WALTER BENJAMIN: LA OBRA DE ARTE EN LA EPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TECNICA Manuel Ruiz Zamora La obra de arte en su poca de reproductibilidad tcnica(1)

es uno de los ensayos ms sobresalientes de Walter Benjamin y, sin duda alguna, el que ms repercusin ha tenido tanto en los mbitos de reflexin estrictamente filosfica como en los de las puras realizaciones prcticas del arte. Escrito en 1936, ao en el que publica, asimismo, El Narrador, supone un verdadero aldabonazo acerca las transformaciones (casi habra que decir transubstanciaciones) que en ese momento se estn produciendo en las formas de expresin artstica y en la propia naturaleza de la obra arte. Esas transformaciones, por as decirlo, estticas, no suponen, para Benjamin, sino un sntoma y una posibilidad de que se produzcan otro tipo de cambios que, tanto l como otros muchos miembros de su generacin, consideraban infinitamente ms importantes: los de carcter poltico y social. El propio Benjamin declara explcitamente haber realizado en el anlisis de la produccin artstica lo que Marx haba efectuado en el plano de las condiciones econmicas, enorgullecindose de haber sido el primero en haber formulado dialcticamente una esttica revolucionaria fundada en el reconocimiento de los extremos. Esta referencia a extremos que se oponen y complementan dialcticamente, as como al carcter revolucionario de la esttica que se propugna a partir de ellos, debe tenerse en cuenta si queremos adentrarnos en una interpretacin de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica que no soslaye unilateralmente ninguno de los elementos que la componen. En su magnfica semblanza de Walter Benjamin, Hannah Arendt hace una sugestiva mencin a la mala suerte como el elemento que determin, tal vez, ms decisivamente la biografa del pensador, con particular incidencia en la forma en que se ordenaron los acontecimientos que desencadenaron su muerte en la frontera franco-espaola, cuando intentaba escapar de la locura colectiva en la que se haba despeado Europa.(2) Creemos, no obstante, que la mala suerte se ha seguido cebando con Benjamin igualmente tras su muerte, otorgando a su obra, por una parte, y en particular a La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, una relevancia que el autor jams hubiera soado en vida, pero asignndole, por otra, una serie de significaciones que no slo escapan sino que subvierten radicalmente el sentido explcito de su pensamiento, al no reparar en el carcter esencialmente dialctico del mismo. As, mientras los nostlgicos de un arte tradicional y aurtico han pretendido convertir a Benjamin en una especie de melanclico paladn de una concepcin romntica y burguesa de la obra de arte, peligrosamente amenazada por la aniquilacin deshumanizadora que suponen los avances tcnicos, los no menos diletantes defensores de las rupturas de vanguardia, lo han convertido en el profeta de una nueva religin cuyo nico mandamiento es la innovacin a ultranza. Desde nuestro punto de vista, ambos comparten una perspectiva exclusivamente esttica que a Benjamin slo le interesa subsidiariamente, como sntoma de otras realidades ms determinantes y substanciales. Ya desde las primeras lneas, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica deja meridianamente clara su intencionalidad fundamentalmente poltica, en funcin de la cual se instrumentaliza el anlisis de la superestructura esttica. Para Benjamin, la reproduccin tcnica de la obra de arte corresponde exactamente a la reproduccin tcnica de las mercancas, lo que significa, metodolgicamente, la ubicacin del anlisis en el plano radicalmente materialista de las condiciones de produccin: la dialctica de transformacin en las condiciones de produccin, aunque ms lenta, es tan perceptible en el nivel de la superestructura como el que Marx haban detectado en el de la infraestructura. La ventaja que, para Benjamin, ofrece este tipo de anlisis consiste en la posibilidad de abandonar una serie de categoras que se configuran como un obstculo insalvable para establecer una verdadera contextualizacin de la obra de arte. Benjamin propone la sustitucin de estas categoras, tpicas del idealismo romntico (creatividad, misterio, genialidad, perennidad, etc), que llevan a la elaboracin del material fctico en sentido fascista, por una serie de conceptos utilizables para la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica.