Alfredo

de Juan de Espaa Javier Silvestre Saez 5CAV Historia de la representacin escnica

El plano secuencia en la puesta en escena

NDICE Introducin 2 El plano: la puesta en escena 3 - 6 El plano secuencia . 7 - 10 Anlisis plano secuencia Sed de mal.. 10 - 11 La steadicam. 11 Planos secuencia inolvidables 12 13 Lista de planos secuencia.. 14 Bibliografa . 15

INTRODUCCIN Nuestro trabajo est dividido en dos partes, El plano: la puesta en escena y El plano secuencia. En la primera parte nos centraremos en la puesta en escena en el cine, definiremos los atributos y caractersticas que conforman la puesta en escena aportando varios ejemplos de pelculas y directores. En la segunda parte trataremos el plano secuencia como mximo recurso de puesta en escena dentro de la tcnica cinematogrfica. En este apartado aportaremos definiciones varias, ejemplos, directores, actores, tcnicas y maquinaria as como una lista de los planos secuencia que ms nos han sorprendido en el cine actual y que invitamos a su visionado. Hemos querido realizar este trabajo por dos razones: la primera, porque nos encanta el cine, tanto su visionado como su realizacin y la segunda porque consideramos que el plano secuencia es uno de los ms costosos de realizar debido a la coreografa que han de seguir todos los elementos y personajes, es uno de los planos que ms arte engloba y es el que mas nos llama la atencin ya que supone un acercamiento al estilo teatral y permite una mayor improvisacin por parte de los actores.

El Plano: Puesta en escena De todas las tcnicas cinematogrficas, la puesta en escena es con la que estamos ms familiarizados. Despus de ver una pelcula, es posible que no nos acordemos de del montaje, los movimientos de cmara, las transiciones o fundidos. Sin embargo, recordamos el vestuario de Mara Antonieta ( Sofa Coppola, 2006), La mala iluminacin de Lucia y el sexo (Julio Medem, 2001), la gran mansin de Tony Montana ( Al Pacino) en Scarface ( Brian de Palma, 1983) o la Naranja que se mete en la boca Vito Corleone ( Marlon Brando) en El Padrino ( Francis Ford Coppola, 1972). En resumen, muchos de nuestros recuerdos cinematogrficos ms conservados acaban por centrarse en la puesta en escena . En Repulsin ( Roman Polanski, 1965), Carol es una mujer callada e insegura que muestra un claro rechazo hacia los hombres. A medida que la trama avanza, el comportamiento de Carol se vuelve ms peculiar. Se encierra en su apartamento, alucina. Sus alucinaciones estn representadas por efectos especiales (la grieta en la pared), vemos y omos lo que su mente enferma ve y oye. El director ha optado por exteriorizar la demencia ms all de un comportamiento particular de una persona. Aqu la puesta en escena tiene como cometido informar al espectador que la mente de Carol no funciona bien. Lo grandioso de este momento es que el personaje mismo, en un umbral de la locura, se asombra de lo que ve. En Psicosis ( Alfred Hitchcock, 1960) sucede algo similar cuando escuchamos la voz de la madre que dialoga con Norman Bates (Anthony Perkins). Solo l puede escucharla porque est en su mente. En Reservoir Dogs ( Quentin Tarantino, 1992) Mr. Amarillo ( Michael Madsen) se encuentra en la nave industrial a cargo del polica maniatado en una silla, despus de hablar con el, pone la radio y escuchamos una cancin que no tiene nada que ver con lo que est a punto de suceder. El seor amarillo, baila y se acerca al polica para rebanarle la oreja. En esta ocasin nos damos cuenta de la locura del personaje, la eleccin de la msica nos hace ver que el personaje est ms loco de lo que pensbamos. Estos ejemplos muestran como los directores reflejan la subjetividad del personaje a travs de la puesta en escena. Tanto la iluminacin como el decorado, la

