no puede ser el ideal higinico y el ideal social en el siglo XX, pero, para llegar a esa conclusin, a ese ideal social del siglo XX, si no se tiene en cuenta la base no se llegar sino a edificios -de prestado; a los inmundos cajones, a las cajas de cerillos de pie haciendo el solito; a lo que se ha llegado en los ltimos aos en Mxico a guisa de arquitectura. Que las cajas de cerillos y de zapatos sean de vidrio y qu! No dejan de ser cajones. El cubo tiene belleza por sus condiciones geomtricas, pero la misma belleza la tiene la caja de la mercanca del mercader que ha encargado la casa al que cree arquitecto y no lo es. Es esto accidental? Seguramente que no. Qu otra cosa puede desear un mercachifle que habitar en una caja de la mercanca que revende. Cuando el mercachifle lo es en mercanca barata: en encajes horribles, en zapatos de forma detestable, dados en abonos, en billetes de lotera; entonces como ha caminado muchas millas a pie y ha tenido que lavarse los pies con graves consecuencias, cuando llega a millonario en Polanco o en las Lomos, ya satisfechos los intestinos, entonces su primer cuidado es exhibir esos intestinos alrededor de la entrada principal de su mansin. Luego viene la etapa superior: los nuevos ricos, esos que han proporcionado los agricultores nylon, los enriquecidos de la guerra, los enriquecidos con el peculado en los puestos oficiales. Ese es el gremio de los revendedores al por mayor de grandes cargamentos de toda clase; grandes contrabandos de medias de seda y de vestidos de seda; grandes contrabandos de tabaco; reexpedicin de mariguana en yates particulares, etctera. Todos conocemos la historia, es una generacin de importadores y exportadores. Entonces ya es otro el proceso. Ya no se acuerdan de los intestinos, ya no son tan importantes. Ya hay demasiadas casas de placer

discretas. Ya hay damas que invitan a presidentes a sus casas donde hay fuentes de champaa, verdaderas fuentes, etc., etc. Es ya el Estado superior. Ya hay un poeta Salomn de la Selva que dice: Oh! Vivimos en la decadencia romana. Entonces se vuelve orgulloso el nuevo rico y dice: Qu caray! Yo me he enriquecido importando cajones y exportando otros cajones. Cajones, vengan cajones por todas partes, y si son de cristal, pues qu bueno. Claro, ah est el provecho: refinamiento en el espesor de los vidrios, en los manguetes. Mientras ms de vidrio la casa, ms cara. Acaba sustituyendo la piedra por el vidrio. Hay un material que se llama carrara glass: carrara por el mrmol y glass por el vidrio; vidrio de carrara. Es el ms caro de todos los revestimientos y el ms horrible. No puede ser justificacin sino en un excusado tan concurrido, que sea absolutamente necesario garantizar la profilaxis. No es, pues, accidental que los nuevos ricos revistan hasta la fachada de sus edificios con tal material. Efectivamente, no merecen vivir en otro lugar ms que en un excusado; desayunar, comer y cenar lo que ah se puede almacenar. Mientras existen esas jaulas de vidrio cada vez ms numerosas en la ciudad, persisten los jacales todava. Se llaman jacales, que quiere decir: casas de adobe. Hay una piedra que se llama tecalli; nada menos que la rectora de la Universidad tiene la suerte de que se haya construido con 'tecalli semitransparente todo un gran saln, y el tecalli es una bella cosa. Tecalli quiere decir: piedra casa; porque todava los arquelogos no se dan cuento de que, ah donde ellos crean que no haba ventanas, sino que eran habitaciones sombras y negros, no era tal. Precisamente el "tecalli'' se empleaba en lugar del vidrio y se empleaba cerca del techo; por eso se llama as todava, para dar una luz dorada difusa, magnfica, de acuerdo con el refinamiento de todo el resto de la vida del antiguo Mxico. De manera que el jacal no se ha perdido. Es muy frecuente oir decir que el jacal es una sucursal del infierno. No tiene ventanas, no tiene ms que una puerta; de modo que la gente debe asfixiarse ah. Es posible que quien tal diga, sea un gran arquitecto, un gran socilogo, un gran economista; pero seguramente no es un buen fsico y es un psimo observador. Porque no hay jacal que no tenga practicado a tres hilados de adobe, del techo para abajo, dos agujeros opuestos perfectamente el uno al otro y que los constructores de jacales llaman orejas. Efectivamente, no tienen ms que una puerta;

porque durante el da, el hombre vive gozando del paisaje, gozando de la geografa. Todava hoy, el indio sabe lo que vale el paisaje. Si no lo hubiera sabido, no hubiera edificado Chichen Itza en donde lo edific. No hubiera construido Teotihuacan donde lo construy y sobre todo, no hubiera llegado a edificar Machu Pichu donde lo edific. Su poesa est llena de referencias a la belleza natural. El cuarto, la casa, el jacal eran empleados para descansar en la noche; descansar y defenderse. En ese caso lo mejor era tener una puerta, y una puerta defendible; no muchas ventanas atacables. La renovacin del aire est perfectamente asegurada porque desde que hay un cuerpo vivo dentro de un cubo hueco, que no tiene como salida ms que dos orificios, uno exactamente frente al otro, se produce una desigualdad de temperatura alrededor del cuerpo vivo sea humano o de cualquier otro origen animal. El aire caliente sube a la superficie. Est en desigualdad de temperatura con la temperatura exterior, cualquiera que ella sea, hay una corriente de aire y se renueva el aire, damas y caballeros. De manera que ya ven ustedes que los actuales higienistas son

probablemente muy buenos hombres de ciencia, pero psimos observadores. Estn en el mismo plan que aquellas personas de gran corazn que lloran pensando en los otomies del Valle del Mezquital. Tanto los usaron los diputados como argumento; tanto los novelistas; tanto los socilogos; que finalmente el Gobierno de Mxico envo una comisin de hombres y mujeres de ciencia perfectamente serios: dietlogos de primera categora. Empezaron, claro, por asombrarse de la miseria: la gente del Mezquital va vestida de harapos, est cubierta de polvo; no hay agua, no hay ms que pulque. Qu horror! No hay cerveza, ni whisky; pero era necesario observar, era necesario trabajar. Para no hacerles a ustedes demasiado largo el cuento, que no es cuento sino historia, aquella comisin de hombres y mujeres de ciencia estudi y reestudi; porque no crea a sus ojos, no crea a sus clculos, no crea a sus observaciones hasta que los ratific un gran nmero de veces, y saben ustedes cul fue la conclusin? la conclusin fue una: que el pulque en su estado puro, adems de llenar perfectamente bien el papel del agua, el papel biolgico del agua, es un excelente alimento y preserva de muchas cosas; entre otras, de las lceras estomacales e intestinales.

El hombre de ciencia ms grande de Mxico es el maestro Castaeda, a cuyo laboratorio modesto, tan modesto que el Departamento de Salubridad no le da ni siquiera para probetas de su laboratorio -tiene que emplear los frascos de penicilina y de otros antibiticos desechados en el hospital para hacer sus preparados-, en tal miseria se tiene a ese laboratorio. Vienen no estudiantes, sino hombres de ciencia de los Estados Unidos, de Inglaterra, de Alemania, de Francia y hasta de la Unin Sovitica. Pero todo el mundo ignora a Castaeda, y cuando yo present -tuve ese altsimo honor- su candidatura al Colegio Nacional, un eminente mdico, temblndole la manita, puso una bola prietita y no tuvo la mayora necesaria el maestro. Desde entonces soy menos amigo de ese ilustre mdico, no por el maestro Castaeda, ni por m, ni por l, sino por Mxico; pues ese seor ha encontrado que lo que da la experiencia en el Valle del Mezquital la ciencia ms exacta lo ha ratificado en el laboratorio. El pulque tomado por l, de magueyes crecidos al lado de su laboratorio, llevados all, es una maravilla. Finalmente, estudiando el otro mtodo de nutricin, excesivamente

restringido porque en efecto viven en la miseria esas gentes, sin embargo, y sta es la diferencia de la cultura secular, de la cultura milenaria, con la cultura de prestado; en medio de esa tremenda restriccin de medios, los habitantes del Valle del Mezquital, segn el dictamen de las gentes de ciencia en esa especialidad, es el grupo humano mejor nutrido en la Amrica del Norte; del Polo Norte al Ecuador. Es donde hay ms porcentaje de longevos, donde hay menor porcentaje de enfermos, de raquticos, etc., etc. Por eso ha persistido el jacal. El indio no ha podido ser destruido, como afirm con mucha razn Alfonso Caso, por su cultura. Caso afirm que lo que ha hecho que el indio no se haya destruido es su cultura. Perfectamente, pero hay que objetivar esa excelente frase de escritorio, esa frase de gabinete. Hay que estudiar la cultura del indio; su habitacin, repito, no es ideal. Cul es, pues, el problema de base que impone la traza de la historia y la traza de la geografa a Mxico? Problema de base infinitamente ms importante que los templos, los estadios, las fuentes, es la habitacin campesina, pero no es la solucin de ese problema el querer llevar al campo los mtodos constructivos de la ciudad, ni el trazado, ni el material.

El tratar de imponer un tipo de habitacin fuera de la economa real, actual, de la poblacin es, adems de imposible, suicida. Yo pido -aqu hay arquitectos de primer cartel, de primera calidad-, les ruego que se pongan la mano sobre el corazn y que me digan si no es verdad que una de las grandes causas del desequilibrio econmico es la sobreimportacin, la importacin exagerada de materiales de construccin del extranjero, yo quisiera que me hicieran favor de decirme: de los millones que cost la Ciudad Universitaria, cuntos millones se emplearon en materiales importados del extranjero; no slo en maquinaria, que eso era indispensable, puesto que todava no se ha permitido hacerlo en Mxico -se podra hacer pero no han querido que se haga-, sino en material? Se lleg a tal punto, que un arquitecto muy conocido, el mismo que ha construido el nuevo aeropuerto, no ignoro si porque tiene un gran genio irnico, es posible que sea un humorista de primera, yo estoy perfectamente dispuesto a admirarlo, qu ha hecho para la ciudad que se enorgullece de ser mercachifle, que quiere habitar en los cajones de su mercanca? Construy, un cuerpo de tericos, para su servicio, la Facultad de Comercio de la Ciudad Universitaria. Es un gran carro-caja de modelo antiguo; est construido de duela americana colocada verticalmente. No le faltan ni las ventanillas, parecidas a aqullas que practicaban en los carro-caja los camaradas que andaban ah en la Revolucin Mexicano para echar tiros. Pero no le falta ni la pasarela para los garroteros. Exacto!, lo nico que no tiene, desgraciadamente, son las ruedas. Si el arquitecto hubiera tenido el valor de ir hasta el fin de su humorismo, se las hubiera puesto, se las hubiera colocado sobre una va, entonces habra remedio fcil; pero ustedes comprenden- que el construir un edificio de duela americana en la fachada; de duela vertical americana, sobre un maravilloso paisaje de basalto; creo que huelga cualquier comentario. Por eso, como no tengo yo ningn derecho para suponer que el arquitecto llegue a tal grado de idiotez, tengo que admitir que llego a un gran grado de talento, que tiene un sentido del humor magnfico, que se dijo: para comerciante qu mejor que un carro-caja. De manera que la supervivencia en el campo de la arquitectura prehispnica es una cuestin de clase. Y adems, me van ustedes a preguntar: Y las iglesias y los palacios? Ahora voy. Les ruego a ustedes que vayan a lo que es

hoy el edificio de Bienes Nacionales y lean una inscripcin que permanece ah. Est copiado de un versculo del Apocalipsis de San Juan y dice -traduzco el latn brbamente-: ''Nada de lo que haba existe ya; todo ha sido cambiado, todo es nuevo. Y del otro lado: Nada de lo que fue es; todo lo que fue ya no es ahora, es otro lo que es. Para que no haya lugar a dudas, est en los dos lados de la puerta. Qu significa esto en el edificio del arzobispado? Demuestra una lnea poltica de clase para que una minora tan pequea como la del invasor espaol pudiera dominar a una mayora tan grande como la poblacin india del Anhuac. Era preciso decapitar la cultura, era preciso aplicar el versculo de San Juan. Qu haba que hacer si se hacia una casa sin las piedras mexicanas? Me remito -aqu hay especialistas- a las crnicas. Los espaoles ponan piedras talladas por los indios debajo de sus casas porque crean que esas piedras estaban encantadas y los iban a sostener. Debido a eso -como seguramente el ala del Palacio Nacional, que ya desbordaba la cimentacin del Palacio de Moctezuma, se iba un poco para abajo- un seor virrey, ignoro cul, creo que todo el mundo lo ignora tambin, hizo poner en la torre que est al sur del Palacio Nacional, la maravillosa piedra que dicen que es la conmemorativo de la fundacin del Templo Mayor de Mxico; piedra que es el escudo que ahora es nuestro orgullo: la maravillosa guila sobre un nopal encima de un templo. Esa piedra tuve la suerte de encontrarla cuando mi amigo Petrichioli haca la restauracin del Palacio. Me cost trabajo que el ingeniero Pani, entonces Secretario de Hacienda, permitiera que se quitara, porque se poda caer la torre. No creo que el ingeniero haya credo lo mismo que el virrey; es un excelente matemtico; es ms bien un ironista. Finalmente, como le dije yo que s lo crea, se pic y me dijo: no hombre, no es que sea yo tan bruto, pero si usted me viniera a decir que ha encontrado una Venus de Milo en la torre, yo le hubiera dicho que tirara todo el Palacio para que sacara la Venus de Milo, pero una piedra azteca... cmo voy a comprometer el edificio por eso, me dijo. Bueno, pero es que si usted no la mando sacar, yo le voy a comprometer el Ministerio. Me dijo: "No, no nos peleemos, somos muy buenos amigos''. Y se sac la piedra. Esa era la mentalidad espaola. Es la razn por la que una de las cabezas del Coatepantli se encuentra en la casa del Conde de Calimaya. As pues, tenemos la arquitectura tal como ha persistido; el pueblo en su base. Qu hubo en el intermedio, cul fue la arquitectura construida por el explorador

espaol? Esa arquitectura fue la casa de vecindad, el tugurio, bien llamado por los arquitectos jvenes de ahora. S seores, se construyeron tugurios para que viviera el pueblo de la ciudad pagando carsimo en relacin a la incomodidad del lugar. De esos lugares era la casa de vecindad. Cuando se trataba de gente de la pequea burguesa que es ahora, que entonces era la clase media, la vecindad tena viviendas un poco ms humanas. Luego vino el palacio, ruego a ustedes que vean el palacio de la arquitectura nacional; ese barroco del que tanto se habla y que no se parece al de Espaa. Cul es la diferencia? Es que en la raz del carcter de ese barroco hay una razn semejante a la del actual barroco sirio-libans de Polanco y de Las lomas. Hay dos o tres ejemplos de viajeros de la nobleza espaola que en Mxico se escandalizaron porque a sus congneres de la nobleza, viviendo en Mxico, los haban encontrado en las tiendas del Portal de Mercaderes midiendo varas de listn, varas de tira bordado, etc. Hay tres citas clebres de eso. Y bien, si comerciaban y se enriquecan con tiras bordadas, y se enriquecan con los rebozos y las faldas tejidas en los telares por los indios esclavos, qu cosa haban de querer sino que en sus iglesias hubiera profusin de oro? Claro est, queran que Dios, con aquel donativo de oro, como en Tepotzotln, les perdonara el mucho que se haba quedado en sus bolsillos y aqul que le haban birlado a su Majestad el Rey y a la Iglesia de los diezmos. De manera que el carcter de la arquitectura colonial, vertical y