(3) Estos conceptos sern, naturalmente, las categoras del materialismo dialctico. Pues bien, aunque la reproduccin tcnica de las obras de arte ha acompaado al arte desde sus inicios, el proceso de evolucin y transformacin que desemboca en el cine y la fotografa ha introducido dos variables sustanciales: en primer lugar, se traslada de la mano al ojo el elemento de produccin del arte y, por otra parte, la reproduccin tcnica conquista por primera vez un puesto especfico entre los procedimientos artsticos. Esta conquista, sin embargo, no significa nicamente que la fotografa y el cine se alzan como formas de arte al lado, por ejemplo, de la poesa y la pintura, sino que la propia naturaleza y funcin del arte salen esencialmente modificadas a causa de estas transformaciones en las condiciones de produccin. Benjamin caracteriza esta revolucin como una prdida en el aura de la obra de arte. Este aura es identificable en la obra de arte tradicional a travs de dos factores relevantes:

1. La autenticidad del original: el mbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad tcnica.(4)

2. La pertenencia a una tradicin: La transformacin de las condiciones histricas en las que se inserta esa tradicin conllevara una transformacin de las formas de percepcin de los productos artsticos. Ahora bien, qu es, entonces, el aura, esa realidad difusa que envuelve a la obra de arte y que, en cierta forma, la constituye? Benjamin, en una definicin que se ha hecho justamente clebre, la caracteriza como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar).(5) Pues bien, esta distancia sucumbe ante la irrupcin de las masas y su aspiracin de aduearse de los objetos a travs de su reproduccin. Ello significa que la preeminencia material de la reproduccin tcnica sobre la singularidad irreductible del fetiche artstico, produce una, por as decirlo, desteologizacin de la produccin artstica y una disolucin, por tanto, de esas categoras que haban configurado el arte burgus (expresin que, para Benjamin, constituira casi una tautologa). De esta forma, los planteamientos de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica se sitan en una perspectiva que opta decisivamente por ese desencantamiento del mundo que el resto de los miembros del Instituto de Investigacin Social estaba denunciando como una de las lacras de la Ilustracin. Ya veremos los conflictos tericos a que dar lugar esta perspectiva. Las nuevas realidades expresivas que permiten advertir estos cambios son la fotografa y el cine. En la fotografa, por vez primera, lo que Benjamin denomina valor cultual de la obra de arte, as como la insercin en una tradicin inalienable, es reprimido en funcin del valor exhibitivo, esto es: la obra de arte ya no se retrae en un ncleo misterioso e inagotable, sino que se muestra impdicamente en su esencia o, mejor dicho, su esencia se convierte en un puro mostrarse. Por su parte, el carcter tcnico del cine resulta an ms subversivo, puesto que, entre la realidad y el espectador, interpone un mecanismo que, no slo reconstruye mediticamente esa realidad, sino que, al hacerlo, modifica sustancialmente la forma de mirar del propio espectador. Adems, la interpretacin de los actores frente a ese mecanismo sustrae a stos de la inmediatez del pblico, abrindose de esa forma una perspectiva de distanciamiento en la que el aura de la interpretacin teatral tambin desaparece. As pues, la realidad que muestra el cine no sera sino el producto tcnico de un montaje previo. Una comparacin con las tesis heideggerianas sobre la obra de arte puede proyectar cierta claridad acerca del radical antagonismo ideolgico entre los universos estticos que se enfrentan en el ensayo de Benjamin. Mientras que, para Heidegger, la obra de arte supone un mbito de recepcin fenomenolgicamente privilegiado para la manifestacin del ser en su esencia, en tanto no impone ningn obstculo de carcter lgico o metafsico a su desocultacin, para Benjamin, esa desocultacin no es sino el producto especfico de unas determinadas condiciones polticas y sociales radicalmente injustas, de suerte que la funcin del artista no sera tanto el reflejar pasivamente lo que se revela, cuanto su denuncia y transformacin a partir de las posibilidades de difusin que ofrecen los nuevos medios tcnicos de la fotografa, el cine y el periodismo. De ah, el contramanifiesto poltico que constituye el eplogo del ensayo: frente a las tesis esteticistas de la poltica y de la guerra que propugnaban los manifiestos futuristas y que se plasmaban en las grandes concentraciones de masas del fascismo, Benjamin opone una politizacin radical del arte: La humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politizacin del arte.(6)