interpretacin de los actores, la eleccin de una simple cancin en un momento determinado del film o un simple plano detalle interactan con la historia, con la narracin, y se convierten en parte esencial de aquello que vemos representado en la pantalla. De modo que los elementos formales de la narracin, como la eleccin de determinadas escenas para contar la historia o para realzar, en este caso, los vrtices simpticos de la locura, son vinculados, por la mirada del realizador, con la puesta en escena. El resultado de esta relacin es lo que vemos en la pantalla, pero cmo lo vemos?, la realizacin de todos estos elementos es visible a travs de un componente fundamental: el plano. Segn Miguel Machalski, con la puesta en escena vemos cmo un realizador escenifica un acontecimiento para filmarlo y cmo este procedimiento interacta con la narracin de un film. Ahora bien, un realizador no slo debe controlar aquello que ha elegido para filmar; tambin debe decidir cmo lo quiere filmar. Las propiedades cinematogrficas del plano abarcan tres aspectos: la fotografa, el encuadre y la duracin Como menciona Emmanuel Siety en su libro El Plano: en el origen del cine, con la fotografa existen diferentes reas de control tales como la escala de matices: a travs de la manipulacin de la tira de pelcula y su exposicin, el realizador controla el color, la textura, la iluminacin, etctera. Esto tendr consecuencias estticas. Por ejemplo, una imagen contrastada, mediante la combinacin de la iluminacin, el revelado y el tipo de sensibilidad de la pelcula, puede dirigir la atencin del espectador hacia un punto determinado de esa misma imagen. Otro aspecto de las faculta- des fotogrficas es la velocidad con la que se presenta el movimiento. Un realizador puede manipular esta variable a travs de la cmara, esto es, ralentizar (o no) el objeto filmado. Esto ltimo tambin se puede hacer en el laboratorio. Los valores de plano se suelen utilizar con una funcin descriptiva o de acuerdo al contenido dramtico. Se utilizarn planos cerrados (primer plano) de los actores si su expresin o lo que dicen cobra relevancia dramtica, lo que nos permite acercarnos al personaje. Si se trata del comienzo de una escena, podemos

encontrar un plano abierto (plano general) para orientar al espectador, presentar a los personajes, ubicar la accin en el espacio y el tiempo, etctera. En los planos abiertos cobra importancia el espacio. Segn esto podemos decir que el encuadre de un plano es uno de los aspectos ms visibles e importantes de la creacin cinematogrfica, ya que determina la composicin de los elementos que se vern en la pantalla para, en ocasiones, dotarles de un sentido especfico. Es el medio ms inmediato para captar y organizar la realidad que se quiere mostrar. En la poca de Mlis se utilizaba el encuadre del profesor de orquesta donde todo se vea de frente, como si se tratase de teatro. A medida que evolucionaron las posibilidades de la cmara aparecieron nuevos recursos. Uno de ellos es el fuera de campo, un ejemplo lo tendramos en la pelcula Argentina Garaje Olimpo (Marco Bechis, 1999) , cuando dos hombres se disponen a torturar a una chica, en vez de ensearnos el plano, uno de los hombres cierra la puerta he impide que el espectador vea la tortura, simplemente permite que se escuche el sonido creando una atmosfera an ms dramtica que hace que el espectador imagine lo que le estn haciendo. Frenes ( Alfred Hitchcock, 1972) tambin nos muestra un ejemplo de cmo deja la accin fuera de la vista del espectador. Pero el encuadre tambin influir, por ejemplo, a travs de la duracin del plano. En los planos-secuencia los valores pueden ir variando a medida que el personaje se desplaza por el espacio y entra en relacin con otros personajes, o el plano se puede abrir para dejar ver una accin que se est desarrollando al fondo del cuadro, gracias a la profundidad de campo. En este sentido, hay que agregar que la duracin de un plano puede depender de su valor, lo que brinda la posibilidad de jugar con la percepcin del espectador. Cada plano representa algo y tiene su razn de ser dentro del film: un sentido narrativo. Es por eso que el encuadre es importante, al igual que la puesta en escena, la iluminacin, el movimiento de cmara, la actuacin y, por supuesto, el tiempo. Estos elementos componen un plano y le confieren mayor o menor intensidad. Como ejemplo y para introducir la segunda parte del trabajo haremos una pequea mencin al cine de Jean Renoir, basado generalmente ( por lo menos en una etapa

