F1 SaltoFuturo

Ano XVIII boletim 11 - Junho de 2008
Debate: Cinema documentrio e educao
SUMRIO
DEBATE: CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

PROPOSTA PEDAGGICA ....................................................................................................... 03 Ivana Bentes
PGM 1 - DOCUMENTRIO E FICO ...................................................................................... 12 Guiomar Ramos
PGM 2 - OS DIFERENTES TIPOS DE DOCUMENTRIOS E SUAS TCNICAS ............................ 19 Andrea Molfetta
PGM 3 COMO ANALISAR UM DOCUMENTRIO? QUESTES ESTTICAS E TICAS .............. 25 Luiz Rezende
PGM 4 - O DOCUMENTRIO NA TELEVISO ......................................................................... 30 Beatriz Becker
PGM 5 - CENA CONTEMPORNEA: NOVOS SUJEITOS DO DISCURSO ......................................41 Ivana Bentes Anexo ....................................................................................................................................45
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO
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PROPOSTA PEDAGGICA
DEBATE: CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

Ivana Bentes1
Fronteiras do Documentrio
O que caracteriza o gnero documentrio? Historicamente, o cinema comea com uma filmagem documental mostrando a sada dos operrios de uma fbrica, registrada pelos irmos Lumire. Uma das foras do documentrio vem dessa relao de registro, documentao, captao do real que deu ao documentrio uma certa autoridade e legitimao.
Mas, mesmo nesses primeiros registros, uma questo se impe: uma imagem sempre um recorte do real, traz um ponto de vista de quem filma, tem um enquadramento, pode mudar de significado ao ser montada/editada ao lado de outras imagens.
O documentrio utiliza uma srie de recursos e tcnicas compartilhados pelo filme de fico e de encenao, tem personagens, cenrios e locaes, toda uma srie de intervenes, da cmera, do entrevistador, do narrador, do montador, que alteram e modificam de forma significativa o mero registro.
Quais seriam, ento, as diferenas entre um filme documentrio e um filme de fico? Essa uma questo decisiva para se debater a importncia do cinema, do audiovisual e das imagens na cultura contempornea.
Hoje, apesar de fazermos a diferenciao entre os gneros documentais e ficcionais, essa separao radical pode ser questionada, j que as fronteiras entre essas linguagens se misturam.
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Da mesma forma, podemos sublinhar as diferentes escolas de documentrios, de abordagens, de mtodos, mas no devemos catalogar e definir cada filme em um nico tipo. Podemos, sim, partir de uma classificao, como a de Bill Nichols, por exemplo, e outras, definindo o que seria o documentrio potico, o documentrio tradicional, expositivo, o documentrio de observao, o documentrio participativo, o documentrio reflexivo, o documentrio performtico, etc. Mas essa classificao serve mais para entendermos as diferentes questes, mtodos e impasses do documentrio, do que para rotul-lo. Mtodos, artifcios e maquinaes que desfazem a idia de um dispositivo de filmagem, captao, edio, neutro.
Como analisar um filme documentrio? Primeiro, preciso estar atento para anlise da linguagem dos filmes e no simplesmente para os temas e assuntos, no simplesmente a pauta, mas a forma. Essa uma questo decisiva.
preciso ver a pesquisa por trs das questes abordadas, se perguntar pelos mtodos de captao das imagens, o uso de materiais de arquivo, a pesquisa prvia ou a deciso de chegar, sem nenhum ou pouco conhecimento anterior, abordagem dos temas e personagens, como se fosse uma primeira vez.
Outros elementos so importantes no entendimento da linguagem do documentrio. O filme tem um narrador, quem narra? Ou o diretor optou por no ter um narrador, encadeando as imagens e sons de outra forma, visualmente, por exemplo? O documentrio privilegia as imagens, a cena, o enquadramento, a experimentao formal ou os depoimentos e entrevistas? Os depoimentos so mera ilustrao de uma tese ou desconsertam e trazem novos caminhos para a narrativa?
H uma preocupao com a montagem/edio? Como vo se construindo os personagens? Tambm importante saber como o tema foi delimitado e abordado, de forma geral ou de forma singular e particular? Ou ainda combinando esses diferentes recortes?
Pode-se filmar qualquer coisa? O que se pode mostrar em um filme documentrio? As questes ticas envolvendo os entrevistados, a negociao com os envolvidos, as
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conseqncias do filme na sua vida, tambm so questes importantes. A participao e a interveno do diretor na conduo do documentrio so outros pontos a destacar. A remunerao dos participantes, o direito de imagem, imagens autorizadas e no-autorizadas so elementos para o debate e anlise, que envolvem decises ticas, para alem da esttica.
A maioria dos espectadores s tem como referncia os programas jornalsticos da televiso como exemplos de documentrios. Quais os diferentes gneros documentais na TV, aqueles que utilizam tcnicas e procedimentos vindos do cinema e depois reinventados pelo ao vivo da televiso?
Quais so os pressupostos do gnero documental na TV?
O Telejornal, por exemplo, tem como pressuposto uma objetividade e neutralidade que deveramos questionar sempre. Pois, afinal de contas, muitas vezes a escassez de tempo, o uso dos depoimentos e entrevistas colhidos na rua (o chamado povo fala no jargo da TV) servem apenas para confirmar o que j foi dito pelo locutor ou narrador. Ser mesmo que uma notcia tem apenas dois lados? Por que se fala tanto em objetividade no telejornalismo? No seria melhor explicitar quanto de subjetivo, de poltico temos a? objetividade um discurso de verdade que devemos colocar em xeque. O discurso da
Outro exemplo importante de documentrio na TV so os reallity shows. Um gnero de programa que se vende como registro e documentao ao vivo e espontnea, mas que sabemos que o tempo todo editado, criando uma fico em que os participantes acabam por encarnar certos personagens.
Onde acaba o documental e onde comea a fico nos reallity shows? Esse um excelente ponto para anlise e para entendermos a difcil tarefa de encontrar as fronteiras ou a distino entre um gnero e outro. Melhor mesmo, mais produtivo e interessante perceber a sua fuso, ou seja, como fico e documentrio so duas formas de construir o real.
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Podemos analisar as reportagens televisivas da mesma forma que os documentrios. Perguntando: Como a reportagem televisiva foi estruturada? Qual a importncia do narrador, das entrevistas, das imagens de arquivo e da edio?
No documentrio para cinema ou para televiso, um fenmeno se impe. A utilizao cada vez maior de registros de amadores. A vov que filmou os traficantes da janela, imagens de cmeras amadoras em investigaes policiais, as imagens das cmeras de segurana utilizadas como provas. Esse fenmeno est associado ao barateamento e disponibilidade das cmeras de vdeo e dos celulares e possibilidade de postar imagens no YouTube, o que nos torna potenciais produtores de imagens, reprteres, documentaristas, produtores de audiovisual. O contrrio da idia de que apenas poucos podem se tornar documentaristas ou jornalistas.
A televiso tem ainda muitos canais devotados ao documentrio: Discovery Channel, National Geographic, etc. Cada um com um nicho e linguagem prpria.
Na cena contempornea brasileira, podemos apontar para diferentes propostas de documentrio, diferentes cineastas, diretores e uma exploso do documentrio no Cinema e na Televiso.
Em diferentes momentos da histria do cinema brasileiro, o documentrio aparece como decisivo. A obra de Humberto Mauro e a relao entre documentrio e educao; a importncia de documentrios como Aruanda, de Linduarte Noronha, Arraial do Cabo, de Paulo Csar Saraceni, Couro de Gato, de Joaquim Pedro de Andrade e outros, no incio do Cinema Novo; a Caravana Farkas e o documentrio sociolgico que mapeou temas e personagens populares; o documentrio de Eduardo Coutinho que reinventou a entrevista/depoimento; a linha do documentrio experimental de Andra Tonacci (Capara), Arthur Omar (Sonhos e Histrias de Fantasmas, A Coroao de uma Rainha), os curtas de Jorge Furtado (Ilha das Flores, Esta No a Sua Vida); o documentrio de Joo Moreira Salles (Notcias de Uma Guerra Particular, Santiago), entre tantas outras referncias.
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So linhas e propostas singulares e a elas se acrescenta a produo de documentrios nas Escolas, Universidade, nas periferias e movimentos sociais. Novos sujeitos do discurso que surgem no documentrio brasileiro: que se apropriam das cmeras digitais, colocam seus filmes no YouTube, na internet e utilizam o vdeo para se autodocumentar, produzir reflexes e experincias singulares.
Essa vitalidade do documentrio se reflete nas polticas pblicas no campo do audiovisual, programas como DOCTV, Revelando os Brasis, festivais como Tudo Verdade, Festival Etnodoc, etc. que apontam para o reconhecimento do documentrio como instrumento importante na produo de conhecimento e nos projetos de transformao da sociedade brasileira.
A srie Debate: Cinema documentrio e educao ser apresentada de 23 a 27 de junho de 2008 no Salto para o Futuro/TV Escola (SEED/MEC) e vai discutir os seguintes temas:
PGM 1 - DOCUMENTRIO E FICO
No primeiro programa, pretende-se discutir o que caracteriza o gnero documentrio. A fora do documentrio vem da relao de registro, documentao, captao do real, que deu ao documentrio uma certa autoridade e legitimao. Uma questo que se impe: a imagem sempre um recorte do real, traz um ponto de vista de quem filma, tem um enquadramento, pode mudar de significado ao ser montada/editada ao lado de outras imagens. Quais as diferenas entre um filme documentrio e um filme de fico? Essa uma questo decisiva para se debater a importncia do cinema, do audiovisual e das imagens na cultura contempornea. A proposta deste programa apresentar essas questes, mostrando como hoje, apesar da distino e da diferenciao entre os gneros documentais e ficcionais, a diferena entre documentrio e fico deve ser questionada e como essas linguagens se misturam.
