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Juan Jos Saer

Una de las razones de la importancia de Saer es el hecho de que en la literatura argentina la novela sea un gnero escaso. Las novelas argentinas a las que se les atribuye gran calidad artstica hasta por los aos 50-60 son muy pocas. Saer est en esa tradicin de la novela porque combina dos rasgos distintivos. Uno de sus propsitos es la descomposicin y el abandono del gnero y a la vez desarrolla la construccin de un universo ficcional que tiene algo de balzaciano. Si bien su modelo novelstico descompone la forma balzaciana de escribir mantiene algo.

Descomposicin en 2 ejes: 1. La potica epicista. 2. El ncleo es el trauma de la representacin.

1. Saer elabor la idea segn la cual la novela es un gnero histrico que de modo groso va de Cervantes a ___ y ah se termina, lo que viene despus es otra cosa. La novela es un gnero concluido. Benedetti y Onetti (Arg.), Kafka, Joyce y Fogner para Saer no escribieron novelas sino narraciones, relatos ajenos a la epicidad de la novela (que es la de la era burguesa) cuyo principio de organizacin del mundo es la historicidad, la confianza en el acontecimiento. La novela burguesa clsica construye el sentido de una cadena de acontecimientos que se dirigen hacia un resultado de tenor moral. Es decir, que orientan a las acciones de los sujetos. Ah el modelo balzaciano es el paradigma. Lo que conserva Saer de Balzac son nicamente ciertos rasgos de hilacin despojados de historicidad: a. La zona o el lugar: la ciudad y sus arrabales. b. Un elenco de personajes. Aunque nunca se dice, la ciudad es Santa F y los arrabales Rincn, Rosario, etc. los personajes que aparecen en esos lugares son Carlos Tomatis, Washington Noriega, El Gato y Pichn Garay, Hector, Elisa, A. Leto, H. Barco y El Matemtico. Estos personajes aparecen y reaparecen desde el primer hasta el ltimo libro. Por lo que se podra decir que se trata de una saga sobre el curso de sus vidas. Sin embargo, si uno se pregunta que les pasa a esos personajes durante esa saga la respuesta es nada. Solo les pasa lo biolgicamente inevitable. Los nicos momentos en

los que lo acontecimental es importante en el curso de la ficcin interviene desde afuera, desde la poltica. La historicidad es una fuerza que interviene desde afuera pero no es lo que se narra.

2. El trauma de la representacin consistira en la repetida insistencia en comprobar que la narracin es imposible. Una cuestin central en Saer es el trauma de la representacin. Razones (1984) es una de los textos en los que, junto con Narratn (1982), estn algunas de las ideas principales de Saer sobre la literatura y el arte. En Razones aparece una frase que sintetiza la filosofa saeriana en la que dice que el mundo es difcil de percibir, la percepcin es difcil de comunicar, lo subjetivo es inverificable, la descripcin es imposible. La potica que est condensada ah est estrechamente vinculada con la inconsistencia de la temporalidad (problema presente en todo Saer, principalmente en Glosa). Saer y sus personajes insisten en que finalmente solo tenemos de lo real recuerdos, por lo tanto de lo real no tenemos nada. El futuro son recuerdos que traspasamos a un tiempo que todava no llego, mientras que el presente y el pasado no tienen una consistencia mayor. Del presente tenemos un recuerdo inmediatsimo pero ya pasado. El presente es inaprehensible porque lo real solo se puede aprehender a travs de la lengua pero la lengua solo puede comunicar lo pasado. Adems, el territorio del recuero es el territorio de mayor inconsistencia que o bien no nos da nada del pasado o bien nos engaa. En Glosa hay una serie de juegos que separan el personaje de lo real. Saer no tiene una visin completamente solipista o subjetivista de nuestra relacin con el pasado. Cuando Pichn recuerda mal porque recuerda que el matemtico estuvo en la fiesta cuando en realidad no estuvo, se refleja que la visin de Saer de los recuerdos se basa en algo realista. Lo que nos queda del pasado son nuestras ficciones acerca de la facticidad de ciertos hechos efectivamente sucedidos. No es ficcional la postulacin de facticidad pero si lo son nuestras imgenes o discursos de esos hechos. Pichn tiene que hacer un esfuerzo contra la puncin de su memoria, no puede corregir su memoria sino de un modo ortopdico. Lo que hace Saer con estos procedimientos es proyectar el carcter problemtico de la relacin entre percepcin, comunicacin, subjetividad, descripcin y en definitiva representacin. La divisin lineal del tiempo es una construccin de la subjetividad, no de lo real. No solo lo material o lo tangible sino tambin las distinciones entre presente, pasado y futuro conforman un universo del que somos el exterior, del que estamos afuera. En Narratn se dice que todo lo que creemos saber ha de ser probablemente falso y que el rol del artista es crear un ascetismo totalmente despojado de todo lo que creemos saber. Ah esta representado el momento negativista de la poesa saeriana. A ese momento le sigue un

momento afirmativista.

