100% GONA JONGO, TRADIO E MODERNIDADE NO GRUPO CAIXA PRETA

por

THIAGO AQUINO

Monografia submetida ao Instituto VillaLobos da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO, como requisito parcial para a concluso do Curso de Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Msica, sob a orientao da Professora Dra. Elizabeth Travassos.

Rio de Janeiro, 2004

AGRADECIMENTOS

Agradeo minha famlia pelo carinho e apoio incondicional. minha orientadora, Professora Elizabeth Travassos, pela clareza, disponibilidade e, acima de tudo, pela generosidade. Ao grupo Caixa Preta, pelo interesse, material cedido, e abertura que tornaram possveis o presente trabalho. Aos membros das equipes de pesquisa da UNIRIO e do CNFCP, pelos outros trabalhos desenvolvidos em conjunto, pelo acesso a arquivos particulares, pela troca de informaes. Esse trabalho , sem dvida, um pouco de vocs. Kelly, que alm de me trazer muita paz e alegria, ainda por cima fez a reviso do texto. E, finalmente, a todas as pessoas cuja companhia deixei de desfrutar por estar realizando este trabalho, em particular meu irmo Vincius.

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AQUINO, Thiago. 100% Gona jongo, tradio e modernidade no grupo Caixa Preta. 2004. Monografia (Licenciatura em Educao Artstica Habilitao em Msica) Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO.

RESUMO

Neste estudo, apresento e discuto o trabalho do Caixa Preta, grupo de msicos profissionais atuante no Rio de Janeiro que vem incorporando elementos do jongo em seu trabalho. O jongo uma manifestao folclrica afro-brasileira cuja prtica remonta aos escravos das fazendas de caf, e que vem passando por processos de ressignificao no mundo contemporneo. Um dos agentes mais importantes dessa ressignificao foi o Mestre Darcy do Jongo (1932-2001) que, a partir de sua vivncia como percussionista, sonhava em tirar o jongo do gueto, transformando-o em gnero de msica popular. Este projeto encontrou continuidade no grupo Caixa Preta, a partir do contato estreito de seus integrantes com o Mestre. No trabalho do grupo, porm, o jongo j se mistura a outros gneros, numa linguagem batizada como gona. O processo pelo qual o jongo passa atualmente comparado ao da consolidao do samba como gnero musical, no incio do sculo passado, uma vez que o samba visto por esses atores como paradigmtico. Desta forma, a partir do trabalho do Caixa Preta, busca-se compreender de que maneira se d o dilogo entre as esferas da msica folclrica (tradicional) e da msica popular (moderna) na possvel consolidao do jongo como gnero popular.

Palavras-chave: Jongo Caixa Preta Msica Popular.

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SUMRIO
Introduo Objetivos 1 2

Captulo 1 Metodologia

Captulo 2 Conceituao e Teoria

Captulo 3 O Jongo Aspectos formais do jongo tradicional O jongo hoje Jongo e samba

12 12 15 16

Captulo 4 Mestre Darcy do Jongo Darcy Monteiro, msico percussionista Mestre Darcy do Jongo O Jongo de Mestre Darcy

20 21 22 25

Captulo 5 Caixa Preta Pequeno histrico do Caixa Preta A primeira permisso O Disco e a segunda permisso Gona pura O Jongo do Caixa Preta

31 32 33 34 36 39

Concluso

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Bibliografia Gravaes Sonoras e Audiovisuais

45 46

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................................................................................................. Introduo

Neste estudo, apresentado e discutido o trabalho do Caixa Preta, grupo de msicos profissionais atuante no Rio de Janeiro que utiliza em seu trabalho elementos de uma manifestao folclrica afro-brasileira, o jongo. O Caixa Preta um grupo formado por jovens da Zona Oeste da cidade do Rio de Janeiro que entraram em contato com o jongo atravs do trabalho de Mestre Darcy (1933 2001), jongueiro do morro da Serrinha que teve um papel muito importante na divulgao da manifestao. Entretanto, para melhor compreender a abordagem com que o jongo trabalhado pelo grupo, preciso primeiro compreender o contexto em que ela se d. Assim, temos assistido nas ltimas duas dcadas a transformaes rpidas e importantes no contexto scio-econmico mundial devidas ao processo de

Globalizao, transformaes estas que se refletem profundamente em inmeros aspectos da vida humana. Tais relaes foram apontadas por diversos autores, inclusive na relao do homem com a cultura e na relao entre diferentes culturas. Dentro deste quadro geral encontramos esforos de valorizao da cultura tradicional, e atravs de tais esforos o jongo vem ganhando projeo. Percebe-se que nos ltimos vinte anos o contexto em que se d a manifestao vem mudando gradualmente. Grosso modo, assistimos a um processo de espetacularizao do jongo: se at ento este era prtica secreta e restrita aos conhecedores da tradio cercado inclusive de aspectos mgicos , o jongo vai passando gradativamente a ter uma exposio muito grande; passa tambm a ser realizado no s para os participantes, mas principalmente para um pblico externo. Tal processo se deu principalmente na cidade do Rio de Janeiro e foi capitaneado por Mestre Darcy do Jongo. Quais as conseqncias deste processo? Poderia ele culminar como sonhava Mestre Darcy na consolidao de um novo gnero de msica popular urbana? Estaria essa consolidao ocorrendo no presente momento? De que forma? o que ser investigado nesta monografia atravs do trabalho do Caixa Preta, uma vez que o projeto de Darcy encontrou continuidade no grupo. No trabalho deste, porm, o jongo j se mistura a outros gneros, numa linguagem batizada pelo grupo como gona. Saliente-se que, na hiptese de estarmos vendo o embrio de um novo gnero popular, tudo indica tratar-se de um processo qualitativamente diferente dos casos

anteriores, visto que a tenso tradio x modernidade est presente de forma muito forte em conseqncia da globalizao, que serve de pano-de-fundo para o processo. Alm disso, o prprio poder pblico um agente importante do processo de valorizao citado acima que, no caso do jongo, inclui um processo de registro da manifestao como Patrimnio Imaterial. Isto contribui para tornar o quadro ainda mais complexo, com a entrada em cena de agentes novos rgos governamentais, ONGs, pesquisadores alm dos que encontramos anteriormente praticantes da tradio, msicos profissionais, meios de comunicao, pblico. Objetivos Verificar a possibilidade de estar havendo uma consolidao do jongo em gnero de msica popular urbana. Observar que tipo de dilogo se estabelece entre entre as esferas da msica folclrica (tradicional) e da msica popular (moderna) nessa possvel consolidao. Observar o papel de um dos atores desse processo: os msicos profissionais.

............................................................................... Captulo 1 Metodologia

Para realizar o presente trabalho, optou-se pela metodologia do estudo de caso. Esta escolha foi feita levando em considerao a possibilidade de sair do plano puramente terico-especulativo e relacionar a teoria com dados da realidade. Desta forma, os esforos sero concentrados nos grupos de msicos profissionais que acompanharam Mestre Darcy quando este era vivo. Entende-se que estes atores so de vital importncia para a consolidao do gnero jongo, uma vez que representam a ponte entre o conhecimento tradicional, com o qual tiveram contato, e o mundo da msica popular urbana. Como o estudo focalizar msicos que esto na ativa, abre-se a possibilidade de observao e registro de performances, alm de entrevistas em profundidade para esclarecer se e como o jongo est sendo inventado e/ou reinventado dentro do universo de atuao desses msicos. Os dados levantados sero tambm analisados tomando-se a histria do samba como paradigma. Essa escolha devida a dois fatores. Em primeiro lugar, pelo fato de encontrarmos alguns paralelismos importantes entre a consolidao do samba e o atual processo: a cidade do Rio de Janeiro como local, a cultura afro-brasileira como substrato. Em segundo lugar, pela vasta bibliografia j escrita sobre o samba e sua histria, o que sem dvida facilitar a interpretao dos dados coletados em campo. Foram empregadas as seguintes tcnicas de coleta de dados: Entrevista; Observao e registro em VHS-C de uma performance do grupo Caixa Preta; Audio e anlise do CD Caixa Preta 100% Gona.

.............................................................. Captulo 2 Conceituao e Teoria

Para poder realizar essa pesquisa, preciso primeiramente analisar e discutir uma srie de conceitos. Trata-se de um terreno essencialmente perigoso e escorregadio, pois muitos dos conceitos necessrios envolvem questes necessariamente complexas. Cito como exemplo disso a definio de folclore, uma questo, conforme aponta a antroploga Rita Laura Segato1, to antiga quanto o prprio estudo da cultura popular, e sobre a qual iremos nos debruar mais adiante. Que desde j fique explicitado, portanto, que no se planeja, no curto espao desta monografia, superar to longas e complexas contradies tericas; ao invs disso, objetiva-se situar o presente trabalho dentro do debate. Cabe ressaltar que a situao talvez seja um pouco mais complicada por estarmos atuando justamente nos imprecisos limites desses conceitos. Isto porque nos interessa para este estudo precisamente a passagem de determinados elementos de um plo que poderamos caracterizar como folclrico, tradicional, direto, a um plo popular urbano, moderno, mediado. Acontece que, se j encontramos uma srie de divergncias entre autores que estudam questes situadas nos plos acima mencionados, mais ainda ao nos situarmos justamente nas fronteiras e intersees entre ambos. Pode-se mesmo dizer que a dificuldade de estabelecer limites entre esses diferentes tipos de cultura folclrica, popular, erudita, nacional, de massa talvez seja um fato revelador: ela refora a tese de que na verdade os fenmenos culturais no se enquadram num tipo, portanto os estudiosos desses fenmenos esto sempre lidando com fenmenos de carter fronteirio e portanto com o que o terico da literatura Bakhtin denominou de circularidade entre os nveis de cultura (apud. Ginzburg, 1987, p. 20-21, p. 24-25). Outro fator que refora esta tese da fronteira, da circularidade o fato de que haver muita divergncia entre os autores nessa classificao de tipos de cultura: ora termos diferentes se referem a fenmenos iguais, ora termos iguais se referem a fenmenos diferentes.2 Um outro elemento de complicao o fato de estarmos lidando com termos que costumam ser empregados no senso comum, seja pela populao, seja pelos meios de
1 2

Ver Segato, 1992. Ver Segato, 1992.

comunicao. Isto vlido no s no tocante ao Caixa Preta, que conta atualmente com um escritrio de produo com divulgao eletrnica, alm de assessoria de imprensa; o prprio jongo, nesse flerte com a modernidade e o mundo do espetculo, acaba atraindo uma srie de simpatizantes, principalmente jovens de classe mdia interessados em cultura tradicional ou de raiz. Essa generalizao da terminologia faz, naturalmente, com que alguns desses termos possam ter significaes diferenciadas conforme o grupo social que os utiliza. Damos como rpido exemplo a prpria definio de jongo: pode-se perceber que parte das divergncias entre o grupo Caixa Preta e a ONG Grupo Cultural Jongo da Serrinha devida ao fato de cada um valorizar elementos distintos na hora de caracterizar o jongo, pois cada um deles possui objetivos e propsitos diferentes em sua relao com a manifestao enquanto para os ltimos a coreografia tem valor muito importante, o Caixa Preta tende a valorizar mais o aspecto rtmico. Falaremos sobre isso oportunamente3. Adiantamos apenas a constatao de Carvalho (1992), para quem existe uma relao intrnseca entre compreenso de cultura e formulao de polticas culturais. Aps essas colocaes preliminares, prosseguiremos buscando aprofundar mais esse tema central, que a polarizao mencionada anteriormente. Para isso, comecemos discorrendo brevemente sobre o conceito de folclore. O Dicionrio do Folclore Brasileiro, no verbete folclore, diz:
Folclore cincia de psicologia coletiva, observada atravs de pesquisas a tdas as manifestaes espirituais, materiais e culturais do povo. Nenhuma cincia, como o folclore, possui maior espao de pesquisa e aproximao humana. Cultura do geral no homem, da tradio e do milnio na atualidade, do herico no quotidiano, uma verdadeira histria normal do povo. (Cascudo, 1954, p. 269)

Muito se pode apreender desse comeo do verbete. Talvez, antes de tudo, uma certa interdisciplinaridade inerente ao estudo do folclore, pois um objeto amplo como tdas as manifestaes espirituais, materiais e culturais do povo ir necessariamente depender de uma abordagem menos compartimentalizada do que a subentendida pela diviso formal do conhecimento. Mais adiante o autor refere-se explicitamente estreita interdependncia com a Etnografia, Sociologia, Novelstica, Psicologia Experimental, Antropologia Cultural (Cascudo, 1954, p. 269). Desta forma, a

