Resumen

Semitica General
1. Introduccin Aunque no resulta fcil hallar una definicin clara de la semitica, tratemos de ahondar un poco en los orgenes de la palabra para sacar algunas conclusiones. Mucho antes de que el trmino semitica fuera utilizado ya se encuentran investigaciones al respecto del los signos. Estos orgenes se confunden con el de la propia filosofa, ya Platn defina el signo en sus dilogos sobre el lenguaje, en el dialogo de Scrates con Cratilo, discute sobre el origen de las palabras y, en particular, sobre la relacin que existe entre ellas y las cosas que designan. Semiologa fue utilizada en una de sus acepciones ms antiguas en la medicina, era el trmino empleado para designar el estudio e interpretacin de los sntomas de las enfermedades. Pero si analizamos la etimologa de la palabra, sta deriva de la raz griega semeon (signo) y sema (seal), entonces diremos que en trminos muy generales la semitica se ocupa del estudio de los signos. Como es evidente bajo esta perspectiva se unifican toda una serie de orientaciones y acercamientos al anlisis de la cultura. Su dominio es demasiado amplio y en l confluyen diversas perspectivas y por tanto, an no se ha consolidado como una disciplina con modelos tericos unitarios. Es decir, por ms que se afirme que la semitica es una ciencia, nada ms alejado de la realidad. Esta preocupacin etimolgica adems de tratar de aclarar el proceso diacrnico sufrido por el trmino, abre espacio para discutir las dos grandes corrientes del siglo XX en el campo del estudio de los signos; la semiologa y la semitica. Semiologa es una deformacin moderna y, a veces, se utiliza semeiologa, sematologia, semeiotica, tanto como "semiotics" que en ingls le da a la palabra una forma plural y sirve para denominar como ya dijimos una ciencia. Aunque en el primer congreso de la Asociacin Internacional de Semitica se adopto la palabra semitica como el trmino para abarcar el estudio de las tradiciones de la semiologa y la semitica general.

2. Definiciones de semitica La Semiotica

La semitica o semiologa es la ciencia que trata de los sistemas de comunicacin dentro de las sociedades humanas. Saussure fue el primero que hablo de la semiologa y la define como: "Una ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social"; aade inmediatamente: "Ella nos ensear en que con los signos y cuales son las leyes que lo gobiernan...". El estadounidense Peirce (considerado el creador de la semitica) concibe igualmente una teora general de los signos que llama semitica. Ambos nombres basados en el griego "Semenion" (significa signo) se emplean hoy como prcticamente sinnimos. En la semitica se dan corrientes muy diversas y a veces muy dispares por lo que ms que una ciencia puede considerarse un conjunto de aportaciones por la ausencia del signo y el anlisis del funcionamiento de cdigos completos. De semitica se ha ocupado entre otros, Prieto, Barthes, Umberto Eco,... A estos ltimos se debe la aplicacin del concepto de signos a todos los hechos significativos de la sociedad humana. Ej: La moda, las costumbres, los espectculos, los ritos y ceremonias, los objetos de uso cotidiano,... El concepto de signo y sus implicaciones filosficas, la naturaleza y clases de signos, el anlisis de cdigos completos... Son objetos de estudio de la semitica o semiologa. Hoy la investigacin llamada la semiologa, por quienes prefieren lo europeo o semitica, por quienes prefieren lo americano, se centra en el estudio de la naturaleza de los sistemas autnomos de comunicacin, y en el lugar de la misma semiologa ocupa en el saber humano. Saussure insiste en que la lingstica es una parte de la semiologa, ya que esta abarca tambin el estudio de los sistemas de signos no lingsticos. Se cae a menudo en el error de considerar equivalentes lenguaje y semiologa, y nada ms alejado de la realidad; El lenguaje es semiologa, pero no toda la semiologa es lenguaje.

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Si Saussure opina esto, ahora bien segn Barthes no es en absoluto cierto que en la vida social de nuestro tiempo existan, fuera del lenguaje humano, sistemas de signos de cierta amplitud. Objetos, imgenes, comportamientos, pueden en efecto significar pero nunca de un modo autnomo. Todo sistema semiolgico tiene que ver con el lenguaje. Parece cada vez ms difcil concebir un sistema de imgenes o objetos cuyos significados puedan existir fuera del lenguaje: Para percibir lo que una sustancia significa necesariamente hay que recurrir al trabajo de articulacin llevado a cabo por la lengua. As el semilogo, aunque en un principio trabaje sobre sustancias no lingsticas, encontrar antes o despus el lenguaje en su camino. No solo a guisa de modelo sino tambin a ttulo de componente de elemento mediador o de significado. Hay pues que admitir la posibilidad de invertir la afirmacin de Saussure: La lingstica no es una parte, aunque sea privilegiada, de la semiologa, sino, por el contrario, la semiologa es una parte de la lingstica

Otras definiciones y conceptos

Es difcil dar una definicin unnime de lo que es la semitica.Sin embargo puede haber acuerdo acerca de "doctrina de los signos" o "teora de los signos". Esta definicin presenta el inconveniente de transferir al trmino "signo" la mayor parte de los interrogantes. Adems observamos que los problemas ligados a la definicin implican la definicin misma, hecho que marca fehacientemente las dificultades de la empresa al tiempo que subraya su inters. Este interrogante remite inevitablemente al objeto de la semitica, en consecuencia, a la unificacin de las problemticas de la significacin y, correlativamente, a la constitucin de una comunidad cientfica capaz de instituir y de garantizar la validez de estas problemticas. Esto muestra que el acceso a la semitica es, en principio, complejo pues se sita necesariamente en la interfaz de un gran nmero de campos del saber (filosofa, fenomenologa, psicologa, etnologa, antropologa, sociologa, epistemologa, lingstica, teoras de la percepcin, neurociencias,...). La tarea histrica de la semitica podra ser la de hacer cooperar esos saberes, institucionalmente separados, para producir un saber nuevo, un saber, en cierto modo, de segundo grado. Encontraremos pues tantas doctrinas de los signos como conceptualizaciones de esta cooperacin de saberes; dicho de otra manera, las doctrinas difieren segn el contenido primitivo atribudo al trmino "signo". Sin embargo, en su acepcin corriente, este trmino es lo suficientemente preciso como para que podamos contentarnos con las expresiones "doctrina de los signos" o "teora de los signos", en virtud de la mayor o menor pretensin de formalizacin cientfica ostentada por las diferentes corrientes que se registrarn ms adelante. Tendremos que tomar en cuenta tambin el amplio lugar ocupado por el signo lingstico, tanto en la ocupacin del campo como en una perspectiva histrica, puesto que para algunos la semitica se confunde con la semio-lingstica, inclusive con una filosofa del lenguaje. Es dable considerar entonces, desde el comienzo, el carcter necesariamente polmico de toda tentativa de organizacin del campo semitico y limitar nuestras ambiciones a mostrar que la semitica es el mbito privilegiado donde se organiza el debate acerca de la significacin; queda claro que nosotros seremos parte interesada en ese debate.

La semiotica es una ciencia o una filosofia

Al producir un objeto terico bien definido y claramente delimitado podremos hablar si no de ciencia, al menos, de actitud cientfica e introducir las aclaraciones necesarias. Umberto Eco identifica semitica general y filosofa del lenguaje, dudando de que puedan tratarse fenmenos de significacin y/o representacin como se trata a los objetos de la fsica o de la electrnica. Sin embargo la cuestin est constantemente tergiversada al tomar en consideracin a priori de "sistemas de signos" cuya constitucin dara cuenta de la evidencia. La semitica se vuelve entonces una especie de tipologa de los sistemas significantes realizada a partir de la formalizacin ms o menos acabada de estructuras formales extradas empricamente de cada sistema. Queda claro que la vaguedad que domina en la nocin de sistema y la imprecisin que reina, no bien salimos de los sistemas explcitamente construdos para un uso determinado

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(cdigo de la ruta por ejemplo), no permiten la construccin de una teora hipottico-deductiva, por falta de trminos primitivos formalizables y con mayor razn y con mayor motivo de reglas de la deduccin que le conciernen. De esta manera puede explicarse que, bajo pretexto de reintroducir el tema excludo por el estructuralismo, se haya recurrido al psicoanlisis (lo que produjo la "semanlisis" de J. Kristeva por ejemplo). En efecto, recurriendo al inconciente que, por construccin, es y ser siempre una virtualidad (si no una comodidad) como un lugar oculto en el que se elabora el sentido, se disuelve todo objeto posible en una "psicologa de las profundidades" menos accesible an a la crtica cientfica ya que pretende situarse ms all, en la particularidad de la experiencia de un sujeto individual. No es ste el mbito para argumentar y debatir acerca de esas cuestiones que necesitaran importantes desarrollos. Sin embargo, independientemente de la validez de los juicios que preceden, pensamos que al exhibir un objeto para la semitica, definido como se define todo objeto en las ciencias empricas, podr ofrecerse una alternativa al vrtigo de los sistemas informes y de los procesos misteriosos que evolucionaran a nuestro pesar en las profundidades de nuestros inconcientes. Asumimos nuestras responsabilidades en la pregunta 3; en verdad, para nosotros se trata de producir a tiempo un corte epistemolgico de la semitica entre la ciencia y la filosofa.

Diferencias entre linguistica y semiotica

La concordancia en considerar a los signos lingsticos como una categora de signos, es casi general, lo que hace de la lingstica una parte de la semitica. La importancia de los signos lingsticos es tal que la semiologa de inspiracin saussureana, que se desarrolla a partir de la lingstica, ha mantenido la confusin entre semitica y semiolingustica ). Roland Barthes lleg a invertir la propuesta de Ferdinand de Saussure segn el cual la lingstica es una parte de la semiologa. Pensamos que es conveniente ignorar y hasta luchar contra esta relacin de dependencia establecida histricamente entre la lingstica y la semitica para ocuparse de los signos en general antes de tratar signos lingsticos. En efecto, parece que la dependencia terica es a la inversa de la relacin histricamente establecida. Semiotica General Si puede mostrarse que ms all de la diversidad y de las diferencias aparentemente irreductibles (sobre las cuales se funda la nocin de sistemas de signos) hay una perspectiva terica unificante que da a cada signo, cualquiera que sea el campo de las prcticas humanas al cual se vincula, el mismo estatus terico, entonces podemos hablar de semitica general. Es necesario superar las diferencias observables en el campo de los fenmenos de representacin y de significacin, que los compartimentan en clases que no tienen aparentemente ningn punto en comn, para estar en condiciones de fundar una semitica general. Desprenderse de la clase de los fenmenos lingsticos no ser la menor dificultad. En efecto, su importancia en las relaciones humanas es tal que han dado lugar a modelizaciones profundas. Su conocimiento ha progresado mucho, creando un importante "defasaje espistemolgico" con los fenmenos no lingsticos. Esta atencin prioritaria dada por la comunidad cientfica a los signos lingsticos explica el ocultamiento provisorio de la cuestin de una semitica general a causa de una especia de imperialismo de la semiolingstica. El debate es tanto ms difcil ya que la modelizacin general producida por una semitica general, cuando se la aplica en el campo lingstico, aparece necesariamente como en retroceso desde el punto de vista del poder explicativo y plantea problemas de retraduccin muy complejos. El enfoque peirceano muestra que es posible definir el signo independientemente de toda especificidad y abre el camino hacia una semitica general.

Condiciones De Una Semiotica General

Primeramente es necesario objetivar los fenmenos de significacin y construir a continuacin un modelo capaz de "informarlos", es decir, de darles formas. Como ya hemos observado, hay significacin desde que alguna cosa vale no para ella misma, sino para otra. Dicho con ms precisin, su fenomenologa, es decir el efecto que su percepcin

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produce aqu y ahora en una mente, introduce en esa misma mente la fenomenologa de otro objeto (la que, en cierto modo, est necesariamente latente en esa mente). El criterio de delimitacin del campo de los fenmenos estudiados por una semitica general no puede ser ms que ste: hay una o dos fenomenologas de objeto en la experiencia vivida por un sujeto?. Entonces, una semitica general aparecer en principio como el estudio de una relacin entre dos fenomenologas. De esto se desprende que necesitar recurrir a una descripcin de los fenmenos "ordinarios" (es decir, en los que los objetos percibidos slo valen para ellos mismos). Esta descripcin deber permitir explicitar el "acoplamiento" de esas dos fenomenologas que se encuentran en todo fenmeno semitico. Queda por precisar el contenido del trmino "mente" lleno de connotaciones diversas. Deberemos considerarlo slo en su probada capacidad para establecer, en condiciones histricamente datadas, correspondencias entre fenomenologas de objetos. Deber ser a la vez particular, puesto que deberemos describir correspondencias efectivamente establecidas por un sujeto dado en un instante dado, y universal, puesto que las significaciones son "mundanas", es decir producidas "en el mundo". La mente, o al menos su contribucin al fenmeno de significacin, deber modelizarse. Finalmente, si enumeramos los campos del saber que debern cooperar en una semitica general, encontraremos: una teora de la percepcin, una fenomenologa de los fenmenos "ordinarios" y una modelizacin del intrprete en funcin de su relacin con el mundo. .

Semiotica Especifica
Las semiticas especficas se definen como "gramticas" (es decir, un conjunto de reglas explcitas) de sistemas particulares de signos que admitimos como datos de observacin. La autonoma de esos sistemas, su cohesin y su independencia de los otros signos se impondran a todo observador. As sera de las lenguas, del lenguaje de sordo mudos, de las seales camineras, de los escudos, etc... U. Eco cuando trata los sistemas de signos, observa con justa razn que pueden ser ms o menos rgidos, ms o menos flexibles. Los sistemas "rgidos", como el de los semforos o la estructura del sistema fonolgico de una lengua, parecen ms objetivables -por tanto, ms fcilmente descriptibles en trminos formales- que los sistemas "flexibles", como por ejemplo la funcin narrativa en los cuentos de hadas rusos. La hiptesis subyacente es que el conjunto de fenmenos considerados y aislados por este acto fundador posee una organizacin y articulaciones internas autnomas. Un buen ejemplo de este enfoque es el "sistema de la moda" de R. Barthes en el que el campo estudiado est delimitado a priori a las producciones de los semanarios de moda (el "discurso de la moda"). Para Eco, una semitica especfica puede aspirar a un estatus cientfico en la medida en que considere fenmenos "razonablemente" independientes de su observacin y que concierna a objetos relativamente estables. Habremos de observar que este criterio de independencia del fenmeno frente a la observacin no podra constituir un criterio absoluto (puesto que, incluso, esto tampoco se verifica en las llamadas ciencias exactas) y que, adems, puede verificarse, quizs, de manera diferente pero siempre vlida, en los casos de los fenmenos de significacin. El problema no es tanto el de la constitucin de un objeto de conocimiento independiente de todo observador como el de la adjetivacin de ciertas clases de fenmenos. Consideramos, como Ren Thom, que "toda ciencia es el estudio de una fenomenologa". Cuando la fenomenologa estudiada es aquel fenmeno que se produce cuando se sueltan ciertos objetos pesados (la cada de los cuerpos) y caen hacia el suelo, queda claro que su estudio cientfico queda concludo al anunciarse la ley de gravedad universal. Cuando la fenomenologa estudiada es aquel fenmeno que acontece cuando una cosa presente, percibida por un sujeto humano, produce la presencia en la mente de ese mismo sujeto de una cosa ausente del campo de su experiencia, el problema de la actitud cientfica frente a esta clase de fenmenos no es fundamentalmente diferente. En efecto, en el primer caso se produjo un modelo que se resume en la frmula que liga a los cuerpos pesados mediante la existencia de una fuerza que depende de sus masas respectivas y de la inversa del cuadrado de su distancia. La aplicacin de esta frmula confiere a todo experimentador un poder de previsin que le asegurar el dominio completo de esta clase de fenmenos. En el segundo caso, puede adoptarse una actitud semejante; sin embargo no podra plantearse a priori que la cientificidad deba conducir, como en el caso precedente, a un dominio completo. Simplemente, es necesario considerar que un paso hacia el conocimiento y, en consecuencia, hacia un cierto

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dominio de estos fenmenos, se concreta desde que un modelo, que puede ser cualitativo, permite reducir lo arbitrario de su descripcin.

Semiotica de la produccion y de la interpretacion

Para algunos, los dos procesos son totalmente reversibles. Para otros, hay una disimetra fundamental. Sin embargo, puede demostrarse que hay una cierta dualidad que resulta de la anticipacin de la interpretacin en el momento de la produccin. La mayor parte de los autores se interesaron casi exclusivamente en el problema de la interpretacin de los signos, partiendo de la opinin ampliamente expandida de que la produccin y la interpretacin son procesos absolutamente reversibles. De esto se desprendera que describir la interpretacin es describir tambin, como en un espejo, la produccin. Umberto Eco hace inclusive de esta reversibilidad una caracterstica de los procesos semiticos. Contra esta afirmacin puede observarse que, si el productor es dueo del objeto que elige para comunicar su mensaje (eleccin de palabras, de grafismos, de gestos ..., de configuraciones mltiples de unos y de otros), el intrprete est obligado a efectuar un trabajo de reconstruccin de ese objeto (una semiosis inferencial ) que no llega necesariamente a reencontrar el mensaje original. En efecto, las relaciones singulares que productor y emisor mantienen con las instituciones de la significacin son la que regulan su comunicacin. Hay, entonces, una disimetra a priori, puesto que el primero pone en marcha algo ya presente en l, mientras tanto que el segundo debe descubrir precisamente lo que el primero actualiz. Si no se puede conservar la nocin de reversibilidad para identificar produccin e interpretacin, cmo tomar en cuenta formalmente las homologas de los dos procesos?. Lo que hay que remarcar antes que nada es que toda produccin es, en alguna medida, una interpretacin a priori efectuada simultneamente con la produccin. Esto es lo que quiere decir Jean Paul Sartre cuando analiza su manera de escribir: "Modifico las palabras en funcin de la idea que tengo de l (el pblico), es decir de m, recibiendo lo que quiero escribir" (Obliques 18/19, entrevista con M. Sicard). Dicho en otras palabras, la produccin es un proceso de incorporacin de un pensamiento en una configuracin de existentes que se ubica bajo la dependencia de una interpretacin anticipada, respecto de la que el productor se vuelve un intrprete ms. En este sentido participa en este proceso colectivo de interpretacin que describimos como una institucin social. Por parte del intrprete hay un proceso que va de lo particular a lo universal, de lo individual a lo colectivo, mientras que, de parte del productor, se va de lo universal a lo particular y de lo colectivo a lo individual. Ms que de reversibilidad, que no diferencia los dos procesos, debemos hablar de dualidad para poner el acento en la oposicin del "sentido de los recorridos" que diferencia produccin e interpretacin segn el esquema:

Semiolinguistica
Puede aplicarse este trmino a toda teora que hace de la lingstica el "patrn" de todos los sistemas de signos no-lingsticos. Si la lingstica, erigida en ciencia piloto de las ciencias humanas, ocupa una posicin preponderante, al menos en Europa, ello es, en el campo de la semitica, fundamentalmente por razones histricas. As ha podido verse el desarrollo, por simple "revestimiento" de conceptos surgidos de la lingstica y de una de sus extensiones naturales (la narratologa), de lo que la Escuela de Pars llama "mini-semiticas" no-lingsticas. Por ende, stas ltimas estn subordinadas a la lingstica en virtud de la afirmacin segn la cual las lenguas naturales son los nicos sistemas de signos a los que se traduciran todos los otros sistemas de signos, considerando imposible la inversa. De ah a tomar slo en cuenta objetos "convertidos en lenguaje", explcitamente como R. Barthes o implcitamente como la Escuela de Pars, hay solo un paso que franquean alegremente los semiolingistas sin demasiados escrpulos epistemolgicos. Sin embargo no podra extraerse de la gnesis de una disciplina relativa a una clase particular de signos, un principio jerrquico que permitiera legislar acerca de la clase de todos los signos. Convendra entonces limitar las concepciones semiolingsticas de los campos a los campos en donde es realmente operativa y buscar las articulaciones entre esos y una semitica general que propondra como principio no privilegiar ningn sistema de signos, an cuando sean tan

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importantes como las lenguas naturales, de manera que todos los signos, lingsticos y no lingsticos, tengan el mismo estatuto terico. El diagrama de pie de pgina muestra las relaciones de subordinacin entre campos disciplinarios que resultan de las consideraciones precedentes (el conjunto punteado representa los signos que pueden describirse segn el modelo de los signos lingsticos). El presupuesto semiolingstico consiste en pretender que el conjunto punteado coincide con el conjunto de todos los signos.

Debe formalizarse o, incluso, matematizarze una semiotica cientifica?

La historia de las ciencias muestra que la forma acabada de una teora cientfica se alcanza cuando est matematizada completamente en un modelo hiptetico-deductivo. Las ciencias humanas podran alcanzar ese grado de acabamiento con tal que las matemticas tengan la capacidad de informar (es decir, crear formas) sus caractersticas particulares. Kant escriba que: "en toda teora particular de la naturaleza, lo cientfico, en el sentido propio de la palabra, no existe sino en la cantidad de matemticas que contiene". Leibniz slo conceba a las formulaciones matemticas ligadas a su aplicacin, siendo la produccin de formalismos inseparables de las diversas manifestaciones del sentido; Matesis y Semiosis deban aprehenderse simultneamente. De hecho estos filsofos representan una constante de la epistemologa de las ciencias humanas. Su estatus cientfico est condicionado por la puesta en prctica de un proceso de formalizacin cuya articulacin con el objeto estudiado debe explicitarse totalmente y convalidarse mediante la prctica social. El punto de vista enunciado precedentemente lleva a evaluar el estado de desarrollo de las teoras cientficas a partir de su grado de formalizacin: desde las doctrinas informes, es decir de opiniones constitutivas de un sistema ms o menos coherente de conceptos y de relaciones entre conceptos, hasta los sistemas hipottico-deductivos matematizados, hay un abanico de estatus epistemologcos en el cual las ciencias humanas estn fundamentalmente del lado de las primeras y, las ciencias exactas, del lado de los segundos. Ubicndonos resueltamente en esta perspectiva, abogaremos en favor de una matematizacin cada vez ms pronunciada en las ciencias humanas sin perder de vista el valor crtico de las opiniones "informes" y teniendo conciencia permanente del carcter necesariamente reductor de la formalizacin matemtica. El principal escollo en esta gestin puede provenir de la tradicional acusacin de imperialismo para con las matemticas. Es una actitud que objetivamente funciona como un obstculo epistemologco que ser necesario superar en la medida en que se diferencien en el orden del saber institudo los roles de formalizacin y aplicacin.

Relacion Entre Pragmatica Y Semiotica

A la pragmtica puede considerrasela como el momento del anlisis semitico en el que se unen la sintctica y la semntica. La pragmtica confronta a las significaciones elaboradas fuera de las realidades de las que surgen con esas mismas realidades que pretenden configurar, es decir, a las cuales dan sentido. Se expresa en forma de reglas o de hbitos interpretativos admitidos como verdaderos en el seno de una comunidad, en un perodo histricamente datado. Constituye entonces el momento del anlisis semitico en el que sintctica y semntica se unen.

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C.S. Peirce est en el origen del pragmatismo en cuanto movimiento filosfico. Fu l quien formul la mxima del pragmatismo: "Considerar cules son los efectos prcticos que creemos que puede producir el objeto de nuestra concepcin. La concepcin de todos esos efectos es la concepcin completa del objeto". La significacin de un signo es pues el efecto que el signo podra tener en cada circunstancia previsible. Podra decirse que la semitica de Peirce es pragmtica por construccin, mientras que en las semiticas saussuro-hjelmslevianas estamos forzados a aplicar las modalidades a las relaciones entre representante y representado, concebidas en su origen como un ya-instalado universalizado. Extendiendo el debate, vemos que la concepcin peirceana de la semitica es tridica (en el sentido en que la pragmtica es el momento de " tres en uno") mientras que las concepciones saussuro-hjelmslevianas son didcticas o binarias. Esto implica una gran dificultad para traducir de una a otra las teoras semiticas elaboradas en las dos tradiciones. El acento puesto hoy en la pragmtica lingstica debera permitir una revisin crtica de las concepciones didicas en materia de signos y de sentido y hacer caso omiso de muchas dicotomas reductoras.