Hay en el mtodo saeriano un momento negativista y un momento afirmativista. El momento negativista tiene principalmente dos procedimientos: a. Fragmentacin b. Repeticin de lo similar El momento negativista se satura, alcanza su climax en Nadie, Nada, Nunca (1980), en Cicatrices y El Limonero Real (1974) hay precedentes claros de este momento. En NNN ambos procedimiento se expanden. Empieza con una frase: no hay al principio nada. Nada. que es la negacin del principio de las sagradas escrituras que dice que hay al principio un ser. La repeticin pone en duda la afirmacin ontolgica de la frase, la pone bajo sospecha, la desestabiliza. Un poema de /stein/ dice: a rose is a rose is a rose is a rose. En cual la identidad del primer a rose con la del ultimo es falsa. La repeticin idntica de lo mismo no es posible. En la potica contempornea la repeticin levanta una sospecha sobre lo que se repite. NNN consiste en 11 unidades en las que se narra lo mismo pero un poco desviado. Las 11 unidades se desencadenan porque cada vez que se narra lo narrado anteriormente se advierte que cada unidad puede ser corregida por la siguiente, cada una levanta sospecha sobre la anterior. La estructura de El Limonero Real es muy parecida. En el medio de la novela hay un rectngulo, una especie de mancha. Despus de la mancha el relato se repite con variaciones. En la segunda parte se narra la misma serie de sucesos que se narraron en la primera parte. Las dos unidades se inician con: amanece y est con los ojos abiertos. En Glosa la caminata del matemtico y _____ tiene dos interrupciones importantes. Una es cuando se encuentran con Tomatis y otra cuando se encuentran con una galera de arte. Tomatis es el semi-ciego, el ciego que sabe de su ceguera. El comandante no tiene nombre. Leto con el paso de los aos se va a convertir en un comandante de apellido. Glosa se titula as porque es un tipo de composicin potica que obliga a repetir al final de cada tirada de versos una cuarteta. Esta cuarteta se llama glosa, mote o pie forzado. En la novela estos 5 versos aparecen como epgrafe, luego Tomatis les lee el poema, Leto le

pide que lo repita y aparece por tercera vez el mote. La glosa de Tomatis se convierte en una especie de objeto mgico. Para Saer el gran arte es el que produce un efecto deliberado pero indeleble de trance.

La fragmentalidad no es otra cosa que el abandono de ambicin totalizante del relato. En Cictarices hay una frase que pronuncia Luis Fiore antes de suicidarse: Los pedazos no se pueden montar Cicatrices es una novela en 4 partes o captulos: 1. Febrero, Marzo, Abril, Mayo, Junio Narrado por Angel Leto (reaparece con una historia familiar diferente a la de Glosa) 2. Marzo, abril, mayo Narrado por Escalante 3. Abril, Mayo Narrado por Hernesto Lpez Garay que es el juez al que cae el caso de Fiore. 4. Mayo Narrado por Fiore. El primero de mayo es el da que Fiore sale en da de campo con su familia y mata a su mujer. La novela es fragmentaria porque tenemos relatos que abarcan distintos lapsos de tiempo narrados desde diferentes puntos de vista pero ninguno completa el sentido de forma definitiva. El trabajo con fragmentos de una historia que ya no esta es uno de los modos en que Saer escribe relatos circulares, recursivos (que vuelven sobre s mismos) e inconexos. No es una literatura de avance. David Vias la ha definido como una literatura gerundial. Si bien siempre hay sucesin porque sino no se podra escribir, en la sucesin saeriana hay una sucesin de presentes. Entre Cicatrices y NNN esa acumulacin de fragmentos acrecientan la hostilidad hacia el relato rectilneo y acrecienta el espesor que produce la serie de desplazamientos de puntos de vista donde lo que se repite no es lo semejante sino lo similar. Lo semejante siempre remite al origen, a un arquetipo. Lo similar, en cambio, es algo as como el testigo del devenir entendido no como el decurso lgico de una historia sino como la fatalidad de la deferencia. En los personajes tambin hay repeticiones en la locura. En la estructura de Cicatrices se ve como Saer va encontrando la forma del pintor que por miedo a la superficie lisa agrega varias capas de pintura hasta conseguir una superficie rugosa. Saer toma de la tradicin artstica literaria la figura de un arte espeso, empastado,

