Mi tiempo es su tiempo

[Los realizadores contemporneos] Son visualmente iletrados, no entienden la nocin de comunicacin a travs de la imagen, pero lo que s entienden es la nocin de comunicacin a travs del texto, y si ese texto est totalmente probado en el mercado, entonces lo convertirn en un filme. [El cine actual] ha muerto cerebralmente por todo el mundo, es inadecuado y no tiene imaginacin, no tiene mayor posibilidad de desarrollarse. Peter Greenaway

Que hace un pintor opinando de cine, metindose donde no le incumbe, sujeto a la espalda de ese gran cuerpo cinematogrfico como una rmora o ms bien como una garrapata, succionando la sangre muerta del dispositivo que ms capital produce en el mundo del arte? Tal como alguna vez relat Carlos Flores Delpino en su video de 1981 "El estado soy yo" mientras las imgenes mostraban al transbordador "Challenger" aterrizando en Cabo Caaveral, Dumay reclama el derecho a meterse donde le da la gana, porque su incumbencia es la imagen, y el acceso a la imagen es o debiera ser un derecho humano en primer lugar. Luego, tambin es cuestin de pintores. La sancin que Greenaway hace al cine tiene ese matiz escatolgico que muchas veces hemos escuchado con relacin a la pintura. Si el cine muri con la invencin del control remoto, la pintura a su vez muri con la fotografa y el cine. Sin embargo, nunca se vendi tanta pintura como en el siglo XX y jams haba habido tanto pintor como en la actualidad. De la misma forma, aun con la sentencia mesinica de Greenaway, jams ha sido tan poderosa la industria del cine como en la actualidad. Sin nimo de profundizar y recordando a Foucalult me gustara dejar abierta la problemtica. Si el nuevo cine ha de ser interactivo y el arte ha de ser performtico y social, si reclamamos la emancipacin de los regmenes escpicos que nos someten al cubo blanco o la sala oscura y silenciosa, si queremos salir al aire libre a experimentar el arte, entonces qu es lo que hacemos en una galera o en un cine? Qu clase de apora nos impulsa a liberarnos, para luego aferrarnos a una mquina de reproduccin cannica de subjetividades que transforma todo en mercanca? Como alguna vez observ Walter Benjamin contemplando la pequea acuarela "Angelus Novus" de Klee, el ngel del progreso es una cmara que siempre mira al pasado y registra la acumulacin de ruina mercantil que produce el sueo del espritu, que ha sido reemplazado por tecnologas. Goya escribi, "el sueo de la razn produce monstruos" en un grabado, refirindose sin duda a esto, a que la razn se adormece en el torbellino de la modernidad, entrando en un estado de bucle, en un eterno siempre-lomismo monstruoso, sueo del que no podemos despertar, quizs a lo ms saber que es un sueo dentro de un sueo. La razn dormida ha dado paso a un mundo sustituto, un mundo de espectculo donde slo la apariencia como fetiche es verdad y la verdad una mentira. La modernidad nos ha legado su maquinismo, pero a la vez una conciencia