horizontalmente, est determinado por razones de clase, como est determinado por razones de clase el carcter de la arquitectura actual. Tenemos un ejemplo palpable. En nuestra ciudad de Mxico se ha ensayado, porque es necesario estar bien con la masa. De un lado gira el imperialismo americano brutalmente; del otro lado exige el pueblo muerto de hambre; entonces para que no se caiga uno del poder pblico, necesita saber bailar en la cuerda, est tensa o floja. De manera que hay que construir multifamiliares, hay que construir habitaciones para obreros, hay que establecer Seguro Social, etc., etc. Hay que taparle el ojo al macho para darle al pueblo -como una inteligente amiga ma aqu presente dijo- una sopa de su propio chocolate. Entre esas sopas de su propio chocolate, se han construido casa para obreros dentro de un estilo funcional realmente bueno; podra decirse impecable. Hubo un grupo de esas casas que si bien los contratistas las construyeron muy mal, al ao ya se estaban medio cayendo, el arquitecto

las dibuj muy bien, pero yo ruego a ustedes que vayan a ver ese grupo de casas para obreros, ninguna de ellas conserva el carcter original. Conforme han ido pudiendo los obreros que las recibieron, obreros autnticos, las han ido modificando; les han puesto copetes, les han abierto balcones, las han llenado de macetas, de jaulas de pjaros. Lo que antes era argamasa pintada de gris, son hoy paredes llenas de enredaderas floridas; lo que antes era una serie de puertas iguales unas con otras, hoy no se parece una puerta a la otra. Se han individualizado las casas y en suma no difieren ya en nada de cualquier habitacin obrera construida en la miseria y por la miseria, en cualquier colonia de esas que llaman proletarias. Yo que empleo modelos del pueblo, he odo a nias pequeas -que no ganaban sino lo que yo poda darles porque me posaran, que han pasado toda una vida de miseria-, decirle a su madre al recibir el salario: Mam, qu no vas a comprar hoy unas flores? Esa es la fuerza del pueblo mexicano. Yo he visto indios atravesar los desiertos de los alrededores de la Villa de Guadalupe con un miserable mercado de unos cuantos centavos, pero llevaban un ramo de flores. Nada ha podido matar al instinto esttico profundo del pueblo mexicano, como ni el envenenamiento por opio -hecho por los ingleses infames y el apoyo de los norteamericanos a la aristocracia infecta de China-, nada ni el opio, ni la enfermedad, ni la miseria pudo destruir el genio esttico del chino, nada pudo destruir el genio esttico del mexicano, nada pudo destruir el genio esttico del japons o del indons o del indio sudamericano, por eso hemos resistido y por eso venceremos, pero repito, es una cuestin de clase. Vamos a ver ahora un conjunto de arquitectura construido por el Gobierno, precisamente por un gobierno que tena como lema gobernar para todos, de una utilidad indudable para todos, puesto que se trato de una Ciudad Universitaria. Ah podran ustedes decirme: dnde est la diferenciacin de clases? Voy a suplicarles a ustedes que miren las diapositivas que se van a presentar y veamos cmo se ha proyectado la diferenciacin de clases. Antes de empezar a verlas, recuerden ustedes al Mxico, la ciudad de Mxico, y todo el Mxico del siglo XIX, el Mxico independiente, llamado as aunque no lo ha sido. Un pas que no es independiente econmicamente, no puede ser llamado independiente; apenas ahora se empieza a luchar por la

independencia de los pueblos de Amrica e Indo-Amrica; al tratar de construir economas, rebelarse contra los monopolios, etc. En el Mxico, pues, aparentemente independiente del siglo XIX, los antiguos lacayos, los antiguos criados del amo espaol, se sintieron amos pero no pudieron serlo. No pudieron tener una expresin autnoma de la arquitectura como la pintura y la escultura. Es una grfica, una grfica que se puede leer como cualquier otra grfica mdica y cualquier disimulo del autor, en cuanto dibujo, en cuanto esculpe o en cuanto construye, lo denuncia a s mismo. De manera que no pudieron tener uno expresin autnoma los suplantadores de los amos espaoles, que queran ser amos y seguir colonizando a los indios; esa es la verdad del asunto, no otra cosa eran las haciendas con peones acasillados; no otra cosa era cada pueblo de Mxico y sigue siendo a pesar de la fracasada reforma agraria, nunca llevada a cabo ntegramente. Sigue habiendo una poblacin campesina, una poblacin indgena, campesina y obrera, colonizado por los descendientes de los primeros colonos; apoyndose siempre, invariablemente, en una burguesa extranjera porque ellos no han podido ser una burguesa suficientemente fuerte para explotar al pueblo mexicano. Nadie hay ms enemigo de Mxico que el burgus mexicano; no hablando metafricamente sino econmica, poltica y socialmente, es el aliado del opresor contra el pueblo oprimido y as hay que tratarlo. Est cerca el momento de aplicar el remedio, muy cerca por fortuna, pero eso se manifiesta en la arquitectura. Qu hizo la entonces incipiente burguesa mexicana en el siglo XIX? Importar arquitectura francesa. Despreci al amo espaol, no por espaol; ellos se crean espaoles, eran caballeros de Santiago, Caballeros del Santo Sepulcro; toda clase de mscaras ridculas, creyndose aristcratas espaoles y olvidando que no hay aristcrata espaol que no sea judo, firmado por su Majestad Felipe II en el libro que se llama el Tizn de la Nobleza Espaola, escrito por Jimnez de Cisneros. Esos pobres diablos, tirabacines de los antiguos amos espaoles, se crean nobles del Papa. Todava hacen captulos de caballeros de Coln y del Santo Sepulcro, etc. Es una absolutamente ridcula especie miserable, al servicio del capitalismo extranjero y nada ms. Entonces en el siglo XIX copiaron la arquitectura francesa mal copiada, ridculamente copiada. El gran acadmico, el maestro Guenard, delante del edificio del Instituto Geolgico me dijo: Mira hijo, diles a tus compatriotas que por favor miren las maravillas

que hay construidas en este suelo antes de que llegara el europeo y por favor persudelos, si alguna vez puedes, de que no hagan griego con plumas. Actualmente los imitadores de Le Corbusier siguen haciendo francs con plumas, hacan Luis XV con plumas y ahora lo hacen tambin; nada ms que al fin y al cabo una pluma es menos desagradable que un cajn. En ese conjunto arquitectnico extraordinariamente importante, por el esfuerzo que significa la Ciudad Universitaria, se proyectan precisamente las influencias de clase por un fenmeno curioso. Existen hoy arquitectos jvenes, descendientes de los arquitectos al servicio de aquella burguesa incipiente del siglo XIX; se perpetan otros nombres. Las mismas personas con las que empezamos a luchar en 1921, los que por primera vez en la historia del arte llevamos como hroe de la pintura a la masa, al pueblo, tenemos que luchar todava hoy con los hijos y con los autores, que todava no se mueren porque viven mucho tiempo, arquitectos de malas residencias; de psimas iglesias sin sentimiento religioso y sin sentimiento de elegancia. Naturalmente esto no es un reproche. De dnde lo agarraramos? No es posible tener un sentimiento genuino cuando se es bastardo; entonces el bastardo que quiere ser primognito, se pone en ridculo. Ah tienen ustedes el edificio central de la Ciudad Universitaria; su Rectora, el proyecto fue ambicioso y tiene indudablemente grandeza. El inconveniente fue que el proyecto se hizo en el gabinete en lugar de hacer lo que han hecho siempre los arquitectos: que es ir al terreno, observarlo y tratar de exaltar la belleza natural que ese terreno tenga. Se proyect en la mesa del taller. Se confundi el pedregal de San ngel con una mesa de billar y cuando el proyecto estuvo listo empez la dinamita. Entonces lograron destruir, en una parte considerable, uno de los ms bellos paisajes que integran la fisonoma de la patria; sin embargo, repito, el proyecto no carece de grandiosidad. Quisieron ser muy modernos y qu fue lo que construyeron: una plaza, un paralelogramo con una torre. Es el mismo partido que ustedes pueden ver en la plaza de Brujos, en la Universidad de Lovaina y en cualquier universidad yanqui; una plaza imitacin de las plazas medievales -a esa no le faltan sino los portales-, y una torre que es la Rectora. Segunda parte

por Diego Rivera ALGUIEN HA DICHO que esa seccin (la Rectoro y el Campus) de la Ciudad Universitaria es Le Corbusier puro. Yo que fui camarada de le Corbusier desde antes que fuera arquitecto, cuando era pintor no de mucho talento, protesto a nombre de Le Corbusier. No en balde Le Corbusier, con ms o menos talento, ha trabajado 35 aos; no hay derecho para semejante aseveracin. Suplico a ustedes nicamente que miren y digan, hay aqu algo que desgraciadamente la fotografa no muestra con claridad; es una seccin evidentemente original: la Rectora de la Ciudad Universitaria. Es el nico edificio del mundo que muestra al pblico, al trnsito de todo una carretera importante, un rosario de excusados dentro de los cuales se puede ver la maniobra del ocupante, desde que entra hasta que sale. Los arquitectos son los seores Mario Pani, Enrique del Moral y Salvador Ortega Flores; el primero es hijo de un ingeniero; un ingeniero de don Porfirio. El ingeniero Pani es el autor del edificio de las Bombas que todava pueden ustedes ver en la Condesa. Junto al edificio de la Rectora est la biblioteca. La biblioteca est construida por un arquitecto pintor de gran talento, un gran artista, Juan O'Gorman. No le permitieron realizar el proyecto tal como l lo haba concebido; O'Gorman concibi un edificio escalonado que naturalmente hubiera tenido ms higiene para los libros y para los lectores, pero se le arguy que desentonaba con la lnea general de los cajones que pueblan el resto de la Ciudad Universitaria. Entonces se vio obligado a construir ese edificio que es una caja, pero realiz bellos mosaicos en su muro y bella ornamentacin y una bella construccin arquitectnica en la parte de abajo, que desgraciadamente no se puede ver en la fotografa. Los arquitectos partidarios de los rosarios de excusados, han criticado a la biblioteca diciendo que son cuatro sarapes puestos en un tendedero. No saben que hacen a O'Gorman el mejor elogio que podran hacerle, supuesto que entre un rosario de excusados y un sarape, por feo que sea, es mil veces preferible el sarape para verlo; no digamos ya para otros rganos de percepcin. Por lo dems, el edificio de O'Gorman ha dado la vuelta al mundo en triunfo. Ha sido visto con beneplcito, no slo por los grandes arquitectos que asistieron al Congreso de Arquitectos como el maestro Gropius y el maestro Frank Lloyd Wright, sino por otros muchos de ste y de los otros continentes, y se sigue reproduciendo y hablando de l en

todas partes. No sucede lo mismo con el edificio de la Rectora, en ninguna de sus manifestaciones, porque hay un proverbio popular universal que dice: Nunca segundos partes fueron buenas. Los constructores de esta seccin de la, Ciudad Universitaria, que crean que hacan cosas como Le Corbusier, de buena fe o mejores llamaron a los arquitectos que siguen la escuela funcionalista y el estilo internacional, y a esos arquitectos lo que no agrad fue precisamente eso y lo que les agrad fue precisamente lo que no es eso, sino lo que tiene fisonoma mexicana. Este es el drama general de los imitadores de este continente, que tratan de repetir la produccin europea. Cuando la presentan a sus amos, porque en el fondo esto no es sino la manifestacin del espritu de lacayo que tienen, cuando presentan a sus amos los pininos que hacen para parecerse a ellos, el amo, si es indulgente, sonre; si no es indulgente les lanza un escupitajo; las dos cosas las tienen perfectamente merecidas. Aqu tienen ustedes un edificio indudablemente mejor que el anterior pero no por eso dejo de ser un error; conste que est construido por un amigo mo a quien quiero mucho y del que estoy seguro que es un gran arquitecto, es Cacho el constructor. Pues bien, el edificio est orientado de oriente a poniente, con dos muros de cristal, de manera que un lado tiene sol toda la maana y otro lado tiene sol toda la tarde. A menos que usen persianas, que no son precisamente un beneficio para los ojos, segn los oculistas, no se puede trabajar en el edificio. Si no fuera por la calefaccin, se helara uno en invierno y se asara -y ah s no hay remedio, ni con ventilador- en el verano. En cambio la orientacin norte, la mejor para un laboratorio o para un taller, es un muro fijo y otro para el sur. Adems, y esto lo reconoce Cacho, el error primordial consiste, como en todos los otros edificios, en haber empleado el edificio vertical en este caso, cuando no era necesario. Por ejemplo, en la Rectora las oficinas del seor Rector naturalmente estn en un piso superior; el rea de que dispone es reducida, de manera que para que venga un empleado, una taqugrafa, necesita tocar un botn y el empleado necesita usar el ascensor. Si un da el ascensor se descompone, la Rectora no puede marchar. De manera que es un concepto. No es verdad que sea funcionalista, es antifuncional, no solamente porque no obedece realmente a la funcin que tiene el edificio, sino porque est hecho para hombres y para mujeres en

formacin; es decir, en el periodo ms delicado de su vida; y una habitacin humana que no tiene como fin principal el hacer agradable la vida a quien la habita es todo lo que ustedes quieran, menos funcional. Puesto que el hombre es un ser sensitivo, es un ser racional, es un animal poltico, como deca Aristteles; no es un animal, no es una bestia de carga, no es una tortuga, no es tampoco un ostin, es un vertebrado de tipo superior. En consecuencia no puede admitir un habitculo, una pseudo-arquitectura de orden inferior. Arquitectura que no tiene como fin producir emocin esttica, eso que produce lo que se llama belleza, no es arquitectura. La arquitectura es un conjunto de escultura, pintura o ingeniera, condensada en la expresin de las artes plsticas; la expresin madre, originaria de todas las dems, es la arquitectura; la gran arquitectura, la noble arquitectura, no la jaula de vidrios ni el cajn. Ah tienen ustedes otro edificio; se trata de la Facultad de Medicina. El mosaico hecho en la fachada no ha sido copiado de la cartula de Hoy ni de ''Maana'', aunque lo parezca, tampoco se trata de un cine, no lo vayan ustedes a creer, se trata de la Facultad de Medicina. La misma falta de lgica que ha presidido en los otros edificios ha presidido en ste en su construccin. Ah tienen ustedes otra vista del edificio de Ciencias, aqu donde no es visible el defecto del exceso de vidrieras. Despus de todo es absolutamente indudable que la masa total tiene grandeza. Indudablemente el constructor tiene el sentido de la belleza necesario al arquitecto. Nada ms que se equivoc; el edificio hubiera estado muy bien en San Juan de Letrn, hasta frente a la Alameda, pero no en el Pedregal de San ngel y menos dentro de la Ciudad Universitaria. Es un error que todos pueden cometer, inclusive los hombres de gran talento. He aqu otro aspecto que tiene los mismos inconvenientes. Vean ustedes un edificio en el que el constructor pens en determinados edificios norteamericanos y brasileos. Para obtener una gran masa us celosas pintadas de rojo, pero desgraciadamente el efecto no es mejor; lo nico que puede recordar este edificio -la Facultad de Comercio- es el carrocaja de duela americana. Est totalmente desprovisto de inters plstico.

