Neobarrocos, objetivistas, epifnicos y realistas: nuevos apuntes para la historia de la nueva poesa argentina / Martn

Prieto Este trabajo fue ledo en el coloquio internacional "Poesa argentina contempornea. Tradiciones, ruptures y derivas", organizado por las universidades de Bretagne-Sud y Paris 8, en Lorient, Francia, en noviembre de 2006. Fue luego publicado en Delgado, S., y Premat, J., (eds.), Movimiento y nominacin. Notas sobre la poesa argentina contempornea, Cahiers de LI.RI.CO, n 3, Universit de Paris 8 - Universit de Bretagne-Sud, Paris, 2007, p pp. 23-44
Si tuviramos que darle una "fecha de inicio" a la "nueva" poesa argentina -el adjetivo, "nueva", claro est, es provisorio, obligadamente perecedero y aun en este caso, un poco anacrnico, toda vez que estamos hablando de algo que empez ya hace ms de veinte aos- , aun a conciencia de que esa fecha ser una lnea trazada sobre la corriente de un ro cuyo mismo movimiento corregir, y dejando de lado, por lo menos por esta vez, los fastidiosos "antecedentes" (pero necesarios si pensamos, como pensamos, que toda literatura nacional es un proceso y en cuyo relato obligadamente deben ingresar asuntos en definitiva poco importantes, libros, revistas, autores, polmicas, a los que los toca la rigurosa vara de la historia pero no el polvo de oro de la literatura), si tuviramos, si pudiramos por lo menos por esta vez, deberamos decir que lo que aun hoy llamamos nueva poesa argentina empieza a comienzos de la dcada del 80 del siglo que pas. A mediados de 1983, Hctor Piccoli publica su primer libro de poemas individual, Si no a enhestar el oro odo, acompaado por un programtico prlogo firmado por Nicols Rosa. Unos meses ms tarde, en marzo de 1984, aparece Arturo y yo, el cuarto libro de poemas de Arturo Carrera que significa una revolucin dentro de su propia obra con consecuencias aun vigentes en La inocencia, su ltimo libro publicado en enero de 2006. Y de abril de 1984 es el nmero 0 de la revista de (poesa), dirigida por Juan Carlos Martini Real, y dedicado al barroco, donde se reedita (y se le da una circulacin menos restringida que en el original) el prlogo de Rosa al libro

de Piccoli, y Nstor Perlongher publica su celebrado poema "Cadveres", que despus formar parte de su segundo libro, Alambres, de 1987. De modo que Martini Real edita un solo nmero de una revista que de algn modo parece concentrar el futuro de la poesa argentina: por un lado, su sumario, dedicado en exclusiva al barroco, anticipa el inmediato florecimiento del neobarroco en la literatura rioplatense. Por otro, el tamao de la publicacin, su diseo, el papel en el que se imprime y su voluntad (ms que su realizacin) periodstica, parecen un boceto, un borrador de Diario de Poesa, cuyo primer nmero se publicar dos aos ms tarde. As, con un solo nmero publicado, la revista de Martini Real interpela hoy, desde un lugar de privilegio, la historia de la poesa argentina. Tambin de principios de 1983 (y ya circulando en la Argentina al ao siguiente, segn lo comprueba mi firma acompaada por fecha y lugar de compra, costumbre "documental" que lamentablemente he perdido) es El texto silencioso, el libro de Tamara Kamenszain publicado en Mxico, en el que arma una seera tradicin de la poesa argentina que, me gustara sealar, todava late, a ms de 20 aos de ser formulada, en el mismo programa de la reunin que nos convoca: Oliverio Girondo, Juan L. Ortiz, Macedonio Fernndez, Francisco Madariaga, un conjunto de nombres con "cuyas partes ms vigorosas", escribi Kamenszain tres aos despus, se podra armar el "padre ficticio" que a la poesa argentina le faltaba, hurfana, pienso ahora que pensaba entonces Kamenszain, de la figura y de la voz de un poeta como Csar Vallejo, como Pablo Neruda o Nicanor Parra, todos ellos de inmediata y comprobable influencia continental[1]. En "La nueva poesa argentina: de Lamborghini a Perlongher", un artculo presentado en 1986 en un encuentro de literatura y crtica realizado en Santa Fe que funciona como la continuacin del libro de 1983, Kamenszain encuentra que es en Osvaldo Lamborghini en quien se juntan las partes de ese todo disperso: "Si antes armamos un Golem para convertirlo en padrino literario, hoy podemos decir que Lamborghini emerge de nuestro laboratorio como aquel tatita joven que nos tiene dominados". Y ms adelante: "Desde el hermetismo hasta la ms extrema transparencia, desde el trabajo metafrico hasta la arbitrariedad metonmica, desde la rima hasta el hartazgo de la cadena narrativa: cuidado con escribir despus de Lamborghini; l ya fatig todos los conductos". De este modo, Kamenzain suma al diagnstico un programa y una tradicin que son, naturalmente, neobarrocos: "Sobre este terreno arduamente alisado por el tata Lamborghini, puede ahora retozar con toda tranquilidad la poesa joven de Nstor Perlongher". Y, tambin: "Seguro, alimentado por un

padre, avalado por una tradicin, Perlongher corretear saludable hasta merodear cerca de un verdadero tab argentino: el barroco." La novedad neobarroca en la literatura argentina, cuya potencia es Kamenszain la primera en entrever y la primera, tambin, en destacar que la herencia de Lamborghini, que era sobre todo narrador, la habran de gastar los poetas, hay que buscarla en tres lados a la vez. Por un lado, en el valor histricamente contradeterminante de su irrupcin en la escena literaria. La expectativa, condicionada por la singular coyuntura poltica y cultural de finales de la dictadura militar iniciada en 1976 y terminada con la asuncin del mando del nuevo presidente constitucional, Ral Alfonsn, el 10 de diciembre de 1983, pareca estar dirigida hacia la aparicin de una nueva poesa comprometida, un renovado coloquialismo realista y militante, prximo a las enseanzas de Juan Gelman y entroncado con la tradicin emblemticamente representada por Raul Gonzlez Tun. De algn modo, los primeros nmeros (y sus correspondientes estudios, poemas, proclamas) de la revista La danza del ratn, de 1981, parecan ser la avanzada, la preparacin del terreno para el retorno con gloria del realismo, del coloquialismo, del tono bajo y de la poesa sentimental: es decir, una retrica sesentista (en cuanto a la prosodia y al diccionario) cuyo eje no fuera ahora la palabra-valija emblematica de los 60-70 (revolucin) sino, ms modestamente y, a su modo, ms contrapoticamente tambin, democracia. Sin embargo, y contraria a esa expectativa, la novedad -que por definicin es contraria a la expectativa- proviene de un grupo de poetas cuya tradicin (sealada sincrnicamente por Kamenszain) haca base en algunas de las proclamas, ideas y autores favoritos del grupo Literal, radicales impugnadores del gelmanismo y del gonzaleztuonismo ya desde los aos 70. Ricardo Zelarayn: "No tengo nada que ver con el populismo ni con la filosofa derrotista del tango" (1972), Osvaldo Lamborghini: "Quers que te diga la verdad? Cul es el gran enemigo? Es Gonzlez Tun; los albailes que se caen de los andamios, toda esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse," (1981, en un reportaje que le hace Alfredo Rubione en la revista Lecturas crticas). [2] Pero esto no significa que la poltica (aun en trminos de representacin realista) estuviera ausente en la primera poesa neobarroca, como lo marca, naturalmente, el extenso "Cadveres", pero tambin aquel poema de Piccoli de Si no enhestar el oro odo, titulado y dedicado a "Hugo y Mara, desaparecidos", que terminaba con esos versos famosos (para nosotros, entonces), que decan: "Sabr si persists, en esa vehemencia, que estis muertos". Y no signific tampoco que la biblioteca de Literal fuera la misma