Relacion Hay Entre Semiotica Y Comunicacin

Todo acto de comunicacin puede describirse como un par constitudo por un signo producido por un emisor, interpretado luego por un receptor. Su estudio combinar produccin e interpretacin de un mismo signo. Queda claro que para avanzar en el conocimiento de los signos es conveniente considerar aquello para lo que sirven cuando son ms o menos intencionales, es decir para comunicar. Algo pasa de la mente del productor a la del intrprete. Ms formalmente, puede considerarse que en todo fenmeno semitico hay un traspaso a travs de un signo, de una cierta forma de relaciones que est en la mente de un productor hacia la mente de un intrprete. Esta forma de relaciones no habra ms que transitar por el signo, que se transforma, segn los trminos de Peirce, en "un medium para la comunicacin de una forma (o figura)" (el caso de los signos naturales, que no tienen productor humano, debe estudiarse aparte). Es de destacar que en el acto de comunicacin definido como un par (signo producido-signo interpretado), el productor tanto como el intrprete hacen referencia a la misma relacin de naturaleza institucional que liga al signo con su objeto. El productor lo utiliza como "ya-instalado" (un "comens" dice Peirce; es decir un "ser comn") que le permite elegir una cosa (el signo) y presentarla como el sustituto de otra cosa ausente (el objeto del signo), con la garanta (en el interior de su comunidad) de que un intrprete eventual que comparta su cultura tendr la posibilidad de poner en funcionamiento la relacin empleada en el otro sentido (dualidad), como lo muestra el esquema :

Vemos cmo se logra la comunicacin cuando el objeto del productor y el objeto del intrprete coinciden (O = O`).

Relacion Entre Semantica Y Semiotica

Al definir a la semntica como la "ciencia de las significaciones" puede considerrsela como la ciencia de aquello a lo que remiten los signos. Desde esta perspectiva constituye un momento de la semitica. Evitaremos identificar semntica y semntica lingstica. En la conceptualizacin saussureana del signo, la significacin es inherente al significante. La imagen harto conocida de la hoja de papel que tiene sobre una faz el significante y sobre la otra el significado, de manera que todo corte de una implica un corte de la otra, da cuenta adecuada de esta concepcin biunvoca y vehicular de lo que representa: cortando los significantes en el mbito fnico, cortaramos al mismo tiempo los significados en el mbito conceptual y, en consecuencia, estudiar la lengua sera estudiar simultneamente las significaciones vehiculadas 7

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por las palabras. De hecho se trata de un solo gesto fundador que producira sus efectos en dos niveles. Inmediatamente percibimos el tipo de dificultades que vamos a encontrar en esta perspectiva: los signos no-lingsticos que no se presenten como las palabras de la lengua y que no obedezcan a las mismas combinatorias quedarn, en principio, fuera del alcance de esta conceptualizacin y ser grande la tentacin de reconducirlos hacia los signos lingsticos, de tal manera que aseguren una apariencia de universalidad de la metodologa. L. Hjelmslev y sus continuadores han intentado escapar a la presin histrica del modelo lingstico distinguiendo, en cierto modo, la cosa que representa y su significacin y, consecuentemente, la relacin que los une (ver pregunta 19). Desde la perspectiva peirceana (anticipando la clsica divisin formulada por CH.Morris) se distinguen tres momentos constitutivos de la semitica: la sintctica, que trata de aquello que representa, la semntica, que trata de aquello que esta representado y la pragmtica, que extrae las reglas de uso que gobiernan, en cada contexto de interpretacin, las confluencias de esos momentos. Puede pues asimilarse la semntica a un momento de la semitica, tomando el trmino "momento" en su acepcin filosfica.

Las Principales Teorias Semioticas

A grandes rasgos pueden distinguirse tres concepciones. Dos de ellas son binarias, es decir fundadas sobre pares opuestos como significante/significado. La una, dbilmente formaliza, ms bien da cuenta de la hermenutica y se pretende ciencia de revelacin, incluso iconoclasta (R. Barthes); la otra est formalizada(A. J. Greimas, Escuela de Pars) en una perspectiva generativista. Finalmente, la semitica tridica de C. S.Peirce incorpora a la pragmtica en su concepcin del signo. Las teoras de A. J. Greimas y de C.S. Peirce se presentan respectivamente en las zonas roja y amarilla. El desarrollo histrico de la primera fu ms precoz. Apoyndose en la lingstica que fue durante largo tiempo y que quizs an contina siendo la ciencia piloto en Ciencias Humanas, goz de una aceptacin extremadamente amplia y el lector podr recurrir a una rica bibliografa. Por el contrario, los trabajos de Peirce esperaron durante largo tiempo su publicacin en los cajones de la Universidad de Harvard; por otra parte, se publicaron en forma fragmentaria y con cierto desorden. Est en marcha una edicin cronlogica pero insumir al menos 25 aos, al ritmo actual de su edicin y pese a todo no agotar la masa considerable de sus escritos. Surgidos de investigaciones lgicas, se presentan con facilidad a la formalizacin e incluso a una matematizacin muy rigurosa. Tambin es necesario sealar que, en un campo tan vasto, con tantas aplicaciones especficas, la tentacin de teorizar en campos restringidos es grande. Por eso asistimos a una abundancia considerable de pretensiones tericas fundadas sobre distinciones empricas, ciertamente pertinentes, que carecen de esa generalidad que permite actuar cientficamente reduciendo de manera significativa la diversidad a la unidad. Como curiosidad, citemos por ejemplo la clasificacin de Condillac (1746) que distingua "los signos accidentales, los signos naturales, los signos de institucin o aquellos que nosotros mismos hemos elegido y que slo mantienen una relacin arbitraria con nuestras ideas" y la definicin de Elie Rabier (1886): "La idea del signo implica tres trminos: el objeto significado, el objeto que lo significa y la inteligencia que interpreta al signo pasando de la percepcin del objeto significante a la concepcin del objeto significado", muy cercana a la concepcin peirceana. Conviene sealar finalmente varias teorizaciones, algunas de las cuales intentan imposibles sntesis entre teoras binarias y tridicas como la de Umberto Eco y algunos ensayos especficos como los de la Escuela de Tartu (Yuri Lotman), la semio-fsica de Ren Thom, la semiologa del cine de Christian Metz, etc...

3. Semitica y semiologa : diferencias y congruencias La Visin De Saussure De La Semiologa

La semiologa (tambin conocido como semitica, sobre todo en EE.UU.) en lugar de lingstica, nosotros no trataremos lingstica aqu, pero necesitamos mirar a las ideas de Saussure puesto que fue l quin puso la piedra de fundacin de semiologa. De hecho, fue l

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quin acu el trmino (qu desarroll de la palabra griega para signo). l us la palabra Semiologa para describir una nueva disciplina: 'una ciencia que estudia la vida de los signos en el corazn de la vida social'[4]. Esta nueva ciencia, dijo, nos ensear 'de qu consisten los signos, qu leyes los gobiernan'. Como l lo vio, las lingstica seran una parte de la abarcadora ciencia de la semiologa que no se limitara slo a los signos verbales.

Diferencias Entre Semiotica Y Semiologia

Oficialmente no hay diferencia, aunque el uso vincule ms semiologa a la tradicin europea y semitica a la tradicin anglo-sajona. Sin embargo, el uso de "semitica" tiende a generalizarse. Semitica se construye a partir de la raz griega "sem" y en principio signific el estudio de los sntomas. Semiologa es de formacin moderna y, a veces, se utiliza semeiologa (tanto como "semiotics" en ingls). El primer congreso de la Asociacin Internacional de Semitica (1969) se decidi por semitica. Es de destacar que en ingls esta asociacin se llama "International Association for Semiotic Studies" lo que, a su vez, traduce un deslizamiento terminolgico del francs al ingls y la gran heterogeneidad de los enfoques de los miembros de la asociacin que casi tan slo podan reunirse, al menos ante los ojos de los anglosajones, bajo la bandera de "estudios semiticos" muy vagos. Ferdinand de Saussure (1857-1913), uno de los fundadores de la tradicin europea, define a la semiologa, en el curso de lingstica general, como la "ciencia general de todos los sistemas de signos (o de smbolos) gracias a los cuales los hombres se comunican entre ellos", lo que hace de la semiologa una ciencia social y presupone que los signos se constituyen en sistemas (sobre el modelo de la lengua). Para Charles Sanders Peirce (1839-1914), fundador de la tradicin anglo-sajona, la semitica es la "doctrina casi necesaria o formal de los signos" y "la lgica, en su sentido general, no es sino otro nombre de la semitica". Observaremos cmo Saussure pone el acento en el carcter humano y social de la doctrina, mientras que Peirce destaca su carcter lgico y formal. Estos dos enfoques no son los nicos. la fotografa.

Semiologia De La Comunicacin
Es una corriente de la semiologa que reconoce en la intencin de comunicar el criterio fundamental y exclusivo que delimita el campo de la semiologa. En consecuencia es la seal, en la que la intencin de comunicar est claramente expresada, la que ser objeto de la semiologa. De hecho esta concepcin, a la vez muy restrictiva en cuanto al campo y muy vaga en cuanto a sus lmites (cmo apreciar objetivamente una intencin?), merecera ms bien el nombre de "signaltica", ms an, puede decirse que corresponde a la parte institucionalizada de la semitica, la de los sistemas de signos explcitos y unvocos: cdigo de la ruta, banderas, escudos, etc. Los representantes de esta corriente son esencialmente E. Buyssens, G. Mounin y L. Prieto. Puede considerarse que, prcticamente, la misma ha desaparecido, habiendo agotado la descripcin de los escasos sistemas de signos totalmente explicables (en cuanto unvocamente ligados a sus objetos) por las funciones que cumplen en la sociedad y para la que expresamente se construyen. Aunque Jeanne Martinet (1973) diga la intencin de comunicar no es un criterio observable en el comportamiento de un emisor, puesto que no se trata de otra cosa que de la decisin de su voluntad tampoco es cuestin de invocar el inconsciente, los actos fallidos, los lapsus, etc. para ver hasta qu punto semejante concepcin slo puede generar intiles y ociosas polmicas que no podran desembocar en una accin cientfica. Si podemos concluir sin esfuerzos acerca de las intenciones de Pulgarcito, qu puede decirse acerca de las intenciones de un esquiador desaparecido en un alud y de quien se ha encontrado su gorro?

Semiologia De La Significacion
Desde que nos alejamos del campo de la seal (ver pregunta 24), estamos en el campo de la significacin que, segn nuestro entender, constituye el campo propiamente semitico.

Resumen

En trminos fenomenolgicos, nos preocuparemos, sobre todo, de lo que se produce en la mente de un intrprete cualquiera cuando percibe algo, siendo otra cosa aquello que tiene presente en su mente respecto de ese algo. Encontramos aqu la problemtica del objeto de la semitica.. Esta pregunta exige una toma de posicin unvoca sobre las acepciones en las que se toman trminos como sentido y "significacin" y tambin sobre el hecho de emplearlas en singular o en plural. En efecto, debe hablarse de semiologa de la significacin o de semiologa de las significaciones?. En el primer caso se postula la existencia de una significacin nica y normativa que se tratara de reencontrar en cada acto singular de interpretacin y que permitira invalidar todas las interpretaciones "desviantes". En el segundo caso, las significaciones se constatan, constituyen el producto de actores sociales particulares y no se remiten a una significacin nica sino en la relacin de lo individual a lo colectivo, de lo psicolgico a lo social. Esta significacin toma entonces valor de institucin social, es decir de un estado precario, contingente e histricamente datado. Las significaciones particulares observadas son los momentos, en el sentido filosfico, de una dinmica social. Ya no se trata de un desvo, que es una categora complementaria de la norma, sino de una articulacin a captar. A nuestro entender, el peligro est entonces en hacer de la semiologa una ciencia normativa que prescribe las significaciones en lugar de describirlas.

4. Comunicacin y/o significacin

El funcionamiento de las sociedades humanas es posible gracias a la comunicacin. Esta consiste en el intercambio de mensajes entre los individuos. Desde un punto de vista tcnico se entiende por comunicacin el hecho que un determinado mensaje originado en el punto A llegue a otro punto determinado B, distante del anterior en el espacio o en el tiempo. La comunicacin implica la transmisin de una determinada informacin. La informacin como la comunicacin supone un proceso; los elementos que aparecen en el mismo son: Cdigo. El cdigo es un sistema de signos y reglas para combinarlos, que por un lado es arbitrario y por otra parte debe de estar organizado de antemano. El proceso de comunicacin que emplea ese cdigo precisa de un canal para la transmisin de las seales. El Canal sera el medio fsico a travs del cual se transmite la comunicacin. Ej: El aire en el caso de la voz y las ondas Herzianas en el caso de la televisin. En tercer lugar debemos considerar el Emisor. Es la persona que se encarga de transmitir el mensaje. Esta persona elije y selecciona los signos que le convienen, es decir, realiza un proceso de codificacin; codifica el mensaje. El Receptor ser aquella persona a quien va dirigida la comunicacin; realiza un proceso inverso al del emisor, ya que descifra e interpreta los signos elegidos por el emisor; es decir, descodifica el mensaje. Naturalmente tiene que haber algo que comunicar, un contenido y un proceso que con sus aspectos previos y sus consecuencias motive el Mensaje. Las circunstancias que rodean un hecho de comunicacin se denominan Contexto situacional (situacin), es el contexto en que se transmite el mensaje y que contribuye a su significado. Ej: Un semforo en medio de una playa no emite ningn mensaje porque le falta contexto. La consideracin del contexto situacional del mensaje es siempre necesario para su adecuada descodificacin. En el esquema clsico de Jakobson aparece el referente que es la base de toda comunicacin; aquello a lo que se refiere el mensaje; la realidad objetiva. Todos estos elementos que forman el esquema de la comunicacin tienden a conseguir la eficacia de la informacin. sta se fundamenta en una relacin inversa entre la extensin de la unidad de comunicacin y la probabilidad de aparicin en el discurso. + Extensin de la unidad comunicativa = - Probabilidad de aparicin. - Extensin de la unidad comunicativa = + Probabilidad de aparicin.

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Resumen

Este principio general de la teora informativa se manifiesta en el hecho empricamente demostrado o observado que las palabras o frases tienden a cortarse; tendemos siempre a una economa del lenguaje. As un conferenciante que habla extensamente y nos va diciendo lo que ya sabemos lo tintamos de "rollo", ya que en este caso la relacin no es inversa sino directa: mucha extensin, mucha probabilidad.

Ruido y redundancia.
Se denomina ruido a cualquier perturbacin experimentada por la seal en el proceso de comunicacin, es decir, a cualquier factor que le dificulte o le impida el afectar a cualquiera de sus elementos. Las distorsiones del sonido en la conversacin, en radio, televisin o por telfono son ruido, pero tambin es ruido la distorsin de la imagen de la televisin, la alteracin de la escritura en un viaje, la afona del hablante, la sordera del oyente, la ortografa defectuosa, la distraccin del receptor, el alumno que no atiende aunque este en silencio... Para evitar o paliar la inevitable presencia del ruido en la comunicacin es habitual introducir cierta proporcin de redundancia en la codificacin del mensaje. La redundancia en el cdigo del mensaje consiste en un desequilibrio entre el contenido informativo y la cantidad de distinciones requeridas para identificar. + Mensaje a - Informacin La redundancia es la parte del mensaje que podra omitirse sin que se produzca prdida de informacin. Cualquier sistema de comunicacin introduce algn grado de redundancia, para asegurar que no hay prdida de informacin esencial, o sea para asegurar la perfecta recepcin del mensaje. Ej: Los nios altos.
Plural masculino

La redundancia libremente introducida por el emisor puede revestir las ms diversas formas. Ej. de redundancia: Elevar la voz, el subrayado, el uso de Maysculas,... 5. Campo de desarrollo de la semitica Desde una ptica ahora ms descriptiva se podra decir que la intervencin de la semitica en el campo de la comunicacin ha sido desigual, inestable y muchas veces superficial. Podemos decir que se ha dado una semitica blanda y una semitica dura. El primer caso correspondera a los estudios y trabajos caracterizados por una doble actitud: a) de tipo "estacional", es decir, una relacin dependiente de oleadas de factores ambientales como el "estar a la moda"; b) de tipo "analgsico", donde la semitica sirve en un determinado momento como alibi terico y cientfico all donde se carece de una reflexin o tradicin seria sobre el propio objeto de conocimiento (por ejemplo, el caso de la crtica literaria en las facultades de Letras o el caso de nuevas disciplinas en el marco de Ciencias de la Informacin (publicidad, historia de la comunicacin, etc. Pero en trminos generales se puede decir que la situacin comienza a cambiar. A partir de los aos ochenta algunos estudiosos de semitica llegan a la conclusin de que, dadas una serie de circunstancias concretas y determinantes, el papel de los investigadores de semitica en el campo de las comunicaciones de masas debe ser el de mediar entre la teora "dura- y las aplicaciones empricas. Este carcter instrumental de la semitica al mismo tiempo que asegura una base epistemolgica slida y puesta al da, permitir moverse dentro de los campos disciplinarios o tradiciones metodolgicas distintas con cierta flexibilidad y, en un cierto sentido, dialogar con todas las escuelas. Queda por supuesto siempre la posibilidad y el riesgo del eclecticismo, pero esta toma de conciencia pragmtica se ha revelado productiva tambin desde el punto de vista terico. Ha permitido que la semitica se consolide acadmicamente, la creacin de instrumentos metodolgicos para la investigacin de campo e incluso dialogar en un terreno especfico con la sociologa, la pedagoga atenta a los fenmenos de la comunicacin y la filologa deseosa de abrir sus objetos de anlisis a los lenguajes de los medios audiovisuales. La semitica del discurso social o sociosemitica pretende estudiar el proceso por el cual los mass media han llegado a ser una parte integral de la sociedad y la cultura. De all la necesidad

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Resumen

de construir un marco terico para la nocin de discurso como una instancia productiva de los textos massmediticos y de las acciones comunicativas. La teora del discurso abre las puertas a las investigaciones sobre tipologas de discursos (Poltico, periodstico, publicitario) que vinculan las formas y espacios sociales. El concepto de discurso social se origina como una retrica de las formas del discurso en algunas investigaciones sobre el discurso electoral, por ejemplo, que analiza objetos precisos como posters, panfletos, campaas de prensa en la transicin espaola. Estos trabajos permiten afrontar en forma directa la ideologa desde una aproximacin formal menos atenta a los contenidos que a las formas del discurso, tendiendo un puente entre el anlisis de contenido y la semitica influenciada por el anlisis estructural de la narracin. Incluso all donde el corpus no es especficamente poltico (como en Imbert 1982, un consultorio sentimental radiofnico, por ejemplo) el mtodo permite relevar al interior de la nocin de discurso social de la construccin de un sujeto de la accin privada (el ama de casa). Estas perspectivas permiten delinear con nitidez uno de los problemas claves de la comunicacin de masas: la categora de lo pblico y la categora de lo privado dentro del discurso social. Las referencias tericas indirectas eficazmente asimiladas de un Habermas, Freud, Greimas, y en un sentido ms concreto Baudrillard, permiten consolidar investigaciones capaces de afrontar dos problemas importantes de nuestra cultura: por una parte, el hecho de que los mass media producen la realidad (y no a la inversa como quera el ingenuo e interesado realismo ultraliberal) y que en ellos se condensa tanto la realidad emprica como el imaginario colectivo. Por otra parte, los nuevos objetos sociales que aparecen con las nuevas tecnologas y el profundo cambio socio-poltico que se opera en las sociedades avanzadas obligan a replantearse las estrategias de los sujetos sociales (donde las acciones son cada vez menos ideolgicas y ms administrativas) publicaciones en las investigaciones y el rea de la semitica del discurso social de los aos 80 en Espaa se caracteriza consecuentemente por una atencin sistemtica al trabajo emprico dentro de los medios (televisin, prensa, radio) al mismo tiempo que se revisan las teoras de la comunicacin y se siguen con atencin las sociologas crticas y las teoras ms avanzadas en el campo periodstico. Existen algunos momentos que se podran considerar como definidores y programticos de una poltica de acercamiento terico entre la semitica y la comunicacin de masas. Aparte del estudio pionero de Moragas (1976) podramos citar algunos textos hitos: Abril Gonzalo y Lozano Jorge (1979): "Notas desde la semiocracia para una teora alternativa de los medios". Un texto influenciado por J. L. Baudrillard y P. Fabri en donde se recogen los puntos de vista crticos hacia el paradigma de Lasweli. Perez Tomero J. M. (1981): Por una sociosemitica de los discursos de la comunicacin de masas". Un artculo en cierto modo programtico en cuya propuesta principal se trata de definir y formular una semitica de la comunicacin de masas entregada a la tarea de definir la especificidad de los fenmenos estudiados al mismo tiempo que trata de construir una geografa de los posibles discursos sociales. Imbert Gerard (1986): Mtodos de anlisis de la prensa, una obra colectiva dirigida por este autor que recoge los textos e intervenciones de diferentes semiticos y socilogos invitados para analizar la prensa de referencia dominante desde diferentes perspectivas. All se examinan algunos problemas comunes tales como la insuficiencia del anlisis institucional desvinculado del anlisis del discurso que no tenga en cuenta el funcionamiento simblico de la comunicacin social, la necesidad de abrir la semitica al campo de lo social, la necesidad tambin de volver operativo el anlisis lingstico aplicado, el aporte de la pragmtica, etc. Perez Tomero J. M. y Lorenzo Vilches (1983): Semitica de la comunicacin de masas, un nmero especial de la revista Analisi que publica una encuesta y un balance de los principales estudiosos de semitica interesados en el fenmeno de las comunicaciones y una serie de artculos representativos de las diferentes tendencias tericas del momento. Coordinado y presentado por los autores citados, esta publicacin representa un hito importante en el trabajo de clarificacin y definicin epistemolgica y metodolgica de campos diversos donde las fronteras entre una disciplina o ciencia no siempre son fciles de discernir ni son necesariamente percibidas en forma unnime por todos.

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Resumen

Las lneas de investigacin que se van perfilando van, en todo caso, ms all de declaraciones programticas y en los ltimos aos van apareciendo tesis y publicaciones que demuestran la efectividad de las decisiones terico prcticas asumidas en un cierto momento. As, por ejemplo, en "Anlisis Modade los Discursos sobre el terrorismo en la Prensa" (M. Rodirgo 1986) se pueden encontrar los grandes trazos de la investigacin socio-semitica que sintetizan a su vez los logros de una tesis doctoral sobre el tema. La investigacin arranca de un anlisis de contenido de las noticias sobre actos terroristas en los peridicos espaoles, definiendo los conceptos de grupo terrorista y acto terrorista a travs de los discursos militar, poltico, jurdico y patolgico, las etiquetas de los discursos, las estrategias argumentativas y la teora de la enunciacin y de las modalidades. Los anlisis sobre la prensa escrita han originado (en general, mejora la conceptualizacin en este campo ms que en otros) interesantes ejemplos de interdisciplinariedad. Uno de ellos, una serie de trabajos sobre El Pas coordinado por J. Vida] Beneyto y G. Imbert (1986) en donde se afrontan con rigor e imaginacin temas como la prensa de referencia dominante y la produccin de la realidad, el anlisis del espacio cultural, el estudio del gnero "Opinin", el anlisis formal de la estructura del peridico y las estrategias de produccin de la imagen y titulares, etc. En la misma lnea se podran tambin inscribir los trabajos basados en anlisis comparado de noticias en diferentes peridicos (M. Fontcuberta y T. Velazquez, 1984). El campo de la semitica visual y de la comunicacin audiovisual ha sido probablemente uno de los ms atractivos para analistas y aficionados, desde aqul remoto anlisis barthiano sobre las Pastas Panzani. Aunque el rigor, coherencia y especificidad, as como continuidad en los trabajos han tenido desigual fortuna. Si bien el cine, los comics, la televisin, la fotografa, el diseo y la publicidad aparecen a primera vista como terrenos fecundos para la incursin de mtodos estructurales y semiticos en un primer momento, en un segundo tiempo, una vez comprobada la exigencia de prescindir de metodologas lingsticas, se ha tenido que hacer un trabajo ms lento de readecuacin global de las bases tericas de la investigacion sobre la imagen. Tampoco se ha de desconocer el impulso que ha significado tambin la aparicin de las nuevas tecnologas que estn revolucionando los campos perceptivos y cognoscitivos de los observadores. , La confluencia de la renovacin en los estudios de la semitica de la imagen y de las teoras de la comunicacin ha contribuido a la formacin de metodologas y aplicaciones al campo de los audiovisuales mucho ms precisas en la definicin de sus objetos, mucho ms acertadas en la consecucin del acercamiento entre los microanlisis y los contextos socio-culturales, macro de produccin y recepcin, programacin y acceso de los destinatarios. Se ha comenzado a trabajar en una sntesis originada a partir de la competencia esttica, preguntndose por las estrategias de produccin que constituyen a los textos audiovisuales y a los sistemas de interpretacin y actualizacin de los receptores. Se ha tratado as de conjugar dialcticamente la individualidad de algunos productos (cinematogrficos, televisivos, fotogrficos) y la generalizacin de las reglas de las que forman parte. Esto ha dado pie, por lo menos metodolgicamente a una original sntesis terica entre una perspectiva pragmtica que conjuga el aspecto generativo y jerrquico (relacin entre micro y macro estructuras), y una perspectiva ms estructuralista. Adems la aproximacin pragmtica a los gneros audiovisuales permite incluir al observador-receptor como hiptesis interpretativa, como cooperador y elemento activo de las estrategias perceptivonarrativas. La dimensin pragmtica de la semitica ha permitido ampliar los estudios sobre objetos hasta ahora poco explorados como el diseo, el video o el humor en la prensa escrita (J. Ruiz Collantes, 1984) e incluso ha permitido a estudiosos provenientes de la literatura aproximarse a la imagen flmica desde presupuestos especficamente visuales como espacio de organizacin del discurso textual (Talens J., 1986 y J. M. Company, 1987), o afrontar el estudio de la imagen electrnica como nuevo espacio del sentido (S. Zunzunegui, 1984).