Ver cap. 5.

disciplina folclore se caracterizaria no por seus aspetos terico-metodolgicos, mas sobretudo pelo seu objeto de estudo. E ser justamente nessa busca pelo objeto de estudo que os folcloristas no iro chegar a acordo, como veremos adiante. Eis aqui a definio deste objeto no dicionrio: Para ns compreende o canto, dana, msica e etnografia, desde que a participao popular mantenha as caractersticas do fato folclrico, antigidade, persistncia, oralidade e permanncia. (Cascudo, 1954, p. 269) Nota-se tambm certo grau de idealizao deste objeto de estudo, explcito tanto na expresso herico, quanto no fato de o folclore possuir o maior espao de pesquisa e aproximao humana. H ainda outro ponto a ser considerado, pela sua relevncia terica: a considerao de que o folclore s existe em contraste com uma outra forma de conhecimento, o sagrado, o hierrquico, o religioso (Cascudo, 1954, p. 269). Essa afirmao, na verdade, encontra-se mais clara no prlogo da obra, conforme transcrito a seguir:
Ao contrrio da lio de mestres, creio na existncia dual da cultura entre todos os povos. Em qualquer dedes h uma cultura sagrada, oficial, reservada para a iniciao e uma cultura popular, aberta apenas transmisso oral (...). [Entre os indgenas brasileiros] o segrdo de Jurupari inviolvel e castigado com a morte o revelador, mas h estrias de Jurupari sem a uno sagrada e sem os rigores do sigilo, sabidas por quase todos os homens das tribos. So exemplos positivos das duas culturas. A segunda realmente folclrica. (Cascudo, 1954, p. XIII)

Reunindo-se os aspectos acima mencionados, pode-se ter j um panorama do ponto de vista a partir do qual o folclore estudado nessa obra. Porm, tal panorama sem dvida ser enriquecido ao nos debruarmos sobre um segundo verbete: Msica Popular, escrito por Luiz Heitor Corra de Azevedo. O verbete comea fazendo uma distino entre duas correntes principais: a latina, onde o termo msica popular se confunde com msica folclrica, e a anglosaxnica, na qual faz-se distino entre msica folclrica definida como annima, de transmisso oral, antiga, e que constitui o patrimnio comum do povo de uma determinada regio (Azevedo, 1954, p. 416) e msica popular, que de baixa extrao e sucesso barato, composta por msicos menores, impressa, divulgada pelo disco e pelo rdio (Azevedo, 1954, p. 416). Cabe ressaltar que, na verdade, a questo mais de nomenclatura do que de qualquer outra coisa: ao comentar a diviso proposta por Charles Seeger da msica nas

Amricas entre quatro idiomas distintos: o primitivo, o folclrico, o popular e o artstico (Azevedo, 1954, p. 416), Luiz Heitor afirma que essa classificao, embora cmoda (Azevedo, 1954, p. 416), no utilizada com freqncia pelos autores brasileiros, que preferem o termo popularesca para referir-se msica que Seeger denomina popular. No entanto, o que se v em trabalhos mais recentes que os autores brasileiros vo preferindo a denominao anglo-saxnica. preciso tambm lembrar que essa discusso terminolgica se d antes da consolidao de uma expresso importante na rea: Msica Popular Brasileira, ou MPB. Dito isto, resta apenas afirmar que, no presente estudo, os termos msica popular e msica folclrica no sero considerados como sinnimos. Aqui, o que nos interessa mais o carter depreciativo com que tratada a produo popular urbana, evidenciado atravs dos termos baixa extrao e msicos menores. Seria ento o caso de nos questionarmos: em primeiro lugar, porque, dos quatro idiomas musicais, apenas um classificado como artstico. A resposta passa pela percepo de que ali o conceito de Arte no se refere a uma necessidade ou caracterstica universal do gnero humano, mas sim apenas a uma tradio e uma esttica ligadas s classes dominantes da Europa ps-renascentista, no sendo a produo musical feita fora deste mbito classificvel como artstica. Essa idia recolocada mais adiante, quando o verbete comenta que Carlos Vega toma como msica popular (aqui significando folclrica) os hinos, marchas patriticas, cantos escolares e de igrejas, que tm larga difuso entre o povo, mas so, evidentemente, peas artsticas, harmonizadas, escritas de acrdo com as regras ortogrficas e sintticas da boa msica (Azevedo, 1954, p. 416). Aqui, novamente, os procedimentos ligados msica artstica suas regras ortogrficas e sintticas , podem receber o adjetivo bons; e apenas eles, uma vez que os referidos procedimentos so definidores do idioma artstico, e a msica produzida fora de seus cnones no ser artstica e nem boa. Em segundo lugar, outra questo a ser analisada: sabemos que so os msicos menores os que fazem msica popular. Por oposio aos msicos menores, e estendendo a idia de a msica erudita ser a nica artstica e boa, chegamos concluso de que esta feita por grandes msicos. J em relao queles que fazem a msica folclrica, no feito nenhum juzo de valor, embora a prpria produo destes seja vista como patrimnio comum do povo.

O verbete segue falando sobre um trao que ser importante em nossa anlise: a questo da autoria. Afirma que muitas peas podem possuir um autor definido, e d o exemplo freqente, segundo Azevedo do pesquisador que, em campo, encontra informantes que cantam suas prprias composies, e defende que nem por isso estas deixam de ser folclricas. So folclricas pelo gnero, pelas suas peculiaridades rtmico-harmnico-meldicas e jeito tpico de interpretar do informador; tudo isso que tradicional e faz parte do patrimnio de conhecimentos do povo (Azevedo, 1954, p. 417). Vai mais alm, ao apontar essa como uma das etapas do processo de criao da msica folclrica, pois entende que essa pea autoral, caso se preserve na memria popular, caminha progressivamente para o anonimato e para a tradio. Esse processo nos mostra que, na verdade, o folclore uma entidade dinmica: no se trata de um conjunto de aspectos, traos estilsticos, costumes cristalizados, mas de uma cultura fluida como alis todas as culturas que, alm de modificar-se atravs do prprio processo tpico de transmisso a oralidade como numa brincadeira de telefone-sem-fio, abarca a possibilidade de fluxos e realimentaes de informaes. A questo que o folclore no est aberto apenas a influncias de pessoas como o hipottico informante que canta as prprias composies cuja caracterstica mais importante, apesar de no mencionada, a sua pureza, atestada pelo fato de as composies de sua lavra apresentarem todos os elementos esperados de uma pea tradicional e annima. O folclore tambm pode receber, reprocessar e ressignificar elementos externos. O termo influncia pode levar compreenso de que essa migrao de elementos se processe em uma via de mo nica, mas isso no verdade: dentro do mbito da msica, a consolidao do samba enquanto gnero popular um exemplo da tendncia oposta que se verifica simultaneamente4, como tambm o caso da insero do jongo no universo da msica popular efetuada por Mestre Darcy e, posteriormente, pelo Caixa Preta. Estes so exemplos da circularidade entre os nveis de cultura de que falamos anteriormente. Ressalte-se que, dentro do conjunto da cultura tradicional, a msica um terreno particularmente propcio para esse tipo de contato, tanto pelo grande poder de penetrao dos meios difusores quanto pelo fato de a msica ser uma manifestao mais secular do que muitas outras, como os autos por exemplo. Verdadeiramente, o campo musical um termmetro sutil dos complexos processos de transformao e inter4

Ver Sandroni, 2001.

relao entre significados tradicionais e modernos (Carvalho, 1992, p. 27). O prprio Dicoinrio do Folclore Brasileiro mostra esse ponto de contato ao classificar, dentro da sua diviso da msica folclrica em reas geogrficas, a modinha e o choro como msica tradicional, dispersa pelos centros urbanos mais antigos (Azevedo, 1954, p. 418). Esse quadro apontado at agora mostra uma preocupao maior com a definio de determinadas categorias (folclore, msica popular) do que com o processo dinmico das manifestaes envolvidas, quadro definido pela antroploga Rita Laura Segato como a crise taxonmica da cultura popular, que encontramos no ttulo de uma de suas publicaes (Segato, 1992). Essa crise taxonmica pode ser entendida como resultante do fato de que essas definies operam num plano ideal, no mundo platnico das idias, e que, embora teis para a organizao do conhecimento, no correspondem e no podem corresponder exatamente realidade estudada. Se por um lado no se pode, por exemplo, deixar de perceber uma srie de elementos contrastantes entre um elemento folclrico tpico como o jongo e um elemento tpico da indstria cultural digamos, a ax music no se pode, por outro lado, dizer que estas amostras das categorias folclore e indstria cultural so as categorias folclore e indstria cultural. Tambm possvel afirmar que, tendo em vista os fluxos de informao entre essas categorias ideais a prpria ax music um exemplo, com suas razes no sambade-roda baiano as fronteiras so mais importantes que os centros, por estas serem verdadeiramente o locus onde ocorrem as manifestaes estudadas. Essa crise taxonmica superada ento por uma mudana de enfoque nos estudos sobre cultura popular, que passam a buscar no a ao em si, mas sim o sistema de construo de sentido que ela envolve. A prpria cultura passa a ser entendida como um conjunto de smbolos, e no de hbitos. Uma das conseqncias desta mudana de enfoque a relativizao das categorias colocadas pelo pesquisador: estas deixam de ter tanta importncia, na medida em que adquire maior importncia compreender como os prprios atores delimitam suas categorias, que critrios utilizam, que sentido do a suas aes. Neste sentido, deve-se dar crdito a Cascudo, pois este aponta logo no incio do verbete folclore (Cascudo, 1954, p. 269) que o estudo do mesmo o estudo da

psicologia coletiva, sendo esta observada indiretamente, atravs das manifestaes do povo5. Tambm a definio de povo, de folk enquanto o agente produtor da cultura tradicional se torna relativa, pois a compreenso da cultura enquanto conjunto de smbolos faz com que o processo opere da mesma forma em qualquer grupo humano. Assim, todo membro de toda e qualquer sociedade foi transformado num nativo, e todo grupo humano em grupo tnico (Segato, 1992, p. 19). Essa mudana no pouca coisa, particularmente se relembrarmos a relao entre compreenso de cultura e formulao de polticas culturais apontada por Carvalho (1992). Carvalho (1992) aponta tambm a hegemonia da cultura de massa, em relao qual a cultura erudita (dita dos intelectuais) se coloca em posio semelhante folclrica. Nos d a posio de Umberto Eco: para sermos realistas, tudo hoje cultura de massa: do folclore, passando pela cultura popular, cultura erudita (apud Carvalho, 1992, p. 31). Mas completa: Isso parece certo, mas s num plano muito geral e superficial. (Carvalho, 1992, p. 31) A superficialidade da afirmao de Umberto Eco justifica-se, para o autor, porque necessrio diferenciar as expresses culturais criadas externamente e veiculadas apenas nos meios massivos de comunicao (expresses de folclore, de cultura popular, de cultura erudita) das expresses nascidas no mbito interno da indstria cultural (Carvalho, 1992, p. 32). Isso porque as primeiras conservariam sua referncia tradio, remetendo a uma memria longa, enquanto as ltimas representariam, acima de tudo, a experincia do transitrio, sem o peso e a responsabilidade da memria (Carvalho, 1992, p. 32). Esta idia est relacionada com o que o socilogo Zygmunt Bauman afirma sobre a sociedade de consumo em que vivemos: o comportamento do consumidor ideal o de no prestar ateno ou concentrar o desejo por muito tempo em qualquer objeto (Bauman, 1999, p. 90). E completa: A cultura da sociedade de consumo envolve sobretudo o esquecimento, no o aprendizado (Bauman, 1999, p. 90). Deste modo, se a indstria cultural age eliminando diferenas do ponto de vista sociolgico e tecnolgico, ela as mantm, e at as intensifica, no plano simblico (Carvalho, 1992). Isto porque o folclore, se no mais

Se, por um lado, a demopsicologia acabou no sendo adotada pela maioria dos estudiosos, por outro lado encontramos na afirmao de Cascudo a noo de que as manifestaes culturais no devem ser entendidas como um fim em si mesmas.