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Es difcil comprender cmo a lo largo del tiempo se ha ignorado casi unnimemente la fundamental intencionalidad poltica que sustenta el ensayo, atribuyndole un carcter exclusivamente esttico, del que, sin duda, hubiera disentido Benjamin. No obstante, ya desde su publicacin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica suscit interpretaciones equvocas y contrapuestas, incluso entre las figuras intelectualmente ms prximas al autor. As, mientras Bertolt Brecht proyecta sobre el texto una interpretacin de carcter romntico que se convertir, desde una valoracin inversa, en paradigmtica ( Mstica, nada ms que mstica a pesar de su oposicin a la mstica! Y sa es la forma que toma la concepcin materialista de la historia! Es bastante terrible.,(7) Adorno, en su carta del 18-0336, despus de sealar determinadas deficiencias dialcticas en los conceptos ms relevantes del trabajo, le reprocha precisamente lo contrario: sacrificar una a otra sera romntico, bien bajo la forma de un romanticismo burgus conservador de la personalidad y de toda su magia, bien bajo la forma de un romanticismo anrquico que confa ciegamente en la autonoma del proletariado en el proceso histrico (del proletariado que es l mismo un producto burgusEn cierto sentido, he de acusar al trabajo de este segundo romanticismo.(8) Pues bien, desde nuestro punto de vista, estas divergencias hermeneticas en torno al sentido de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, se producen principalmente por dos factores

fundamentales: uno extrnseco a la obra y otro intrnseco a ella. Por un lado, el olvido del carcter dialctico del ensayo conduce a optar por uno de los extremos, despojndolo, pues, de su intencin originaria y convirtindolo en una versin mutilada de s mismo. Esto es lo que ocurre cuando se habla del aura en trminos reivindicativos o cuando se ignora metodolgicamente a la hora de reflexionar sobre las formulaciones tcnicas. Cabe, sin embargo, la posibilidad de asumir el carcter dialctico del tratado, pero sin otorgarle un trmino de superacin y trascendencia que a nuestro juicio resulta indispensable. Benjamin, segn veremos, no comparte la negatividad dialctica de los miembros de la Escuela de Frankfurt, sino que propugna un tercer trmino en el que se disuelve la oposicin de los extremos antagnicos. No obstante, no es posible negar una acusada ambigedad en la exposicin de las tesis que sustentan el ensayo, y que es, tal vez, consecuencia del mencionado carcter dialctico del mismo. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica exige, por tanto, una lectura cuidadosa, que sale enriquecida si se complementa con la de otros ensayos de la misma poca, tales como El narrador (1936) y, fundamentalmente, El autor como productor (1934). Principalmente en este ltimo, Benjamin exhibe de forma mucho ms explcita las claves polticas a partir de las cuales cabe entender su enfoque del arte y la cultura. En este sentido, la lectura del ensayo que bascula hacia la interpretacin de la tcnica como una simple forma de revolucin esttica, si bien menos desacertada que aquella otra que reivindica el aura de la obra de arte, no deja, sin embargo, de obviar la intencionalidad esencialmente poltica que lo alienta. No debemos olvidar, a este respecto, que precisamente un ao antes de que Benjamin publicara La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, se haba proyectado en Alemania la pelcula de la cineasta nazi Leni Riefensthal El triunfo de la Voluntad, en la que un virtuosismo tcnico hasta entonces desconocido es puesto al servicio aurtico del Fhrer. Benjamin debi de conocer la filmografa de Riefenstahl y advertir claramente que la tcnica por s sola comporta ciertamente una transformacin en las condiciones de produccin de la obra de arte, pero esa transformacin no slo no tiene por qu suponer una posibilidad de emancipacin poltica, sino que, por el contrario, puede llegar a convertirse precisamente en el elemento decisivo de una propaganda fascista a gran escala. As pues, es la poltica y no el arte, simple instrumento a su servicio, la preocupacin fundamental de Benjamin. Slo desde ella es posible comprender la reivindicacin de las posibilidades pedaggicas y revolucionarias que la tcnica pone a disposicin de las masas. En este aspecto, Benjamin no ofrece ninguna divergencia con el pensamiento del resto de los componentes de la Escuela de Frankfurt, reivindicando, igual