Fredric Jameson

CULTURA
Y CAPITAL FINANCIERO
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Quiero hablar aqu de un libro que todava no ha recibido la atencin que merece, en parte, sin duda, porque es slido y difcil de digerir, pero tambin, segn creo, porque pretende ser una historia del capitalismo, mientras que su secreta originalidad consiste, en mi opinin, en habernos dado una nueva comprensin estructural de rasgos de aqul an no plenamente dilucidados. The Long Twentieth Century, de Giovanni Arrighi.1 es notable, entre muchas otras cosas, por mostrar un problema que no sabamos que tenamos, en el proceso mismo de cristalizar una solucin para l: el problema del capital financiero. Es indudable que pulul en nuestra mente en la forma de vagas perplejidades, curiosidades que nunca permanecieron lo suficiente para convertirse en verdaderas preguntas: por qu el monetarismo? Por qu las inversiones y la bolsa suscitan ms atencin que una produccin industrial que, de todas formas, parece a punto de desaparecer? Cmo se pueden tener ganancias sin una produccin previa? De dnde proviene todo este exceso de especulacin? Tiene algo que ver la nueva forma de la ciudad (incluida la arquitectura posmodema) con una mutacin en la dinmica misma de los valores de la tierra (renta del suelo)? Por qu la especulacin con la tierra y la bolsa de valores llegan al
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Este texto corresponde al captulo 7 de "El giro cultural", de F.Jameson, ed.Manantial, Buenos Aires, 1998 Giovanni Arrighi, The Long Twentieth Century, Londres, 1994. 1

primer plano como sectores dominantes en las sociedades avanzadas, donde "avanzadas" ciertamente tiene algo que ver con la tecnologa pero presuntamente debera tenerlo igualmente con la produccin? Todas estas insistentes preguntas fueron tambin secretas dudas, tanto sobre el modelo marxista de produccin como sobre el viraje de la historia en los aos ochenta, estimulado por los recortes impositivos de Reagan y Thatcher. Pareca que volvamos a la forma ms fundamental de lucha de clases, una forma tan bsica que acarre el fin de todas las sutilezas marxistas occidentales y tericas que haba originado la Guerra Fra. En efecto, durante el largo perodo de sta y del marxismo occidental -un perodo cuyo origen hay que fijar verdaderamente en 1917-, fue necesario desarrollar un complejo anlisis de la ideologa a fin de desenmascarar la persistente sustitucin de dimensiones inconmensurables, la presentacin de argumentos polticos en vez de econmicos, la apelacin a presuntas tradiciones -libertad y democracia, Dios, maniquesmo, los valores de Occidente y de la herencia judeo-cristiana o rornano-cristiana- como respuestas a nuevos e impredecibles experimentos sociales; para dar cabida, as mismo, a las nuevas concepciones sobre el trabajo de lo inconsciente descubierto por Freud y presumiblemente tambin en funcionamiento en la estratificacin de la ideologa social. En aquellos das, la teora de la ideologa constitua la mejor ratonera: y cualquier terico que se respetara senta la obligacin de inventar una nueva, para suscitar efmeras aclamaciones y atraer momentneamente una horda de espectadores curiosos siempre dispuestos a pasar al siguiente modelo al primer aviso, aun cuando ese modelo significara reformar el nombre mismo de ideologa y sustituirlo por epsteme, metafsica, prcticas o lo que fuera. Pero hoy muchas de estas complejidades parecen haber desaparecido y, enfrentados con las utopas de Reagan-Kemp y Thatcher que prometen inmensas inversiones e incrementos de la produccin, basados en la desregulacin y la privatizacin, y la apertura obligatoria de los mercados en todas partes, los problemas del
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anlisis ideolgico parecen enormemente simplificados y las ideologas mismas mucho ms transparentes. Ahora que, tras los pasos de grandes pensadores como Hayek, se ha hecho habitual identificar libertad poltica con libertad de mercado, las motivaciones subyacentes a la ideologa ya no parecen requerir una elaborada maquinaria de decodificacin y reinterpretacin hermenutica; y el hilo conductor de toda la poltica contempornea parece mucho ms fcil de captar: a saber, que los ricos quieren que bajen sus impuestos. Esto significa que un anterior marxismo vulgar puede ser nuevamente ms pertinente para nuestra situacin que los modelos ms recientes; pero tambin plantea problemas ms objetivos sobre el dinero mismo que haban parecido menos relevantes durante la Guerra Fra. Los ricos, sin duda, hacan algo con todos estos nuevos ingresos que ya no era necesario gastar en servicios sociales: pero al parecer no los destinaron a nuevas fbricas, sino ms bien a la inversin en la bolsa. De all una segunda perplejidad. Los soviticos solan bromear con el milagro de su sistema, cuyo edificio slo pareca comparable a esas casas que mantienen de pie multitudes de termitas que comen a sus anchas dentro de ellas. Pero algunos de nosotros habamos sentido lo mismo con respecto a los Estados Unidos: luego de la desaparicin (o brutal achicamiento) de la industria pesada, lo nico que pareca mantener el pas en marcha (adems de sus prodigiosas industrias de la comida y el entretenimiento) era la bolsa. Cmo era posible, y de dnde vena el dinero? Y si ste se apoyaba en una base tan frgil, por qu, antes que nada, importaba tanto la "responsabilidad fiscal", y en qu se fundaba la lgica misma del monetarismo? No obstante, la tradicin no dio mucho aliento o pbulo terico a la naciente sospecha de que estbamos en un nuevo perodo de capitalismo financiero. Un viejo libro, El capital financiero (1910), de Hilferding,2 pareca dar una respuesta histrica a una cuestin econmica y estructural: las tcnicas de los grandes
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Rudolf Hilferding, Finanee Capital, traduccin, Londres, 1985. 3

trusts alemanes del perodo previo a la Primera Guerra Mundial, sus relaciones con los bancos y, finalmente, el Flottenbau, etctera; la respuesta pareca encontrarse en el concepto de monopolio, y Lenin se adue de l en este sentido en su panfleto de 1916, El imperialismo,fase superior del capitalismo, que tambin pareca suprimir el capital financiero al cambiarle el nombre y trasladarlo a las relaciones de poder y la competencia entre los grandes estados capitalistas. Pero estas "fases superiores" estn hoy muy atrs en nuestro pasado; el imperialismo se ha ido, reemplazado por el neocolonialismo y la globalizacin; los grandes centros financieros internacionales no parecen (todava) el lugar de una feroz competencia entre las naciones del Primer Mundo capitalista, pese a algunas quejas sobre el Bundesbank y sus polticas de intereses; entretanto, la Alemania imperial ha sido reemplazada por una Repblica Federal que puede o no ser ms poderosa que su predecesora pero hoy es parte de una Europa presuntamente unida. De modo que, al parecer, estas descripciones histricas no nos sirven de mucho; y en este aspecto lo teleolgico ("fase superior") s parece merecer plenamente todo el oprobio que cay sobre l en aos recientes. Pero donde el economista slo poda darnos una historia emprica,3 qued a cargo de una narrativa histrica brindarnos la teora estructural y econmica necesaria para resolver este acertijo: el capital financiero tiene que ser algo as como una etapa, en el aspecto en que se distingue de otros momentos del desarrollo del
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La excepcin sealada es la soberbia obra de David Harvey. Limits to Capital, Chicago, 1982, una luminosa presentacin de la economa marxista, dentro de la cual se inserta, aunque tal vez no haya recibido la atencin que merece, toda una nueva teora del capital financiero (O, si 10 prefieren, una reconstruccin de cierta teora marxista implcita del capital financiero, que el propio Marx no tuvo tiempo de completar), as como de la renta del suelo. La tensin entre la versin diacrnica de Arrighi y la sincrnica de Harvey es, a no dudarlo, efectivamente muy importante y no est muy desarrollada en el presente artculo, aunque tengo la intencin de encararla en otro momento. 4