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Resumen

Pero uno de los sectores ms abandonados no slo por la semitica visual sino tambin por la comunicacin de masas ha sido el de la imagen informativa, especialmente de la prensa y de la televisin. Por ello, se ha iniciado un trabajo de sntesis entre los tradicionales anlisis de contenido y l anlisis de las estrategias discursivas en tomo a la prensa y la televisin (Vilches, 1983, 1987, 1988). En estos trabajos se ha podido plasmar en anlisis cuantitativos modalidades de anlisis terico para analizar la influencia de los peridicos a lo largo de algunos aos sobre la imagen social de un acontecimiento. Al mismo tiempo, se tratan de poner en juego, analizando las estructuras de la manipulacin de la informacin televisiva, el anlisis de las teoras actuales del periodismo (agenda setting, rutinas de produccin, concepto de tematizacin) influenciadas por la sociologa del conocimiento con la teora semitica a travs de la aplicacin a diversos corpus de informativos. En estos trabajos se trata de responder tambin a un doble empeo: por una parte, preparar y analizar el material informativo en forma cuantitativa para extraer resultados tpicamente semiticos tales como la identificacin de las estrategias de comunicacin en los discursos de los mass media. Por otro, construir elementos metodolgicos provenientes de la sociologa, la psicologa experimenta, la retrica y la semitica con el fin de establecer nuevas categoras de conceptualizacin de los mass media. El inters por los efectos simblicos de los medios lleva tambin a algunos semiticos a afrontar desde el psicoanlisis la recepcin flmica as como de series televisivas (Requena J. 1985), el anlisis de la entrevista televisiva, la serialidad y la repeticin, etc. En el terreno de las condiciones materiales de la representacin de las imgenes tales como la historia, soportes y maquinarias, efectos sobre la percepcin, tecnologas de la visin, etc., se evidencia tambin un nuevo inters por examinarlos desde la significacin semitica (R. Gubem, 1987). Finalmente, queda todava un terreno de amplias posibilidades de encuentro para la comunicacin de masas y la semitica: el de las tecnologas avanzadas de la imagen. La incorporacin de la tecnologa de punta en el campo de los audiovisuales est provocando un inters preciso de la reflexin semitica sobre la produccin informtica y la inteligencia artificial. Aqu se abre un vasto territorio de investigaciones para el futuro cuyas implicaciones para la semitica se pueden sintetizar en los siguientes puntos: - El ordenador introduce la instantaneidad de la visin al proponer virtualmente infinitos puntos de vista sobre un objeto. - La imagen deja de ser un objeto sometido a modificaciones de posicin relativa en un mundo fsico y pasa a expresar cambios absolutos. - La posicin del sujeto observador y receptor entra en crisis. Al contrario de como la conceba la convergencia renacimental de la perspectiva, el centro de la mirada no est ocupada por un sujeto (el ojo fijo del observador) sino por el lenguaje. La interrelacin de la semitica, la comunicacin de masas y la inteligencia artificial puede desembocar en estrategias comunes en las investigaciones, capaces de afrontar los efectos culturales de la introduccin de las nuevas tecnologas en el campo del conocimiento (educacin, formacin), de la percepcin social del entorno, de la apropiacin cultura] de las nuevas tecnologas, de la alternativa entre viejos y nuevos medios de comunicacin (correo electrnico, video telfono, teletexto, pantallas interactivas, etc.). Esta perspectiva exigir la puesta en comn de las investigaciones sobre los lenguajes, sobre los sistemas de la visin y la revolucin de problemas (tarea principal de la inteligencia artificial) en el campo de las decisiones polticas de macro comunicacin como en el de las programaciones para los nuevos medios. regionales y espaola de semitica. La Asociacin Espaola de Semitica realiza cada dos aos un congreso nacional que suele reunir unos doscientos participantes y donde la exposicin de trabajos sobre comunicacin se puede considerar importante dado que estos responden a trabajos de equipo con una cierta frecuencia, Adems existen en diversas regiones asociaciones de carcter local entre las cuales las ms activas son las de Barcelona, Oviedo y Valencia. Actualmente se est preparando el IV Congreso Internacional de Semitica cuya sede ser conjuntamente en Barcelona y 9n la francesa ciudad de Perpifian en 1989 y estn previstas algunas mesas redondas y sesiones de trabajo sobre la recproca colaboracin entre semitica y comunicacin.

6. El Signo
SAUSSURE (signo lingstico): Unin de significante y significado.

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Resumen

Una entidad de dos caras formado por la imagen acstica y el concepto. Aprotacin: Estudio bsico estructuralista del signo dentro de un sistema social PEIRCE Es un signo general, tridico y pragmtico. El signo tiene su fundamento en un proceso: la semiosis que es una relacin real que subyace al signo. Un signo es algo que est en lugar de otra cosa no como sustituto sino como representacin de. aportacin: Visin tridica del signo, que permite entender una dinmica infinita, aplicable al conocimiento. Enfoque lgico HJELMSLEV El signo es una expresin que seala hacia un contenido que hay fuere del signo mismo.Tiene dos funciones: expresin y contenido. Aportacin: Perfeccionamiento de los conceptos saussureanos, aporta el concepto de denotacin y connotacin.Habla del plano de la expresin y del plano del contenido. BARTHES Habla de la significacin de los objetos, es decir, percibe a los objetos como signos dentro de un sistema estructurado (binario)significar es transmitir informaciones, sistemas de diferencias, oposiciones contrastes. Aportacin: Una teora informal ms bien da cuenta de la hermenutica y se pretende fundamentar una ciencia de revelacinAporta el MITO (Los sistemas de signos que utilizamos no son naturales sino resultado del desarrollo cultural por lo que se asocian a valores culturales)Enfoque social GREIMAS Se basa en la apreciacin de signo como entidad binaria (significante y significado) en la que se capta su significacin a partir de pares de opuestos. De ah se basa para crear su propuesta de recorridos generativos a partir de cuadro semitico Aportacin: Estudia EL SENTIDO de los signos Cuadrado semitico Recorridos generativos Aplicacin en la interpretacin y produccin de textos narrativos principalmente IURI LOTMAN , enfoca la semitica al estudio de textos no de signos independientes. Por lo que ve al signo como un elemento conformador del texto Aportacin: Semisfera, carcter cultural de los estudios semiticos. Se preocupa por el estudio de textos (no necesariamente escritos). Si queremos explicar lo que es el significante, diremos que es la parte fsica del signo. afirmaremos que en el caso del lenguaje hablado est hecho de sonidos, y en el caso del lenguaje escrito est hecho de color (tinta). Tambin afirmaremos que en el caso del lenguaje hablado el significante es objeto de la percepcin auditiva, y en el caso del lenguaje escrito es objeto de la percepcin visual. Por ltimo, afirmaremos que los significantes son producidos por el aparato fonador. En suma, con respecto al significante hay muchas cosas claras: sabemos de que material est hecho, cual es su configuracin, cual es su modo de existencia, cmo se produce y que rganos de los sentidos lo perciben. Hablemos ahora del significado o concepto. De qu material est hecho? Cul es su modo de existencia? De qu sentidos es objeto de la percepcin? Aqu nos quedamos mudos. No sabemos que responder. Se recurre entonces a los procedimientos metalingsticos, por medio de los cuales damos cuenta de forma mediata de objetos de los que carecemos de conocimiento inmediato. Establezcamos entonces las convenciones metalingsticas. Cuando hablemos de la palabra, pondremos la expresin encerrada entre apstrofos; cuando hablemos del significante, pondremos la expresin entre barras; y cuando hablemos del significado, pondremos la expresin entre comillas. As, por ejemplo, la palabra 'silla' tiene como significante /silla/ y como significado "asiento alargado". Este procedimiento metalingstico slo sirve para postergar la explicacin sobre la naturaleza del significado. Puesto que cuando hablamos del significado lo que a fin de cuenta proporcionamos son palabras, que a su vez seran unidades de significante y significado. Demos otro paso. Si preguntamos qu significa la palabra 'silla', nos respondern: "asiento para una persona". Y si preguntamos qu es una silla, nos respondern: asiento alargado. Es obvio que preguntar por el significado de la palabra equivale a preguntar por el ser del objeto significado por la palabra. Pretendiendo hablar del significado como un ser unido al significante en la conciencia, en verdad hablamos de un ser separado del significante y que existe fuera de la conciencia. De todos modo tenemos una primera definicin de significado, aunque sea equvoca o errnea. Significado: ser del objeto significado. Demos otro paso ms. En el diccionario podemos leer: silla. Asiento alargado. Esto es una elipsis del juicio la silla es un asiento alargado. Se parta de la premisa de que la palabra es una unidad interna de significante y significado, pero a la hora de la verdad, cuando recurrimos al diccionario, se presenta como una unidad externa. Lo que figura como significante es el sujeto del juicio, y lo que figura como significado es el predicado del juicio, unidos externamente mediante el operador verbal "es".

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Resumen

Saussure acua el trmino de 'semiologa' para referirse al estudio del signo, entidad completamente psquica, de dos caras, la imagen acstica y el concepto. Esta concepcin didica es importante porque marca la diferencia con la concepcin peirciana (tridica) no slo en cuanto al nmero de componentes del signo, sino en cuanto a su naturaleza. Que el signo saussureano es una entidad psquica, es consecuencia de que el significado tiene existencia slo en nuestra mente y es independiente de posibles referentes externos y materiales; pero tambin es mental el significante, pues es el sucesor de la imagen acstica, que, como su nombre lo indica, es imagen. Imagen mental. No debe confundirse el significante (mental) con la materialidad externa que se utiliza para el intercambio de signos. De qu estan hechos estos componentes del signo? Hjelmslev nos puede socorrer con su idea de 'sustancia': palabras, iconos, gestos, etc., para el significante; pensamientos, emociones, sentimientos, conceptos, etc., para el significado. Otra cosa es la 'forma', que nos permite moldear la sustancia y distinguir un signo de otro. Distinto a lo de Peirce, quien pensaba que el signo (o representamen) es algo (cualquier cosa, material o mental) que representa a algo (material o mental) en alguna medida o capacidad, y que crea en la mente del intrprete un nuevo signo (ms desarrollado) que llama interpretante (ahora si, mental).

Didico psquico versus tridico fsico o mental.

El concepto de Peirce: un signo es algo que est en lugar de otra cosa no como sustituto sino como representacin de. Para elaborar un concepto se emplean otros conceptos que sirven de materia prima. Aqu, en este caso, el concepto de representacin ha sido usado como materia prima para elaborar el concepto de signo. De manera que para lograr una mejor fundamentacin del concepto de signo se hace necesario elaborar el concepto de representacin. Esta ser la tarea que me encomendado hoy. Hay dos conceptos de representacin: a uno lo identificar como representacin en sentido general, y al otro lo identificar como representacin en el sentido de la teora del conocimiento. El que elaborar hoy ser el primero de los que alud. Concepto de representacin en sentido general. En toda representacin cabe distinguir dos factores: el representante y el representado. El ejemplo ms elocuente de representacin lo encontramos en la esfera de la poltica. Se dice que los partidos polticos representan a los ciudadanos. Pero qu aspectos de los ciudadanos representan los partidos polticos? Su voluntad y sus intereses. Y bajo que procedimiento los ciudadanos delegan en los partidos polticos su voluntad e intereses? Mediante las urnas, acudiendo a votar cada cuatro aos. De aqu extraemos una primera conclusin: no basta con decir que el signo representa al objeto significado, es necesario adems saber qu aspectos del objeto significado son representados por el signo. Tambin es necesario saber bajo que procedimiento el objeto significado delega su funcin en el signo. Y esto en la teora de Peirce, por lo que yo s, no est definido. Es necesario entender que los conceptos no pueden quedar como fueron entregados por sus creadores, sino que el paso del tiempo exige ciertos arreglos, reparaciones o cambios sustanciales. -Siguiendo en el mbito de la poltica, y el caso de Argentina es ms que elocuente, sucede a veces que el representante en vez de representar los intereses y voluntad de los representados, representa sus propios intereses y voluntad. Aqu suele decirse que los polticos ponen sus intereses particulares por encima de los intereses generales de los ciudadanos. Pues bien dos cuestiones cabe plantearse respecto al signo concebido como representante. Uno: Hay signos que slo se representan a s mismos? dos:Representan los signos la universalidad de los objetos significados? El signo es todo lo que se puede interpretar, sea cosa, hecho o persona. El signo est compuesto de un Significado: "imagen mental" que vara segn la cultura, y un Significante: "no siempre es lingstico, puede ser una imagen". El smbolo es un signo polivalente. Apunta a muchos significados.2do. Paso: Posteriormente esta concepcin de De Saussure tuvo una relectura: la semiologa forma parte de un sistema ms abarcativo que es la lingstica, ya que el lenguaje verbal es el ms rico, porque permite abstracciones que otros lenguajes (por ejemplo el gestual) no permiten. Posteriormente esta concepcin de De Saussure tuvo una relectura: la semiologa forma parte de un sistema ms abarcativo que es la lingstica, ya que el lenguaje verbal es el ms rico, porque

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Resumen

permite abstracciones que otros lenguajes (por ejemplo el gestual) no permiten.3er. Paso: Actualmente el debate est centrado en el anlisis del lenguaje visual, entendindose como el ms rico y abarcativo de todos...Actualmente el debate est centrado en el anlisis del lenguaje visual, entendindose como el ms rico y abarcativo de todos...b) Semiologa de la Comunicacin y de la Significacin ahora bien, la idea de la semiologa como ciencia se estanca hasta que Eric Buyssens en 1943 la desempolva y le dar forma orgnica. "Todos los hechos de la lengua son hechos comunicativos", pero no siempre los hechos comunicativos son hechos de lengua. Por lo tanto, para Buyssens, la semiologa es una especie de lingstica ampliada. Con l se comienza a hablar de la "Semiologa de la Comunicacin".En el anlisis del tema lo sucede Roland Barthes que en 1960 estudia otros cdigos que no son el verbal, pero encuentra que el verbal es el ms rico. En esta poca comienza el auge de la imagen, pero para l ser un siglo de escritura por antonomasia (cualquier imagen tiene un texto de anclaje, un significado, si no est, el mismo espectador hace su traduccin al lenguaje verbal). Con R. Barthes se comienza a hablar de la "Semiologa de la Significacin".Tenemos as dos visiones, la primera designada como "Semiologa de la Comunicacin" tiene a la semiologa como ciencia general y como subclase a la lingstica, mientras que la segunda, segn Roland Barthes se designa como "Semiologa de la Significacin o Connotacin" y en ella tendremos a la lengua como ciencia general y como subclase a la semiologa. (Anlisis realizado por Luis Prieto en su obra Semiologa). EL SIGNO: Para De Saussure el signo es la unin de significado y significante, es decir, 2 componentes: el concepto y la imagen acstica.Para Charles Peirce un signo es algo que est para alguien en lugar de algo (el objeto) y crea en la mente de ese alguien su interpretante. Est en lugar del objeto no en cuanto a su totalidad sino como una especie de idea. Tenemos 3 componentes: signo, objeto, significacin. Y nos dice que se pueden dividir por su naturaleza o por sus relaciones con los objetos dinmicos:a) La divisin de los signos por su naturaleza nos da: Tipo y Tono. Tipo: tiene una identidad definida aunque admite una gran variedad de apariencias.: tiene una identidad definida aunque admite una gran variedad de apariencias. Tono: no tiene identidad, es la mera cualidad de la apariencia.: no tiene identidad, es la mera cualidad de la apariencia. La divisin de los signos por sus relaciones con los objetos dinmicos puede ser: Icono, Indice y Smbolo. Icono: es un signo que est determinado por su objeto dinmico en virtud de su propia naturaleza interna (una pintura, ideograma, etc.).: es un signo que est determinado por su objeto dinmico en virtud de su propia naturaleza interna (una pintura, ideograma, etc.). Indice: es un signo determinado por su objeto dinmico en virtud de estar en relacin real con l (sntomas de una enfermedad, golpes en una puerta cerrada, etc.): es un signo determinado por su objeto dinmico en virtud de estar en relacin real con l (sntomas de una enfermedad, golpes en una puerta cerrada, etc.) Smbolo: es un signo determinado por su objeto dinmico, en el sentido que as ser interpretado. Por lo tanto depende de una convencin o hbito (cualquier palabra o signo convencional, etc.).: es un signo determinado por su objeto dinmico, en el sentido que as ser interpretado. Por lo tanto depende de una convencin o hbito (cualquier palabra o signo convencional, etc.).

El Signo Natural
Los signos naturales son signos que no tienen un productor humano. Su reconocimiento est dependiente en forma directa del estado de la ciencia en el momento en el que se lo considera. Su cualificacin se fijar segn el grado de informacin cientfica de su intrprete. Los signos naturales, puesto que constituyen signos, presuponen una conexin entre el signo que representa y un objeto determinado que est representado. Sin embargo esta conexin queda establecida por la naturaleza sin la menor intervencin humana; se sita en el mundo fsico, exclusivamente, y el intrprete no hace ms que constatar ese hecho. Ahora bien, en nuestra concepcin del signo, damos a esta conexin valor de institucin. Para justificar nuestra pretensin de edificar una semitica general, es necesario que los signos naturales puedan incorporarse en la concepcin general enunciada y para esto hay que analizarlos de manera ms precisa. Para comenzar, no hay que dejarse enceguecer por los ejemplos de escuela (humo/fuego, nube/lluvia) cuyo carcter de evidencia oculta la complejidad de las relaciones reales entre los

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dos trminos, ya que el saber emprico de cada uno permite economizar el saber cientfico. Por ejemplo, el problema es absolutamente distinto si se considera el par marea/luna. En efecto, ver en la marea un signo de la luna presupone un conocimiento de las leyes de gravedad que no est dado por la experiencia comn. Sin embargo, la conexin entre la marea y la luna es absolutamente equivalente a la que existe entre una nube negra y la inminencia de la lluvia. Ahora bien, en cuanto a lo de las mareas, es sabido que no siempre se las atribuye a la influencia de la luna. Esto significa que la nocin de signo natural est estrechamente ligada al estado de la ciencia en el momento de la interpretacin y a la relacin que el intrprete mantenga con la ciencia de su tiempo. Puede considerarse que, ms all de la generalizacin espontnea efectuada por los actores sociales en los campos ms prosaicos de su experiencia es, de hecho, la comunidad cientfica de una poca determinada la que garantiza la realidad de las conexiones que caracterizan a los signos naturales. En ese sentido, esta comunidad puede considerarse como productora de eses signos.Se puede entonces insertar a los signos naturales en el derecho comn, considerando que su productor es la comunidad cientfica en su conjunto en lugar de un individuo. Esto lleva a considerar al saber cientfico como un haz de instituciones que vincula los fenmenos naturales a ciertos objetos. Estas relaciones las establecen tericos que tienen como funcin describir las fenomenologas observadas. A partir de esto, ya nada impide definir a los fenmenos semiticos. entre ellos los signos naturales, en trminos de comunicacin. En todos los casos debemos de evaluar y formalizar la posicin de un intrprete respecto de una institucin social ya existente, que conecte representante y representado, signo y objeto. El caso de los signos naturales se distinguir slo por el hecho de que el productor virtual es la institucin misma.

El Signo Peirceano
El signo peirceano es un signo general, tridico y pragmtico. En los manuscritos de Peirce hemos podido encontrar al menos 76 textos (disponibles en Ingls o en Francs) ms o menos definitorios del signo que pueden reagruparse en dos conceptualizaciones sucesivas, la segunda de las cuales incluye a la primera. Las caractersticas esenciales son las siguientes: - todo signo es tridico, es decir que necesita la cooperacin de tres instancias que son el signo S (lo que representa), el objeto O (lo que se representa) y el interpretante I que produce su relacin; - esta cooperacin se obtiene mediante el juego de dos determinaciones sucesivas del signo S por el objeto O y del interpretante I por el signo S de manera que I est determinado por O a travs de S. Esto puede resumirse en el siguiente esquema: en el que las flechas representan determinaciones y el signo una relacin tridica que vincula S, O e I. - adems observamos que, ya que I est determinado por O, se vuelve en cierto modo en un signo de O por la misma razn que S. Es factible entonces determinar un nuevo interpretante y as sucesivamente. Se vuelve de modo inevitable a un proceso de interpretacin indefinido (en el estado actual de la conceptualizacin) que puede representarse mediante este otro esquema: Combinando esas definiciones con la fenomenologa peirceana podremos dar una explicacin formal de la definicin de Peirce segn la cual un signo es "un medium para la comunicacin de una forma". El signo saussureano F. de Saussure define al signo como "una entidad psquica de dos caras, la imagen acstica y el concepto, dos elementos ntimamente ligados que se requieren mutuamente". La imagen acstica tomar el nombre del significante y el concepto el del significado. Esta unin es arbitraria, es decir, no est por ninguna razn natural o lgica. La definicin anterior est lejos de agotar la concepcin saussureana del signo. Es conveniente agregar la nocin de "valor" que se desprende del hecho de que la lengua es antes que nada un

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sistema. En efecto, "por un lado, el concepto se nos presenta como la contra-partida de la imagen auditiva en el interior del signo y, por otro, ese mismo signo, es decir la relacin que vincula a esos dos elementos, es tambin la contra-partida de los otros signos de la lengua". El valor resulta entonces de la ubicacin del signo en una red de relaciones de tipo binario. El significado de un signo slo "se determina verdaderamente mediante el concurso de lo que existe fuera de l" o, ms an, "el valor de cualquier trmino est determinado por lo que lo rodea". Todos los signos son, por tanto, solidarios y el valor de cada signo, su significado, constituye un punto de contacto con el conjunto del sistema de la lengua organizado en red de oposiciones: "en la lengua slo hay diferencias"; "un sistema lingstico es una serie de diferencias de sonidos combinados con una serie de diferencias de ideas; pero este enfrentamiento de un cierto nmero de signos acsticos con otros tantos recortes realizados en la masa del pensamiento engendra un sistema de valores; y este sistema constituye el vnculo efectivo entre los elementos fnicos y psquicos en el interior de cada signo". Este sistema de valores evoluciona en el tiempo (diacrona) bajo el efecto de una "fuerza social" ya que la lengua, "parte social del lenguaje (...), slo existe en virtud de una especia de contrato concertado entre los miembros de la comunidad" y ese contrato necesariamente debe servir para expresar la evolucin de las sociedades en todos los aspectos de la actividad humana a travs del tiempo. Con respecto a las relaciones entre lengua y sociedad, simplemente habremos de observar que la conceptualizacin saussureana de los hechos de lengua se hace de manera absolutamente intrnseca; slo hace intervenir a la sociedad desde afuera del modelo con la forma de una fuerza que la modifica sin alterar sus caractersticas formales. Cabe preguntarse si esta eleccin metodolgica no induce una importante distorsin. En efecto, siendo la dimensin social constitutiva de la lengua, puede pensarse a priori que es necesario integrarla en toda tentativa formalizada de descripcin. Desde este punto de vista la accin de una "fuerza" exterior aparece entonces como una recuperacin, como un artefacto epistemolgico. Los primeros interrogantes del hombre acerca del uso de los signos Todos los grandes filsofos de la antigedad se preocuparon en mayor o menor medida por el lenguaje y los signos. En especial, de los estoicos (IIIs a-J.C.) se preguntaron acerca de las relaciones que podan establecerse entre la configuracin de los trminos de los silogismos y la configuracin de las cosas del mundo que los trminos designan, as como sobre la transferencia de los valores de verdad de una a otra. Este punto de vista inicial nunca dej de ampliarse y diversificarse. Los hombres primitivos podan contentarse con un uso de los signos aparentemente instrumental, en cuanto ligado directamente con sus problemas de subsistencia (comunicar la ubicacin de la caza, situarse en su medio ambiente,...), lo que no implicaba ninguna problemtica particular que resolver. Sin embargo, la organizacin cada vez ms compleja de las sociedades condujo a un uso de los signos que deba reproducir de manera equivalente la situacin del mundo material, cuya transformacin (con el simple objetivo de mantener la integridad y la identidad de grupos humanos) necesitaba de un conocimiento a priori que permitiese una cierta previsibilidad de la evolucin de ese mundo. El problema de la validez de esta especie de fenomenologa del reemplazo llev, probablemente, a consecuencia de inadecuaciones flagrantes de las representaciones adoptadas (reveladas por su uso), a los interrogantes como aquellos que ocuparon a los estoicos. Sin embargo, en la medida en que todo lo que acontece en el mundo material es la obra de Dioses o de un Dios omnipresentes, el signo se transforma rpidamente, en la teora medieval, en un medio de acceso a la trascendencia divina, la que finalmente se inscribe en las formas que toma el signo y en sus combinatorias. De este modo, la gramtica puede llegar a ser "el ltimo eslabn de la cadena semitica en cuyo orgen se encuentra Dios, supremo detentador del sentido". Con la Mathsis Universalis de Leibniz la red se ampla, mediante una extensin considerable de las funciones matemticas, a nuevos campos significantes en el que las funciones constituyen lo arquitectnico. Sin embargo la multiplicacin de las redes produce una especie de explosin ligada a las polisemias que aparecen en tales oportunidades, de modo que el regreso al estudio de la especificidad del lenguaje humano se impone a partir de la constatacin de su carcter proteiforme: todos los sistemas significantes pueden traducirse en el lenguaje humano y no a la

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inversa. Locke y despus de l los semiticos del siglo XVIII, entre ellos Condillac, se esforzarn por fundamentar la semitica sobre la gramtica, actitud en la que puede observarse las premisas de la semiolingstica moderna. Funciones Del Signo: Dispositivo de la Comunicacin Referente Emisor Mensaje Receptor Canal Cdigo Factores de la Funcin Lingstica Comunicacin Emisor Emotiva Referente Referencial Mensaje Potica Canal Ftica Cdigo Metalingstica Receptor Conativa

e) Funcin Emotiva: (o expresiva) apunta hacia una expresin directa de la actitud del emisor. Terminologa denotativa y connotativa. Predomina la subjetividad del emisor, no tanto lo que dice o como lo dice, sino quien lo dice. Tiende a dar la impresin de cierta emocin. El factor de la comunicacin es el Emisor. Gneros periodsticos: opinin, editorial, artculo. f) Funcin Referencial: (o informativa, o denotativa, o cognitiva) est orientada hacia el "contexto" que ambienta y rodea la comunicacin. Tiene que ver con todo el tema que provoca la comunicacin y no slo con el mensaje. El discurso es objetivo y verosmil y la terminologa es denotativa. El factor de la comunicacin es el Referente. Gneros periodsticos: noticia, crnica, periodismo cientfico, de investigacin. g) Funcin Potica: pone el acento sobre el mensaje en si mismo, sea de cualquier gnero periodstico, literario, poltico, etc. Por lo tanto busca producir un hecho esttico. Para esto se utilizan metforas, figuras retricas. El factor de la comunicacin es el Mensaje. Gneros periodsticos: titulares, frases, chistes, humor h) Funcin Ftica: sirve esencialmente para verificar si el circuito funciona; es decir, establecer, prolongar e interrumpir la comunicacin. Chequear si tengo la atencin del interlocutor. El factor de la comunicacin es el Canal. Gneros periodsticos: ritos, frases, gestos. formato, escenografa. i) Funcin Metalingstica: apunta a verificar si el emisor y el receptor utilizan el mismo cdigo. De all que se hable de Metalenguaje. Se explican trminos cuyo significado se desconoce. El estudio del lenguaje es el estudio del cdigo, propiamente. El factor de la comunicacin es el Cdigo. Gneros periodsticos: suplementos cientficos, artsticos, temas especficos.f) Funcin Conativa: (o apelativa) est orientada especficamente al destinatario (receptor). Su expresin gramatical ms pura est en el vocativo y el imperativo. El factor de la comunicacin es el Receptor. Gneros periodsticos: discurso periodstico, publicitario, poltico (programas de TV.)