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PGM 2 - OS DIFERENTES TIPOS DE DOCUMENTRIOS E SUAS TCNICAS
O segundo programa vai mostrar um panorama das diferentes escolas de documentrios e cineastas de referncia: o documentrio potico, o documentrio tradicional, expositivo, o documentrio de observao, o documentrio participativo, o documentrio reflexivo, o documentrio performtico. Para cada tipo ou escola, ser apresentado um pequeno trecho, ou exemplo, de um documentrio de referncia: Fhaerty, Vertov, Grierson, Jean Rouch, etc.
PGM 3 COMO ANALISAR UM DOCUMENTRIO? QUESTES ESTTICAS E TICAS
A proposta do terceiro programa trazer um instrumental para anlise da linguagem dos filmes e destacar os impasses ticos na produo de um documentrio. A pesquisa, a captao, as matrias de arquivo, com ou sem narrador, os depoimentos, com ou sem entrevistas, formas de montagem/edio, a construo dos personagens, a escolha e a delimitao do tema. As questes ticas envolvendo os entrevistados, a negociao com os entrevistados e com os demais envolvidos o que mostrar? A participao e a interveno do diretor na conduo do documentrio. A remunerao dos participantes, o direito de imagem, imagens no autorizadas, etc.
PGM 4 - O DOCUMENTRIO NA TELEVISO
No quarto programa, pretende-se apresentar os gneros televisivos que utilizam as tcnicas do documentrio e como possvel questionar alguns pressupostos da televiso. O telejornal e o pressuposto da objetividade. A escassez de tempo, o uso dos depoimentos e entrevistas apenas para confirmar o que j foi dito pelo locutor ou pelo narrador. Uma notcia tem apenas dois lados? Por que se fala tanto em objetividade no telejornalismo? E o que significa isso? Os reallity shows De que forma esse gnero de programa se vende como registro e documentao ao vivo e, ao mesmo tempo, trabalha com montagem/edio e cria uma fico e pessoas que encarnam personagens? Onde acaba o documental e onde comea a fico? As reportagens televisivas Como a estrutura das reportagens televisivas? A
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importncia do narrador, das entrevistas, das imagens de arquivo e da edio. Os registros de amadores. Por que cada vez mais a televiso incorpora as imagens de registro feitas por amadores?
PGM 5 - CENA CONTEMPORNEA: NOVOS SUJEITOS DO DISCURSO
As diferentes propostas de cineastas, de diretores, em torno do documentrio e a cena contempornea de revalorizao do documentrio no cinema e na televiso so temas do quinto programa da srie. Novos sujeitos do discurso: pessoas que esto em presdios, as vozes da periferia, o funk, o hip-hop. Como as escolas esto incorporando a produo audiovisual na educao formal e no-formal? A produo das escolas, ONGs, Cursos Livres. O documentrio na cultura brasileira contempornea: sua vitalidade, as polticas pblicas no campo do documentrio.
BIBLIOGRAFIA BERNARDET, J. C. Cineastas e Imagens do Povo. So Paulo: Brasiliense, 2004. DA-RIN, Silvio. Espelho partido, tradio e transformao do documentrio cinematogrfico. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004. GRANJA, Vasco. Dziga Vertov. Portugal: Horizonte de Cinema, Livros Horizonte. LINS, Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho. Televiso, cinema e vdeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004. _____________. Documentrio: uma fico diferente das outras?. In: Ivana Bentes (org.). Ecos do Cinema, de Lumire ao Digital. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007. _____________. O cinema de Eduardo Coutinho: uma arte do presente. In: Ivana Bentes (org.). Ecos do Cinema, de Lumire ao Digital. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007.
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OMAR, Arthur. O Anti-Documentrio, provisoriamente. In: Revista Cinemais n.8, set./ out. 1997. TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org.) Documentrio no Brasil. Tradio e Transformao. So Paulo: Summus Editorial, 2004. Sugesto de Filmografia Documentrios do Primeiro Cinema e Pioneiros A Chegada do Trem Estao, irmos Lumire; Nanook, o Esquim (longa), de Robert Flahert; Canto do Mar, de Alberto Cavalcanti; Carro de Boi, de Humberto Mauro. Escolas de Documentrios O Homem com a Cmera, de Dziga Vertov; Drifters, de John Grierson, 1929 (Escola Inglesa); Eu, Um Negro, de Jean Rouch, 1958 (Cinema Direto); Jaguar, de Jean Rouch (Cinema Direto). Documentrio no Cinema Novo Aruanda, de Linduarte Noronha, 1960; Arraial do Cabo, de Paulo Csar Saraceni; Couro de Gato, de Joaquim Pedro de Andrade; Maioria absoluta, de Leon Hirszman, 1964; Opinio pblica, de Arnaldo Jabor, 1967; Di, de Glauber Rocha, 1977. Documentrio na Televiso-dcada de 70 Teodorico, o Imperador do Serto, de Eduardo Coutinho, 1978; Wilsinho Galilia, de Joo Batista de Andrade, 1978;
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O ltimo Dia de Lampio, de Maurice Capovilla, 1972; Retrato de Classe, de Gregrio Bacic, 1977. Documentrios auto-reflexivos Mato eles? de Srgio Bianchi, 1982; Ilha das Flores, de Jorge Furtado, 1989; O inspetor, de Arthur Omar, 1988; Esta no a sua vida, de Jorge Furtado, 1991; Barbosa, de Giba Assis Brasil e Jorge Furtado; Caramujo-Flor, de Joel Pizzini, 1988. Documentrios Contemporneos Babilnia 2000, de Eduardo Coutinho, 2000. Notcias de Uma Guerra Particular, de Joo Moreira Salles, 1999; O Prisioneiro da Grade de Ferro, de Paulo Sacramento; Margem da Imagem, de Evaldo Mocarzel; Um Passaporte Hngaro, de Sandra Kogut, 2001; Sonhos e Histrias de Fantasmas, de Arthur Omar; A pessoa para o que nasce, de Roberto Berliner, 2004; Santiago, de Joo Moreira Salles.
Nota: Diretora e professora da Escola de Comunicao da UFRJ. Ensasta, pesquisadora na rea de comunicao e cultura com nfase nas questes relativas ao papel da comunicao, da produo audiovisual e das novas tecnologias na cultura contempornea. Curadora e apresentadora de TV. Consultora desta srie.
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PROGRAMA 1
DOCUMENTRIO E FICO, REVENDO UMA HISTRIA

Guiomar Ramos1
O que caracteriza o documentrio? O que o diferencia da fico? Essa uma antiga polmica, mas bastante atual. Antiga, porque o contraponto da narrativa ficcional com a documental sempre existiu. Atual, porque hoje estamos vivendo um momento de intensificao dos efeitos de realidade, quando a representao mimtica do mundo, base do cinema clssico, pode ser criada e acessada a qualquer momento, atravs de toda espcie de objetos de audiovisual. Parece bvio, mas deve ser dito: o documentrio no um mero registro do real. Na hora da filmagem, da gravao, h inmeras possibilidades de interveno sobre o que e quem estiver sendo filmado: pode-se forar a barra com a cmera, com o microfone, com todo o aparato de registro, usar o poder de persuaso do diretor, alterar completamente a realidade filmada, e depois de tudo isso, no momento da edio, mudar ainda mais as condies originais de filmagem.
Qual seria a diferena, ento, para o audiovisual de fico? Alguns procedimentos so especficos do cinema documentrio: a entrevista, o depoimento, um determinado tipo de voz over, a imagem de arquivo. Mas esses recursos e tcnicas tambm so facilmente compartilhados pelo filme de fico. Por outro lado, no documentrio, alguns entrevistados so vistos como "personagens" e algumas locaes assemelham-se a verdadeiros "cenrios", elementos tpicos do ficcional. Procedimentos como a cmera na mo, a instabilidade na captao, os cortes abruptos, que, na linguagem documental, se justificam em funo da urgncia do registro, podem ser, na fico, uma maneira de representar realisticamente uma determinada situao. Como resolver a polmica da verdade versus encenao, se o que chamamos de real e verdadeiro no documentrio e, portanto, oposto ao falso do ficcional so conceitos que mudam de acordo com a poca e o lugar?
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Torna-se necessrio, ento, resgatarmos a histria dos procedimentos do documentrio. Atravs dela, vamos nos deparar com muitas representaes da realidade, onde diferentes linguagens podem abordar um mesmo tema. So escolas com diversas propostas do que seria a forma mais eficiente de fazer o espectador acreditar no que real. E, como no cinema de fico, vamos conhecer vrias tendncias e o contexto no qual elas surgiram. Como entender o neo-realismo se no sabemos que este movimento surgiu em uma Itlia destruda pela II Guerra Mundial?
As diversas linguagens do documentrio esto relacionadas maneira como cada poca via o que seria mais ou menos real, verdadeiro, correto ou tico em relao ao registro do universo nossa volta. O prprio nome Documentrio no existia at 1928. Foi a partir da exibio do filme de Robert Flaherty, Nannok do Norte (1922), sobre os esquims, que John Grierson, produtor e estudioso do cinema, nomeou este filme como documentrio, j que o considerava com uma linguagem diferente dos conhecidos filmes de viagem. Nessa dcada de 1920, revolucionria mundialmente no campo das artes (no cinema temos a avant-garde francesa, o expressionismo alemo e o construtivismo russo), um documentrio, O homem com a cmera (1929), de Dziga Vertov, antecipa em dcadas o que vai ser chamado de modo reflexivo: consegue captar a vida de improviso e ao mesmo tempo revelar o aparato cinematogrfico usado para isso o cineasta, a cmera e o processo de montagem. A descontinuidade dos planos e o impacto com que so apresentados divergiam totalmente da montagem narrativa dos filmes de Flaherty, mas eram, para Vertov a maneira mais verdadeira de mostrar o mundo.