capitalismo. La luminosa intuicin de Arrighi fue que no es necesario que este tipo peculiar de telos consista en una lnea recta, sino que bien puede organizarse en una espiral (una figura que tambin evita las alusiones mticas de las diversas visiones cclicas). Es una imagen que une varias exigencias tradicionales: el movimiento del capitalismo debe verse como discontinuo pero expansivo. Con cada crisis, sufre una mutacin para pasar a una esfera ms amplia de actividad y un campo ms vasto de penetracin, control, inversin y transformacin: esta doctrina, sostenida con mucho vigor por Ernest Mandel en su gran libro Late Capitalism, tiene el mrito de explicar la elasticidad del capitalismo, que el propio Marx ya haba postulado en los Grundrisse (pero que es menos evidente en El capital) y que repetidas veces trastorn los pronsticos de la izquierda (inmediatamente despus de las dos guerras mundiales y de nuevo en las dcadas del ochenta y del noventa). Pero la objecin a las posiciones de Mandel gir sobre la teleologa latente de su expresin "capitalismo tardo", como si sta fuera la ltima etapa imaginable o el proceso fuese una progresin histrica uniforme. (Mi uso del trmino pretende ser un homenaje a Mandel, y no particularmente un presagio proftico; como vimos, Lenin dice "superior", en tanto Hilferding, con ms prudencia, simplemente la llama "jngste", la ltima o ms reciente, que naturalmente es preferible.) El esquema cclico nos permite ahora coordinar estos rasgos: si situamos la discontinuidad no slo en el tiempo sino tambin en el espacio, y volvemos a incluirnos en la perspectiva del historiador, que indudablemente debe considerar las situaciones nacionales y los rumbos singularmente idiosincrsicos dentro de los estados nacionales, para no mencionar los agrupamientos regionales ms grandes (Tercer Mundo versus Primer Mundo, por ejemplo), entonces las teleologas locales del proceso capitalista pueden reconciliarse con sus desarrollos y mutaciones histricas espasmdicas cuando stos saltan de uno a otro espacio geogrfico.
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As, es mejor ver el sistema como una especie de virus (no es la figura de Arrighi), y su desarrollo como algo parecido a una epidemia (mejor an, una proliferacin de epidemias, una epidemia de epidemias). El sistema tiene su propia lgica, que socava y destruye enrgicamente la de las sociedades y economas ms tradicionales o precapitalistas: Deleuze la llama axiomtica, en oposicin a los cdigos precapitalistas, tribales o imperiales, ms antiguos. Pero a veces las epidemias se agotan por s solas, como un incendio falto de oxgeno; y tambin saltan a nuevos y ms propicios mbitos, en que las condiciones son favorables para un desarrollo renovado. (Me apresuro a agregar que la compleja articulacin poltica y econmica que hace Arrighi de estos giros paradjicos, por los que los ganadores pierden y los perdedores a veces ganan, es mucho ms dialctica de lo que sugieren mis figuras.) As, en el nuevo esquema de The Long Twentieth Century, el capitalismo experiment numerosas salidas en falso y nuevos comienzos; muchos recomienzos, en una escala cada vez ms grande. La contabilidad en la Italia del Renacimiento, el naciente comercio de las grandes ciudades-estado: todo esto es naturalmente una cpsula de Petri * de modestas dimensiones que no permite mucho campo de accin a lo nuevo, pero ofrece un medio ambiente todava relativamente limitado y protegido. La forma poltica, aqu la misma ciudad-estado, se levanta como un obstculo y un lmite al desarrollo, aunque no habra que extrapolarla en ninguna tesis ms general acerca del modo en que la forma (lo poltico) restringe el contenido (lo econmico). Luego el proceso salta hacia Espaa, donde la gran intuicin de Arrighi reside en el anlisis de este momento como una forma esencialmente simbitica: sabamos que Espaa tuvo una primera forma de capitalismo, por supuesto, que fue desastrosamente socavado por la conquista del Nuevo Mundo y las flotas de la plata. Pero Arrighi destaca que el capitalismo espaol debe
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Recipiente circular chato y con tapa, usado para cultivar bacterias y otros microorganismos, as llamado en homenaje al bacterilogo alemn J. R. Petri (n. del t.). 6

entenderse en estrecha relacin funcional y simbitica con Gnova, que financi el Imperio y fue as un activo participante en el nuevo momento. Se trata de una especie de vnculo dialctico con el momento previo de las ciudades-estado italianas, que no se reproducir en la historia discontinua ulterior, a menos que tambin estemos dispuestos a postular un tipo de propagacin por rivalidad y negacin: la manera en que el enemigo se ve obligado a asumir nuestro propio desarrollo, a igualarlo, para tener xito donde nosotros nos quedamos cortos. Puesto que se es el siguiente momento, el salto a Holanda y a los holandeses, a un sistema ms decididamente basado en la comercializacin del ocano y las vas de agua. Luego de eso, la historia se hace ms conocida: los lmites del sistema holands allanan el camino para un desarrollo ingls ms exitoso de acuerdo con los mismos lineamientos. Los Estados Unidos se convierten en el centro del desarrollo capitalista en el siglo XX; y Arrighi pone un signo de interrogacin, cargado de dudas, con respecto a la capacidad de Japn de constituir otro ciclo y otra etapa, reemplazar una hegemona norteamericana en plena contradiccin interna. En este punto, tal vez, su modelo toca los lmites de su propia representatividad y las complejas realidades de la globalizacin contempornea acaso exijan hoy otra cosa de un modo sincrnico completamente diferente. Sin embargo, no hemos llegado todava al rasgo ms interesante de la historia de Arrighi, a saber, las etapas internas del ciclo mismo, la forma en que el desarrollo capitalista en cada uno de estos momentos se repite y reproduce una serie de tres fases (puede considerarse que ste es el contenido teleolgico local de su nueva "historia universal"). Estas fases se modelizan de acuerdo con la famosa frmula de El capital: D-M-D', en que el dinero se transforma en capital, que ahora genera ms dinero, en una dialctica de acumulacin en expansin. La primera fase del proceso tripartito tiene que ver con el comercio que, de una u otra manera, y a menudo por medio de la violencia y la brutalidad de la acumulacin primitiva, origina una cantidad de dinero para la capitalizacin consiguiente. En el
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segundo momento clsico, entonces, ese dinero se convierte en capital y se invierte en la agricultura y la manufactura: se territorializa y transforma su rea asociada en un centro de produccin. Pero esta segunda etapa sufre limitaciones internas: las que pesan por igual sobre la produccin, la distribucin y el consumo; una "tasa de ganancia decreciente" endmica para esta segunda fase en general: "Las ganancias todava son altas, pero una condicin para que se mantengan es que no se inviertan en una mayor expansin".4 En este punto empieza la tercera etapa, que es el momento que nos interesa primordialmente aqu. El tratamiento que da Arrighi a este momento recurrente de un capitalismo financiero cclico se inspira en la observacin de Braudel de que "la etapa de la expansin financiera" siempre es "un signo otoal".5 La especulacin, la toma de ganancias de las industrias internas, la bsqueda cada vez ms febril, no tanto de nuevos mercados (que tambin estn saturados) como del nuevo tipo de ganancias asequibles en las mismas transacciones financieras y como tales: stas son las formas en que el capitalismo reacciona y compensa ahora el cierre de su momento productivo. El capital mismo empieza a ser independiente. Se separa del "contexto concreto" de su geografa productiva. El dinero se vuelve abstracto en un segundo sentido y en segundo grado (siempre lo fue en el primer sentido, bsico): como si en cierto modo en el momento nacional todava hubiese tenido un contenido: era dinero del algodn o del trigo, dinero textil, ferroviario, etctera. Ahora, como la mariposa que se agita en la crislida, se separa de ese terreno nutricio concreto y se prepara para huir volando. Hoy sabemos de sobra (pero Arrighi nos muestra que este conocimiento contemporneo slo reproduce la amarga experiencia de los muertos, de los trabajadores desocupados en los anteriores momentos del capitalismo, de los comerciantes locales, y tambin de las ciudades agonizantes) que el trmino es
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Arrighi, The Long Twentieth Century, op. cit., pg. 94. Ibid., pg. 6. 8

