O SOM E AS NARRATIVAS ORAIS NO PROCESSO DE CRIAO DE LUCRECIA MARTEL Natalia Christofoletti Barrenha 1

Resumo A cineasta argentina Lucrecia Martel destaca-se devido ao uso que faz do som em suas obras, e afirma que primeiro cria a ideia sonora das cenas para s ento descobrir onde colocar a cmera. Assim, pretendemos discutir o som como uma das marcantes singularidades da obra de Lucrecia, explorando a influncia das narrativas orais e do prprio som em seu processo criativo. Palavras-chave: Lucrecia Martel. Som no cinema. Processo criativo.

Resumen La cineasta argentina Lucrecia Martel se destaca debido al uso que hace del sonido en sus obras, y afirma que en primer lugar crea una idea sonora de las escenas para despus descubrir donde poner la cmara. As, pretendemos discutir el sonido como una de las singularidades distintivas de la obra de Lucrecia, explorando la influncia de las narrativas orales y del propio sonido en su proceso de creacin. Palabras-clave: Lucrecia Martel. Sonido en el cine. Proceso creativo. Lucrecia Martel sempre assistiu a A noite dos mortos vivos (1968, George Romero) no mute. Um de seus filmes preferidos, Lucrecia no poderia dormir se o visse com som, elemento que para ela constri a arquitetura dos filmes de terror, e o que tornava a experincia atemorizante. Mas isso no virou um trauma. parte os ttulos de filme B que escolheu para seus filmes O Pntano (La Cinaga, 2001), A Menina Santa (La Nia Santa, 2004) e A Mulher Sem Cabea (La Mujer Sin Cabeza, 2008) -, Lucrecia afirma que, se suas produes so
Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Multimeios Instituto de Artes UNICAMP/ Universidade Estadual de Campinas. Este trabalho faz parte do projeto de pesquisa desenvolvido no Programa de Ps-Graduao em Multimeios A experincia do cinema de Lucrecia Martel: resduos do tempo e sons beira da piscina, com orientao do Prof. Dr. Fernando Passos e com apoio da CAPES/CNPq. Contato: nataliacbarrenha@gmail.com.
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ouvidas com ateno, podem resultar em autnticos filmes de horror, herana de uma paixo que ela tem pelo gnero. Mas no s isso. Os filmes de Lucrecia que, pela dificuldade de classificao, escorregam do terror ao drama fico cientfica, sem encaixar-se propriamente em nenhum deles propem uma imerso maior em seu universo, e foram concebidos para serem vistos em seus enquadramentos singulares, ouvidos em suas trilhas sonoras atmosfricas e sentidos em seus corpos e desejos deriva. Martin Scorsese gosta de preparar suas tomadas de maneira muito precisa, com bastante antecipao, para ter a oportunidade de mudar qualquer coisa que seja necessria. Lars Von Trier se nega a refletir sobre um plano at que o esteja rodando. Bernardo Bertolucci tenta sonhar com as filmagens na noite anterior. Lucrecia Martel s sabe onde colocar a cmera depois de criar a ideia sonora da cena. Com um olhar aguado para o cotidiano, Lucrecia tem entre seus antecedentes cinematogrficos os vdeos que ela filmava na infncia, e com os quais ela aprendeu os rudimentos da construo cinematogrfica, e as histrias orais de Salta, sendo a estrutura da fala e da conversa grandes pilares para o desenvolvimento de seu cinema. Seus filmes trabalham o som como uma matria significante, que tem autonomia com relao imagem, ou que a dota de novas dimenses (AGUILAR, 2006) 2. O som detm papel significante na produo de sentido, sendo constituinte da narrativa como experincia diegtica.
A diretora privilegia o som [...] e faz da voz humana e dos barulhos do ambiente as marcas estticas do filme. Prope, assim, uma esttica sonora, em detrimento de uma esttica puramente visual. [...] A utilizao do udio, por vezes, dissociado da imagem, funciona como um mecanismo de adensamento de uma tenso, de um sentimento. [...] Os personagens veem e sentem coisas que no aparecem na tela, obrigando o espectador a imaginar. A diretora pontua essas ausncias com sons, em grande parte dos casos. [...] o desenvolver mximo de uma esttica cinematogrfica que privilegia o udio. 3 (REBOUAS, 2006) .