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existe em sua forma pura, permanece entretanto no reino da utopia, funcionando como ncleo simblico relacionado a sentimentos, convvio social e viso de mundo que remetem a uma memria longa. Diante desse quadro, Carvalho faz sua proposio de um pluralismo cultural radical, cuja orientao no deve ser a de atacar o mau gosto ou o imediatismo com carter de passatempo que a indstria cultural nos traz mesmo porque ele identifica esses elementos em todas as esferas de cultura; ao contrrio, o desequilbrio de foras (econmicas, sociais, polticas) na rea de cultura que deve ser atacado, e no a eliminao dos smbolos de gratificao (Carvalho, 1992, p. 34). dentro desse projeto que o autor coloca uma questo de grande importncia no presente trabalho, que vale uma citao mais longa:
Neste particular, as reflexes sobre folclore e cultura popular tm tocado de perto um dos grandes dilemas da sociedade brasileira e das sociedades latino-americanas em geral: a presena de inmeras tradies populares, com sculos de trajetria, assumindo milhares de formas particulares e que, ou bem continuam confinadas a suas regies (tornando-se, na melhor dos casos, cultura regionalizada com fins de identidade), ou bem tm que passar pelo filtro de homogeneizao e simplificao dos meios massivos de comunicao para alcanar uma influncia alm de seu local de origem. (Carvalho, 1992, p. 34)

precisamente esta a encruzilhada em que se encontra o jongo atualmente, e atores diferentes tm trilhado caminhos diferentes. E aqui se coloca o paradoxo fundamental da proposta de Darcy que foi abraada pelo Caixa Preta: o jongo s pode atrair os interessados em cultura tradicional justamente quando abandona alguns elementos da tradio demanda, relaes de parentesco, no-distino entre jongueiros e pblico, entre outros. Justamente quando nas palavras de Mestre Darcy sai do gueto. Travassos (2004) tambm vai nessa direo:
Capturado por movimentos sociais organizados, pelas atividades culturais estudantis, pela imaginao dos msicos populares e pelo processo de patrimonializao, o jongo inclina-se ora na direo das polticas identitrias de grupos afro-brasileiros, ora na direo do mercado. (Travassos, 2004, p. 2)

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.................................................................................... Captulo 3 O Jongo

O jongo uma manifestao folclrica afro-brasileira que envolve canto, dana e percusso. atualmente encontrado em diversas localidades da Regio Sudeste, principalmente nas periferias e bairros pobres das cidades do Vale do Paraba. Sua origem presumida est nos escravos de origem banto que foram para l levados para trabalhar durante o ciclo do caf. Antes de tudo, necessrio apontar que o jongo marcado sobretudo pela sua diversidade: em grupos de diferentes localidades, observamos diferenas em diversos aspectos, seja na dana, na instrumentao, nas clulas rtmicas do acompanhamento, nas melodias cantadas, na terminologia incluindo a o prprio nome da manifestao: jongo, caxambu, tambor. s vezes o termo jongo refere-se manifestao como um todo, s vezes especificamente aos pontos; o termo caxambu pode referir-se tanto a um dos tambores quanto ao conjunto da manifestao. Tal diversidade particularmente visvel nos Encontros de Jongueiros, eventos que renem praticantes de diversas localidades e que desempenham papel central na dinmica do jongo atualmente. Falaremos sobre os Encontros adiante. Aspectos formais do jongo tradicional Tendo em vista esta diversidade, sero delineados neste estudo alguns aspectos abrangentes o suficiente para abarcar os diferentes sotaques dessa linguagem. Porm, que fique claro que no se trata aqui de traar limites absolutos entre o que e o que no jongo, principalmente tendo-se em vista o discutido no captulo anterior sobre estarmos lidando com fenmenos dinmicos e, mais importante, fronteirios, hbridos. Como dissemos anteriormente, o jongo envolve dana, canto e percusso. A dana em roda, com homens e mulheres. Embora o mais comum ser a presena de um par solista no centro da roda, Ribeiro (apud Gandra, 1995, p. 42) descreve trs tipos distintos de coreografia, que Gandra (1995) sistematiza na tabela reproduzida a seguir:

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Denominao Jongo de roda Jongo carioca ou Jongo de corte Jongo Paulista

Movimentao Os pares danam em conjunto na prpria roda obedecendo a mesma coreografia. Par solista. Enquanto a roda se desloca, um par dana no centro da roda. Os danadores se movimentam num ajuntamento compacto (GANDRA, 1995, p. 43)

O acompanhamento instrumental se vale exclusivamente de instrumentos de percusso. Embora existam uma srie de instrumentos utilizados, o que se observa o papel de destaque desempenhado pelos tambores. Tanto Dias (2001) quanto Gandra (1995) lembram do aspecto mstico que envolve o tambor, aspecto sem dvida relacionado a essa primazia deste instrumento: bastante comum que os mesmos tambores utilizados no jongo faam parte tambm dos rituais de umbanda, e existem ritos at hoje mantidos fora do alcance do olhar de pesquisadores e demais nojongueiros destinados a impedir a incorporao de entidades de umbanda durante a prtica do jongo. Os tambores so geralmente dois: tambu (mais grave) e candongueiro (mais agudo), desempenhando respectivamente as funes de solista e base rtmica. No caso da Serrinha, a base feita por dois tambores diferentes, candongueiro (agudo) e caxambu (mdio). Estes, so tradicionalmente feitos de um tronco de rvore escavado a fogo e com membrana fixa em uma das extremidades, necessitando serem esquentados para afinar. Porm, atualmente j so encontrados tambores confeccionados e com sistemas de afinao os mais diversos. Alm dos tambores, encontramos tambm outros instrumentos, como a angomaputa, instrumento feito de barrica semelhante a uma cuca de grandes dimenses, que tocada por frico; as matracas, grandes baquetas usadas para percutir o corpo do tambu por um segundo instrumentista; o guai, chocalho feito de metal. No nos deteremos nesses instrumentos, entretanto, por no fazerem parte da orquestra da Serrinha. A exceo fica por conta da angoma-puta que, segundo depoimentos colhidos por Gandra (1995), era utilizada no passado, mas a formao instrumental do jongo na Serrinha alterou-se com o passar do tempo e a mesma caiu em desuso, em condies no esclarecidas.

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No jongo, os cantos so denominados pontos, a exemplo do que ocorre na umbanda e no candombl lembremos, entretanto, que a nomenclatura terreno de muita diversidade. Os pontos podem possuir diferentes funes: existem os de abertura e encerramento, para iniciar ou terminar uma roda de jongo; os de visaria ou bizarria, cuja letra comenta fatos do cotidiano; e os de demanda ou gurumenta, que tm como funo o desafio e o encante de outro jongueiro. Nos pontos de jongo vemos uma potica cifrada, com uma srie de metforas e muita sutileza; existem muitos relatos de que os pontos eram uma forma de os escravos conversarem sem se fazer entender pelos feitores e senhores, de forma anloga ao disfarce da capoeira em dana. A roda de jongo tradicional possui a seguinte dinmica: um jongueiro tira um ponto, que ento repetido responsorialmente pelos demais presentes. Aps algum tempo, um jongueiro fala machado! ou cachoeira!, e encosta a mo na pele do tambu. Os tambores e a dana param, um segundo jongueiro tira um outro ponto que se relaciona com o anterior, e a dana recomea. Isso significa que a improvisao tem papel de destaque, mas nem todos os pontos so inditos. Ao relembrar um ponto tirado anteriormente, os jongueiros tambm esto relembrando da situao que gerou aquele ponto especfico, criando um elo entre repertrio6 e memria. Nos casos de demandas e desafios, o jongueiro deve tirar um ponto que resolva o enigma proposto no ponto anterior. Caso no consiga, ele e/ou outros participantes podem sofrer efeitos msticos diversos: desmaios, ficar paralisado, at mesmo ficar de quatro e pastar como um animal. Os jongueiros so bastante evasivos ao falar dessa magia verbal, e so freqentes depoimentos do tipo eu nunca presenciei, mas outra pessoa que conheo j, o que vai ao encontro dessa importncia do segredo. O que importante notar que tanto na visaria quanto na demanda essa seqncia de pontos que cria uma dinmica particular dentro do jongo e que permite o dilogo, mesmo quando o ponto tirado no improvisado na hora, pois nesse caso h a possibilidade de escolher no repertrio um ponto adequado quela situao. H relatos tambm que durante uma roda de jongo uma bananeira poderia crescer em apenas uma noite, e dar frutos para os presentes. Esse relato consta inclusive da prpria introduo que Mestre Darcy fazia em suas apresentaes (Gandra, 1995, p.
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Uso o termo repertrio entre aspas porque aqui ele significa o conjunto total dos pontos dentro do contexto tradicional. Nos outros casos, entretanto, o termo repertrio ser usado apenas quando se tratar de uma seleo prvia de msicas dentro do contexto de uma apresentao.

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93). Porm, essa no a nica verso para esse fato: h depoimentos de jongueiros que afirmam que se trata de uma metfora um jongueiro poderia ficar tanto tempo sem resposta diante de um desafio que daria tempo de uma bananeira crescer e dar frutos. O jongo hoje A partir desse quadro bsico da manifestao, podemos visualizar uma srie de mudanas e novas tenses dentro do jongo atualmente. Embora cada uma v ser examinada isoladamente, na verdade trata-se de um quadro complexo, onde cada elemento est conectado com os demais numa teia de inter-relaes. Em primeiro lugar, vemos um declnio da demanda: Travassos (2004) afirma que os pontos enigmticos, por sua vez, perdem o sentido se no h participantes capazes sequer de perceber que esto ouvindo enigmas cantados, e se no h outros capazes de desat-los. Isso ajuda a explicar a presena cada vez mais constante de crianas no jongo, que antes no tinham permisso de participar justamente pelos efeitos mgicos atribudos aos pontos. Ao mesmo tempo, vemos que cada vez mais os jongueiros vem seu conhecimento como dotado de valor, o valor da tradio. Com isso, o jongo passa cada vez mais a fazer parte do que Agier (2001) denomina estratgias identitrias, nas quais a tradio freqentemente reelaborada a partir de um olhar reflexivo, globalizado.7 A permisso mais ainda, o estmulo participao de crianas um exemplo disso, pois vista como uma forma de garantir a continuidade do jongo e como uma forma de elevar a auto-estima dos jovens das localidades. Assim, o jongo, de prtica secreta, restrita aos iniciados, fundada na rixa e no desafio e dependente de uma srie de conhecimentos especficos, vem se transformando em uma declarao de identidade declarao feita tambm a no-jongueiros8 , passando por uma exposio grande inclusive nos meios de comunicao e que abandona e compartilha parte desse conhecimento especfico como estratgia de perpetuao e difuso junto a pessoas no ligadas ao jongo tradicional. Nessa nova dinmica, a mediao do grupo local com o mundo externo torna-se uma funo de imensa importncia exercida pela liderana jongueira. Tamanha a
A atuao de Darcy na Serrinha um exemplo desse tipo de estratgia, porm com uma srie de diferenas sendo a principal delas o seu carter declaradamente modernizador e ser discutida no captulo seguinte. 8 O que podemos ver como um exemplo da noo relacional da identidade de que nos fala Agier (2001).
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importncia dessa relao que, por exemplo, a disposio tradicional dos jongueiros durante a dana, em roda, foi alterada por Mestre Darcy para um semicrculo para permitir que o pblico pudesse assistir melhor a performance. a partir da que o jongo vem reinventando a si mesmo, atrado para esses dois plos principais: o de dana tnica e o de gnero musical. Como exemplo do primeiro caso, temos a abordagem da ONG Jongo da Serrinha, que valoriza muito a questo da dana, dos figurinos, e vislumbra no jongo, alm de uma ferramenta identitria, uma alternativa de trabalho para os jovens do morro da Serrinha. Como exemplo do segundo caso, temos o Caixa Preta, cuja atuao ser discutida no captulo 6. H tambm que se ressaltar que a abordagem do Caixa Preta representa uma corrente minoritria dentro deste cenrio, na medida em que so poucos os grupos que trabalham de maneira semelhante. O elemento que possivelmente resume e sem dvida refora os rumos que o jongo vem tomando na atualidade o Encontro de Jongueiros. Trata-se de um evento anual itinerante que j teve nove edies desde o seu incio, no ano de 1996. Como o nome sugere, o evento rene jongueiros de diferentes localidades; as localidades ento fazem suas rodas em seqncia e, ao final, acontece uma grande roda intercomunitria. Desde o V Encontro, realizado no ano 2000 em Angra dos Reis, tambm faz parte da programao uma mesa-redonda com os integrantes das comunidades para discutirem questes relativas ao jongo, problemas comuns etc. Alm disso, o Encontro teve como fruto o movimento chamado Rede de Memria do Jongo, cujo objetivo estreitar os laos de solidariedade entre comunidades praticantes, criar e fortalecer canais que favoream a articulao entre jongueiros e entre estes e a sociedade geral. Alm disso, a Rede tem atuado no sentido de apoiar as lutas por melhores condies de vida nos territrios jongueiros. Jongo e Samba Conforme foi dito anteriormente, existem importantes paralelismos entre jongo e samba: o locus da cidade do Rio de Janeiro,9 a fora dos elementos afro-brasileiros, o elemento da improvisao que encontramos no samba de partido alto. comum ouvir a afirmao de que o jongo um dos pais ou avs do samba. Em entrevista concedida
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Lembremos, entretanto, de que o jongo tambm praticado fora da cidade do Rio de Janeiro. Porm, fora da cidade no encontramos nenhuma expresso semelhante ao jongo de Mestre Darcy, nem ao do Caixa Preta, no que se refere relao com a msica popular.