tridimensional y volumtrico, de modo que la repeticin de fragmentos y su acumulacin buscan producir ese efecto de espesorizacin. La escritura corta el curso, lo que hace es negar el intercambio al que da lugar el uso corriente de los signos. La Mayor est narrada en primera persona y transcurre en la casa de Tomatis, en el cuarto de terraza de Tomatis hay una reproduccin de una tela de Van Gogh. El relato empieza en la cocina, escena que es el comienzo de la teora de la memoria de Saer. En diferentes textos Saer critica la memoria industrial. Dice que la construccin para atrs es un artfico del sujeto no de la experiencia. Tomatis sube al cuarto de la terraza y se encuentra con la tela de Van Gogh, el narrador termina por ver no campo y trigo sino manchas, unidades perceptuales que no representan nada sino por un artificio de totalizacin que Van Gogh ha abierto. La idea de que las manchas se unen en una totalidad que representa algo es un artificio inconsistente que ha de ser falso. La tela da el principio constructivo del relato. Al descomposicin de lo sensorial llevado al extremo, al imposibilidad de articular un mundo. Hay una escena en la que el narrador intenta describir el momento en el que sube la escalera (estuve estando). El principio constructivo de la tela que trabaja a partir de lo simultneo se transfiera a la imposibilidad de escribir del tiempo. Entre una unidad mnima y otra est la misma separacin que entre una y otra mancha de la tela. Es decir que los fragmentos no se pueden juntar sino que los junta la cultura a travs de un artificio. Las totalizaciones son efectos de la cultura como locura. El trance (el encuentro del sujeto que sali de s con lo real, el sujeto deja de ser eso que la cultura ha hecho de l. Generalmente entran en trance a travs de algo sensorial que los transporta, los hace encontrarse con lo real. En NNN hay una frase que refleja la idea del trance: lo que era yo sabe que est en el presente (incompleto). Glosa es una novela central para ver la relacin de Saer con el peronismo y con la dictadura.

La condicin mortal, Beatriz Sarlo Fueron los novelistas del siglo XIX quienes, como respuesta a las preguntas abiertas por la ficcin ante el lector, sintetizaban en clsicos captulos finales los destinos de sus personajes. La novela realista cumple de este modo una de sus promesas: la de la fundacin de mundos alrededor de sujetos, o mejor dicho, escena y personaje. Estas dos dimensiones se presentan con la hiptesis de que aparezcan completas. Los personajes de las grandes novelas realistas acumulan sus actos como un pasado que define, en cada giro del relato, sus posibilidades. Este

efecto forma parte de lo verosmil realista: la consistencia de los destinos es una ley narrativa, por la que los lectores aprendemos a esperar ciertos desenlaces y a desechar otros. Sin embargo, no tiene sentido lee una novela contempornea desde ese lugar que puede ser tan inestable como cualquier otro. De una novela contempornea puedo olvidar el desenlace sin que la narracin se desarticule por completo. La novela de Saer no pertenece obviamente al rgimen de la novela del siglo XIX. Muestran lo que puede hacerse fragmentando y expandiendo el tiempo: en Glosa, una hora es el tiempo que pasan juntos Leto y el Matemtico, caminando a lo largo de 21 cuadras de la calle San Martin, en la ciudad de Sante Fe. Ese tiempo transcurre sobreimprimindose sobre otros tiempos: el de la fiesta de cumpleaos de Washington Noriega que el Matemtico glosa, segn otras glosas, para Leto que, como el Matematico, estuvo ausente del festejo, es slo uno de esos tiempos pasado. Interrumpindolo hay otros pasados y, sobre todo, otros tiempos que, que para el lector y el narrador, son futuros pasados: Leto y el Matemtico caminan una maana de primavera de 1960 o 1961, pero un narrador sabe que 18 aos despus el Matemtico recordar esa maana, y sabr que un ao antes, cosas terribles sucedieron con Leto, con uno de los mellizos Garay y con Elisa. Ese futuro pasado interrumpe el recorrido cortando el tiempo e introduciendo una temporalidad diferente en la cual los destinos de algunos hombres y mujeres ya se han jugado. Lo imborrable empieza en 1981, cuando pasaron 20 aos de aquella caminata en la que Leto y el Matemtico se encontraron con Tomatis. La novela encuentra a Tomatis pocos meses despus de que sucedieran los hechos que ni Leto ni el Matemtico conocen, pero que el narrador de Glosa revel a sus lectores. Lo imborrable abre el abanico y deja ver franjas de tiempo que todava no conocamos. Si Glosa anticipa las muertes de Leto, el Matemtico y Elisa mostrando hechos que pertenecen a la temporalidad de NNN cortando el pasado de 1961 con el futuro pasado de 1976; Lo imborrable narra hechos contemporneos a la temporalidad de Glosa y de NNN pero que esas novelas no haban mostrado cuando desplegaron su propio abanico de tiempo. Los personajes aparecen bajo una luz desconocida porque se mueven en franjas inscriptas en el pasado por las que las novelas anteriores no se haban detenido. Las 21 cuadras recorridas son tiempo y espacio que se parcela para que entren otros tiempos futuros, en otros espacios diferentes.: entre un extremo y el otro de la calle San Martin se incrustan anchas franjas del mundo narrativo de Saer. Aos despus de esa maana de 1961 el narrador sabe que Pichn Garay y el Matemtico se encuentran en Europa; Tomatis sobrevive abstrado en una esoecie de embrutecimiento banal; el Gato Garay y Elisa (NNN) han desaparecido en el 78 en manos del ejrcito, Leto se suicida para no caer vivo en manos de la polica. De manera que en Glosa se clausuran tres destinos que hasta entonces estaban abiertos. En una obra que ninca ha desmentido su radicalidad esttica y cuya perfeccin se funda en la coherencia de la experimentacin narrativa, de pronto, el pathos por estas muertes irrumpen clausurando una historia anterior a Glosa.