Semitica cultural de la sociedad de imgenes

De la reproduccin mecnica a la produccin digital Gran Sonesson

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Nuestra sociedad de informacin es una sociedad de imgenes. Pero es probable que la combinacin de dos clichs sea ms ilustrativa si la invertimos: la sociedad de imgenes es, por primera vez en la historia, una sociedad de informacin. El signo visual se convierteen un bien de informacin, como ya es el signo lingstico: algo que una vez que ha sido creado puede repetirse hasta el infinito; pero tambin algo que se puede construir con elementos repetibles y acabados, aunque en la forma particular de las imgenes. Esto significa que finalmente podemos en serio decir de la imagen artstica lo que han dicho los formalistas rusos y la escuela de Praga, con la obra literaria en mente: que surjen como actos divergentes no slo en relacin a modos anteriores de hacer arte, sino tambin en relacin a los medios estndares, el idioma respectivamente la imagen cotidiana.

Por un lado tenemos la escena originaria: la imagen como la cosa santa, emitiendo un tipo de fuerza prohibitiva como el arca sagrada de la Biblia o los residuos nucleares, atados al aqu y ahora, en una indexicalidad indisoluble y sin ninguna posibilidad de alguna vez volver a aparecer idnticamente igual de lugar en lugar y de tiempo en tiempo. Por otro lado, tenemos el mundo al cual la modernidad nos ha condenado, en el que cada ejemplar hace referencia al tipo que realiza, y del cual hay ejemplares idnticos a que volver en otros tiempos y otros lugares. La visin proviene naturalmente del clsico texto de Walter Benjamin, que ya en la dcada de los 30 proclamaba el inicio de la era de la reproduccin mecnica de la obra de arte. Con seguridad, la afirmacin fue precipitada; en lugar de perder su aura, que alguna vez fue liviana como un soplo, el arte la ha vuelto a fundir en bronce; el mundo del arte es ms que nunca suficiente a s mismo. Al fin y al cabo la misma manualidad sirve para convertir la imagen artstica en una divergencia retrica ms pronunciada frente al medio estandard. Por otro lado, la prediccin de Benjamin no fue suficientemente radical. La repeticin mecnica se ha convertido en digital, lo cual implica que su tipicalidad ya no parte de un original previo, que es percibido como tal . Y de haber sido un medio slo para la reproduccin finalmente tambin ha llegado a ser la forma misma de la produccin de la imagen. Principios para la historia de la densificacin de las imagenes La semitica de la cultura, tal como la definiera originalmente la escuela de Tart, no trata del estudio de culturas, sino de los modelos que los miembros de las culturas hacen de su cultura. Ella hace modelos de modelos. La importancia de esta diferencia no parece haber sido obvia para muchos semiticos posteriores o ni siquiera para la propia escuela de Tart. Desde este punto de vista podemos tomar clichs como la sociedad de informacin, la sociedad de imgenes, la sociedad postindustrial, el estado postmoderno, etc y preguntarnos lo que estos automodelos significan en realidad: qu modas en la cultura sealan en su retorcida forma y cmo ellas mismas se vuelven productivas en la historia.

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Es posible ver la historia del mundo occidental como una densificacin progresiva del nmero existente de imgenes, es decir, como un aumento del nmero de imgenes por habitante (Ramrez 1981). Pero ver el desarrollo en trminos puramente cuantitativos es poco informativo; son los distintos procesos que estn tras esta inflacin que son significativos. Desde la prehistoria hasta el renacimiento domina la imagen nica. Esto no quiere decir que la unicidad en este estadio sea un valor; lo llega a ser ms tarde con la creacin del concepto de arte. Para empezar, la imagen nica es una limitacin: un tipo de signo con una sola rplica (copia). Durante mucho tiempo les fue concedido slo a unos pocos poseer una imagen, poder verla y eventualmente permitir hacer copias de ella. En algunos pases y climas el fresco fue reemplazado rpidamente por pinturas mas facilmente transportables sobre madera, cobre o tela. Un mercado abierto para la venta de imgenes surge, y el libro y otros impresos difunden ampliamente las imgenes. Los procedimientos para reproducir imgenes desarrollados posteriormente (xilografa, grabado en cobre, etc) hacen posible realizar cada vez mayor cantidad de copias conservando el parecido con el original. La fotografa perfecciona lo que Ivins (1953:4, 113ff) ha llamado el enunciado repetible con exactitud mediante imgenes, es decir, la produccin de incontables rplicas de cada imagen original. Nuevas formas visuales omnipresentes que de inmediato se reproducen surgen con el filme y la televisin, ms recientemente con la multimedia y otras expresiones visuales relacionadas con la computadora. Distintos procesos parecen estar tras esta densificacin general de imgenes. Al menos desde que se invent la fotografa, los tipos de imgenes han aumentado. En general, hay dos formas de crear una imagen: a mano, es decir, normalmente con algn instrumento sencillo que se sostiene con una mano, como por ejemplo, un lpiz, un pincel o un tiralneas, o con ayuda de algn aparato mecnico ms complejo. El primero se puede llamar un mtodo quirogrfico y el segundo, uno tecnogrfico (jfr Gubern 1987b) o mecanogrfico (Sonesson 1992). Ejemplos de imgenes realizadas tecnogrficamente son las fotografas, videofilmes y la grfica computarizada. En general toma mucho menos tiempo el realizar una imagen tecnogrfica que una quirogrfica de tamao y complejidad equivalente. El modo tecnogrfico de producir imgenes es adems accesible a un nmero de personas mucho mayor, ya que no requiere ninguna destreza que exija un aprendizaje largo o talento innato. El criterio es entonces no producir imgenes artsticas, sino un elemental traslado de informacin del objeto representado. La historia occidental de la imagen tambin ha tenido como consecuencia un creciente nmero de rplicas (o ejemplares), a la vez en nmeros absolutos y en relacin a cada tipo de imagen. Naturalmente, siempre ha sido posible producir copias, y desde que la pintura se transform en una artesana, el procedimiento ha sido de importancia fundamental, tanto como procedimiento de aprendizaje y como ejercicio de la profesin, donde los libros modelo durante mucho tiempo han jugado un papel protagnico. Los procedimientos de reproduccin mecnicos hacen posible producir cada vez ms copias que mantienen el parecido con la plancha original (equivalentes al original o que en cualquier caso estn un paso ms cercano a ste). Ivins (1953) hace hincapi en que con sto la imagen ha llegado a ser un signo cada vez ms parecido al lingstico, de tal modo que ahora cada enunciado puede repetirse exactamente igual; en otras palabras, que varias rplicas pueden hacerse del mismo tipo. Es en este estadio que la obra de arte, segn Benjamin (1974), llega a ser algo mecnicamente reproducible, o sea, un tipo que puede generar

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Resumen

muchas rplicas. Con esto perdera su aura, que ha venido a asociarse con el carcter de ser nico al que se le da alto valor. Sin embargo, el nmero de imgenes a niveles ms abstractos tambin ha aumentado: a saber, el nmero de clases de imgenes. Esto es vlido en trminos de principios de construccin: al grabado en piedra y al dibujo le han seguido la xilografa y la pintura al leo; ms tarde la fotografa, el video musical, la imagen computarizada, la multimedia, etc. Esto tambin es vlido en trminos de uso. Con el amplio acceso a la educacin, y la aparicin de distintos medios de comunicacin, la propaganda y la industria del entretenimiento, las imgenes adquieren un uso social en vez de tener un uso nicamente individual, y sus funciones son ms especializadas, lo mismo que sus consecuentes rasgos. Al mismo tiempo surgen ms canales a traves de los cuales las imgenes pueden circular en la sociedad. Durante mucho tiempo, la mayor parte de imgenes estaba en iglesias y palacios, a los cuales la mayora de las personas no tena acceso en cualquier momento ni las veces que lo desearan. Desde el siglo pasado aparecen imgenes en letreros de propaganda callejeros, en diarios, revistas, en museos pblicos y galeras de arte, etc. No obstante, la televisin las difunde en el hogar, y con computadores en Inter Net, tambin pueden fabricarse en casa para una difusin posterior al mundo. Este desarrollo, al menos en parte es el resultado del creciente nmero de tipos de imgenes, copias y clases de imgenes. Finalmente tenemos un nmero mayor de actos de comunicacin visual claramente limitados. Los inscripciones en piedras, los frescos y las pinturas en iglesias y museos se encuentran en principio para siempre en un lugar, donde cualquiera, en cualquier momento,los puede encontrar. La tarjeta postal, la imagen de propaganda y la imagen televisiva son, por el contrario y en grado progresivo, activamente dirigidas por un emisor a receptores relativamente pasivos durante perodos limitados. El encuentro entre la imagen y su receptor slo puede ocurrir en lugares y tiempos determinados: an la copia se dissuelve en varios acontecimientos en el tiempo (aunque relativamente pocas). Esto es vlido tambin en Inter Net, donde es el receptor quien introduce el tiempo para el acto de comunicacin conectandose al archivo de imgenes, al archivo de programas, o a la pgina web (jfr Sonesson 1995b). En la transicin de la reproduccin mecnica a la digital se aceleran y amplan todos estos procesos. La aureola del arte, ya en decadencia, cae estrepitosamente al suelo. De la reproduccin a la produccin Lo que Benjamin discute es, bsicamente,cmo la imagen, cuando sta ha sido creada, puede ampliarse y difundirse en nuevos ejemplares. Una cosa es cuando una pintura al leo se traduce en una reproduccin o se escanea en la computadora para ser mostrada en la pgina web; y otra cosa completamente distinta es una grfica original y las pginas originales web. La mecanizacin de las formas de construccin no coinciden necesariamente con las formas de distribucin, an cuando determinadas formas de construccin, como el filme y la computadora, de antemano parecen estar determinadas a una distribucin mecnica. Una divisin del signo visual fundada en el idioma coloquial da origen a tres categoras visuales (Sonesson 1992): clases de construccin, definidas por aquello que es relevante en la expresin en relacin a lo que es relevante en el contenido, el cual, entre otros, diferencia la fotografa de la pintura; clases de funcin, que se dividen de acuerdo a los efectos sociales esperados, por ejemplo, que la propaganda tenga la meta de vender productos, la stira ridiculiza a algo; y las clases de circulacin caracterizadas por los canales por los cuales las imgenes circulan en la sociedad, lo cual hace del cartel algo diferente de la imagen de diario o de la tarjeta postal algo distinto del poster. En esto existe naturalmente la primera fuente de la retrica visual: mediante la mezcla de distintas clases de construccin, clases de funcin clases de circulacin, se produce una ruptura de nuestras expectativas (Sonesson 1993;1994;1996a). Entre la mezcla de clases de construccin se puede contar el collage cubista, cuyos materiales son heterogneos. Una mezcla de clases de funcin se encuentra en la conocida propaganda de Benetton, en la cual una imagen noticiosa se ha unido a la imagen de propaganda de manera singular. Una fuente ms abundante de ruptura de la norma es, sin embargo, las expectativas que tenemos de encontrar ciertas correlaciones entre clases de construccin, clases de funcin y clases de circulacin. Una gran parte del

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Resumen

modernismo (incluso del postmodernismo) ha consistido en romper, de forma siempre nueva, con el prototipo de obra de arte que haba en el siglo XIX,: una pintura al leo (clase de construccin) con funcin esttica (clase de funcin) que circula por galeras privadas y estatales, museos y salones (clase de circulacin). En este sentido el modernismo no ha sido otra cosa que un gigantesco proyecto retrico. No obstante, tambin la misma historia de los medios de comunicacin y de los sistemas de signos sirve para deshacer las conecciones esperadas. Esto es vlido tambien en un plano ms general: ya la xilografa implica que el signo visual no est absolutamente ligado a la distribucin manual; pero slamente la imagen computarizada hace realidad el rompimiento con una construccin producida a mano. El acto grfico elemental Tenemos tendencia a percibir una imagen como algo indivisible, algo ininterrumpido, a diferencia del idioma que aparece como algo compuesto de un nmero finito de pequeas partes. En una terminologa ms popular que exacta se dice a menudo que el idioma es digital y la imagen anloga. El nio descubre el acto grfico elemental (jfr.Gibson 1978; 1980; Lurat 1974) cuando su inters cambia del movimiento manual como tal a las huellas que estos movimientos dejan en un papel o en otro soporte cuando la mano sostiene un lpiz y el lpiz se apoya contra el papel. Ms adelante el acto grfico se divide en dos lneas de desarrollo completamente diferentes: una parte de su adquisicin se adiestra por la representacin de una cantidad limitada de lneas y curvas que llamamos letras; otra parte disfruta un poco ms de una libertad relativa, al menos hasta que aparece el difamado estadio de realismo de los pedagogos. Con una de las metforas ms antiguas del mundo de la computacin se dice que la escritura es digital (y tambin -aunque menos evidente para el lego- el idioma hablado) mientras que la imagen es anloga. Con eso no se quiere decir que por regla la imagen sea icnica, es decir, igual a lo que representa, sino que es continua, tal como la realidad -y tal como lo es una esfera tradicional de reloj, a diferencia del indicador de cifras del reloj a cuarzo. La semitica de baratijas de la dcada de los sesenta quera hacernos creer que todos los sistemas de significacin funcionaban exactamente de la misma forma que el lenguaje verbal. El idioma, haban demostrado los lingstas, estaba compuesto de pequeas partes, ms o menos como palabras; estas pequeas partes, que tenan expresin y contenido, podan luego seguir dividinsose en partes an ms pequeas, que solamente existan en el nivel de expresin (fonema, grafema), y eventualmente tambin en pequeas partes independientes de la expresin en el nivel del contenido (semas, etc.). Adems, el signo lingstico era arbitrario en dos sentidos: la expresin, por ejemplo el sonido, no se parece al contenido, lo cual se muestra en las diferencias de idioma a idioma; y el signo como totalidad no es determinado por el mundo de la percepcin, lo cual se deduce del hecho de que distintos idiomas establecen lmites entre ciertos fenmenos en distintos lugares. Consecuentemente, la imagen tambin debe ser divisible en partes pequeas y arbitrarias. Esto afirmaban Ren Lindekens, Jean-Marie Floch, Felix Thrlemann, Groupe y Umberto Eco, por nombrar los ms prominentes. Umberto Eco, pese a ser indudablemente el ms exitoso propagandista de esta teora, modific posteriormente su opinin. Sigui siendo radical en la afirmacin sobre la convencionalidad de la imagen; no obstante, neg al mismo tiempo cada vez ms la posibilidad de analizar la imagen en pequeas partes; por lo tanto se adhiri a la sabidura tradicional. Con anterioridad y con ms precisin el semitico norteamericano Nelson Goodman haba expresado la misma opinin; tambin para l la imagen era convencional como el idioma pero se diferenciaba por ser compacta. Esto implica que a pesar de lo extenso que haya podido ser nuestro anlisis de la imagen, siempre es posible continuar la divisin. Una tercera unidad se puede introducir entre cada par de las unidades anteriormente establecidas, una nueva unidad entre cada uno de los pares resultantes, y as sucesivamente hasta el infinito. Naturalmente, esto es lo mismo que decir que la imagen no tiene unidades puesto que cada divisin tiene el mismo valor (jfr Sonesson 1995a).

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Ahora muchas cosas (entre otras el resultado de la psicologa de la percepcin) parecen indicar que la verdad es lo contrario. Mientras Eco y Goodman afirman que la imagen se parece al idioma en el ser convencional, pero se diferencia de ste en no ser divisible en unidades menores, hay en realidad toda razn para suponer que la imagen fundamentalmente esta basada en relaciones de igualdad (es icnica), y que se analiza en rasgos (jfr. Sonesson 1989a; 1992). De acuerdo a sto, la imagen es, en otras palabras, a su modo, tambin digital. La ideologa de la grfica del pixel y de los vectres Inicialmente pudiera parecer que la conclusin del prrafo anterior est confirmada por el hecho que se pueden dibujar imgenes con ayuda de una computadora, que aparece como prototipo de un instrumento digital. No obstante, el que ha trabajado haciendo imgenes o grficas en su computadora sabe que hay dos tipos de programas para grficas, aquellos que producen pixeles (picture elements/ puntos de resolucin), o puntos pintados, y aquellos que trabajan con vectores u objetos. El primer tipo de programa cubre la pantalla y eventualmente la impresin en papel con una red de puntos blancos y negros (si suponemos que no hay acceso al color); la imagen resultante est compuesta entonces por una serie de rasgos que pueden parafrasearse como blanco en posicin 1,1, negro en posicin 1,2, etc. El otro tipo de programa indica slo las coordinadas del inicio y trmino de una figura. La figura es un todo continuo, no una reunin de puntos. Se nota fcilmente la diferencia si uno reduce o cambia las figuras de algn modo; la grfica vectorial sale mejor, y es en realidad slo sta la que queda mejor con la impresin en lser o los procesos de redondeamiento (Type manager y otras) que actualmente tambin se encuentran en los impresores corrientes. Todo esto parece implicar que las imgenes pueden o no estar compuestas de rasgos - depende slo de con qu instrumentos estn hechas (en el caso en cuestin, de los programas). No obstante esto es confundir los niveles de anlisis: es confundir forma y sustancia. Tambin los sonidos del idioma tiene innumerables caractersticas y se pueden dividir de distintas maneras de acuerdo con stas; aunque mientras algunas caractersticas del sonido son irrelevantes en todos los idiomas, otras se utilizan en determinados idiomas y no en otros. Como forma se cuenta slo los rasgos en la expresin que conducen a la percepcin del contenido, y vice-versa; los dems pertenecen a la substancia. En sueco pero no en japons los rasgos que diferencian la r de la l son parte de la forma; la diferencia entre r-gutural y la r-alveolar pertenece a la substancia del idioma sueco, pero no a la del castellano (en algunas variantes). Un anlisis de rasgos que toma en consideracin la caracterstica del sonido que diferencia la r de la l es sencillamente irrelevante para el japons; as como tampoco tiene importancia para el sueco la diferencia entre la r-gutural y la r-alveolar. Umberto Eco (1968:215ss; 1976:323f) hace un paralogismo del mismo tipo que el que nos amenaza aqu; afirma que el rastreo de la fotografa en su representacin en un diario y la tcnica de enviar una imagen de un lugar a otro va la red telefnica muestra las posibilidades de analisar la imagen en rasgos. No obstante, esto es completamente irrelevante ya que no se trata del anlisis que nos permite ver la imagen como signo de algo. Tanto de la imagen rastreada como la telefoto y la imagen informtica se puede decir que materialmente son una acumulacin de puntos, tal como la imagen de un rompecabezas que se ensambla con distintas piezas; sin embargo, tal como en el caso del rompecabezas, la imagen como imagen est enteramente compuesta de otras unidades, que pueden funcionar en la percepcin una vez que la imagen materialmente se une nuevamente, luego que el rompecabezas ha sido completado o las seales de la computadora llegan a su destino. Al igual que otros signos, la imagen existe slo cuando es percibida por alguien. Evidentemente, las irregularidades tambin pertenecen a lo que se percibe -ms o menos dependiendo de la calidad de impresin naturalmente. No obstante es algo que se nota al lado de lo que la imagen representa -como cuando se escucha a un extranjero hablar sueco comprensiblemente pero al mismo tiempo se nota su acento. Al igual que el habla del extranjero manifiesta el idioma del hablante nativo, al mismo tiempo que connota lo extranjero, tal vez hasta lo francs, lo americano, lo chileno, etc.; de la misma manera manifiesta la imagen informtica la imagen y

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connota la impresin de la computadora. Sin embargo, esto pronto tal vez sea verdad slo en el caso de la imagen informtica veterana. Las imgenes de la mano y de la mquina Percibir superficies es importante para las posibilidades de supervivencia de todos los animales; es decidiendo sus relaciones mutuas que se pueden orientar en el mundo de la experiencia. No obstante, segn el psiclogo norteamericano James Gibson (1980) slo para el hombre las marcas hechas en la superficie llaman la atencin. Estas marcas pueden ser de distintos tipos, por ejemplo, manchas de color, lneas o sombras proyectadas; y pueden producirse de distintas maneras: con los dedos, con un lpiz, con un pincel, con algn instrumento para grabar, con una regla, un comps, o con un instrumento algo ms complicado como la prensa, el aparato fotogrfico o el proyector. Las marcas sobre la superficie pueden estar en desorden y ser probablemente manchas de suciedad. Si son simtricas o regulares de algn modo, conforman un tipo de ornamento; pero si las marcas tienen una forma que pueda interpretarse como referidas a una escena perceptiva probable, entonces tenemos que ver con una imagen. Una interpretacin de esta naturaleza es obviamente extraa para el historiador del arte, desde muchos puntos de vista. Este podra interpretar tambin una escultura como una imagen. Aqu me gustara insistir en que una imagen es algo cuyo plano de expresin es, materialmente, una superficie (relativamente) plana. Tanto para la semitica como para la psicologa la posibilidad de signos icnicos tridimensionales (esculturas, maniques, espantapjaros, etc) no presentan en absoluto el mismo problema que la produccin de una escena perceptiva sobre una superficie. Es evidente que muchas de las imgenes ms famosas del ltimo siglo se podran clasificar como ornamentos o hasta como manchas en el modelo de Gibson. El tringulo blanco sobre fondo blanco de Malevitj parecera un simple ornamento; las telas azules de Yves Klein seran menos que ornamento, seran simplemente cercos pintados y las obras de Pollock seran manchas de suciedad. Lo que en realidad diferencia estas pinturas del ornamento y la suciedad es que en nuestro mundo artstico contemporneo, al mismo tiempo que stas son regulares o marcas caticamente diseminadas sobre una superficie, se pueden interpretar como teniendo lo que Gibson llama un significado referencial -pese a que este significado en general no puede ser identificado como una escena perceptual corriente. (jfr Sonesson 1989a, III.3.2.). Segn Gibson (1978:229) hay dos tipos de imgenes: la quirogrfica, es decir la imagen hecha manualmente y la fotogrfica. Los ejemplos dados anteriormente parecen mostrar una mayor variacin y una diferencia menos clara: las imgenes hechas realmente a mano son slo aquellas pintadas con los dedos; tambin la cmara debe sostenerse por una o varias manos. En realidad es fcil entender la base de la divisin de Gibson; an cuando la accin de la mano se medie con el lpiz, el comps o el instrumento para grabar, es la mano la que crea las marcas lnea a lnea y punto a punto, mientras que la intervencin de la mano en la cmara es global; el sostener la cmara y apretar el obturador en un momento determinado. Cada curva de la lnea dibujada y tambin cada momento de su continuacin depende de la microdecisin que gobierna la mano. Pero una vez que la cmara est enfocada y el obturador apretado, entonces el pincel natural, como Fox Talbot llamaba el proceso de fotografiar, dibuja toda la figura de una vez . Se puede decir entonces que la mano es el personaje principal, all donde la cmara no lo es. Una divisin binaria de ese tipo slo puede ser posible si el trmino fotogrfico es tomado en un significado amplio, porque la imagen flmica puede en el fondo ser lo mismo que la fotografa, pero la imagen de video es algo completamente diferente. Por esto se puede introducir con Roman Gubern (1987b: 46f), el trmino tecnogrfico como el verdadero opuesto de lo quirogrfico y a lo anterior contar la imagen fotogrfica, cinematogrfica y videogrfica. Uno se pregunta entonces si no debiera introducir aqui tambin lo que el mismo Gubern (1987a: 73ss) en otro libro ha llamado la imagen sinttica, es decir imgenes producidas con la ayuda de la

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computadora (jfr. Sonesson 1989b, III.1.2). Estas pueden ser de cuatro tipos: elementos puramente abstractas con funcin decorativa para el uso sobre tela, papel tapiz, etc: imgenes simblicas que usan elementos codificados para hacer diagramas, esquemas y figuras afines; imgenes figurativas aunque esquemticas, por ejemplo aquellas que se usan en el dibujo arquitectnico; y finalmente sencillamente la imagen realista (Gubern 1987a: 82s). La grfica de los pixeles y la grfica vectorial de las que hemos hablado anteriormente pertenecen ms bien a las categoras intermedias; a la ltima variante regresaremos ms adelante. Ya que nosotros, como parece natural, clasificamos la imagen informtica como tecnogrfica, encontramos una contradiccin extraa: porque an cuando el carcter tcnico de la imagen informtica es mucho ms avanzado que el de la cmara, ste no nos obliga a resoluciones globales. El dibujo es dirigido en gran medida por la mano, mediado por el ratn, que por cierto no es tan flexible como medio expresivo como el lpiz o el instrumento de grabado (el cual posiblemente se puede producir con otros mediadores de origen digital). Pese a su carcter altamente tecnogrfico, pareciera que la grfica computarizada recupera algunas ventajas quirogrficas.