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em outubro de 2004, Rodrigo Braga, tecladista do Caixa Preta, afirmou que entende o jongo mais como um tio-av do samba, apesar de Darcy dizer que este era av. Desta forma, Rodrigo nos mostra sua compreenso de que o samba no produto direto do jongo como a palavra av sugere , e sim que ambos possuem uma origem comum. Isso nos parece mais prximo da realidade, e condiz com a idia de Edison Carneiro, que agrupou diversas manifestaes aparentadas (o jongo no Sudeste, o samba-de-roda baiano, o coco do litoral nordestino, o tambor-de-crioula maranhense, entre outras) numa grande famlia do samba. Temos tambm que levar em conta o trabalho de Sandroni (2001), que em seu livro sobre as origens do samba, no faz meno ao jongo nem uma nica vez. Esse paralelismo entre jongo e samba utilizado conscientemente pelos atores: no toa que o grupo fundado por Mestre Darcy chama-se Basam pronuncia-se bassam , palavra formada a partir da inverso das slabas de samba: trata-se de ir ao encontro desse paralelismo e dessa paternidade ou origem comum como forma de valorizao do prprio jongo, uma vez que o samba visto como uma manifestao de valor. Na viso de Rodrigo, por exemplo, o samba universal, algo que extrapolou o limite do gueto (Entrevista com Rodrigo Braga em 13/10/2004). A capacidade que o samba teria de se modificar a partir da apropriao de outros elementos tambm um ponto importante para Rodrigo, principalmente porque a mistura, a fuso um elemento central dentro do trabalho do grupo Caixa Preta, como veremos no captulo 5. H tambm um outro aspecto que aproxima jongo e samba: a fixao de uma forma potico-musical fundamentada no improviso. Assim, alguns pontos de jongo de Mestre Darcy no possuem a forma tpica de dsticos ou quadras com improvisaes e estilo responsorial; ao contrrio, se aproximam da forma da cano, possuindo primeira e segunda partes definidas em alguns casos, como no ponto Saracura, encontramos mais elementos. Vejamos a letra e a forma desse ponto:10
Introduo Frases faladas seguidas por uma melodia vocal sem letra Primeira Parte Quando a noite descia! Quando a noite descia Aps a Ave-Maria Um som de tambor se ouvia Dentro de uma senzala Num caminho pra Minas A voz de um jongueiro dizia
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Fonte: Quilombo. Jongo Basam e Capoeira Angola, LP, 1976.

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Segunda Parte

Na fazenda da Bemposta Em pleno Estado do Rio O jongueiro sentia falta do caxambu Tocava o candongueiro aps o angu Cantarolava Saracura Levou o leno da moa Que ficou chorando Que pecado que ela leva quando morrer Cantarolava Saracura Levou o leno da moa Que ficou chorando Que pecado que ela leva quando morrer

Repete Primeira Parte Repete Segunda Parte Coda/Terceira Parte Olha dana caxambu (solista) Eu quero ver quem dana comigo, eu quero ver (coro) Improviso do solista enquanto o coro repete sua resposta Fade out

Encontramos aqui uma mistura de elementos que Gandra (1995, p. 185) sugere serem quatro pontos distintos reunidos por Darcy. Porm, se por um lado pode-se ouvir uma srie de elementos com provvel origem tradicional principalmente na coda/terceira parte , h alguns aspectos que esto ausentes da tradio, sugerindo que estes elementos foram incorporados de outros estilos musicais por Darcy. A primeira e segunda partes no so responsoriais na verdade, na gravao do Grupo Basam, na segunda parte encontramos o coro cantando uma frase que no possui letra, configurando-se mais como um contracanto do que como um estilo responsorial. Encontramos tambm uma transposio da melodia na primeira parte, que pode estar relacionada com a adaptao da melodia a uma harmonia implcita, procedimento ausente na tradio. Assim, temos um caso mais complexo do que o citado por Azevedo no Dicionrio do Folclore Brasileiro (p. 417), pois aqui o informante, ao mesmo tempo em que capaz de fazer composies folclricas (h inmeros testemunhos da capacidade de Darcy de tirar pontos e improvisar) tambm se permite fugir ao estilo. Por outro lado, essa atitude o aproxima dos sambistas do comeo do sculo XX, que se apropriavam de refres folclricos e compunham segundas-partes fixas no lugar da

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improvisao (Ver Sandroni, 2001). A atuao de Mestre Darcy ser discutida no prximo captulo.

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........................................................... Captulo 4 - Mestre Darcy do Jongo11

Tendo em vista a busca de uma melhor compreenso da atuao do grupo Caixa Preta no cenrio musical carioca, imprescindvel voltarmos nosso olhar para aquele que foi, para o grupo, a principal fonte de conhecimento do jongo tradicional e sua referncia na utilizao deste enquanto msica popular: Mestre Darcy do Jongo. O grupo manteve com Mestre Darcy uma relao profunda a partir do ano de 1999, at seu falecimento em dezembro de 2001. Alm disso, veremos que inmeros dos elementos que constituem a compreenso do jongo pelo grupo j estavam presentes no trabalho de Darcy. Darcy Monteiro nasceu em 1933, no Morro da Serrinha, no bairro de Madureira, subrbio carioca. Seus pais eram Pedro Monteiro e Maria Joanna Monteiro, conhecida como Vov Maria Joanna. Freqentou a escola regular at o trmino do antigo primrio, primeiro estgio do segundo grau (Gandra, 1995). Ambos eram jongueiros, e foi atravs deles que Darcy teve contato com o jongo; isso numa fase em que o mesmo era uma prtica fechada aos conhecedores, quase secreta, dominada por relaes de parentesco, e cercada de elementos mstico-religiosos. Teve contato tambm com o universo da umbanda: sua me era me-de-santo, e Darcy tocava em seu terreiro como og12. Vov Maria Joanna, no entanto, no era nascida na Serrinha; veio do interior do estado, do municpio de Valena. Esse dado relevante porque em Valena a tradio do jongo se mantm forte at hoje: no municpio encontramos a Fazenda So Jos da Serra, onde h uma comunidade de negros descendentes de escravos que foi recentemente reconhecida como remanescente de quilombo pela Fundao Palmares. A fazenda de So Jos da Serra o nico lugar documentado que mantm a tradio da prtica do jongo fora de reas urbanas13. Serrinha o plo urbano do jongo atualmente e Fazenda So Jos o plo rural apresentam, pois, um ponto de contato importante. E, mais ainda, esse contato se d na prtica, uma vez que as duas localidades se reconhecem como irms14. Esse contato rendeu, entre outros frutos, o livro-cd do

Este captulo foi elaborado tendo como base Aquino, Higa e Moura (2004) Og: aquele que responsvel por tocar os tambores nos rituais religiosos. Essa uma funo de grande importncia, uma vez que atravs dos tambores que se induz o transe e que as entidades baixam. 13 exceo da cidade do Rio de Janeiro e da Fazenda So Jos, o jongo hoje praticado em bairros de classe baixa de algumas cidades de pequeno e mdio porte, principalmente na regio do Vale do Paraba. 14 Conforme Vianna, 2004.
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jongo da Fazenda So Jos, produzido por pessoas ligadas ONG Grupo Cultural Jongo da Serrinha. O binmio tradio e modernidade tambm est presente em Valena por outro motivo muito forte: foi l que nasceu a cantora Clementina de Jesus, figura homenageada por um busto em sua cidade natal que foi inaugurado precisamente durante o Encontro de Jongueiros l ocorrido, no ano de 2001 e que contou com a participao do Jongo da Serrinha e de Mestre Darcy. Cabe lembrar que Clementina, que gravou ao longo de sua carreira diversas peas de carter tradicional afro-brasileiro, possui entre essas peas alguns pontos de jongo15. Darcy Monteiro, msico percussionista Vimos ento como Darcy teve contato com o universo do jongo. Porm, isso no suficiente, pois ele transitou tambm no universo da msica popular, como veremos a seguir. Em primeiro lugar, tambm em sua juventude, Darcy teve um contato bastante intenso com o universo das Escolas de Samba. Atuava na bateria do Imprio Serrano, escola nascida na Serrinha no ano de 1947; e afirma que foi o responsvel pela introduo no samba do agog, instrumento originalmente usado em rituais afrobrasileiros16. Embora tal afirmao no tenha sido confirmada, o fato que um dos aspectos que caracteriza atualmente a bateria do Imprio Serrano a presena de um naipe de agogs17. Antes de sua atuao mais intensa dentro do universo do jongo, que lhe renderia mais tarde o ttulo de Mestre, Darcy trabalhou como percussionista em diferentes reas da msica popular. Atuou no rdio, nas emissoras Nacional e Tupi, acompanhando diversos cantores consagrados durante a dcada de 1950, como Nora Nei, Jorge Veiga, Nelcio Gomes, Ademilde Fonseca, entre outros. Ressalte-se que o rdio era, nessa poca, o meio de comunicao mais poderoso e avanado nas dcadas seguintes seria desbancado pela televiso e representava uma possibilidade de profissionalizao e, conseqentemente, de ascenso social para msicos negros, oriundos das camadas de baixa renda.
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Um exemplo da interpretao de um ponto de jongo por Clementina est no LP Msica do CentroOeste e Sudeste. 16 Esse depoimento de Darcy est registrado em vdeo: ver Jongo da Serrinha Entrevistas. 17 Os instrumentos utilizados pela agremiao so diferentes dos usuais, pois possuem quatro campanas ao invs de duas. Ver Oliveira, 2002.

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Tambm durante a dcada de 1950, Darcy presenciou os primrdios da bossa nova, tendo participado como percussionista da gravao da msica A Felicidade, de Tom Jobim e Vincius de Morais18. Participou tambm da gravao de Joaquim Jos da Silva Xavier, de Mano Dcio da Viola e outros. Concomitantemente, atuou em orquestras de baile da noite carioca, no Hotel Copacabana Palace, sob a regncia do Maestro Guio de Moraes e fez parte do trio de pandeiros do empresrio da noite Carlos Machado. Chegou a excursionar para fora do pas, apresentando-se na Amrica do Sul, na Europa e nos Estados Unidos. Ao mesmo tempo, atravs do terreiro de Vov Maria Joanna, que teve entre seus freqentadores diversos nomes da msica popular do Rio de Janeiro, travou-se o contato destes com Darcy e conseqentemente com o jongo. Desse contato, por exemplo, veio a gravao por Beth Carvalho de uma srie de pontos tradicionais, no lbum Suor no Rosto. J durante a dcada de 1970 acompanha Milton Nascimento em turn pela Europa. Foi s nas dcadas de 1980 e 1990 que Darcy, conforme afirmado anteriormente, ganhou reconhecimento como Mestre. Esse reconhecimento foi fruto de um trabalho contnuo na divulgao da manifestao, principalmente atravs de oficinas. Este dado relevante, na medida em que se modifica a a forma de transmisso do conhecimento do jongo. Mas o trabalho de Darcy no se resumia s oficinas, e em paralelo a estas ele comeou a fazer apresentaes de shows de jongo, em um projeto onde o percussionista Darcy assumia as funes de autor e de lder, e o jongo era transportado para o mbito da msica popular. Temos registro desse trabalho desde a dcada de 70, com o LP Quilombo Jongo Basam e Capoeira de Angola. O lbum, que data de 1976, possui seis faixas de jongo gravadas pelo grupo basam, de Mestre Darcy. Mestre Darcy do Jongo Vimos, de forma rpida, quais os universos por onde Darcy transitou durante sua vida. Buscaremos agora relacionar essa trajetria com sua atitude perante o jongo, de modo a compreend-la melhor e perceber o papel que o grupo Caixa Preta desempenha dentro desse quadro. Temos, entretanto, que ter em mente que essa relao biografiaatitude muito mais complexa que uma simples questo de causa e efeito. Mais do que um determinismo, necessrio notar que a postura de Darcy frente aos conhecimentos e

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Entrevista concedida a Ceclia de Mendona, Lusa Helena e Bianca Brando em 2000.