de su carrera) en el plano secuencia. Renoir busca, en estos planos de larga duracin, trasmitir el realismo de cada escena y la continuidad espaciotemporal de la accin. Respeta lo real, no necesariamente lo verosmil (se puede ser inverosmil pero real: adems, la verdad es casi siempre inverosmil, afirma el autor). Su preocupacin y su objetivo consisten en mostrar ciertos aspectos de la vida misma, apoyado en la realidad existente como entidad autnoma. Tema y temo todava en reproducir la naturaleza tal como es. Creo que hay que observarla con apasionamiento desde los ngulos de las tomas, de la luz, agrandar el sentido de un decorado, de un paisaje, de un rostro sostiene Renoir, conceptualizando de modo ejemplar todas las variables de un film como una unidad. De ah su empleo predilecto de los planos largos. A la mera sucesin-alternancia de planos, Renoir opone la fluidez de los movimientos de cmara: travellings, panormicas, entradas y salidas de cuadro, pasajes a primeros planos de los personajes. La cmara los sigue, no los pierde jams, y el espectador tampoco deja de percibir el espacio fsico donde se desarrolla la accin, el conflicto. En esta realidad en la que, simplemente, no puede suceder nada ms que lo que sucede, la profundidad de campo no busca desviar nuestra atencin, solo concentrarnos en lo que realmente ocurre. El tiempo tiene que ser el ms real posible. El ritmo es el que impone la propia situacin, a la que se subordina la duracin de los planos. En esta forma de ver las cosas es esencial la relacin con los actores, valorando la improvisacin, buscando el mximo de cada uno de ellos. Podramos hablar de un teatro cinematogrfico, pero aclaremos que no es teatro filmado sino una feliz fusin entre ambas artes, que mantiene ciertas premisas teatrales, pero a su vez maneja el lenguaje flmico a su antojo. Segn Jaques Rivette : El cineasta juzga lo que muestra y es juzgado por el modo cmo lo muestra(Cahiers du cinma, 1961).

El plano secuencia Al cine antiguo, le bastaba la fascinacin de las imgenes en movimiento, no haba planificacin ni desplazamientos de cmara. Sin embargo, enseguida aparecieron cineastas que contribuyeron a que el nuevo medio fuera adquiriendo un lenguaje: el lenguaje de las imgenes en movimiento. El plano, es la unidad bsica del lenguaje de las imgenes en movimiento. El registro de cada plano supone una doble eleccin: qu es lo que se va a mostrar y cuanto va a durar; espacio y tiempo son los materiales que maneja el realizador. El orden y el ritmo definitivos son operaciones que se llevan a cabo luego durante la fase de montaje. El plano es la unidad bsica cinematogrfica. Parte de la pelcula que desde que la cmara empieza a rodar en un momento determinado hasta que la cmara deja de rodar, con el propsito de grabar una escena. Las escenas se suelen dividir en varios planos de diferentes tipos. Habitualmente se hacen varias tomas de un mismo plano, hasta conseguir uno que proporcione el efecto deseado. La palabra plano en cine tiene dos significados, que a veces se confunden. El primero, es el que acabamos de definir. El otro significado es el que hace referencia a la manera en que se presentan los objetos, los espacios y los personajes. Veamos sus clases: Plano de detalle: Aparece en la pantalla una parte de un objeto o del rostro humano. Responde a la idea de acentuar al mximo las posibilidades expresivas, al reducir el campo de visin de la cmara y por lo tanto fijar imperativamente la atencin del espectador. Primer plano: Nos muestra el objeto entero o todo el rostro de un personaje. Quiere resaltar el gesto, el matiz interpretativo de un actor o actriz. Plano medio: Vemos la figura humana a la altura de la cintura (plano medio largo) o la altura del pecho (plano medio corto). Permiten la presencia de ms de un personaje.

 Plano americano o tres cuartos: Corta la figura a la altura de las rodillas. Parece que tiene su origen en los primeros westerns, para mostrar que los personajes llevan pistola y cartuchera ... En este plano interesan ms los movimientos y las palabras que los detalles expresivos. Plano general: Nos muestra la figura humana entera y situada en un espacio abierto, donde se sita con otros personajes. Gran plano general: Nos ensea el espacio total donde se desarrolla la accin. Tiene un sentido claramente descriptivo, de referencia global o de situacin geogrfica. La secuencia hace referencia a una serie de escenas con una cierta continuidad de espacio, tiempo, accin o personajes. Una pelcula se compone de varias secuencias que vendran a ser como captulos del filme. Ahora que hemos definido lo que es un plano y sus diferentes clases, y lo que es una secuencia, somos capaces de determinar qu es un plano secuencia. Se trata simplemente de una secuencia rodada en un solo plano. O dicho de otro modo, una secuencia filmada en continuidad, sin corte entre planos, en la que la cmara se desplaza siguiendo la accin hasta la finalizacin de dicho plano. No es muy frecuente, aunque hay planos secuencia magistrales como en Sed de mal (Orson Welles, 1957) o El juego de Hollywood (Robert Altman, 1992), que explicaremos ms adelante. Todo plano tiene una duracin escnica, pero en la historia del cine, los directores han variado considerablemente su opinin a la hora de elegir planos cortos o largos. En general, en los comienzos del cine (1895-1905) se tenda a confiar en planos de duracin muy larga. Con la aparicin del montaje continuo en el perodo 1905-1916, los planos se volvieron ms breves. Entorno a 1920, los planos de una pelcula tenan una duracin media de unos cinco segundos. Despus de la llegada del sonido, el promedio se ampli a unos diez segundos.