Com a chegada do som no cinema em 1929/30, Grierson apresenta na Inglaterra o documentrio como uma proposta educativa, onde a voz over informativa e clara deveria estar sempre sobreposta s imagens, passando-nos toda a informao, sem nunca vermos o rosto de quem fala. Nasce assim a estrutura do documentrio clssico. Na escola inglesa de Grierson temos a participao do brasileiro Alberto Cavalcanti, junto a outros como Rotha, Basil e os filmes "Drifters", "Night Mail", "Industrial Britain, onde a idia mostrar didaticamente todo o processo da pesca (desde a sada dos barcos at a venda do peixe capturado), ou o funcionamento dos correios ou da indstria inglesa; este seria o mundo real. Na mesma poca
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(dcada de 1930), no Brasil, o cineasta Humberto Mauro realiza para o INCE (Instituto Nacional do Cinema Educativo), filmes com claro teor educativo, com essa estrutura do tipo clssica.
A virada desse tipo de linguagem chega com o chamado Cinema Direto, reflexo da revoluo tecnolgica nos anos 50/60, quando a cmera na mo e o som direto so sinnimos de um cinema que deve se livrar da interferncia da voz over, vista agora como autoritria e manipuladora. Robert Drew e a escola americana (Leacock, Pennebacker, Wiseman), com Primary, Crisis, Titicut Follies, Beatles in the USA, Gimme Shelter representam essa nova forma de documentar a vida. Na mesma poca, na Frana, acontece a virada dentro da virada: o Cinema Verdade. Resgatando procedimentos reveladores do processo flmico, o etnlogo Jean Rouch e Edgar Morin realizam Crnica de um vero (1960).
No Brasil, Paulo Csar Saraceni abre o movimento do Cinema Novo, em 1959, com um documentrio: Arraial do Cabo. Apesar da maior parte da produo cinemanovista ser composta de filmes de fico, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirzman, Arnaldo Jabor tambm realizam documentrios: Garrincha alegria do povo (1963), Maioria Absoluta (1963), Opinio Pblica, (1967). Junto ao fotgrafo e produtor Thomas Farkas, (Viramundo, Geraldo Sarno, 1965) discutem a realidade brasileira influenciados pelos preceitos do Cinema Direto e do Cinema Verdade.
A partir da dcada de 1970, o documentrio segue uma onda de mudana, incentivado pelas grandes rupturas no tipo de cinema que se fazia no Brasil (Cinema Marginal), onde a presena do cineasta/autor vai aparecer inserida em meio s informaes do filme. Um dos cineastas mais radicais nas propostas de recusa ao tipo de documentrio que se fazia no Brasil dos anos 60 Arthur Omar, que realiza alguns filmes chamados pelo prprio diretor de antidocumentrios2. Congo (1972) e O anno de 1798 (1975) so exemplos da representao da impossibilidade de um registro com esse tipo de linguagem. O tema em questo, a congada e a revoluo dos alfaiates na Bahia em 1798 nos completamente negado. As relaes entre o realizador e o povo filmado so analisadas no livro Cineastas e Imagens do Povo, do crtico Jean-Claude Bernardet. O autor menciona alguns documentrios cinemanovistas, como
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pertencentes ao que chama de modelo sociolgico e aponta para uma produo de ruptura que se segue a partir do final de 1960/70. Alm da obra de Omar, Bernardet cita os curtas Lacrimosa (1970), Jardim Nova Bahia (1971), Teremos infncia (1974) de Aloysio Raulino, Lavrador (1968), de Paulo Rufino, entre outros. Essa linguagem fragmentada de maneira a desestruturar os documentrios sociolgicos desenvolve-se para um tipo de documentrio, no mais negativo, e sim potico/experimental, inaugurando novos processos de abordagem do real: de Omar, O som ou o tratado de harmonia (1985), O inspetor (1988) e Ressurreio (1989), de Jorge Furtado, o marcante Ilha das flores (1989) e Caramujo Flor (1989), de Joel Pizzini.
Eduardo Coutinho, depois de uma experincia com o documentrio jornalstico do Globo Reprter no final dos anos 70, desabrocha em 1984 com Cabra Marcado para morrer, assumindo de maneira muito mais plena a influncia do cinema reflexivo de Jean Rouch, com a presena explcita do realizador e de sua equipe em meio aos entrevistados, que ajudam a reconstruir a histria de Elizabeth Teixeira a partir da primeira filmagem em 1964.
Com a retomada do cinema brasileiro na dcada de 1990, realizadores como Kiko Goifman, Tereza (1992), os aspectos do cotidiano no sistema prisional e Sandra Kogut, Parabolic People (1991), entrevista com pessoas em videocabines colocadas em diferentes partes do mundo, desenvolvem temas documentais a partir do formato da chamada vdeo-arte. Uma nova safra de realizadores se utiliza cada vez mais do suporte vdeo, que pouco a pouco no se diferencia mais da opo pela pelcula (33 de Goifman, por exemplo, realizado em 35mm), para retratar o mundo atravs de trajetrias pessoais. Esse olhar subjetivo sobre o universal, presente desde os documentrios-dirios de Jonas Mekas nos anos 60 e tambm presente nas produes brasileiras da dcada de 1970 retomado por Paulo Sacramento, que consegue introduzir um olhar subjetivo em O Prisioneiro da grade de ferro - auto-retratos (2004). Em 33, (2004) Goifman, filho adotivo, utiliza 33 dias para filmar a busca pela me biolgica. Kogut, em Passaporte hngaro (2003), parte em busca da histria de sua famlia, dividida entre dois mundos e dois exlios, Notas do cu e do inferno (1998), Omar registra, como em um dirio, sua passagem para o ano 2000 a partir de experincias dolorosas do
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corpo. Carlos Adriano, atravs de materiais efmeros, expe a vida e a obra do sambista Vassourinha, morto com 19 anos em A Voz e o Vazio: a Vez de Vassourinha (2000).
Dentro da produo recente, podemos citar quatro filmes representativos de questionamentos sobre a autenticidade do registro flmico. Jogo de cena (2007) de Eduardo Coutinho, Santiago (2006), de Joo Moreira Salles, Handerson e as horas (2006), de Kiko Goifman e Serras da Desordem (2006), de Andra Tonnacci. Salles se apropria, treze anos depois, de um filme inacabado sobre seu mordomo Santiago. Revela os meandros da filmagem, a maneira como a equipe e o diretor atuaram, forando o depoimento do entrevistado, expondo um relacionamento que era mais de patro para empregado, do que a histria do mordomo. Goifman acompanha literalmente todo o trajeto de duas horas de um office-boy de sua casa at seu emprego dentro de um nibus em So Paulo. Tonnacci finaliza seu filme com a chegada de um ndio a uma clareira no meio de uma floresta, revelando a presena do diretor e do fotgrafo que coordenavam as cmeras e a captao sonora. Mas Coutinho que ataca no cerne nossa crena em acreditar naquilo que nos apresentado, ao colocar lado a lado mulheres reais e atrizes que emitem depoimentos nessas duas circunstncias: de realidade e de representao. Como optar sobre o que mais verdadeiro: um depoimento real ou a representao sincera desse depoimento. E Coutinho quer que sejamos ativos nessa comparao, ao escolher atrizes globais, como Marlia Pra e Fernanda Torres, facilmente identificveis como tal.
Da trajetria contada aqui, como posicionar esse paralelo entre fico e documentrio dentro da histria do cinema ou do audiovisual? Para Vertov, nos anos 1920, se distanciar dos preceitos do ficcional significava criar a nica possibilidade de um cinema universal: nas ruas, sem atores, sem estdios, sem cenrios e sem letreiros explicativos. Para Grierson, a questo era criar uma linguagem para o documentrio que o diferenciasse da propaganda e que pudesse ter uma funo educacional, e no de mero entretenimento como os filmes de fico. Para o cinema direto e o cinema verdade, essa estrutura educacional era to manipuladora quanto a fico, e s a recusa da presena da voz over e a revelao do maquinrio cinematogrfico poderiam trazer a origem verdadeira do discurso. No documentrio brasileiro do tipo sociolgico no havia o embate com o ficcional, j que a verdade era e deveria ser
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completamente ideolgica: sua funo era expor com clareza determinadas informaes necessrias conscientizao do indivduo. E o conflito que se seguiu, na dcada de 1970, focava a prpria linguagem do documentrio e no a fico.
Hoje vivemos uma crise do vis subjetivo, tornou-se uma banalidade registrar a realidade de um ponto de vista muito pessoal. H uma superlotao desse tipo de abordagem, os meios de comunicao incentivam e permitem que qualquer pessoa, em qualquer suporte, possa construir atravs do audiovisual sua viso de mundo, mesmo que seja para fazer propaganda de um banco. a poca do hiper-real, onde a relao direta com as coisas do mundo serve agora como apelo constante a uma verdade inconsciente e, tornando-se um imaginrio obrigatrio, aprisiona como a mais repetitiva das representaes ficcionais.
BIBLIOGRAFIA BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. Brasiliense, So Paulo, 1985. DA-RIN, Silvio. Espelho Partido - tradio e transformao do documentrio. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004. LINS, Consuelo. O Documentrio de Eduardo Coutinho Televiso, Cinema e Vdeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004. MICHELSON, Anette. "L'homme la camra: de la magie l'pistmologie". In: Cinma, Thorie, Lectures. Paris: Klincksieck, 1978. NICHOLS, Bill. Introduo ao Documentrio. Campinas: Papirus, 2005. OMAR, Arthur. O anti-documentrio, provisoriamente. Revista de Cultura Vozes, volume LXXII, n.6, agosto 1978, p. 5-18. RAMOS, Ferno. Teoria Contempornea do Cinema. Vol. 2. Documentrio e Narratividade Ficcional. So Paulo: Ed. Senac, 2005.
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SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. So Paulo: Ed. Unesp, 2004. TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org.). Documentrio no Brasil - tradio e transformao. So Paulo: Summus, 2004. MOURO, Dora e LABAKI, Amir (org.) O Cinema do Real. So Paulo: Cosac Naify, 2005.