literal. Sabemos que existe algo llamado fuga de capitales: la desinversin, la meditada o apresurada mudanza hacia pastos ms verdes y tasas ms altas de retorno de la inversin, y mano de obra ms barata. Ahora, este capital independiente, en su frentica bsqueda de inversiones ms rentables (un proceso ya profticamente descripto para los Estados Unidos en El capital monopolista, de Baran y Sweezy, en 1965), empezar a vivir su vida en un nuevo contexto; ya no en las fbricas y los espacios de la extraccin y la produccin, sino en el recinto de la bolsa de valores, forcejeando por obtener una rentabilidad ms grande, pero no como una industria que compite con otra rama, y ni siquiera como una tecnologa productiva contra otra ms avanzada en el mismo rubro de manufacturas, sino ms bien en la forma de la especulacin misma: espectros de valor, como podra haberlo dicho Derrida, que rivalizan entre s en una vasta y desencarnada fantasmagora mundial. ste es, desde luego, el momento del capital financiero como tal, y ahora resulta claro de qu manera, en el extraordinario anlisis de Arrighi, ste es no slo una especie de "fase superior", sino la etapa ms alta y ltima de cada uno de los momentos del mismo capital, cuando en sus ciclos ste agota sus ganancias en la nueva zona capitalista nacional e internacional y busca morir y renacer en alguna encarnacin "superior", ms vasta e inconmensurablemente ms productiva, en la cual est condenado a vivir una vez ms las tres fases fundamentales de su implantacin, su desarrollo productivo y su etapa final, financiera o especulativa. Todo lo cual, como lo seal antes, podra realzarse dramticamente en nuestro perodo si se recuerdan los resultados de la "revolucin" ciberntica, la intensificacin de la tecnologa de las comunicaciones hasta el extremo de que las transferencias de capital suprimen hoy el espacio y el tiempo y virtualmente pueden efectuarse al instante de una zona nacional a otra. Los resultados de estos movimientos relampagueantes de inmensas cantidades de dinero alrededor del planeta son incalculables, aunque es notorio que ya han producido nuevos tipos de bloqueos

polticos y tambin nuevos e irrepresentables sntomas en la vida cotidiana del capitalismo tardo. Puesto que el problema de la abstraccin -del cual el del capital financiero es una parte- tambin debe comprenderse en sus expresiones culturales. Las abstracciones reales de un perodo anterior -Ios efectos del dinero y el nmero en las grandes ciudades del capitalismo industrial decimonnico, los fenmenos mismos analizados por Hilferding y culturalmente diagnosticados por Georg Simmel en su fundacional ensayo "La metrpoli y la vida mental"- tenan entre sus consecuencias significativas el surgimiento de lo que llamamos modernismo en las artes. Hoy en da, lo que se denomina posmodernidad articula la sintomatologa de otra etapa de abstraccin, cualitativa y estructuralmente distinta de la que en las pginas precedentes, mediante el recurso a Arrighi, caracterizamos como nuestro momento de capitalismo financiero: el momento capitalista financiero de la sociedad globalizada, las abstracciones tradas con ella por la tecnologa ciberntica (que es errneo llamar "postindustrial", excepto como una forma de distinguir su dinmica de la del momento "productivo", ms antiguo). As, cualquier nueva teora general del capitalismo financiero tendr que extenderse hacia el reino expandido de la produccin cultural para explorar sus efectos: en rigor de verdad, la produccin y el consumo culturales de masas -a la par con la globalizacin y la nueva tecnologa de la informacin- son tan profundamente econmicos como las otras reas productivas del capitalismo tardo y estn igualmente integrados en el sistema generalizado de mercancas de ste. Ahora quiero especular sobre los usos potenciales de esta nueva teora para la interpretacin cultural y literaria, y en particular para la comprensin de la secuencia histrica o estructural compuesta por el realismo, el modernismo y el posmodemismo, que interes a muchos de nosotros en aos recientes. Para bien o para mal, slo el primero -el realismo- ha sido objeto de gran atencin y anlisis serios en la tradicin marxista, mientras que los ataques contra el modernismo son en lneas generales ampliamente negativos y contrastantes, aunque sin carecer de su ocasional
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sugestividad local (en especial en la obra de Lukcs). Quiero mostrar cmo la obra de Arrighi nos pone ahora en condiciones de elaborar una teora ms adecuada y global de estas tres etapas o momentos culturales, si se da por entendido que el anlisis se llevar a cabo en el nivel del modo de produccin (o, ms brevemente, de lo econmico) y no en el de las clases sociales, un nivel de interpretacin que, como lo sostuve en The Political Unconscious 6 tenemos que separar del marco econmico a fin de evitar errores de categora. Me apresuro a aadir que el nivel poltico, el de las clases sociales, es una parte indispensable de la interpretacin, ya sea histrica o esttica, pero no de nuestro trabajo aqu. La obra de Arrighi nos da temas y materiales con que trabajar en esta rea; y vale la pena divulgar ese trabajo sugiriendo que nos propone un tratamiento novedoso -o tal vez debamos decir simplemente ms complejo y satisfactorio- del papel del dinero en estos procesos. En efecto, los pensadores polticos clsicos del perodo, desde Hobbes hasta Locke e incluyendo la Ilustracin escocesa, identificaron el dinero mucho ms claramente que nosotros como la novedad central, el misterio central alojado en el corazn de la transicin a la modernidad, tomada en su sentido ms amplio como sociedad capitalista (y no meramente en trminos culturales ms restringidos). En su clsica obra, C. B. MacPherson7 mostr de qu manera la visin lockeana de la historia gira en torno de la transicin a una economa monetaria, en tanto la riqueza ambigua de su solucin ideolgica se fund en la ubicacin del dinero en ambos lugares, en la modernidad que sigue al contrato social de la sociedad civilizada, pero tambin en el mismo estado natural. MacPherson demuestra que el dinero permite que Locke elabore sus extraordinarios sistemas duales y superpuestos de la naturaleza y la historia, la igualdad y el conflicto de clases al mismo tiempo; o, si ustedes prefieren, la naturaleza peculiar del dinero le permite actuar como un filsofo
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Fredrie Jameson, The Political Unconscious, Ithaca, 1982. C. B. MacPherson, The Politieal Theory 01 Possessive Individualism, Oxford, 1962. 11