 Pero a lo largo de la historia del cine, algunos cineastas han preferido utilizar constantemente planos con una duracin mayor a la media, y esto constituye un importante recurso para los cineastas. Toma larga no es lo mismo que plano general: el ltimo trmino se refiere a la distancia aparente entre la cmara y el objeto. Una toma es una operacin continuada de la cmara que rueda un nico plano. En las pelculas de Jean Renoir, Kenji Mizoguchi, Orson Welles, Carl Dreyer, Andy Warhol o Mikls Jancs, un plano puede durar varios minutos, y sera imposible analizar estas pelculas sin conocer de qu manera la toma larga puede contribuir a la forma y el estilo de una pelcula. Normalmente podemos considerar la toma larga como una alternativa a la serie de planos. El director puede elegir presentar una escena en una o unas cuantas tomas largas, o presentar la escena mediante varios planos ms cortos. Cuando toda una escena se ofrece en un nico plano, la toma larga se denomina con el nombre francs plan-squence o plano secuencia. Ms comnmente, los cineastas utilizan la toma larga de forma selectiva. Una de las escenas se basarn mucho en el montaje y otras se presentarn en tomas largas. Esto permite al director asociar determinados aspectos de una forma narrativa o no narrativa con las diferentes opciones estilsticas. El hecho de mezclar tomas largas y planos ms cortos tambin crea paralelismos y contrastes entre las escenas. Andr Bazin sealaba que Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) oscila entre las tomas largas en escenas de dilogo y el montaje rpido. Hitchcock, Mizoguchi, Renoir y Dreyer varan a menudo la duracin de los planos, basndose en la funcin que desempea la escena en toda la pelcula. Por otra parte, el cineasta puede decidir construir toda la pelcula a base de tomas largas. La soga (Rope, 1948), de Hitchcock, es famosa por contener solamente ocho planos, cada uno de ellos de la duracin de un rollo de pelcula. Igualmente, cada escena de Siroco de invierno (Sirokko, 1969), Salmo rojo (dem, 1971) y

otras pelculas de Mikls Jancs es un plano secuencia. En estos casos la toma larga se convierte en una parte a gran escala de una pelcula. Si la toma larga remplaza a menudo el montaje a nadie le sorprender que la toma larga sea frecuentemente aliada del encuadre mvil. La toma larga puede utilizar la panormica, el travelling, planos de gra, o zoom para presentar continuamente puntos de vista cambiantes que son comparables en ciertos aspectos a los cambios de imagen que proporciona el montaje. Anlisis del plano secuencia de Sed de mal (Bordwell, p.47) El ejemplo clsico de cmo la toma larga puede constituir un patrn formal por si misma es la secuencia inicial de Sed de mal (Orson Welles, 1958). El plano comienza con un primer plano de una mano accionando el reloj de una bomba. La cmara se mueve inmediatamente hacia la derecha para seguir primero a la sombra y luego a la figura del asesino desconocido colocando la bomba en un coche. La cmara se eleva hacia arriba hasta realizar un picado mientras el asesino huye y las vctimas llegan y se marchan en el coche. Mientras el coche gira la esquina, la cmara retrocede, vuelve a reunirse con el coche y hace un travelling hacia atrs para seguirle. El coche adelanta a Vargas y su mujer, Susan, y la cmara comeinza a seguirlos. La cmara pierde al coche y realiza un travelling en diagonal hacia atrs siguiendo a la pareja mientras camina entre la gente. La cmara se mueve hacia atrs hasta que los ocupantes del coche y Susan y Vargas se encuentran de nuevo esta vez en el puesto fronterizo. Le sigue una breve escena con el guardia de la frontera. Despus de un travelling a la izquierda siguiendo al coche, la cmara se encuentra de nuevo con Susan y Vargas y avanza hacia delante hasta ellos. El plano finaliza cuando Susan y Vargas estn a punto de besarse. Su abrazo queda interrumpido por el sonido off de una explosin. La pareja se gira para mirar. En el plano siguiente se abre un zoom para mostrar el coche en llamas. Este plano inicial explica claramente la mayora de las caractersticas de la toma larga. Ofrece una alternativa a la construccin de la secuencia a partir de muchos