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vises de mundo com os quais travou contato foi uma postura ativa, sendo portanto essencial perceber de que forma ele se apropriou desse conhecimento. O primeiro aspecto a ser compreendido o de que Darcy tinha um projeto para o jongo. Isto demonstra uma relao muito mais reflexiva com o universo da tradio. Seu objetivo era tirar o jongo do gueto; para isso, tinha duas grandes estratgias, que at certo ponto so complementares e apresentam uma srie de aspectos comuns: a criao das oficinas de jongo, sistematizando a transmisso do conhecimento e a apresentao de shows de jongo, transportando o mesmo para o mbito da msica popular. Assim, percebemos uma pessoa que, ao mesmo tempo em que atua como percussionista dentro do universo popular, inclusive fora do pas, elabora um projeto autoral que tem como base uma manifestao folclrica. O termo autoral aqui de grande importncia, por nos levar ao terreno da criao, da inveno e fcil verificar as diferenas entre o jongo tradicional e o de Darcy e para a prpria noo de autor, de criador, que desde o perodo Romntico uma noo de identidade, uma declarao de individualidade noo esta que ser incorporada pela msica popular urbana.19 Se as duas atitudes de Darcy parecem a princpio contraditrias, perceberemos que, ao contrrio, ambas esto intimamente ligadas e que sua coexistncia pode ser explicada atravs do trabalho do antroplogo Michel Agier. Essa reflexividade de Darcy no tocante tradio do jongo que vemos desdobrar-se nas suas prticas, que lhe daro o reconhecimento como Mestre , esta reflexividade pode estar relacionada precisamente dimenso relacional da identidade de que nos fala Agier: Com efeito, o ponto de partida das buscas de identidade individuais ou coletivas o fato de que somos sempre o outro de algum, o outro de um outro (Agier, 2001, p. 9). Agier tambm afirma que as novas identidades se constroem mais rapidamente nas cidades. Os meios urbanos podem ser fatores de reforo dos processos identitrios, uma vez que nas cidades os contatos entre pessoas de diferentes origens desenvolvem os relacionamentos entre identidades. E conclui: O processo identitrio, enquanto dependente da relao com os outros (sob a forma de encontros, conflitos, alianas etc.), o que torna problemtica a cultura e, no final das contas, a transforma. (Agier, 2001, p. 10)

No s, como vimos no captulo anterior, na questo de a msica popular ser entendida como autoral, em oposio msica folclrica annima: Carvalho (1992, p. 30), por exemplo, detecta na relao do cantor popular com seus fs um paralelo da dinmica dos grandes escritores do sc. XIX com seus leitores.

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Desta forma, percebe-se a importncia no s de conhecer a tradio, mas tambm a importncia de conhecer o diferente o global, o moderno para que se desenvolva esse tipo de relao e as estratgias dela derivadas: a partir desse conhecimento que se constri um ponto de vista que o cruzamento de uma srie de pontos de vista distintos. A tradio ganha importncia para esses atores da mesma forma que ganha para atores externos a ela: atravs do contraste, da alteridade. Lembremo-nos da existncia dual da cultura apontada por Cascudo (1954, p. XIII) como fator imprescindvel para a existncia do folclore20. A diferena que, aqui, essa experincia da alteridade mais profunda, porque ela implica a conscincia no s do outro, mas tambm, como exposto acima, de que somos sempre o outro de algum (Agier, 2001, p. 9): alm de perceber a diferena do outro, necessrio colocar-se em seu lugar e buscar a viso que esse outro tem de voc prprio. H tambm que se considerar, dentro da questo da identidade do Mestre Darcy, o fato de este ser filho de uma pessoa com grande importncia dentro da esfera local. Darcy faz parte, ento,
dessa categoria (...) que Kadya Tall (1995)21 designa como os herdeiros. Nascidos e socializados em posies j adquiridas no universo afrobrasileiro, eles se encontram mais bem armados que outros para desenvolver estratgias identitrias ao mesmo tempo inovadoras e tradicionalistas. (Agier, 2001, p. 17)

Mais ainda: a importncia de Vov Maria Joanna relaciona-se precisamente com o aspecto espiritual, que, como vimos, aspecto que permeia o jongo tradicional de forma intensa, mesmo no se tratando de uma manifestao estritamente religiosa. Assim, a filiao de Darcy sem dvida de grande relevncia na construo de sua autoridade como Mestre, no s pela prpria importncia em si de seus pais Pedro Monteiro tambm foi uma pessoa de destaque na Serrinha, porm faleceu durante a dcada de 50 e no acompanhou a transformao do filho em Mestre mas tambm por ser filho da me de santo local. importante atentar para esse fato porque essa identidade de Mestre significa tambm uma autoridade para ter uma licena potica no lidar com a tradio.22 E tambm porque, mais tarde, o Caixa Preta iria recorrer
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Ver o captulo 3. TALL, Kadya. Les Nouveaux Entrepreneues em Teligion: La Nouvelle Gnration des Chefs de Culte Bahia et au Bnin. Comunicao apresentada no seminrio Antrhopologie: tat des Lieux. Universidade de Caracas, outubro 1995. 22 Entretanto, necessrio ressaltar que essa licena potica nunca foi unnime, nem irrestrita: Darcy e seu projeto sofreram diversas crticas ao longo de sua vida, principalmente no sentido de este descaracterizar o jongo.

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mesma questo espiritual porm desta vez, atravs no de uma filiao, mas de uma aproximao deliberada para obter essa licena.23 Outro dado importante que Agier nos traz o de que o caso de Darcy no isolado; ao contrrio, insere-se dentro de uma dinmica de relaes entre tradio e modernidade e encontra uma srie de paralelos24. Trata-se de uma nova narrativa da tradio, na qual o conhecimento circula entre diversos nveis culturais. E tambm na qual encontramos uma srie de inovaes e invenes lembremos novamente da questo da autoria , embora muitas vezes estas se dem sob um discurso de recolhimentos e de retornos (Agier, 2001, p. 10-11). No caso de Darcy, entretanto, o discurso, em consonncia com a prtica, modernizador. Darcy sofreu crticas pelo carter modernizador de seu projeto: mesmo dentro da Serrinha, alguns moradores no concordavam com suas idias, e isso fez, junto com razes pessoais, com que ele se mudasse para o morro do Dend. O que interessante notar que as crticas feitas a Darcy soam como ecos das que foram feitas nos versos de um samba no incio do sculo XX a Sinh, sambista do que Sandroni (2001) denomina de primeira fase:
Entregue o samba a seus donos chegada a ocasio L no Norte no fazemos Do pandeiro profisso (Entregue o samba a seus donos, Hilrio Jovino Ferreira, apud Sandroni, 2001, p. 196)

Sandroni ressalta aqui a noo de que o samba tem donos (no caso, os baianos do samba da primeira fase, centralizados na figura de Tia Ciata) e que a crtica a Sinh justamente a de fazer o que Darcy fez: fazer do pandeiro profisso e fazer um estilo primariamente folclrico circular alm de suas bases sociais. O Jongo de Mestre Darcy Diversos aspectos foram modificados, adaptados ou excludos nessa transio do jongo para os palcos. Buscaremos compreender essas modificaes a partir da mudana das relaes que essa transio implica.

Ver o captulo 5. O autor nos d o exemplo do grupo Il Ay, grupo folclrico pesquisado por ele durante a dcada de 1990 e cujo nome no foi escolhido a partir da vivncia de seus membros, mas sim a partir do contato com a biblioteca de um centro de pesquisa da Universidade da Bahia.
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Em primeiro lugar, aparece aqui um elemento novo, que ir nortear a maioria das mudanas: a platia. Enquanto o jongo tradicional feito dos jongueiros para os jongueiros portanto, para dentro Darcy almeja fazer jongo para fora. Assim, para adaptar-se a essa nova condio, observamos as seguintes mudanas: 1) abandono ou mudana dos rituais msticos, para melhor aceitao pelo pblico; 2) organizao dos pontos, com sua forma, incio e fim bem definidos, e seleo dos mesmos, constituindo um repertrio em lugar da improvisao; 3) controle do tempo de durao da apresentao; 4) criao de vestimenta especfica; 5) modificaes na atuao coreografias adicionais dana tradicional, para momentos especficos, e modificao da disposio dos danarinos para uma visualizao melhor pelo pblico. preciso notar, tambm, que essas modificaes so bons exemplos dos fatores observados por Carvalho (1992) que ameaam dissolver a delimitao de uma rea exclusivamente tradicional da cultura popular (Carvalho, 1992), a saber: a produo cultural vinculada aos meios de comunicao de massa; o turismo; a migrao interna; e, muito importante, a secularizao crescente de nossas sociedades (...) (Carvalho, 1992).25 Cada elemento destes constitui, assim, uma parte do processo de construo dessa nova narrativa. Em relao ao abandono do aspecto mstico, este sem dvida necessrio para que o jongo se encaixe no modelo de fruio rpida que a msica popular coloca: o misticismo envolve uma especificidade, uma rigidez de lugares e horrios (por exemplo, o jongo deveria comear sempre meia-noite) que no condizem com a flexibilidade do mundo do espetculo; alm disso, ele requer um nvel de conhecimento prvio e compromisso que so justamente opostos ao sentimento de imediatismo e ao simples evitar as dificuldades caractersticos da globalizao. A prpria instrumentao tambm flexibilizada em virtude da necessidade: existem uma srie de registros do Mestre Darcy onde ele fazia o jongo com apenas um tambor. Essa prtica chegou at o Caixa Preta, e Rodrigo nos informa que se trata de uma mistura do candongueiro com o caxambu e o tambu tambm junto, mas quando tem um tambor geralmente a gente faz tudo junto (Entrevista com Rodrigo Braga em 13/10/2004). O interessante notar que fato semelhante descrito no mtodo Afrocuban rhythms for drumset em relao a uma forma de rumba tradicional, o

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E, se o turismo est ausente do projeto de Darcy, ele o principal elemento de formao de platia no jongo da comunidade-irm da Fazenda So Jos da Serra, por exemplo.

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guaguanco, a qual normalmente realizada com trs tambores (embora, diferentemente do jongo, o tambor mais agudo seja o solista), mas que em situaes no folclricas tocado por apenas uma pessoa (Malabe e Weiner, 1990, p. 38).26 Quanto organizao dos pontos e constituio de repertrio ao invs da improvisao, pode-se vislumbrar em Darcy um processo consciente de apropriao de conhecimentos adquiridos no universo da msica popular e sua utilizao dentro do mbito da tradio: trata-se de habilidades para o arranjo musical que Darcy empregou no jongo. Emprego o termo habilidades ao invs de tcnicas a partir da considerao de que no houve por parte de Mestre Darcy um processo sistematizado e formal do aprendizado musical. Desta forma, no houve o aprendizado de uma tcnica em separado de sua aplicao prtica e imediata. Este dado arranjo e organizao dos pontos de jongo importante, pois a concepo de arranjo no existe dentro do jongo praticado tradicionalmente. Das palavras-chave para a noo de arranjo apontadas por Arago (2001) transcrio, elaborao ou simplificao, mudana de meio, reelaborao, recomposio, verso fixa nenhuma delas se aplica ao jongo tradicional. Ao contrrio, neste o que importa justamente o carter transitrio dos pontos cantados, improvisados ao sabor dos acontecimentos recentes no caso da vizaria. E, se verdade que existe, na maioria das comunidades praticantes, uma ou mais melodias fixas sobre as quais so improvisadas as letras no se pode dizer que sejam arranjos desse mesmo original: a estrutura meldica no , ao contrrio do que encontramos na msica erudita ocidental e na msica popular, o elemento mais importante e diferenciador; so as letras que conferem individualidade aos pontos. Mesmo nos pontos cuja letra no improvisada na hora no se pode falar em arranjo, uma vez que no h uma interveno sobre o material do original virtual27. Nos casos da demanda, fica mais difcil ainda falar em arranjo, dada a importncia que tem o segredo, o enigma em sua realizao. Em relao aos arranjos feitos por Darcy, h alguns aspectos sobre os quais iremos nos deter rapidamente. Esses arranjos vm sendo executados, com poucas modificaes, desde a dcada de 1970, conforme podemos confirmar pela audio do LP Quilombo Jongo basam e Capoeira Angola. Em primeiro lugar, percebe-se pela
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Existe tambm outra correspondncia muito interessante entre as duas formas: o improviso das letras sobre comentrios do cotidiano (p. 35). Os autores tambm do o nome de uma outra forma de rumba: yambu. 27 Sobre o conceito de original virtual, ver Arago (2001, p.99).