que la de los neobarrocos, siendo que esta excluy a casi todos los narradores de la de aquella (elocuentemente a Borges y a Arlt) y arm una muy extravagante, compuesta a partir de la suma de una serie de elementos erigidos originalmente como antitticos: el Modernismo de Rubn Daro, el vanguardismo del Oliverio Girondo de En la Masmdula, -y a su travs, los entonces devaluados poetas surrealistas Francisco Madariaga y Enrique Molina, que son ledos por una nueva generacin de poetas despus de treinta aos que los vuelven a colocar en el centro de la escena-, el simbolismo de Juan L. Ortiz y hasta la lrica sencillista de Ricardo Molinari y aun, provocadoramente, sobre todo en el Carrera de Arturo y yo, el sencillismo prosaico de Baldomero Fernndez Moreno (como una especie de emblema anti-borgeano) que se integran a la potica neobarroca como una suma que debido a su misma heterognea (o sincrtica) conformacin, no da una voz unnime en todos sus autores sino un registro abierto, ancho, generoso que tal vez est en la base de la productividad de estos autores y de esta potica cuyas marcas pueden rastrearse en la poesa argentina contempornea. En el segundo lado en el que hay que buscar la novedad que el neobarroco importa en la literatura argentina tiene que ver, precisamente, con el carcter de su biblioteca que es, como vimos, eminentemente nacional y no mixturadamente nacional y europea o nacional y norteamericana, como fueron histricamente las bibliotecas argentinas de vanguardia. Pero esa biblioteca eminentemente nacional est, a su vez, abierta al dilogo y a la conversacin y a la confrontacin con una biblioteca latinoamericana, dilogo que histricamente la literatura argentina despus del Modernismo prefiri no mantener. Hay una ancdota, que yo creo que es falsa, pero que encierra una enorme verdad, que la cuenta Paco Urondo: Oliverio Girondo viajaba, supongamos que a Jaimaca, como si fuese Ricardo Giraldes, en un barco por el Pacfico y queda en encontrarse con Csar Vallejo en El Callao. Cuenta Girondo, segn Urondo: "Pensaba desembarcar en El Callao y le haba avisado a Vallejo que me estaba esperando en el muelle; pero mi barco no pudo arrimarse porque se haba desencadenado una tormenta tremenda. Vallejo, enterado de esto, se arrim con una lancha y yo no lo vea porque estaba muy oscuro, pero oa que me gritaba 'Girondo, Girondo', y yo le gritaba 'Vallejo, Vallejo', pero de ah no pasamos."[3] Creo que esta ancdota (falsa o no) encierra la verdad del histrico desencuentro, del "de ah no pasamos" de la poesa argentina con la latinoamericana a lo largo del siglo, con la excepcin de esa casi involuntaria religacin que puede verse a fines de los aos 50, cuando alrededor de la palabra "antipoema", no

inventada por Nicanor Parra pero s difundida por l con un sentido netamente antinerudiano (y anti, entonces, todo lo que abarcaba el nombre y la obra de Pablo Neruda, sucesivamente romntica, vanguardista y surrealista, y a veces todo eso a la vez), se renen un grupo de poetas de distintas nacionalidades: el mismo Parra, el nicaragense Ernesto Cardenal, el uruguayo Mario Benedetti, el cubano Roberto Fernndez Retamar, el ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, y los argentinos Lenidas Lamborghini y, sobre todo, Csar Fernandez Moreno quienes conforman un movimiento irregular, sin manifiestos, revistas, ni estandartes, conocido tambin por el nombre de "poesa conversacional" o "comunicacional", debido a su permeabilidad al lenguaje coloquial, y llamado, en la Argentina, por el mismo Fernndez Moreno "existencial", en razn de su aspecto "circunstancial, momentneo, histrico, perecedero, contemporneo." [4] Pero como la circunstancia y el momento histrico, en la Argentina y a mediados de la dcada del 50 tienen sobre todo valor poltico nacional, el de la revolucin peronista, los grandes poemas argentinos del movimiento, como "Argentino hasta la muerte", de Csar Fernandez Moreno, El saboteador arrepentido, Al pblico y Las patas en la fuente, de Lenidas Lamborghini, se despegan de inmediato del movimiento continental para replegarse otra vez hacia el interior de la literatura argentina. Los neobarrocos, en cambio, muy rpidamente establecen vnculo con la biblioteca latinoamericana: el chileno Enrique Lihn, en el libro de Kamenszain de 1983, el cubano Severo Sarduy, entusiasta prologuista de Ciudad del colibr, una antologa de Carrera publicada en Espaa en 1982, la uruguaya Marosa di Giorgio, el brasileo Haroldo de Campos y, en todos, el cubano san Jos Lezama Lima. Eso, hacia atrs. Y hacia los costados, los uruguayos Roberto Echevarren, Eduardo Milan, Eduardo Espina, el brasileo Wilson Bueno, autor de Mar paraguayo, escrito en portuol-guaran, el chileno Diego Maquieira, el cubano Jos Kozer que es quien, por otra parte, en un reportaje, instado por el entrevistador a dar el listado del who is who de la poesa neobarroca, no duda en armar un combinado latinoamericano, prescindiendo de la nacionalidad de cada uno de sus actores.[5] La provocacin neobarroca, finalmente se valida como novedosa a partir de su carcter reactivo, de su capacidad para promover, casi de inmediato a su irrupcin, una cadena de impugnaciones. La ms famosa de todas y, a su vez, la ms programtica, fue la que firm Daniel Garca Helder en el nmero 4 de Diario de Poesa bajo el ttulo "El neobarroco en la Argentina". All Helder contrapone, a la suntuosidad lxica de los neobarrocos, un diccionario restringido, y a la indeterminacin del sentido