Si como grfica contamos todas las formas de proveer superficies con marcas, entonces podemos, con Espe (1983b), dividir stas en tres tipos: superficies quirogrficas, fotogrficas y tipogrficas. Tambin las tipogrficas seran tecnogrficas, ya que desde tiempos de Gutenberg, el tipo suelto es una pequea mquina que permite slo la reproduccin de elementos estandarizados. Slamente con la fotografa aparece un procedimiento tecnogrfico que permite reproducir detalles que varian libramente; lo cual anteriormente estaba reservado a la quirografa (cf. Sonesson 1989b, III.1.2.). En este sentido se puede estar de acuerdo con Barthes (1980:21) cuando habla de la fotografa como un mathesis singularis. Pero esto ocurre slamente a precio de reproducir la realidad en un solo bloque. La imagen informtica ofrece un procedimiento tecnogrfico con sensibilidad para los detalles quirogrficos. El subterfugio de la superficie Contemplada como imagen, la imagen informtica ya es paradoxal: porque, dnde est la superficie de la imagen? Dijimos, como Gibson, que la imagen es una superficie provista de marcas. Cuando se ha hecho la impresin la imagen informtica es esa superficie, es decir, una hoja de papel, tal como un dibujo o ciertas pinturas, y esas marcas son manchas de carbn producidas por el cabezal impresor. Mientras que la imagen se muestra en la pantalla de la computadora es sta una proyeccin de sombras, igual que la imagen de video, y no tan diferente de la diapositiva o la proyeccin de la linterna mgica. Pero Dnde est la imagen y cal es su superficie cuando no se muestra en la pantalla o no esta impresa? O en otras palabras (y volveremos a esto), dnde est la imagen original de la cual tanto la impresin como la imagen de la pantalla son copias? El problema con el que nos hemos chocado en la confrontacin entre la imagen informtica y la definicin de la imagen de Gibson Gubern lo encuentra (1987a: 83s) por otros caminos. Antes de la era de la computadora, afirma, la imagen exiga una base lisa y dura y en la cual el mensaje se inscriba en forma permanente a mano o con medios qumicos. Esto era vlido para la pintura, el grabado, la fotografa y el filme, pero dej de ser as con la imagen de video y la imagen informtica. Ya el film y la diapositiva implican una disociacin entre imagen y base en la cual sta se guarda; pero en estos casos, la imagen que se proyecta en la pantalla en su conformacin

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es igual (isomorfa) a aquellas que hay inscritas grficamente en la base; se diferencian slo en tamao. Tanto en el caso de la imagen de video como en el de la imagen informtica falta este isomorfismo ptico entre la base y la imagen proyectada. La diapositiva es en realidad una superficie que se escapa (y de alguna manera lo son tambin el espejo, discutido por Eco, y la superficie de agua, de la que parte Gubern). Por una parte existe la superficie de celuloide, trabajada con procesos qumicos, que han dejado un sedimento de distintos pigmentos. Por otra parte existe la pantalla blanca, en la cual se proyectan sombras. La pantalla como tal es tan poco isomorfa como lo que se muestra como imagen de video, igual de borrable -y sin embargo, es ste el lugar de nuestra percepcin. La superficie que es concreta y (relativamente) permanente, es decir la diapositiva misma que es puesta en el proyector, no es la superficie donde la imagen aparece para la percepcin. En realidad, desde la diapositiva empieza un proceso que es completado en la imagen televisiva y en el computador; un acercamiento del proceso de significado de la imagen a un modelo clsico de comunicacin de acuerdo al cual un mensaje es enviado en un tiempo y lugar determinados para ser recibido en un lugar y tiempo tambin determinados. Este modelo no se deja aplicar a la pintura al fresco que durante siglos espera a sus espectadores en el mismo lugar, o el cuadro que siempre cuelga en el museo o en la sala. Al igual que el mensaje idiomtico, el video y la imagen informtica son algo que se manifiesta en un determinado instante, rpido y pasajero, en un lugar determinado (jfr. Sonesson 1992 och 1995b). Como siempre, el signo existe slo cuando se percibe. No obstante en el caso de la imagen informtica sta no permanece esperando en alguna parte en un formato percibible. Como cualquier genio de botella, debe invocarse cada vez que se quiere percibir. A pesar de la identificacin de Gubern entre la imagen de video y la imagen informtica, surge la pregunta si de todos modos la primera tiene un carcter relativamente ms concreto. Cada vez que se pone el filme de video en el aparato de video se muestra el mismo filme, del mismo modo. Pero la imagen informtica se puede manifestar tanto en la pantalla como en el impresor. Tambin se puede producir un documento en el computador, que luego se copia a otro documento y con cambios insignificantes se convierte en otro original. El primero puede ser la base para una larga serie de impresiones, pero puede eliminarse ms tarde, cuando el nuevo original est impreso en una nueva serie. El lmite entre la copia y el original es curiosamente indeterminado. La superficie de la imagen informtica es ms dificil de fijar que todas las dems. Cul es la imagen misma? Cul es el original? Tal vez quisieramos identificar el original con lo que vemos en la pantalla; aunque es posible conectar varias pantallas a una computadora, ubicados en uno o varios lugares en el mundo de los sentidos.

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La respuesta a esta pregunta slo puede darse dentro de los mrgenes de la prctica social. La realidad de la diapositiva es la proyeccin de la imagen, porque existe una prctica social por la cual la imagen celulosa slo es un medio y la proyeccin en la pantalla un objetivo. Si la utopa de la oficina sin papel hubiera sido realidad, entonces la imagen sin base tambin podra haber existido. La imagen en la pantalla pudiera haber sido lo ms cercano que se pueda llegar a la imagen real que tambin fuera percibible. En el mundo definido por la prctica social actual, es la impresin la verdadera imagen informtica. O mejor dicho, el tipo inmaterial que se define por el conjunto de todas las impresiones. Dos tipos de tipicalidad Un pensamiento fundamental de la semitica cultural de la escuela de Tart es que la acumulacin tanto de la informacin como de la mercanca son previas al intercambio y es una caracterstica ms elemental y ms fundamental de la cultura. De acuerdo a Lotman, el objeto material y la informacin se parecen, al tiempo que se diferencian de otros fenmenos en dos sentidos: se pueden acumular, mientras que por ejemplo, no se puede acumular el sueo o la respiracin, y no se incorpora completamente con el organismo, como el alimento, sino permanecen como objetos separados an despus de la recepcin. Aqu Lotman parece tratar el signo como pura informacin, tal vez porque l piensa sobe todo en textos verbales, donde la base material concreta es en alto grado cambiable. Por el contrario, una imagen es tanto objeto material e informacin, tanto artefacto como objeto de percepcin, por eso podemos acumular imgenes en un doble sentido: como cosa material, en el casillero de un banco, o como experiencia en la mente. En ambos sentidos mantienen una determinada distancia con respecto al cuerpo. Sin embargo, en la poca de la reproduccin digital de la imagen no es esto tan evidente. Una parte de las caractersticas que Lotman atribuye a la informacin trae a la memoria las que nombra Masuda (1980), uno de los primeros propagandistas de la sociedad de informacin: la informacin no es consumible, independiente de cuanto se use, pero se puede trasladar a un nuevo lugar sin que desaparezca de su lugar de partida; no se acumula si no se utiliza como es el caso de bienes materiales sino por un aumento de la utilizacin y la integracin con otra informacin. Contra Masuda tanto como contra Lotman se puede objetar que la informacin debe encarnarse en algn tipo de substancia material; prescindiendo completamente de que el acceso a la informacin dependa de unos aparatos altamente materiales llamados computadoras, discos duros y tocadisco compacto. En el mundo de las ideas existe interminablemente el contenido de un libro; pero en la realidad, ste muere con el ltimo ejemplar en papel que se pudre o la ltima persona que muere u olvida el contenido. Tambin la informacin computarizada es dependiente del desgaste de las unidades de almacenamiento como los discos compactos y los discos duros. En este sentido todas los bienes de informacin son temporalmente limitados -an cuando algunos lmites pueden ser de relativamente larga duracin. Ronald Posner (1989) distingue dos tipos de artefactos: los transitorios (como el sonido de los tacos de una joven contra el pavimento) y los perdurables (como las huellas que sus zapatos podran dejar en la arcilla, especialmente si sta posteriormente se seca). Los artefactos transitorios, en este sentido, tambin tienen un aspecto material, tal como los perdurables; y slo tienen la particularidad de que se desarrollan en el tiempo, lo cual hace que no se dejen acumular sin ser convertidos. Si dejamos de lado las secuencias animadas, entonces la imgen de computadora debe

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considerarse como un artefacto perdurable; a pesar de que sea muy fcil ir de una variante a la otra. Al mismo tiempo, la imagen computarizada no tienen la tangibilidad que esperamos de un artefacto perdurable. Normalmente, son los artefactos transitorios de Posner cuyo desarrollo en el tiempo hace que de alguna manera parezcan menos materiales (lo cual es naturalmente una necedad, pero debe ser tomado en serio en el Mundo Cotidiano). Es fcil comprender que los pensadores de la Iluminacin como Diderot y Lessing pudieron entender el idioma (que deben haber imaginado ms que nada en forma de habla) como material ms sutil que la imagen, que existe en el tiempo (de cualquier modo hasta que se deje entrar aire a las cavernas prehistricas o se permita al escape de los automviles devastar los frescos ms tardos). Pero pese a que ste normalmente no es un artefacto de tiempo, la imagen informtica parece ser sutil. Harol Innes (1950) diferenciaba todas las culturas segn si hacan hincapi en medios almacenables ms perdurables pero difciles de transportar como los tabletas de piedra, o medios menos perdurables, pero ms fciles de transportar como el papiro -en otras palabras, de acuerdo a su relativo acento en el aspecto acumulativo o de traslado, en el sentido de Lotman. De modo parecido Metz (1990) ha afirmado que la fotografa, pero no el filme pudieron ser objeto de fetichismo, en el sentido freudiano, precisamente porque el anterior tiene carcter ms material (jfr. tambin Sonesson 1995a). En este sentido la imagen informtica est completamente excenta del riesgo del fetichismo; favorece los aspectos de acumulacin y traspaso. La diferencia entre tipo y ejemplar lo describe Peirce con los trminos type y token (o rplica). En la frase anterior est por ejemplo la palabra y una vez, considerada como tipo, pero dos veces considerada como ejemplar. La letra l es tambin un slo tipo, al mismo tiempo que slamente en la primera oracin del prrafo aparecen cinco ejemplares. Parece natural el ampliar este razonamiento a otros sistemas de significados; una reproduccin de la Mona Lisa es del mismo tipo que otra reproduccin, pero ambas constituyen dos ejemplares de los muchos que existen. Tambin considerado como una totalidad es este artculo un solo tipo, pero aparecer en tantos ejemplares como se imprima esta revista. No obstante no es evidente que la relacin entre tipo y ejemplar siempre sea de la misma clase. Parece sensato decir que una pintura primero debe hacerse en un ejemplar antes de existir como tipo; un primer ejemplar establece el tipo, del cual pueden derivar otros ejemplares. De la misma forma un primer artculo debe ser escrito por el autor, antes de que se establezca un tipo, que hace el papel de pauta directiva para los diferentes ejemplares que luego son creados. Con los fonemas, las palabras, las notas musicales y otros no ocurre esto de la misma manera: aqu no existe la primera l que crea el tipo que luego se repite. Ciertamente, puede ser posible determinar cuando el fonema, o en todo caso la palabra, se us por primera vez, pero normalmente esto no es relevante para el que habla. En la medida que deviene relevante, la tipicalidad, con esto, cambia de carcter. Podramos hablar de relaciones temporalmente atadas o temporalmente desatadas entre tipo y ejemplar; en el primer caso pero no en el ltimo se establece el tipo en el tiempo mediante la creacin de un primer ejemplar (Sonesson 1996b). Obsrvese que aqu se trata de otra distincin que la de Godman entre artes autogrficas y alogrficas. De las tipicalidades temporalmente atadas anteriormente sealadas, el texto idiomtico es alogrfico, mientras que la obra de arte es tradicionalmente autogrfica; en otras palabras, la obra de arte, pero no la literatura, es definida en nuestra prctica social heredada tanto en su identidad como en su valor por su asociacin temporal al primer ejemplar creado por un individuo determinado. Es por esto que no debemos ponernos en la cola de la Biblioteca Nacional para leer el nico ejemplar de Rda Rummet de Strindberg, mientras una conducta similar se espera de nosotros ante una obra de arte (cf. Marner 1997). Aqu aparece toda la jerarqua social de valores: la radicalidad de los primeros ready-made que Duchamp exhibi no consista en tratar una tipicalidad temporalmente atada como si fuera temporalmente desatada. En realidad, el seca-botellas y el mingitorio dependen tambin de tipicalidades temporalmente atadas. Descansan en un gnero de prototipos. La

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diferencia radica en los diferentes valores atribuidos al primer ejemplar que crea el tipo en la produccin del objeto de uso o de la obra de arte. Naturalmente sera errneo comparar la imagen informtica con el idioma en este sentido es, como todas las imgenes, una tipicalidad de temporalidad atada. En realidad, es la computadora misma la que pone la fecha y hora a la imagen en su momento de creacin; pero si sabemos cundo la imagen se ha creado, es ms difcil saber dnde est. El carcter esquivo del primer ejemplar hace especialmente absurdo persistir en un punto de vista autogrfico en el caso de la imagen informtica. El fantasma de la cosa La imagen informtica tiene ms posibilidades que la grfica de los pixeles y de los vectores. Los computadores pueden producir imgenes que sin duda parecen fotografas -pese a que los objetos que representan jams han existido en el mundo de los sentidos (cf. Moles 1971: 54; 1981: 29, 226 ss). Los productos de la llamada sntesis de la imagen connota para nosotros indudablemente lo fotogrfico -y con eso un gnero de garanta de verdad, una aparente realidad. Recientemente una serie de semiticos, en su intento por definir lo especfico en las imagenes fotogrficas han concludo que stas son ms indexicales (basadas en la proximidad) que icnicas; parten del supuesto que en algn momento la cmara y la pelcula sensible se encontraba en cercana real al motivo (ver Vanlier 1983, Dubois 1983, Schaeffer 1987 y la crtica en Sonesson 1989b). Mediante la luz que enva el objeto fotografiado se produce una impresin en la emulsin fotogrfica, no tan diferente a la huella del pie en la arena. Como prueba se necesita slo citar casos extremos como el rayograma, schadograma y otros fotogramas. An cuando la impresin en fotografas ms clsicas es ms mediada est all sin duda, como condicin para la gnesis de la fotografa. Muchas pinturas, tanto aquellas de la infancia de la fotografa (con frecuencia pintadas con una fotografa como modelo), como la obra hiperrrealista de los ltimos tiempos, ilustran la exactitud fotogrfica, pero a una mirada ms acuciosa se revelan muy pronto como pinturas. Estas pinturas connotan lo fotogrfico, pero esta connotacin ilusoria esta cubierta por otra, que connota la pintura de forma mucho ms verdadera, algo as como la imitacin de un mexicano por un espaol connota lo mexicano pero ms all de esto aparece una connotacin ms verdadera del dialecto espaol. No se puede decir lo mismo de las imgenes sintticas. Por ms falsa que sea la connotacin de lo fotogrfico (y desde luego del talento reproductor), es sin embargo menos turbio. Nada, sino probablemente el carcter extrao del objeto, parece separar estas imgenes de la fotografa verdadera. No obstante es posible, como seala Moles (1971: 54; 1981: 29), contruir el objeto a partir de su imagen, y posteriormente hacer la imagen de acuerdo a la verdad. Al igual que en la cuestin de la iconicidad, es la experiencia -esta vez de proximidad- la que es fundamental, mientras que la cercana verdadera, exactamente como igualdad verdadera, se deja poner en duda. La proximidad es una parte del mensaje y slo en segundo lugar, probablemente tambin uno de sus supuestos. La fotografa es un testigo de la verdad en la prctica socialmente heredada de lo fotogrfico, y esta funcin se traslada a la imagen sinttica, cuyo plano de expresin es inseparable de la fotografa. Y as puede seguir siendo hasta que un da la imagen sinttica llegue a ser tan comn como la fotografa; entonces estaremos obligados a abondonar esta presuposicin cada vez ms alejada de la verdad de la existencia una relacin anterior de cercana entre el motivo y la imagen. O sino debemos descubrir cualidades ms sutiles que nos ayuden a separar las dos categoras de imagen.

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De acuerdo a Ronald Barthes (1961; 1964) la fotografa, a diferencia del dibujo, era un mensaje sin cdigo, que en forma directa apuntaba a la realidad; slo era posible de manipularla a posteriori con ayuda de diversos trucos, despus que el instante de la creacin indexical haya pasado. Para la imagen sinttica, que se ve igual, no existe sin embargo esta diferencia entre el instante original y el proceso posterior; la realidad surge slo como ltimo paso en la manipulacin. Sin embargo, existe la posibilidad de partir de una fotografa o hasta de una pintura. En vez de hacer simplemente fotocopias de ellas, se pueden hacer intervenir una computadora, y entonces puede ser posible en el proceso de copiar modificar los matices de los colores y la extensin de de los planos de distintos colores, eliminar objetos indeseados y eventualmente dibujar nuevos. Ningn recorte o pegado como la antigua tcnica del collage; no se necesita como Max Ernst volver a fotografiar el recorte para borrar las junturas. La manipulacin puede ser completamente imperceptible. Cuando algunos creadores de publicidad al igual que algunos artistas contemporneos como Casmo Info usan estas tcnicas no hay sin embargo riesgo de su imperceptibilidad; su punto de partida es arte reconocido desde hace tiempo y imgenes de publicidad dominantes en ese momento. Cuando el reconocimiento es previsto, la misma manipulacin se transforma en el tema. En el territorio del signo Las posibilidades de variacin libre de la imagen informtica parecen contradecir su carcter tecnogrfico. La dificultad de localizar la superficie en la cual se hacen las marcas de la imagen la hace una clase de imagen paradoxal. No obstante, hay tambin un tipo de imagen producida con la computadora que parece estar al borde de perder su carcter de signo. Ya el holograma es un tipo de imagen problemtica. A pesar de que es nombrado a menudo por semiticos, que yo sepa jams ha sido analizado en relacin a formas ms clsicas. A diferencia de la escultura, los maniques, las figuras de cera, los espantapjaros, los juguetes, etc que son un tipo de signo de identidad (jfr Sonesson 1989a, II.2.2.III.6 y 1992, III.1.), el holograma es sin duda una imagen; ofrece una superficie en la cual se ve o perceptivamente se imagina una escena perceptiva real (jfr. Sonesson 198a, II.3.5.). La superficie y la escena estn al mismo tiempo presentes para la percepcin, al mismo tiempo conscientes, pero experimentados como excluyendose una a otra. Por el contrario, la escultura es un objeto por derecho propio que representa otro objeto del cual le faltan algunas caractersticas. En consecuencia, el holograma es una imagen. La diferencia es slo que la ilusin de la realidad es mucho ms fuerte, y que hasta cierto punto se puede tener acceso a diferentes perspectivas del mismo objeto si el espectador deambula alrededor de l, tal como en una verdadera experiencia perceptiva. Sin embargo, la ilusin de la realidad nunca es total; el carcter de la imagen -y con ello el carcter de signo- siempre es dado al mismo tiempo en la percepcin. Esto no quiere decir que una tcnica hologrfica refinada no pueda hacer posible camuflar el carcter de imagen. Actualmente es posible ir ms lejos con la ayuda de la computadoar, al menos en determinados aspectos. Las imgenes sintetizadas pueden ser expuestas de modo tal que son la totalidad del mundo circundante (aparente) percibido por una persona. Al mismo tiempo, esta persona tiene la posibilidad de moverse o manipular el objeto a su alrededor, y sus movimientos conducen inmediatamente a cambios en las imgenes que le son mostradas. Esto es posible porque la computadora dispone de unnumerables perspectivas del objeto sintetizado. De este modo se puede visitar la casa que se quiere construir antes de ser construda, caminar por los corredores y salir y entrar de habitaciones que an no existen, probar la factibilidad de una escalera, la disposicin de puertas y ventanas, etc. Pese a su carcter de imagen inequvoca en el sentido

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antes mencionado, esta llamada realidad virtual comparte caractersticas con el mundo cotidiano que forma el fundamento para todos los signos. El fundador de la filosofa fenomenolgica, Edmund Husserl, quien mejor que cualquiera ha descrito la particularidad del mundo de la percepcin, ha sealado que sta descansa en la sensacin de que siempre se puede seguir adelante; ver objetos desde distintos ngulos, aproximarse al objeto para descubrir nuevas caractersticas, investigarlo en otras circunstancias. La realidad virtual, tal como el mundo manifiesto, tiene estas caractersticas. La multimedia perfecta: la invencin de Bioy Casares El escritor argentino Bioy Casares (1940), ms conocido por haber escrito una serie de libros con Borges, cuenta en La invencin de Morel la historia de la multimedia perfecta, con mucha anterioridad a que el trmino fuera inventado. Un hombre llega a una isla desierta y descubre poco a poco que la isla no est tan desierta como haba credo; aparecen personas en palacios y en paisajes aledaos donde l se ha escondido. El hombre se esconde y observa, especialmente a una mujer de la que pronto se enamora; con gran angustia decide salir de su escondite y declararle su amor - no sin antes haber meditado sobre sus posibles reacciones. Sin embargo ella no reacciona en lo absoluto a su acercamiento, es como si l no existiera para ella; y en realidad no existe. Todo lo que l ha observado, se muestra ser una especie de grabacin que surge de algunos aparatos en el stano del palacio y que se repite una y otra vez. Se trata de una proyeccin tridimensional y contiene todas las modalidades sensoriales (por lo que se puede deducir). Este es la invencin de Morel. Es tan parecida a la realidad, al mundo que damos por dado, que nada de su forma nos dice que pueda ser slo una imagen, slo un signo. Sin embargo carece de algo que la perfecta multimedia debera tener: interactividad (porque el hombre no puede relacionarse con la mujer), tambin en el sentido elemental de respuesta social (contrariamente a lo que nuestro hroe cree, la mujer no tiene ninguna posibilidad de ignorarlo significativamente). En concecuencia, es en el plano social que esta realidad virtual finalmente no cumple con el criterio de Husserl de la posibilidad de siempre seguir adelante. Finalmente el yo del libro se decide a entrar en el relato, y as dejarse grabar, aunque esto signfica la muerte en el mundo real; es como si se pudiera entrar en la realidad virtual para quedarse all. Sin embargo, aqu es vlido justamente lo que sealaba Husserl de las imgenes corrientes; si se confunde la imagen con la realidad, como se puede hacer si se observa la primera con un ojo inmvil a travs de un hoyo, precisamente no se ve como imagen, es decir no como signo. En la medida que la realidad virtual se experimenta como real deja de ser vitual. Claro como en el espejo Como todas las imgenes sintticas, la realidad virtual precede a su (eventual) referente. Pero esta tiene (eventualmente) un referente; no es uno. Hasta aqu perdura la experiencia del carcter del signo; de algo dado directamente que no es temtico y que apunta a algo indirectamente dado que forma el tema (jfr. Sonesson 1989a, I.2.5, I. 4.2; 1992). Pero el lmite entre el signo y la realidad es poco claro. Al final queda slo la apariencia. Dixit Baudrillard, siendo l mismo una parte de la apariencia. Ha llegado la era en la que todos, como Wu-tao-tzu, pueden pintar una imagen y pueden entrar en ella. Pero queda por verse si no surge otra crcel al otro lado del paisaje. Literatura: Barthes, Roland, - 1961: Le message photographique, in Communications 1, ss. 128-130. - 1964: Rhtorique de l image, in Communications 4, ss. 40-51. - 1980: La chambre claire. Seuil & Galllimard, Paris. Benjamin, Walter,- 1974: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, i Gesammelte Schriften I:2, Frankfrut/M. Suhrkamp, 471-508. Dubois, Philippe, - 1983: Lacte photographique. Nathan/Labor, Paris & Bruxelles.