Notas: Doutora em cinema pela ECA/USP, professora e pesquisadora.
2
Em
1978,
escreve
um
texto-manifesto
"O
antidocumentrio,
provisoriamente", para a Revista de Cultura Vozes, onde apresenta o que seria este tipo de negao do documentrio.
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PROGRAMA 2
LINGUAGEM, TICA E POLTICA NO DOCUMENTRIO DA AMRICA LATINA

Andrea Molfetta1
Escolas do Documentrio
Podemos definir e pensar o cinema desde vrios eixos, diversos olhares. Podemos descrever a histria da tecnologia cinematogrfica; ou fazer uma histria do cinema contada atravs dos filmes, vale dizer, uma filmografia.
Podemos contar a histria do cinema como a histria da sua linguagem, do modo como demos um jeito de falar do mundo real e do imaginrio tambm fazendo cinema, como filmamos e como vemos um filme.
Podemos, tambm, contar os usos e prticas que fazemos com o cinema na nossa cultura, processos para fazer filmes e para usufru-los, de construo e de recepo. Observar os sujeitos que praticam o audiovisual hoje, uma antropologia flmica do prprio cinema.
Bill Nichols, no livro A representao da realidade, criou uma taxonomia para agrupar as narrativas do Real produzidas ao longo do sculo XX, como modos de representao da realidade, a saber: modo expositivo, observacional, interativo, reflexivo e, por ltimo, performativo da representao da realidade. O que um Modo? um conjunto de regras que modulam a construo do espao, do tempo, e da enunciao do relato audiovisual. Assim, narrar o mundo exige, do seu narrador, uma tnica. A potncia do cinema radica, em sua potica sinfnica, diversos e simultneos sistemas expressivos: a cor, a fotografia, a montagem, o som, a msica, os atores, a paisagem, o ator protagonista. Eisenstein chegou a escrever partituras flmicas. Uma sinfonia para recriar a Realidade.
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Modo Expositivo: uma forma de fazer documental, segundo a qual o cinema pode ver o mundo real e dizer uma Verdade sobre isto. So os filmes que apresentam, mostram, descrevem e narram histrias verdicas. Como, por exemplo, os filmes da National Geographic. Ningum duvida da janela de aventuras e excentricidades que eles nos trazem sobre o Mundo Natural. Em sntese, a esttica naturalista, o cinema como Janela para o Mundo. Nos termos de Ismail Xavier, a transparncia. A verossimilhana do texto diretamente proporcional a um regime de crena espetatorial. Ns cremos no que o filme nos diz e nos ensina.
Para Godard, nos anos 60, o realismo fazia do cinema um elemento da pedagogia do mundo. Na sua origem, no final do sculo XIX o cinema era uma tecnologia disputada por diversos campos do saber, como lemos nos livros de Brian Winston. A cincia reivindicava seu valor como instrumento medidor de cmbios. A inveno Cinema possua o valor de um microscpio ou de um barmetro. Instrumento tecnolgico que produz um saber pela indicialidade da sua fotografia em movimento, este estatuto realista do cinema o principal trao do modo expositivo. O cinema documentrio um saber sobre o mundo.
O primeiro plano surge, no incio da gramtica flmica, como um modo de recortar e aprofundar na anlise de um detalhe. O primeiro plano nasce como vocao analtica, detendo o tempo histrico em prol de um exerccio detalhado da descrio e do discurso puro.
Na maioria dos filmes expositivos, temos como recurso predominante A Voz de Deus, e seus derivados: no campo do som, a voz off enuncia o saber sobre a imagem, cria relaes entre as imagens, extrai concluses. Deixa mensagem no final do filme, uma moral. Constri posies ideolgicas, direcionadora do seu pblico.
Durante o Cinema Novo Brasileiro, os filmes do cinema direto brasileiros se caracterizam pela supervivncia desta voz off, como voz de uma conscincia, por cima das imagens nas ruas, nas praias, nas praas. Nos casos mais radicalmente politizados, como Opinio Publica, de Arnaldo Jabor (1967), a voz-off um plpito.
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Retornando s suas origens, Robert Flaherty e John Grierson so os dois principais representantes das primeiras experincias sobre o tratamento criativo da realidade, nas dcadas de 20 e 30. Nanook, o Esquim e Industrial Britain so dois claros exemplos desta cinematografia. Assim, temos como grandes exemplos a escola de Documentaristas Ingleses e um dos seus principais ncleos derivados, o National Film Board, Canad. No Brasil, podemos citar a insupervel experincia do INCE Instituto Nacional de Cinema Educativo, dirigido por Humberto Mauro. Assim, o Modo de Produo dominante destas primeiras dcadas do cinema documentrio, entre os anos 20 e 50, geralmente est dominado pelas relaes entre Cinema e Estado, em especial, produzindo cinematografias nacionais, nos perodos dos estados nacionais ingls, canadense, brasileiro e argentino.
Modo Observacional: No Modo Observacional, a voz off d lugar ao silncio do ambiente. O modo observacional possui um tipo de cmera caracterizado como mosca na parede. Uma cmera que no incide no real, e que se dedica a narrar a partir dos detalhes da intimidade vivida com a personagem. Uma cmera que acompanha sua personagem 24 horas, colada no sujeito, fazendo do espao ntimo um espao expandido, no ntimo ou no pblico, para as questes da sociedade, da cultura, da poltica do momento.
Este modo de estar colado a seus sujeitos o caracterizou como cinema direto, sem intermedirios. Aos poucos, nos estilos das diversas escolas do direto, vemos que surge a entrevista e o depoimento como figuras nas quais a esfera e a tica da subjetividade nos recolocam questes e contradies de campos macropolticos e culturais, designando o eixo sujeito-comunidade, vises sociais dos sujeitos.
Podemos citar, como exemplo, duas escolas: Candid Eye, no Canad, e nos EUA, as obras produzidas e realizadas por Robert Drew e Frederick Wyseman. No modo observacional da representao da realidade, a tecnologia e sua fidelidade tcnica legitimam um valor e um poder de verdade: Porque filmei, assim.
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Modo Interativo: Se o cinema observacional pode se equiparar a uma mosquinha na parede, no cinema interativo a mosca est na sopa! A mosca na sopa surge como reflexo em torno das experincias do Cinema Verit de Jean Rouch. Dentro de um contexto maior de Relativismo Cultural, impulsionado pela ruptura epistemolgica dos anos 50, os cientistas admitem um compromisso tico determinado, delimitando seu lugar de saber, sua posio e, assim, em primeiro lugar, explicitando o lugar de onde se faz discurso. Assim, os debates em torno s ideologias do discurso e as relaes entre poltica e estruturas da linguagem fizeram com que o valor poltico fosse equacionado nas estruturas da linguagem. Assim, a entrevista adotada como modo compartilhado de produo de saber e de poder, democratizando o processo discursivo.
Na Amrica Latina, podemos citar como exemplos as obras de Fernando Birri, Eduardo Coutinho e Patricio Guzmn. Desde o nascimento do cinema interativo, quando o poder est compartilhado entre o autor e o seu sujeito, no eixo de uma interao, Cinema, poltica e compromisso discursivo aparecem alienados numa ampla e abrangente operao autoreflexiva. Eu, um Negro, de Jean Rocuh, 1958, um grande exemplo desta modalidade.
Modo Reflexivo: Um cinema que, antes de filmar o mundo, se preocupa em trabalhar na dobra que o leva, constantemente a se pensar enquanto inveno, mquina fabuladora, sistema de fico, mostrando que o cinema , antes que mais nada, uma mediao entre o individuo e o mundo.
Este pensar o cinema se aprofunda a partir do advento das pequenas cmeras, porque ao tornar independente a produo, liberavam-se tambm os compromissos narrativos. Surgem usos privados do cinema, o cinema pessoal, os filmes dirios, o cinema experimental, a arte conceitual. Esta uma filmografia na qual a reflexividade e a subjetividade assumem o cinema.
Se as cmeras leves trouxeram a independncia da produo como quesito bsico da liberao do sujeito, ento, quais sero as conseqncias das cmeras leves na internet? Teremos novos
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modos de fazer poltica nas tramas desta relao entre o Eu e o Outro, como o compartilhamento de saberes e poderes?
Modo Performativo: Neste modo, o sujeito assumido do modo interativo assume a cena, protagoniza suas estrias, expe seu corpo e o processo dos seus pensamentos. O documentrio performativo um dos mais claros exemplos do fenmeno do sujeito recentrado na cultura contempornea local. Santiago, de Joo Moreira Salles; 33, de Kiko Goifman e Passaporte Hngaro, de Sandra Kogut; Los Rubios, de Albertina Carri; La TV y Yo, de Andrs Di Tella; El Diablo entre las Flores, de Carmen Guarini. Nestes filmes, advertimos um novo lugar para o sujeito: a inter-subjetividade e a imanncia do plano surgem como superao da subjetividade transcendental. A narratividade como limite e como territrio das relaes com o Outro.
Nos termos de Remo Bodei, estamos diante o nascimento de um Novo NS: o audiovisual invade a rede mundial de computadores, as cmeras so utilizadas e usos simples de trechos e pequenos filmes so hoje prticas habituais de qualquer internauta, que hoje desenha seu modo de assistir a programao que escolhe.
Se falarmos numa diferena essencial dentro da Amrica Latina, temos que mencionar quais foram os principais debates surgidos com estes filmes em cada pas, em cada campo intelectual. Na Argentina, o modo performativo do documentrio surge debatido no campo das polticas da memria. No Brasil, a recepo positiva unnime, e o centramento do sujeito aceito com a naturalidade com que nascem e se renovam os subprodutos do Homem Cordial. No documentrio performativo brasileiro, o sujeito mostra sua intimidade e torna-se objeto de identificaes profundas eu-eu que conseguem sustentar uma recriao subjetiva da experincia de identidade nacional e transnacional.