de la naturaleza humana y simultneamente como un analista histrico del cambio social y econmico. El dinero sigui desempeando este tipo de papel en las tradiciones de un anlisis marxista de la cultura, donde es con menos frecuencia una categora puramente econmica que social. En otras palabras, la crtica literaria marxista -para limitarnos a eso- trat de analizar sus objetos menos en trminos de capital y valor y del propio sistema capitalista que en trminos de clase, y las ms de las veces de una clase en particular, a saber, la burguesa. Naturalmente, esto es algo as como una paradoja: se habra esperado un compromiso del crtico literario con el centro mismo de la obra de Marx, el tratamiento estructural de la originalidad histrica del capitalismo, pero tales esfuerzos parecen haber implicado demasiadas mediaciones (sin duda, en la misma vena en que Oscar Wilde se quejaba de que el socialismo exiga demasiadas noches). As, fue mucho ms simple establecer la mediacin ms directa de una clase mercantil y empresaria, con su cultura de clase emergente, junto a las formas y los textos mismos. El dinero entra aqu en el cuadro en la medida en que slo el intercambio, la actividad mercantil y cosas por el estilo, y ms tarde el capitalismo naciente, determinan la creacin de un ciudadano o comerciante urbano histricamente original, de vida burguesa. (Entretanto, para el marxismo los dilemas estticos de los tiempos modernos estn vinculados casi exclusivamente al problema de imaginar una cultura y un arte de clase equivalentes y paralelos para ese otro grupo emergente que es el proletariado industrial.) Esto significa que la teora cultural marxista gir casi con exclusividad en torno de la cuestin del realismo, en la medida en que ste se asocia con una cultura burguesa; y en su mayor parte (con algunas famosas y sealadas excepciones) sus anlisis del modernismo asumieron una forma negativa y crtica: cmo y por qu se desva ste del camino realista? (Es cierto que en manos de Lukcs, este tipo de pregunta puede instruir y a veces producir resultados significativos.) Sea como fuere, me gustara ilustrar brevemente esta tradicional focalizacin marxista en el realismo por
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medio de la Historia social de la literatura y el arte de Arnold Hauser. Los remito, por ejemplo, al momento en que Hauser seala las tendencias naturalistas en el arte egipcio del Imperio Medio, durante la revolucin abortada de Akhenatn. Estas tendencias se destacan pronunciadamente contra la tradicin hiertica tan familiar para nosotros, y sugieren por lo tanto la influencia de nuevos factores. En efecto, si persistimos en una tradicin antropolgica y filosfica mucho ms antigua, para la cual la religin es la determinante del espritu de una sociedad dada, el intento frustrado de Akhenatn de instituir el monotesmo probablemente sera una explicacin suficiente. Hauser siente correctamente que la determinacin religiosa exige a su turno una determinacin social adicional, por lo que propone, de manera poco sorprendente, una mayor influencia del comercio y el dinero en la vida social y el surgimiento de nuevos tipos de relaciones sociales. Pero hay aqu una mediacin oculta, que Hauser no enuncia: y eso es asunto de la historia de la percepcin como tal y la emergencia de nuevas clases de percepciones. En esto radica el meollo no ortodoxo de estas explicaciones ortodoxas: porque se supone tcitamente que con el surgimiento del valor de cambio nace un nuevo inters en las propiedades materiales de los objetos. Aqu, su equivalencia por medio de la forma monetaria (que en la economa marxista normal se comprende como la sustitucin del uso y la funcin concretos por un "fetichismo de las mercancas" esencialmente idealista y abstracto) conduce ms bien a un inters ms realista en el cuerpo del mundo y en las nuevas y ms vvidas relaciones humanas desarrolladas por el comercio. Es necesario que los mercaderes y sus consumidores se interesen ms intensamente en la naturaleza sensorial de sus mercaderas, as como en los rasgos psicolgicos y caracterolgicos de sus interlocutores; y cabe suponer que todo esto desarrolla nuevos tipos de percepciones, tanto fsicas como sociales -nuevas maneras de ver, nuevos tipos de comportamientos- y a largo plazo crea condiciones en que formas artsticas ms realistas sern no slo posibles sino deseables, y propiciadas por sus nuevos pblicos.

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Se trata de una explicacin o relacin de poca, que no satisfar a nadie que procure examinar atentamente el texto individual; la proposicin tambin est sujeta a inversiones dialcticas radicales e inesperadas en las etapas ulteriores; sobre todo, y excepto las implicaciones evidentemente sugerentes para la trama y el carcter, la pertinencia de la descripcin para el lenguaje mismo resulta menos clara. Sera un abuso asimilar a este esquema, al gran terico de las relaciones entre realismo y lenguaje, Erich Auerbach, aun cuando una idea de la democratizacin social en expansin apuntala discretamente su obra e informa una insistencia en la transferencia del lenguaje popular a la escritura, lo cual, sin embargo, no es en modo alguno su argumento central. Puesto que no se trata del nfasis wordsworthiano en el habla y los hablantes llanos, sino ms bien -me gustara sugerirlo- de un inmenso Bildungsroman cuyo protagonista es la sintaxis misma, tal como se desarrolla en todas las lenguas europeas occidentales. Auerbach no cita a Mallarrn: Quel pivot, j' entends, dans ces contrastes, a l'intelligibilit? Il faut une garantie La Syntaxe (!) 8 No obstante, las aventuras de la sintaxis a travs de las pocas, desde Homero hasta Proust, son la narracin ms profunda de Mmesis: el alistamiento gradual de la estructura jerrquica de la oracin y la evolucin diferencial de las clusulas incidentales de la nueva oracin de manera tal que ahora cada una de ellas puede registrar una complejidad local de lo Real antes inadvertida: ste es el gran hilo narrativo y teleolgico de la historia de Auerbach, en cuyos mltiples determinantes an hay que trabajar, pero que incluyen claramente muchos de los rasgos sociales ya mencionados. Tambin debera sealarse que en estas dos teoras del realismo , se entiende que las nuevas categoras artsticas y perceptivas estn absoluta y fundamentalmente ligadas a la modernidad (si bien
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Stphane Mallarm, "Le livre, instrument spirituel", en (Euvres completes, Pars, 1945,pg. 385. 14

todava no al modernismo), de la cual, sin embargo, el realismo puede verse aqu como una especie de tercera etapa. Tambin incluyen el gran topos modernista de la ruptura y el Novum: puesto que, ya sea con las anteriores convenciones hierticas de un arte formulaico o con la fatigosa sintaxis heredada de un perodo literario anterior, ambas insisten en el carcter necesariamente subversivo y crtico, destructivo, de sus realismos, que deben despejar una monumentalidad intil y embarullada para desarrollar sus nuevos instrumentos y laboratorios experimentales. ste es el punto en que, sin falsa modestia, quiero indicar las dos contribuciones que me he sentido capaz de hacer a una teora verdaderamente marxista del modernismo, hasta ahora no formulada. La primera propone una teora dialctica de la paradoja con que acabamos de topamos: a saber, el realismo como modernismo, o un realismo que es una parte tan fundamental de la modernidad que exige una descripcin en alguna de las maneras que tradicionalmente reservamos para el propio modernismo: la ruptura, el Novum, el surgimiento de nuevas percepciones y cosas por el estilo. Lo que propongo es ver estos modos de realismo y modernismo histricamente distintos y aparentemente incompatibles como otras tantas etapas en una dialctica de reificacin, que se apodera de las propiedades y las subjetividades, las instituciones y las formas de un anterior mundo vivido precapitalista, a fin de despojarlas de su contenido jerrquico o religioso. El realismo y la secularizacin son un primer momento del Iluminismo en ese proceso: lo dialctico aparece en l como algo parecido a un salto y un vuelco de la cantidad a la calidad. Con la intensificacin de las fuerzas de la reificacin y su difusin a zonas cada vez ms grandes de la vida social (incluida la subjetividad individual), es como si la fuerza que gener el primer realismo se volviera ahora contra l y, a su turno, lo devorara. Las precondiciones ideolgicas y sociales del realismo -su creencia ingenua en una realidad social estable, por ejemplo- quedan ahora desenmascaradas, demistificadas y desacreditadas; y las formas

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modernistas -generadas por la mismsima presin de la reificacin- ocupan su lugar. En este esquema narrativo, y bastante predeciblemente, la sustitucin del modernismo por lo posmoderno se lee de la misma manera, como una intensificacin ulterior de las fuerzas de la reificacin, que tienen entonces resultados completamente inesperados y dialcticos para los modernismos ahora hegemnicos. En cuanto a mi otra contribucin, postula un proceso formal especfico en lo moderno que me parece mucho menos significativamente influyente en el realismo o el posmodernismo, pero que puede vincularse dialcticamente a ambos. Para esta "teora" de los procesos formales modernistas quiero seguir a Lukcs (y a otros) cuando ve la reificacin modernista en trminos de anlisis, descomposicin, pero sobre todo diferenciacin interna. As, en el curso de hipotetizar el modernismo en varios contextos, tambin comprob que es interesante y productivo ver este proceso en particular en trminos de "autonomizacin", de independizacin y autosuficiencia con respecto a lo que antiguamente eran partes de un todo. Es algo que puede observarse en los captulos y subepisodios de Ulises, y tambin en la oracin proustiana. Yo quera establecer en este caso un parentesco, no tanto con las ciencias (como se hace habitualmente cuando se habla sobre las fuentes de la modernidad), sino ms bien con el mismo proceso laboral: y aqu se impone lentamente el gran fenmeno de la taylorizacin (contemporneo del modernismo); una divisin del trabajo (ya teorizada por Adam Smith) se convierte ahora en un mtodo de produccin masiva por derecho propio, mediante la separacin de diferentes etapas y su reorganizacin en torno de los principios de la "eficiencia" (para usar el trmino ideolgico que le corresponde). La obra clsica de Harry Braverman, Trabajo y capital monopolista.9 sigue siendo la piedra angular de cualquier enfoque de ese proceso laboral, y me parece que est llena de
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Harry Braverman, Labour and Monopoly Capital, Nueva York, 1976, [traduccin castellana: Trabajo y capital monopolista, Mxico, NuestroTiempo]. 16