Quiere decir que durante aos el lector haba pensado equivocadamente que el Gato, Elisa y Leto seguan viviendo en un tiempo sin existencia narrativa? Saer no haba vuelto a ellos, pero tampoco haba narrado o mencionado su muerte: estaban por lo tanto all, en un abstracto tiempo virtual, totalmente subjetivo, interiorizado por los lectores. Si bien en NNN se sabe que el Gato y Elisa estn cercados por un peligro, no hay ms anuncios que ese crecimiento. Desconocer estos destinos mantena la ficcin abierta. El cumplimiento de sus muertes cierra la ficcin como invencin de futuro y solo puede hacerla posible como relato de un pasado: lo que los otros recuerdan de ellos, lo que el narrador pueda escribir acerca de esos aos blancos que transcurrieron en las vidas de los personajes cuando las novelas no se hacen cargo de ellos. En esa lnea infinitamente divisible que el tiempo saeriano, siempre habr un punto por el que todava no ha transcurrido un relato. Sin embargo hay un saber que ya no puede ser eliminado: Leto ha muerto y Elisa y el Gato han desaparecido. Lo que ellos fueron queda resignificado por esos datos duros que en Glosa aparecen comprimidos. Recordar o releer NNN, implica, despus de Glosa, un saber de el Gato y Elisa que no puede dejar de afectarnos: es, en parte, una historia donde dos desaparecidos se encuentran en una casa sobre el ro, intercambian algunas frases, se aman, comen un asado con Tomatis. Ese prrafo de Glosa me obliga a releer NNN de un modo en que antes no supona que poda releerlo: para ver que hubo en ese pasado, en ese mes de febrero durante el que transcurre la novela, que yo no vi, que Saer probablemente no ocult pero tampoco dijo. La imposibilidad de seguir narrando como se ha narrado hasta las primeras dcadas del siglo XX, es un dato que Saer encara sin ninguna frivolidad. No se trata de celebrar la muerte de la novela y la desaparicin del personaje, sino de trabajar en ese suelo esttico inseguro. Saer narra conociendo la imposibilidad de la narracin clsica y al mismo tiempo reconstruyendo nuevas condiciones de narracin. Al fracciones el tiempo y expandir los intersticios entre los cortes temporales, Saer explora una sucesin definida por micro-acontecimientos. Propone a la ficcin actos inslitos: el cruce de una calle, las gotas que se deslizan sobre la superficie fra de un vaso, el movimiento del agua en un balde. Estos hechos son la materia de un continuum donde los modos de la narracin y la descripcin se muestran indiscernibles. Saer elimina la elipsis all donde la narracin clsica la convocaba, y repite los hechos narrados hasta demostrar que, al contrario de lo que podra suponerse, la repeticin los vuelve literalmente inagotables. Puede hacerlo porque su sentido de lo concreto sensorial se aplica a materias efmeras como la reverberacin de la luz, etc. Esta nueva sensorialidad admite, al mismo tiempo, fuertes anclajes narrativos. En Saer hay historias que configuran una sociedad ficcional cuyos destinos no son una escoria que la novela debe sufrir como programa minimalista. Por el contrario, si el sentido de la materialidad es una cualidad saeriana, tambin lo es su construccin de personajes. Saer sorprende con historias que, vaciadas de certezas representativas, persisten en el propsito de asediar la crisis de la narracin en el acto doble de desconfiar y narrar. Cuando ya n pueden escribirse historias plenas, Saer de todas formas inventa historias, horadadas por elipsis tan sorprendentes como sus repeticiones, por sus descripciones que son aventuras tanto como

son aventuras los dilogos slo en apariencia inmviles y reiterados.