que ellos, el primado de la razn prctica sobre su pura instrumentalidad tcnica. Son muy aclaratorias, en este sentido, las referencias a la funcin del artista dentro del estado que se formulan en El autor como productor. As, si, por un lado, el lugar del intelectual en la lucha de clases slo podr fijarse o, mejor an, elegirse, sobre la base en el proceso de produccin, por otro, hay que preguntarse Logra favorecer la socializacin de los medios espirituales de produccin? Ve caminos para organizar a los trabajadores espirituales en el proceso de produccin? Tiene propuestas para la transformacin funcional de la novela, del drama, del poema? Cuanto ms adecuadamente sea capaz de orientar su actividad a esta tarea, ms justa ser su tendencia y, por tanto, necesariamente ms elevada su calidad tcnica. Y, por otro lado, cuanto con mayor exactitud conozca de este modo su puesto en el proceso de produccin, menos se le ocurrir en hacerse pasar por un espiritual.(9) La referencia con que se abre dicho ensayo a la repblica platnica es, por ello, perfectamente coherente de esta supeditacin del artista a las urgencias de la revolucin poltica. Como el poeta platnico, la funcin del intelectual y del artista ha de estar, para Benjamin, orientada hacia las necesidades del estado proletario, en el que el control de los medios de produccin por los propios trabajadores implicara una verdadera posibilidad de democratizacin poltica y expresiva. Por eso, afirma expresamente: El estado sovitico no desterrar, como el platnico, al poeta, pero s (y por eso recordaba yo al comienzo el estado platnico) le adjudicar tareas.(10) El final de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica supone un lacnico y escueto programa que desgraciadamente no se ha tenido muy en cuenta por parte de los hermeneutas benjaminianos.

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Pese a los inapreciables descubrimientos que acerca de la naturaleza del arte aporta el ensayo de Benjamin, no es posible, sin embargo, soslayar las grietas que el tiempo ha abierto en algunas de las tesis estructuralmente ms importantes del mismo. Algunas de ellas fueron ya convenientemente advertidas por Adorno en el captulo titulado La industria cultural de La dialctica de la Ilustracin, que puede ser ledo como una respuesta a los presupuestos ms relevantes de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Las crticas de Adorno nacen de una perspectiva que podramos definir como mucho ms restrictiva frente a la emergencia tanto de las nuevas formas de expresin esttica, como de las transformaciones sociales e histricas que stas anuncian. Es, por tanto, una posicin ms lcida y menos ingenua en algunos aspectos, pero tambin ms conservadora con respecto a los nuevos fenmenos expresivos y las posibilidades de emancipacin que stos ofrecen. As, mientras Benjamin

adopta un enfoque claramente optimista, de raigambre inequvocamente ilustrada, Adorno se sita frente a las nuevas realidades con la mirada severa de quien ve amenazados valiosos bienes de la tradicin. En este sentido, la negatividad radical de su dialctica le permite detectar aspectos desasosegantes en las transformaciones de las formas de produccin estticas que el anlisis de Benjamin haba obviado. Ya en la famosa carta del 18-03-36, Adorno subraya paradjicamente la unilateralidad de algunos de los anlisis de Benjamin, en los que se ignoran tanto los elementos tcnicos contenidos en la obra de arte aurtica, como los elementos aurticos del arte que depende de la produccin tcnica: Usted menosprecia el elemento tcnico del arte autnomo y sobrevalora el del arte dependiente; sta podra ser quizs, en pocas palabras, mi objecin principal.(11) Adorno sostiene que no todo el arte autnomo es de carcter aurtico (as, por ejemplo, la literatura de Kafka o la msica de Schnberg), igual que no toda la produccin de la industria cultural est exenta de ciertos elementos aurticos. Pero es, como hemos dicho, en el captulo que en La dialctica de la Ilustracin Adorno le dedica al anlisis de la industria cultural donde se muestran de forma ms expresa y evidente sus divergencias ideolgicas con Benjamin. Escrito con el significativo subttulo de la Ilustracin como engao de masas, y con una espacialidad temporal que le permite ya comenzar a apreciar los efectos de la globalizacin de la industria del entretenimiento, La industria cultural podra considerarse en ciertos aspectos como el reverso de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. As, por ejemplo, mientras