planos y subraya el corte que se produce al final (el repentino corte del sonido de la explosin en el coche ardiendo). Y lo que es ms importante, el plano tiene su propio modelo de desarrollo interna. Esperamos que la bomba que se muestra al principio estalle en algn momento, y esperamos esta explosin mientras dura la toma larga. El plano sita la geografa de la escena (la frontera entre Mxico y los Estados Unidos). El movimiento de la cmara que destaca de forma alterna al coche y a la pareja caminando, entreteje dos lneas diferentes de la causa y el efecto de la narracin que se interseccionan en el puesto fronterizo. Vargas y Susan de este modo se ven arrojados dentro de la accin relacionada con la bomba. Nuestra expectativa se satisface cuando el final del plano coincide con la explosin (en off) de la bomba. El plano ha guiado nuestra respuesta llevndonos a travs de un proceso lleno de suspense respecto al desarrollo de la narracin. La capacidad de la toma larga para presentar, en un nico fragmento de tiempo, una compleja estructura de hechos encaminados hacia una meta hace que la duracin del plano sea tan importante para el impacto de la imagen como lo son las cualidades fotogrficas y el encuadre. La Steadicam Desde que se invent la steadicam, la realizacin de los planos secuencia son mucho ms sencillos. En 1.976, Garret Brown invent la steadicam, dispositivo que permite llevar la cmara atada al cuerpo de un operador de cmara mediante un arns, compensando los movimientos del operador (que es el que se mueve), y mostrando as unas imgenes que parecen el resultado del punto de vista subjetivo del personaje. La steadicam obtuvo su bautismo en el cine durante el rodaje de Marathon man (John Schlesinger, 1976)y Rocky (John G. Avildsen, 1976). Un par de aos ms tarde Garret Brown obtendra un Oscar especial como contribucin al avance de la tcnica cinematogrfica.

Ejemplos de planos secuencia inolvidables El director Brian de Palma es bastante aficionado a la realizacin de planos secuencia, y para muestra dos de sus pelculas con los planos ms largo. La primera es La hoguera de las vanidades (Brian de Palma, 1990), dnde esta vez s, gracias a la steadicam, el comienzo de la pelcula es un largo plano secuencia de 4 minutos y 40 segundos. En otra de sus pelculas ms conocidas, Ojos de serpiente (Brian De Palma, 1998), la publicidad anunciaba un plano secuencia de 15 minutos, nada ms y nada menos, pero en realidad el director, utiliz un truco. La verdad es que la escena, se compone de unos cuantos planos secuencia, de 4 o 5 minutos de duracin que para que pareciese uno slo hacia que un actor pasase delante del objetivo muy cerca, de este modo la imagen se vuelve negra y es ah donde justo se realiza el corte. Uno de los ms largos y verdaderos planos secuencia, sin trucos, es el que se produce en el comienzo de la pelcula El juego de Hollywood (Robert Altman, 1992), en el que la cmara se mueve realmente siguiendo a los actores, sin cortes disimulados, y que tiene una duracin de 7 minutos y 48 segundos. Pero por lo que hemos podido investigar, la pelcula con el plano secuencia ms largo de toda la historia del cine hasta el momento, es la titulada El arca rusa, (Aleksandr Sokurov, 2002). La pelcula tiene la particularidad de que toda ella es un nico plano secuencia rodado con una steadicam en alta definicin que al mismo tiempo que grababa iba volcando la informacin a un disco duro en donde slo caban 100 minutos y no se poda volver a grabar. Se hicieron 4 intentos para conseguir la toma buena, y al cuarto se logr. Esta pelcula est rodada en el Museo del Hermitage de San Petersburgo, con alrededor de 800 actores. La cmara recorre las distintas estancias del palacio donde van apareciendo los personajes. Es por tanto, con 99 minutos de duracin, el plano secuencia ms largo de la historia del cine. Adems la pelcula no fue editada y se muestra tal y como se grab. Cabe destacar que el director Mike Figgis hizo algo parecido en Timecode (2000). Durante 97 minutos 4 cmaras graban al mismo tiempo la accin de la pelcula que