Longe de pretender exaustividade, esta pequena sute pretendeu mostrar as nuances com que o cinema tem pensado, revisado e inovado nas relaes entre imagem e realidade: o saber, a verdade, o sujeito que enuncia e sua posio, todos estes so elementos que modulam as
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prticas da comunicao documentria na nossa cultura, hoje j num horizonte transmeditico de audiovisuais feitos em e para cinema, televiso e internet.
NICHOLS, Bill. Introduo ao Documentrio. Campinas: Papirus, 2005.
DA-RIN, Slvio. Espelho Partido: Tradio e Transformao do Documentrio. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004.
Nota: Professora e pesquisadora da Escola de Comunicao e Artes da USP e do DECINE-UNICAMP.
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PROGRAMA 3
COMO ANALISAR UM DOCUMENTRIO? QUESTES TICAS E ESTTICAS

Luiz Rezende1
A anlise de documentrios nos exige conferir uma grande ateno s questes ticas, estticas, polticas e aos impasses que delas surgem, j que o documentrio um campo de prtica e criao audiovisual em que as relaes entre essas dimenses se apresentam de forma bastante complexa. E talvez seja essa uma das razes do interesse que o documentrio tem despertado.
Em primeiro lugar, um questionamento sobre tica importante porque, no documentrio, os vnculos com o mundo histrico e as pessoas filmadas, que continuaro suas vidas depois que o filme estiver pronto, so muito fortes. A maneira como o documentarista entende esses vnculos e se coloca frente ao mundo que filma revela como o seu posicionamento polticoideolgico entra em jogo para apresentar as histrias e os argumentos que ele deseja contar, e as imagens e indivduos que deseja mostrar. Estas histrias e imagens, organizadas de uma certa forma, promovem um conjunto de valores e idias em detrimento de outros. A dimenso poltica de um documentrio est, portanto, em como este ajuda a dar expresso concreta a valores e crenas particulares e subjetivos.
Estas questes ticas devem ser pensadas tanto em relao ao espectador quanto s pessoas filmadas. Em relao a estas ltimas, colocam- se problemas relativos ao que devemos ou no fazer com elas. Que responsabilidade tem o cineasta pelos efeitos de seus atos na vida daqueles que so filmados? Como se colocar frente ao entrevistado? Buscando uma aproximao ou mantendo- se distante? De forma amistosa ou desafiadora? Estas perguntas nos mostram as grandes responsabilidades que o documentarista tem frente s pessoas que aceitam participar de seu filme quando
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permitem serem filmadas ou confiam- lhe depoimentos e entrevistas. O documentarista deve estar atento ao risco de que seu filme possa, mesmo inconscientemente, reduzir essas pessoas a esteretipos ou fazer delas joguetes, vtimas de situaes com as quais supostamente elas no saberiam lidar. Neste caso, h muitas dificuldades sobre saber o que o documentarista pode ou no fazer, at onde justo e tico ir. Geralmente, tais questes no tm respostas muito precisas e so frequentemente polmicas, j que nem sempre conseguimos ver com clareza at que ponto um documentrio explora ou no a vida das pessoas filmadas em razo dos prprios interesses ou ideologias dos seus realizadores. Por este motivo, o documentarista deve informar s pessoas filmadas sobre suas intenes e sobre os objetivos do filme, e obter delas o seu consentimento. Entre as obrigaes do documentarista estaria a necessidade de negociar com os entrevistados e demais pessoas envolvidas as formas como estas sero mostradas e o contexto em que suas imagens, vozes e declaraes sero usadas. quanto para os participantes e para os espectadores. As formas como so negociadas as
relaes entre quem filma e quem filmado trazem conseqncias tanto para o realizador,
O espectador, por sua vez, tambm parte integrante deste processo. Devemos pensar, tambm, como as idias, significados, valores, argumentos, representaes do filme podem implicar desrespeito a ele. As possibilidades de perceber e conhecer as condies em que o filme foi rodado, os acordos que foram feitos com os participantes e as intenes ou interesses polticos do documentarista ao fazer seu filme so oferecidas ao espectador? Tais questes devem ficar claras para o espectador? Como? O ato de filmar altera a realidade e as pessoas filmadas? Que presses implcitas ou explcitas entram em jogo para modificar a conduta daqueles que so filmados e com que conseqncias? Estas questes so bastante controversas e apontam importantes impasses ticos para quem faz documentrios, quando pensamos que este tambm deve levar em conta a presena de um pblico para quem o filme foi feito.
As questes estticas, por outro lado, tambm so fundamentais no documentrio. Ao contrrio do que costumamos pensar, elas no esto restritas aos filmes de fico, nos
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quais problemas relativos fotografia, ao enquadramento, ao cenrio, performance dos atores ou aos recursos de edio e montagem requerem muito cuidado e trabalho. Se pensarmos que esttica se refere mais amplamente s formas de tratamento e utilizao dos diversos recursos de expresso disponveis, e no apenas a processos de embelezamento de um filme, devemos reconhecer que h uma dimenso esttica muito importante na criao documentria.
Assim como o diretor de filmes de fico, o documentarista tambm conta com recursos diversos que lhe conferem amplas margens de opes e escolhas estticas na realizao de seu filme. Em primeiro lugar, h opes relativas aos mtodos ou abordagens que podem ser usados. O documentarista pode achar importante fazer uma ampla pesquisa bibliogrfica e de imagens ou sons de arquivo sobre a temtica escolhida e construir uma argumentao a partir desta pesquisa. Pode ainda captar entrevistas com autoridades e especialistas para fundamentar sua argumentao. Ou, ao contrrio, ele pode optar por uma filmagem de observao, mantendo certa distncia das pessoas e eventos filmados, procurando apenas acompanh-los enquanto acontecem. Ele pode, por outro lado, escolher interagir com essas pessoas e at mesmo propor-lhes a realizao de atividades ou aes que s ocorrero porque o documentrio est sendo rodado (como o cineasta e antroplogo francs Jean Rouch fez em muitos de seus filmes). O documentarista pode tambm escolher abordar indiretamente seu tema, adotando um recorte mais circunstancial ou particular. Filmar apenas um personagem ou indivduo e limitar-se a um espao ou geografia rigorosamente definidos (como Eduardo Coutinho fez em Edifcio Master, por exemplo).
Tambm so muitas as opes de composio e os recursos de expresso que podem ser usados. Mesmo se descontarmos os efeitos especiais e o uso de cenrios e figurinos, pouco comuns em documentrios, h ainda muito do que o documentarista pode lanar mo. Ele pode escolher usar a voz (feminina ou masculina) de um narrador que explicar e dar informaes adicionais sobre o tema ou assuntos tratados no documentrio. Ou ele pode achar que este recurso no adequado a uma abordagem mais direta da realidade, como achavam os diretores do Cinema Direto americano, por exemplo. Pode usar msica ou diversas formas de tratamento sonoro, e os recursos de montagem/edio podem ser usados de acordo com a
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inventividade do documentarista. justamente no momento da edio que h grandes e variadas possibilidades de tratamento do material, j que a maior parte do material filmado no aproveitada na verso definitiva do filme. H uma inevitvel necessidade de selecionar, recortar, reordenar, limpar, contrapor as imagens e sons captados.
Mas todas essas opes dependem de como o documentarista julga serem justas as escolhas que ele faz, na medida em que so estas escolhas que vo, em seu conjunto, delimitar a maneira como os temas, as idias, os fatos e os personagens vo aparecer para o espectador. Que conseqncias essas escolhas representaro para aqueles que aparecem no filme, para o espectador e para o prprio documentarista? Usar uma msica que acentue certas caractersticas de um personagem ou o ridicularize (como fez Michael Moore em Fahrenheit 11 de Setembro, por exemplo) eticamente justificvel? Em que situaes? Que posicionamento tico-poltico essas escolhas estticas revelam?
Todas essas questes nos mostram que os vnculos entre um documentrio, o mundo e as pessoas filmadas so balizados pelas formas e recursos usados no seu processo criativo de produo. Todas so escolhas estticas que tm, imediatamente, dimenses ticas, ou seja, situam poltica e ideologicamente o documentarista frente ao mundo, s pessoas filmadas e aos espectadores. Ou seja, a participao e a interveno do diretor na conduo do documentrio so fundamentadas por posturas ticas e polticas que fundamentam, por sua vez, escolhas estticas. No documentrio, tica e esttica so como duas faces de uma moeda que no pra de girar sobre seu eixo, mas com tal velocidade que nem sempre somos capazes de identificar claramente onde comeam os domnios de uma e terminam os de outra. Por via das dvidas, melhor seria pens-las conjuntamente e buscar analisar como uma est implicada na outra em cada filme.
Para finalizar, algumas palavras sobre direito e autorizao de imagem. Em funo dos conflitos que podem surgir entre os direitos do cineasta e os direitos de imagem das pessoas filmadas, comum que isto seja resolvido pelo reconhecimento, pelo documentarista, dos direitos de imagem das pessoas filmadas e destas ao direito de expresso do cineasta. Este reconhecimento se concretiza na forma de uma autorizao ou cesso de direitos de imagem,
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um documento assinado pelo indivduo filmado ou entrevistado, em que este concede permisso para uso de sua imagem pelo documentarista. Esta autorizao deve ser o mais completa possvel ao descrever a forma como as imagens sero utilizadas: para qu, para quem, por quanto tempo, etc. O uso de imagens no autorizadas pode ser contestado judicialmente, j que os indivduos retratados pelo filme podem se sentir mal representados ou alegarem desconhecimento das condies ou riscos de serem filmados. Indenizaes, em caso de filmes independentes ou sem fins lucrativos, podem at no ser altas, mas podem impedir a circulao ou distribuio do filme. Resta lembrar que, mesmo com as autorizaes em mos, estas no so cartas-brancas para que o documentarista utilize as imagens e sons captados como bem entender. O compromisso tico e o respeito ao outro devem permanecer.