Mara Teresa Gramuglio habla de la zona saeriana.

El efecto de irreal, Alberto Girondo La praxis de Juan Jos Saer es esencialmente incierta, no puede definirse de antemano, expulsa cualquier determinacin previa al instante en que acontece. Y porque carece de fundamento, de justificacin, porque es un juego y, entonces, una apuesta al azar, al experiencia literaria es un modo radical de la libertad El modo de concebir la literatura, con el que se identifica y es identificado Saer, afirma el valor de la incertidumbre y la interrogacin. Escribir, en el sentido literario del termino, es volver a formular preguntas que exigen no se detenga el movimiento de preguntar. Escribir es no saber an qu es escribir en el sentido literario del termino. Un problema clsico es el de las relaciones, en extremos complejas, de la literatura con la realidad. Las convenciones acerca del realismo pueden variar, y el realismo cambia entonces de contenido, pero, si se trata de realismo, lo esencial se mantiene: la certidumbre acerca de lo que la realidad es, la servidumbre de la literatura a esa certeza. Se sabe: toda literatura moderna, en la que la obra de Saer ocupa un lugar decisivo, se escribe contra esta exigencia. Ella se libera de cualquier servidumbre, se busca en su esencialidad y conmociona, a la vez, el orden de nuestras evidencias, la consistencia de lo que creemos que en verdad es la realidad. Porque se quiere intransitiva, determinada solo por su indeterminacin, la literatura moderna desenmascara las ilusiones del realismo, pone en escena el fracaso que disimulan y muestra que no hay otra experiencia de la realidad ms quela que pasa por la extenuacin del sentido, la vacilacin de las certezas, el debilitamiento de la comprensin. Este movimiento podra simplificarse en la reduccin de lo especficamente literario a la autorrepresentacin. Tal reduccin amenaza siempre ocupar la obra de Saer. Esto se ve en algunas de las lecturas de El limonero real, Mirta Stern sostiene que el relato remite espectacularmente a s mismo, a travs e la transcripcin lineal de un escribir-borrar-escribir que reproduce el modo en que opera el trabajo sobre la palabra. Por ese trabajo reflexivo que funciona como una suerte de meta-texto que inscribe en el texto primero de la ficcin una digresin refleja sobre su propio discurso, el texto se convierte en un relato sobre el proceso de construccin de un relato en el que quedan prolijamente expuestos todos los mecanismos de la escritura. Pero si bien autorrepresentacin, auto referencia y trabajo reflexivo son instancias constitutivas de la obra de Saer, no la agotan sino que esa narracin, por ser literaria, las excede. La reduccin de lo literario a la autorepresentacin presupone la borradura del vnculo esencial que liga a la literatura con la realidad. Su simplificacin es, en este sentido,