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Eco, Umberto, - 1968: La struttura assente, Bompiani, Milan. Svensk versttning: Den frnvarande strukturen, Cavefors, Lund 1971. - 1976: A theory of semiotics. Indiana University Press, Bloomington.

LA DIMENSIN PERDIDA DE ROLAND BARTHES

Por Robert Marty* Traducido del Francs por: Liliana Kremer Revisado por: Rosario Castellanos "Se encuentra en el mito del esquema tridimensional del cual vengo de hablar: el significante, el significado y el signo" Roland Barthes. Mitologas, Pg. 199 Mitologas, un aperitivo semiolgico Mitologas, constituye una excelente introduccin a la semitica, es casi un paso obligado para cualquiera que busque una respuesta rpida y clara a la pregunta: "La semitica, para qu sirve?". Se puede recomendar su lectura a todo aquel que se plantea otro interrogante: "Cmo los signos se significan? En efecto, en sus 52 Barthes demuestra una calidad de anlisis y una agudeza tal, actualizando conexiones textos, con frecuencia insospechadas dentro de la complejidad de las significaciones, que es difcil no considerarlo el "descifrador de los mitos" que l pretende ser, ms an un "desburrador de crneos". Adems, apreciamos su facilidad, la elegancia de su escritura, el placer inmediato que procura su lectura. Nada puede despertar mejor la curiosidad de los nefitos y fijar vocaciones, que la alegra sentida con que nos conduce a lo largo de esos paseos semnticos, dentro de los entrelazamientos de las significaciones, los bienvenidos apilamientos y los enredos sutiles de los niveles. Qu mejor sensibilizacin a la semitica que esta revisin de ideas recibidas sobre el aprehendimiento, el cual, de innoble espectculo se vuelve, gracias a la semiologa, el corazn de la Comedia Italiana y an ms de la Comedia Humana, de la cual l reproduce fielmente los eternos trazos ya descriptos por Molire o La Bruyre, terminando por encarnar bajo su pluma "la intangibilidad misma de la Justicia"! Entonces, qu placer jugar a revelar las "operaciones Astra" que nos confieren cotidianamente los publicitarios, comunicadores y polticos en todas sus gneros! Qu asombro, de relevar la constancia de los temas de la extrema derecha y de la derecha extrema desde el Poujade de ayer hasta el Le Pen de hoy (los dos haciendo equipo en su poca)! Y cmo no relevar, despus de los movimientos sociales del ao 2003, la eterna crpula distorsin de la Moral y de la Naturaleza donde "el usuario de la huelga" se acostumbra, con la sobrecarga acusatoria actual de una "toma de rehenes" del peor efecto posible? En fin, cmo no modificar radicalmente su mirada sobre esos mitos siempre activos que son el "Abad Pierre", la "Gua Azul" o "La Vuelta de Francia"?. El Barthes de las Mitologas es irremplazable para romper con la lectura chata de consumo corriente, para salir de la evidencia inmediata, de las significaciones llamadas "naturales", que son tomadas como propias, sin previo examen. Una pedagoga semitica que se inicia con Mitologas es tanto ms eficaz cuando articula con armona el conocimiento erudito con el placer del texto, desmintiendo, por una vez, la palabra de Alain para quien "lo que interesa no instruye" . Mitologas prueba que el conocimiento cuando es verdadero, eventualmente iconoclstico, procura los placeres ms nobles entre todos, que son aquellos delespritu. Claro, que en todos los tiempos se pueden encontrar espritus nostlgicos, generalmente cuestionados por el develamiento y la denuncia de sus mezquinas ideologas pequeo burguesas, para reactivar, en referencia a Barthes, el arma del anti-intelectualismo, esta arma absoluta que reduce inmediatamente el discurso del mitlogo a un puro sarcasmo sin verdad y por ello, sin valor. UN JUICIO PREMATURO...

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Servir Mitologas como un aperitivo semiolgico, es an ms apreciado si podemos realzarlo con un poco de "angostura semioclstica" especial para seducir a los jvenes espritus, aunque no est exenta de ciertos peligros. Corremos el riesgo de embalsamar prematuramente a Barthes por su gran talento literario, un gran talento que sera sin embargo puesto al servicio de una teora un poco reducida (expuesto en "El Mito hoy" que cierra la obra). Los mritos que se le otorgan generosamente al talento, los podemos negar ms cmodamente con fundamentos tericos, tirando estos ltimos en las tinieblas de un binarismo simplista en relacin a la complejidad de los fenmenos tales como los aprehendemos en la actualidad. En suma, todas las condiciones estn reunidas para una "operacin Astra" invertida que consistira en decir algo bueno de Mitologas para poder hablar bastante mal de "El Mito hoy". En efecto, visto desde una concepcin explcita o implcitamente tridica del signo, las aproximaciones binarias aparecen estructuralmente ms pobres ("degeneradas" en la terminologa peirciana, un trmino tcnico de esta teora sin carga peyorativa alguna). Barthes mismo, ha prestado el flanco a tal "operacin", reconociendo claramente las limitaciones del binarismo y en consecuencia del estructuralismo- cuando escribi: "En realidad, y para concluir brevemente sobre el binarismo, podemos preguntarnos si no se trata de una clasificacin a la vez necesaria y transitoria: el binarismo sera tambin un metalenguaje, una taxonoma particular destinada a perderse en la historia, de la cual habr sido solo un momento particular" (Elementos de semiologa, Pg. 157) Personalmente, he llegado a proponer anlisis "semiticos" formalizados de los anlisis "semiolgicos" de Barthes extrados de Mitologas ("el negro saludando la bandera francesa", "el nuevo Citron") a fin de poner en valor las distinciones epistemolgicas entre los enfoques tridico y binario (Marty, 1990). Sin embargo, la facilidad con la cual he podido reorganizar las expresiones de Barthes en las categoras peircianas deberan haber llamado, ya en esa oportunidad, mi atencin. Retrospectivamente, pienso que el carcter profundamente poltico, la forma periodstica y, en consecuencia, no acadmica de estos textos me han desviado probablemente de un examen ms profundo que habra exigido la deontologa cientfica. Agreguemos la idea recibida segn la cual el espritu de la geometra y el espritu de la fineza son poco compatibles y, ya que la ingenuidad terica y calidad literaria podran ir a la par- ha podido conducirme a acomodar el aporte terico de Barthes sobre el estante de las utensilios formales, simplistas y poco interesantes. El Sistema de la moda me pareci una muestra de temeridad que de tanto querer probar, no haca ms que exhibir las limitaciones de los sistemas sintagma- paradigma y los Elementos de semiologa un retoque, hjemslviano ms que nada cosmtico. Por todas estas razones yo haba situado a Barthes definitivamente bien al costado de este "pensamiento exacto" de los fenmenos de significacin que me esforzaba cotidianamente en desarrollar, sobre la base de los trabajos de C. S. Peirce, una aproximacin lgico pragmtica cuya amplitud y desarrollo me parecan que estaban en otro nivel de importancia. Y mucho ms adecuados para fundar en razn una teora de las significaciones! Por lo tanto, un pensamiento que se sita en la corriente pragmtica le incumbe pensar al mismo tiempo y en conjunto, conceptualizaciones tericas y efectos prcticos, lo que obliga a investigar debajo del placer de la lectura una posible y probable repercusin a nivel de los fundamentos. Negligencias epistemolgicas combinadas con las inducciones errneas me condujeron, en definitiva, a aplicar sobre el Barthes terico de la semiologa, un juicio prematuro. Pero las aproximaciones ms recientes de lo sistmico y de la complejidad, al romper los compartimientos estancos entre los campos disciplinarios, han abierto la va a exploraciones individuales que abren brecha en los matorrales e incluyen tambin y por qu no, repliegues y re-vueltas. As es como este proceso me llev a releer Mitologas y luego a concatenarlas con el Sistema de la Moda y los Elementos de Semiologa (que de aqu en ms designar respectivamente SM y ES; y por E lMito Hoy MH) y ms en general a renovar completamente mi informacin descubriendo o redescubriendo una buena parte de la literatura semiolgica de Barthes y sobre Barthes. Pero era otra mirada, era otra perspectiva... y el juicio revisado que se instal lo que motiv este trabajo. Peirce declar: "... yo soy, tanto como

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creo serlo, un pionero o mejor dicho, un desmontador de bosques, con la tarea de despejar y de abrir caminos en aquello que llamo semitica" (CP por Collected Papers, 5.488). Para Barthes "Los Elementos que son presentados ac no tienen otra finalidad que despejar de la lingstica los conceptos analticos que se piensan a priori que son lo suficientemente generales para permitir el inicio de una investigacin semiolgica"(ES, p.82). Barthes ignoraba casi todo de Peirce (muerto en 1914) porque en septiembre del ao 1964 an deca: "La semiologa, o como se dice en ingls la semiotics, ha sido postulada hace ya unos cincuenta aos por el gran lingista genovs Ferdinand deSaussure,..." (en La aventura semiolgica, 1985, p.249.). No hay razones a priori para que estos dos desmontadores de bosques hayan tomado por direcciones radicalmente opuestas. Es posible que compartan senderos, que sus caminos se crucen, que a veces sean paralelos, y que en cierto punto se bifurquen, quizs, irremediablemente. Quisiera aqu intentar el trazado de un mapa, lo ms preciso posible, de sus trayectorias intelectuales en el universo de los signos. UN MITO TRIDIMENSIONAL, UN SIGNO TRIDICO El primer esfuerzo de teorizacin de Barthes, El Mito Hoy, inicia con una advertencia en forma de definicin fundacional sin equvocos: "Es necesario que tomemos aqu precauciones ante lo que contrariamente el lenguaje comn que dice simplemente que el significante expresa lo significado, pues tengo que tratar, dentro de todo un sistema semiolgico, no con dos sino con tres trminos diferentes; pues lo que yo retengo, no es solo un trmino, uno despus del otro, sino la correlacin que los une: tenemos pues el significante, el significado y el signo, que es la total asociatividad de los dos primeros trminos." (MH, p. 197, destacado por m) l vuelve ms adelante (ver el exergo), a hablar del "esquema tridimensional". Mostrar en detalle que esta formulacin expresa sin ninguna reserva posible que estos tres trminos estn en una relacin tridica autntica, segn el sentido que le adjudica Peirce. Ella muestra sin ambigedad que nuestros dos "desmontadores de bosques", si no parten quizs del mismo punto, ambos utilizan, al menos en una primera aproximacin en lo que concierne a Barthes, una herramienta conceptual tridica. Siempre hemos percibido a Barthes, y de una cierta manera Barthes se ha percibido a s mismo, como un pensador binario, aunque l ha expresado en mltiples ocasiones dudas sobre la validez universal del binarismo. La puesta en perspectiva histrica de su recorrido intelectual nos dar una explicacin. Pero antes quiero mostrar cmo se puede formalmente "caer de la trada a la dada" en todo momento, lo que constituir el principio de explicacin esencial de las diferencias observadas en los itinerarios de Barthes y de Peirce, respectivamente. BAJO LA TRIADA, LA DIADA Siempre se opuso la semitica de Peirce a las semiologas "europeas" que surgieron de los trabajos de Saussure, Hjemslev, Greimas y de muchos otros, invocando una radical incompatibilidad entre la triadicidad de la primera y el binarismo o diaderismo de los segundos. Sin embargo esta incompatibilidad es, al menos en el plano formal, menos radical que lo que parece, en la medida en que toda trada presupone lgicamente tres dadas (y accesoriamente tres monadas). En efecto lo que une tres cosas, unidas a fortiori todas las parejas (exactamente tres) de dos de entre ellas que podamos formar, es una constatacin de evidencia. Esta observacin abre sobre dos posibilidades simtricas: una consiste, por un simple olvido, autocensura o rechazo de uno de los tres trminos en la relacin, recayendo del triadismo hacia el binarismo; el otro, se expresa en un sistema binario maniatando implcitamente un tercer trmino "presente-ausente", un poco como se hace en geometra en donde se puede decir que es "el arte de razonar solo sobre falsas figuras", una prctica sistematizada de una cierta manera por Monge en su geometra descriptiva. La representacin plana de escenas espaciales que han

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preocupado a los artistas desde la noche de los tiempos muestra con cuanta facilidad se puede producir en el espritu del sujeto que percibe una dimensin suplementaria. Se puede, entonces, razonar aparentemente sobre elementos bidimensionales pero las operaciones del espritu llevan, de hecho, sobre los objetos del espacio a las tres dimensiones. La geometra descriptiva, por ejemplo, necesita la puesta en marcha de una operacin mental que consiste en relevar el plan rebatido para reconstruir el objeto espacial. Tenemos aqu, un caso particular de un fenmeno mucho ms general: toda adicionalidad (sumatoria), es decir toda totalidad compleja resultante de la cooperacin de n instancias, dado que ellas estn presentes a un espritu e incorporadas de hecho mismo- en una adicionalidad aumentada de una unidad, es decir, ms precisamente, dentro de un fenmeno que es producido por la cooperacin de las mismas instancias n a las cuales hay que agregarles la determinacin del espritu con las cuales ellas son c o l e c t i v a m e n t e presentadas y quien las piensa en c o n j u n t o , constituyendo una nueva totalidad que incluye la precedente. Es, en cierta forma lo que dice Jean Giono cuando escribe: Me he esforzado de describir el mundo no tal cual es, sino tal como el es cuando yo me agrego." En consecuencia, segn sea que tomemos en cuenta o no esta determinacin del espritu, se gana o se pierde una "dimensin" del fenmeno (el trmino dimensin no es para nada satisfactorio pero da una idea ms o menos correcta de mis propsitos, para aproximarlo a la relacin entre metalenguaje y lenguaje en lingstica, o en lgica, o entre realidades de segundo orden y realidades de primer orden en la perspectiva de Palo Alto). Refirindonos a la relacin entre la trada y la dada, esta observacin general nos asegura que toda forma binaria, desde que ella es tomada por un espritu (y es el caso de todo objeto existente) es de facto, incorporada dentro de una trada. Notemos, por si acaso, que las relaciones entre la trada y la dada no se paran ante esta observacin. En efecto, podemos formar una dada con dos tradas or puesta en comn de una dada subyacente a cada una de ellas como se puede ver en el siguiente esquema en el que las tradas A (S1, S2, S1*) y (S1, S2, S2*) tienen la dada (S1, S2) en comn, lo que me permiti "fenomenologizar" la constitucin de una categora semntica segn Greimas y en consecuencia desembocar sobre un "puente" entre su cuadrado semitico y la trada peirciana.

S1 S1
Figua 1

A S2

S2

BARTHES, LA LINGSTICA ESTRUCTURAL Y PEIRCE El estudio diacrnico de la obra de Barthes realizada por Louis- Jean Calvet intenta convencer que la semiologa de Barthes, en germen en El grado cero de la escritura, nunca ha cesado de construirse alternando intensas prcticas analticas con perodos de elaboracin terica. Esta ltima, cada vez ms dominada por la asimilacin de la lingstica estructural de Saussure a Hjemslev- se fija en los Elementos de Semiologa. Ella se acompaa de una metodologa y de un programa de investigacin del mundo de los signos que Barthes designa como el lugar mismo donde todo espritu con voluntad de emancipacin debe ganar su libertad. Es, pues, identificando desde el origen de su reflexin la escritura, mirada como una produccin de signos, como el lugar del compromiso, que Barthes disea un proyecto y una metodologa. Este encuentro con la lingstica le permitir formularla y formalizarla sumariamente. l ir hasta hacer de los signos de la lengua los equivalentes generales de todos los signos, llegando a proponer invertir la asercin de Saussure segn la cual la lingstica es una parte de la semiologa, desde entonces denominada la semiolingustica. Este quasi extremismo es, ciertamente, la causa de la mirada furtiva que portar sobre la aproximacin de Peirce de la cual

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l tendr slo una visin de segunda mano y parcial, truncada cuando no errnea. La mirada poltica de uno, la aproximacin lgico-pragmtica del otro no estaban quizs hechas para encontrarse. Es cierto que el nombre de Peirce figura en la bibliografa de Elementos de Semiologa que seala el Selected writings editado en 1940. Barthes, retiene apenas, como la mayora de los pensadores europeos de su poca, que la clsica triparticin de signos en icono, ndice y smbolo, un prstamo parcial y mnimo que desnaturaliza completamente la base del sistema del pensamiento global de su autor. Barthes lo incorpora en un curioso estudio terminolgico comparado junto a Hegel, Jung y Vallon, tres autores a los cuales la reflexin sobre el signo les es completamente marginal y cuyos nimios aportes tericos han quedado truncos. l lo hace a travs de un cuadro (ES p.108) de un estilo muy a la moda en la poca que tiende a explicar las diferencias enfatizando la presencia o ausencia de ciertos trazos. Estos trazos conciernen a la relacin establecida por cada uno de los autores entre los dos relatos que Barthes identifica en cada uno de los trminos seal, ndice, icono, smbolo, alegora puestos por su cuenta en oposicin al termino signo. Se notar, inmediatamente, la incoherencia de la metodologa en relacin a las definiciones peircianas del icono, del ndice y del smbolo que se obtienen por tricotoma de la relacin de un signo o representante (la cosa que representa) a su objeto (la cosa que es representada), es decir una tricotoma entre tres. Barthes extrajo, pues, una relacin binaria de la relacin tridica fundadora del signo en Peirce y opone entre ellas y las clasificaciones empricas el resultado de una operacin metdica (la faneroscopa) que no es nombrada, pero opera. Adems la lista de trazos que esto retiene (representaciones psquicas, analoga, inmediatez, adecuacin, existencialidad) no puede ser ms emprica, fantasiosa, porque, por ejemplo, el carcter convencional del smbolo, esta caracterstica que est absolutamente definida en la obra de Peirce, aqu ni figura. En otra, por qu el interpretante peirciano (a la cual Peirce asocia "una determinacin del espritu de un intrprete", "el primer efecto significado de un signo", "a cognition of a mind" no est presente en el rango de las representaciones psquicas? Anteriormente (ES, p.95), Barthes califica, siguiendo a Jakobson, los "shifter" (los embragues) de "smbolos indiciales segn la terminologa de Peirce". Se trata, manifiestamente de una confusin entre la lectura del signo (legisigne) y el smbolo que hace a la definicin misma de smbolo. Se puede aprehender solo en su marco conceptual de origen. Una corta cita dar una idea de la causa de estos giros (cafouillages): El interpretante del smbolo" rhmatico" lo representa seguidocomo una lectura del signo "indexical rhmatico"; otras veces como a una lectura del signo (legisigne) icnico; y tiene una pequea parte de la naturaleza de los dos (CP, 2.261) Se comprende an mejor el por qu de esas confusiones (y de otras del mismo origen) cuando se impone respetar el carcter fundamentalmente tridico del signo peirciano procedente de una taxonoma por tradas completas (excluyendo las taxonomas resultantes solamente de tricotomas llevadas sobre las relaciones didicas internas a la trada). Se trabaja, entonces, dentro del encuadre formal "natural" del conjunto del tres (treillis) de clases de signos (Marty, 1990. p.171) que constituye una verdadera gramtica de la combinatoria de los signos que respeta las relaciones de presuposicin que ellas conllevan a priori. As, se comprende, que un shifter (por ejemplo un prenombre demostrativo) es una lectura del signo (legisigno) indexical temtico (CP, 2.259), es decir un tipo o ley general que atrae la atencin sobre su objeto y que acta para cada una de sus rplicas individuales y vemos que un smbolo rhmatico (por ejemplo un nombre comn o un sustantivo) presupone una lectura del signo (legisigno) indexical rhmatico por el solo hecho de nombrar un objeto dirige la atencin sobre ese objeto. En efecto, este ltimo est necesariamente presente en el espritu pues est en la naturaleza del smbolo lo de estar interiorizado por los miembros de la comunidad que lo ha creado. Tales confusiones son todava muy frecuentes en la actualidad. Ellas son el resultado de un exceso de confianza hecha a los primeros divulgadores de la semitica de Peirce (claramente, Morris) y tambin a la utilizacin del argumento de autoridad de eminentes comentaristas (Peirce ha

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escrito esto, Peirce defini tal cosa como...) por lo que el pensamiento formal exacto y tambin las matemticas, an las ms simples, son "como un libro cerrado" (el sarcasmo es de Peirce, lo encontramos en CP 1.570). Ser necesario, alguna vez, inventariar y clasificar el conjunto de prstamos hechos a Peirce, las distorsiones, confusiones, contra-verdades para escribir una teratologa del signo peirciano. FORMALIZAR O POETIZAR? En revancha, los comentaristas de Barthes se regocijaron en remarcar su eclecticismo polismico, su puesta en escena irnica de su propio proyecto balancendose entre la seriedad de un militantismo ideolgico anti-burgus en la bsqueda potica del sentido de las cosas y los rigores inoportunos y, por el contrario, aburridos de la formalizacin cientfica, para terminar dentro de la libertad absoluta de una escritura "por el placer" del autor y de los lectores. Para Eric Marty, el editor de sus Obras Completas, Barthes pertenece a la categora de los escritores inclasificables "que suscitan tanto la admiracin como el escepticismo" y para quienes "la escritura es su nica cualidad." Qu sera necesario entonces retener de los Elementos de semiologa? La calidad de la escritura? Hay que tener por nula y no venturosa la laboriosa modelizacin del Sistema de la Moda que tiene ocupado a Barthes durante seis aos e invalidar todos los investigadores que en su huella han batallado con sintagma y paradigma para perfeccionar la inteligibilidad de los sistemas de signos no lingsticos? La hiptesis de Eric Marty segn la cual el verdadero proyecto de Barthes era finalmente poetizar y que su propsito ideolgico y desmistificador no era ms una cobertura, exhonera a Barthes del estatus de investigador, y su produccin terica se vuelve insignificante; debe ella as como as escapar a toda crtica? Y si fuera este el verdadero proyecto de Barthes? Quedar inclasificable para siempre para poder escaparse de toda crtica? Y si l hubiera elegido, deliberadamente ser el ornitorrinco de la teora literaria, de construir concientemente un interminable malentendido sobre su estatus destinado a asegurarle un verdadero estatus de inmortal, adquirido por grandes esfuerzos de piruetas calculadas y de distancias cuidadosamente medidas que le aseguren ser el nico de su especie, de su gnero y de su clase? Escapar a eso que l llama "el regreso del significado" (es decir a lo instituido) para que su obra sea por siempre un "Texto" (es decir un instituyente capaz de generar indefinidamente nuevas lecturas), no es un proyecto barthesiano por excelencia que, lejos de excluir la teora la incorpora en esta semiosis infinita desde su origen pues "el texto ha sido antes teora", todas estas cuestiones, siendo muy interesantes, dan cuenta de la Historia Literaria as como que el ornitorrinco lo hace en la Historia Natural, pero ninguna taxonoma ha cambiado nunca la naturaleza de las cosas, a lo sumo la mirada que tenemos sobre ellas. Mis propsitos son ajenos a estas consideraciones y entrar en este juego conducira a denegar a Barthes el estatus que l ha adquirido dejndose perder de cuerpo entero en la dialctica de la teora y de la prctica de los signos. Su elaboracin terica, sus prcticas analticas pertenecen, lo queramos o no, a un cuerpo de doctrinas constituida en corriente de pensamiento semiolgico y a ese ttulo l debe ser objeto de una crtica radical y serena por parte de la comunidad cientfica. Sera de una facilidad culpable aceptar que un autor pueda ser sustrado al juicio de la crtica terica por el motivo que l se expresa desde el Arte de la Escritura, y sera una mala conducta haca el autor mismo cuya voluntad de fundar en la razn una doctrina no sea puesto en duda. Mi tesis es que el fracaso terico aparente de Barthes, si es que hay fracaso, debe ser imputado a la ideologa binaria estructuralista hegemnica de su poca a la cual l ha cedido realmente y no a su reflexin personal sobre los signos de lo cual voy a mostrar que en el origen, antes de su puesta en conformidad "estructuralista", ella era fundamental e irreductiblemente tridica. En trminos metafricos Barthes habra estado exigido de cortarse un brazo para poder ponerse el traje estructuralista, la vestimenta correcta y de rigor en sus tiempos. BARTHES, DE SEMIOLOGA EN SEMIOLINGUISTICA La primera fase de la trayectoria de Barthes comienza con el Grado Cero de la escritura, el Michelet propiamente dicho, y sobre todo las Mitologas escritas siguiendo la actualidad entre