Sugestes de Leitura
NICHOLS, Bill. Introduo ao Documentrio. Campinas: Papirus, 2005. DA-RIN, Slvio. Espelho Partido: Tradio e Transformao do Documentrio. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004.
Nota: Professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ.
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PROGRAMA 4
O DOCUMENTRIO NA TELEVISO Um gnero poderoso chamado telejornal

Beatriz Becker1
1. Telerrealidade: verses e construes do cotidiano na telinha
Os telejornais so os produtos de informao de maior impacto na contemporaneidade, atravs do qual a TV cria e procura dar visibilidade a uma experincia coletiva e cotidiana de nao. Os noticirios televisivos funcionam no Brasil como expresso nica e coletiva de representao e construo da realidade social, refletindo e interferindo na expresso das identidades nacionais. um espao importante de construo de sentidos da nao como um ritual dirio. A TV e os noticirios, nos seus mais de cinqenta anos de existncia, se consolidaram no Brasil, como um territrio simblico, onde os diferentes grupos sociais experimentam sentimentos de cidadania e pertencimento s sociedades complexas. Assumem um papel de conservao das relaes de poder, e conseqentemente, um controle social, no agendamento poltico e cultural do pas. Mas, tambm exercem um papel de vanguarda, enquanto agente unificador da sociedade brasileira, ofertando referenciaes nacionais da realidade cotidiana, desvelando conflitos, e viabilizando mudanas, ainda que modelando essas possibilidades. Essas aes discursivas, aparentemente contraditrias, endossam e valorizam a sua prpria existncia, no desempenho da sua funo objetiva de narrar os principais fatos sociais do Brasil e do mundo e da sua funo subjetiva de agendar a realidade social cotidiana, mediando problemas e diferenas sociais.
Nos discursos miditicos e tambm na grade de programao das redes, os telejornais vendem credibilidade e atraem investimentos. So produtos de informao de tamanho poder que ganharam, nas reflexes crticas sobre as mediaes dos meios, o conceito de telerrealidade;
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um poder tambm comprovado financeiramente, apontando para os noticirios um surpreendente valor comercial1. No Brasil, os telejornais do horrio nobre mantm os valores de break mais caros de toda a programao das emissoras de tev abertas no Brasil, superados apenas quando h transmisso ao vivo de jogos e de campeonatos de futebol ou de outras modalidades esportivas, e s vezes, por Games e reality shows e determinadas sesses especiais de cinema e/ou novelas. A veiculao de um comercial de 30 do Jornal Nacional, da TV Globo, custava, no incio de 2008, R$328.800,00. Os custos de uma insero de comerciais de mesmo tempo de durao nos intervalos dos noticirios das emissoras SBT Brasil, Jornal da Record e Jornal da Band eram, respectivamente, de R$104.716,00, R$ 102.390,00 e R$88.825,00, nesse mesmo perodo.
Na tev so encenadas muitas das mais importantes dimenses da poltica contempornea, mas tambm so promovidos conhecimentos sobre a realidade social. De fato, a televiso e os noticirios podem funcionar como instrumentos fundamentais da ampliao ou da restrio do interesse pblico e da expresso de diferentes atores sociais. A narrativa dos telejornais o resultado mais ou menos ambguo da interseco entre informao e desinformao, verdade e artifcio, montagens ritualizadas e espontaneidade, que s conseguimos apreender realizando uma leitura crtica dos textos audiovisuais.
2. Desvelando a narrativa audiovisual
Ganhar alguma intimidade com o discurso audiovisual implica na percepo do texto como um conjunto de enunciaes verbais e no-verbais a imagem, os gestos e movimentos corporais e a voz, com suas diferentes entonaes. Pela prpria histria, temos um vcio de acreditar que as nicas formas de conhecimento, de saber e de interpretao so aquelas veiculadas pela lngua verbal, oral ou escrita. Estamos to acostumados a nos comunicar usando a lngua materna, a lngua que falamos, o portugus, que tendemos a no perceber que esta no a nica forma de linguagem que somos capazes de produzir e de nos comunicar. Existe, simultaneamente, uma enorme variedade de outras linguagens, que tambm se constituem em sistemas sociais e histricos de representao do mundo. As linguagens noverbais no so complementares. Fazem igualmente parte do nosso dia-a-dia e tambm
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constituem modalidades de exerccio da linguagem. H sentidos abstratos que podem ser produzidos atravs dos enunciados no-verbais que interferem na enunciao. Alm da postura e da gestualidade do locutor, h o ritmo, os traos meldicos, a entonao ou a intensidade da pronunciao. Eles so construdos de maneira sutil e nem sempre so interpretados como se deseja pela recepo. Um sorriso, um gesto gentil, um olhar simples podem atrair a simpatia do pblico para determinado entrevistado ou personagem. Podemos considerar, no entanto, que a maioria dos estudos centra suas anlises na enunciao verbal. So destacados os discursos dos apresentadores, o tom dos debates e a escolha dos temas. Essa tendncia pode ser explicada porque, mesmo considerando a relevncia da comunicao no-verbal e, em especial, da imagem na produo do sentido do discurso audiovisual, h uma hierarquia do texto verbal sobre o visual na construo das mensagens. Isso porque a imagem tem efetivamente um poder maior de descrio e mais impactante, porm o texto verbal que qualifica um determinado acontecimento. Mesmo assim, as imagens tambm devem ser consideradas como discursos, mesmo quando so apresentadas sem relao direta com outros sistemas de representaes, e a tentativa de revelao dos sentidos por elas produzidos demanda o estudo da associao texto-imagem, especialmente nos meios de comunicao que, geralmente, trabalham com textos imagticos, verbais e sistemas sonoros em diferentes combinaes.
Apesar de o nosso mundo ser habitado por imagens de todo o gnero, averiguar a sua significao, no entanto, no tarefa fcil. Ao contrrio da linguagem verbal, as imagens no podem ser classificadas num dicionrio. So constitudas, como os comportamentos, as atitudes e os gestos, de uma certa fluidez de formas, cores e enquadramentos, o que as torna difceis de descrever e interpretar. Ao contrrio dos discursos verbais que, geralmente, se desenrolam ao longo de uma linha temporal, as imagens se constituem atravs do olhar num determinado espao de representao visual e, por isso, no seguem uma linha de orientao obrigatria, permitindo uma multiplicidade de pontos de vista, em funo de escolhas singulares.
Mas, justamente a caracterstica de representao da imagem em espao e tempo determinados que a materializa entre uma infinidade de outras possveis. A imagem
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representativa, portanto, costuma ser uma imagem narrativa. o que faz, por exemplo, o realizador de um filme ou de uma srie televisiva a partir de um romance ou de um acontecimento da vida cotidiana. Nestes casos, o realizador escolhe por ns e para ns uma encenao do mundo, entre outras encenaes possveis, dando-nos a imagem do mundo sugerido pela sua prpria leitura do texto ou pela maneira como imagina o acontecimento referido. O fato de as imagens tecnicamente elaboradas se apresentarem como um mundo realizado, fechado sobre si mesmo, d origem a um dos mecanismos do fascnio que as imagens exercem sobre ns. O espectador convidado a prescindir das suas imagens pessoais, aquelas geradas por ele durante a leitura de um texto verbal, por exemplo, para adotar as imagens tecnicamente realizadas, a se inserir num mundo imagtico construdo pelo realizador, do qual ele passa a fazer parte. Por isso, o desenvolvimento das tcnicas audiovisuais fotografia, cinema, televiso, vdeo e imagens geradas pelo computador no corresponde necessariamente a uma motivao para a imaginao do receptor. No telejornalismo, o uso de tcnicas sustentadas nos enquadramentos e nos processos de conotao valorativas, atravs de uma determinada seqncia de imagens, leva o indivduo a experimentar diferentes verses ou simulaes da atualidade, justamente porque, durante todos os dias, elaborada e construda, em cada uma das edies dos noticirios, uma realidade no exatamente preexistente, mas uma outra ou nova realidade. E, cada vez mais, os sentidos das imagens exigem o suporte da linguagem verbal.
Perceber as escolhas realizadas na produo dos sentidos implica compreender a associao entre texto e imagem a base da televiso e, no telejornalismo, a base da notcia televisiva. A implicao da relao palavra/imagem merece reflexo especial. Em particular, o modo como so tratadas as imagens e os discursos que, com elas e/ou a partir delas, so construdos, tanto em determinados tipos de filmes documentrios, quanto nos telejornais. Isso porque os noticirios televisivos guardam proximidade com a narrativa do cinema documentrio um tipo de construo narrativa baseada na linearizao do significante icnico, na hierarquizao dos recortes de cmera e no papel modelador das regras de continuidade, uma linguagem resultante de opes estticas e de presses econmicas no incio do sculo. Os primeiros documentaristas eram contra a idia da encenao, como meio de representao do real, e contrrios prspera indstria cinematogrfica de fico. Embora de modos distintos,
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perseguiam uma reproduo fiel e inalcanvel da realidade. A possibilidade de ausncia de interveno na representao do acontecimento e a busca de uma verdade objetiva inexistente sustentaram o debate e a produo dos primeiros filmes. Mas os cineastas procuraram se libertar cada vez mais da oposio entre a fico e a realidade, ou entre o verdadeiro ou o falso. Por isso, a narrativa dos documentrios e a dos telejornais, sustentadas no mito da objetividade e da imparcialidade, tambm se diferenciam, em muito.