AGUILAR, Gonzalo. Otros mundos: um ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2006. 3 REBOUAS, Jlia. A tenso realista de Lucrecia Martel. Eptic: Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin. Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. II - Dinmicas Culturais, dezembro/2006. Disponvel em: http://www2.eptic.com.br/arquivos/Dossieespecial/dinamicasculturais/CulturaePensamento_vol 2%20-%20JuliaReboucas.pdf. Acesso em: 16 jun. 2008.

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A ideia de imerso como conceito de construo de um filme crucial para Lucrecia. Ela enxerga o espectador submerso em uma massa de ar, como se ele estivesse no fundo de uma piscina 4 - e, para a cineasta, o som o que possibilita a sensao de estar envolvido nesse fluido que o ar. Ela diz que o som uma vibrao. Por isso, algo invisvel que chega aos ouvidos, chega pele - tctil. Essa qualidade tctil do som uma coisa privilegiada. No cinema h a possibilidade de estar tocando todo o corpo, diferente do papel ou de qualquer outra arte. O cheiro, tudo que tctil, tudo que fsico, mudado pela percepo do som 5. Dessa maneira, Lucrecia imagina a sala de cinema invadida de sons e reverberncias, como um espao que vibra, devido qualidade fsica do som 6: o espectador pode fechar os olhos e continua sendo tocado pelo filme. Enquanto a imagem vai estar em um sentido direto, em um quadrado de luz, o som vai se propagar em ondas tridimensionais, sendo a nica maneira de entrar em contato com o corpo todo do pblico, e no apenas com um rgo especfico. Os filmes de Lucrecia tm a apreenso semelhante de uma pea musical, no sentido de um mergulho em que a imagem parece ser um lugar antes a ser habitado que observado, constituindo um audiovisual cuja pulso maior o encantamento fsico do corpo e da materialidade dos objetos e isso se deve principalmente ao uso que ela faz do som. Dessa maneira, Lucrecia enfatiza o som como o maior responsvel pela caracterstica sensitiva de seus filmes. Ela afirma, por exemplo, que durante as filmagens de O pntano fazia muito frio; porm, ao ver o filme, passado um forte desconforto devido sensao de calor sensao esta causada pela utilizao do som7. Para Lucrecia - que acredita no cinema como maneira de transcender a solido do corpo devido possibilidade de colocar-se no lugar de um outro -, o som a

A piscina, alis, um cenrio recorrente na obra da cineasta. Apesar de ter um nojo terrvel e nunca entrar em piscinas, elas so fascinantes para Lucrecia. No sei por quem passou pela cabea um quarto cheio de gua metido na terra. A particularidade da piscina de que em volta dela h pessoas desnudas e certa promiscuidade. Isso visto de maneira totalmente diferente se as pessoas estivessem em qualquer outro lugar, como na sala, onde a situao seria completamente absurda (Entrevista realizada com a cineasta em julho/2008. Traduo nossa). 5 Entrevista realizada com Lucrecia Martel em julho/2008. Traduo nossa. 6 Quando falamos de som, referimo-nos aos rudos, dilogos, msica e tambm ao silncio. 7 Entrevista realizada com Lucrecia Martel em julho/2008. Traduo nossa.

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melhor maneira de compartilhar a percepo de algum. Ademais, Lucrecia afirma que a importncia notvel que ela atribui aos sons refora a fidelidade ao ponto de vista infantil que ela pretende ocupar, j que as crianas possuem uma sensitividade mais aguada para aquilo que as rodeia.
Para adiante da questo fsica do som, desde que estamos na barriga de nossa me o mundo que nos circunda o dos sons: os rudos do corpo da me e que o cercam. Antes de nascer j estamos envoltos por uma quantidade de sons gerados pela humanidade ou no, e isso me parece uma pea interessantssima na qual prestar ateno para 8 pensar estruturas narrativas .