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octubre del 1952 y mayo de 1956. Ella deriva, segn Louis Jean Calvet sobre una necesidad evidente de teorizar, que es lo que Barthes hace adjuntando a Mitologas la post-fase El Mito hoy, un adjunto que Calvet considera como "un punto dialctico entre dos prcticas, aquella de las pequeas mitologas mensuales y aquella que se cristalizar en Ensayos Crticos". Barthes ir a buscar esta teorizacin obligada, nosotros lo hemos visto, en las Ciencias Humanas de su tiempo tal como se le presentan a l y para las cuales la lingstica es la ciencia piloto por excelencia. l se ubica pues, bajo el amparo explicito de Saussure e implcito de Hjemslev (segn Calvet) cuando formaliza la connotacin. As, Barthes se detiene en la primera teora del signo que encuentra a su alcance inmediato, sin indagar ni informarse efectivamente sobre otras conceptualizaciones eventualmente disponibles (remarquemos que los seis primeros volmenes de Collected Papers de Peirce han sido publicados entre 1931 y 1935 y que ellos contienen suficiente cantidad de textos fundadores para constituir un cuerpo doctrinario). Se puede buscar dentro del estatus institucional de Barthes, que no ha tenido, a raz de su enfermedad, un recorrido universitario tradicional, la causa de ese defecto "de estado del arte", esta figura exigida antes de abordar toda investigacin. Podra ser la causa principal de una cita frustrada con Peirce en la medida que, lo voy a demostrar, el pensamiento terico naciente de Barthes coincide formalmente con la aproximacin ms elaborada de Peirce sobre la trada, aquella que formaliza la semiosis del signo con sus dos objetos y sus tres interpretantes. UNA SEMIOLOGA TRIDICA Desde las primeras pginas de El Mito hoy Barthes anuncia con claridad su primera concepcin: ...."tengo que tratar, dentro de todo un sistema semiolgico, no con dos sino con tres trminos diferentes, pues lo que yo retengo, no es solo un trmino, uno despus de otro, sino la correlacin que los une: tenemos pues el significante, el significado y el signo que es la total asociatividad de los dos primeros trminos" (MA, p.197) Adems estos tres trminos se encuentran, escriba Barthes un poco ms adelante, "dentro de un esquema tridimensional "(MA, p.199, ver la cita completa en el texto visto). Alrededor de diez aos despus, el tercer trmino esta an all: ..."estaramos llevados a reconocer dentro de los sistemas semiolgicos (no lingsticos) tres planos (y no dos): el plan de la materia, el de lengua y el del uso;...."(ES, p. 105). Estos argumentos de base de la concepcin barthesiana contienen todas las razones que lo aproximan a las definiciones del signo avanzadas por Peirce a lo largo de toda su vida. He inventariado 76 (Marty. 1990), una abundancia que permite a muchos lectores de Peirce hacer elecciones de circunstancias en funcin de propsitos, en general tendenciosos y poco respetuosos de la aproximacin lgico pragmtica de Peirce. El plan del uso, en particular habr, no lo dudo despertado la atencin de todos los pragmticos ms o menos evolucionados que recordarn ciertamente que Peirce estuvo en el origen de la corriente filosfica del pragmatismos en la cual formul la celebre mxima. En este abanico de definiciones peircianas he elegido la siguiente por la facilidad que nos dar para poner en evidencia la homologa de las formas movilizadas por Barthes y por Peirce dentro de sus aproximaciones tericas del signo: "Es de suma importancia en este tipo de estudios que los dos correlatos del signo sean claramente distinguidos: el objeto por el cual el signo es determinado y la significacin, o como yo lo llamo usualmente, el intrprete que esta determinado por el signo, y a travs de este signo por el objeto (MS.321, Pragmatismo, 1907)" Examinando estas tres citas que preceden vemos que es absolutamente indispensable hacer un control terminolgico muy preciso que nos permita identificar bien lo que los trminos empleados por uno y por otro designan exactamente, cules son exactamente las relaciones que ellos mantienen para cada uno de sus autores y cuales son las correspondencias que es posible de establecer con rigor entre los dos conjuntos de tres elementos cada uno solidarizado con los otros por estas relaciones. Antes relevamos, sin sorpresa, que los tres trminos que estamos tratando son "puramente formales y se les puede otorgar contenidos diferente"(ES, p.148) y que es

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evidente, incluso en la obra de Peirce para l, que los tres correlatos del signo son marcas ubicadas (el conjunto constituyendo un "predicado relativo"). As, conviene, a ttulo de precaucin, subrayar la ambivalencia del termino signo en Peirce, una ambivalencia que es, de cierta modo constitutiva de su concepcin. En efecto Peirce llama signo al "sujeto concreto que representa" (CP 1.540), lo que es decir una cosa perceptible para los sentidos, pero el designa tambin al conjunto conectado dentro de aquella cierta cosa y encajado (por una relacin tridica que une tres correlatos) tanto es as que una cosa no es un signo a no ser que est conectada a un objeto por un intrprete (a falta de que esta cosa no sera ms que una simple presentacin). Bernard Morand escribe con firmeza, justamente que el signo es "en espera del objeto y del intrprete". Notemos por la pequea historia de Peirce ha distinguido hasta 1905 "signo" y "representante", siendo el primer trmino un marca lugar y el segundo, una cosa que tena la capacidad de ocupar ese lugar. El se regocijaba, me parece, pues un signo es a la vez una cosa que vale por lo que es, presente al sentido comn como toda cosa, independiente de su carcter representativo Y tambin una cosa investida del poder de producir la presencia al espritu de otra cosa que ella misma. En otros trminos, el ser de un signo es doble: es un ser en s y es, tambin un ser por otro. Es a partir de esto que podemos afirmar que la ambivalencia es constitutiva del signo. Ser necesario conservar esta caracterstica del signo peirciano constantemente presente en el espritu, so pena de alimentar un poco ms la confusin ambiente en relacin a estos propsitos. Profundicemos un poco ms esta nocin de "total asociativo del significante con el significado" adelantado por Barthes. Una comparacin destinada a aclarar el sentido de esta alianza de palabras "total asociativo" me parece todo un hecho pertinente dentro de su simplicidad; totalizar dos cosas en los asociantes es producir la emergencia de una tercera cosa, distinta de las otras dos, como ejemplo, la sal de cocina puede ser diferente del sodio y del cloro que combina en s misma( a nadie se le ocurrira poner un poco de sodio y luego un poco de cloro sobre sus papas fritas) Total asociativo es pues plenamente equivalente a "combinacin" en el sentido que lo entendemos en qumica dentro de la formacin de un compuesto cuyas propiedades son absolutamente emergentes y distintivas de aquellas de sus constituyentes. Ms all de esto (ES, p.107) Barthes se sita, l tambin, dentro de la metfora qumica calificando el significante y el significado, segn Saussure, de componentes del signo del que "la unin forma el signo" (ES, p.111). Ahora examinemos lo que dice de los relata o componentes. La sustancia del significante, escribe Barthes, "es siempre material (sonidos, objetos, imgenes)"(ES, p.120) lo que autoriza a ponerlo encorrespondencia con "el sujeto concreto que representa" de Peirce: uno y otro estn en el universo fsico y su percepcin esta en el origen del fenmeno semitico estudiado. Es necesario pues y desde ahora, tomar con precaucin a la terminologa pues el significante de Barthes corresponde al signo de Peirce y no a la "total asociatividad" de la que venamos de hablar y que Barthes designa por "signo". Se conoce el rol del signo perciano: l est determinado por un objeto y l determina un espirito de manera que lo pone en relacin con ese objeto. Cuando al significante barthesiano esta religado al significado pero al instar del signo peirciano el es a la vez l mismo, una cosa concreta pero una cosa concreta que, de una cierta ,manera, pierde tambin su ser dentro de una relacin fusional con un concepto (lo significado) para producir un signo. Reencontramos aqu la ambivalencia que ha sido sealada a propsito del signo peirciano, la homologa de las dos concepciones se refuerzan. Esto es ms an cuando Barthes, a propsito del significado escribe que "la sola diferencia que lo opone al significante es que ste es un mediador"(ES, p.114) lo que retoma luego (ES, p, 119). Desgraciadamente Barthes no precisa entre cuales relatas (entendidos como unidades de relacin) el significante opera una mediacin. Pero, est claro que uno de ellos es, obligatoriamente, lo significado y por el otro, queda reconocido que el tercer elemento, el "signo unin", es el que hace del significante material un mediador entre el significado y el signo unin. Retomando el ejemplo de las rosas dado en Mitologas diremos, entonces que el significante "un ramo de rosas" es un mediador entre la ``pasin y las rosas apasionadas. Pero dnde estn estas "rosas apasionadas" sino en el espritu de aquel que las percibe y no es un habitus adquirido dentro de una comunidad "institutriz" que ha sido

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Resumen

solicitada por su percepcin, fusionando rosas y pasin, una unin difcilmente concebible fuera de toda prctica humana ?.Dicho de otra manera, la categora "rosa oja"esta ya pasionalizada por la cultura. Cmo podra ser de otra manera? Cuando busca caracterizar el signo, Peirce toma como recurso la nocin de mediacin, por ejemplo dentro de esta otra definicin: "Dir que un signo es alguna cosa, de alguna forma de ser, que mediatiza entre un objeto y un intrprete, ya que l est a la vez determinado por el objeto de modo relativo al interpretante, y que l determina el interpretante en referencia al objeto, siendo as la causa del hecho que el interpretante sea determinado por el objeto a travs la mediacin de ese "signo". (MS, 318 v.1907) La puesta en observacin de las caractersticas intrnsecas y relacionales del significante barthesiano y del signo peiriciano conducen la puesta de autoridad en correspondencia desde que se aborda la construccin eventual de un homomorfismo entre las dos concepciones globales. Una y otra son dos cosas concretas, una y otra son tomadas de un campo derelaciones que nosotros examinaremos ms adelante, lo que reforzar la justificacin de su asociacin. El estudio comparado del significante, del cual sabemos que es un concepto, y del objeto peirciano que es "a lo que reenva el signo" un "algo" que puede ser una cualidad o un conjunto de cualidades generales, una cosa existente o una regularidad de un futuro indefinido (un concepto, una ley, un habitus) muestra con evidente claridad que la nocin de objeto en el signo peirciano desborda ampliamente aquella del significante. Sin embargo, ella permite fundar una correspondencia si nos restringimos al concepto, todo significante esta siendo considerando entonces un objeto peirciano posible. Del punto de vista formal existe, pues, una correspondencia inyectiva de la extensin del concepto de significante (barthesiano) en la extensin del concepto de objeto de un signo (peirciano). En otros trminos todos los significantes pueden ser objetos pero lo inverso no es verdad. Pero Barthes ha manifestado inters en ir ms lejos cuando escribe, despojndose del psicologismo vehiculizado por la nocin "de una edad psquica,"que lo significado "es, esa alguna cosa, ese algo, que emplea el signo entendido por l (ES p.114).Una caracterizacin que connota fuertemente con aquella de Peirce. Cierto, el objeto de una rosa puede ser la pasin pero la misma rosa puede indicar (y no significar) una boutique de un florista, el que una persona en particular pertenezca al Partido Socialista o el 23 de Abril (Da de San Jorge) en Catalua, pues ese da, all se festeja tradicionalmente el libro ofreciendo un libro y una rosa a su bella, etc. Pero cuando la rosa significa la pasin, se trata de la misma pasin, que sea sentida por un barthesiano o por un peirciano... Esto me evoca rpidamente, pues no esta dentro de mi intencin actual, el famoso problema del referente, un trmino que se lo encuentra no muy felizmente en los escritos de Barthes en relacin al signo. Esta claro que el signo saussuriano muy seguido notado SA/ S es inepto para dar forma a otra cosa a la venida al espritu de un concepto y que le hace falta bastantes prtesis para indicar, por ejemplo, cualquier sea un objeto individual del mundo. La mas celebre de estas prtesis es el tringulo semitico dOgden y Richards, un triangulo imposible que no resiste un examen serio de las relaciones figuradas en sus bordes. Este triangulo y algunos de sus avatares conocen siempre, desgraciadamente, un gran xito desde los informtico los que abordan por necesidad, el terreno de la significacin (en el marco de la web semntica y de las ontologas sobretodo). Esto les permite hacer semntica de una forma barata y, a cambio, se aseguran la supervivencia. Ahora pasamos al tercer elemento. En Barthes, es el signo, ese total asociativo o combinacin del signficante con el significado, una totalizacin que slo un espritu humano puede realizar, a condicin que previamente haya interiorizado el concepto significado as como su conexin, instituida por la cultura de su comunidad, con un significante especializado en su representacin (un sustantivo como, por ejemplo , por l"la pasin"; un grafismo, una cosa seleccionada ,como por ejemplo, una rosa; o un hecho como la expresin de un rostro o de trazos de comportamiento (agitacin, actos insensatos,....) La idea de la combinacin de dos elementos al menos es una idea tpica de la trada autentica ("una combinacin es manifiestamente una trada", MS 908) pues hay dos elementos distintivos y un tercero en el que ellos se funden ("Ella (trada) conecta tres objetos A, B, C por poco definidos que A, B y C puedan ser. Tenemos entonces, que uno de los tres al menos, digamos C, establece una relacin entre los otros dos, A y B" MS 908.p.392) En cuanto al

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intrprete, aqu esta lo que dice Peirce desde 1873: "La idea de representacin en s misma excita en el espritu otra idea y para que ella pueda hacer esto es necesario que advenga un principio de asociacin entre las dos ideas que habra ya sido establecido en el espritu" (MS 389) Y aqu el signo, presentado en su ambivalencia en 1905 (al punto que Peirce conceba descartar "la cosa concreta que representa"), noten aqu lo de "objeto exterior", en beneficio de la determinacin del espritu, cmo esta cosa externa es la causa): "Parece mejor considerar un signo como una determinacin de un quasiespritu; ya que si lo consideramos como un objeto exterior, y como dirigindose a un espritu humano, este espritu debe, en primer lugar aprehenderlo como un objeto en si mismo, y solo despus considerarlo en su significacin; es lo mismo e debe ocurrir si el signo se dirige a un q u a s i - e s p r i t u . Debe comenzar por formar una determinacin de ese quasi- espritu, y no se perder nada si se considera esta d e t e r m i n a c i n como el signo" (MS 283) Pero en 1911 se encuentra la cosa capaz de producir un efecto (el interpretante o el intrprete) que consiste en reactivar un habitus (consistente su vez, en conectar este efecto y una "experiencia colateral" del objeto representado) que ya est en el espritu: (....)Si por "Signo" nosotros entendemos alguna cosa de alguna naturaleza que sea apta a producir un efecto mental especial sobre un espritu en el cual ciertas asociaciones han sido producidas y estoy utilizando invariablemente la palabra asociacin como lo hemos hecho al origen los asociacionistas, por una costumbre mental y nunca por el acto o efecto de una sugestin asociativa -, (....) (MS 676) Podra producir cantidad de otras citas susceptibles de justificar an ms esta idea segn la cual tanto Barthes como Peirce toman en cuenta que esta en la naturaleza de un signo el unir dentro de un espritu humano preliminarmente formado para recibirlo el efecto de la percepcin de una cosa y cualquier cosa est en relacin con la experiencia anterior/ exterior de alguna otra cosa. Dejo provisoriamente en suspenso la calificacin de esta relacin. Por ahora, considero que estoy suficientemente fundado como para concluir en una fuerte homologa sacada a la luz por el evidente paralelismo de los siguientes esquemas: Partiendo del acuerdo que un significado no puede estar puesto en correspondencia con todos los objetos posibles sino slo con los objetos que son los conceptos. Sin embargo, para evitar las confusiones que podra engendrar el empleo del mismo trmino signo dentro de dos posiciones distintas de la trada, yo utilizara de aqu en ms,(pasando sobre las reticencias enunciadas anteriormente) el trmino "representacin" ms que el trmino signo dentro del esquema peirciano. Pero, la homologa no esta completo por otras razones que tienen que ver con que Peirce va ms lejos en su anlisis introduciendo la nocin de determinacin "lgica": {la representacin est lgicamente determinada por el objeto y l determina a su vez, al intrprete pero lo determina "a ponerse en relacin con el objeto". Como mdium, el Signo esta esencialmente dentro de una relacin tridica con su objeto que lo determina y con su intrprete que el determina. En su relacin con el objeto, el signo es pasivo; es decir que su correspondencia al objeto es producida por un efecto sobre el signo, quedando as, el objeto no afectado. Por otro lado, en relac in el Intrprete, el signo es activo, determinando al intrprete sin ser l mismo afectado por ese hecho (MS 793) Esto me permiti dar del signo peirciano la siguiente representacin:

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Resumen

All donde las flechas representan las determinaciones y representa la relacin tridica. Es interesente jugar con la correspondencia dentro del otro sentido (del signo peirciano hacia el signo barthesiano). Por ejemplo, ahora diremos que el concepto de pasin determina en general (i.c. en nuestra cultura occidental) que las rosas rojas produzcan la totalidad del concepto de pasin y de rosas particulares para la persona a las que le son ofrecidas, esta totalizacin esta siendo, al final, una "pasionalizacin" de las rosas. Barthes no esta muy lejos de esta concepcin cuando, luego de haber evocado a Merleau- Ponty y Brondal en relacin al sujeto de la praxis lingstica, declara que la Lengua "es el tesoro depositado por la prctica de la Palabra en los sujetos pertenecientes a una misma comunidad"(ES, p.87).Si sabemos, adems que el mito ha sido siempre para l una "parole" (ME, p.193) aparece claro que el concibe la relacin de significante-concepto "pasin" al significantepalabra "rosas" como un momento dialctico de re-vuelta de la praxis, capitalizado dentro del concepto, haca un mundo en el cual ella instituye la significacin. Es la razn por la cual yo, de mi parte le doy el estatuto de institucin (en el sentido dialctico que tiene en el Anlisis Institucional) a la relacin de determinacin de una representacin por el objeto que l representa. Encontramos, adems, bajo la escritura de Barthes y de una forma muy explcita esta dialctica desde el comienzo de los Elementos de la Semiologa: "La lengua es un contrato colectivo, al cual, si lo queremos comunicar es necesario someterlo en bloc (...); es porque la lengua es un sistema de valores contractuales (....) que se resiste a las modificaciones del individuo solo y que en consecuencia ella es una institucin; (...)" Frente a la lengua, institucin y sistema, la palabra es esencialmente un acto individual de seleccin y de actualizacin"(ES, p, 86) Tocamos aqu con las manos cun adecuada es la formulacin tridica a para modelizar con exactitud el funcionamiento dialctico y se muestra cunto va a restringir a Barthes el corst del binarismo, para librarse de las contorsiones tericas y prcticas cada vez que l quiera expresar su sentimiento profundo. Es en este espritu que yo empaquetara el paso a Barthes abordando con l la cuestin del mito "ese sistema semiolgico secundario" (MA, p. 199) esta"palabra robada y devuelta" (MA, p.211), pero "devuelta despolitizadamente" (MA, p.230) en la sociedad burguesa. EL MITO REVISITADO "Todo pasa como si el mito desacuara con una incisin al sistema formal de las primeras significaciones" (MA, p 199): esta frase anodina contiene en germen la visin barhesiana de las formas especficas por las cuales la ideologa burguesa, donde el se agrega para desmontar los mecanismos, transforma la cultura en naturaleza. Para dar cuenta de esta "translacin" l adapta un esquema (MA p.200) que no abandonar jams, al cual le acuerda el valor de una simple metfora en El Mito hoy, del cual se defender mas tarde (ES p, 121,122) despus de haberla complicado por la incorporacin de su reflexin de la distincin hjemsleviana del plano de la expresin y del plano del contenido. l hablara entonces del "desencaje de los dos sistemas" (decrochage)" (MS, p.38) y de "sistemas desencajados" (ES, p.122) y distinguir dos tipos de desencajes (connotacin y metalenguaje) que opondr "en espejo". Su anlisis del funcionamiento del Mito moviliza ya las 44

Resumen

nociones de denotacin y de connotacin (despus de la rectificacin de la terminologa impropiamente utilizada) "Translacin" y "desencaje" recubren las mismas relaciones formales. Sin embargo, es importante prestar atencin a que la lengua que est en cuestin en el Mito hoy, no se reduce a la lengua hablada o escrita sino incluye "toda sntesis significativa en el cual ella sea ******* o visual". Dicho de otro modo, el lenguaje-objeto el cual el mito se asienta para construir su propio sistema es un lenguaje de signos observados en la vida social que desborda ampliamente los signos lingsticos. En el Sistema de la Moda y en los Elementos de Semiologa Barthes le dar a la lingstica un lugar privilegiado, desacoplando lo que l llamar el "sistema real" del "sistema terminolgico" (ver infra). Hay pues, que interpretar la figura que aparece ms abajo atribuyendo al trmino "lengua" un sentido metafrico muy ampliado como uno lo hace cuando habla del "lenguaje de los objetos":

LENGUA

1.- Significante 3.- Signo

2.- Significado MITO

II. SIGNIFICADO I. SIGNIFICANTE III. SIGNO

Figura 4

Lo marcado en gris es el punto de articulacin de dos "sistemas" identificados por Barthes. El signo, resultado de la totalizacin asociativa del primer nivel es al segundo nivel el SIGNIFICANTE de un nuevo SIGNIFICADO con el cual constituye por una nueva totalizacin un nuevo SIGNO (he conservado dentro de mi comentario la convencin minsculas- MAYSCULAS propuesto por Barthes para diferenciar los niveles) a fin de facilitar la lectura. Recordemos, segn L. J. Calvet (op. cit. p.56) la utilizacin en contrasentido de la pareja de trminos lenguaje-objeto / metalenguaje en lugar y en el lugar de la pareja denotacin/ connotacin. En efecto los SIGNOS del segundo nivel no constituyen de ninguna manera "una segunda lengua en la cual se hable de la primera" sino que resulta de una suerte de "sobrecarga semntica" que sobreinviste el significante original, el cual, en todo estado de causa, es la sola cosa presente a los sentidos. Barthes rectifica este error en el Sistema y en los Elementos distinguiendo claramente connotacin y metalenguaje. Bien mirado, el esquema que constata el desencaje del cual habla Barthes es producido por la prisa por contar con un nuevo SIGNICADO al cual l le da el estatus de parsito del significante del primer nivel. Le de- forma el sentido, haciendo del significante una "excusa" (alibi) cuya funcin es la de soportar la naturalizacin de un concepto. En tanto que parsito se presenta pero no es percibido como tal por el "consumidor de mitos" mismo estando activo, pues l afecta, realmente, el funcionamiento del organismo a expensas del cual vive (un parsito vive o crece sobre otro cuerpo organizado y consume de las substancias de este ltimo). Slo el productor del mito (que introduce intencionalmente el parsito eligiendo la forma del significante) y el mitlogo que desenmascara la construccin pueden escapar a la alineacin mtica. Barthes multiplica las comparaciones y los ejemplos utilizando como recurso recurrente la nocin de acomodacin, una metfora oftalmolgica muy resistible: el mito estando "naturalmente" librado al segundo nivel, su desciframiento necesita una acomodacin sobre el primer nivel para poder darse cuenta de la operacin de la cual l es el resultado. El ejemplo de la cobertura que hace Paris-Match "negro saludado la bandera francesa" es significativa desde este punto de vista: globalmente el significado inocente de "el imperialismo francs" (al consumidor de mitos l aparece como una instancia de la "misin civilizatoria de Francia" otras veces iconizada bajo la forma de manchas rosas sobre los mapamundos de los libros de historia distribuidos en las escuelas de la Repblica). Es un imperialismo natural pues ella esta dentro del orden de las cosas, enteramente validada por la escena representada, las posiciones relativas del soldado y de la bandera, la direccin de su mirada hacia los pliegues de

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Resumen

la bandera, la postura con su rigidez absolutamente militar, el uniforme que deja ver el color de su piel. Para el productor que ha elegido o construido la foto "es una mezcla intencional de militarizacin y de francianidad" (habra que agregar de africanidad) destinada a producir la idea de "que Francia es un gran Imperio, que todos sus hijos, sin distincin de color, sirven fielmente bajo su bandera" (MA, p.201). El mitlogo que se acomoda sobre el hecho como momento de un proceso histrico ve pura y simplemente la manifestacin de un colonialismo que la historia se encargar de revelar y de deshacer algunos aos ms tarde. El proceso del conocimiento del signo mtico es, pues, una regresin de su consumacin hacia su produccin es en ese sentido que l es semioclstico. Es un juego de escondidas que consiste en descubrir el significado bajo el SIGNIFICADO, el colonialismo bajo la ingenuidad de una imagen de Epinal africanizada. Vamos ahora a volver haca Peirce examinando que beneficio podemos obtener de la correspondencia que hemos diagramado en la figura 2. Alcanza de transcribirla como sigue:

Lo que no es ms que un cambio de convencin de representacin remarcando la constancia del carcter tridico del signo en el momento de su duplicacin a otro nivel. Sin embargo, la ganancia que podemos esperar se sita ms all, pues procediendo a la retranscripcin nosotros no cambiaremos solamente el lenguaje sino que nosotros nos aproximamos tambin al campo de los objetos representados y sobre todo nosotros tendremos la posibilidad de introducir las determinaciones internas al signo peirciano. Si, ahora examinamos el juego de determinaciones obtenemos el diagrama siguiente en el cual cada flecha significa "determinado":

Representacin Interprete/ REPRESENTACION Objeto OBJETO LENGUA Figura 6

Tenemos dos veces el trmino objeto en este esquema. Pero en la profundizacin del signo tridico Peirce distingue precisamente dos objetos (y tres interpretantes): el objeto inmediato y el

INTERPRETE MITO

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Resumen

objeto dinmico. Despus de examinar las definiciones de estos ltimos, estaremos, quizs con posibilidades de alcanzar la correspondencia entre los significados y los objetos por un lado, los significantes y los intrpretes por otro lado. El objeto inmediato, es el objeto "tal que la representacin lo representa" (4-536, 8-333, MS 318, MS 339) o "ese objeto que la representacin. crea en el representante representndolo" (MS 284, MS 339) mientras que el Objeto Dinmico es "la realidad que por un medio y u otro llegan a determinar el signo a su representacin" (CP, 4.536)o incluso "el objeto en su modo de ser como un agente independiente determinando al signo" (MS,292 )l Peirce llama a veces el Objeto Dinmico "Objeto mediato fuera del signo" mientras que el Objeto inmediato esta "dentro del signo", l indica al Objeto Mediato "por sugestin y esta sugestin, o su sustancia se c o n f u n d e n precisamente con el Objeto Inmediato"( carta a Lady Welby del 23 de diciembre 1908).