Aqu tienen ustedes -a la mitad construido- el mosaico del que les hablaba; pueden ustedes apreciar la fisonoma del edificio total. Este es otro edificio que fue impuesto por las necesidades cientficas; es un pequeo pabelln dentro del cual se estudian los rayos csmicos. Su construccin estuvo absolutamente supeditada a las necesidades de la ciencia para la cual sirve. Ruego a ustedes lo observen. Como no era posible apartarse absolutamente nada de lo realmente necesario, de lo realmente funcional, el resultado, desde el punto de vista plstico, indudablemente es original y no carece de belleza, tampoco est fuera de la geografa y de la historia; ruego a ustedes que recuerden algunas tierras cocidas del arte del occidente de Mxico, de Nayarit y de Colima que representan arquitecturas, la mayor parte de ellas con sus habitantes, y vern la conexin directa que hay entre aquella arquitectura ancestral que persiste, y esta arquitectura ultramoderna y verdaderamente funcional. De manera que es una demostracin de la ligazn entre la funcin del edificio y la geografa. En este caso seria ms que geografa: la geografa del espacio podramos decir, diciendo un disparate, puesto que se estudian los rayos csmicos, esos que nos dan vida. Por lo dems como problema constructivo es extraordinariamente interesante por la ligereza del cascarn. Ahora llegamos a algo que conserva la huella histrica funcional, puesto que es un frontn y puesto que el deporte es absolutamente necesario para el desarrollo de la juventud. El valle de Mxico est rodeado por conos volcnicos y el material es basltico. El frontn est construido con el basalto de ese manto que es el pedregal, y su forma est de acuerdo con los conos truncados de los crteres que, en un paisaje de belleza inigualable, rodean el lugar. De manera que el arquitecto Arai logr la armona de su edificio con el paisaje y la armona de su funcin. Naturalmente ha sido terriblemente criticado por todos los constructores de cajones y de frontones de cartn; por todos los autores de palacios de la Motorola y de cines de hoja de lata, de los que tan bellas muestras hay en la avenida Insurgentes. No pueden perdonarle que se haya permitido hacer arquitectura mexicana, porque la razn del extranjerismo de la arquitectura de la burguesa en Mxico es que quiere mantener la superioridad colonial sobre la gran mayora de la poblacin, para continuar la explotacin de esa gran mayora en una forma semejante,

primero a la de los conquistadores, ms tarde a la de los colonizadores. Por eso, habiendo excelentes escuelas en Mxico, enva a sus hijos a escuelas del extranjero, notablemente de los Estados Unidos. Por eso agrupa a sus hijos, cuando no tienen suficiente dinero para mandarlos al extranjero, en escuelas que son inglesas, francesas, etc., para conservar su calidad, que debido al complejo de inferioridad que padece el Continente le dan preeminencia -a lo menos ellos creen- sobre la masa de la poblacin. Por eso hacen arquitectura extranjerizante esas gentes nacidas o llegadas a Mxico y que conservan, tratan de conservar, su calidad extranjera para mejor explotar al verdadero pueblo mexicano. Esos son los que se insurgen contra el excelente tipo de arquitectura realizada por Arai, realizada por O'Gorman y por Prez Palacios y otros en el Estadio. Ah tienen ustedes el Estadio. He repetido siempre que el ao de '28 en Berln, estando yo presente, lleg un grupo de arquitectos jvenes norteamericanos con becas, en busca del mejor arquitecto del mundo, arquitecto moderno, para ser sus discpulos. Se dirigieron al Instituto del Reich Alemn. El Instituto Reich llam al maestro Gropius, del Bauhaus, a los otros arquitectos, daneses, holandeses, belgas, austriacos, a todos los de Europa Central y de Francia para deliberar. Deliberaron en ocho sesiones y tomaron la siguiente resolucin: alabamos la intensin de este grupo de arquitectos norteamericanos de ser discpulos del mejor arquitecto moderno; su pas lo necesita mucho porque construyen rascacielos que acaban en una catedral gtica o son un sarcfago romano; que sacan el humo de la calefaccin central y las cocinas por un jarrn que imita el jarrn votivo del sarcfago. Naturalmente que lo mejor que pueden hacer es arquitectura moderna de acuerdo con la modernidad de su pas. Si quieren ser discpulos del mejor arquitecto moderno, que nosotros consideramos no slo el maestro de todos nosotros sino el padre de la arquitectura moderna, vayan a una extrao ciudad que se llama Chicago y entren al taller del ms grande de los arquitectos del mundo que se llama Frank Lloyd Wright. Yo debo confesar que jams haba odo a mi maestro un elogio cabal de una arquitectura; siempre criticaba, y con razn, hasta que al marchar de Mxico me dio una palmada en el hombro y me dijo: el Estadio de la Ciudad Universitario es el edificio ms importante de la Amrica moderna. nicamente dile a Prez Palacios que le ponga un pie y medio ms de dimetro a sus columnas del peristilo que son

raquticas. Como ustedes ven, la crtica del maestro, la elogiosa y la justa, es completamente correcta. Tambin toda clase de Mariscales, no de grado militar, sino arquitectnico, han criticado la escultopintura del Estadio. Son dbiles imitadores de Gropius y de Le Corbusier. Los camaradas de Le Corbusier, de quienes yo esperaba crticas amargas, me dijeron: esperamos, ya que viviste veinte aos con nosotros, que vuelvas a Pars y hagas algo como eso all. Y el maestro Gropius me dijo: Hasta que encontr un hombre que sabe lo que es la escala, el maestro Frank Lloyd Wright lo aprob con entusiasmo. Naturalmente se trato de grandes artistas, no se trato ni de Mariscales ni de Panis. Un pintor camarada mo dijo que si l hubiera recibido un elogio de un arquitecto extranjero hubiera llorado; tampoco lo recibi de los mexicanos, ni siquiera de los que trataba de halagar con su frase. Repito, que todo el mundo, aun la gente de genio suele equivocarse. Quiero decir que entre los fenmenos que ha sufrido la arquitectura en Mxico, est incluido, en mi opinin, el de la pintura mural. La pintura mural en suma es mucho ms arquitectura que pintura. Aquel que pretenda construir una pintura mural sin hacerla como lo hace un arquitecto, con los medios de un arquitecto y de un ingeniero, no la puede construir, no la puede llevar a cabo. La pintura mural es una arquitectura; el caso que acabamos de ver de escultopintura es esencialmente arquitectura. En los tiempos antiguos de las grandes producciones era indiferente el ejercer de pintor, de arquitecto o de escultor. Desgraciadamente el aparato no es adaptable al tipo de diapositivas en donde iba yo a presentarles a ustedes algunos ejemplares de esta escultopintura. Es bien sencillo ir a ver el edificio de llegada de las aguas del Lerma, que despus de todo, es mejor que una fotografa por buena que sea. Repito, que las mismas condiciones que son necesarias para la realizacin de arquitectura, son necesarias para la realizacin de pintura mural; que en los tiempos antiguos no exista diferencia profesional entre los artistas que hacan la pintura mural y los edificadores. Seguramente todos ustedes conocen la opinin de grandes artistas y de grandes crticos respecto al gtico italiano. Todos ellos estn de acuerdo en que el edificio central del gtico italiano es el campanillo de la capital de Florencia, y el campanillo de la capital de Florencia fue construido, dibujado,

acabado y esculpido por el maestro Giotto y sus discpulos; por el pintor de los maravillosos frescos que marcan el nacimiento de la pintura moderna y el final del arte medieval. Todo el mundo sabe cmo el escultor Miguel ngel es autor de la arquitectura ms original del Renacimiento italiano, la iglesia de San Lorenzo de los Mdici. Sabe cmo emple como pintor la construccin arquitectnica; cmo en el tambor de la cpula tiene ventanas y columnas en perspectiva para darle mayor elevacin, tanto al mismo tambor, como a la cpula; es decir, que trabaj la piedra como si fuera pintor y todo el mundo sabe que la pintura central del Renacimiento italiano y del mundo europeo renacentista est en la Capilla Sixtina. Todo el mundo sabe tambin, cmo el maestro Miguel ngel, cuando su ciudad fue embestida, construy fortificaciones y mquinas de guerra para su defensa; cmo fue llamado a hacer cosa semejante en Venecia contra los turcos. Todo el mundo sabe de las mquinas de guerra y de los modelos de planeadores, de aviones ideados por Leonardo de Vinci, de cmo el maestro saba proporcionar medios expeditivos para eliminar enemigos polticos en su laboratorio qumico; es decir, que cada uno de aquellos maestros saba lo que sabe un arquitecto en los tiempos modernos. No es, pues, accidental que aquellos pintores muralistas mexicanos que mayormente han tomado cierta significacin en su trabajo, sean lo que son. Mi nunca bien llorado, lo digo de verdad, Clemente Orozco, el hombre de genio, ocult cuidadosamente durante su vida -y yo jams lo denunci porque no haba razn, puesto que l no quera que se supiera- su cualidad esencial que le permiti construir sus maravillosos frescos. Jos Clemente Orozco, seoras y seores, era un ingeniero, era un buen ingeniero; no era un Director, el primer Director del Observatorio de Tonanzintla. Si Jos Clemente Orozco no hubiera manejado en su cerebro, con genio de poeta y agilidad de gran msico ejecutante, la matemtica, no hubiera podido jams construir las composiciones que construy. De manera que es cosa inseparable. Cuando ahora se pregunta con razn todo una generacin de gente de talento -yo conozco ms de 30 pintores, amigos mos de gran talento, que cada uno de ellos puede llegar a ser ms que nosotros-, qu cosa ser para el porvenir? yo nunca me cansar de repetirles: si ustedes quieren ir adelante, si ustedes quieren que en el mundo entero adquiera gran volumen el valor inicial que adquiri ya el trabajo nuestro, olviden ustedes

que son especialistas; aprendan ustedes lo que necesita saber un arquitecto y aprndanlo bien. Y entonces cuando cada pintor de talento, cuando cada escultor de talento sepa construir como ingeniero y concebir como arquitecto, entonces para siempre ser persistente la huella positiva de la historia y de la geografa en la arquitectura de Mxico. No les descorazone a ustedes la avalancha de falsa arquitectura que ha invadido la ciudad de Mxico. Ya los mismos que la perpetran, que la acometen, proclaman que sus clientes quieren ornamentacin. Es la conclusin a que lleg el proletariado sovitico en vista de los edificios de gran calidad esttica y de gran calidad de construccin que hicieron en la Unin Sovitica los grandes arquitectos constructivistas. Los trabajadores rusos dijeron -no por intermedio de estetas, de crticos de arte, de profesores de academia, sino despus de reuniones pblicas en donde tomaron parte todas las trabajadoras y los trabajadores de las fbricas-, llegaron a una conclusin comn que dice: nosotros queremos que nuestras fbricas lleguen a parecer palacios; pero no queremos que nuestros palacios parezcan fbricas. Efectivamente, el origen de la lnea de Le Corbusier del constructivismo es definitivamente de influencia en la arquitectura industrial sobre la arquitectura urbana. Europa se encontraba en crisis antes de 1914 y durante 1914 y despus de 1914; la crisis provena de que haban crecido otros pases con una potencia industrial mucho mayor. Entonces se realiz lo que Elia Ehremburg pinta, en alegora, en su libro Julio Jurenito, respecto a los futuristas italianos y a los arquitectos modernistas italianos. Cuenta que una vez un turista norteamericano dej olvidada en un hotel de Venecia una motocicleta. Lleg Marinetti y los futuristas, que nunca haban visto una motocicleta, se admiraron de ella y fundaron el futurismo. Afortunadamente hoy Italia construye las mejores motocicletas del mundo y los mejores automviles; por algo se empieza. De manera que los arquitectos que queran hacer algo nuevo -entre ellos Le Corbusier, mi antiguo compaero- fueron a dibujar los silos y elevadores de trigo de Buenos Aires. Dibujaron arquitecturas norteamericanas. Expusieron en Paris Le Corbusier y Ozanfant una serie de dibujos de esa lnea, con algunas arquitecturas medievales de formas macizas y puras, y fundaron el purismo. De ah naci el tipo de arquitectura de Le Corbusier. Le Corbusier ha

escrito probablemente el mejor libro escrito por ningn arquitecto respecto a la conexin nfima de la arquitectura y el paisaje. los pginas escritas por Le Corbusier sobre la arquitectura griega, sobre la absoluta amalgama, la absoluta integracin del edificio griego al maravilloso paisaje de la Hlade y del sur de Italia son de tal veracidad, de tal precisin y de tal belleza, que si Le Corbusier no hubiera construido jams ninguna arquitectura ni pintado ningn cuadro, bastaran esas pginas para crearle la reputacin de un gran arquitecto, de un gran maestro de la arquitectura, por haber comprendido tan a fondo, tan pleno, tan ntidamente la ligazn de la arquitectura con el paisaje. Por eso desgraciadamente yo protesto a nombre de Le Corbusier cuando se dice que la Ciudad Universitaria es Le Corbusier puro. No, Le Corbusier es siempre el esfuerzo para ligar la arquitectura al medio, lo realice o no lo realice; nadie tiene la culpa de tener genio o de no tenerlo, pero ese es su esfuerzo. Entonces el haber destruido un paisaje maravilloso como el del Pedregal, que peda a gritos arquitectura de acuerdo con l por su belleza, por su amplitud; en donde no haba limitacin en la extensin del terreno; en donde la funcin de un laboratorio o de un aula no requiere edificios de muchos pisos sino al revs, puesto que hasta las ordenanzas municipales de las ciudades prohben laboratorios uno encima de otro; entonces no se puede decir que eso sea Le Corbusier. Eso es un error, no es Le Corbusier; no est de acuerdo con el paisaje ms que en aquellos edificios como los frontones, como la biblioteca, como el estadio. Y me dirn ustedes: Y la cuestin de clase? Pues bien, un frontn es un edificio fundamentalmente popular y fundamentalmente democrtico; es un recinto abierto para que todo el mundo vaya y juegue pelota. Qu es el estadio? Es el lugar de reunin de todo el estudiantado, de toda la juventud, perteneciente a todas las clases sociales, para contender en habilidad y fuerza, para superarse los unos a los otros en su desarrollo social. Por eso los frontones y por eso el estadio tienen ese carcter sin que lo supieran; no s si Arai lo sabra, Arai adems de ser un gran arquitecto es un filsofo. Ignoro -no hemos hablado de eso- si l tuvo ese punto de vista, pero s perfectamente que no lo tuvo el arquitecto del estadio; de esa realizacin que encant a Frank Lloyd Wright. Pero qu pas ah? Era un edificio que tena que costar menos que los otros. No poda ya usarse cemento en l, como lo dijo Carlos lazo, arquitecto de talento, porque no hubiera habido

suficiente produccin de cemento para hacer un edificio estructural del tamao del estadio. Alguien, intimo amigo de Prez Palacios, varios de ellos, me dijeron que l casi haba llorado cuando la Direccin, es decir Carlos lazo, le dijo que haba que hacer un edificio con los materiales de ah, es decir, con tierra y con piedra y no el edificio estructural con concreto y hierro que l haba imaginado. Fueron hasta a llamar a Prez Palacios, el que toc el estadio, acordndose del que toc la flauta. La juventud es implacable y tiene razn, de lo contrario no habra manera de progresar. Eso es justo; la juventud tambin es siempre injusta porque tiene ansia de adelantarse, y no se puede adelantar sin ser injusto. El justo se estabiliza, el injusto pega y adelante. En todo caso ustedes ven claro que la razn de haber hecho el estadio tal como es, no es el hacer un edificio de estilo tolteca como algunos dijeron -imbciles, creyendo insultarlo le hicieron el mejor elogio que podan haberle hecho-, sino la circunstancia, o sea la huella de la historia; porque los edificios de los que podamos llamar aristocracia de la Ciudad Universitaria, absorban los millones y el material. Era la Rectora, era la Facultad de Ciencias, era la Facultad de Medicina: all iba el cemento, all iba el concreto, all iba la duela americana, all iba el travertino importado para poner plastas de travertino en un lugar en donde haba basalto; otra genialidad: toda una serie de materiales caros, importados. Se dinamitaba el pedregal, no exista el paisaje. Yo quisiera saber si la cantidad de caminos construidos -muchos de ellos que no llevan a ninguna parte-no han costado casi lo mismo que los edificios? Nadie podr explicarme cmo un conjunto arquitectnico de esa importancia se ve atravesado por una carretera continental sobre pasos a desnivel y que para llegar los estudiantes a las aulas tienen que dar una vuelta, pasar por debajo de los puentes a desnivel y llegar a empaparse, si est lloviendo, antes de poder llegar a la Facultad de Derecho, de Filosofa, encadenadas lgicamente una tras de otra y que en su conjunto son como un costado de plaza medieval; pero como no tienen portales slo resultan el costado de una gran penitenciaria. Ignoro si esto ser tambin un golpe humorstico de mi amigo Kasp. Realmente, puesto que los abogados tienen que ver con las prisiones; puesto que los filsofos tambin; ya que sirven para expulsar a los