posmoderno -presente sobre todo en la obra de Carrera-, una mxima de Ezra Pound: "La literatura es el lenguaje cargado de sentido". Es decir que ese artculo, que alcanz el valor de un manifiesto, es simultneamente opositivo y propositivo, en tanto no slo impugna total o parcialmente el movimiento neobarroco sino que instala, simultneamente, los principios de lo que un tiempo despus, en la misma revista, se llam "objetivismo", cuyas ambicin, destacada por Garca Helder, es imaginar una poesa sin herosmos del lenguaje, "pero arriesgada en su tarea de lograr algn tipo de belleza mediante la precisin, lo breve, la fcil o difcil claridad, rasgos que de manera implcita o explcita censura el neobarroco."[6] Y el mismo dibujo de tres lados que pudimos trazar para valorar convenientemente lo de nuevo que supuso el neobarroco puede servir de plano o de modelo para trazar lo que import el objetivismo en la poesa argentina. [7] En primer lugar, su carcter contradeterminante, toda vez que la impugnacin a los neobarrocos pareca que habra de provenir de los agazapados sesenta setentistas y no de las filas de una publicacin que no iba a hacer ni del sesenta sesentismo un valor ni de Juan Gelman uno de sus poetas emblemticos, como lo comprueba el hecho de que fue uno de los nicos "grandes poetas" de la segunda mitad del siglo XX cuya obra el Diario de Poesa, en sus aos dorados, decidi programticamente no revisitar. Valga, tal vez, esta ancdota personal de aquellos aos: estbamos con Helder en Buenos Aires, en un bar de calle Corrientes, y un entusiasta sesenta setentista se abalanza sobre mi compaero con un abrazo emocionado y lo felicita por haber "desenmascarado a esos hijos de puta reaccionarios" (se refera tan levemente a los poetas neobarrocos) y se pona, militantemente, a disposicin de Diario de Poesa para colaborar en la inmediata reivindicacin de Juan Gelman que, entenda el exaltado sesenta setentista, era el segundo movimiento, el despliegue inmediato y obligado de la nota impugnadora de Daniel. Pero, como es notorio, esa nota, ese dossier, esa reivindicacin, no form parte de ningn sumario del Diario y la entusiasta colaboracin espontnea de nuestro amigo de la calle Corrientes, una elega celebratoria de los 30 o 35 aos de la publicacin del primer libro de Gelman, nunca se public. Creo, entre parntesis, que vale la pena aclarar, o destacar, que en la redaccin del Diario haba dos importantes seguidores y difusores de la obra de Gelman, como Jorge Fondebrider y Daniel Freidemberg, y que la decisin de NO publicar aquella colaboracin espontnea fue el producto de un debate interno de la revista, que refleja en definitiva una decisin colectiva pero no opiniones individuales, carcter que, adems refuerza su valor interventivo. Esta ancdota me parece que es

importante porque destaca, en primer lugar, la doble impugnacin a la que la nueva poesa argentina someti a la del pasado inmediato, y esa impugnacin, de neobarrocos y objetivistas, los rene a estos, por lo menos en principio, en esa "falta". Los rene lo que no hay: diminutivos (y los que hay -en Carrera, en Perlongher o en Piccoli- estn terminados en illo y vienen de Juan L. Ortiz), compaeras y compaeros, cigarrillos (de golpe, se deja de fumar en la poesa argentina), cafetines, sentimentalidad tanguera, y todo el repertorio tropolgico (comparaciones, metforas, imgenes) que vincula lo ntimo (el amor, sobre todo) con lo social (la poltica, el combate, la revolucin, la guerra), traficando conceptos de uno a otro territorio, y combinndolos poticamente. Cito de memoria: "tu cuerpo era la nica batalla donde me derrotaban" escriba Gelman, y Rafael Bielsa, uno de sus entusiastas seguidores de los aos 70: "con estas manos de acariciar tu espalda tomar un fusil tal vez maana, con esta boca de besarte gritar Patria" En segundo lugar, la biblioteca de los objetivistas que incluye a Eliot y a Pound, a Kavafis, a William Carlos Williams, a Edgar Lee Masters y aun a Rainer Maria Rilke en su versin objetivista, tambin tiende, como la de los neobarrocos, a la conformacin de una nueva lectura de la poesa argentina y a la consecuente reformulacin de una tradicin nacional. Por un lado, los nuevos poetas incorporan a la biblioteca de la poesa argentina los relatos y novelas de Juan Jos Saer: El limonero real, La mayor, Nadie Nada Nunca y Glosa, por su misma composicin, tan prxima a Juan L. Ortiz como a Borges, han sido tan influyentes en los aos 80 y aun entrados los 90 entre los prosistas como entre los poetas, influencia doble cuyo nico antecedente en la literatura argentina es, como casi siempre, el mismo Borges cuya prosa era, recordmoslo, uno de los modelos de la poesa de Alberto Girri. Pero seguramente la operacin ms valiosa de los objetivistas fue incorporar a la tradicin la obra de Joaqun Giannuzzi, un autor hasta entonces ms bien desconocido y marginal, sobre todo entre los jvenes que, como escribi Garca Helder, le ofreci a la nueva generacin de poetas "el gusto a la frase seca y sin vueltas"[8] y convirti en programa la "revelacin", dice Daniel Freidemberg, que les produjo a l y a dos o tres amigos -entre los cuales no es difcil imaginar a Jorge Aulicino-, a fines de los aos 70, el descubrimiento en libreras de viejos, de Las condiciones de la poca, un libro que sealaba que era posible "tratar los temas vulgares y combinarlos con la reflexin intelectual desembozada, llamar a las cosas por su nombre y ser dcil al esquema sintctico sujeto-verbopredicado"[9]. El realismo especulativo y metafsico de Giannuzzi, de gran factura tcnica, sostenida retricamente por

un sistema metafrico tan austero como imaginativo, llevado a cabo con un repertorio lxico ceido, prximo al habla comn, pero no mimtico ni populista, fue usado por los objetivistas como un catalizador que les permiti ensayar una nueva poesa realista, desprovista del sentimentalismo y el regodeo autobiogrfico de la que practicaban en esos mismo aos los seguidores de Gelman y, simultneamente, aplicar un principio de restriccin lxica al desbordado diccionario de los neobarrocos. Sin embargo, la biblioteca argentina de los objetivistas tuvo notorios puntos de contacto y de reunin con la de los neobarrocos: el primero y ms notorio: Juan L. Ortiz, sujeto del primer dossier de Diario de Poesa y autor de una obra imperial cuya traza es indisimulable tanto en la obra de Piccoli, Carrera, Perlongher como en la de D.G.Helder, autor, adems, de uno de los prlogos a la Obra completa de Ortiz publicada en 1996. Por otra parte, muchos de los poetas argentinos de los aos 50 comienzan a ser programticamente revalorados por los de los 80, indistintamente de su filiacin: la obra de Lonidas Lamborghini deja marcas tanto en la de Perlongher como en la de Samoilovich; la de Alberto Girri, tanto en la de Carrera como en la Jorge Aulicino. Y algunos otros poetas, como Hugo Padeletti, Aldo F.Oliva y Arnaldo Calveyra, tambin de los aos 50 pero casi inditos entonces, empiezan a circular y a ser ledos recin treinta aos ms tarde, debido al oficio simultneo de objetivistas y neobarrocos. Como la de los neobarrocos, la biblioteca argentina de los objetivistas tambin establece vnculos inmediatos con la latinoamericana, segn puede verse siguiendo, hasta distradamente, los sumarios de los primeros diez o quince aos de Diario de Poesa. Y ese manifiesto panamericanismo se dirige tambin, como el de los neobarrocos, hacia atrs y hacia los costados. Hacia atrs, Diario de Poesa public y entrevist a algunos de los poetas latinoamericanos ms importantes y reconocidos del ltimo cuarto de siglo XX, como Haroldo de Campos, Antonio Cisneros, Marosa Di Giorgio o el nicaragense Carlos Martnez Rivas. Pero seguramente el valor de su intervencin habr que buscarlo en el descubrimiento, para el pblico y para los ms jvenes poetas argentinos, de algunos poetas de la tradicin latinoamericana parcial o completamente desconocidos en la Argentina hasta su publicacin en el Diario, como fue el caso de los chilenos Oscar Hahn, Waldo Rojas, Jos ngel Cuevas y Gonzalo Milln, todos presentados por Daniel Freidemberg en un anticipatorio dossier titulado "Poesia chilena hoy", publicado en 1988, el tambin chileno Enrique Lihn, de quien se public "El paseo Ahumada" en 1994 y una entrevista de Edgar O'Hara en 2000, del colombiano Jos Manuel Arango, presentado por D.G.Helder, en 1991, del