sugerencias para el anlisis cultural y estructural del modernismo como tal. Pero ahora, en lo que a alguna gente le gusta llamar posfordismo, esta lgica particular ya no parece regir; del mismo modo que, en la esfera cultural, formas de abstraccin que en el perodo moderno parecan feas, disonantes, escandalosas, indecentes o repulsivas, tambin han entrado en la corriente dominante del consumo cultural (en el sentido ms amplio, desde la publicidad hasta el diseo de mercaderas y desde la decoracin visual hasta la produccin artstica) y ya no chocan a nadie; antes bien, todo nuestro sistema de produccin y consumo de mercancas se basa hoy en esas formas modernistas ms antiguas, antao antisociales. Tampoco la nocin convencional de abstraccin parece muy apropiada en el contexto posmoderno; no obstante, como nos ensea Arrighi, nada es tan abstracto como el capital financiero que apuntala y sostiene la posmodernidad como tal. Al mismo tiempo, tambin parece claro que si la autonomizacin -la independizacin de las partes o fragmentos- caracteriza lo moderno, en gran medida todava nos acompaa en la posmodernidad: los europeos, por ejemplo, fueron los primeros en sorprenderse por la rapidez del montaje y la secuencia de tomas que caracterizaba al cine clsico norteamericano; se trata de un proceso que se intensific en todas partes con el montaje televisivo, donde una publicidad que dura slo medio minuto puede incluir hoy una cantidad extraordinaria de tomas o imgenes distintas, sin provocar en lo ms mnimo el extraamiento y la perplejidad modernistas ante la obra de un gran cineasta independiente de ese perodo como Stan Brakhage, por ejemplo. De modo que todava parecen regir aqu un proceso y una lgica de la fragmentacin extrema, pero sin ninguno de sus efectos anteriores. Imaginaremos entonces, con Deleuze, que enfrentamos en este caso una "recodificacin" de materiales antes decodificados o axiomticos, algo que l postula como una operacin inseparable del capitalismo tardo, cuyas intolerables axiomticas se vuelcan localmente por doquier hacia jardines privados, religiones privadas, vestigios de sistemas
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de codificacin locales ms antiguos e incluso arcaicos? Sin embargo, sta es una interpretacin que plantea interrogantes embarazosos: y, en especial, el que cuestiona si es verdaderamente diferente del existencialismo clsico esta oposicin que Deleuze y Guattari desarrollan entre la axiomtica y el cdigo -la prdida de sentido en todo el mundo moderno, seguida por el intento de recuperarlo localmente, ya sea mediante un regreso a la religin o haciendo de lo privado y contingente un absoluto- . Lo que tambin conspira aqu contra el concepto de "recodificacin" es que no se trata de un proceso local sino general: los lenguajes de la posmodernidad son universales, en el sentido de que son lenguajes mediticos. Son por lo tanto muy diferentes de las obsesiones solitarias y los pasatiempos temticos privados de los grandes modernos, que slo alcanzaron selectivamente su universalizacin, e incluso su misma socializacin, a travs de un proceso de comentario y canonizacin colectivos. Entonces, la nocin de recodificacin parece perder su fuerza aqu, a menos que el entretenimiento y el consumo visual se piensen como prcticas esencialmente religiosas. Expresado de otra forma (ms existencial), puede decirse que el escndalo de la muerte de Dios y el fin de la religin y la metafsica pusieron a los modernos en una situacin de ansiedad y crisis, que ahora parece haber absorbido plenamente una sociedad ms completamente humanizada y socializada, culturizada: sus vacos fueron saturados y neutralizados, no por nuevos valores sino por la cultura visual del consumismo como tal. De modo que, para tomar un solo ejemplo, las mismas angustias del absurdo vuelven a ser captadas y contenidas por una nueva lgica cultural posmoderna, que las ofrece al consumo tan acabadamente como sus otros objetos aparentemente ms anodinos. As, pues, debemos volcar nuestra atencin hacia esta nueva ruptura, para cuya teorizacin el anlisis de Arrighi sobre el capitalismo financiero hace una contribucin sealada, que en principio propongo examinar en trminos de la categora de abstraccin y en particular de esa forma peculiar de sta que
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es el dinero. El ensayo fundacional de Worringer sobre la abstraccin10 la vincul con impulsos culturales distintivos y finalmente extrajo su fuerza de la asimilacin intensificadora, en el "museo imaginario" de Occidente, de materiales visuales ms antiguos y no figurativos, que el autor asocia con una especie de pulsin de muerte. Pero la intervencin crucial en lo que a nosotros respecta es el gran ensayo de Georg Simmel, "La metrpoli y la vida mental", en que los procesos de la nueva ciudad industrial, que incluyen en gran parte los flujos abstractos de dinero, determinan una forma completamente nueva y ms abstracta de pensar y percibir, radicalmente diferente del mundo objetivo de las anteriores ciudades y campos del comercio. Lo que est en juego aqu es la transformacin dialctica de los efectos del valor de cambio y la equivalencia monetaria: si antao esta ltima haba anunciado y suscitado un nuevo inters en las propiedades de los objetos, ahora, en esta nueva etapa, el resul tado de la equivalencia es un apartamiento de las nociones anteriores sobre las sustancias estables y sus identificaciones unificadoras. As, si todos estos objetos se han vuelto equivalentes como mercancas y el dinero nivela sus diferencias intrnsecas como cosas individuales, ahora se pueden comprar, por decirlo as, sus diversas cualidades o rasgos perceptivos, en lo sucesivo semiautnomas; y tanto el color como la forma se liberan de sus anteriores vehculos y llegan a vivir existencias independientes como campos de percepcin y materias primas artsticas. sta es entonces una primera fase, pero slo primera, en la aparicin de una abstraccin que termina por identificarse como modernismo esttico, pero que en retrospectiva debera limitarse al perodo histrico de la segunda fase de la industrializacin capitalista -la del petrleo y la electricidad, el motor de combustin y las nuevas velocidades y tecnologas del automvil, el vapor de lnea y los aparatos voladores en las dcadas inmediatamente precedentes y siguientes al cambio de siglo.
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Wilhelm Worringer, Abstraetion and Empathy, Nueva York, 1963 19

Pero antes de continuar con esta narracin dialctica, es necesario que volvamos un momento a Arrighi. Ya hemos hablado de la forma imaginativa en que ste despliega la famosa frmula de Marx, D-M-D', en una narrativa histrica flexible y cclica. Como se recordar, Marx empez con la inversin de otra frmula, MD-M, que caracteriza al comercio como tal: "La circulacin simple de mercancas comienza con una venta y termina con una compra". El comerciante vende M y con el D(inero) compra otra M: "Todo el proceso se inicia cuando se recibe dinero a cambio de mercancas, y termina cuando se entrega dinero a cambio de mercancas". Como es fcil de imaginar, no se trata de una trayectoria muy rentable, salvo en los casos de regiones mercantiles en que mercancas muy especiales como la sal o las especias pueden transformarse en dinero como excepciones a la ley general de la equivalencia. Adems de esto, como ya se dijo, el lugar central de las mismas mercancas materiales determina un tipo de atencin perceptiva, junto con las categoras filosficas de la sustancia, que slo pueden conducir a una esttica ms realista. Sin embargo, la que nos interesa es la otra frmula, porque aquella inversin de sta, que la convierte ahora en D-M-D, ser el espacio dialctico en que el comercio (o, si lo prefieren, el capital mercantil) se transforma en capital a secas. Resumo la explicacin de Marx (en el captulo 4 de El capital, volumen 1) y sealo simplemente la imposicin gradual de la primera sobre la segunda D: el momento en que el foco de la operacin ya no est en la mercanca sino en el dinero y cuando su impulso radica ahora en la inversin de ste en la produccin de aqulla, no como fin en s misma, sino para incrementar la renta de D, ahora D': en otras palabras, la transformacin de las riquezas en capital, la autonomizacin del proceso de acumulacin de ste, que afirma su propia lgica sobre la de la produccin y el consumo de bienes como tales, as como sobre el empresario y el trabajador individuales.