Benjamin opone a la contemplacin absorbente y solipsista que exige la obra de arte tradicional, las posibilidades de socializacin que ofrecen las nuevas formas de entretenimiento, Adorno no puede dejar de advertir los elementos de alienacin y sometimiento que dichas realidades comportan, hasta el punto de afirmar: Divertirse significa estar de acuerdo. Es posible slo en cuanto se asla y separa de la totalidad del proceso social, en cuanto se hace estpida y renuncia absurdamente desde el principio a la pretensin ineludible de toda obra, incluso de las ms insignificante, de reflejar, en su propia limitacin, el todo. Divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso all donde se muestra. La impotencia est en su base. Es, en verdad, huida, pero no, como se afirma, huida de la mala realidad, sino del ltimo pensamiento de resistencia que esa realidad haya podido dejar an.(12) Si comparamos estas palabras con las romnticas consideraciones al respecto del Heidegger de Ser y Tiempo, podremos apreciar con cierta perspectiva hasta que punto las teoras de Benjamin suponen una ruptura radical con ciertos universos sentimentales. Existen, sin embargo, otras debilidades tericas en el ensayo de Benjamin que deben ser puestas de manifiesto, sin que ello suponga un menoscabo, sino ms bien lo contrario, del valor global del mismo. En la prdida del aura de la obra de arte a causa de la de la reproductibilidad tcnica, Benjamin advierte una victoria material del ideal ilustrado de desacralizacin y desmitologizacin de la realidad que, no slo no le inspira ningn temor, sino que suscita en l todo un haz de posibilidades emancipativas, tanto desde un punto de vista poltico como esttico. Hemos visto, sin embargo, que la existencia del aura est estrechamente vinculada a los elementos cultuales y rituales, los cuales, a su vez, se caracterizan por supeditar los aspectos exhibitivos de la obra, que en las formas de produccin tcnica se convierten en abrumadoramente predominantes. Por otra parte, la tensin dialctica que se produce entre aura y reproductibilidad tcnica se resuelve, no en el plano esttico, sino en el dominio de lo poltico. Pues bien hasta qu punto esta resolucin no significa la simple sustitucin de un dominio ritual por otro que, por otra parte, estaba ya presente, si bien de forma subyacente, en el anterior? Es ciertamente la ideologa esa posibilidad soteriolgica que soaba Benjamin o, por el contrario, otra forma diferente de ritual en la que los elementos mticos juegan el mismo papel de obstruccin de un pensamiento realmente libre y desprejuiciado? En este sentido, a Benjamin se le plantea el eterno problema filosfico de lo incuestionado del propio pensamiento, de la pervivencia del mito en el fondo de las ideas. Tal y como ha demostrado el transcurso de la historia, las consignas revolucionarias no representaron una forma de liberacin frente al reducto mitolgico del arte burgus, sino la sustitucin de una mitologa por otra, no menos desptica y totalitaria. Por otra parte, situados ya en el plano de lo estrictamente esttico, cabe indicar que no todos los elementos novedosos que Benjamin encuentra en los medios tcnicos son exclusivos de stos. El montaje, sin ir ms lejos, al que tanta importancia concede como forma de construccin de la realidad y de transformacin de la ptica de la contemplacin de la misma, ha constituido siempre un factor de primera magnitud en toda obra de arte, si bien no de un modo mecnico. Una obra de arte no es, en efecto, sino una cierta construccin de realidad. Esa realidad tendr unos u otros caracteres, pero para su existencia el artista habr de componer los diversos elementos que la conforman. Tal disposicin es lo que genricamente podramos denominar montaje. No es la composicin pictrica una forma de montaje, en la que se construye la realidad de la pintura a travs de la disposicin en el lienzo de los elementos de la misma? Qu es la estructura narrativa de la novela sino la forma de montaje que presta credibilidad a la realidad ficticia que se narra? Pero, adems, la intermediacin de un mecanismo tcnico no tiene por qu suponer, tal y como sostiene Benjamin, la posibilidad de un distanciamiento crtico con respecto a la realidad exhibida. Puede suponer, mas bien, todo lo contrario, puesto que la construccin de la realidad que subyace en la imagen en movimiento es infinitamente menos obvia que la que ofrecen las artes tradicionales, hasta el punto de que los lmites entre realidad y ficcin se diluyen hasta desaparecer.