chileno Jorge Teiller, presentado por Jorge Fondebrider en 1995, del venezolano Juan Calzadilla, presentado por los colombianos Juan Manuel Roca y Claudia Arcila en 1994, de la uruguaya Circe Maia, de quien se publican poemas por primera vez en 1989 y de los colombianos Arturo Aurelio y Gomez Jattin, presentados ambos por D.G.Helder, uno en 1992 y el otro en el 2000. La novedad objetivista, finalmente se valida, como la de los neobarrocos, a partir de su carcter reactivo, de su capacidad para promover, casi de inmediato a su irrupcin, una cadena de impugnaciones. Algunas de ellas fueron publicadas en el correo de lectores del mismo Diario de Poesa, durante sus primeros aos, pero sin dudas la ms importante, programtica y de extendidas consecuencias fue la que firm en 1991 Ricardo H. Herrera en su libro La hora epigonal. Ensayos sobre poesa argentina contempornea, titulada "Del maximalismo al minimalismo".[10] Alli Herrera organiza una vigilante seleccin de textos de los primeros cinco aos del Diario de Poesa (una carta de Jorge Aulicino publicada en una columna de Daniel Freidemberg, la presentacin de Freidemberg al dossier sobre el lagrimal trifurca, el dossier completo dedicado por el Diario a Leopoldo Lugones -"un compendio de mala conciencia", dice Herrera y, tambin: "una aproximacin aleve y artera"- y la presentacin que Elvio Gandolfo y Daniel Samoilovich hacen en el Diario de una antologa de Raymond Carver) para concluir que el minimalismo objetivista del Diario es en verdad el negativo (antiproftico, rabioso y despreciativo) del maximalismo sesentista que sera lo que verdaderamente late en el corazn del Diario de Poesa. Ocho aos ms tarde, en 1999, Herrera convirti esa lectura intencionada y circunscripta de Diario de Poesia (que excluye, por ejemplo, las seeras lecturas que el Diario hizo de las obras de Aldo Oliva, de Hugo Padeletti, del mismo Giannuzzi) llamada Hablar de Poesa cuyo nombre simtrico con el del Diario (la nica palabra no comn entre ambos ttulos tiene sin embargo tambin seis letras) marca, desde la portada noms, la manifestacin del carcter "especular", as lo llama Ana Porra[11], de la publicacin de Herrera en relacin con la de Samoilovich, en tanto la de aquel, sigue Porrua, "llega al campo literario para instalar ciertos nombres desaparecidos de la tradicin (Banchs, Mastronardi, incluso Molinari), pero tambin para demoler -por la amenaza que suponen- aquellas poticas que el Diario vena rescatando como linaje propio." Los dossiers dedicados por el Diario a Csar Fernandez Moreno, Lenidas Lamborghini y Juana Bignozzi y las reseas que Herrera, Javier Ardriz y de Mara Julia de Rucchi Crespo firman de las obras de esos mismos autores conforman, como seala Porra, una "inversin casi perfecta" y donde el

Diario ve innovacin, Hablar ve verboarragia, balubeceo, gritos. De este modo, la intervencin de Hablar de Poesa es eminentemente impugnadora, a partir del convencimiento (que ni los textos analizados ni la adjetivacin exaltada con la que se los califica corroboran) de que el objetivismo es la continuacin, por otros medios, del coloquilismo antipotico y sesentista; es decir, otra vez, la idea de que el "minimalismo objetivista" sera la versin oportunista del maximalismo sesenta setentista que es la verdadera bestia negra que Hablar de Poesa viene a exorcizar. En una resea sobre Monstruos. Antologa de la joven poesa argentina, preparada por Arturo Carrera en 2001, Herrera seala que "lo nuevo, lo renovador y lo joven son categoras ficticias, arbitrarias y oportunistas. La aventura del hombre es siempre la misma: error y desamparo."[12] La inexistencia de "lo nuevo" no implica, sin embargo, como cabra suponer, la impugnacin de lo viejo tambin, en tanto lo que no existira sera "el tiempo" sino, ms sencillamente, la impugnacin del presente, y a partir de esa comprobacin, Hablar de poesa instala en la poesa argentina, un paradjico nuevo valor: el valor de lo viejo, cuyas notas (equilibrio, forma, jerarqua, conservacin, continuidad, sublimidad, interioridad y, sobre todo, lirismo) son las mismas que levantaban los poetas del 40, autodefinidos por Luis Soler Caas como los "jvenes serios" y "graves" completaba la idea Len Benars[13] que renacen (Fnix se llama, precisamente, una de las revistas de la nuevavieja tendencia) 60 aos ms tarde como los jvenes viejos.[14] Uno de ellos, Pablo Anadn, director, precisamente, de la revista Fenix, formula, en una entrevista publicada en Rosario, un concentrado del ideario herrerista haciendo, adems, un poco de historia literaria.[15] Para Anadn, "la gran transformacin en la poesa argentina se produjo en la dcada del 50, con el advenimiento de una especie de neovanguardia, que convirti en norma lo que en las vanguardias histricas haba sido experimentacin. A partir de los aos 50 en la Argentina el verso moderno por antonomasia fue el verso libre, prejuicio esttico que tuvo una sancin poltica a partir de los 60: desde entonces, escribir en verso medido se juzg reaccionario". Sin embargo, ya Ral Gustavo Aguirre y Nicols Espiro, en 1953, en Poesa Buenos Aires apostrofaron de "reaccionara" a la generacin del 40 y directamente no la reconocieron dentro de los dominios de la poesa por, entre otras cosas, el "uso de formas retricas clsicas concebidas apriorsticamente, es decir, como ejercitacion verbal", algo que, decan Espiro y Aguirre, supona "una actitud superficial y un artificioso retorno a pocas donde estas formas eran expresin natural y legtima".[16] Por cierto, quien introduce la palabra "poltica" en esta converesacin es

Pablo Anadn para decir, adems, que "nada tiene que ver una cosa con la otra", es decir, en la superficie, escribir en verso medido con ser reaccionario, pero en el fondo la cosa y la otra que, pretende Anadn, no tengan nada que ver son la poesa y la poltica. "Pero -sigue Anadn- si los poetas argentinos de las dcadas del 50 y del 60 tenan una educacin auditiva formada en la lrica clsica, los autores de los aos 70 se educaron, salvo rarsimas excepciones, en la escuela del versolibrismo y de las traducciones de poesa. Los poetas posteriores a menudo han tenido como maestros, asistiendo incluso a sus talleres literarios, a estos autores de odo atrofiado. Tal fobia antimtrica, o informal, ha hecho bastante dao, tanto a la poesa como a la crtica sobre poesa. La tradicin dominante, pues, es la de la transgresin sin fin, como quien dice una infinita colocacin de bigotes a la Gioconda, una ensima proposicin de la artisticidad del mingitorio. Si la transgresin, por cierto, es til y necesaria cuando la norma se ha vuelto asfixiante, una vez que la norma hace tiempo que no es concebida como tal, la transgresin continua se resuelve en banalidad, en insignificancia. Creo que ha llegado la hora de olvidarnos de ser novedosos". Por cierto: en el inconsciente auditivo de cualquier lector de poesa argentina (menos,tal vez, en el de Anadn, que parece no tenerlo) la frase, su frase, se inscribe sobre la proclama lugoniana de 1924: "Ha llegado para el bien del mundo la hora de la espada". Y cul es la cabeza que haria rodar la espada de Anadn? La de los confluyentes neobjetivistas y neobarrocos que, dice Anadn, "prcticamente monopolizaron el campo potico" y cuya "confluencia" dej "poco resquicio para la difusin de otras poticas" siendo que, adems, segn Anadn, la tendencia dominante neobjetivista y neobarroca dio "escasos poetas ms o menos perdurables" (los nombra: Fabin Casas, Gabriela Saccone y Beatriz Vignoli) se produce, dice, "una confusin entre la presencia pblica y el valor real de los autores ms citados del perodo." Dejemos de lado el hecho de que Anadn crea que en la Argentina hay poetas que tienen "presencia pblica" y volvamos a dejar de lado que, adems, se ocupe de censar esa presencia pblica en los suplementos culturales, en las revistas, en las antologas y, aun, en los subsidios culturales, para concluir en que "el monopolio neobjetivista-neobarroco sigue funcionando a las mil maravillas, tambin en el plano crtico, editorial e institucional". Pero veamos que a Anadn, adems, le parece "muy clara la influencia profunda -y nefasta- de la mezcolanza neobarrocaneobjetivista" en los nuevos poetas argentinos, nacidos a partir de los aos 70, "slo que empleada con un tono ms liviano, sin la carga programtica que tena en sus maestros", a quienes,