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Quiero presentar ahora un neologismo deleuziano (el ms famoso y exitoso de los suyos, segn creo) que esta vez es muy pertinente y me parece realzar dramticamente nuestra percepcin de lo que est en juego en esta transformacin trascendental: me refiero a la palabra "desterritorializacin", y supongo que aclarar enormemente el significado de la historia de Arrighi. Es un trmino que se us con mucha amplitud para todo tipo de fenmenos diferentes; pero mi intencin es afirmar que su significado primario y, por as decirlo, fundacional, reside en este mismo surgimiento del capitalismo, como lo demostrara cualquier reconstruccin paciente del papel central de Marx en Capitalismo y esquizofrenia de Deleuze y Guattari.11 La primera y ms fatdica desterritorializacin es entonces sta, en la que lo que ambos autores llaman la axiomtica del capitalismo decodifica los trminos de los anteriores sistemas de codificacin precapitalistas y los "libera" en favor de nuevas combinaciones ms funcionales. La resonancia de los nuevos trminos puede apreciarse en relacin con una palabra corriente en los medios, ms frvola y an ms exitosa, "descontextualizacin": un trmino que, nada inapropiadamente, sugiere que cualquier cosa arrebatada de su contexto original (si es que alguien puede imaginar uno) siempre se recontextualizar en nuevas reas y situaciones. Pero la desterritorializacin es mucho ms absoluta (aunque sus resultados, en verdad, pueden recuperarse e incluso "recodificarse" ocasionalmente en nuevas situaciones histricas): puesto que implica ms bien un nuevo estado ontolgico e independiente, en que el contenido (para volver al lenguaje hegeliano) ha sido definitivamente suprimido en favor de la forma, y la naturaleza inherente del producto se torna insignificante, un mero pretexto de comercializacin, en tanto la meta de la produccin ya no se encuentra en ningn mercado especfico, ningn conjunto especfico de consumidores o necesidades sociales e individuales, sino ms bien en su transformacin en ese elemento que, por definicin, no tiene ni contenido ni territorio y tampoco, en rigor,
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Vase, como un intento preliminar, mi "Dualism and Marxism in Deleuze", en South Atlantie Quarterly, vol.96, n? 3,veranode 1997. 21

valor de uso como tal, a saber, el dinero. De tal modo, en cualquier regin especfica de produccin, como nos muestra Arrighi, llega un momento en que la lgica del capitalismo -enfrentada a la saturacin de los mercados locales e incluso de los extranjeros- determina un abandono de ese tipo de produccin en particular, junto con sus fbricas y mano de obra capacitada y, tras dejarlas en ruinas, huye en busca de empresas ms rentables. O bien puede decirse, mejor, que ese momento es dual: y es en esta demostracin de las dos etapas de la desterritorializacin donde veo la originalidad ms fundamental de Arrighi, y tambin su contribucin ms sugerente al anlisis cultural de hoy en da. Puesto que uno de los momentos es una desterritorializacin en que el capital se traslada a otras formas ms rentables de produccin, con bastante frecuencia en nuevas regiones geogrficas. Otro es el de la coyuntura ms sombra en que el capital de todo un centro o una regin abandona por completo la produccin para buscar una maximizacin en los espacios no productivos que, como hemos visto, son los de la especulacin, el mercado del dinero y el capital financiero en general. Desde luego, la palabra "desterritorializacin" puede celebrar aqu sus propias ironas; en efecto, una de las formas privilegiadas de la especulacin es hoy la de la tierra y la del espacio urbano: las nuevas ciudades posmodernas informacionales o globales (como se las ha denominado) resultan as, muy particularmente, de la desterritorializacin ltima, la del territorio como tal: la abstraccin creciente del suelo y la tierra, la transformacin del trasfondo o contexto mismos del intercambio de mercancas en una mercanca por derecho propio. La especulacin con la tierra es por lo tanto una de las caras de un proceso en que la otra consiste en la desterritorializacin final de la misma globalizacin.12 donde sera un gran error imaginar algo como el "globo" como un nuevo y ms amplio espacio que reemplaza el
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Para mayores detalles sobre la especulacin con la tierra, vase mi "One, two, three ... many mediations", en Cynthia Davidson (comp.), ANYHOW, Cambridge, Mass.,deprxima aparicin. 22