O som entra no trabalho de Lucrecia na escrita e antes disso: so fragmentos de dilogos que a leva s pelculas. Ela assume que h coisas que chegam na ps-produo, mas o som tem que estar com ela no momento da escrita e da rodagem: Martel nunca sabe onde vai colocar a cmera, mas sabe como fazer o som.
O som sempre esteve em lugar privilegiado na construo de meu cinema. Mesmo que em O Pntano isso tenha passado de forma mais intuitiva - j que eu percebi que aquilo era um elemento narrativo muito forte somente aps v-lo -, o filme havia nascido com um conceito sonoro geral antecipado. Ao pensar em um filme e ter clara sua ideia sonora, muito mais fcil saber o que fazer com a cmera, saber como armar a cena. Por exemplo, supomos que h uma famlia que conversa, e vrios falam ao mesmo tempo. Pensar a mise en scne disso torna-se muito difcil se no se imagina como dispor essa conversao: que coisa vai ficar em off, que coisa no importa tanto, que sons vo rodear a cena. Se j se imagina como vai preparar o cenrio sonoro, no necessrio filmar tudo; no necessrio cobrir-se. Eu nunca filmei com este conceito do cinema de cobrir-se, que para que no faltem planos. Essa maneira de trabalhar, filmando apenas o que eu necessito a partir da minha ideia 9 do som, permite-me at economizar pelcula .

Os dilogos so extremamente relevantes na obra de Lucrecia, principalmente durante o processo de criao. Ela se deu conta disso principalmente aps ter terminado O Pntano, quando o associou estrutura da fala de sua me durante conversas ao telefone, a qual dava tantas voltas que Lucrecia se perguntava constantemente se ela estava mesmo lhe dizendo alguma coisa. Tambm se lembrou de quando era pequena e costumava acompanhar a av nas visitas s amigas doentes, quando se surpreendia com

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Entrevista realizada com Lucrecia Martel em abril/2010. Traduo nossa. Entrevista realizada com Lucrecia Martel em abril/2010. Traduo nossa.

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a deriva dos temas, a manipulao do tempo e com as ms intenes expostas de maneira to delicada durante os bate-papos. Segundo Lucrecia, na fala, as estruturas so sumamente inovadoras. No h parmetros nem gneros definidos nas conversas o sentido e a emotividade vo se movendo, h uma metamorfose permanente da realidade. Os espaos e os tempos se deslocam, as pessoas se dissolvem, e desaparecem as caractersticas rgidas sob as quais organizamos nossa percepo quando estamos absortos em uma conversa (e o som tambm o responsvel por isso). Ao falar, a idade e a identidade de uma pessoa passam a segundo plano e este, para ela, um dos pilares de construo de seus filmes. A cineasta continua afirmando que, no mundo das conversas, as pessoas possuem formas raras de se encontrar. Na fala, h o poder de evocar outras pocas devido possibilidade que a lngua oferece com os verbos no passado, presente ou futuro. Um indivduo quando fala se torna algo menos determinado pelo tempo em que se encontra a infncia, ou qualquer outro momento, se faz presente, e pode mudar o tom ou a forma de se expressar. Quando algum est falando, no pensa em um dilogo entre duas pessoas em que um fala, e o outro responde: no so todas as linhas de um dilogo que esto voltadas ao interlocutor. H conversas que o emissor tem na sua cabea com outras pessoas, como se estivesse se dirigindo a elas; uma situao em que algum fala frente a outro mas est rodeado de inmeros seres invisveis 10. Para Lucrecia, essa ideia de que os personagens no esto apenas falando entre si - mas convivendo cada qual com um mundo de pessoas que no est presente - muito valiosa para escrever dilogos, assim como crer no processo de dissoluo muito importante para dirigir o ator. Ademais das conversas, Lucrecia atribui entre seus antecedentes cinematogrficos uma cmera que ela manejava na infncia e na adolescncia para filmar o cotidiano de sua numerosa famlia. Todo o processo de gravar, entender o que se passava, descobrir coisas que no se viam na televiso comearam a interess-la as tonteras domsticas, as conversas entre a me

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Lucrecia cita como exemplo o relato de uma briga, na qual a pessoa que conta o episdio pode tornar-se agressiva.