dicho sea de paso, como el amor de Anadn y de Herrera es sobre todo a lo viejo, ahora, que son viejos, se les reconoce por lo menos una virtud: la de la carga programtica. Y anotemos, a un costado: "mescolanza: mezcla rara, o mal hecha". Para la misma poca de la entrevista, Anadn participa en el sitio laseleccionesafectivas.blogspot.com, una encuesta, a la manera de la "bola de nieve" de Roberto Jacoby, a la que se le rinde tributo, cuya lgica es que un poeta elije o nombra a otros, estos a su vez nombran o elijen a otros, que nombran o elijen a otros y as se va armando una especie de mapa autogestionado de, en este caso, la poesa argentina contemporna. All, el joven viejo Anadn, escribe: "Dado que, a juzgar por como viene este interesante blog hasta ahora (22-VII-06), casi nadie hoy pareciera leer o recordar a los viejos poetas del pas (aproximndonos sospechosamente a nuestros funcionarios y al mundo de la moda y del espectculo de masas), querra mencionar al menos a algunos que me parecen imprescindibles, adems de a otros autores ms jvenes que creo que an no han sido incluidos. Es una pena, sin embargo, que muchos de los poetas mayores que nombro carezcan de computadora, y por lo tanto no puedan enviar sus textos (con lo cual la tcnica se vuelve, paradjicamente, un medio de exclusin), porque el solo contacto luminoso de sus obras probablemente incinerara virtualmente tanto borrador silvestre, tanta hojarasca prematuramente amarilla que venimos acumulando aqu." Y luego, "por orden cronolgico de nacimiento", larga una extensa lista de 39 poetas. Como vemos, otra vez, el valor para Anadn es el mismo que instala Herrera en la poesa argentina: la vejez. Pero la vejez cronolgica (y Anadn hace de la cronologa una jerarqua: los primeros de la lista son los ms viejos) es a su vez una metfora: lo viejo -de la que los viejos reales son su smbolo- es todo aquello que lo nuevo niega, obtura, no ve ni deja ver. De hecho, el reclamo de Anadn al sitio de Alejandro Mndez no es por la ausencia de poetas buenos, o de determinada corriente esttica, o de los que conforman, fuera este cual fuera, su "gusto" como lector, sino que es su mera ausencia la que los califica: son los que no se pueden ver, los que no estn. Y en una sociedad "juvenilista", emperentando, Anadn, juvenilismo con sesenta setentismo (suponemos que cuando habla de "funcionarios" se refiere al kirchrenirsmo, siguiendo la lnea editorial de, por ejemplo, el diario La Nacin, antikirchenrista, antijuvenilista, anti sesenta setentista), lo ausente es sobre todo lo viejo y lo viejo es sobre todo lo ausente, lo que la "hegemona" (otra vez, una palabra de La Nacin para referirse al kirchnerismo) no deja ver. Y el valor de los viejos, y lo que los convierte en smbolo, es su durabilidad,

en tanto esta se constituye como la base del ideario de Herrera y de Anadn, en contra de lo que perece, lo que no dura: "tanta hojarasca prematuramente amarilla", dice Anadn de la obra de los jvenes que sera fulminada por la luminosidad de la obra de los viejos, si es que estos tuvieran computadora para mandar sus trabajos a laseleccionesafectivas y no fuera entonces, como sostiene Anadn, que la tecnologa se ha vuelto, en vez de un medio de inclusin (social, poltica, de participacin ciudadana, como parece) uno de exclusin Sin embargo, no es la de todos los jvenes la obra candidata a ser fulminada por el rayo de la de las viejos. Porque en la lista de 39 de Anadn y entre los colaboradores regulares de la revista de Herrera los hay que, contrariamente a la hegemona, o a lo que ellos suponen que sta viene a representar, sostienen, en sus obras, valores diferentes, que Anadn reduce a dos: "lirismo crtico" y "una atencin inusual al ritmo del verso". Dejemos de lado el segundo, porque basta leer el promedio de los poetas incluidos en la antologa preparada por Anadn en 2004 para comprobar que se trata slo de una voluntad del antlogo que los textos, otra vez, no corroboran. En cuanto al lirismo crtico, Anadn lo explica a traves de la reunin de dos conceptos en tensin: "Lo crtico sera la conciencia de que la poca, por mltiples razones, ha puesto en entredicho toda sublimidad", y lo lrico contemporneo sera segn palabras del italiano Sergio Solmi retomadas por Anadn, "una suprema ilusin de canto que milagrosamente se sostiene despus de la destruccin de todas las ilusiones". Se trata, otra vez, de la impugnacin del presente, en tanto pone en entredicho toda sublimidad y es destructor de todas las ilusiones. Y el lirismo ahora adjetivado como "crtico" es, entonces la figura, la fuerza, utilizada por el herreranadonismo para impugnar el presente y entonces al gnero que lo interpela y que lo abarca ms cabalmente: el realismo. En la ltima novela de Carlos Martn Egua, La plancha de altibajos, hay un personaje, un escritor, que dice que querra ser poeta pero que solo puede escribir en prosa: "en prosa realista". Realista, dice, "porque las acciones ocurren en un escenario y un tiempo que cualquier contemporneo conoce". [17] Es decir, hay un realismo (pensemos en Flaubert o en Horacio Quiroga, en Dostoievsky o en Roberto Arlt) que trasciende las coyunturas de tiempo, de nacin y de lengua y deviene clsico (y aun esa misma condicin est pautada por el tiempo, el cambio de pblico, de los criterios de la crtica y de los de legitimacin: pensemos en el olvidado y ahora recordado Elas Castelnuovo, o en el en su momento central y ahora olvidado Manuel Glvez). Pero no hay ningn realismo que pueda prescindir de la poca en la que se lo formula, en tanto el