complementaria a la del realismo, porque si en aquel se jerarquiza la realidad por sobre la literatura, aqu no hay otra realidad ms que la literaria: la literatura como real, como causa de s misma. Otra lectura del mismo libro, de Graciela Montaldo, dice que la desconfianza central de la potica de Saer es que la escritura no puede aprehender lo real cuya complejidad es tal que resulta imposible traducirla. Lo real, por complejo, es irrepresentable para la escritura, pero su irrepresentabilidad es causa de la variedad de los procedimientos. La doble afirmacin, aunque sortea a la vez la ilusin realista (lo real es representable) y la reduccin a la autorreferencia (no hay mar realidad que la literatura), no deja de ser discutible. Se dice de lo real que es complejo, y es difcil no reconocerlo, pero por qu ha de ser solo complejo y no tambin simple?, por qu su indecibilidad, su inaprensibilidad para la reescritura, no habra de depender a veces de una sencillez extrema? Montaldo () Efecto de real llama Barthes a la ilusin que, por el ejercicio de una retrica tan convencional como oculta, producen los textos realistas. Efecto de literatura podemos llamar al que resulta del ejercicio, no menos convencional, de la auto-representacin y la puesta en evidencia del procedimiento. Agrego un tercer trmino, el nico que transmite lo que en la experiencia literaria se juega, que no es sntesis de los dos anteriores sino que excede la oposicin en la que ellos se enfrentan: efecto de irreal. Lo irreal no es simplemente lo opuesto a lo real. Lo irreal, que no se deja confundir ni con lo maravilloso ni con lo mgico, no es otra realidad, sino ms bien, lo otro de la realidad, lo que para constituirse la realidad niega, enmascara. Efecto de irreal quiere decir aparicin de ese enmascaramiento, afirmacin de esa negacin. Lo que aparece es que algo se oculta, lo que se afirma es que algo se niega, y ese algo incierto la literatura lo revela en su incertidumbre: ese algo no es nada, ni siquiera la nada. Es como esa cosa, en el Limonero Real, que emerge de golpe conmoviendo la superficie lisa del ro y que trae y arrastra a Wenceslao. De ella no hay reconocimiento aunque si certidumbre. Pero una certidumbre sola, vaca, sin comprensin, que no se sabe de que es certidumbre. De esa cosa errabunda, que parece ser un fragmento de cuerpo Wenceslao experimenta una certidumbre terrible pero informulable: la precisin estril de lo que no obstante no puede ser nombrado. A esa crisis desencadenada por la conmocin de las certezas, la de la literatura no permanece ajena. Para el escritor realista narrar era posible porque la realidad, gracias a las palabras, tambin lo era. Para el escritor moderno, que no sabe an, que tal vez no sepa nunca, qu es la realidad y que recela de saberlo por medio de las palabras, aunque estas son su nico instrumento, narrar ha llegado a ser de todo punto imposible. Pr eso cada narracin, a la vez que se ofrece como espacio para que el lenguaje, llevado fuera de s, experimente sus (im)posibilidades, se interroga por la posibilidad de narrar de acuerdo a procedimientos convencionales y cuestiona la representacin de la realidad que a ellos subyace. Este es el sentido complejo del gesto de autorferencia que define a la literatura en su modernidad.

La Mayor DANIEL FREIDEMBERG En La mayor, el relato que encabeza el libro, alguien, un hombre, deambulando entre la cocina de su casa y su habitacin en una helada noche de invierno, describe cada uno de sus actos, hasta los ms mnimos, tratando de detectar lo que l llama un mensaje o un llamado. No de una persona o cosa en particular, sino de esa negrura vasta, ajena e indiferenciada que -a excepcin de algunas percepciones inmediatas y algunas imgenes recordadas y fugaces- es el mundo. Todo se diluye y no hay nada, es la conclusin, pero persiste, a lo largo de 42 pginas sin un solo punto y aparte, la bsqueda misma: algo se vio y se toc en ese trayecto, algo se imagin, algo, mucho, se pens. Y esa enmaraada trama de marcas verbales est ah, impresa en la pgina, lista para ser encarada por el lector. A casi un cuarto de siglo del impacto que produjo en su momento, leer o releer hoy La mayor sigue implicando un radical replanteo acerca de lo que la literatura puede hacer y lo que puede esperarse de ella. Como si, al no estar ya ese libro envuelto en la atmsfera cultural de entonces, quedara al descubierto una singularidad ms perdurable. Probablemente ahora esta reedicin permita percibir hasta qu punto Juan Jos Saer alcanz all un extremo, instaur un colmo, y no slo dentro de la literatura argentina. Situado cronolgicamente entre El limonero real y Nadie nada nunca, La mayor lleva mucho ms lejos la tentativa de aprehender la experiencia concreta en sus infinitos detalles, matices y dimensiones que caracteriza a ambas novelas, las ms tpicamente saerianas, y ms an la puesta a prueba de las posibilidades del lenguaje que desata ese intento. Las insistentes repeticiones, la detencin del tiempo para ralentarlo o segmentarlo, el esfuerzo que para la lectura implica que un sustantivo aparezca tres lneas ms abajo del adjetivo que lo modifica, con un montn de subordinadas en el medio, no merecen ser vistos como alardes o gestos de provocacin: son ms bien modos de hallar productividad literaria donde habitualmente no parece estar, de explorar los modos de creatividad que se abren cuando se levantan algunas restricciones y lograr que el lenguaje se haga cargo mnimamente de una aventura -ontolgica?- que excede en mucho a la escritura, pero que slo a travs de ella puede darse. No menos extraas a los modos de recepcin literarios de 1976 y de ahora, aunque por diferentes motivos, son las 28 prosas breves de Argumentos, la tercera de las tres partes de La mayor, casi siempre bellsimas y en su mayor parte imposibles de encuadrar en algn gnero. Ms convencionalmente cerca de lo que se supone que es un relato largo, A medio borrar, en la segunda parte, es uno de los ms conmovedores y perfectos que su autor escribi: mientras avanza una inundacin y permanentemente se oyen las explosiones con que se abren las brechas para que pase el agua, Pichn Garay, uno de los ms reconocibles personajes de la comedia humana de Saer, recorre la ciudad y sus alrededores en una interminable despedida, antes de viajar a radicarse en Francia. Fue escrito en 1971 y, ledo hoy, provoca el estremecimiento que producen ciertas premoniciones que a veces es capaz de ofrecer el gran arte.