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data de gravao do lbum (1976) o quo recuado no tempo o incio do flerte do jongo com a msica popular e, portanto, que o momento atual tem razes mais profundas do que um exame apressado pode fazer crer primeira vista.28 O arranjo dos pontos, juntamente com sua ordenao, representa dentro do jongo um aumento da organizao, acompanhado de uma diminuio na mesma medida da organicidade. Isso porque rompe-se com a dinmica de improvisao, na qual um ponto repetido pelos participantes da roda at os tambores serem parados pelo jongueiro que ir tirar o prximo ponto. Conseqentemente, ao definir o incio e fim dos pontos, os arranjos rompem isso ainda mais importante com a possibilidade de dilogo entre os jongueiros. Esse um dado que no encontrado em outras comunidades29, uma vez que, mesmo quando no h improvisao dos pontos, ainda resta ao jongueiro a possibilidade de escolher, em um universo de pontos prefiro aqui no usar o termo repertrio, reservando-o para situaes ligadas msica popular , um ponto cujo significado seja pertinente situao do momento. Com o arranjo e ordenao da apresentao de jongo, essa possibilidade no mais existe. O controle do tempo de durao da apresentao pode ser creditado mesma lgica de ordenao dos arranjos, e quase uma conseqncia natural da ordenao dos pontos. Trata-se aqui de aplicar a mesma lgica em uma escala maior: a escala da apresentao como um todo, e no a escala das peas que a constituem. E chegamos enfim s modificaes dos aspectos visual e coreogrfico, sobre o qual iremos passar rapidamente uma vez que esto ausentes do jongo da Caixa Preta, que o objeto do presente estudo30: suficiente dizer que fazem parte da mesma lgica das mudanas anteriores, seja no que tange padronizao dos figurinos, seja na marcao coreogrfica, elementos ausentes do jongo tradicional. Todas essas mudanas devem ento ser entendidas da mesma maneira: como uma forma de aproximar o jongo dos referenciais no caso, referenciais sonoros de uma platia globalizada, ainda que nesse momento essa seja uma platia incipiente, em
H registros mais antigos de intersees entre jongo e msica popular, como os arranjos feitos por Guerra-Peixe durante a dcada de 1950, e algumas gravaes feitas por cantores, como a realizada por Inezita Barroso. Infelizmente, no pudemos precisar se Darcy tomou conhecimento desse material, e, em caso positivo, qual a influncia exercida por este em seu projeto. De qualquer forma, h que se ressaltar que o LP do grupo Basam o primeiro registro do jongo com arranjos feitos por um conhecedor da tradio. 29 H uma exceo conhecida: no 9o Encontro de Jongueiros, por ocasio do lanamento de seu CD-livro, a comunidade da Fazenda So Jos da Serra fez um show com a ordem dos pontos definida. 30 Para as caractersticas do jongo do Caixa Preta, ver o captulo 5.
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formao. Esses elementos apontam, portanto, para a necessidade de se sujeitar lgica da sociedade de consumo, conforme apontado por Bauman:
No que diz respeito a essa lgica, a satisfao do consumidor [em nosso caso, a platia] deve ser instantnea (...) Os bens consumidos deveriam satisfazer de imediato, sem exigir o aprendizado de quaisquer habilidades ou extensos fundamentos (...). (Bauman, 1999, p. 89)

Assim, no mundo contemporneo do espetculo no h lugar para o compromisso da platia, tudo deve ser o mais pronto e imediato possvel. Dentro desse quadro, h que se apontar a incompatibilidade entre o jongo entendido como uma rede de relaes interpessoais que se manifesta atravs da dana, pontos e tambores e os anseios dessa platia. nessa corda bamba que se equilibra a transposio do mundo da tradio para o da modernidade. Por outro lado, Darcy idealizou a Casa do Jongo, destinada aos moradores da Serrinha, com carter cultural e social. Os objetivos da Casa eram o ensinamento da manifestao como forma de perpetuao das razes e resistncia frente s influncias externas. Darcy preocupava-se especialmente com os jovens e sua relao com a cultura tradicional, e implicava com os sobrinhos que escutavam James Brown. Queria tambm proporcionar aos jovens alternativas frente marginalidade. Nesse caso, o jongo assumiria papel de alternativa de trabalho para msicos e danarinos. Esse projeto foi posteriormente executado pela ONG Grupo Cultural Jongo da Serrinha, e se aproxima mais do carter comunitrio, para dentro, do jongo tradicional. Desta forma, a trajetria de Mestre Darcy pode ser considerada como um exemplo do que Michel Agier descreve como o tpico autor cultural, responsvel pelas novas narrativas da cultura tradicional:
So indivduos em geral bem conectados nas redes institucionais e informacionais globais. (...) Muitas vezes autoproclamados lderes comunitrios ou lideres espirituais, eles (...) tornam-se profissionais da identidade, enunciam a identidade das comunidades, trabalham na recuperao e na proteo de suas tradies em via de desaparecimento ou de descaracterizao, e terminam por viver, eles prprios, desse trabalho identitrio. Ao contrrio dos antigos [as autoridades culturais vinculadas tradio], eles parecem ter o mundo inteiro como interlocutor. Ora, esse mundo, por sua vez, lhes fornece os instrumentos de pensamento aos quais recorrem em suas estratgias localizadas. (...) [Os meios de comunicao de massa, por transportarem uma imagem rasa e simplificada do mundo] incitam os atores/autores locais a utilizar as mesmas simplificaes, que lhes abriro o acesso (...) rede global (...). [Os atores/autores] colocam-se localmente como mediadores entre escalas, o que implica competncias de traduo, lingstica e cultural, e de acessibilidade (...). Essa posio de

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intermedirios (...) lhes impe um conflito permanente entre o apelo do global e o apego ao local. (Agier, 2001, p. 18-19)

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............................................................................... Captulo 5 Caixa Preta

O Caixa Preta um grupo musical que tem atuado no cenrio carioca desde o ano de 1999. O grupo atualmente formado por Augusto Bapt (cantor e compositor); Rodrigo Braga (composies, arranjos e piano); Marcos Feijo (bateria); Robertinho de Paula (violo e guitarra semi-acstica); Joelson Lima (baixo); Juran Ribeiro (percusso); Ktia Preta Nascimento (trombone); Reyno Trumpet (trompete); Mnica vila (Sax). Traz em seu repertrio msicas prprias influenciadas por diversos estilos, como samba, reggae, jazz, bossa-nova, choro, msica erudita e jongo, gerando uma esttica contempornea (texto extrado do release do grupo. Caixa Preta. Rio de Janeiro: Benjamin Produes, 2004). A escolha do grupo como objeto de estudo se deve ao seu contato com Mestre Darcy do Jongo e a sua insero estratgica no projeto que este traara, de modernizao e difuso do jongo. Alm da participao do Mestre no disco do grupo (o lbum Caixa Preta 100% Gona, lanado em 1999), o Caixa Preta acompanhou Mestre Darcy em diversas de suas apresentaes, inclusive fora do Rio de Janeiro. Estabeleceram laos fortes com a sua causa, a ponto de organizarem o projeto Tributo a Mestre Darcy, com o objetivo de angariar fundos para o Mestre, que vivia na poca em situao precria a casa dele, chovia, a Defesa Civil ia l e interditava... (entrevista com Rodrigo Braga em 13/10/2004). Assim, a relao estabelecida entre o grupo e Darcy faz com que o Caixa Preta seja uma fonte de informaes importante sobre o jongo na atualidade, no s pelo contato com o conhecimento tradicional, mas tambm pela sua reelaborao e traduo para o universo da msica popular. Alm disso, h que se ressaltar que Rodrigo Braga atualmente aluno do Bacharelado em Composio desta Universidade; isso explica, em parte, a msica erudita entre as influncias do grupo apontadas no release; acaba tambm por criar uma ponte tambm com o meio acadmico e o universo do conhecimento formal da msica. Cabe lembrar aqui a distncia que costuma separar a msica popular e a academia. Isto posto, seguimos fazendo um relato do caminho trilhado pelo conjunto, com eventuais pausas para analisar as informaes fornecidas.

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Pequeno histrico do Caixa Preta O grupo foi montado a partir de uma banda chamada Arte Afinal, que foi o primeiro trabalho em conjunto de Augusto Bapt e Rodrigo, ambos moradores de Campo Grande, bairro da Zona Oeste da cidade do Rio de Janeiro. A parceria entre os dois j tem mais de dez anos, passando por diversos grupos e momentos: o Arte Afinal acabou por transformar-se em uma banda de reggae chamada Sine Qua Non, que chegou a assinar contrato com uma gravadora multinacional. Porm, o excesso de interferncia por parte dos produtores da gravadora, que queriam mudar o repertrio e o nome do conjunto, com o objetivo de adequ-lo aos padres comercialmente aceitos Rodrigo afirma que o objetivo da gravadora era ter um grupo meio pagode-latino-reggae , fez com que o projeto no fosse adiante. Porm, entre os nomes cogitados para o grupo, j estava o que seria adotado mais tarde, Caixa Preta. Outro ponto merece ser analisado: a recusa do grupo em se sujeitar aos caprichos da gravadora, que bvio indicativo da divergncia de interesses entre ambos. Esta divergncia de interesses ajuda a desconstruir a imagem da cultura urbano/industrial como um bloco monoltico, desprovido de contradies internas. Por outro lado, tambm se pode enxergar essa recusa como essencial para a realizao de um trabalho fora dos padres impostos pela indstria. Novamente a fala de Rodrigo esclarecedora dos rumos que o grupo queria tomar: a gente j tava comeando a querer pesquisar o jongo (Entrevista com Rodrigo Braga em 13/10/2004). Essa pesquisa foi motivada primeiramente pela memria da infncia de Bapt, que j tinha entrado em contato com a manifestao. Assim, o perodo imediatamente aps a mudana de nome do grupo marcou tambm o incio da aproximao com o jongo e seu universo. A escolha do nome do grupo duplamente esclarecedora. Em primeiro lugar, porque podemos enxergar o significado que esta Caixa Preta tem para os integrantes do grupo. Rodrigo esclarece:
Essa Caixa Preta mais uma coisa assim de encerrar informaes, assim, sacou, de raiz, uma coisa mais filosfica, assim, de uma Caixa Preta universal onde... cultural brasileira onde l to as informaes tnicas e culturais, basicamente culturais, que voc tem que ir l para acessar, e entender o que que acontece na msica... (Entrevista com Rodrigo Braga em 13/10/2004)