Con las formas tcnicas de reproduccin de la realidad comienza, sin lugar a dudas, la virtualizacin de sta. La consecuencia de ello es que, tal y como pudo atisbar Adorno, las posibilidades de manipulacin que de ello se derivan son potencialmente infinitas. El imperio global de la televisin en manos de los grandes capitales financieros es, en este sentido, concluyente. Cabe preguntarse, por ltimo, si ha desaparecido realmente el aura de las obras de arte o se ha convertido, contra lo que hubiera podido pensar Benjamin, en un fenmeno de masas. En los museos es ya algo habitual tropezarse con ingentes muchedumbres que se aplican a un generalizado ejercicio de devocin fetichista sin precedentes en la historia. Las masas acuden religiosamente a reverenciar determinadas obras de arte que se caracterizan por haber ido acumulando a lo largo del tiempo una, por as decirlo, densidad aurtica que trasciende con mucho sus valores puramente estticos. Por otra parte, en qu si no en el aura se sustenta el mercado financiero de obras de arte? (En el capitalismo, cuanto menor es la realidad material de un producto mayor es el precio del que disfruta). El dinero, en pocas de crisis, encuentra paradjicamente un refugio ms seguro en la difusa realidad del aura que envuelve una obra de arte que en la mucho ms tangible guarida que el oro le haba proporcionado hasta el presente. La singularidad de la obra, el aura que rodea a la firma, contina siendo el elemento que alimenta la especulacin financiera en el mercado del arte. Slo por el aura se puja en las casas de subasta. Slo el aura acrecienta el precio de una obra sobre otra que, tal vez, alberga mayores cualidades objetivas. Tambin el aura determina que una obra habite en el Olimpo de la devocin popular o que sea expulsada fulminantemente del mismo: el descubrimiento, por ejemplo, de que la autora de una pintura, hasta entonces considerada excelente, no corresponde a Goya sino a uno de sus discpulos determinar inevitablemente la disminucin de su status y el destierro a un lugar menos importante del espacio donde se exhibe. En este sentido, no slo no se han cumplido los vaticinios de Benjamin, sino que, ms bien, se ha producido todo lo contrario: el aura de la obra de arte se ha acabado infiltrando en formas de produccin expresiva que, desde sus concepciones, debieran ser inmunes a ella. As, expresiones como pelcula de culto o cine de autor que para Benjamin supondran una contradiccin en los trminos, se han convertido en perfectamente familiares. Benjamin confiaba en una prxima transformacin de las condiciones polticas y sociales que hicieran innecesaria la perpetuacin de realidades de carcter idealista, la desaparicin de los mitos que impiden la emancipacin de los seres humanos. Esas transformaciones, sin embargo, no se han producido, y la sociedad sigue reclamando su dosis de alienacin esttica, aunque ello implique una perspectiva esencialmente antiesttica.