malos gobernantes que mandan al pueblo a las prisiones, tienen que ver tambin los economistas. No quiero ofender a mis amigos, lo digo porque devalan el dinero, entonces no es accidental que esas Facultades, una tras de otra, parezcan una penitenciaria. Tal vez, repito, sea una manifestacin del genio humorstico; en todo caso no es una manifestacin arquitectnica. Todo esto es expresin de clase. Por qu? De dnde proviene la mayora de los estudiantes universitarios? Aqullos que van o la Facultad de Arquitectura casi siempre, no hablo de las excepciones, tienen en mente, ellos y sus paps, la cantidad de primos, primas, tos que pueden encargar una casa; la cantidad de amigos que pueden tener en el gobierno, que pueden dar un gran contrato, etc., etc. En consecuencia, desde estudiante, ya lleva una raz de clase diferente de la que lleva el estudiante de arquitectura del Politcnico. El estudiante de arquitectura del Politcnico generalmente es un hijo de albail, de un carpintero a de un panadero. A veces un agricultor de un estado lejano de la Repblica tiene otras ambiciones, unas ambiciones ms constructivas y ms extensas, ms populares. El abogado, pues yo no supongo que haya nadie que estudie para abogado de pobres, es posible que haya algunos abogados con vocacin de mrtires, yo no lo niego, hasta conozco dos o tres en mi vida, pero en lo general no es eso; no es el comn denominador. El abogado estudia, pues, para ganar dinero en su vida, para algo estudia. Y claro, a quien va a servir? A quienes tienen pleitos que pelear o sea a quienes tienen dinero. Entonces cmo no darse cuenta de la influencia de clase en esas partes del conjunto de edificios? Ahora, qu cosa hay de ms popular que una biblioteca? Generalmente el que tiene algo de dinero tiene su biblioteca en su casa, inclusive posee libros de gran precio cuando es millonario; cuando llega a ser millonario siendo hombre de ciencia. Siendo hombre de leyes posee ms incunables de los que pueda poseer la Biblioteca Nacional, ms libros raros. De manera que una biblioteca es para que vaya ah el que no tiene con qu comprar libros; el que tiene necesidad de documentos que nada ms estn ah. De manera que es absolutamente de carcter popular desde la cspide; desde el hombre especializado que va a consultar el documento nico existente ah, hasta el estudiante que no tiene para comprar los libros de texto y que en alguno parte tiene que estudiar. De manera que nada es ms necesario, ms til y

ms popular que una biblioteca. De modo que por eso la Biblioteca de la Ciudad Universitaria tiene definitivamente, como los frontones y como el estadio, un carcter de clase. De manera que ven ustedes que desde lo ms antiguo hasta lo ms actual, dentro de lo arquitectura mexicana, se encuentra la huella de la geografa y de la historia. Algunas veces la arquitectura trata de destruirla para escapar al destino histrico del constructor. La burguesa mexicana construy edificios de estilo francs precisamente tratando de escapar a su destino. Cul era su destino? Su destino no era la explotacin del campesino y del obrero. Su destino era la construccin de un pas capitalista, burgus, fuerte, independiente, es decir, con una economa independiente. Si la burguesa mexicana hubiera comprendido su destino, el primer cuidado que hubiera tenido era construir edificios que le acreditaran ante el pblico, ante el pueblo. Yo no soy lo mismo que t, nada ms que s ms que t, puedo ms que t, pero me interesa que t crezcas, me interesa que vivas mejor para que yo gane ms, y la muestra es la fachada donde vive el que propone. Sin embargo, no lo hizo as, lo que l quera decirle era: antes te mandaba el seor Virrey, ahora te mando yo. A su majestad el Emperador Agustn I. Iturbide -naturalmente Agustn I. Iturbide acab mal- empezaron los plateros por hacerle una corona de rey de baraja porque no conocan otras aqu. Pueden ustedes ver la corona original y pueden compararla con la baraja. Despus se produjeron ejemplares opuestos. Jurez le dijo a la burguesa lo que tena qu ser. Jurez dio una ley que hoy ya quisiramos para un da de fiesta. Apenas si tericamente en los multifamiliares hay el proyecto de aplicar esa ley. Por el momento no es sino una curiosidad en el rincn de una vitrina en el Museo de Chapultepec, y consiste -en el ao de 44 orden como Ministro de Hacienda esa ley que previamente hizo aprobar por las Cmaras- en que todo el que pague renta por unas tierras o por una casa, se vuelva propietario de esas tierras o de esa casa cuando las sumas de las rentas que haya pagado igualen el valor catastral de la tierra o de la casa. Excelente ley del ao de 44, naturalmente; el manifiesto de Marx se public el ao de 48. Gran honor para don Benito Jurez el haber promulgado esa ley que es una de las frmulas propuestas por Marx y Engels para la transformacin de la sociedad capitalista en una

sociedad socialista. La burguesa no entendi, llam por boca de sus diputados a Carlos Marx: para que enseara socialismo al Congreso de los Estados Unidos. Naturalmente el maestro sonri y no fue; l conoci la historia y la huella de la historia muy bien; hubiera sido intil, hubiera servido para crear un conjunto de demagogos que no hubieran hecho otra cosa que alguno que otro pseudo marxista mexicano; es decir, robar mejor al pueblo. De manera que por eso la arquitectura no tuvo carcter mexicano porque la burguesa mexicana no supo asumir su papel histrico, su papel progresista, progresivo, En la poca actual va hacia su consolidacin, pero si fuera una consolidacin slida, es decir, que se tratara de una burguesa con base industrial y agrcola, un campo industrializado y una industria desarrollada en las ciudades, ya tendra una arquitectura de fisonoma propia. Tampoco es accidental el estadio, la biblioteca y los frontones desde este punto de vista. Los tres arquitectos han vivido en la atmsfera de la burguesa eficiente, de la burguesa progresista y tambin de la pequea burguesa realmente revolucionaria, partidario de la Revolucin, de la verdadera. De manera que en conexin con el pueblo han producido arquitectura de tipo popular. Desgraciadamente no hay diapositivas para mostrarles a ustedes lo que ha hecho por la arquitectura campesina el arquitecto Arai. Yo quisiera intentar al menos reflejarlas... Aqu tienen ustedes un tipo de casa campesina, proyectado y propuesto por el arquitecto Ara. Esa humilde construccin significa el principio de la resolucin de un inmenso problema para millones de ellos. Un esfuerzo de lo que alguna vez nos daremos cuenta; se dar cuenta el pblico de Mxico; algunos hay que nos la damos. Ya ven ustedes cmo Arai ha sabido emplear los materiales del lugar; es decir, de menor costo y de mayor eficiencia, puesto que mayormente estn adaptados el clima y el paisaje, y propone una casa campesina que no destruye el carcter de la casa tradicional, pero le agrega los aditamentos necesarios para una vida decente e higinica. No ya una vida de pen acasillado en jacales, sino la vida de un campesino consciente, dueo de su trabajo y de la tierra que cosecha. Es de desearse, y es absolutamente seguro que se har, que los arquitectos trabajen en esta lnea. Un grupo de ellos y yo proponemos, dentro de esta huella de la geografa y de la historia -y nos hemos propuesto llevar a cabo y lo llevaremos-la construccin de la Ciudad de las Artes y Artesanos.

Proponemos reunir toda la produccin que nos queda del pasado maravilloso; el aporte magnfico del actual arte del pueblo, de ese llamado arte popular que maravill a Europa con sus muestras y que contina vivo, prueba patente de que la persistencia del genio antiguo no ha podido ser destruida por ningn factor negativo. Proponemos juntar al artista de la escuela y de la academia con el alfarero, con el tejedor, con el cestero, con el cantero, con todo aquello que es una expresin pura y alta del pueblo de Mxico, en la Ciudad de las Artes. Para que a la par de la Ciudad Universitaria surja la teora de un Mxico mejor; y la aplicacin de esa teora en las profesiones liberales proyecte una nueva cultura, sntesis del pasado y del presente, para construir un futuro mejor en aquello a lo que el hombre tiene derecho o sea al usufructo de la belleza. la belleza presente como en el Mxico antiguo, como en la China milenaria, como en el Japn maravilloso, como en la India portentosa; presente desde el ms humilde utensilio de la cocina, hasta el templo, el palacio, el lugar de reunin, que es nuestro templo de hoy, la Casa del Pueblo. Un pintor opina* por Diego Rivera (* Publicado en Gua de Arquitectura Mexicana Contemporneo. Editorial Espacio, Mxico, octubre de 1952.) DURANTE El PASADO prehispnico, Mxico tuvo en su territorio una de las grandes arquitecturas, que sealan en el mundo la culminacin de las diferentes culturas. Estaban en ella absolutamente integradas la forma, los espacios, los volmenes, el color, sobre una planificacin irreprochable realizada con lgica perfecta sobre todo el territorio poblado. En esa arquitectura, como siempre matriz de ellas, no se poda delimitar dnde terminaba ni dnde principiaba la escultura y la pintura que formaban, con la construccin misma, un todo armnico totalmente integrado en su plstica.

Al realizarse la invasin y conquista europeas de Mxico, la destruccin colonial del conquistador inscribi a la entrada del palacio arzobispal el vehculo del apocalpsis que an puede leerse all: Todo lo anterior fue destruido, todo ha sido hecho de nuevo interrumpi la esplndida tradicin plstica mexicana prehispnica, sustituyndola por una arquitectura, pintura, escultura de importacin, obra de amos y maestros espaoles y artesanossiervos indgenas. En ciertos casos, como en el convento de Tepeaca, se realiz una verdadera translacin de estilo, ajeno a mexicanos y espaoles, importndose en toda su pureza y su fuerza el gtico italiano, ya en desuso en su pas de origen. Ese fenmeno refleja como un espejo los acontecimientos sociales de su tiempo. En Europa se levantaba la lucha a muerte entre la Reforma y la Contrareforma que no slo eran religiosas sino de profundo contenido social. La monarqua absoluta espaola representaba el baluarte del feudalismo contra la monarqua constitucional, el municipio artesano y campesino, y las ciudades hamseticas libres; baluartes de la nueva clase social, progresista y revolucionaria, la burguesa, que desde su surgimiento empezaba a desempear el papel histrico que, hacia la segundo mitad del siglo diecinueve, Carlos Marx calific del papel revolucionario ms importante de la Historia. Se ansiaba el descubrimiento de la ruta de los Indios, para fundar la dominacin de un mundo nuevo, por medio de la aplicacin del llamado derecho de conquista, adquisicin de tierras y esclavos, a nombre de la espada y la corona del Rey y Emperador. Pero el propsito ltimo de los colonizadores del norte era diferente y opuesto al de los del centro y sur del continente ahora llamado Amrica. Los del norte lo ocuparon las nuevas clases sociales progresistas, entonces las extremos izquierdas de la sociedad humana europea, la burguesa y la

pequea burguesa, para hacerlo crecer; mientras que el centro y el sur fueron ocupados por los ibricos para hacer sobrevivir en Europa al feudalismo, con apoyo de los recursos extrados de los nuevos territorios adquiridos, y trasplantar a ellos el feudalismo, servido por millones de nuevos siervos. Esa es la razn del actual desarrollo culminante del norte y del atraso que an padecemos en el sur del norte, del centro y el sur de Amrica, consecuencia lgica histrica de la diferenciacin de los propsitos sociales de los colonizadores. Esa fue tambin la razn del carcter de la nueva arquitectura en Amrica. En la Nueva Espaa, se erigieron macizas construcciones neofeudales, civiles y religiosas, lo ms pelado y estable que fuera posible, en ciudades y campos, fortalezas para resistir con xito las insurrecciones de los pueblos esclavizados y de los libertadores reformistas; en la Nueva Inglaterra, construcciones de tipo campamento, con alguna importacin de arquitectura ligera, fcilmente cambiable o sustituible, en poblados que al levantarse tenan un propsito definido: crecer, desarrollarse, cambiar segn fueran descubrindose y realizndose nuevos mtodos de produccin. En algunas ocasiones los colonos espaoles en Mxico, notablemente en la antigua Tenochtitlan, capital del nuevo virreinato, se vieron obligados por la naturaleza del suelo y subsuelo, a construir sobre las cimentaciones prehispnicos, conservando casi literalmente las plantas de los antiguos edificios aztecas; esto dio como resultado, gracias a la intervencin inevitable de la mano de obra indgena, una arquitectura con cierto carcter distintivo neoespaol, circunstancias que produjeron un estilo que se extendi sobre casi todo el territorio de la Nueva Espaa y que ahora llaman Estilo Colonial. La independencia de la Nueva Espaa, y la fundacin del nuevo Estado poltico mexicano, interrumpi de nuevo la tradicin arquitectnica del pas en su carcter nuevo espaol.

Pero el nuevo Estado, por la inmadurez de sus clases sociales, cay en un subfeudalismo semicolonial, sin lograr hacer crecer una burguesa progresista capaz de desarrollar la agricultura y construir la industria. No habindose logrado la consolidacin de una burguesa y pequea burguesa agrarias, base pura una gran burguesa industrial y financiera, no se pudo llegar a constituir en Mxico una economa nacional propia, condicin indispensable para la realizacin de una verdadera independencia poltica. Al no ser posible esta verdadera independencia poltica, las llamadas clases dirigentes en Mxico, designados cmicamente como aristocracia y clase media, han oscilado como el pndulo de un reloj de maquinaria defectuosa entre el subfeudalismo y la sub-burguesa buscando continuamente unos amos extranjeros, una economa fuerte, sobre la que apoyar y bajo la cual amparar la inepta, raqutica y pobre economa subalterna de ellos. De esa oscilacin (de ese vacilar continuo) es la imagen directa del fenmeno de prdida de la originalidad y la continuada imitacin y copia de estilos extranjeros en la arquitectura y artes acadmicas del Mxico pseudo independiente, y en verdad semicolonial, posterior a la dominacin colonial espaola. Los mexicanos de la revolucin anticolonial fueron llamados afrancesados como compaeros de viaje que realmente fueron de la revolucin democrtica burguesa de Francia, y desde que pudieron construir casas y palacios suntuosas y levantar teatros, copiaron los estilos franceses puesto que Francia, vencedora de Carlos IV, era la metrpoli deseada, y Pars, supremo modelo de ciencias, artes y elegancias, la ciudad luz. El fracaso de la sub-burguesa y el subfeudalismo mexicanos, anmicos y dbiles, permiti, o ms bien dicho incit, a la burguesa norteamericana desarrollada con tal rapidez que padeca hombre voraz de territorios y riquezas, a lanzarse como banda de lobos feroces e implacables contra sus parientes pobres del sur, arrebatando al pueblo mexicano la mitad ms grande y sobre todo la ms rico de su territorio nacional.