realismo es, sobre todo, su poca. Y el horror del herreranadonismo es concentrado y doble: al presente y, entonces al realismo. Y su antdoto es simple: la lrica, la sublimidad. Herrera, sobre Edgardo Dobry: "cabra sealar que la propuesta de Dobry logra conseguirle un salvoconducto a la palabra sublime en un medio y un momento cultural que le es poco propicia" [18] Osvaldo Bossi, en dilogo con Alicia Genovese: "Cmo ves la lrica en estos momentos, y si es posible dar un sentido renovador a la misma, cuando tantas poticas y estticas actuales la dieron por terminada?"[19] Emiliano Bustos, en una resea a El fin del verano de Carlos Battilana: "Battilana es decididamente lrico en una plaza gobernada por la antilrica"[20]. Anadn, en el prlogo de Seales de la nueva poesa argentina, publicada en 2004: "Mientras los objetivistas extraen de la existencia de la TV por cable y la FM una excelente razn para la extincin de la lrica, sus contemporneos lricos ven en ello una buen motivo para hacer de la poesa una experiencia menos ficticia, ms honda y firme que la que transmiten los medios masivos de comunicacin."[21] Y Rodrigo Galarza, en el prlogo a Los poetas interiores (una muestra de la nueva poesa argentina), publicada en 2005: "Hemos seleccionado autores que tienen cierta tendencia a lo lrico, de cuyos verbos se desprende la expresin de los pasajes internos en relacin con lo externo, son poetas que no pretenden hacer una descripcin objetivante de la realidad () poetas a los que llamamos epifnicos () en contraposicin a la tendencia objetivista que, en las ltimas dcadas, al menos en los principales medios de difusin de literatura, ha predominado en la Argentina."[22] Exiliados del presente (los asuntos de los lricos o epifnicos son trascendentes, universales, atemporales: el amor y la infancia perdida, la muerte, la lluvia y la noche como metforas y no como representacin), lo estn tambin de la lengua (el castellano de uso tambin es atemporal, universal, culto, a veces insertan alguna palabrota (las definirn as?) pero apenas como un exaltacin y el tuteo, como en los 40, le dobla el brazo al voseo, pero no es un tuteo dialgico (no podra serlo, prcticamente no hay gente en los poemas epifnicos) sino autorreferencial: el poeta habla de l, consigo mismo, y se trata de t. Y ambos exilios, simblicamente, se manifiestan en los pies de imprenta de las dos grandes antologias de la coalicin: Gijn, la de Anadn. Madrid, la de Galarza. Mientras tanto, en la antologa de Carrera, publicada en Buenos Aires en 2001, Alejandro Rubio, en su ars potica, escribi: "La lrica est muerta. Quin tiene tiempo, habiendo televisin por cable y FM, de escuchar el laud de un joven herido de amor?"[23] En

verdad, lo que hace Rubio es darle a la lrica carcter histrico (la lrica no fue un espritu, dice, sino una manifestacin social) e incorporarla a la tradicin. El cadver de la lrica, dice, puede abonar una tierra balda. Y dice tambin que el poeta contemporneo debe hacer una utilizacin de recursos, temas y mtricas. Es decir, de la tradicin entera, que naturalmente no exluye a la lrica, pero teniendo en cuenta el carcter histrico de esa apropiacin: "poner en relieve el presente contra el fondo del pasado." El objetivismo, finalmente, para Rubio, no es la ausencia de la subjetividad, como lo leyeron machaconamente los idelogos del lirismo y de la epifana, sino "una actitud donde la subjetividad est presente por ausencia, yacente para ser leda en las entrelneas del texto". Un ao antes, en 2000, Martn Gambarotta haba publicado Seudo, un libro que vena con la poderosa carga extratextual de ser el libro posterior a Punctum, su primer libro, con el que habia obtenido el primer premio en el primer concurso del Diario de Poesa y que se haba convertido en una suerte de emblema del valor de lo nuevo -de eso que aun no se sabe bien cmo debe leerse, como sealaba Samoilovich en su su resea del libro ("bello en un gnero de belleza desconocido"[24])- que era el que el Diario, como conjunto, vena a promover y a instalar, en la tradicin de las vanguardias. Y es en Seudo donde Gambarotta escribe una estrofa que tiene el valor de un arte potica retroactiva, que sirve tanto para leer Seudo como para leer Punctum y, sobre todo, para despejar malos entendidos en cuanto a una posible adscripcin de su obra a un realismo poltico o a un objetivismo elementales, puramente referenciales: "No es lo que quiero/ decir es casi lo que/ quiero decir es/ lo que est al costado/ de lo que quiero decir". S, por supuesto: Mallarm. Si, por supuesto, una traduccin del ideario simbolista, antiparnasiano y antiobjetivista de Mallarm de 1891: "Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del disfrute del poema que uno tiene al adivinar poco a poco: sugerirlo, tal es el sueo."[25] El realismo terrenal desestabilizado por el simbolismo volado. O el simbolismo volado enraizado en el realismo terrenal, como esos cardos areos, rusos les decan en la Patagonia, que chupan de la tierra y se van. Ese es el rgimen impuro -el objetivismo, s, pero como una subjetividad yacente entre lneas, la lrica s, pero histrica, como manifestacin social, el realismo, s, pero por contigidad, como lo que est al lado de la representacionque promovi la reaccin, en teora y en acto, de la avanzada epifnica que formula un afirmativo aparato terico y publicitario (revistas, reseas, prlogos, antologas, reportajes) construido, sin embargo, con un tono plaidero, sobre el que se monta, adems, un sistema de seleccin ulico que slo incluye

o acepta a los resistentes, a esos ngeles puros de presente, de poltica y de referencialidad en los que vive aun la Poesa, inmaculada de todo. Naturalmente, obligadamente, en la literatura argentina, en la poesa argentina, el antirrealismo, por tradicin es, tambin, un antivanguardismo. De hecho, la extensa polmica, europea sobre todo, entre realismo y vanguardias, reseada minuciosamente por Maria Teresa Gramuglio en su ensayo "El realismo y sus destiempos", que ocup a crticos y tericos de la literatura tan inconciliables como Georg Lukcs y Roland Barthes, no tuvo lugar en la literatura argentina, salvo en ciertas crepitaciones de los ensayos de Hctor P. Agosti y de Juan Carlos Portantiero que, por otra parte, prcticamente no involucran a la poesa.[26] Esto no sucedi slo porque en todas las polmicas sobre el realismo va de suyo que la novela es el gnero literario por excelencia, ni porque el de la poesa sea, en principio, el menos referencial de los lenguajes literarios, ni tampoco porque en los destiempos caractersticos de nuestra historia literaria sean medianamente sincrnicas la aparicin de las vanguardias y del realismo. Creo que el verdadero asunto por el cual no hay polmicas potentes entre vanguardia y realismo en la poesa argentina es porque uno de los componentes esenciales de la vanguardia potica argentina es, precisamente, su emergencia realista. Lo percibi Octavio Paz en uno de los antecedentes importantes de las vanguardias, como es el Leopoldo Lugones del Lunario Sentimental, de 1909, al sealar su notable "reaccin coloquialista, crtica e irnica, contra el cosmpolitismo antirrealista de Rubn Daro". Dice Paz: "Cuando Lugones habla del peluquero de la esquina, ese peluquero no es un smbolo, sino un ser maravilloso a fuerza de ser el peluquero de la esquina".[27] Y lo dijo tambin Borges, reconociendo los mritos de otro de las antecedentes notorios de las vanguardias antimodernistas, Baldomero Fernndez Moreno: "Fue el primero en mirar alrededor". Fervor de Buenos Aires o 20 poemas para ser ledos en el tranva, para citar slo dos ejemplos emblemticos de la poesa argentina de vanguardia, los mismos manifiestos ultrastas firmados por Borges y hasta la eleccin, como elemento retrico primordial, de la metfora racional ("en un quinto piso alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana", escribe Girondo) cuya eficacia est basada en sus posibilidades de reconstruccin semntica, en lugar de la imagen, son algunos de los elementos que confirman esta hiptesis. Bajo esas coordenadas -"vanguardia y realismo" y no "vanguardia versus realismo", como se ley muchas veces este episodio de la historia de la poesa argentina, seguramente bajo el influjo del poderoso componente antirrealista del Borges