3. O texto telejornalstico em close
A realidade social produzida, em imagens, pelos discursos do real, no pelo discurso da fico. E o telejornal o principal agente desse processo. Uma das principais caractersticas da linguagem dos noticirios garantir a verdade ao contedo do discurso e, tambm, garantir a prpria credibilidade do enunciador. Os textos provocam efeitos de realidade e se confundem com o real porque os personagens so reais e os fatos sociais so a matria-prima da produo. So construdos na tnue fronteira entre a narrativa e o acontecimento e, mediante seus dispositivos audiovisuais, constituem-se no espetculo da atualidade. Os enunciados dos telejornais tm a funo de permitir que aquilo que se diz exista, e, por outro lado, dizer o que no existe. Critica-se que, deste modo, os telejornais estariam oferecendo uma viso distorcida do que se passa no Brasil e no mundo. No entanto, esta crtica mal fundamentada. No deveramos acreditar em tudo que os noticirios nos contam, at porque criam um mundo, e no o mundo. Cada edio uma verso da realidade social cotidiana. Por isso, mais interessante, neste campo de investigao, perceber como estes discursos se constroem, se estruturam, produzem significaes, at mesmo para denunciar ou relativizar os seus poderes e no exatamente discutir se so verdadeiros ou falsos.
Os noticirios se propem a mostrar os acontecimentos do mundo diariamente, empenhados em revelar a qualquer custo a veracidade dos fatos. Os acontecimentos precisam ser registrados no momento em que se do, sob uma espcie de acordo, realizado com o telespectador, do no comprometimento. A imagem conquista o status de verdade, porque mostra um real no questionvel, nem inventado ou criado, como na fico, mas constatvel. As imagens de arquivo ou de cinegrafistas amadores so sempre identificadas para no
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imprimir qualquer dvida quanto credibilidade do telejornal. At mesmo as imagens virtuais criadas por computadores, que reproduzem cenas violentas do cotidiano social (especialmente seqestros, fugas de prisioneiros, assaltos e consumo de drogas nas ruas por crianas, menores considerados marginais) buscam criar o efeito do real.
A imagem, principal atrativo da TV, constitui-se por si s em elemento de seduo. Porm, s seu poder descritivo e seu impacto so maiores que os das palavras, como j nos referimos. Ela ineficiente na comunicao de valores e conceitos abstratos, onde a palavra quase insubstituvel. Na verdade, se for possvel falar de cdigos videogrficos, eles no tm a mesma consistncia ou estabilidade do texto verbal. E a mxima uma boa imagem vale por mil palavras, fartamente utilizada nas redaes de TV, nem sempre aplicada nos noticirios, porque, no telejornalismo, texto e imagem so complementares na formao dos sentidos, no h prioridade de um sobre o outro. Sem dvida, os jornalistas s vezes escolhem definir uma notcia, pela simples razo que as imagens esto disponveis. Mas, tambm nestes casos, a imagem , simultaneamente, trabalhada como ilustrao. sob a estrutura de udio criada nas ilhas de edio que as imagens so inseridas. Quando voc est apenas ouvindo o noticirio da TV sem ver as imagens pode compreender o contedo da notcia, mas isso no significa apreender todos os seus efeitos de sentido. O no-verbal exerce um papel importante. Texto e imagem se unem numa unidade significativa para favorecer a compreenso, mas no basta ver, preciso que algum nos diga o que estamos vendo. O texto falado conduz e alinha imagens, sons, rudos, grficos e vinhetas. O discurso verbal disciplina o no-verbal, s vezes, numa relao de redundncia e lgica. E tem caractersticas bsicas, como o uso do tempo presente e os estilos diferentes de expresso dos reprteres e apresentadores.
O uso do tempo presente sinaliza duas estratgias narrativas: aproxima o fato do ouvinte, por sua atualidade, e estabelece um registro coloquial, o que facilita a compreenso do texto sempre narrado pelo profissional (o reprter, o apresentador) e expresso de forma espontnea pelos entrevistados. Todas estas operaes no uso da linguagem audiovisual buscam a construo de uma naturalidade e da objetividade na expresso da atualidade, no apagamento das marcas que regem o discurso telejornalstico, na identificao da narrativa dos acontecimentos com o desenrolar dos prprios fatos sociais. E cada um destes procedimentos,
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destes usos da linguagem, exige uma atenta observao. Tanto no exerccio da profisso, como no de telespectador, a percepo dos jogos enunciativos audiovisuais muito importante. De qualquer forma, texto e imagem esto quase sempre casados e quase todas as imagens so acompanhadas por um texto off nos noticirios.
A narrao off tem a funo operacional de concatenar e transmitir, de alguma maneira, uma determinada seqncia de apresentao da informao trabalhada na edio, na montagem dos VTs. Mesmo quando parte da imagem para contar, para precisar o que se v, a fala confirma o que mostrado na tela, procura conduzir a leitura audiovisual do receptor. A estruturao do texto na terceira pessoa capaz de produzir um sentido de objetividade, de modo a manter a enunciao afastada do discurso, como garantia de imparcialidade. A narrao em off funciona de acordo com esta inteno. Geralmente gravada em estdio pelos locutores, quando as matrias so apresentadas na forma de Nota Coberta, e na rua pelos reprteres, dentro do carro de reportagem ou num ambiente silencioso qualquer de rpido e fcil acesso, antes de seguir para a emissora para ser editada. Nos dois casos, os profissionais procuram garantir o tom sbrio, a voz limpa e clara. E ainda que os reprteres assinem a matria com aparies no vdeo em passagens, aberturas ou encerramento, no meio, no incio ou no final do VT, respectivamente, a voz off parece no ter dono quando ouvida, no se refere nunca a uma opinio pessoal. Muitas vezes o texto apresenta estatsticas e conceitos cientficos bastante generalizantes, mas que indicam na construo do off um estudo prvio e fundamentado da fala do emissor.
Da mesma forma, as entrevistas, ou melhor, os trechos dos depoimentos dos entrevistados, que so selecionados e costurados pelos pequenos pargrafos de offs, geram efeitos de verdade. como se o prprio fato se narrasse. Os entrevistados compem o quadro simulatrio do chamado debate televisivo, no qual o dispositivo televisual nos impe pensar que estamos diante do exerccio do livre fluxo de opinio. Os entrevistados aparecem no vdeo apenas para confirmarem, justificarem e provarem que real aquilo que o texto enuncia. Normalmente, no trazem nenhuma informao nova, enriquecedora, definitiva, mas so imprescindveis como instrumentos de autenticao do que dito. Dos depoimentos so
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retirados trechos que se encaixam na matria, que confirmam aquilo que foi dito pelo reprter e /ou locutor.
Um exemplo o desfecho de assuntos polmicos quase sempre atribudo a vozes oficiais, ao presidente da Firjan, ao presidente da Associao Comercial de So Paulo, do Sindicato dos Rodovirios ou dos eletricitrios de uma grande capital, ao presidente de uma associao de trabalhadores, ao representante desta ou daquela empresa, instituio ou movimento social. Outra prtica comum usar quase sempre apenas duas falas, aparentemente antagnicas, para dar conta da totalidade de um assunto. Usar, por exemplo, em seqncia, o depoimento de um aluno e de um professor, da presidente do Sindicato das Empregadas Domsticas e da Associao das Donas de Casa, de determinado representante de uma categoria profissional e do dono da empresa.
Alm disso, os entrevistados no so mostrados enquanto indivduos. Eles so tipos sociolgicos, representam um grupo de indivduos. O tratamento dado pessoa determinado pelo tipo a construir e nele se dissolve a pessoa. Fica-se com a impresso de perfeita harmonia, entre o tipo abstrato e geral, e a pessoa singular que ele aniquila. Histrias individuais s aparecem para ilustrar uma situao que est sendo narrada. Afinal, boas falas e histrias valem ouro. Dessa forma, o discurso jornalstico tambm procura legitimar seu ideal de neutralidade. O discurso montado coeso e procura no apresentar contradies, busca fechar-se sobre si mesmo. No entanto, as estruturas discursivas so dinmicas e podem ser instrumentos de transformao, ainda que de modo quase invisvel ou sob presso, especialmente porque a sucesso de vozes dos telejornais, mesmo modeladas, constitui-se num texto aberto interpretao da audincia, mesmo quando identificamos uma carncia na diversidade de temas e ausncia de pluralidade de interpretaes nas notcias que compem uma determinada edio.
O povo-fala, entrevistas com pessoas colhidas numa situao qualquer relativa ao fato tratado, apresentadas para o telespectador numa determinada seqncia, tambm marca os dispositivos de enunciao das reportagens. Geralmente, os depoimentos no acrescentam informaes sobre o que j foi visto, nem esto diretamente relacionados com a imagem, mas
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funcionam como um artifcio para testemunhar a presena da televiso, a ubiqidade do telejornal e de seu apresentador, quando no servem apenas para tornar mais agradvel a matria, conferindo espontaneidade e s vezes at humor e entretenimento informao.
O texto simples objetivo, escrito quase sempre na ordem direta. As palavras so escolhidas no repertrio da linguagem coloquial, mas no devem ser repetidas em frases muito prximas. Estas devem ser curtas, construdas de forma natural, mas sem qualquer erro de uso da lngua. As notcias so escritas para serem ouvidas e no lidas, porque no possvel voltar a pgina para reler uma informao, a no ser com um aparelho de videocassete, claro. O profissional no deve esquecer que o texto dirigido a uma audincia heterognea, vagamente conhecida pelos jornalistas e formada, na sua maior parte, por pessoas sem acesso a outras fontes de informao, que construda e incorporada nos relatos das notcias todos os dias. Estas observaes inclusive, geralmente constam dos manuais de redao e reportagem de TV. Mas, escrever com simplicidade e construir um texto crtico e criativo um constante desafio, pois as matrias, muitas vezes, tornam-se superficiais. Como dar conta de um fato social em 30, 45 segundos ou no mximo em um minuto? A presso do tempo na produo e conseqente transformao do acontecimento em notcia podem provocar distores. No preciso, no entanto, acusar o tempo pela falta de uma apurao adequada do acontecimento, nem confundir clareza e capacidade de sntese com pobreza de estilo ou falta de competncia, estes sim, erros graves, e no raros, no exerccio da profisso. A brevidade na transmisso da informao marca importante no discurso do telejornal. Por isso, no devemos deixar de ressaltar a importncia do trabalho de qualidade dos profissionais. Afinal, desorganizando o discurso lgico, fazendo a contnua deslocao da ordem natural das coisas que o profissional de TV se personaliza, porque reveste o habitual, de novos estmulos, significados e estticas. As matrias so transmitidas sob uma determinada lgica de produo, semelhante em quase todos os telejornais, ainda que as emissoras briguem para estabelecer uma identidade no mercado, um diferencial que personalize os noticirios televisivos, seus produtos de maior impacto. O modo como so organizadas e distribudas as notcias, em qualquer edio, provoca efeitos de sentido sobre a maneira como a audincia capta o real apresentado: o tempo de cada notcia, a forma como vai ao ar (VT, nota ou cabea do locutor, nota coberta, entradas NET - ao vivo). O bloco onde aparece, antes ou depois de determinados
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assuntos, a entonao e as expresses faciais do locutor, a associao entre texto e imagem, todas estas marcas contribuem para definir a importncia que o telejornal credita a cada assunto e atribui valores e sentidos s reportagens.