La guerra inicua, pero impuesta por las reglas de hierro del desarrollo econmico de los unos, a expensas de lo debilidad de los que no saben desarrollarse, no produjo sobre las subclases feudales mexicanas ms que un exacerbamiento en la bsqueda de amo extranjero. Se recurri a Francia, a Inglaterra, a Alemania, y an a la vieja y ya caduca Espaa, para salvar a Mxico del nio gigante yankee. Pero a pesar del esfuerzo heroico que hizo la pequeo burguesa liberal, mal apoyado en una sub-burguesa informe, an aliadas del pueblo pobre, artesanos mal pagados, campesinos hambreados sin tierra y rancheros explotados por los latifundistas y el clero feudal, los nuevos ''Estados Unidos Mexicanos no lograron tomar del estado vencedor democrtico burgus del norte, ya en pleno expansionismo y adentrado en la revolucin de unificacin nacional (civil war, de Lincoln) con bandera antiesclavista, es decir, antifeudal, sino slo el nombre sin la democracia, sin los estados y sin la unin. La obra magnfica de Jurez el gigante y sus colaboradores de talla heroica no logr, a falta de una burguesa desarrollada y de un proletariado fuerte, la consolidacin de la magnfica reforma que tena hasta excelentes desviaciones sociales en su liberalismo avanzado, y de nuevo, la sociedad mexicana se derrumb hacia el precipicio subfeudal semicolonial del periodo porfiriano. Los subfeudales en el poder, contando como colaboradores a muchos liberales traidores a la reforma que se autodenominaron ''cientficos'', pretendiendo cmicamente fundar sobre el evolucionismo darwiniano, el determinismo spenceriano y el oportunismo comptista una teora justificativa de la dictadura regresiva de Porfirio Daz, entregaron la minera y el petrleo al capital ingls; los industrias textiles al francs; al espaol la tierra; y el comercio de abarrotes, casas de juego y prstamos y lenocinio a los gachupines; la incipiente industria qumica y el comercio de ferretera a los alemanes; la naciente siderurgia a los yankees y a alguno que otro espaol. El porfirismo y sus cientficos enajenaron las riquezas del suelo, subsuelo y fuerza humana de Mxico y las regalaron a los extranjeros a cambio del

usufructo de las propinas percibidas como burcratas y terratenientes ausentistas. Naturalmente el arte de esa poca, de nuevo, refleja como un espejo la sociedad que lo produjo. Sicofantes abyectos levantando teatros, palacios y palacetes en estilos copiados de los amos. En esta poca aparecen las colonias con casas de estilo desde luego francs, ingls, italiano, alemn, espaol, pero hasta se importan arquitectos y constructores; aqu estuvieron, trabajaron y ganaron buenos pesos fuertes del cuo mexicano: Messieurs Bernard, Deglaune, Cayn y sus discpulos, el gran Henebique del concreto formado y los Signori Contri y Boari que perpetraron los palacios de Comunicaciones, Correos y Bellas Artes. Cuando el pueblo se cans de toda esa carga y de esa vergenza, y empez a pelear por su pan y sus derechos, surgieron tambin los portadores de sus consignas, los amplificadores de su voz y sintetizadores de sus aspiraciones y deseos colectivos. Gigantes del pueblo levantaron la cabeza y el puo armado, y de entre ellos, el primero en el tiempo, el espacio y el genio, armada su diestra de un buril que henda los metales y penetraba hasta la chapa del alma de los explotadores del pueblo, surgi Jos Guadalupe Posada, maestro de escuela, grabador, revolucionario perseguido y encarcelado, que ofreci al pueblo y arroj a la cara de los verdugos, hasta romperlo, diecisiete mil lminas de metal que tenan hendida en l la palabra de liberacin del pueblo mexicano. Ese pueblo, durante la noche sucia y obscura del semicolonialismo, no estaba muerto, ni siquiera dormido, slo estaba exhausto de hambre y de opresin, pero su mano como la de su hroe Jos Guadalupe (siempre Guadalupe, es decir, ro de sangre) nunca estuvo ociosa de arte, nunca ces de producir maravillas, esas que ahora los fifs ilustrados llaman arte popular y los fifs y subfifs idiotas (que hasta pintan, modelan y escriben) llaman mexican curios y que asombran al pueblo sensible del extranjero y son gozados por y para el pueblo de Mxico que los produce.

Mxico ha padecido durante todo ese tiempo, sobre todo de un mal, la carencia de planificacin. A ese mal se debe el fracaso del siglo XIX y del primer tercio del XX. Ahora entra el pas en el periodo de la consolidacin burguesa, fruto de la revolucin que, con el sacrificio de ms de dos millones de campesinos, obreros y soldados, el suelo fecundado con su sangre, empieza a recoger su cosecha la nueva burguesa. Como siempre, las clases dirigentes oscilan como un pndulo, como siempre, les falta planeacin, les falta planificacin; padecen de copia y de imitacin. Surge en produccin en masa el crecimiento arquitectnico: Las escuelas de San Carlos vomitan a torrentes jvenes arquitectos, que al salir encuentran trabajo. En las aulas, los profesores ya no se creen acadmicos, ahora estn seguros de ser muy modernos. Viven en una edad de oro, sus clientes ya no les piden estilos de los Luises ni an siquiera colonia californiano''. No, ahora los jvenes, seores y seoras que quieren levantar casa propia, les dicen: arquitecto, hgame una casita muy modernita, que si se puede no se parezco a nada, que sea lo ms originalita y lo ms rarita que se pueda. Y as los profesores y alumnos de San Carlos y del Poli y los que fueron a Europa y volvieron de Pars, ya no copian a Messieurs Garnier, Violet le Duc, Bernard, etc., ahora slo miran hacia Monsieur Le Corbusier, son enteramente modernos! Han cambiado evidentemente el modelo de sus imitaciones. Pero,

naturalmente no todo est dentro de ese lamentable panorama. Las fuerzas sociales que producen el arte del pueblo, Guadalupe Posada, Jurez, Zapata, siguen funcionando. Y en Mxico se realiza el conjunto arquitectnico, conjunto sin ser armnico, ms importante del continente en el tiempo actual. Luchan dentro de l, el esfuerzo constructivo de definicin nacional para planificar la construccin de la Patria y el inters individual de levantar la personalidad vertical de una individualidad genial e importante'', tan

importante como planchado almibarada, importado y achocolatada a la manera suiza de Monsieur Le Corbusier. El padecimiento es el mismo, el mismo que durante el crecimiento de la ciudad de Mxico ha hecho de ella una de las ms feas e intolerables del mundo: La falta de planificacin. Pero ya se levanta un grupo de voluntades y de talentos de arquitectos que lo saben, lo saben tan bien que ha sido posible reorganizar, por la base, la desorganizacin que era el proyecto primero que se empez a ejecutar, y producir un estadio olmpico que reanuda, sin imitar, la grande tradicin mexicana, con sentido actual, funcional ultramoderno en los procedimientos y perdurable en el tiempo y el espacio, y unos frontones y campos deportivos que viven de acuerdo con su funcin y el paisaje en que se han producido. Pero ya trabajan en conjunto arquitectos, pintores, escultores y obreros (los admirables obreroartistas de la albailera mexicana, legtimo pueblo) para que renazca la integracin plstica. Y ya logran excelentes principios. Pero an falta planificacin que haga intiles las replanificaciones que, aunque heroicas y geniales como la de la U. N. A. M. en sus manifestaciones plsticas de la C. U., tienen que ver fatalmente an incompletas aunque admirables. Surge una nueva consigna ineludible: Planificacin para la consolidacin burguesa progresista, vigilada por el proletariado revolucionario, para construir la Nacin.

La proporcin en la pintura de Diego Rivera* por Juan O'Gorman (* Archivos de la Academia de Artes.)

LA ESENCIA DE LAS artes plsticas, arquitectura, escultura y pintura, est en las proporciones armoniosas de su forma y color. La proporcin armoniosa existe slo cuando la relacin de valores plsticos (lneas, superficies, volmenes, claro y oscuro, calidad de materia, tono y color) son la expresin de las relaciones universales de valores que existen en la materia. Cuando una obra de arte tiene en las relaciones de sus diversos valores de forma y color equivalencias a las relaciones de valores existentes en los fenmenos naturales, esa obra produce lo que se llamo la emocin esttica, siempre y cuando el sujeto que la contempla cumpla ciertas condiciones que permitan el acceso hasta su inconsciente de aquellas imgenes plsticas que representan la organizacin de la materia. Las condiciones necesarias son la falta de prejuicios (especialmente de prejuicios estticos) y una sensibilidad mayor o menor que depende de las condiciones fisiolgicas de quien contempla la obra. Para gozar de una obra de arte poco importa que se entienda o deje de entenderse lo que la obra representa, lo importante es que no estn obstruidos los canales entre conciencia e inconsciencia o, si se quiere, entre el sistema de hemisferios cerebrales corticales y subcorticales y el sistema nervioso del gran simptico, que maneja las secreciones glandulares. Al contemplar una obra que contiene relaciones plsticas, necesariamente de elementos contrarios en armona, se produce una coordinacin de funciones (un equilibrio dinmico) entre conciencia e inconsciencia, es decir, que la obra de arte pone en relacin a estos dos regmenes de energa contradictorias dentro del hombre en relacin universal. De esta manera se produce un equilibrio dinmico, fisiolgico y psicolgico dentro del propio ser, pues estos dos sistemas que coexisten en contradiccin en el hombre son la manifestacin de las dos corrientes contrarias de energa que se encuentran en todo lo que existe. En este sentido el arte sirve para fortalecer la salud, como elemento intermediario equilibrante para lograr la armona en el mundo interno del hombre y para relacionarlo ntimamente con la realidad dinmica fuera de l y de la que forma parte integrante. Esto significa que el arte capacita mejor al hombre en la lucha para conservar la vida propia y la de sus congneres. En este sentido se puede decir que el arte descubre, por medio de la proporcin relativa de forma y color, lo que la

ciencia por medio de la investigacin enuncia al descubrir. El hecho de que una obra de arte produzca repugnancia puede asemejarse al caso de la repulsin producida por un descubrimiento de la ciencia en una mente condicionada por la religin. El hecho de que una obra de arte produzca placer significa que el estado de equilibrio dinmico universal (representado en la obra por la proporcin de sus valores plsticos) es factor necesario en la descarga de la libido y en la funcin de secreciones del sistema glandular. Ahora bien, si estos sistemas de contrarios que se encuentran en todo lo que existe fueran iguales en calidad o cantidad, el equilibrio sera esttico y no habra nada, pues existiran las relaciones de valores que son las que producen el estado permanente de movimiento y de transformacin en todo lo que existe en el universo. La desigualdad de los contrarios es una condicin necesaria de la existencia y de la vida. Se puede decir que la armona consiste en la relacin de contrarios que producen un equilibrio dinmico en accin dentro del tiempo y del espacio y cuya proporcionalidad permite un estado de transformacin relativa pero permanente en todas las formas de la materia, desde las rocas y los vegetales hasta el hombre, transformacin permanente que significa la existencia misma de la materia. Esto mismo, dicho en lenguaje de la geometra, sera: la armona consiste en una simetra activa que puede representarse en forma de diagramas por una asimetra esttica que exprese la condicin de desigualdad de los contrarios en equilibrio dinmico. As como una mquina que no tiene proporcionadas geomtricamente y matemticamente las partes que la forman en relacin con el material de que est hecha y con el trabajo a que est sujeta no funciona, igualmente una pintura que no tiene proporciones armnicas en su forma y color tampoco funciona. En la pintura, el tema puede ser cualquiera, desde una invencin (de esa que se ha dado en llamar pintura abstracta) hasta una escena histrica que represente con exactitud a personajes conocidos; en todos los casos su contenido esttico consistir en la relacin de valores de lneas, superficies, volmenes, calidades de materia y colores. En los casos en que la pintura

tiene, adems de su funcin principal de producir placer esttico, un contenido ideolgico (poltico, religioso, etc.) en el tema que trata, entonces las relaciones de valores de forma y color debern ayudar a expresar las ideas contenidas en el tema sin que por esto se quiera decir (como afirman los puristas de arte) que en la pintura realista integral se sacrifican los valores plsticos. Si esto fuera cierto, no habra sido posible casi toda la produccin de arte del mundo anterior al arte purista; pero afirman algunos de este gnero de caballeros, los nuevos ricos de la pintura y acadmicos del esnobismo, que la pintura comenz con alguno que otro ismo. Algunas de las relaciones de proporcin armnica encontradas por el genio humano desde la antigedad son las que se han llamado proporcin armnica, proporcin pitagrica y sobre todo la seccin de oro. Tal parece como si esta ltima proporcin fuese una especie de comn denominador o constante en la relacin de dimensiones de los fenmenos de la materia. El ejemplo ms importante a este respecto es la colocacin del sol en relacin con las rbitas de los planetas en la seccin de oro del eje mayor de la elptica, lo que hace suponer que esta disposicin asimtrica sea semejante en proporcin entre los componentes en movimiento de los tomos. Otro ejemplo importante es la disposicin geomtrico de los nervios de los ojos, pues stos se cruzan de derecha a izquierda sobre la seccin de oro de la distancia de la retina y el lugar del enraizamiento en la corteza cerebral. La expresin geomtrica ms simple de la proporcin armnica geomtrico es la divisin de una longitud cualquiera en dos partes desiguales cuyo trazo es el siguiente: supongamos una dimensin cualquiera A, trazamos una perpendicular B por uno de sus extremos de una dimensin igual a la mitad de la dimensin A; enseguida trazamos la diagonal C uniendo los dos extremos de las lneas anteriores, formando un tringulo rectngulo. La mitad de la hipotenusa llevada sobre el cateto mayor A divide la dimensin original en dos partes desiguales. La relacin entre estas dos partes es una relacin armnica puramente geomtrica. Su expresin matemtica es como sigue: supongamos el mismo tringulo rectngulo A, B, C. El cateto A es nuestra

lnea cualquiera, el cateto B tiene una dimensin igual a la mitad de A y la

hipotenusa es C. Se advierte que la constante 0.559 es una aproximacin bastante exacta y suficiente para la prctica, en la misma forma en que es igual a 3.1416. Se obtiene idntico resultado con la constante 0.441, pues la suma de las dos es igual a 1. La relacin de las dos partes en que queda dividida la lnea es la relacin de las dos constantes, o sea 559/441, o bien 441/559, que expresan en nmeros esta proporcin armnica; para el trazo de la seccin de oro o seccin armnica pitagrica hacemos lo siguiente: consideramos el mismo tringulo rectngulo que en el caso anterior slo que la seccin de oro se encuentra sobre la lnea A a la distancia de la diferencia entre la longitud de la hipotenusa y la longitud del cateto B, el que es igual a la mitad de la dimensin de la longitud original. Tenemos del caso anterior:

La puerta armnica es una relacin de valores entre la hipotenusa de un tringulo rectngulo cuyos catetos son iguales y la dimensin de uno de sus

catetos. Si el cateto es igual a 1, la hipotenusa ser igual a J-7. La relacin viene a ser entonces:

Desde la remota antigedad los artistas han empleado estas relaciones geomtricas en la composicin de sus obras plsticas. Se puede comprobar su aplicacin en el Partenn de Atenas y en la distribucin de los edificios en la planta de la Acrpolis, as como en los edificios ms antiguos de las culturas del Mediterrneo, en la grandiosa y monumental construccin de Santa Sofa de Constantinopla, donde dominan los pentgonos dinmicos construidos con la seccin de oro; en las catedrales ojivales y en los edificios y pinturas tanto murales como de caballete del Renacimiento. En Siena, en el Palacio del Capitn del Pueblo, existe un fresco pintado a fines del siglo XIII en el que est una figura que representa al artesano con la aureola cuadrada del genio y que sostiene en su mano izquierda un papel sobre el que estn dibujados los trozos que determinan la seccin de oro y el tringulo ureo. En los tiempos modernos, muchos de los grandes maestros emplearon estas proporciones, sobre todo en aquellas obras de escala mural. R. Rey, en su libro sobre la pintura francesa a fines del siglo XIX, demuestra con todo precisin el rigor geomtrico de lneas rectas y curvas que serva como andamiaje estructural en los cuadros del gran pintor Georges Seurat y cmo la seccin de oro constitua el eje de partida, digamos, la espina dorsal en las composiciones de este maravilloso artista, quien observaba los principios enseados por el maestro Delacroix, el que empleaba la simetra dinmica en todas sus composiciones pictricas. En el anlisis del gran maestro mexicano Jos Ma. Velasco se encuentra empleado la seccin de oro en la disposicin dinmica de sus composiciones monumentales. Velasco compona sus cuadros empleando la seccin de oro para hacer invenciones de geometra dinmica en el espacio que le servan como base estructural para sus composiciones monumentales de forma y color dentro de espacios enormes, que obtena mediante la precisin absoluto del tono en opuestos correspondientes en profundidad a funciones rtmicas sobre la superficie de la tela que pintaba, con una precisin tal y con una coordinacin entre forma y color tan exacto que no se descubre fcilmente el

contenido plstico ms que a travs de una sensibilidad extremadamente fina. Hay incluso muchas personas que siguen pensando que la pintura de este gran maestro es fotogrfica y ni siquiera se han dado cuenta que en el tema mismo del paisaje, la posicin relativa de las montaas que circundan el Valle de Mxico est determinada en la pintura al antojo plstico y potico de la supersensibilidad de este gran maestro, empleando sus formas y colores como simples elementos para producir sensaciones estticas de gran intensidad. (Este texto apareci en La palabra de Juan O'Gorman, Texto de

Humanidades/37, UNAM, 1983) Diego Rivera opina INDUDABLEMENTE, el ejemplo ms importante de la lucha por la

Independencia Nacional que inicia la seccin progresista del pueblo mexicano es, por lo que concierne a la Arquitectura, el estadio olmpico de la Ciudad Universitaria. El edificio, en su tcnica de construccin, rene los procedimientos ultramodernos para manejar los materiales ms 1gicos de emplearse, y ms dentro de la tradicin mexicana que, como todas las verdaderas tradiciones arquitectnicas del mundo, descansa sobre los bases de la naturaleza de los materiales que proporciona el suelo nacional, las condiciones de ese suelo, y del subsuelo sobre el que se construye, la funcin del edificio y la armona con el paisaje, todo esto bajo las condiciones econmicas dentro de las cuales se realiza la arquitectura. Por su funcin misma y su planeacin, el edificio tiene un carcter social colectivo indudable. Este se encuentro enteramente de acuerdo con los medios de transporte de las masas humanas que han de usarlo, y el usufructo de la edificacin, por esto, est concebido poro dar mayores ventajas posibles a los actores y a los espectadores de los juegos olmpicos que se han de verificar en su recinto.