superestructural, un sentido del sentido, desde el materialismo al pragmatismo, de la cosa en s al uso, como una forma de verdad en la objetivacin de lo intersubjetivo. Nuestras herramientas para experimentar esta nueva realidad son las imgenes. Y no hablo de las imgenes mentales y del purismo fenomenolgico que propone una ciencia semitica que liga genuinamente al objeto y su signo deductivamente. Hablo de las imgenes indexales. De las imgenes de la vida real registradas por esa mquina "tonta" a la que se refiere Greenaway, la mquina ptica, que tiene esa mirada de tiburn, insondable. Benjamin escribi: "Nada que decir, slo que mostrar". La verdad que hay en esa frase es tan fra como un plano fotogrfico. De eso est compuesto el cine. La imagen movimiento dice Deleuze en su lectura de Bergson, no es el fotograma, sino una imagen media (entre fotogramas montados) a la que el movimiento no se aade, no se suma: por el contrario, el movimiento pertenece a la imagen media como dato inmediato. La imagen tiempo, por otro lado, es una interpretacin narrativa del montaje. Alguna vez la pintura tuvo una funcin similar. Antes que fuera una industria de la decoracin estaba ligada al texto, a la narracin, a la representacin del espacio-tiempo aunque excenta de la simulacin de ste ltimo. Declarada muerta, el cine toma esa funcin, ya que el tiempo en cine no es una alegora sino un elemento que sucede, un hecho. El cine se transforma rpidamente en fetiche, objeto del deseo como prtesis de la vida extraada, y declarado muerto, es relevado por el video y la televisin. Pero inevitablemente nos vemos impulsados a pensar que los productos de video y televisin mueren de manera ms acelerada que sus antecesores. Se acumulan las ruinas minutos despus de ser consumidos. Hay un enorme archivo, pero mientras aumenta, de manera inversa disminuye la memoria de lo visto. Algo huele mal. Hay un muerto mayor, un elefante en la habitacin, putrefacto. Un sntoma, un signo. La imagen se emancipa de la narracin, de la escritura. No la imagen mental, sino el dispositivo-imagen. Entonces el cine-imagen no ha muerto, como tampoco ha muerto la pintura, en la medida que no represente un texto. Lo que muere y renace en bucle es la ilusin de la mercanca, una narracin que promete una experiencia viva, pero que es slo espectculo. La vida real est en alguna parte dentro de nosotros. Lo intumos, lo abducimos. Es una sensacin, y como sensacin es polismica, indeterminada, confusa, compleja, paradjica, aprica. Las tecnologas van quedando obsoletas, pero sus ruinas, acumuladas como archivo, nos siguen abordando como inminencias, alegoras, indicios. Lo que vemos en la pintura de Dumay es la ruina del cine. Ruinas que son imgenes, cuadros, planos extrados del archivo "pelcula" una vez olvidada la narracin. No podemos recordar una pelcula entera. La secuencia no funciona en la memoria de manera fluda, 24 cuadros por segundo. Como flashes de un rayo que ilumina repentinamente un paisaje, aparecen las imgenes en nuestra memoria, congeladas, en desorden, de manera dispersa. No podemos ni siquiera memorizar un teaser completo, el cerebro se niega. Dumay nos da la gracia de la secuencia, de la rememoracin de la pelcula pero no en cuanto narracin. Curadura de planos, una imgen por corte. Un catlogo del montaje de una pelcula. El pintor hace lo suyo tomando del cine aquello que ha sobrevivido, el tesoro del montaje, quizs lo nico realmente creativo del proceso cinematogrfico, donde el director habla y dice, accin! o corte! Un proceso donde la imagen y la tecnologa son ready mades, y donde lo artstico, en un sentido contemporneo, es un momento de decisin. Aqu va esto, aqu va esto otro, es todo lo que puedo ofrecer pues lo demas es lo que (ya) hay. Lo que vemos aqu es una experiencia cognitiva del tiempo desde la imagen, sin pasar por la narracin. Un montaje hecho a partir de un montaje cinematogrfico. Las imgenes como un lenguaje hecho y derecho, sin requerir de una referencia previa que sera la tirana del sentido del sentido, la tirana de la narracin. No cabe la discusin si

la pieza representa o presenta porque a Dumay honestamente no le importa. Son las imgenes dejadas a tomar posicin desde nuestra memoria cinemtogrfica, que es la secuencia still. El dilogo, la funcin de los actores, el guin, la intencin discursiva del director, se han evaporado. Las imgenes en cambio, se han condensado y precipitado en una obra completa. Por un instante, Dumay nos efrenta a la inusual ocasin de presenciar una pelcula completa en un solo cuadro, una compresin del espacio tiempo antes simulado por la sucesin de cuadros en la pantalla, como una sola cosa, un objeto bidimensional a-temporal. No representa la pelcula, reproduce los cortes, nos muestra slo imgenes. El tiempo entonces, no es el tiempo dictatorial del cine, sino el tiempo que se le dedique a la observacin del cuadro. Intuyo que las imgenes podran decir: "mi tiempo es su tiempo", como el dicho popular "mi casa es su casa". Un cuadro que es otra forma de ver cine, y digo cuadro, entendiendo que pintura no es cuadro al leo, ni pintura aquello con lo que se pinta, sino como una actividad imbricada al sujeto humano que seguir "pintando" mientras haya luz, sea esta solar o elctrica. La pintura digitalfotoflmica de Dumay se inscribe como cambio paradigmtico en el arte cinematogrfico, en el sentido de ser una aproximacin disyuntiva de la unidad sintagmtica del cine, como tambin dentro del trabajo colectivo de Caja Negra, como una gramtica visual que hace imagen y no algo que entra por el ojo. Rafael Penroz Noviembre 2011