narrador de ficciones (que hizo metstasis en todo el sistema borgeano y llev, entonces, a una lectura errnea, antirrealista, del ultrasmo y del martinfierrismo)-, es posible establecer una lectura de la poesa argentina a partir de lo que podramos llamar la "emergencia del realismo". Parafraseando a Lukacs, que hablaba de ficcin y no de poesa, podemos preguntarnos (y estas preguntas y la conformacin de un mapa en donde fuera posible desarrollar algunas respuestas las realizamos con Nora Avaro y Anala Capdevila mientras armbamos el programa del 2006 de Literatura Argentina II de la Universidad de Rosario): "Qu es la realidad? Es posible dar cuenta de ella a travs de la poesia? A partir de qu recursos? Es posible producir desde la poesa efectos de verdad acerca de la realidad?" Esas preguntas, referidas a la ficcin, que conforman para Georg Lukcs la tica del gran realista ("sed de verdad, fanatismo de realidad") atraviesan la historia de la poesa argentina desde sus primeras manifestaciones originales - los poetas gauchescos Bartolom Hidalgo e Hilario Ascasubi y, con matices, el Esteban Echeverra de La Cautiva- hasta los dos mximos proyectos realistas del presente: Tomas para un documental, de Daniel Garcia Helder y Poesa Civil, de Sergio Raimondi. De este modo el realismo, ms como lo vea Erich Auerbach, esto es, como una variable que recorre toda la literatura occidental, que como un paradigma confinado a la segunda mitad del siglo XIX, traza una lnea que permite realizar una lectura productiva de la poesa argentina del siglo XX, desde el tmido realismo descriptivista de los postmodernistas (esas apocadas plazas de provincia de Baldomero Fernandez Moreno, esos dientes amarillos del amante de Alfonsina Storni) hasta la eleccin de los martinfierristas de la ciudad de Buenos Aires como escenario privilegiado (y reconocible) de su obra -en tanto poseer, simblicamente, la ciudad era poseer la nacin y, simultneamente, poseer la lengua: y esto, naturalmente, en franca disputa con los boedistas, quienes adjetivan, por primera vez en la Argentina, a su realismo como de izquierda o, aun, de extrema izquierda o, aun, "revolucionario". Estos dos modelos, el del postmodernismo y el de las vanguardias, establecen tempranamente los dos extremos del realismo, mientras queda pendiente, en suspenso, una definicin abarcadora y acaso imposible: por un lado, el realismo como representacin y, sobre todo, como anti-simbolismo y, en el otro extremo del arco, el realismo slo entendido como realismo poltico o como "instrumento" para comprender -en lo ms bajo- o directamente, en lo ms alto de la expectativa, para cambiar la realidad, en general nacional. En el medio, la elega combatiente de Juan L. Ortiz, el realismo romntico de Gonzlez Tun, toda la poesa

peronista. Y cuando hablamos de poesa peronista, no hablamos de la poesa partidaria de Pern -que casi no es literatura, segn puede verse leyendo la Antologa potica de la Revolucin Justicialista (1954) preparada por Antonio Monti y, cuando lo es, es elegaca, lrica, epifnica siendo su sujeto, sin embargo, Eva Pern, el caballo del general o, aun, el aguinaldo- sino esa poesa que, ms all de su inscripcin ideolgica de base da cuenta de la conmocin que el peronismo importa en el mismo cuerpo de la literatura argentina, ms all de las valoraciones y aun ms alla de los "posicionamientos" de los escritores en el campo intelectual en su relacin con la poltica. Y en ese orden son tan peronistas el gorila Argentino hasta la muerte, de Csar Fernandez Moreno ("no crean en lo general, en el general", "eviten a evita", etc) como el peronista Las patas en la fuente, de Lenidas Lamborghini). Tambin, en el medio, todo lo que hay de todo eso (de Ortiz, de Fernndez Moreno, de Lamborghini) en la obra concentrada, sincrtica, de Paco Urondo, y aun las esquirlas de realidad, de exteriorismo, que se cuelen en la poesa egocntrica del sesenta que vuelve a darle estatuto al "yo lrico" cuarentista, despreciado por los invencionistas y por Poesa Buenos Aires, ahora, es verdad, un poco manchado de tabaco, de caf, y de smog. Sobre esa tradicin, convertida en pasado o, como seala Rubio, en caja de herramientas, se construyen los dos grandes poemas del menemismo de la poesa argentina contempornea: Tomas para un documental y Poesa civil. Otra vez, como en el peronismo, no se trata de adjetivar "menemista" para implicar una adscripcin o un rechazo a una poltica, sino de percibir cmo esas obras fueron, ms que ninguna otra, sensibles a la contrarrevolucin (o revolucin liberal, como se prefiera) que import el menemismo en la sociedad y en la poltica argentina. Ese E ser el motivo de otra exposicin. [1] Kamenszain, Tamara, "La nueva poesa argentina: de Lamborghini a Perlongher", en AAVV, Literatura y crtica. Primer encuentro UNL, Santa Fe, Cuadernos de Extensin Universitaria, 1987. Ver tambin, Kamenszain, Tamara, El texto silencioso. Traicin y vanguardia en la poesa sudamericana, Mxico D.F. Universidad Autnoma de Mxico, 1983[2] El escritor Ricardo Strafacce, el mximo especialista en la obra de Osvaldo Lamborghini, cuando le escribo para preguntarle sobre los versos de Tun en los que estara pensando Lamborghini en el reportaje de Rubione, me contesta: "La alusin al albail y los andamios no parece provenir de Tun sino de Vallejo: 'Un albail cae de un techo, muere y ya no almuerza / Innovar,