Sus formas particulares y generales son las ms adecuadas a su funcin y precisamente determinadas por ella. As pues desde el punto de vista de la verdad funcional en la arquitectura, el edificio es irreprochable en cuanto a su destino. Pero una arquitectura, como destinada que est a seres humanos, no es realmente funcional si no provee a las necesidades del aparato endocrinosimptico de ellos, tan importantes como las del aparato digestivo, es decir, a la necesidad de emocin esttica por medio de la presencia de lo que llamamos belleza y que son las condiciones armnicas capaces de provocar aquella emocin en el ser humano. En este terreno, el funcionalismo del estadio es perfecto: sus formas lgicas nuevas en su lnea generan, armonizan totalmente con el medio; sus materiales proceden en su mayor parte del suelo mismo sobre el que ha nacido el edificio; sus formas son exactamente las que dicta la necesidad constructiva en relacin con los materiales empleados. El edificio nace del terreno con la misma lgica potente que los conos volcnicos que forman el horizonte del paisaje en donde se encuentra. Su material aparente dominante es el basalto, procedente de la erupcin del ms prximo de esos conos volcnicos que lo rodean, y su forma total slo es comparable a ellos; es un crter arquitectonizado, es el crter de la erupcin que fue la revolucin agrario-democrtico burguesa de Mxico. Es, pues, El Monumento del pueblo de Mxico a su propio esfuerzo heroico progresivo. La disposicin de sus rampas de acceso y sus terrazas, las explanadas necesarias que lo rodean, los espacios funcionales de parques, sus escalinatas, sus rutas pavimentadas de acceso; su todo y sus partes colocan a este edificio en el punto histrico del tiempo en que la gran tradicin arquitectnica mexicana, que edific Teotihuacan, Tula y Chichen, se reanuda naturalmente, al avanzar la consolidacin nacional del pas, al construirse la Patria, en forma antigua a la par que novsima, es decir, actual, como es actual el surgimiento del esfuerzo del pueblo nuestro para la construccin de la Nacin. En este edificio del arquitecto Augusto Prez Palacios y sus colaboradores los arquitectos Ral Salinas Moro y Jorge Bravo Jimnez, se est reanudando,

como era lgicamente necesario, nuestra tradicin antigua con carcter y actualidad constructiva, social y funcional ultramodernas, la integracin plstica. En la maravillosa arquitectura prehispnica de Mxico, como en todos las grandes pocas de culminacin de la plstica: Egipto, China, India, Asiriocaldea, Grecia, medievo europeo, etctera, la integracin plstica fue completa. En esas arquitecturas es imposible delimitar con precisin, ni aun siquiera por lo que concierne a procedimientos tcnicos de realizacin, dnde empieza o termina la pintura, la escultura, la plstica exclusivamente arquitectnica; las tres se ligan, se entremezclan, se funden y se amalgaman en un todo, en un conjunto sin soluciones de continuidad, armnico y homogneo. En el estadio de la Ciudad Universitaria los obreros plsticos hemos trabajado todos juntos bajo la direccin del obrero principal (arqui-tecto-arqui-principal, tecto-obrero). Los trazos de planeacin, la funcin de la construccin y las generatrices dinmicas de sta que hacen levantarse el edificio en perfecto acuerdo con el paisaje, han sido los resortes motrices y las directrices de plastificacin que han impulsado la realizacin de nuestra escultopintura. El tema de ella, el desarrollo del deporte en Mxico desde la poca prehispnica hasta la actual, vincula el estadio olmpico de la C.U., realidad actual en el espacio, al espacio y al tiempo totales de la vida del pueblo que lo ha levantado, es decir, que nuestra intervencin de escultopintores ha dado mayor realidad histrica, mayor realidad social al monumento esttico, pero de absoluta y profunda funcin social y utilidad pblica. Hemos logrado realizar arte pblico social. Ese arte no es posible sin la integracin plstica: puesto que nuestros materiales son ptreos, como los del edificio estructural, nuestras formas, las que ste genera en un movimiento arquitectnico, con sus caractersticas plsticas monumentales y los modos y posibilidades de su funcin misma. los colores de nuestras formas figurativas y expresivamente sociales son originados por la naturaleza fsico-qumica misma de los materiales empleados para realizar nuestra expresin plstica, puesto que sta, por su

contenido y forma, resulta ntimamente ligada a la vida mismo, la realidad del edificio, y o la sociedad que lo ha producido; puesto que nuestras formas y colores entonan con el paisaje plenamente, armonizan con sus modalidades minerales y vegetales, se hermanan a la gama de sus verdes, grises y profundos clidos, a las tonalidades transparentes y sutiles de sus lejanas y a los verdiazules y ncares de su cielo en paz y a los negriazules rojizos de su cielo en tempestad; porque con nuestros clculos de relieves viven con las diferentes luces del da en todos los ngulos de visibilidad posible y resaltan triunfantes con el alumbrado artificial en la noche, estableciendo una realidad plstica perenne y armnica con el medio que las produjo. Podemos asegurar, sin modestia, pero sin jactancia, que estamos realizando en el estadio, como colaboradores de los arquitectos, una obra representativa de integracin plstica (arquitectura-escultura- pintura). Esto ha sido posible porque nuestro entusiasmo de trabajadores y nuestro amor de mexicanos por nuestra nocin ha fundido en una, todas nuestras sensibilidades, conocimientos y voluntades. La escultopintura del Estadio Olmpico de la C.U. es indudablemente la realizacin ms importante de mi vida de obrero plstico, simplemente porque a mis posibilidades individuales de invencin y construccin, a mi sensibilidad creadora, se han sumado setenta sensibilidades de obreros admirables, de albailes y canteros que son tan artistas como los doce pintores y arquitectos que hemos trabajado juntos; y cualesquiera que sean el valor, la sensibilidad y la potencia productora individual de un solo hombre, no pueden equivaler ni de lejos a la suma armnica de ochenta sensibilidades humanas unidas, integradas, para la realizacin de una obra, que ser para honrar y enaltecer a nuestra Patria. Diego Rivera y el ideal olmpico* (* Raquel Tibol. "Hacia la XIX Olimpiada- en Revista Calli 30. Edicin Internacional, Mxico, nov-dic. de 1967.( DIEGO RIVERA DESCRIBA as, en 1952, el sentido de la decoracin que realizaba en escultopintura en la parte frontal del Estadio Olmpico de la Ciudad Universitaria: Sobre la entrada central una campeona y un compen

llegan a la meta, con la antorcha del marathn encendida, a los lados del guila-cndor, smbolo de la Universidad; bajo sus alas dos figuras representando el femenino y el masculino se inclinan para hacer surgir el Mxico nuevo, representado por un nio que tiene contra su pecho el signo de la paz, en tanto que el padre y la madre lo ayudan a sostenerse en pie. La madre tiene las caractersticas de la raza indgena y el padre de la ibrica. La UNAM y su cuerpo de doctores, hombres y mujeres, ofrecen el Estadio Olmpico a la juventud de Mxico para que desarrollen en l la fuerza de la salud. En un lado de la composicin, la salud detiene a la muerte, en tanto que el pao opuesto muestra la fuerza que detiene a la tirana.

Diego Rivera, arquitecto por Juan O'Gorman UNA DE LAS GLORIAS DE nuestra Maravillosa Civilizacin, segn dicen sus apologistas, consiste en la especializacin del trabajo. Esto crea la posibilidad de aumentar la produccin sin disminuir las horas de trabajo, con el respectivo aumento de la plusvalia y, adems, tiene el efecto de cretinizar a millones de seres humanos que durante 300 das al ao y a razn de 8 o 10 horas diarias hacen exactamente la misma aburrida tarea. De suerte que en la medida en que se perfeccionan los instrumentos de produccin dentro del rgimen capitalista, se embrutece a la mayora de los hombres que trabajan para rellenar los bolsillos y cuentas de banco de sus patrones. En la produccin de arte acontece un fenmeno semejante, y el arquitecto profesional especialista ya no es ni pintor ni escultor como lo era antes. Ha dejado de ser artista para convertirse en un producto especializado de una mercanca en que domina el factor producto de rentas sobre todas sus otras condiciones. Lo que hoy se llama arquitectura significa construir edificios para que produzcan el ms alto porcentaje de rentas con el menor gasto posible. En el mejor de los casos, cuando la aplicacin tcnica se lleva a su grado ms alto, a esta arquitectura debemos llamarla ingeniera de edificios.

Pero como el hombre no puede vivir sin arte y fantasa, la simple ingeniera de edificios, a pesar de su perfeccin tcnica, no basta, y los mejores arquitectos, los ms capaces tcnicamente, han proclamado que dentro de la frmula del mximo de eficiencia por el mnimo de esfuerzo est automticamente el contenido esttico, es decir, han reducido la emocin esttica a una simple negacin de la propia naturaleza de esta emocin. Por otra porte, como la arquitectura que si pretende ser arte no est en manos de artistas de talento plstico, sino de mercachifies tan vidos de dinero como el potasio del agua, y que viven a la sombra de una burguesa cuyos gustos corresponden a su funcin social histrica de explotadores, resulta que en esta nuestra poca gloriosa no hay arquitectura propiamente dicha. Esta separacin en especializaciones profesionales del arte es un fenmeno propio de la poca, y en otros tiempos no fue as. En la antigedad, los arquitectos que trazaron la iglesia de Santa Sofa de Constantinopla fueron los mismos maestros albailes que realizaron con sus propias manos los maravillosos mosaicos que cubren sus muros; los maestros arquitectos de la Edad Media fueron los mismos obreros que juntamente con sus aprendices, tallaron piedra por piedra de los arcos de las estructuras con la mismo maestra con que labraron las figuras de ngeles, santos y demonios de los tmpanos, de los portales y de las grgolas. Por eso, en estas grandes obras existe una armona tan perfecta entre todos los elementos plsticos, tanto arquitectnicos como escultricos, que se confunden muchas veces al grado de no poder definirlos como una u otra cosa. No se sabe si la catedral medieval es escultura o arquitectura, pues es ambas cosas a la vez. lo mismo aconteci con los artesanos, maestros arquitectos, trazadores y constructores de los edificios del Mxico antiguo precortesiano, quienes levantaron construcciones que eran tanto arquitectura como pintura como escultura monumentales, en tan inseparable armona que estas construcciones se han convertido en un enigma para el hombre podrido en civilizacin, quien no puede comprender su significado puesto que no puede explicarse que hayan existido alguna vez en el mundo hombres, para quienes la contemplacin de una obra de arte fuese de lo ms importante en la vida.

Dentro del panorama general de la falta de arquitectura en Mxico, se destacan dos obras pensadas, proyectados y construidas por Diego Rivera. La primera es un edificio monumental, aunque pequeo, de proporciones extraordinarias, construido en el Pedregal de San Pablo Tepetlapa, para albergar la maravillosa coleccin de escultura antigua mexicana que con tanto cuidado, costo y placer ha logrado reunir este maestro mexicano, y que piensa regalar al pueblo de Mxico. La otra es una pequea casa de habitacin, con un estudio que hizo para su esposa Frida en las calles de Allende en Coyoacn. A mi juicio es un hecho muy importante el que, dentro del caos existente, este gran pintor haya aplicado su talento a la arquitectura, logrando hacer edificios que, adems de servir convenientemente a su funcin, produzcan por sus proporciones, por los materiales empleados, por su forma y color una emocin esttica extraordinaria. Es necesario anotar que histricamente le toc, no por casualidad sino por la lgica misma de los hechos, a un pintor el revelarnos lo que debiera ser tan claro como la luz del da, es decir que la pintura, la escultura y la arquitectura son tres formas de expresar la emocin plstica, y que tanto la arquitectura como la pintura y la escultura son, por lo que hacen a su funcin esttica, forma y color. Por lo tanto no se puede ser arquitecto propiamente dicho sin ser pintor y escultor, o viceversa, no se puede ser pintor ni escultor sin ser arquitecto, pues en realidad va involucrada la necesidad de la forma plstica eficiente, cuya contemplacin produce placer igualmente en las tres formas, para dar cuerpo a una sola cosa que es la expresin esttica. Desde luego es necesario sealar que Diego Rivera invent un procedimiento muy econmico para obtener efectos plsticos de materia y forma, que consiste en hacer mosaicos de piedras de colores en las losas de concreto armado, colocando sobre la cimbra las piedras del mosaico para colar despus el concreto, fijando de esta manera a la losa, en forma permanente, las piezas que integran los mosaicos. Es tambin de mucha importancia mencionar que el maestro Rivera aplic a la composicin de los edificios construidos por l, el trazado de la geometra dinmica tal como lo hace para la composicin de sus cuadros y murales,

para as obtener proporciones armnicas en relacin de opuestos entre los elementos diversos de las formas arquitectnicas y estructurales propias de los materiales empleados, y tambin para relacionar los valores de los claros a los muros con el propsito de obtener escalas de valores pticos que producen efectos monumentales. Vemos aqu al productor de arte que es arquitecto en sus pinturas y pintor en sus composiciones arquitectnicas, al hombre que maneja los formas plsticas ya sea por medio de volmenes construidos o por superficies pintadas, pero cuya finalidad en ambos casos es la de producir el placer esttico, necesario para la vida humana. A mi modo de ver estas dos construcciones que ha levantado Diego Rivera con sus propios recursos tienen, adems de su belleza, la importancia de reivindicar el verdadero valor de la arquitectura como el arte plstico y demostrar la direccin que debe seguir en el futuro la arquitectura verdaderamente regional y por lo tanto verdaderamente mexicana, lo que le dar el valor universal del que carece totalmente la que ahora se construye en Mxico, o sea la llamado colonial o internacional, cuyo funcionalismo consiste a menudo en el empleo de los miembros estructurales como ornamentacin, es decir, funcionalismo sin funcin. Diego Rivera, la arquitectura y la integracin plstica* por Enrique Yez (* Este comentario fue solicitado por el Arq. Enrique Yez por su activa participacin e importante impulso al movimiento de integracin plstica y a la arquitectura nacionalista.)