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Ms all, sin embargo, de todos estos aspectos problemticos que plantea el anlisis de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica se alzan sus inestimables virtualidades objetivas. En este sentido, si la grandeza de un texto se midiera por la cantidad y diversidad de interpretaciones que admite y suscita, pocos textos a lo largo del siglo XX pueden compararse con las posibilidades de juego hermenutico que el ensayo de Benjamin ha ofrecido. Es cierto, tal y como hemos visto, que muchas de esas interpretaciones son fruto de un monumental malentendido o de un deliberado desprecio hacia aspectos que son intrnsecamente relevantes en la estructura semntica del texto. Ello no obsta, sin embargo, para que los problemas objetivos que con relacin a la produccin de obras de arte identifica Benjamin, as como las categoras de anlisis que propone, continen manteniendo una relevancia y una vigencia insoslayables. Cabe afirmar, en este sentido, que resulta prcticamente imposible efectuar un enfoque realmente riguroso de las problemticas de las artes en nuestro tiempo si se ignoran las consideraciones de Benjamin en torno al problema del aura. Para empezar, Benjamin se postula como un verdadero pionero en una metodologa de anlisis que, desde premisas que trascienden lo esttico, permite, sin embargo, la deteccin de cambios muy profundos en el mbito de la produccin artstica y, a travs de stos, en el papel que tanto el arte como los artistas van a jugar en la sociedad contempornea. Nadie como l supo apreciar, no slo el carcter indito de las incipientes realidades expresivas, sino, fundamentalmente, la sintomatologa que ellas revelaban. El materialismo dialctico aplicado al plano de la superestructura supuso por primera vez la deteccin de elementos en la obra de arte que, al ser ajenos a ella, velaban y subvertan la realidad de la misma. En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, se advierte con inusitada lucidez hasta qu punto el mbito de lo ritual y de lo sacro se ha ido infiltrando histricamente en los dominios de la expresin puramente esttica, hasta llegar a confundirse con ella. De esta forma, Benjamin entronca genealgicamente con una forma de pensamiento estrictamente moderna que concibe la reflexin filosfica como una forma preeminente de desenmascarar los mitos de la cultura. No por casualidad las relaciones que a travs de la historia ha mantenido el gnero filosfico con las formas de expresin artstica han sido cuando menos problemticas. Despojar, por tanto, a la obra de arte de su aura se convierte, consecuentemente, en un perentorio imperativo esttico, puesto que la existencia de la misma impide la distancia crtica suficiente para una apreciacin verdaderamente objetiva.

Benjamin, sin embargo, va ms lejos. Llevando estas premisas hasta sus ltimas consecuencias, es tal vez el primero en atisbar algo que probablemente escapaba de sus intenciones originarias: al desaparecer el aura de la obra de arte desaparece tambin la obra de arte tal y como la haba concebido la modernidad, hasta el punto de que entre aquella y los productos tcnicamente reproducidos apenas existira sino lo que wittgensteinianamente podra denominarse como un remoto parecido de familia. Pues bien, es, precisamente, sobre esta ltima piedra sobre la que se ha alzado la nueva iglesia de una indita filosofa del arte que comienza a pensar en ste como un fenmeno que pertenece ya irremediablemente al pasado. Tal es el caso de pensadores actuales como Arthur C. Danto y otros filsofos analticos americanos cuya obra se desarrolla a partir de la asuncin de que el vaticinio hegeliano de la muerte del arte se ha realizado ya en el tiempo. Desde una interpretacin radical de los presupuestos filosficos de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica ya no se pueden enfocar de la misma forma las emanaciones estticas. No obstante, como muy bien saba Benjamin, las transformaciones en el nivel de la superestructura se producen siempre de una forma menos drstica que en los niveles materialmente ms inmediatos, tal vez porque la permanencia de un marco de valores bsicos presta una seguridad que es condicin de posibilidad para que se puedan producir transformaciones que de otra forma resultaran mucho ms traumticas y dolorosas. Tal es la razn por la que actualmente an contina producindose un arte con vocacin aurtica, incapaz de asumir el anacronismo que supone su existencia en un mundo que se ha encargado de llevar las teoras de Benjamin hasta sus ltimas consecuencias por medio de la omnipresencia de las nuevas tecnologas. La muerte de ese arte de naturaleza aurtica ha dado, sin embargo, lugar a nuevas frmulas de creatividad en donde lo reflexivo alcanza una innegable preeminencia sobre lo puramente sensitivo, con la revolucin que ello supone no slo de la obra de arte como tal, sino de la concepcin tradicional de la esttica. Un arte pensado para pensar y una esttica que, pensando el pensamiento, se convierte en arte, comienzan a confluir en una realidad cada vez ms indiferenciada. La materialidad de la obra deviene mero pretexto efmero del concepto. Parafraseando a Benjamin, podramos decir que muere el arte y comienza la esttica.