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Em segundo lugar, porque essa explicao de Rodrigo nos mostra que se estabelece uma relao conceitual entre o grupo e sua msica o termo filosfica, empregado por ele, particularmente esclarecedor desse fato. Assim, podemos entender que a msica do Caixa Preta fruto, entre outros elementos, de um processo reflexivo por parte de seus integrantes: o jongo no faz parte do trabalho do grupo por ter um suingue especial, por suas qualidades rtmicas ou meldicas (embora sem dvida esses elementos sejam bastante explorados pelo grupo), mas sim por suas caractersticas extra-musicais, pelo trabalho de Darcy, pela proximidade com a msica de terreiro. A afirmao da existncia dessa Caixa Preta cultural universal vai ao encontro das mltiplas influncias estilsticas de que fala o release do grupo; por outro lado, os termos de raiz e tnicas nos levam para o terreno da msica tradicional, que entendida ento como o substrato sobre o qual organizada a msica popular, substrato que, uma vez revelado, permite o entendimento do que que acontece na msica. Dessa frase, possvel concluir que o grupo est bem consciente de sua participao na dinmica da circularidade de nveis culturais que discutimos no captulo 3. Alm disso, nota-se a percepo de um extrato comum, de uma essncia a prpria caixa preta que permearia diferentes expresses da cultura tradicional, essncia essa que funciona como um segundo plano na frente do qual se desenrola a msica do grupo. Voltemos nossos olhos agora para o processo de aproximao entre os integrantes do grupo e o jongo. A primeira permisso Esse processo teve alguns episdios-chave, segundo a narrativa de Rodrigo. Entre eles, um particularmente importante: Rodrigo e Bapt foram Serrinha pedir permisso para usar o jongo nas msicas do Caixa Preta. Como no conheciam ningum, foram at a quadra do Imprio Serrano Escola de Samba sediada na Serrinha. L encontraram Fasca, mestre-de-bateria da Escola de Samba que j havia trabalhado com Bapt em projetos culturais da Prefeitura do Rio de Janeiro. Feliz coincidncia, uma vez que Fasca, sendo informado das intenes dos dois, os levou ao terreiro de Tia Ara, que foi uma das pessoas que trabalhou com Vov Maria Joanna. Vov Maria Joanna, falecida em 1985, era me-de-santo e me de Mestre Darcy. No terreiro de Tia Ara, a permisso pedida foi concedida. importante esclarecer que no momento em que tal permisso foi dada, Tia Ara estava em transe e a permisso foi concedida por uma entidade da umbanda. Essa permisso espiritual possui

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profunda ligao com o aspecto mstico que rodeia o jongo, este sendo freqentemente realizado com os mesmos instrumentos dos rituais de umbanda. Existem, inclusive, certos rituais especficos, que so mantidos fora do alcance do olhar de pesquisadores e demais no-jongueiros e que tm por objetivo impedir a possesso durante a roda de jongo. Por outro lado, tambm possvel traar um paralelo entre a busca dessa permisso e a prpria dinmica do jongo tradicional: este sempre iniciado com pontos de louvao, que representam uma reverncia aos antepassados e demais jongueiros, como podemos ver claramente nesse ponto, colhido e explicado no trabalho de Gandra (1995):
Bendito louvado seja meus irimo Agora mesmo que eu cheguei foi para sarav Ponto de louvao: O jongueiro est saudando os companheiros vivos e falecidos. Informante: Vov Maria Joanna (p. 130)

Assim, temos que entender a aproximao de Rodrigo com o jongo no como uma busca secularizada de conhecimentos, mas sim permeada pelos mesmos elementos msticos presentes na tradio, o que sem dvida contrasta com o que se esperaria de um grupo profissional de msica popular. Contrasta tambm com o uso mais secular que o grupo far desse conhecimento em seu trabalho, como veremos a seguir. Antes, porm, um detalhe importante: esses elementos msticos, ao contrrio do que ocorre no jongo tradicional, no esto presentes nas letras das canes do grupo, sendo mantidas, dessa forma, fora do conhecimento da platia. O Disco e a segunda permisso Depois dessa permisso espiritual, o Caixa Preta comeou a trabalhar com o ritmo do jongo e, ao cabo de aproximadamente um ano, estava com um repertrio relativamente consolidado e havia conseguido criar um movimento em torno de um estdio em Santa Teresa. Neste processo, conheceram Dinho, que viria a ser o produtor do grupo durante a poca da gravao do seu disco de estria. Dinho foi uma pessoa de importncia nesse momento, pois j havia trabalhado com grupos de grande porte na dcada de 70, colocou o Caixa Preta em contato com Armandinho que, junto com Dod e Osmar, fez parte do famoso Trio Eltrico, grupo baiano que deu nome aos gigantescos carros de som que agora animam o carnaval de Salvador e de outros lugares

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do Brasil. O contato rendeu uma participao especial de Armandinho na faixa Daqui por diante, que foi definida por Bapt31 como uma mistura de choro e jongo. Rodrigo, que ficou encarregado da produo musical do disco, sentia necessidade ainda de incluir Mestre Darcy entre as participaes especiais. O convite foi feito e aceito por ele de bom grado. Porm, apesar de a presena de Darcy ser essencial naquele momento ou talvez por isso mesmo a forma com que ele iria participar do disco acabou s sendo definida no estdio. E foi sem idia do que iria ser feito que ele chegou ao estdio, junto com sua esposa, Dona S, seu filho, Darcy Antnio Jr. e Sandra Monteiro, que tambm participaram da gravao. No final, o que aconteceu foi uma roda de jongo em pleno estdio, que contou, alm dos tambores, com o trombone de Ktia32. Esse material entrou na introduo de Daqui por Diante, e outra parte ficou escondida numa ghost track.33 interessante perceber que a participao de Darcy e famlia no fez parte da estrutura das canes. Podemos fazer essa inferncia pois o jongo no comeo de Daqui por Diante termina com a seguinte exclamao de Darcy: Machado! Eu chorei..., seguido ento pela introduo da cano propriamente dita. O termo machado se refere ao momento, no jongo tradicional, em que um jongueiro, tendo decifrado o ponto que est sendo cantado, grita machado! para parar os tambores e a dana e cantar um ponto que responda ao enigma do anterior. J o eu chorei , muito provavelmente, uma chamada para um ponto subseqente que foi suprimido durante a mixagem da faixa, mas que aparece na ghost track: Eu chorei (Ver Gandra, 1995, p. 169), cujo refro Eu chorei/ Eu chorava/ Era minha me/ Que me acalentava. A roda de jongo teve ento que ser recortada para que parte dela se encaixasse no comeo da faixa. Por outro lado, se a ghost track uma boa soluo para inserir esse material que difere tanto do restante do lbum,34 ela tambm pode ser entendida como possuidora de uma relao com o segredo, elemento muito importante no jongo tradicional.

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Essa fala foi feita no show realizado em 5/11/2004, no Circo Voador (RJ). Alm de Rodrigo e Bapt, somente Ktia e Reyno mantiveram-se no grupo desde a gravao do lbum at a realizao da presente pesquisa. 33 Ghost track (ingl.) Faixa fantasma: procedimento que consiste em deixar um intervalo de tempo em silncio aps a ltima faixa do CD, e depois desse silncio introduzir um trecho gravado que desta forma no consta na contagem de faixas do lbum. 34 Este recurso j foi usado, por exemplo, no final do disco Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, lbum considerado um marco na indstria fonogrfica mundial.

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Mesmo tendo esse carter improvisado, a participao do Mestre Darcy no lbum gerou, em primeiro lugar, um contato que renderia muitos frutos tanto para o Mestre quanto para o Caixa Preta; em segundo lugar, ao ouvir pela primeira vez as msicas do grupo, em particular a Caxanga Rosa, Darcy aprovou o trabalho e disse que sim, aquilo era jongo. Isso foi encarado como a segunda permisso que o grupo recebeu para utilizar o jongo em suas composies. Como disse Rodrigo na entrevista, era isso que faltava para a gente [o Caixa Preta] ficar todo bobo. Temos assim um grupo musical que, ao mesmo tempo em que recebeu permisses de pessoas fortemente ligadas ao conhecimento tradicional do jongo particularmente s questes msticas que envolvem a prtica da manifestao , usa esse conhecimento tradicional de uma forma contempornea, fora dos contextos musical e social no qual ele estava inserido. possvel entender esse aparente paradoxo como uma estratgia de afirmao do grupo como referncia na reinterpretaro do jongo. Alm disso, como vimos, pode-se traar um paralelo entre essa busca e aspectos importantes do jongo tradicional. E, nunca demais lembrar, o prprio Darcy, que muitas vezes visto como o porta-voz da tradio, j possua o projeto de tirar o jongo do gueto, e tanto Darcy quanto o grupo Caixa Preta possuam conscincia da necessidade de modificarem-se algumas caractersticas do jongo para o xito de tal projeto. Gona pura Percebe-se que o substrato tradicional trabalhado com liberdade pelo grupo. Tanto assim que, conforme vimos no release e podemos confirmar com a audio do disco ou de uma apresentao do Caixa Preta, o jongo se mescla com diversos outros gneros. A linguagem musical resultante dessa mistura recebeu do grupo a denominao de gona. O termo derivado da palavra desengonado, que representa um ritmo tocado sem o molejo tpico do brasileiro. Com a palavra, o entrevistado:
Tem certas msicas, tocadas por algumas pessoas, que a msica fica assim, desengonada, sacou [rs] e as pessoas no [rs], entendeu? O brasileiro um cara que faz uma msica que tem muita gona porque voc... voc no fica duro, sacou, e geralmente a gente atribua o desengonado ao fato do cara estar duro, sabe, tipo um, um turista danando... (Entrevista com Rodrigo Braga em 13/10/2004)

Mas a gona mais que uma mistura de ritmos importante salientar que na fala de Rodrigo a maneira de executar to importante, ou mais, que o ritmo tocado. A figura do turista danando piv: podemos, atravs do senso comum carioca,

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facilmente imaginar o tipo de cena a que Rodrigo se refere um turista americano ou europeu, branco, vermelho por causa do sol, com uma camisa florida e mquina fotogrfica a tiracolo, talvez j alcoolizado, tentando sem sucesso sambar, com os indicadores levantados, ao lado de uma mulata. Essa cena metaforiza, ento, com o movimento desengonado do turista, como seria um som desengonado. Podemos aqui fazer um paralelo com a expresso samba de alemo, usada para designar uma execuo dura do ritmo. Embora isso no seja dito por Rodrigo, podemos imaginar a gona como a expresso musical da malandragem. Retomaremos esse ponto adiante. Essa correspondncia entre ambas pode ser confirmada na fala de Rodrigo, segundo quem a gona tambm representa uma qualidade necessria para driblar as tuas dificuldades,35 sendo necessrio ser mole e gil.36 Cabe tambm notar que precisamente nesse instante da entrevista, Rodrigo muda o tratamento, de voc para tu, mantendo o verbo na terceira pessoa do singular; esta forma precisamente comum nas classes populares do Rio de Janeiro contemporneo37. Deste modo, a prpria fala contamina-se com a gona da qual se fala. Mais ainda: podemos perceber que, na construo da gona enquanto caracterstica de um determinado tipo de pessoa, torna-se claro que esta tem classe social e cor bem definidas. Rodrigo, em diversos trechos da entrevista, refere-se a batuque de negro, msica africana, e termo que discutiremos mais adiante a curimba. O termo gona no aparece na letra de nenhuma msica do disco, mas est presente no seu ttulo, 100% Gona, e em alguns comentrios falados nas faixas do lbum. H tambm, na contracapa, uma referncia ao Bloco da Gona, que o grupo estava organizando na poca. Sobre o ttulo do lbum, h um aspecto interessante a ser ressaltado: o 100% Gona aparece como uma pichao em uma porta de loja. Embora no se possa afirmar que se trate de uma referncia ou apologia explcita marginalidade, nem outra
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Entrevista com Rodrigo Braga em 13/10/2004. O termo driblar nos leva ao futebol, que visto como um dos smbolos maiores do Brasil, ao lado justamente do samba; e aqui tambm encontramos a oposio de senso comum entre o jogo mole, leve e gil que caracterizaria o futebol brasileiro e o jogo pesado, cerebral e de pouca criatividade que caracterizaria o futebol europeu, particularmente o germnico. 36 Entrevista com Rodrigo Braga em 13/10/2004. 37 Rodrigo s usa o tu em outros dois momentos da entrevista: quando falou que Darcy costumava repreender quem tocasse a mais, isto , fizesse variaes em um dos tambores que no as executam tradicionalmente; e quando falou em outra ocasio sobre esse arqutipo do morro, desta vez relacionando-o com a curimba.