YA EST SIENDO DILUCIDADO por algunos crticos, como Rafael Lpez Rangel en su excelente ensayo publicado en Ms all del posmoderno**, que este nombre que tanto revuelo ha provocado actualmente en el ambiente de los arquitectos, se aplica tranquilamente a tendencias muy diversas, coincidentes tal vez nicamente en que acusan un cambio respecto a las premisas que caracterizaron el movimiento racionalista o funcionalista que revolucion la

arquitectura en los aos veinte. Una de las premisas principales fue la de eliminar la ornamentacin como algo trivial e innecesario, asumiendo que en todo caso el valor esttico deba alcanzarse con los medios constructivos formales puramente arquitectnicos. Estos deberan reflejar el destino de las obras de edificacin y la tecnologa de la poca, pero no tenan por qu ser explcitos en cuanto al contexto tnico y socio-econmico en que se producan dichas obras ni a la tradicin artstica. En la misma tercera dcada en que apareca en nuestro pas el racionalismo arquitectnico los pintores, con extraordinario vigor expresivo, cubran grandes muros de los edificios pblicos, la mayor parte de ellos herencia de la poca virreinal, lanzando mensajes revolucionarios que delataban la injusticia de las estructuras sociales y las fuerzas que histricamente las haban determinado, generndose en consecuencia en el espectador un sentimiento nacionalista. Los jvenes arquitectos que tenan ideales progresistas haban adoptado la doctrina racionalista de la arquitectura como el instrumento para resolver masivamente las necesidades populares en materia de enseanza, vivienda, atencin de la salud, etc.; pero hasta la dcada de los 40, como fruto de las reformas sociales implantadas por los regmenes presidenciales anteriores, principalmente el del Gral. Lzaro Crdenas, fue posible que el pas contara con recursos suficientes para emprender importantes planes de edificacin en los renglones antes enumerados, pero al realizar las obras de beneficio social los arquitectos se dieron cuenta de que sus edificios, tcnica y econmicamente satisfactorios, requeran de un lenguaje plstico que hiciera ms objetivos a los ojos del pueblo la funcin social que desempeaban, acorde precisamente con los principios de los pintores muralistas. Estos reclamaban su lugar en la nueva arquitectura y adems salir al exterior, considerando que el espacio urbano es el de toda la gente. Haba que conjuntar los propsitos de arquitectos y artistas poniendo en acuerdo las tcnicas particulares de cada rama as como los procesos de ejecucin bajo una voluntad plstica unitaria. Esto no es fcil de realizar en nuestra poca an cuando los obstculos que se presentan de ninguna manera pueden destruir la bondad plstica de los propsitos.

Idealmente, los artistas que participen en el proceso de integracin deben hacerlo desde el principio mismo de la obra arquitectnica cuando est an en gestacin, pero en la prctica los promotores de obras, funcionarios de instituciones, no estn preparados para aceptar la colaboracin de artistas con los arquitectos, y por otra parte los artistas no han sido entrenados para entender los medios grficos de representacin que ineludiblemente usan los arquitectos, como son los dibujos en proyeccin y a escala. Por otra parte los arquitectos tienen que encontrar la manera de proporcionar a los artistas los espacios necesarios para desarrollar obras importantes, cosa que se dificulta en la arquitectura moderna de espacios abiertos y pisos bajos. No obstante, desde la dcada de los treinta aparecen las primeras obras de integracin plstica en el mercado Abelardo Rodrguez, en diversas escuelas primarias y principalmente en el Sindicato Mexicano de Electricistas, que en cuanto al mensaje social es la ms importante. Posteriormente, en la dcada de los cincuenta, la integracin plstica se hace presente con obras muy relevantes en el Hospital de la Raza, del Instituto Mexicano del Seguro Social y en la Ciudad Universitaria. Ms tarde, al construirse el Centro Mdico, se elabor un programa de obras de integracin plstica a distintos niveles, realizndose obras escultricas de gran magnitud en las fachadas de algunos edificios y murales pictricos en el interior de otros. A pesar de que este conjunto nosocomial fue destruido por el terremoto de septiembre de 1985, todas las obras artsticas se rescataron y sern nuevamente puestas en condiciones apropiadas. Hay que advertir que al pasar de los espacios pictricos interiores a las fachadas de los edificios, el lenguaje de los artistas ha tenido que evolucionar de lo narrativo a lo simblico como lo exigen los materiales de construccin, adems de que aparecen elementos ornamentales como los diseados por mi equipo en el Centro Mdico, en los cuales renace la ornamentacin no figurativa pero s con evidentes caractersticas ancestrales. Atendiendo a las fechas en que fueron ejecutadas las obras de integracin plstica a que me refiero, me interesa particularmente sealar, cosa que no se ha dicho, que si

el movimiento llamado posmoderno (denominacin extraordinariamente ambigua que slo provisionalmente puede usarse), representa la inclusin en las obras arquitectnicas de la significacin tpica e histrica, los arquitectos mexicanos o ms bien una fraccin de ellos, la ms progresista socialmente, tenemos que reconocer nuestro papel como pioneros de lo que ahora se llama posmoderno. En verdad la que puede considerarse vanguardia arquitectnica en Mxico, poco tiempo mantuvo el tab de la ornamentacin, caracterstico del racionalismo que por cierto han conservado y se aferran a l quienes no teniendo pasin nacionalista siguen discurriendo por los caminos del estilo internacional. La integracin plstica a mi juicio debe definirse como la manera de enriquecer la expresin arquitectnica con la participacin en las obras de otros artistas que poseen especficas tcnicas como son escultores, pintores, mosaiquistas, fotgrafos, expertos en iluminacin, en jardinera, etc. la integracin plstica tuvo en nuestro pas un surgimiento revolucionario y nacionalista que rompi la prohibicin de la ornamentacin con el riesgo, claro est, de caer en posterior evolucin en la banalidad intrascendente. Entre los artistas plsticos de la Escuela Mexicana, Diego Rivera fue el ms cabal representante del nacionalismo, que ciertamente puede llamarse revolucionario, trascendiendo ese nacionalismo por el vigor de su personalidad y su actitud polmica y combativa a las dems manifestaciones culturales de la poca posrevolucionaria. En lo receptivo que el artista tiene del medio en que vive, Diego gustaba de colorido de los mercados y los puestos callejeros, de la indumentaria regional de los campesinos, de las costumbres y de la cocina mexicana, de las fiestas populares, de los alcatraces y cempaschiles, de las artesanas indgenas, todo lo cual alimentaba la temtica de sus cuadros y frescos. Con inters ms hondo de esttico y creador amaba las piezas escultricas y de cermica que produjeron las culturas mesoamericanas, formando a lo largo de su vida una de las ms ricas colecciones que don a Mxico. Como productor de arte, tratndose de arquitectura, Diego Rivera realiz obras de integracin plstica, dict conferencias y escribi artculos crticos

sobre las tendencias que observaba en la labor de los arquitectos, convirtindose adems l mismo en el arquitecto que concibi y realiz el Anahuacalli. En su labor de integracin plstica, Diego Rivera tuvo la virtud de entender en cada caso la escala arquitectnica adecuada, la relacin con las circunstancias arquitectnicas y el desarrollo temtico acorde con el destino de los edificios, de lo cual dan fe tanto el enorme metraje de los frescos pintados en construcciones histricas como las que enriquecieron obras arquitectnicas contemporneas. Al respecto, en mi labor profesional pude lograr la realizacin del mural que con el tema de la Medicina antigua y la moderna pint Diego en el Hospital de la Raza. Lamentablemente esta obra de extraordinario valor esttico ha quedado encerrado tras de construcciones que posteriormente realiz el IMSS, tapando el vestbulo de entrado del hospital en que est ubicado. En el Anahuacalli, obra arquitectnica que puede calificarse como historicista, destinada a la exhibicin de una parte de su coleccin arqueolgica, Diego logra recrear con la fuerza de la piedra volcnica y el hbil manejo de la luz y la penumbra, el ambiente en que las piezas tuvieron una significacin vivo. Es as que constituye un argumento que no puede soslayarse en favor de quienes reclaman la memoria histrica en la arquitectura. Mxico, D. F., julio de 1986

(** El Posmoderno arquitectnico gran pastiche?" por Rafael Lpez Rangel, que en el libro con el ttulo arriba mencionado public Gustavo Gili en la coleccin Punto y Lnea.) Conferencias de Diego Rivera sobre arquitectura EN 1944, DIEGO RIVERA dict 35 conferencias en El Colegio Nacional con el tema Nuestro clsico en las que hace historia de los artes plsticas en Mxico, desde el Mxico Arcaico hasta el siglo XX. Naturalmente, la arquitectura est incluida. En el 6o. ciclo hace una referencia explcita a la

arquitectura: 6. El Mxico del siglo XX, de Velasco y Posada a los muralistas de 1922... La escultura, su desastre y la arquitectura con sus oscilaciones de/ acadmico al barroco 'sirio-libans, pasando por el pseudofuncionalismo. Nuestro clsico, la nica posibilidad de fuerza y salud (subrayado nuestro). (Memoria de El Colegio Nacional, Mxico, 1944). En 1946 dict 10 conferencias en El Colegio Nacional con el tema la necesidad del arte y su importancia en el desarrollo de la Unidad Continental Americana. La arquitectura estaba implicada. Plantea en ellas el problema de la independencia cultural de Amrica y en las conclusiones propone la unidad cultural panamericana alrededor del clsico de nuestro continente. En 1947 dicta 45 conferencias en El Colegio Nacional bajo el tpico El contenido clasista de la obra de arte y las funciones sociales de ste, con ejemplos de la historia universal del arte. En el ltimo ciclo de estas conferencias aplico sus concepciones a Mxico: IV. Las caractersticas y proyecciones de estos fenmenos en el territorio del Anhuac, hasta el da de hoy. En 1948 dict 24 conferencias en El Colegio Nacional sobre las relaciones histricas del arte moderno con el arte prehispnico de Anhuac. Las ltimas influencias imperialistas sobre el arte y la cultura de Mxico y sus consecuencias antimexicanas. En 1953 dict 27 conferencias en El Colegio Nacional acerca del Congreso Continental de la Cultura que se realiz en Santiago de Chile. La arquitectura aparece explcitamente: III. El Congreso Continental de la Cultura de Santiago de Chile, sus conclusiones y sus magnificas perspectivas de accin inmediata en favor de la cultura de Indoamrica latina. Reflexiones de viaje. La cultura y la paz. Realismo y composicin en la plstica. La cultura nacional y la liberacin de Mxico y Amrica Ibrica. La influencia yanqui en nuestra arquitectura, pintura y escultura en su aspecto negativo y positivo (subrayado nuestro). En 1954 dicta 28 conferencias en El Colegio Nacional, relativos a varios tpicos, entre ellos la arquitectura: La degeneracin teatral y su ayuda por

un jurado del INBA que menosprecia las obras de calidad y contenido nacional patritico y constructivo. La construccin de un teatro moderno. El teatro, concertador de las Artes. Ejemplos de arquitectura realista, vlida y moderna (Subrayado nuestro). En 1954 dict, en el Palacio de las Bellas Artes, la conferencia La Huella de la Historia y la Geografa en la Arquitectura Mexicana. En 1955 dict 17 conferencias en El Colegio Nacional con el tema ''los nuevos valores de la plstica: la joven arquitectura, la joven pintura y la joven escultura (subrayado nuestro). En 1956 dict 15 conferencias en El Colegio Nacional con el tema Auge de la construccin y crisis mundial de la Arquitectura.

NOTAS 1. Arnaldo Crdova. La formacin del poder poltico en Mxico. Editorial Era, Mxico, 1a. edicin, 1976. Tambin, La ideologa de la Revolucin Mexicana. Editorial Era, Mxico, 1a. edicin, 1977. 2. El mencionado estadio, hoy desaparecido, se construy en la colonia Roma, en los terrenos que se ocuparon en la dcada de los cincuenta para la ereccin del multifamiliar Presidente Benito Jurez, colapsado por los sismos de septiembre de 1985. 3. Federico E. Mariscal. La Patria y la Arquitectura Nacional. Resmenes de las conferencias dadas en la Casa de la Universidad Popular Mexicana, del 21 de octubre de 1913 al 29 de julio de 1914. Impresora del Puente Quebrado, Mxico, 2a. edicin, 1970. 4. Ibdem. 5. Federico E. Mariscal. El Arquitecto D. Samuel Chvez, en la revista Universidad, No, 18, Mxico, julio, 1937.

6. Ver Israel Katzman. Arquitectura Contempornea Mexicana, INAH, SEP, Mxico, 1963. 7. Manuel Gamio. "Actual Renacimiento", en la revista Arquitectura, Mxico, abril, 1923. 8. Diego Rivera. "Sobre Arquitectura", El Universal 28 de abril, 1924. Trascrito por Raquel Tibol en Diego Rivera, Arte y Poltica, Editorial Grijalbo, Mxico, 1979. 9. Ibdem. 10. A. Lazo. "Proyecto de Diego Rivera para un teatro en el Golfo de Mxico", Forma, Revista de Artes Plsticas, No. 1, vol. 1. Secretara de Educacin Pblica, Universidad Nacional de Mxico, Mxico, octubre, 1926. 11. Seccin de Arquitectura de Exclsior, 6 de marzo, 1927. 12. Ibdem. 13. Ibdem. 14. Revista Forma, No. 3, Mxico, 1927. 15. Ibdem. 16. Diego Rivera. La Nueva Arquitectura Mexicano. Una casa de Carlos Obregn, Mexican Folkways, No. 9, octubre-noviembre, 1926. 17. Ibdem. 18. Ibdem. 19. Ibdem.

20. Ibdem. 21. Ibdem. 22. Ibdem, 23. Se trata de los planteamientos tericos del arquitecto Jos Villagrn Garca que, hacia el ao de 1940, concreta su frmula axiolgica de los cuatro valores arquitectnicos. 24. Diego Rivera. La Nueva Arquitectura, op. cit. 25. Ibdem. 26. El mencionado discurso de Nicols Mariscal fue ledo por ste en la quinta sesin del Concurso Cientfico Nacional de 1900, y publicado posteriormente en La Crtica de Arte en Mxico en el siglo XIX, de Ida Rodrguez Prampolini. Documentos III, Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico, 1964. 27. Ibdem. 28. Ibdem. 29. A. lazo. "Proyecto de Diego Rivera para un teatro en un puerto del Golfo de Mxico", Revista Forma, No. 1, oct., 1926. 30. Ibdem. 3 1. Ibdem. 32. Ibdem. 33. Ibdem.

34. Diego Rivera. Exposicin de motivos para la formacin del plan de estudios de la Escuela Central de Artes Plsticas de Mxico, publicado por Raquel Tibol en Diego Rivera, Arte y Poltica, op. cit. 35. Diego Rivera. "Rectificacin y desmentido" en El Universal, 3 de abril de 1930. Trascrito por Raquel Tibol en Diego Rivera, Arte y Poltica, op. cit. 36. El discurso pronunciado por el Lic. Ignacio Garca Tllez fue publicado en la revista Universidad de Mxico en 1929. Trascrito en parte por R. 16pez Rangel en Orgenes de la arquitectura tcnica en Mxico 1920-1933. La Escuela Superior de Construccin, UAM, Xochimilco, Mxico, 1984. 37. Diego Rivera. Rectificacin y desmentido, op. cit. 38. Diego Rivera. "Exposicin de Motivos op. cit. 39. Diego Rivera. Rectificacin y desmentido, op. cit. 40. Diego Rivera. Exposicin de Motivos op. cit. 41. Rafael L6pez Rangel. Orgenes de la arquitectura tcnica en Mxico 19201933. op. cit. 42. Ernesto Alva Martnez. La Enseanza de la Arquitectura en Mxico en el siglo XX, en La Prctica de la Arquitectura y su Enseanza en Mxico. Cuadernos de Arquitectura y Conservacin del Patrimonio Artstico, No. 26-27, SEP-INBA, Mxico, 1983. 43. Ver en el texto citado de Ernesto Alva el Programa General para la clase de Teora de la Arquitectura, del arquitecto Jos Villagrn Garca, de enero de 1930. 44. Diego Rivera. Manifiesto a los obreros y campesinos de Mxico, publicado en El Nacional Revolucionario, mayo 26, 1980. Incluido en la obra citado de Raquel Tibol, Diego Rivera, Arte y Poltica.