luego, el tropo, la metfora?' Strafacce me recuerda, adems, que Daniel Freidemberg, en su blog, anot que el verso atribuido por OL a Tun sera en realidad de Juan Gelman, del poema "Pedro el albail", de Gotn, cuyo motivo es, en efecto, un albail que cae del andamio. Para D.G.Helder, en cambio, OL estara haciendo referencia a un poema de Tun, "Epitafio para la tumba de un obrero", publicado en Todos bailan, donde habla de un obrero de la construccin y escribe "Pero estuve pensando en el obrero cado y mi corazn est hecho pedazos." [3] Urondo, Francisco, "En la masvida", publicado originalmente en La Opinin, Buenos Aires, 15 de agosto de 1971 y reproducido en Girondo, Oliverio, Obra completa, Madrid, Archivos, 1999[4] Fernndez Moreno, Csar, La realidad y los papeles. Panorama y muestra de la poesa argentina contempornea, Madrid, Aguilar, 1967[5] "Sobre el neobarroco. Fragmento de una entrevista de Josely Vianna Baptista a Jos Kozer", en http://tijuanaartes.blogspot.com/2005/03/neobarroco.html. En 1991, adems, en Mxico se publica Trasplatinos (Mxico DF, El tucn de Virginia, 1991), prologada por Roberto Echavarren, que es la primera antologa continental del neobarroco.[6] Garca Helder, Daniel, "El neobarroco en la Argentina", en Diario de Poesa nmero 4, Buenos Aires, Rosario, Montevideo, otoo de 1987[7] Es verdad, que hoy tal vez no se vean tan tajantes las diferencias entre unos y otros, pero eso se debe menos a la inexistencia de diferencias conceptuales evidentes que al hecho de que los poetas que empiezan a publicar en los aos 90, lectores simultneos y desprejuiciados de Diario de Poesa y de los neobarrocos, construyen una obra tan tributaria de unos como de otros, con lo que es la herencia la que anula, o apacigua, las evidentes diferencias de la tradicin. [8] Garca Helder, Daniel, "Giannuzzi", en Diario de Poesa nmero 30, Buenos Aires-Rosario, 1994[9] Freidemberg, Daniel, "Terca persistencia de la especie", en Diario de Poesa nmero 23, Buenos Aires- Rosario, 1992[10] Herrera, Ricardo, La hora epigonal. Ensayos sobre poesa argentina contempornea, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1991[11] Porra, Ana, "La novedad en las revistas de poesa: relatos de una tension especular", en Orbits Tertius nmero 11, La Plata, 2005 [12] Herrera, Ricardo H. "Los vencidos", en Hablar de Poesa nmero 4, Buenos Aires, 2002 [13] Soler Caas, Luis, La generacin potica del 40, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1981[14] Vase, porque puede resular ilustrativa, esta ficha de lectura del nmero 2 de Hablar de Poesa, noviembre de 1999: "Luis. O. Tedesco, codirector, firma 'La inactualidad de Carlos Mastronardi', p. 21-33 -ya ah noms, inactualidad como valor- donde dice: 'En aquellos tiempos de

nuestra juventud -lo mismo les ocurre a los jvenes de hoybuscbamos adaptarnos al discurso del mundo avanzado. Nadie ms lejos que Mastronardi del mundo avanzado. Sin embargo, su luz de provincia sigue ah... De esa desesperada felicidad Mastronardi es hoy, a veinticuatro aos de su muerte, la vanguardia, la vanguardia, al menos, de algunos de nosotros'. Esto conecta con la editorial del mismo nmero: 'Rodeada de indiferencia o un vago prestigio necrosado -y de una crtica amiguista, arbitrariamente ofensiva cuando el texto escapa a los moldes oficiales, o frvolamente despectiva frente a la inactualidad de ciertas propuestas-, la escritura potica ha quedado a merced de convenciones fugaces que le ofrecen su apoyo momentneo y luego la abandonan a su inexistencia, ya que las modas no poseen memoria y quien adhiere a ellas carece de pasado. Cada vez ms vacilante desde que comenz a desconfiar del lenguaje, la escritura potica convierte en propios los prejucios de una actualidad que en realidad la ignora...'(p. 7). El artculo siguiente al de Tedesco es un manifiesto de poesa rfica bajo el ttulo 'Arturo Marasso y la santidad de la sonrisa', firmado por Jos Isaacson. All se lee, por ejemplo: 'En el pensamiento y en la obra de Marasso, religiosidad es vocablo equivalente a religamiento. Se trata del religamiento del poeta con el cosmos' (p. 36). En el mismo nmero, un artculo de Luis Gusmn dedicado a Edgar Lee Masters que lleva el significativo ttulo 'Lo indecible: el habla de los muertos', termina as: 'Como si la vida tuviera un ltimo acabado verbal, suspiros, lamentos y murmullos son frmulas para modular los vestigios finales de lo indecible. Ya no Spoon River, sino la tradicin entera (y el presente EN ella) como un gran cementerio. De all al estratgico ensayo traducido por Mara Julia de Ruschi Crespo, de la poeta italiana Cristina Campo, llamado 'Hablemos de la perfeccin', que mima sin duda el nombre de la revista, hablar de poesa es hablar de la perfeccin, no? y que inicia sentencioso, como, precisamente, un epitafio: 'La pasin por la perfeccin llega tarde', para retomar ms adelante: 'Feliz espectculo el poeta ya viejo que, habiendo recorrido todos los mares, habindose topado con todos los atolones, se cierra cada vez ms, con el andar de los das, en formas inaccesibles y puras. As Boris Pasternak; as William Carlos Williams, que concluye una vida de pionero literario escribiendo en tercetos.' Qu cita, eh! En la seccin reseas, una de la Obra potica de Csar Fernndez Moreno (buena eleccin), a cargo de Ricardo Herrera: 'Siempre joven, siempre desprolijo, dio as origen a una expresin verborrgica, coloquialista, fcil, que en cierta forma se puede decir que liquid la poesa entendida como arte de la palabra' (p. 199). En

la misma pgina, el argumento: 'A mi juicio, sin embargo, la comprobable evidencia de que en poesa se pueden decir cada vez menos cosas no obedece al hecho de que desde Petrarca hasta Mallarm los poetas se hayan empeado durante quinientos aos en considerar a las palabras como diamantes, sino en el formidable desarrollo que la prosa tuvo a partir del Renacimiento, desarrollo que corre parejo a la retraccin del verso a la prosa'. Finalmente: 'Cuando la identidad de la lrica se ha vuelto indiscernible, poco le cuesta al lector aceptar como poesa cualquier producto que se le presenta etiquetado como tal, de modo que (estoicamente) sigue adelante'. (p. 201).[15] O.A. "Crtica de la razn potica". Entrevista a Pablo Anadn, en www.lacapital.com.ar/2006/04/16/seniales/noticia_285137.shtml [16] Aguirre, Raul Gustavo y Espiro, Nicols, "Poetas de hoy: Buenos Aires, 1953", en Poesa Buenos Aires nmero 13 y 14, Buenos Aires, 1953[17] Egua, Carlos Martn, La plancha de altibajos, Buenos Aires, Paradiso, 2006[18] Herrera, Ricardo, "Del movimiento a la inmovilidad", en Hablar de Poesa nmero 2, Buenos Aires, 2000[19] Bossi, Osvaldo, "Dilogo con Alicia Genovese", en Hablar de poesa nmero 11, Buenos Aires, 2004 [20] Bustos, Emiliano, "Lrica y mesura", en Hablar de poesa nmero 2, Buenos Aires, 2000[21] Anadn, Pablo, "Prlogo", en Seales de la nueva poesa argentina, Gijn, Llibros del Pexe, 2004[22] Galarza, Rodrigo, "Prlogo", en Los poetas interiores (una muestra de la nueva poesa argentina), Madrid, Amargord, 2005[23] Rubio, Alejandro, "Ars poetica", en Monstruos. Antologa de la joven poesa argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2004[24] Samoilovich, Daniel, "Un suspiro entre dos clichs", en Diario de Poesa nmero 42, Buenos AiresRosario, 1997[25] Mallarm, Stphane, "Sobre la evolucin literaria", en Freidemberg, Daniel y Russo, Edgardo (eds.), Cmo se escrtibe un poema, Buenos Aires, El Ateneo, 1994[26] Gramuglio, Mara Teresa, "El realismo y sus destiempos en la literatura argentina", en Jitrik, No (director), Historia crtica de la literatura argentina, tomo 6, Buenos Aires, Emece, 2002; Agosti, Hctor P., Defensa del realismo, Buenos Aires, Lautaro, 1963; Portantiero, Juan Carlos, Realismo y realidad en la narrativa argentina, Buenos Aires, Procyn, 1961. [27] Paz, Octavio, Los hijos del limo, Buenos Aires, Seix Barral, 1987