Objeto

Representacin

Intrprete/ REPRESENTACION a

INTERPRETE

Figura 7

OBJETO

Nos parece que se impone una extensin de la correspondencia, entre, por un lado, el significado y el objeto inmediato y por otro, entre EL SIGNIFICADO y el objeto dinmico, entendiendo que e s t a correspondencia es restrictiva a los casos donde esos trminos representen conceptos, como se indica anteriormente. En efecto, el significado como el objeto inmediato relevan ambos, la denotacin. Lo hemos visto por Barthes y lo constatamos por Peirce, la denotacin de un trmino (que l llama "aplicacin") es la coleccin de objetos a los cuales l se refiere (CP, 2.431) lo que es literalmente la extensin de un concepto mientras que la connotacin (que l llama "significacin")"son todas las cualidades que l indique" (en otros trminos todas las cualidades de las cuales l es predicable). La extensin del concepto "Francia" contiene la bandera tricolor y el uniforme reglamentario que l gobierna (por los textos oficiales, adems); en las circunstancias histricamente datadas de la produccin de la cobertura de Paris- Match l indica (es decir seala con el dedo) todas las cualidades de ser una potencia colonial (hoy nosotros diramos "de haber sido una potencia colonial"). Ese dedo sealador muestra efectivamente un afuera del signo pero un adentro que lo determina a travs de la atribucin de sus cualidades a los objetos de la extensin de conceptos que lo constituyen. Podramos extender este razonamiento a una proposicin que describe un estado de cosas o a una quasi- proposicin (la cobertura de Paris- Match es en trminos peircianos una quasi proposicin o lo que se dice del signo (dicisigne) en la cual los trminos denotan los objetos de una extensin y los predicados las relaciones entre esos objetos, el conjunto sera s u p u e s t a m e n t e homogneo a un cierto estado de cosas que pretende representar. En el caso de cobertura los principales trminos son la bandera y el negro (est tambin el medio ambiente) y el predicado se encarna en las relaciones espaciales (proxmia, direccin de la mirada....) que constituyen lo que Barhes, hablando del mito, le da tambin una significacin, "un sistema ideogrfico (representativo) puro" (MA, p.213). Podra multiplicar las correlaciones entre los mltiples caracterizaciones y comparaciones utilizadas por Barthes en sus descripciones del mito, todas confluyen a fortalecer esta idea de que el mito consiste en una determinacin "naturalizada" del significado para lo SIGNIFICADO Integrando la relacin de determinacin dentro del esquema de la figura 6 (que recordemos, es el resultado de una transcripcin de la concepcin barthesiana) obtenemos:

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Resumen

Y descubrimos entonces que la relacin de determinaciones notadas adentro de la figura 6 no sera otra cosa que la cadena asociativa de las relaciones de determinacin del Objeto Inmediato (que es, pues identificado con el Objeto) por el objeto dinmico ((que es identificado con el OBJETO). Volviendo, rpidamente haca Barthes nosotros obtenemos un esquema de funcionamiento del mito "con determinaciones".

Este ltimo esquema hace aparecer con claridad los dos niveles de acomodacin de los que habla Barthes como el encaje del signo de denotacin dentro del SIGNO de connotacin o mito. El pasaje del SIGNIFICANTE que es "consumido" por el lector de mito al signo, necesita una deconstruccin que revele su fabricacin, la cual consiste en sugerir cualidades en puntuaciones por debajo (literalmente: el consumidor del mito de la imperialidad sigue inconscientemente la mirada del negro que entrena fuera de las condiciones histricas y sociales que han fundado el imperio colonial). El productor del signo produce las minsculas del diagrama sabiendo que ellas ponen sobre las MAYSCULAS lo que determinarn los efectos reales del signo y alimentarn el consumo del mitfago, mientras que el mitlogo semiclasta descripto, hasta que hacer se pueda, pondr las minsculas bajo las MAYSCULAS. Se encontrarn all las prcticas observables dentro de un supermercado: la mayora de los consumidores llenan sus carritos determinados por la percepcin del packaging (que, por otro lado moviliza las MAYSCULAS en cantidad) que seala las cualidades de los productos (atribuidas por la publicidad y el marketing). El consumidor "advertido" hace el esfuerzo de leer las etiquetas que indican la composicin exacta del producto y organiza sus conductas de compra slo a partir de esas indicaciones. Puede jugar al mitlogo pues, en el tema del consumo, la ley protege al consumidor ofrecindole la posibilidad de acceder a una descripcin detallada de los contenidos. No es el caso para el consumo de los mitos no alimentarios: ninguna ley obliga a agregar a un discurso poltico las indicaciones de los ingredientes que utiliza ni tampoco de qu manera ellos han sido combinados (la metfora de la cocina electoral es un caso para ser remarcado en esta ocasin.); slo la justicia, cuando es convocada a mezclarse con un tema, podra hacerlo resaltar, si ella fuera ayudada por "mitlogos independientes", lo que, por supuesto es un anhelo del espritu. "ELEMENTOS DE SEMIOLOGA" versus "ELEMENTOS DE SEMITICA"

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Resumen

Revisitando el Mito barthesiano con las premisas de la teora peirciana hemos esencialmente introducido esta idea de determinacin del significado por un SIGNIFICADO fuera del signo. El significado se desborda bajo el SIGNIFICADO sobre el cual l seala. l desplaza la atencin del manera tal que los sujetos-interpretes se capacitan previamente provistos de habitus construidos a tal efecto (por la inculcacin pedaggica y la violencia simblica tales como las describi Bourdieu) por la "sociedad institutriz". Formalmente, hemos agregado la doctrina "naciente" de Barthes dentro de los fundamentos de la semitica de Peirce y esta operacin las refuerza a una y a otra. La primera se encuentra, en cierta forma, legitimada en el plan del formalismo y del rigor mientras que la segunda es introducida en esta ocasin dentro de la crtica social aunque a priori apareca como extranjera en ella, lejos de las prcticas taxonmicas dentro de las cuales han querido demasiado seguido etiquetarla... Mientras tanto Barthes ha desarrollado durante aos su semiologa complejizando su modelo mientras trabajaba las lecturas de Hjemslev. Se la encuentra dentro de un estado prcticamente terminado en los Elementos de semiologa y el Sistema de la Moda. Su metodologa prcticamente no ha cambiado: ella ha consistido en multiplicar los "desencajes", distinguiendo y combinando las denotaciones y los metalenguajes. Primero examinamos sus nuevas proposiciones del Sistema y veremos luego lo que l ha finalmente retenido; lo que ser la referencia de su aporte terico, los "Elementos de Semiologa". De aqu en adelante, nuestra tarea consistir en examinar si las correspondencias establecidas a partir del Mito Hoy pueden ser prolongadas hacia los Elementos de Semiologa". No nos detendremos sobre la eleccin de Barthes de trabajar sobre el discurso de moda ms que sobre los fenmenos de moda observados directamente en la vida social pues esa eleccin esta completamente integrada en el modelo formalizado o mejor sus modelos formales ya que l declina dos, resumidos en los siguientes diagramas (que presento acostados para hacerlos homogneos al diagrama del Mito hoy de la figura 4):

Barthes distingue dos conjuntos segn el carcter explcito (conjunto A) o implcito (conjunto B) de los enunciados de moda por los peridicos de moda de su "corpus". A los primeros les atribuye significar el mundo, a los segundos, la moda. En realidad, mirando de ms cerca, en particular examinando los ejemplos gracias a los cuales l ilustra sus proposiciones, constatamos que el conjunto de enunciados A corresponde a una presentacin inductiva de la moda como regla o ley "societal" ( reputada de producir la "distincin" o la "distancia" ("branchitude", el neologismo es mo....) mientras que los enunciados B son , en realidad , prescripciones de moda de los cuales

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Resumen

no se sabe si ellas son obtenidas de una observacin previa, si ellas resultas de una colusin con el "grupo fashion", o de un dictamen de este ltimo, o quizs si ellas traducen una voluntad de toma de poder sobre el fenmeno de parte del "grupo los media". Los primeros son inseparables de la fotografa de moda (excluida por Barthes por r a z o n e s metodolgicas, lo que es an ms lamentable para la ocasin) que invita al lector a reconstruir la ley por l mismo (las polleras son r e a l m e n t e cortas en la f o t o g r a f a indexicale que lo testimonia) mientras que las segundas e c o n o m i z a n esta pedagoga.

Las primeras significaran directamente el mundo o ms precisamente, la representacin del mundo segn el peridico de moda (pues lo que es operatorio es siempre el nivel que encapsula todos los otros, a saber el nivel 4 en los conjuntos A y el nivel 3 en los conjuntos B); los segundos significaran la misma representacin del mundo (pues los sistemas retricos en los niveles 4 o 3 son los mismos en los dos esquemas) pero ella, la retrica apelara a la moda. En realidad, la distincin parece verdaderamente artificial y superflua. En los dos casos se trata de violencia simblica ejercida con fines de consumo por un "grupo fashionmedia" reunido por intereses comunes. Esta es la razn por la cual me parece justo de no considerar que el esquema de los conjuntos B modificado (figura 11) ignorando la distincin Moda-Mundo, lo que lleva a despejar del campo de la moda (la incursin me pareci necesaria) para recibir al diagrama general de la pgina 30, ese que ser finalmente retomado en Elementos de Semiologa.

Comparando con la figura 4 extrada del Mito hoy se constata que los tres primeros trminos, los "totales asociativos" (ntese "signo"y "SIGNO") han desaparecido. Ellos no son, pues, representados lo que no significa que no estn presentes en el espritu del autor o del lector. Lo reintroducir para poner en evidencia las correspondencias que me propongo establecer:

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Resumen

En este cuadro he conservado la convencin de representacin minsculas/ MAYSCULAS, las minsculas estn ahora asociadas al "sistema real" mientras que las MAYSCULAS estn siempre asociadas al sistema connotado. He introducido una nueva convencin que consiste simplemente en representar en itlicas el "sistema terminolgico", es decir el lenguaje en sentido estricto. Estas convenciones ponen a la luz el rol que es otorgado en la actualidad a la lengua: es el sistema de denotacin por excelencia, un sistema que se beneficia de la exclusividad, un pasaje obligado. El sistema denotado resulta de la conversin en lengua del sistema real. Todo el Sistema de la modo esta construido sobre esta substitucin (operada en el discurso de moda por los peridicos de moda). Esto ser asumido hasta el final por Barthes que ir hasta a profesar que la semiologa deber ser vista como una parte de la lingstica, lo que muestra cunto de esta conversin le ha parecido, ms que una necesidad epistemolgica, un antecedente primario indiscutible. Es lo que precisamente vamos ahora a discutir. No se puede s o s t e n e r seriamente que la conversin en lengua sera una operacin neutra que producira un signo equivalente al signo "real" y dejar slo a nivel retrico la responsabilidad de vehiculizar la ideologa. Pues es la misma instancia que recorta lo real, la que elige los conceptos para describirlo y construye las quasi proposiciones visuales (como por ejemplo un diagrama poniendo en escena un negro y una bandera francesa en relacin de proximidad fsica). La retrica textual deldiscurso de la moda se sobreimpone a la retrica visual y la reemplaza, quizs amplificndola, quizs atenundola, en ciertos casos evacuando tal o cual aspecto. Ella opera sobre una descripcin proporcional de lo real que no tiene nada de inocente. Ella no parsita por sobre-imposicin una denotacin que sera una pura trascripcin de lo real. La aprehensin de la moda por el discurso de moda, fuera de los efectos retricos, es ya una ideologizacin del fenmeno. Analizar la moda a travs de los discursos de moda es aceptar que una parte de la cultura sea transformada en naturaleza, una actitud que no deja de sorprender de parte de Barthes quien ha sostenido en ocasin de su entrada al Colegio de Francia que la lengua es fascista...concedmosle que l toma bastantes distancias, pues despus de haber evocado esta "operacin" que no es segn l, reservada a los l e n g u a j e s cientficos, escribe: "Cuando el lenguaje articulado, en su estado denotado, toma a cargo un sistema de objetos significantes, ella se constituye en "operacin", es decir en metalenguaje: es el caso, por ejemplo, del diario de Moda que "habla" las significaciones de la vestimenta (ES, p. 166) Lo que viene a validar un periodista de moda como "cientfico de moda" porque el solo detenta este metalenguaje (calificado, acrecentadamente, de "semitico cientfico" ES p.166) que permite hable de las significaciones de moda para escribir enseguida que ese discursos de denotacin pura es "un caso completamente ideal pues el peridico no presenta comnmente un discurso puramente denotado". l admite pues, que hay muchas interpretaciones del fenmeno de moda por el peridico de moda en el momento de la conversin en lengua y, probablemente por razones metodolgicas, l descuida los efectos.

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Resumen

Repasando en los campos peircianos nos re-encontramos con las determinaciones que nos permitirn evitar este escollo. En un primer tiempo nosotros retranscribimos la figura 13 utilizando las tradas en lazo y ubicando los totales asociativos: Ahora pasamos a la terminologa peirciana haciendo prevalecer las correspondencias establecidas anteriormente y hacemos las determinaciones: En esta representacin nosotros vemos con claridad que la denotacin consiste en convertir en lengua, bajo forma de representacin, al intrprete del signo real y a producir un nuevo intrprete que es determinado por el OBJETO. Si ahora nosotros no representamos ms que las determinaciones obtenemos:

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Resumen

El rol preponderante dado a la lengua no ha cambiado nada fundamentalmente lo que nos conducira a revisar la correspondencia establecida mas arriba entre el OBJETO (i.c. el objeto dinmico de Peirce) y el SIGNIFICADO. Nosotros tenemos siempre las mismas razones para conservar la coherencia de la semiosis peirciena introduciendo nuevamente aquello que carece el esquema barthesiano, es decir la determinacin del objeto inmediato (el significado) por el objeto dinmico (el SIGNIFICADO) representado en la figura 16 por la lnea en puntillado, lo que viene a decir que la determinacin b es idntica a la cadena de cuatro determinaciones que parte del objeto para llegar al interpretante-REPRESENTANTE. Esto nos conduce a las dos cadenas homomrficas de las siguientes determinaciones:

Se distingue bien sobre este nuevo diagrama cmo los niveles del sistema real y del sistema terminolgico son encadenados dentro del sistema ideolgico figurado en MAYSCULAS que es tambin en Barhes como en Peirce, el sistema determinante pues lo que represente al espritu in fine ES EL objeto en uno, y es el SIGNIFICADO en el otro. N o s o t r o s vemos tambin que la conversin en lengua, cuando lo analizamos desde la perspectiva peirciana, ha introducido un nuevo intrprete en la semiosis sobre la cual nosotros nos hemos apoyado para negar la neutralidad de esta conversin. Pero, en realidad examinando los dos puntos de la cadena vemos que el resultado es el mismo lo que parecera acreditar la idea segn la cual el efecto de esta conversin no juega ningn rol en el proceso de la significacin lo que justificara la metodologa de Barthes. Para discutir a fondo esta afirmacin nosotros debemos comprometernos un poco mas dentro del funcionamiento de la semiosis tal como es presentada por Peirce: "....un representante (signo) es todo lo que determina alguna cosa de otra (su interpretante) para re-enviar a un objeto al cual el mismo reenva (su objeto) de la misma manera el intrprete deviene vuelve a su turno un signo y as sigue, hasta el infinito" (CP, 2.303) Si miramos la lnea "peirciana" del esquema de la figura 17 constataremos que ella contiene tres interpretantes, los cuales, olvidando la conversin de representante lingstico se ordenan como sigue: intrprete intrprete INTERPRETE y en la lnea "barthesiana", le corresponde l a s e c u e n c i a : s i g n o S i g n o SIGNO .

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Resumen

El primer trmino de cada frecuencia es extrado del sistema real, el segundo del sistema terminolgico, el tercero del sistema ideolgico. Este examen muestra que el pasaje por el interprete lingstico puede ser considerado como un paso efectuado haca el INTERPRETE ideolgico, un paso que aproxima sin afectarlo realmente, lo que es totalmente coherente con el hecho que el determinante que gobierna el conjunto de la secuencia es el OBJETO (dinmico) del cual hemos visto que estaba fuera del signo y que podramos acceder a l gracias a la sugestin de el objeto (inmediato). En sntesis el pasaje por la lingstica es un inicio de ideologizacin del sistema real. Esto nos permite sostener que la observacin directa de la moda dentro de los lugares de prctica social es el nico medio de acceder al sistema real despus de una eventual "decriptacin" exitosa. En efecto, el anlisis del discurso de la moda no puede librarse del sistema real porque l se representa de forma evidente por el esquema que presentamos a continuacin en el cual lo real ha desaparecido con el significante y sus colaterales, el significado y el signo:

Haciendo una transposicin al dominio del gusto tocamos todava ms de cerca la distancia metodolgica cometida por Barthes; un artculo sobre la de degustacin de un vino no le dar acceso a la "significacin" del vino, la que slo su consumo puede revelar. Es tentador a este punto, observar los tres interpretantes evocados mas arriba con los tres interpretantes del signo hexdico cuyas denominaciones, las ms conocidas, son inmediato, dinmico y final, pero encontramos, tambin emocional, enrgico y lgico e incluso otras denominaciones (explicito, destinado, ltimo....). Entraramos as, en un dominio donde las querellas estn an demasiado vivas y las denominaciones de "santurroneras (bigoterie) peircianos" son an bastante frecuentes. Es la razn por la cual interrumpiremos nuestra investigacin sobre la correspondencia contentndonos con sealar que el nmero de intrpretes que han aparecido dentro de nuestra explicacin de los Elementos de semiologa son todava tres. CONCLUSIN:Sabemos con que fuerza Barthes denunci la tirana del lenguaje aprehendido como una institucin que sirviendo al hombre lo constrie a hacer uso de l. Y sin embargo, en esta evolucin terica l ha llegado hasta a cortarse un brazo para liberarse los pies y las muecas ligadas a la tirana que l mismo denunciaba....Dejo a los especialistas de la "psicologa de las profundidades" el cuidado de interpretar para determinar si se tratara de un caso clsico de el "amor al torturador" o bien si hay que ubicar esto en la cuenta de su deseo desenfrenado de novedad o de su voluntad de quedar inclasificable tomando a contra corriente las futuras clasificaciones o toda otra adjudicacin ms o menos plausible. Por mi parte, he querido mostrar el sentido de esta evolucin caracterizada por la prdida de la dimensin del signo como "total asociativo" que, transpuesto en la teora peirciana, se encuentra en posicin de intrprete. Se encierra dentro del binarismo, y se restringe a abordar todos los objetos de conocimiento que le son dados con los juegos de oposiciones, un abuso caracterstico de la metfora bidimensional de "plano", de la vaga nocin de "sistema" cuyos postulados no lograron liberar la composicin binaria. La primera consecuencia fue claramente la exclusin del sujeto, nico lugar y nica instancia donde puede elaborarse el total asociativo, y que fue tomado en cuenta desde los orgenes de su reflexin terica dentro del Mito Hoy. Muy pronto esta lgica epistemolgica que mejor que nadie l empuj a su trminos, al extremo, lo condujo a la inversin de la proposicin saussuriena para terminar en la postura "potica" como ltimo refugio. Una postura que jams abandon y por algo: la

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Resumen

exclusin o el abandono obligado del sujeto-intrprete del plano terico deba ser compensado dentro de su obra literaria. Interrogado sobre su lugar de escritor o de crtico, es decir de productor o de intrprete de signos, l se evadi definindose a si mismo como una estructura, un "escribiente" que tiene la pluma con un mandato imperativo fijado por la estructura de su poca. Esta estructuracin del sujeto es una forma de hacer absorber este tercer trmino por una exterioridad ya estructurada dentro de la cual l encontrara "naturalmente" su lugar. Una vez encerrado en ese crculo dentro de esta estructura, l no saldr ms. Incluso su inconsciente tampoco escapar y se encontrar "estructurado como un lenguaje", por un otro que es diferente que l..... El Sistema de la Moda es ejemplo de este punto de vista: el lenguaje se re-enva a s mismo dentro de un bucle infinitamente repetido. En efecto, es en este trabajo, verdadero bocado de bravura (S/Z es otro) en el que Barthes ms ha cedido a la Moda del Sistema. ! REFERENCIA BIBLIOGRFICA Barthes, R. (1957), Mitologas, Paris: Ediciones del Seuil, Col. Points. (1965), "Elementos de semiologa" en El grado cero de la escritura. Paris. Gonthier (1967), Sistema de la Moda, Paris; Ediciones Seuil (1985), La aventura semiolgica. Paris: Ediciones Seuil (1970), S/Z. Paris: Ediciones Seuil Bourdieu, P y Passeron, C. (1970), La Reproduccin. Paris: Ediciones Seuil Calvet, L .J. (1973), Roland Barthes, una Mirada poltica sobre el signo, Paris: Pequea Biblioteca Payot Lourau, R. (1970), El anlisis institucional, Paris: Ediciones de Minuit. Marty, R (1990), El lgebra de los signos, msterdam-Filadelfia: John Benjamins. (1992), 99 respuestas sobre la semitica. Montpellier: centro Regional de Documentacin Pedaggica. Peirce, C. S., Manuscritos microfilmados, Cambridge (Mass.) Harvard Library. (1931-5) Papeles de Coleccin, Vol. I a VI, ed. Hartshorne Ch. And Weiss, Harvard University Press. (1958) Papeles de Coleccin, Vol. VII a & III, Ed. Burks A.W., Harvard University Press. (1976) Los nuevos elementos de matemticas, Ed C, Eisele, The Hague & Paris: Mouton. (1978) Escritos sobre el signo, traduccin de G. Deledalle, Paris: ediciones del Seuil.

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