Notas Propias sobre El Limonero Real

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Personajes: Wenceslao y Ella, su mujer de la que nunca se conoce el nombre, perdieron un hijo. Tienen dos perros: el negro y el chiquito. Ella tiene dos hermanas. Rosa, esposa de Rogelio; y Teresa, esposa de Agustn (hijos: Agustn, Teresita). Los padres de ella son el viejo y la vieja.

Apuntes Mica Recorrido cronolgico de Saer: 1960, En la zona Zaga saeriana: aspecto de forma balzaciano, es decir, el hecho de que todos sus relatos se desarrollan ms o menos en el mismo lugar y lo fundan, y varias generaciones de personajes que forman grupos con discpulos. 1965, Palo y hueso 1966, La vuelta completa (segunda novela) 1967, Unidad de lugar (relatos) 1969, Cicatrices, se publica en el ao del Cordobazo momento de mayor alce de las luchas polticas en Argentina, es leda como polticamente incorrecta porque no es una literatura edificante. Forma parte de un corpus emergente, serie de textos que se publican en dos aos, y que contradicen las expectativas literarias, filosficas, etc. emergentes. El corpus constaba de libros que hablaban de muertos, de ejercicios de violencia fsica vinculados con la poltica. Formas de la narracin que en su configuracin artstica discuten, corroen, abandonan la totalidad, la postulacin de un orden. 1974, El limonero real 1976, La mayor (cuentos y argumentos) 1977, El art de narrar 1980, Nadie nada nunca (novela) 1983, El entenado (novela) 1986, Glosa, retoma la sintaxis algo aligerada y las modalidades de La mayor u de Nadie nada nunca, pero lo pone en boca de un narrador coloquial 1991, El ro sin orillas (ensayo)

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1993, Lo imborrable Saer: se declara un gran admirador de los grandes novelistas del siglo XX y enemigo intransigente de quienes repiten las formas clsicas de la novela del siglo XIX, en el siglo XX. Tiene la idea de que hay una acepcin de la palabra realismo que remite a una versin desgastada y desautomatizada. Considera al realismo una esttica perimida como lo es el gnero novela. Lo real es irrepresentable. Saer ha aclarado una y otra vez que lo que el persigue a travs de la bsqueda de nuevas formas la representacin de lo real o de la experiencia. Lo real, una vez que la representacin mental ha corrodo drsticamente la confianza en el sujeto que sabe, en el sujeto moderno. Se ha perdido la confianza de la subjetividad moderna, que es la del individuo asistido por la razn. La literatura de Saer es una literatura donde se pregunta cmo emprender o narrar despus del destrozo, de la trgica prdida de la inocencia de la cultura. Ene se punto, la literatura saeriana es realista en un sentido nada convencional. Para l la novela es un gnero fechado, asociado al ascenso de la burguesa y completado en el siglo XIX. Es un gnero que se termin por asociar al uso exclusivo de la prosa, a un rgido ordenamiento tempo-causal. La novela es el gnero moral de la burguesa. Las novelas modernas estn regidas por dos sujetos, esta atada a dos subjetividades. Uno que sabe todo y que usualmente narra sucesos ya pasados (el que narra sabe); el otro que es protagonista, casi siempre se trata de un hombre, que se confronta con conflictos sociales que implican hacerse hombre, una carrera, un destino. Para Saer la novela es un gnero clausurado en es corpus. En cuanto se trata de una mercanca y reproducen un movimiento que ya es viejo para venderse en el mercado (best sellers). En cambio, Saer cree que la narracin del siglo XX ha ido en contra de la novela y de todas sus construcciones formales o artsticas. Apuntes Gemina Los textos de Saer se entrecruzan, establecen una relacin entre s. Tiene una vinculacin crtica, cuestionadora ante el realismo. Cuando uno lo lee parece ser hiperrealista pero sin embargo se lo puede considerar como un agudo cuestionador del realismo. En su escritura hace un trabajo detallado con la percepcin. Linda con lo filosfico porque tematiza lo complejo de la actividad de conocimiento, representacin por medio de las palabras. La mayora de los textos transcurre en una zona imaginaria, construida por la