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e os seis irmos e os eventuais coleguinhas dos irmos (que a faziam passar at quatro horas de canto em canto da cozinha arrastando a cmera pesadssima) e os fatos irrelevantes do dia-a-dia chamavam a ateno de Lucrecia para o espao off, as construes dos dilogos, e para as descobertas de eventos que ela pensava que no havia filmado e de repente estavam ali, beira do quadro. Mesmo com os apelos dos familiares para que parasse um pouco de filmar Ya basta de eso! -, ela no desistia de acompanhar o entrae-sai da movimentada cozinha, onde por vezes deixava algum reduto imvel para seguir um personagem, depois outro, aproximando-se e afastando-se, e assim por diante, arquitetando as diversas camadas que formam uma narrao ou uma descrio e os rudimentos bsicos de construo de um filme foram aprendidos a. Os planos fechados e fragmentrios caractersticos da diretora tambm tm razes nessa maneira de organizar e hierarquizar as diversas situaes e os inmeros personagens que habitavam o mesmo espao. Porm, foram as narrativas orais do norte argentino que mais a determinaram cinematograficamente. Lucrecia no se considera uma cinfila, assumindo que no foi o cinema que a despertou o mais prximo disso seria a cmera da infncia -, e que no se baseia em cinema para fazer cinema. Nascida e criada em Salta (provncia distante 1600 quilmetros de Buenos Aires e na fronteira com a Bolvia), um lugar onde a possibilidade de cinefilia era nula o interior afastado onde s haviam os westerns e os filmes de terror da tev 11, e onde os cinemas da cidade se revezavam entre produes hollywoodianas e filmes porns -, ela atribui s narrativas orais de Salta sua principal influncia. Ademais, no interior argentino, a sesta sagrada, e nesse momento o mais difcil aquietar as crianas enquanto os adultos dormem para seguir trabalhando. Assim, a hora da sesta tambm a hora dos contos o que, para Lucrecia, foi definitivo em seu gosto pela arte de contar histrias ou relatar quaisquer outras coisas. Seus pais eram timos narradores e sabiam muito bem criar um clima para contar casos, mas suas aventuras preferidas eram as desfiadas pela av, as quais captavam a ateno dos numerosos

Lucrecia, inclusive, amante fervorosa de westerns e filmes de terror, alm da paixo pela fico cientfica, e at hoje podemos sentir ressonncias destes gneros em seus filmes, como comentado no incio do texto. H tambm o curta que a projetou, Rey Muerto (1995), que um western que traz uma mulher como protagonista.

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netos, e eram verses de contos conhecidos, como dos irmos Grimm ou do escritor uruguaio-argentino Horacio Quiroga. Assim, neste trabalho que traz uma parte da investigao sobre uma espcie de cosmogonia de Lucrecia Martel, buscamos entrelaar sua trajetria como cineasta e suas opes estticas atravs da explorao de seu processo criativo, permeado pela questo das narrativas orais e do som como determinante na mise en scne.

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ANEXOS

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Foto 1 Em cena de O pntano, os irmos e primos se renem em uma tarde bochornosa beira da (podre) piscina para ouvir a histria do rato do banhado, parecida com as lendas que Lucrecia ouvia da av. Fonte: Divulgao

Foto 2 Amlia, a menina santa, espreita o doutor Jano: enquanto ela sempre se aproxima silenciosamente para poder observ-lo, sua me se acerca dele com estardalhao na inteno de ser observada. Fonte: Divulgao

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Foto 3 Os sons que rodeiam A mulher sem cabea transmitem a sensao de desorientao sentida por Vero, a qual passa a viver em um estranhamento permanente aps atropelar algo que no sabe o que . Fonte: Divulgao

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