45. Ibdem. 46. Recordemos nuevamente el lapidario y ya paradigmtico "Resumen pragmtico" de la conferencia de Juan Legorreta, sustentada en la SAM el dio del mes de de 1933 (sic). "Un pueblo que vive en jacales y cuartos redondos no puede hablar de arquitectura.- Haremos las casas del pueblo, Estetas y Retricos.- Ojala mueran todos, harn despus sus discusiones." Tomada de Plticas 1934. 47. Conferencia de Juan O'Gorman en las "Plticas sobre Arquitectura", de 1933, publicadas en lo obra citada. 48. Marisol Aja. Juan O'Gorman, en Apuntes para la Historia y Crtica de la Arquitectura Mexicana del siglo XX: 1900-1980. INBA, Cuadernos de Arquitectura y Conservacin del Patrimonio Artstico, 22-23, Mxico, 1982. 49. La frase es de Jos Luis Benlliure, y significa un interesante Sobre arquitectura. Mxico, 1933. Sociedad de Arquitectos Mexicanos. Editor Arq. Alfonso Pallares. Impreso en Editorial Lumen, Mxico,

reconocimiento a la obra de O'Gorman en su primera etapa. 50. Intervencin del Ing. Ral Castro Podilla en las Plticas sobre Arquitectura de 1933, publicadas en la obra citada. 5 1. Ibdem. 52. Nuestro Clsico. Ciclo de 43 conferencias que Diego Rivera dict en El Colegio Nacional en 1944. 53. Ciclo de 10 conferencias de Diego Rivera en El Colegio Nacional, en 1946. 54. De la naturaleza intrnseca y las funciones del arte. Carta de Diego Rivera y Juan O'Gorman, publicada en la revista Clave, No. 3, dic. 1938, y transcrita por Raquel Tibol en Diego Rivera, Arte y Poltica, op. cit. 55. Ibdem.

56. Ibdem. 57. Ibdem. 58. Jos Villagrn Garca. Apuntes para un estudio. El hombre, (11), revista Arquitectura, No. 4, Mxico, 1940. Para valorar el peso que estos textos tenan para los arquitectos institucionales, juzgamos importante transcribir la presentacin que de ellos hace la revista: iniciamos una serie de 'apuntes' del Arq. Jos Villagrn Garca. Este distinguido arquitecto cuyas importantes y numerosas realizaciones han sido un gran estmulo para su constante bsqueda de una enseanza actual y verdadera de nuestro arte, anota aqu los resultados de su profunda y entusiasta labor. Arquitectura tiene la satisfaccin de haber logrado que Villagrn Garca, conferencista, profesor, orador y maestro, escribiera algo que ahora esta revista se enorgullece de contar entre sus pginas. 59. Ibdem. 60. De la naturaleza intrnseca y los funciones del arte, Diego Rivera y Juan O'Gorman, op, cit. 61. Ibdem. 62. Jos Villagrn Garca. "Apuntes 63. Juan O'Gorman. Diego op. cit. Arquitecto, en Cuadernos de

Rivera,

Arquitectura, No 14, Departamento de Arquitectura, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico, septiembre de 1964. 64. Juan O'Gorman. Diego Rivera, Arquitecto", op. cit. 65. La palabra de Juan O'Gorman. Seleccin de textos, investigacin y coordinacin, documental. Dra. Ida Rodriguez Prampolini, Mtra. Olga Senz, Mtra. Elizabeth Fuentes Rojas. Textos de Humanidades 37. Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico, 1983.

66. Entrevista hecha por Elena Urrutia en junio de 1979, publicado en La palabra de Juan O'Gorman, op. cit. 67. Guillermo Rossell y Ral Cacho. "A la defensa de Monsieur Jeanneret", Revista Espacios, No.1, Mxico, sept. 1984. 68. Editorial del primer nmero de la revista Espacios. Mxico, septiembre, 1948. 69. Ibdem. 70. Ver el artculo de Guillermo Rossell de la lama En la Arquitectura, en Cuadernos de Arquitectura, No. 20, Integracin Plstica, Depto. de Arquitectura, INBA, Mxico. 71. Guillermo Rossell y Ral Cacho, A la defensa... op. cit. 72. Ibdem. 73. Ibdem. 74. Ibdem. 75. Diego Rivera. Un pintor opina en Gua de Arquitectura Mexicana Contempornea, Editorial Espacios, Mxico, octubre de 1952. 76. Ibdem. 77. Ibdem. 78. Ibdem. 79. Diego Rivera. La huella de la historia y la geografa en la arquitectura mexicana. Conferencias impartidas en junio de 1954, en el Palacio de Bellas

Artes. Publicados posteriormente en Cuadernos de Arquitectura, No. 14, op. cit. 80. Ibdem. 81. Ibdem. 82. Ibdem. 83. Ibdem. 84. Ibdem. 85. Trascrito por Raquel Tibol en Diego Rivera, Arte y Poltica, op. cit. 86. Jean Charlot. El renacimiento del muralismo mexicano 1920-1925, Ed. Doms, S.A., Mxico, 1985. 87. Ibdem. 88. Ibdem. 89. Ibdem. 90. Ibdem. 91. Diego Rivera. "los primeros murales", en El Arquitecto, sept. de 1925 y trascrito por Raquel Tibol en Diego Rivera, Arte y Poltica, op. cit. 92. Jean Charlot. op, cit. 93. Diego Rivera. Los primeros murales", op. cit. 94. Ibdem. 95. Ibdem.

96. Graciela de Garoy. La Obra de Carlos Obregn Santacilia. Cuadernos de Arquitectura y Conservacin del Patrimonio Artstico, No. 6, INBA-SEP, abril de 1982. En esta obra la autora transcribi6 parte del artculo de Maria Luisa Adame, Arquitecto Carlos Obregn, Novedades, Suplemento de la Cultura, Mxico, 16 de octubre de 1955, en el cual se hace referencia al comentario de Obregn. 97. Diego Rivera. Integracin Plstica en la Cmara de Distribucin del Agua del Lerma, Terna Medular: El Agua, origen de la Vida en la Tierra, en la Revista Espacios, No. 9, feb. de 1952. 98. Ibdem. 99. Esa enumeracin es nuestra, basndonos en el arriculo citado de Rivera. 100. Diego Rivera. Integracin Plstica" op. cit. 101. Carta a Ruth Rivera, que contiene una Proposicin del pintor Diego Rivera al Instituto de Restauro dependiente del INBA", en R. Tibol, Diego Rivera, Arte y Poltica, op. cit. 102. Ibdem. 103. ''Diego Rivera opina", en Augusto Prez Palacios, Estadio Olmpico, Ciudad Universitaria, Mxico, UNAM, 1963. Cortesia de Rina Lazo. 104. Ibdem. 105. Enrique del Moral. Ensayos sobre el estilo y la Integracin Plstica. Cuadernos de Arquitectura, No. 16, INBA, Departamento de Arquitectura, Mxico, dic. 1964. 106. Diego Rivera opina, op. cit. 107. Ibdem.

108. Ibdem.

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8. Integracin Plstica en la cmara de distribucin del agua del Lerma. Tema medular: el agua origen de la vida en la tierra. Publicado en la revista Espacios, No. 9, Mxico, febrero de 1952. 9. La Huella de la Historia y la Geografa en la Arquitectura Mexicana. Conferencia dictado en el Palacio de Bellos Artes en junio de 1954. Publicada en Diego Rivera, Arquitecto, Cuadernos de Arquitectura, No. 14, Instituto Nacional de Bellos Artes, Mxico, 1964. 10. Diego Rivera opina. Texto integrado al libro de Augusto Prez Palacios, Estadio Olmpico. Ciudad Universitaria. UNAM, Mxico, 1963. Textos sobre Diego Rivera y lo Arquitectura 11. Jos Vasconcelos, Los pintores y la arquitectura, publicado en El Universal, Mxico, 3 de mayo de 1924. 12. Agustn Lazo, Proyecto de Diego Rivera para un teatro en un puerto

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publicado en El Gallo Ilustrado, Suplemento de El Da, Mxico, 11 de diciembre de 1977. 15. Mxico en la Cultura. Suplemento de El Sol de Mxico, Mxico, 11 de

diciembre de 1977. Textos sobre Integracin Plstica

16.

David Alfaro Siqueiros, Hacia una nueva plstica integral, revista

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Espacios, No. 9-10, feb., 1952 y No. 11 - 12.

reagrupamiento de las artes, revista Espacios, No. 15, mayo, 1953. 19. Juan O'Gorman, (Preguntas a), revista Espacios, No. 14, marzo, 1953. Entorno a la Integracin Plstica, revista Espacios, No. 16, agosto, 1953. Un intento de arquitectura realista, revista Espacios, No. 25, junio, 1925. En cuesta a, revista Espacios, No. 25, junio, 1955. 20. Guillermo Rossell y Lorenzo Carrasco, El nuevo edificio de la planta

armadora Automex- (con una obra plstica de D. A. Siqueiros. Aclaracin nuestra). Revista Espacios, No. 18, marzo, 1953. 21. Jos Chvez Morado, La decoracin mural de la facultad de Ciencias

en la Ciudad Universitaria, revista Espacios, No. 14, marzo, 1953. 22. Salvador Ortega, (entrevista a), revista Espacios, No. 23-24, enero-

abril, 1955. 23. 1955. 24. 1955. 25. Arturo Garca Bustos, (encuesta a), revista Espacios, No. 28, 1955. Arturo Estrada, (responde a Espacios), revista Espacios, No. 26-27, Guillermo Meza, (encuesta a), revista Espacios, No. 23-24, enero-abril,

26.

Alberto T. Arai, Ensayo de Valoracin de las Artes Plsticas en Mxico

(1900-1950). Conferencia dada en el Palacio de Bellas Artes el 1o. dic, 1950, publicada en un folleto en 1953, Mxico, Impresora Econmica. 27. Integracin Plstica, Cuadernos de Arquitectura, No. 20, INBA,

Departamento de Arquitectura, sin fecha. Nosotros lo ubicamos en 1967. Contiene los siguientes textos: Ruth Rivera, Una opinin sobre la Integracin Plstica. Raquel Tibol (Seleccin de), David Alfaro Siqueiros y la Integracin Plstica. La autora presenta 18 textos del pintor, escritos en el lapso de 1921 a 1926. Lorenzo Carrasco, La Plstica y su proyeccin y La verdad sobre la integracin plstica. Alberto Hijar Serrano, Siqueiros y la Integracin Plstica. Guillermo Rossell de la Lama, En la Arquitectura. 28. Enrique del Moral, Ensayos sobre el estilo y la Integracin Plstica, en

Cuadernos de Arquitectura, No. 16, suplemento de Cuadernos de Bellas Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Departamento de Arquitectura, Mxico, diciembre de 1964. La Integracin Plstica. Febrero de 1963. Trabajo publicado por el Seminario de Cultura Mexicana, en 1966. Trascrito en Enrique del Moral, El Hombre y la arquitectura. Ensayos y testimonios. Facultad de Arquitectura, Centro de Investigaciones Arquitectnicas, UNAM, Mxico, 1983. 29. Enrique Yez, La Integracin Plstica, en la obra del mismo autor, Arquitectura: teora, diseo, contexto, impresa en Talleres de Litogrfica Mxico, S. A., Mxico, 1983. 30. Juan O'Gorman, Hacia una integracin plstica realista en Mxico, en

Antonio Luna Arroyo, Juan O'Gorman. Autobiografa, Antologa, Juicios Crticos y documentacin exhaustiva sobre su obra. Editado por Cuadernos Populares de Pintura Mexicana Moderna, Mxico, D. F., 1973. Trascrito tambin por Ida Rodrguez Prampolini en Juan O'Gorman, Arquitecto y, Pintor. Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico, 1982.

Bibliografa general seleccionada 31. Xavier Villaurrutia, Historia de Diego Rivera, en la revista Forma, No.

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42.

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Universitaria del Pedregal. Concepto, programa y planeacin arquitectnica. Vol. XII, UNAM. Mxico, 1979. 51. 1979. 52. 23, Raquel Tibol, Textos de David Alforo Siqueiros. Archivo del Fondo, 22Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1974. Siqueiros y la Clemente Daz y de Ovando, Lo Ciudad Universitario de Mxico. Tomo I,

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Crticos y Documentacin exhaustivo de su obra. Cuadernos Populares de Pintura Mexicana Moderno, Mxico, 1973. 55. Ida Rodrguez Prampolini, Juan O'Gorman. Arquitecto y Pintor, UNAM, Mxico, 1982. 56. Marisol Aja, Juan O'Gorman, en Apuntes poro la historia y crtica de la

Arquitectura Mexicana del siglo XX: 1900-1980. INBA, Cuadernos de Arquitectura y Conservacin del Patrimonio Artstico, 22-23, Mxico, 1982. 57. Juan Urquiaga, La Arquitectura en Mxico: Porfiriato y Movimiento Moderno 1882-1950, en Mxico en el Arte, No. 1, Nueva poca, verano de 1983. INBA-SEP. 58. La palabra de Juan O'Gormon (Seleccin de Textos). Investigacin y

coordinacin documental Dra. Ida Rodrguez Prampolini, Mtra. Olga Senz, Mtra. Elizabeth Fuentes Rojas. Textos de Humanidades 37, Coordinacin de Extensin Universitaria, Direccin Universitaria. Direccin General de Difusin Cultural, Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico, 1983. 59. Jean Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano 1920-1925.

Editorial Doms, S. A., Mxico, 1985. 60. Rafael Lpez Rangel, La enseanza tcnica de la Arquitectura en

Mxico. La Escuela Superior de Construccin 1920-1930. Editorial UAM, Xochimilco, Mxico, 1984.

61.

Enrique Yez, Arquitectura: teora, diseo, contexto, Talleres de

litogrfica Mxico, S. A., Mxico, 1982. 62. Rafael Lpez Rangel, La arquitectura en Mxico 1900-1940. Las

Vanguardias. (de prxima aparicin). Principales revistas consultadas 1. El Maestro, Revista de Cultura Nacional, Universidad Nacional de Mxico, Mxico, 1921. 2. Mexican Folkways, English-Espaol. Editores Frances Toor y Diego Rivera. Mxico, 1925. 3. 1928. 4. Universidad de Mxico, rgano de la Universidad Nacional Autnoma Forma, Director Gabriel Fernndez Ledesma. SEP-UNAM. Mxico, 1926-

de Mxico, Mxico, 1930. 5. Universidad, Mensual de Cultura Popular UNAM, Director: Abogado

Miguel N. Lira. 1937. 6. 7. 8. Arquitectura, Director Mario Pani. Mxico, 1939-1970. Arquitectura y lo dems, Director Lorenzo Favela, Mxico, 1945-1949. San Carlos, Director Guillermo Rossell y alumnos de la ENA. Mxico,

1946-1947. 9. 10. Espacios, Director Guillermo Rossell. Mxico, 1948-1955. Arquitectos de Mxico, Directores Manuel Gonzlez Rul y Jorge Gleason

Peart. Mxico, 1957-1963.

11.

Calli, Mxico, Directivos: Oscar Urrutia, Pascual Broid, Benjamn

Mndez, Carlos Ortega (la. poca) 1960-1963. Calli Internacional (2a. poca). Direccin Colectivo: Julio Chiw Wong, Alejandro Gaitn Cervantes, Carlos Ros Garzo, Ramn Vargas Salguero, Ruth Rivera (In memoriam). Mxico, 1964. AGRADECIMIENTOS

Direccin General de Patrimonio. UNAM. Direccin General de Construccin y Operaciones Hidrulicas. DDF. Direccin General del Hospital de la Raza. IMSS. Rectora de la Universidad Autnoma de Chapingo. Direccin General del Museo Regional de Cuauhnahuac, Morelos. Oficiala Mayor de la Secretario de Salud. Subsecretaria de Cultura de la Secretaria de Educacin Pblica. Biblioteca de El Colegio Nacional. Laura Arzave, Rina lazo, Dolores Olmedo, Alberto Beltrn, Raquel Tibol, Ariadna Selene L. Vargas, mecanografa.