posteriormente se proyect en cines dividiendo la pantalla en 4 cuadrantes, donde en cada uno se muestra lo grabado por cada una de las cmaras. Algo un tanto complicado de seguir. La pelcula fue la primera que se emiti sin realizar ningn tipo de edicin o montaje. Una secuencia especialmente curiosa, no por su duracin ni tampoco por la dificultad de compenetracin con todos los departamentos de la produccin, es el de la pelcula Goodfellas (Martin Scorsese, 1990). Nosotros consideramos la secuencia de Copacabana como magistral, adems la msica que acompaa al plano secuencia ofrece todava ms carga simblica al personaje de Ray Liotta, a la mafia y a la pelcula en su conjunto. En esta secuencia se meten en el restaurante l y la mujer a la que va a conquistar, evitando la cola del mismo y metindose en la cocina, hasta llegar al saln, y los camareros colocndoles una mesa en primera fila del espectculo que va a comenzar. A parte de que da veinte dlares a todos los de seguridad por los que va pasando y de que se pasea como en su casa, el hecho ms curioso de esta escena es que en la cocina, los actores dan una vuelta completa, volviendo por donde han venido, sin que el espectador se de cuenta de ello. Gracias a los extras que van apareciendo (seguridad, camareros, cocineros, pinches de cocina, etc) y a los gestos de los dos actores, se consigue despistar al espectador de la intil vuelta que dan por la cocina, creando una secuencia esplndida.

Listado de planos secuencia Old boy (Park Chan-Wook, 2003). Secuencia de lucha en el pasillo del edificio. Hijos de los hombres ( Alfonso Cuarn, 2006). La escena del coche y la de la calle en guerra. I saw the devil (Kim Ji-woon, 2010). Escena del taxi. El secreto de sus ojos (Juan Jos Campanella, 2009). Escena de la persecucin en el campo de futbol. Pequeas mentiras sin importancia ( Guillaume Canet,2010). Primer plano de la pelcula. Irreversible ( Gaspar No, 2002). En la estacin de metro. Expiacin (Joe Wright, 2007). Escena del campo de batalla. The protector (Prachya pinkaew, 2005). Escena de la pelea en el gran edificio. Tenebre ( Dario Argento, 1982). Escena que recorre las ventanas de las distintas casas. Pulp Fiction ( Quentin Tarantino, 1994). Escena por los pasillos del edificio. Memories of a murder ( Boong joon-ho,2003). Despues del primer asesinato. Elephant (Gus Van Sant, 2003). Escena por los pasillos del colegio. Kill bill vol 1 ( Quentin Tarantino, 2003). Escena dentro del club japons, antes de la masacre. The yellow sea ( Na Hong-jin 2010). Escena de pelea donde el mafioso va contra todos. The man from nowhere (Lee Jeong-beom, 2010). Plano cuando el
protagonista salta por la ventana y el cmara le acompaa.

 Bibliografa Bordwell, David y Thompson, Kristin, El Arte Cinematogrfico (2010) Espasa Libros, Madrid Mller, Jrgen , 100 clascos de cine de Taschen, Volumen 1 y 2 (2001) Taschen, Alemania Walter Murch, En el momento del parpadeo, un punto de vista sobre el montaje cinematogrfico (2003) Ediciones Ocho y Medio, Madrid Emmanuel, Siety, El plano en el origen del cine, (2004), Paidos Iberica. Bibliografa Online http://www.aulacom.cat Acceso Martes 15 Abril 2012, 17.00 http://www.elmulticine.com Acceso Martes 16 Abril 2012, 11.30 http://www.elmulticine.com Acceso Martes 16 Abril 2012, 12.00 http://www.uhu.es Acceso Martes 17 Abril 2012, 16.00 http://www.geekweek.com Acceso Martes 17 Abril 2012, 17.00 http://procesosaudiovisuales.blogspot.com.es Acceso Martes 17 Abril 2012, 20.00