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possibilidade ao universo do hip-hop, evidente que a escolha dessa maneira de apresentar o ttulo do lbum possui uma significao. De qualquer maneira, seria de se esperar que uma pessoa que apresente um comportamento cheio de gona mole, gil, driblando as prprias dificuldades no andasse exclusivamente dentro da lei, como no caso dos malandros do samba este ponto ser retomado mais adiante. Quanto aos comentrios falados, h que se relacion-los com prticas recorrentes no samba: principalmente nos sambas-enredo, onde comum o puxador38 adiantar um pedao da prxima estrofe ou fazer comentrios para estimular os participantes e ouvintes; talvez o exemplo mais conhecido seja o grito que virou a marca registrada de Neguinho da Beija-Flor, Olha a Beija-Flor a, gente!. Tal prtica pode ser observada tambm nas gravaes de jongo feitas por Mestre Darcy, alm de fazer parte da performance de outros grupos de jongo. No lbum Caixa Preta 100% Gona, a primeira destas falas um sonoro , gona pura!, que abre a segunda faixa, Cado de Grana. Na faixa, quem tem a palavra um personagem que gostaria de se envolver com uma mulher (Ver voc chegar/ me d arrepio/ penso em te chamar/ para dar um giro), mas que v sua falta de dinheiro como um obstculo (mas a eu me toco/ vou fazer o qu/ com um broto desses/ sem ter um tosto). Mais adiante, uma possvel soluo para esse dilema no caso, o trabalho sumariamente descartada: quando falam em trabalho/ me arrepio da cabea aos ps. Assim, a faixa que gona pura descreve exatamente o comportamento tpico de um personagem central no universo do samba: o malandro. Falando sobre o malandro, Sandroni (2001) diz ser este um personagem importante na galeria da cano popular brasileira, que em diferentes pocas ser conhecido por nomes diferentes, mas que guardar sempre uma caracterstica fundamental, ou seja, a esquivana em relao ao mundo do trabalho (p. 157). Ele nota tambm a forte associao entre malandro (e suas encarnaes anteriores: vadio, capadcio...) e msica popular (no caso especfico do malandro, o samba): A mais antiga aluso impressa que conheo malandragem j tem relao com a msica popular (p. 159). O autor segue dando o exemplo de um jornal que, em 1932, define o samba como a melodia do malandro (p. 159). Mais ainda, Sandroni, aps analisar as letras de diversos sambas, alm de exemplos extrados de jornais, textos de fico da poca, e de uma esclarecedora entrevista do compositor Joo da Baiana, conclui que a
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Puxador: aquele que canta o samba-enredo durante o desfile.

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malandragem no deve ser entendida como uma srie de caractersticas objetivas, mas como uma construo identitria subjetiva dos sambistas da chamada segunda fase (p. 168). Essa relao entre gona e malandragem muito importante, e no deve ser atribuda ao acaso: como vimos antes, o grupo trabalha de forma bastante conceitual. O prprio Rodrigo durante a entrevista falou da necessidade de se escrever um manifesto. Alm disso, o samba representa para o grupo o plo popular urbano da msica brasileira; este plo precisamente caracterizado por ser universal, em oposio ao mundo fechado e cheio de segredos da msica folclrica: O jongo t entre essa coisa que universal e essa coisa que muito fechada do gueto, que voc s vai encontrar msica de candombl indo no candombl (Entrevista com Rodrigo Braga em 13/10/2004). Alm disso, a capacidade do samba de se apropriar de outros elementos enfatizada por ele. Vimos tambm no captulo 3 a relao entre jongo e samba e a sua percepo por Rodrigo. Existe tambm um outro aspecto importante, apontado na fala transcrita acima: a aproximao do jongo com a msica de terreiro, que um elemento de relevncia dentro da viso de Rodrigo. Diversas vezes ele faz meno a essa relao, utilizando-se de um termo especfico: curimba39. Na entrevista, ele afirma que o termo utilizado como sinnimo de macumba: compara as expresses ir na macumba, ir no centro, com dar uma curimbada. A relevncia se d porque, segundo ele, esses elementos ritmico-musicais so capazes de gerar um xtase, alguma alterao de conscincia (Entrevista com Rodrigo Braga em 13/10/2004). E, segundo Rodrigo, a msica popular, e principalmente o samba, se apropriou inconscientemente disso (Entrevista com Rodrigo Braga em 13/10/2004). Desta forma, esse efeito buscado pelo grupo de forma consciente. O Jongo do Caixa Preta Para finalizar, temos que perceber de que forma o jongo entra na mistura de sons do grupo. Para isso, foi escolhida uma faixa do disco para buscarmos as caractersticas do jongo que se fazem presentes. A faixa Caxanga Rosa, e foi escolhida por uma srie de motivos: em primeiro lugar, por ser a msica de trabalho do lbum, tendo inclusive
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Sobre o termo curimba, interessante notar a existncia de um samba de autoria de Dona Ivone Lara, do Imprio Serrano, cujo ttulo Andei para curimar. Essa msica est presente em diversas coletneas da cantora/compositora, e tambm no disco Msica popular do Centro-Oeste/ Sudeste 2.

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dado origem ao videoclipe do grupo. O fato de essa ser a msica de trabalho indica que ela representativa do tipo de som que o grupo considera como caracterstico seu, e temos que lembrar da forma conceitual com que o grupo trabalha. E, sem sombra de dvida, a faixa foi escolhida como msica de trabalho justamente por ser uma das que mais contm elementos de jongo. , inclusive, a nica letra que faz referncia manifestao. Mais um motivo para a escolha dessa faixa: foi a Caxanga Rosa que foi mostrada para Mestre Darcy e que garantiu ao grupo a sua segunda permisso. O uso mais comum do jongo como clula rtmica derivada de uma mistura dos tambores, uma levada executada por baixo eltrico, percusso e bateria. Lembremos que essa mescla das clulas dor tambores j era posta em prtica por Darcy, como vimos no captulo anterior. Encontramos essa levada de jongo em diversas msicas do grupo: Daqui por Diante, Caxanga Rosa, O Quk Rola, Indo Embora. Em todas essas msicas, a levada executada com uma instrumentao diferente do jongo tradicional que, lembremos, foi mantida por Darcy em seus trabalhos , os elementos de percusso utilizados so principalmente o surdo e o caxixi. Alis, diga-se de passagem, o uso do surdo em todo o lbum sem dvida um aspecto marcante, j que esse um instrumento que no encontrado com tanta freqncia nos sets de percusso, mas aqui assume um papel de maior importncia. Na Caxanga Rosa, porm, essa levada tambm executada, no incio da msica, pelo violo.40 Temos ento, tanto em um caso como no outro, uma desvinculao do jongo com os tambores ancestrais. No jongo do grupo tambm no se faz presente a dana, pois seu elemento central a msica, no a performance. claro que dentro do show existem diversos elementos que pertencem ao domnio da performance postura no palco, cenrio, figurino, luz, comunicao visual e corporal etc. Porm esses elementos esto presentes na maioria das apresentaes de msica, e o que importante ressaltar que no se trata de um grupo de performance (dana, teatro etc). Isso no impede que, por exemplo, nos shows da banda seja freqente a participao especial de Mestre Darcy e, aps seu falecimento, de sua viva Dona S fazendo uma roda mais prxima do jongo tradicional, a exemplo do que ocorre no disco Caixa Preta 100% Gona.

Aqui, podemos lembrar de Sandroni e de sua afirmao acerca da capacidade do violo de sintetizar ritmos normalmente executados por mais de uma pessoa. (Sandroni, 2001, p. 13)

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Na faixa Caxanga Rosa encontramos tambm na letra elementos que podem remeter ao jongo tradicional:
Chama Maria pra entrar na roda Chama Maria pra entrar na roda Maria negra da Caxanga rosa. Maria negra da Caxanga rosa. Ela parece um craque de bola Pisando na grama do Maracan. Quando ela chega enlouquece a gente, No h quem agente seus balangandans. Nunca se cansa de requebrar, Rebola a bola pra l e pra c. Refro: (2x) Negra Maria, Deusa da roda, Caxanga rosa, Nasceu pra rodar. Maria flor a roda um buqu Maria flor a roda um buqu Que vai girando para a gente ver. Que vai girando para a gente ver. O danarino tira uma flor O danarino tira uma flor E vai cantando um verso de amor. E vai cantando um verso de amor. Maria sente que o sol chegou Com os gorjeios de um galo cantor. Maria sente que o sol chegou Com os gorjeios de um galo cantor. Refro Maria filha de negra de Angola Maria filha de negra de Angola Quando entra no Jongo s sai de manh Quando entra no Jongo s sai de manh Ela parece um craque de bola Pisando na grama do Maracan. Quando ela chega enlouquece a gente, No h quem agente seus balangandans. Nunca se cansa de requebrar, Rebola a bola pra l e pra c. Refro

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O que vemos a descrio de uma roda de jongo: uma dana de roda com os requebrados de Maria , feita por negros e que dura at de manh. E a prpria estrutura da letra, composta em sua maioria por estrofes de quatro versos com repeties, ora a cada verso (como em Maria filha de negra de Angola/ Maria filha de negra de Angola/ Quando entra no Jongo s sai de manh/ Quando entra no Jongo s sai de manh), ora a cada dois versos (como em Maria sente que o sol chegou/ com os gorjeios de um galo cantor./ Maria sente que o sol chegou/ com os gorjeios de um galo cantor), nos remetem ao estilo responsorial. Entretanto, aqui o cantor tambm executa as repeties que estariam a cargo do coro. Cabe, porm, ressaltar que, ao contrrio de Darcy, o grupo trabalha basicamente dentro da forma cano. Pode-se dizer que Caxanga Rosa, a msica com mais elementos tradicionais do Caixa Preta, est muito mais prxima do paradigma da cano que Saracura, a msica com mais elementos populares de Darcy, e vice-versa: esta se encontra mais prxima do paradigma do ponto de jongo que aquela. Vimos que o grupo representa uma das estratgias de sobrevivncia do jongo dentro das mudanas que vm ocorrido na sociedade e na prpria manifestao. Mais ainda, foi possvel perceber que o grupo cumpre tambm um papel de difuso, fazendo o jongo circular por grupos sociais cada vez mais amplos, e que no tinham acesso ao conhecimento restrito da tradio. Podemos, com base nesses elementos, perceber na linha que vai de Darcy ao Caixa Preta importantes paralelos com o processo por que passou o samba no comeo do sculo XX. Por outro lado, o jongo hoje possui uma circulao menor que o samba naquela poca.

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................................................................................. Captulo 6 - Concluso

No decorrer deste estudo, foi realizado, atravs de entrevista, coleta de materiais em uma performance, e audio do disco do grupo Caixa Preta, um levantamento de como o grupo faz uso dos conhecimentos relativos ao jongo que seus membros receberam de Mestre Darcy. Foi, assim, possvel registrar uma linha de continuidade entre o projeto levado frente por Darcy desde a dcada de 70 e o trabalho do grupo Caixa Preta. Ao mesmo tempo, foram encontradas tambm diferenas entre ambos. Entre as caractersticas que se mantm, encontramos elementos que nos remetem estrutura formal dos pontos de jongo na letra da msica Caxanga Rosa. Encontramos tambm uma manuteno de referncias mstico-religiosas relacionadas ao jongo, embora essas referncias no mais transpaream nas letras do grupo, no sendo levadas platia. No se pode, desta forma, afirmar que a abordagem do Caixa Preta seja totalmente secularizada, ao contrrio do que se esperaria de um grupo profissional de msica popular. Entre as diferenas, vemos que, de forma contrastante com o envolvimento no lado mstico do jongo, o Caixa Preta trabalha de forma bastante conceitual. O elemento do jongo tradicional mais utilizado pelo grupo o elemento rtmico, alm da estrutura semelhante aos pontos tradicionais que encontramos em uma das canes. A instrumentao usada para executar essa clula rtmica tambm diferente, saindo dos tambores tradicionais que foram mantidos por Darcy para a cozinha de um conjunto popular. Pode-se notar, tambm, que o grupo, ao contrrio de Darcy, trabalha basicamente dentro da forma cano. Por ltimo, no encontramos elementos da dana do jongo no trabalho do Caixa Preta. Vimos que o grupo representa uma das estratgias de sobrevivncia do jongo dentro das mudanas que vm ocorrido na sociedade e na prpria manifestao. Mais ainda, foi possvel perceber que o grupo cumpre tambm um papel de difuso, fazendo o jongo circular por grupos sociais cada vez mais amplos, e que no tinham acesso ao conhecimento restrito da tradio. Podemos, com base nesses elementos, perceber na linha que vai de Darcy ao Caixa Preta importantes paralelos com o processo por que passou o samba no comeo do sculo XX.

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 de grande importncia perceber, assim, que tipos de dilogos possveis estabelecem-se entre as esferas tradicional e moderna da cultura, quais elementos migram de uma esfera para outra e quais mantm-se estticos, uma vez que cada vez mais o mundo globalizado aproxima, contrasta, media relaes no s entre manifestaes, mas tambm entra pessoas e identidades. E, finalmente, dessa dinmica que se alimenta a cultura e, particularmente, a msica.

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