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literatura que a veces se la vincula con un correlato real, la zona se asemeja a la zona de donde l es oriundo. Hay personajes recurrentes que aparecen y reaparecen en textos que comparten cierta franja cronolgica. Hay dos mellizos que aparecen en A medio borrar que se llaman Pichn Garay y el gato Garay. Pichn es un escritor que se va a instalar en Francia y va a la zona fluvial a despedirse de su hermano. El tiempo de escritura coincide con el tiempo ficcional. El gato y Elisa van a protagonizar Nadie, nada, nunca. La accin transcurre en el 70 pero fue escrito en el 80. Tomatis es el protagonista de Lo imborrable, la accin transcurre en el 81. La opresin de la dictadura est presente pero no de manera explcita. En Glosa son protagonistas Angel Leto y el Matemtico. La accin consiste en que estos caminan 22 cuadras y se cruzan en la calle con Tomatis. En La mayor aparece Tomatis en el cuarto de la terraza y cuando termina de leer se da cuenta que lo que est haciendo es intentando escribir Glosa. Se ve la vacilacin en el nombrar, como si el lenguaje fuera insuficiente, muestra la dificultad de representar el mundo. Su escritura es como un borrador, imperfecta. El tiempo en Saer es importante. Sus novelas lo fragmentan y lo expande. Por ejemplo, una hora es el tiempo que pasan Leto y el Matemtico a lo largo de las 22 cuadras que caminan una maana del 61, toda la novela transcurre en esa hora. En esa hora se ve un trabajo minucioso, casi obsesivo, con el detalle. Tambin hay inserciones en las que el narrador nos lleva al futuro o al pasado. En gran parte de la novela los personajes rememoran un acontecimiento pasado, el cumpleaos de Washington Noriega, lo curioso es que ninguno de los dos estuvo presente. Esto pone de manifiesto que son relatos de otros. La circunstancia de no haber estado ah, es contradictoria con otras versiones, imperfecta como los recuerdos. El narrador tambin va al futuro para relatarnos lo que va a suceder en el 78 y el 79. Imprevistamente viaja a esos aos y nos revela algo de lo que va a suceder. En el 79 cuando est exiliado por la dictadura. Hay una carta que dice lo que est en el epgrafe de la novela que se la dio Tomatis cuando se encontraron en la caminata. Futuro pasado: la insercin es del futuro para el personaje, pero para el lector y el narrador se trata de un tiempo pasado. En Glosa hay otros momentos en los que la narracin no es lineal. En Glosa se nos dice que el Gato y Elisa fueron secuestrados en el 60, de esta manera se nos modifica la lectura de Nadie, nada, nunca en la que hay una amenaza que no se cierra hasta Glosa. [en NNN se encuentra al gato y a Elisa que comen asado, hay presencia de una violencia que no tiene explicacin, cuando los caballos aparecen muertos]. A medio borrar (71) relata la bsqueda de Pichn de su hermano el gato. Serie de elementos: la bsqueda infructuosa, la insistencia de la casa vaca de su hermano, la inundacin con efectos devastadores, explosiones del ejrcito, anuncios de que

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crece la inundacin. Alguien le dice que no se preocupe porque se va a Pars. A Glosa se lo puede conectar con el Ulises de Joyce que es como una especie de anti-pica. Hay un hecho que es digno de ser recordable, no es el trayecto sino el cumpleaos de Washington. A travs de este relato imperfecto, problematizado (versin de la versin) arma lazos de la comunidad, como si fuera el relato de la memoria comn. Como la memoria individual es intransferible, la idea de la memoria comn no es simple sino que se presenta como una memoria ficcional que pone de manifiesto el problema conceptual, las turbulencias de las construcciones verbales. La escritura de Saer manifiesta la problemtica de la representacin. De ah que una de sus caractersticas sea la obsesin descriptiva, la idea de narrar una y otra vez las cosas, sobre todo en lo que refiere a las percepciones. Otra caracterstica es una sintaxis con oraciones largusimas llenas de subordinadas como si el narrador permanentemente quisiera aclarar, agregar algo ms. (ej. la mayor) En una primera etapa de su escritura se profundiza la experimentacin y se destaca la negatividad y la imposibilidad. Ej. El limonero real. Pero despus a partir de La pesquisa este rasgo est atenuado como si hubiera una mayor confianza en la posibilidad de narrar.

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