nacional o el imperial. La globalizacin es ms bien una especie de ciberespacio en que el capital monetario alcanz su desmateriaIizacin definitiva, como mensajes que pasan instantneamente de un punto nodal a otro a travs del ex globo, el ex mundo material. Quiero hacer ahora algunas especulaciones acerca de la manera en que puede observarse la actuacin de esta nueva lgica del capital financiero -en particular, de sus formas radicalmente nuevas de abstraccin, que deben distinguirse marcadamente de las del modernismo como tal- sobre la produccin cultural de la actualidad o lo que ha dado en llamarse posmodernidad. Lo que se pretende es una descripcin de la abstraccin en la que los nuevos contenidos posmodernos desterritorializados sean a una autonomizacin modernista ms antigua lo que la especulacin financiera global es a un tipo anterior de bancos y crditos; o lo que los freneses burstiles de los aos ochenta son a la Gran Depresin. No quiero, en particular, introducir aqu el tema del patrn oro, que tiende fatalmente a sugerir un tipo de valor verdaderamente slido y tangible en oposicin a diversas formas de papel y plstico (o informacin en nuestras computadoras). Tal vez el tema del oro volvera a ser pertinente slo en la medida en que se lo comprendiera tambin como un sistema artificial y contradictorio por derecho propio. Lo que queremos teorizar es una modificacin en la naturaleza misma de las seales culturales, y los sistemas en que operan. Si el modernismo es una especie de realismo cancelado, como he sugerido, que segmenta y diferencia cierto punto de partida mimtico inicial, podra asemejarse entonces a un papel moneda de amplia aceptacin, cuyas alzas y bajas inflacionarias llevaran sbitamente a la introduccin de nuevos instrumentos y vehculos financieros y especulativos, histricamente originales. Se trata de un aspecto del cambio histrico que quiero examinar en trminos del fragmento y su destino a travs de estos varios momentos culturales. La retrica del fragmento nos acompaa desde la aurora de lo que ms adelante se identificar retrospectivamente como modernismo, a saber, con los Schlegel. Entindase
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que creo que es algo as como un nombre equivocado, dado que los contenidos de imgenes en cuestin son el resultado, no de la rotura, la falta de terminacin o el desgaste natural extremo, sino ms bien del anlisis ("dividir cada una de las dificultades que quiero examinar en la mayor cantidad posible de partes ms pequeas y segn sean necesarias para resolverlas": Descartes). Pero la palabra es adecuada a falta de una mejor, y seguir usndola en esta breve discusin. Quiero empezar recordando la observacin aparentemente jocosa de Ken Russell, cuando dijo que en el siglo XXI las pelculas de ficcin no durarn ms de quince minutos cada una: con lo que daba a entender que en una cultura de programa de trasnoche como la nuestra, los preparativos elaborados que requeramos para aprehender una serie de imgenes en forma de algn tipo de historia sern, por la razn que sea, innecesarios. Pero en realidad yo creo que esto puede documentarse con nuestra propia experiencia. Cualquiera que concurra a los cines habr advertido de qu modo la competencia intensificada de la industria flmica por los hoy inveterados televidentes condujo a una transformacin en la estructura misma de los avances ("previews") de las pelculas, que han tenido que desarrollarse y expandirse, hasta convertirse en una tentacin mucho ms general hacia el film que nos espera. Ahora el avance ("preview") es una obligacin, no una mera exhibicin de algunas imgenes de las estrellas y unas pocas muestras de los momentos ms destacados, sino una virtual recapitulacin de todos los giros y vueltas de la trama y una visin previa y anticipada de sta. A la larga, el inveterado espectador de estos prximos estrenos impuestos (cinco o seis de ellos preceden la proyeccin de cada pelcula del programa y reemplazan los tipos ms antiguos de cortos) debe hacer un descubrimiento trascendental: a saber, que el avance es en realidad todo lo que necesita. Ya no es necesario ver la versin "completa" de dos horas (a menos que el objetivo sea pasar el tiempo, como sucede a menudo). Esto tampoco es algo que tenga que ver con la calidad de la pelcula (aunque s, tal vez, con la del avance; entre ellos, los mejores se montan astutamente de manera que la historia que parecen contar no es igual a la "verdadera
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historia" del "verdadero film"). Esta nueva tendencia tampoco tiene mucho que ver con el conocimiento de la trama o la historia porque, en cualquier caso, en las pelculas de accin contemporneas la antigua historia se ha convertido en poco ms que un pretexto del cual suspender un presente perpetuo de estremecimientos y explosiones. Son las imgenes de stas, entonces, las que se proporcionan en la aparentemente breve antologa de tomas y puntos salientes ofrecidos por el avance, plenamente satisfactorias en s mismas, sin la ayuda de los laboriosos hilos y conexiones de la antigua trama. En ese punto parecera que el avance, como estructura y obra por derecho propio, tiene con su supuesto producto final una relacin parecida a la de las novelas tomadas de pelculas, escritas despus de stas y publicadas ms adelante como una especie de recordatorio fotocopiado, con el original flmico que reproducen. La diferencia es que, en el caso del film y su versin en libro, estamos frente a estructuras narrativas completas de un tipo similar, ambas igualmente anticuadas a raz de estas nuevas tendencias. En tanto que el avance es una nueva forma, un nuevo tipo de minimalismo, cuyas satisfacciones genricas son distintas de las de tipos ms antiguos. Parecera as que Ken Russell fue imperfectamente proftico en su pronstico: no en el siglo XXI sino ya en ste; y no quince minutos, sino nicamente dos o tres! Desde luego, lo que l tena en mente era algo bastante diferente, porque se refera a MTV, cuyas imaginativas representaciones de la msica en anlogos visuales tienen su predecesor inmediato menos en Disney y la animacin musical que en los avisos publicitarios de televisin como tales, que en los mejores casos pueden alcanzar una calidad esttica de gran intensidad. As, en una secuencia destinada a promocionar el conglomerado de transportes Norfolk Southem, un caballo en plena carrera irrumpe en la pantalla, tomado desde abajo de forma tal que su cuerpo distendido en vuelo cubre unas nubes que se deslizan rpidamente por un cielo omnipresente; por metonimia, el cielo mismo llega a representar un movimiento cuya amenaza siniestra no es el menor de los misterios de este artefacto visual y se filtra en las

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metamorfosis que se producen inmediatamente despus: ahora, el caballo evoluciona junto con su teln de fondo hasta transformarse en un ensamblaje arcimboldiano de partes de aparatos que galopan a travs de un ambiente de los primeros tiempos de la industria, antes de entrar al pozo de una mina en el cual, al estilo de Giacometti o Dubuffet, se convierte en una masa mineralizada de miembros, una forma de "vida inorgnica" (Deleuze) que hace un extrao eco a la superficie de roca que est detrs de ella, antes de volver a lo orgnico como un compuesto hecho de espigas y semillas de maz -otra vez Arcimboldo!- que corre a travs de un campo de cereales para llegar a una metamorfosis final como armazn de madera de articulaciones y prtesis que atraviesan un bosque de troncos de rboles descortezados y lisos: es indudable que toda la secuencia activa cierto sistema de los sentidos al mismo tiempo que emite mensajes sobre sus cargamentos, desde el industrial hasta el agrcola, en una singular inversin de la cronologa evolutiva normal desde la agricultura y la extraccin hasta la industria pesada. Qu clase de perpetuo presente es ste, y cmo desenredar una atencin a las persistencias de lo Mismo de esa shock de diferencia visual, nica autorizada a certificar la novedad temporal? La metamorfosis -como variacin violenta y convulsiva, aunque esttica- brinda ciertamente un medio de aferrarse al hilo del tiempo narrativo a la vez que nos permite ignorarlo y consumir una plenitud visual en el instante presente; no obstante, tambin se planta como el continente monetario abstracto, el universal vaco incansablemente vuelto a llenar con un nuevo y cambiante contenido. Sin embargo, ese contenido es poco ms que una plenitud de imgenes y estereotipos: la transformacin creativa, no de riquezas en hojas muertas, sino ms bien de banalidades en elegantes elementos visuales ofrecidos autoconscientemente al consumo de la mirada. Vale la pena sealar que esta publicidad comercial se pasa regularmente durante un programa de una hora de noticias financieras en el que, a diferencia de los avisos de autos y hoteles que la acompaan, pretende designar claramente una oportunidad de inversin: inversin de imgenes que promueven la inversin de
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capital. Pero tambin parece apropiado encaminarse en una direccin ms familiar y yuxtaponer una prctica explcitamente esttica del fragmento con alguna emergente posmoderna. As, resulta instructivo contrastar la plena vigencia de las pelculas surrealistas de Buuel, Un perro andaluz (1928) o La edad de oro (1930), o la de la muy diferente factura flmica experimental de Dog Star Man (1965), de Stan Brakhage, con los bonos basura de la epopeya Last 01England (1987), de Derek Jarman. En realidad, tendramos que sealar al pasar que Jarman expres el mismo inters formal que Russell en las innovaciones de MTV pero, a diferencia de ste, lament las restricciones temporales de la nueva modalidad y so con un inmenso despliegue de longitud pica de este lenguaje de imgenes, algo que iba a llevar a la prctica precisamente en ese film de noventa minutos rodado en 1987 (las pelculas ms largas de Buuel y Brakhage tienen unos sesenta y dos y sesenta y siete minutos respectivamente, pero lo que aqu est en cuestin es la calidad comparativa de sus caracteres interminables). No obstante, aun en lo moderno, la prctica del fragmento result en dos tendencias o estrategias distintas y antitticas: el minimalismo de un Webern o un Beckett por un lado, en oposicin a la expansin temporal infinita de Mahler o Proust. Aqu, en lo que algunas personas llaman lo posmoderno, tal vez cabra yuxtaponer la brevedad de la concepcin de Russell sobre MTV con las tentaciones picas de un Jarman o la interminabilidad literal de un texto como El arco iris de la gravedad. Pero lo que quiero sacar a relucir, en esta discusin especulativa sobre el impacto cultural del capital financiero, es una propiedad bastante diferente de tales fragmentos de imgenes. Parece apropiado caracterizar las de Buuel, que trabaja en el centro mismo del movimiento moderno clsico, como una prctica del sntoma. En rigor de verdad, Deleuze las describi brillantemente de esta forma, en su clasificacin slo aparentemente idiosincrsica de Buuel (junto con Stroheim) en lo que llama naturalismo: "La imagen naturalista, la imagen-pulsin, conoce de hecho dos tipos
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de signos: sntomas e dolos o fetiches" 13 As, los fragmentos de imgenes de Buuel estn incompletos para siempre y son indicadores de una incomprensible catstrofe psquica, abruptos encogimientos de hombros, obsesiones y erupciones, el sntoma en su pura forma como un lenguaje inentendible que no puede traducirse en ningn otro. La prctica de Brakbage es completamente diferente, como conviene a un perodo histrico diferente y tambin a un medio virtualmente diferente, el del film experimental (que, tal como suger en otra parte, debe insertarse en una especie de genealoga ideal del video experimental ms que en el cine para el gran pblico). En analoga con la msica, se lo podra describir como un despliegue de cuartos de tono, segmentos analticos de la imagen que en cierto modo estn visualmente incompletos para unos ojos todava entrenados en y acostumbrados a nuestros lenguajes visuales occidentales: algo as como un arte del fonema ms que del morfema o la slaba. Con todo, ambas prcticas comparten la voluntad de enfrentarnos a lo estructuralmente incompleto, que, sin embargo, afirma dialcticamente su relacin constitutiva con una ausencia, con otra cosa que no est dada y acaso nunca pueda estarlo. En cambio, en Last 01 England, de Jarman, pelcula sobre la cual palabras como surrealista estuvieron livianamente en boca de todos, lo que en realidad nos enfrenta es el lugar comn, el clis. En ella est presente sin duda una tonalidad de sentimientos: la rabia impotente de sus hroes punks que se golpean con caos de plomo, el asco hacia la familia real y la parafernalia tradicional de la vida inglesa oficial; pero en s mismos estos sentimientos son cliss, y para colmo desencarnados. Aqu puede hablarse, ciertamente, de la muerte del sujeto, si con eso se alude a la sustitucin de cierta subjetividad personal agonizante (como en Buuel) o una direccin esttica organizadora (como en Brakhage) por una
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Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement Image, Minneapolis, 1986, p. 175 [traduccin castellana: La imagen-movimiento. Estudios so bre cine 1, Barcelona, Paids, 1984]. 28