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Efectuemos una ltima consideracin para terminar. El carcter dialctico del enfoque de Benjamin procede tanto de razones estrictamente metodolgicas, como de elementos de carcter histrico y biogrfico. La obra y la vida de Walter Benjamin se desarrollan en un tiempo de cambios profundos, estructurales. El siglo XIX, cuyo espritu esencialmente idealista se ha paseado por las primeras dcadas del XX, est dando sus ltimos coletazos y comienza a surgir un mundo en el que la tcnica va a jugar un papel predominante, convirtindose en el centro de las reflexiones de los pensadores ms importantes de esta poca. Benjamin, por su parte, no es un antirromntico visceral. Por el contrario, existe siempre un cierto tono de nostalgia en sus reflexiones que resulta muy difcil ignorar. Tal vez, nadie como l sinti el fin de un mundo al que su sensibilidad se senta estrechamente vinculada y que, sin embargo, su razn, desde un anhelo de justicia y liberacin universales, le mostraba como caduco y necesariamente superable. Hay que tener en cuenta que uno de los propsitos ms permanentes en el proyecto filosfico de Benjamin consisti siempre en conseguir una conexin prctica entre poltica y teologa. Tal conexin la encontr, como muchos intelectuales de su poca, en el sueo de una sociedad comunista en la que hubieran desaparecido las diferencias y las injusticias de un mundo al que, por otra parte, l perteneca. Fue, sin embargo, lo suficientemente lcido y valiente como para, trascendiendo predilecciones personales, darse cuenta de que la consecucin de ese sueo implicaba necesariamente el sacrificio de realidades que se alzaban como un obstculo para el mismo. Una de ellas era el arte, concebido como ltimo reducto de la irracionalidad. Suponemos que la eleccin de esta opcin tan radical y, por otra parte, tan coherente debi significar para una sensibilidad tan exquisita como la suya una dolorosa renuncia. Hannah Arendt destaca la pasin de Benjamin por coleccionar toda clase de objetos, en especial miniaturas y libros en los que el contenido no era lo ms importante. Hay, por tanto, algo trgico en la contradiccin que supone esa delectacin fetichista en objetos de culto, por una parte, con la lcida apreciacin de su inevitable destruccin por medio de la tcnica. En este sentido, supo ponerse tericamente al lado del mundo emergente, confiando en las posibilidades de emancipacin que ste ofreca con respecto a las brumas un tanto mrbidas de un pasado que se resista a morir a travs de la prctica del arte. La muerte del arte, sin embargo, no haba de suponer necesariamente la renuncia a muchos de los elementos que ste contena, sino por el contrario, la democratizacin y el disfrute de estos por las masas a travs de las posibilidades inagotables de reproduccin que la tcnica ofreca. Tal vez incluso llegara a atisbar, tal y como advirtieron compaeros suyos de generacin, que los sueos de la razn efectivamente producen monstruos, pero fue lo suficientemente lcido como para comprender desde una coherencia esencialmente materialista, que esos monstruos slo pueden ser considerados tales desde criterios metafsicos y sentimentales que presuponen una ficcin de permanencia, ignorando la verdadera e incontestable realidad del devenir. Es cierto que ese devenir no se ha ajustado a las profecas polticas que una gran parte de los intelectuales de la poca de entreguerras crey que se cumpliran indefectiblemente, pero tambin es cierto que de entre todos ellos nadie como Benjamin supo delinear las lneas de evolucin y desarrollo de las formas culturales y las realidades de nuestro tiempo.