autnoma vida flaubertiana de entidades mediticas banales que flotan a travs del vaco reino pblico de un Espritu Objetivo galctico. Pero aqu todo es impersonal al modo del estereotipo, incluida la misma rabia; los rasgos ms familiares y trillados de un futuro distpico: terroristas, msica clsica y popular enlatada, junto con discursos de Hitler, una predecible parodia de la boda real, todo procesado por un ojo pictrico para generar secuencias hipnotizantes que alternan el blanco y negro y el color por razones puramente visuales. Los segmentos narrativos o pseudonarrativos son sin duda ms largos que en Buuelo Brakhage, no obstante lo cual a veces alternan y oscilan, se sobreimprimen entre s como en Dog Star Man, al mismo tiempo que generan un sentimiento onrico que es una especie de clis por derecho propio y radicalmente diferente de la precisin obsesiva de un Buuel. Cmo explicar estas diferencias cualitativas, que en s mismas implican seguramente otras estructurales? Me descubro volviendo a las extraordinarias intuiciones de Roland Barthes en Mitologas: los fragmentos de Jarman son significativos o inteligibles, los de Buuel o Brakhage no. La gran sentencia de Barthes, que en el mundo contemporneo hay una incompatibilidad entre el significado y la experiencia o lo existencial, se aplic opulentamente en sus Mitologas, que denuncian el exceso del primero en cliss e ideologas, y la nusea que el puro significado trae consigo. La prctica autntica del lenguaje o la imagen trata entonces de ser fiel a alguna contingencia o carencia de significado ms fundamental, una proposicin que es vlida desde una perspectiva existencial o semitica. Mientras tanto, Barthes trat de explicar la sobredosis de aqul en lo estereotpico por medio de la nocin de connotacin como una especie de significado de segundo grado construido provisoriamente sobre otros ms literales. Es una herramienta terica que ms tarde abandonara, pero que por nuestra parte tenernos mucho inters en revisitar, particularmente en el presente contexto. Puesto que mi intencin es sealar que en el momento moderno,
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el de Buuel y Brakhage, el juego de los fragmentos autonomizados sigue careciendo de sentido: el sntoma del primero es sin duda significativo corno tal, pero slo a distancia y no para nosotros, significativo, por cierto, como el otro lado de la alfombra que nunca veremos. El descenso de Brakhage a los estados fraccionales de la imagen tambin carece de sentido, aunque de manera diferente. Pero el flujo total de Jannan es de sobra significativo, porque en l se ha vuelto a dotar a los fragmentos de un significado cultural y meditico; y aqu creo que necesitarnos un concepto de la renarrativizacin de estos fragmentos para complementar el diagnstico de Barthes sobre la connotacin en una etapa anterior de la cultura de masas.14 Lo que pasa aqu es que cada fragmento anterior de una narracin, que antao era incomprensible sin el contexto narrativo en su conjunto, hoy es capaz de emitir un mensaje narrativo completo por derecho propio. Se ha hecho autnomo, pero no en el sentido formal que atribu a los procesos modernistas, sino ms bien en su recin adquirida capacidad de absorber contenido y proyectarlo en una especie de reflejo instantneo. De all la desaparicin del
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Mi uso ms bien oportunista de larman como ejemplo en estos dos captulos finales no pretende ofrecer ninguna evaluacin definitiva de esta obra seria y ambigua, a la que la muerte trgicamente prematura de aqul, entre tantos otros, no puede sino dar una mayor significacin. La distincin que me interesa aqu es la que hay entre un impulso pictrico y las tendencias visuales de la cultura de masas esbozadas en este captulo. Mi impresin es que en larman el primero se desvi hacia las segundas, de manera que, si uno quiere decir que estas pelculas son demasiado visuales (en el sentido posmoderno), debe aadir que no son suficientemente pictricas. Me gustara contraponer aqu la notable obra de dos grandes cineastas contemporneos de la India, Mani Kaul y Kumar Shahani, cuyos filmes abordan y colman la mirada de una manera muy diferente; no obstante, en mi opinin, ellos son esencialmente cineastas modernistas, y espero que haya quedado claro que tambin est muy lejos de mi enfoque de la posmodernidad desear que sus artistas simplemente "retornen" a lo "moderno" como tal. 30

afecto en lo posmodemo: la situacin de contingencia y carencia de significado, de alienacin, ha sido sustituida por esta renarrativizacin cultural de los pedazos rotos del mundo de la imagen. Tal vez ustedes se pregunten qu tiene que ver todo esto con el capital financiero. La abstraccin modernista, creo, es menos una funcin de la acumulacin de capital como tal que del dinero mismo en una situacin en que se da dicha acumulacin. Aqu, el dinero es a la vez abstracto (hace que todo sea equivalente) y vaco y poco interesante, ya que su inters est fuera de l: de tal modo, es incompleto como las imgenes modernistas que he evocado y dirige la atencin hacia otro lado, ms all de s mismo, hacia lo que supuestamente lo completa (y tambin lo suprime), a saber, la produccin y el valor. Experimenta, sin duda, una semiautonoma, pero no una autonoma plena en la que constituya un lenguaje o una dimensin por derecho propio. Pero eso es precisamente lo que el capital financiero origina: un juego de entidades monetarias que no necesitan ni la produccin (como lo hace el capital) ni el consumo (como lo hace el dinero): que, como el ciberespacio, puede vivir en grado sumo de su propio metabolismo interno y circular sin referencia alguna a un tipo anterior de contenido. Pero lo mismo hacen los fragmentos narrativizados de imgenes de un lenguaje estereotpico posmoderno: sugieren un nuevo mbito o dimensin cultural que es independiente del antiguo mundo real, no porque, como en el perodo moderno (e incluso en el romntico), la cultura se haya apartado de l y retirado en un espacio artstico autnomo, sino ms bien porque ya ha impregnado y colonizado el mundo real, de modo que no tiene un exterior en trminos del cual pueda encontrrsela faltan te. Los estereotipos nunca lo son en ese sentido, y tampoco el flujo total de los circuitos de la especulacin financiera. El hecho de que cada uno de ellos se encamine inadvertidamente hacia un choque debo dejarlo para otro libro y otro momento.

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