Consideramos que os discursos jornalsticos so estratgicos na mediao da realidade social cotidiana, podendo contribuir para a conservao ou para a transformao de prticas sociais, especialmente as narrativas dos noticirios televisivos. Por essa razo, apontamos a necessidade de refletir sobre o jornalismo como forma de conhecimento na contemporaneidade e de aprendermos a ler os telejornais.
Referncias Bibliogrficas
BECKER, Beatriz. A Linguagem do Telejornal, um Estudo da Cobertura dos 500 Anos do Descobrimento do Brasil, E-papers Servios Editoriais Ltda., Rio de Janeiro, 2005, 2a. edio, 180p. FAIRCLOUGH, Norman. Discurso e Mudana Social. Braslia: UNB, 2001, p. 247274. MACHADO, Arlindo. A Televiso levada a srio, Editora SENAC, 3a. edio, So Paulo, 2003, 244p. MARTIN-BARBERO, Jess. Os exerccios do Ver, Hegemonia audiovisual e fico televisiva. So Paulo: Ed. SENAC, 2000, 182p. PINTO, Milton Jos. Semiologia e imagem. In: BRAGA, Jos Luiz et al. (org.). A encenao dos sentidos; mdia, cultura e poltica. Rio de Janeiro: Comps/Diadorim, 1995, p. 141-157. VIZEU, Alfredo. O Lado Oculto do Telejornalismo. Florianpolis: Calandra, 2005, 197p.
39 .
Notas: Professora da Escola de Comunicao da UFRJ.

2
Dados das Tabelas de Custos Vigentes do Mercado Nacional, com base nos
ndices de audincia aferidos pelo IBOPE sistematizados e disponibilizados pelas agncias de publicidade para os anunciantes, a partir dos valores dos breaks determinados pelas emissoras, de maio de 2007 at maro de 2008.
40 .
PROGRAMA 5 CENA CONTEMPORNEA: NOVOS SUJEITOS DO DISCURSO
AUDIOVISUAL
DOCUMENTRIO
NA
CENA
CONTEMPORNEA1
Ivana Bentes2
A produo audiovisual, e o documentrio em particular, encontra na escola, no ensino mdio, nas Universidades e na educao no-formal um lugar privilegiado de renovao do modelo disciplinar dos currculos atuais, trazendo a possibilidade de propostas e experincias inovadoras, novas metodologias, processos e linguagens.
A produo audiovisual o campo privilegiado de propostas das escolas livres e projetos de educao para a mdia e pela mdia, da TV Escola, dos projetos de produo audiovisual vindo das periferias, com ressonncias nas polticas pblicas audiovisuais.
No Rio de Janeiro, podemos destacar algumas dessas experincias que apontam para metodologias novas. A Escola Popular de Comunicao Crtica da Mar (ESPOCC/RJ), segundo Augusto Gazir, um dos seus diretores, no busca uma formao comunitria clssica, mas prepara os jovens para atuarem na mdia e pela mdia, alm dos espaos tradicionais. A metodologia tem mais importncia do que o programa, apostando em professores que so comunicadores, no so tutores ou mestres e sim mediadores e que busca incorporar metodologia participativa.
Outra experincia importante a da Escola Livre de Cinema de Nova Iguau (Rio de Janeiro), idealizada por Marcus Vinicius Faustini. A Escola Livre se props a discutir a desfabulao da comunicao, desconstruir o modelo do melodrama como esttica para pobres e tambm
41 .
analisar criticamente a idia de uma esttica da periferia. Assim, fundaram uma escola com a idia de construir outros referenciais estticos na periferia que no os da classe mdia que inventou a periferia na msica e no cinema.
O que nos parece importante a proposta de que o estudante que utiliza o audiovisual discuta o seu territrio, a cidade, o bairro, a escola, produzindo conhecimento sobre os outros e sobre si, e discuta, tambm, as diferentes linguagens, as mais populares e as mais sofisticadas. Fazer a leitura crtica da novela, dos telejornais, mas tambm conhecer e dominar as linguagens experimentais, sair do discurso paternalista, em que aos pobres se endeream apenas a cultura e as estticas de massa, deixando as outras linguagens para mestria e domnio de outros grupos sociais.
Uma outra referncia na cena contempornea, em termos de escolas livres e metodologias, o Curso de Audiovisual da CUFA (Central nica das Favelas), que tem projetos de audiovisual espalhados pelas bases em mais de 20 estados brasileiros. O Projeto audiovisual comeou com a produo de videoclipes do rapper MV Bill e teve uma projeo com o documentrio Soldado do Morro, com o filme Cidade de Deus e com o documentrio Falco, meninos do trfico, de MV Bill e Celso Athayde, exibido pela Rede Globo. Hoje, tem projetos de cinema dentro e fora da Cidade de Deus, sede da CUFA no Rio.
Patrcia Braga, coordenadora do Curso de Audiovisual, fala da importncia da parceria entre as escolas, a universidade e esses cursos livres. Na favela, a maior parte da populao v a escola, ou a universidade como algo distante, j que o jovem de comunidade carente tem como objetivo principal conseguir emprego. Da a necessidade e a importncia de parcerias como as do Curso de Audiovisual da CUFA com a Escola de Comunicao da UFRJ. Pois o simples fato de fazerem disciplinas no campus de uma universidade ou na escola j abre a perspectiva de se integrarem e de desejarem pertencer a esse espao, que primeira vista parece no lhes pertencer.
A entrada da produo audiovisual na formao do Ensino Mdio se torna, pois, decisiva, alm da incorporao de outras linguagens estticas como os jogos eletrnicos, moda,
42 .
publicidade, para no cairmos num paternalismo em que a educao para os pobres exclui as linguagens mais sofisticadas que so franqueadas (seja para domin-las ou critic-las) aos outros grupos sociais.
Hoje, com o aumento da velocidade de circulao das informaes, cresce a demanda por educadores preparados para desenvolver o senso analtico e crtico diante das mdias e do audiovisual. Necessidade de preparar uma alfabetizao audiovisual para formar cidados capazes de extrair do excesso de informaes um pensamento ou uma ao..
Vivemos num momento crucial de redefinio e transformao do papel das instituies de ensino na cultura contempornea. Redefinio que surge do confronto e da aliana do ensino com as tecnologias da comunicao: a televiso, o vdeo, passando pelas redes eletrnicas, como a Internet.
Hoje, segmentos inteiros da sociedade tm no rdio, nas narrativas radiofnicas e no audiovisual, nas informaes vindas da TV, no folhetim eletrnico, a sua fonte principal de educao e formao.
A capacidade de concentrao, de memria e de interesse de algum sentado numa platia e em silncio por mais de 40 minutos cada vez menor.
O contexto atual um cenrio de transio, onde convivem um modelo clssico de ensino e educao baseado em parte na performance do professor e no princpio de que este uma espcie de sujeito com um suposto saber, uma espcie de "banco de dados" humano e limitado e, num outro extremo, um nascente sistema de educao e ensino diferenciados, onde o professor um "orientador", "organizador" de contedos e informaes fragmentadas, algum que cria novos significados, re-significa o campo da informao nmade.
Ensino da "lgica", das estruturas de percepo e pensamento e no simplesmente dos contedos, que tem como base a disseminao das tecnologias da comunicao, com seus
43 .
bancos virtualmente infinitos de dados, fatos e contedos. As redes eletrnicas de comunicao tornam-se, neste cenrio, um fator de transformao radical tanto do perfil do professor e do educador quanto da estrutura do ensino tradicional.
Notas: BENTES, Ivana. Redes Colaborativas e Precariado Produtivo. In: Caminhos para uma Comunicao Democrtica. So Paulo: Le Monde Diplomatique e Instituto Paulo Freire, 2007.
2
Diretora e professora da Escola de Comunicao da UFRJ. Ensasta,
pesquisadora na rea de comunicao e cultura com nfase nas questes relativas ao papel da comunicao, da produo audiovisual e das novas tecnologias na cultura contempornea. Curadora e apresentadora de TV. Consultora desta srie.
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ANEXO
COMO FAZER UM DOCUMENTRIO NA ESCOLA

Ivana Bentes1
O processo de produo de um documentrio mobiliza diferentes capacidades e cria uma relao participativa e horizontal entre estudante/professor, que destituem as relaes clssicas, e mostra a importncia de um trabalho participativo, horizontal e em equipe. So diferentes dinmicas e oportunidades de construo do conhecimento:
Na escolha do tema/personagens/abordagens, em que necessrio um exerccio brainstorm, em que o grupo traz questes do cotidiano, personagens locais e prximos, assuntos difceis de serem abordados em sala de aula, desejos singulares, comea-se a construir um projeto partilhado.
Na pesquisa, que trar o conhecimento j consolidado, existente, prvio, sobre um determinado tema ou se descobrir que ele existe apenas na forma oral ou mesmo no tem muitas referncias.
Outra fase importante a familiarizao com os equipamentos e tcnicas: como usar a cmera, o microfone, a iluminao, como conversar ou entrevistar, como abordar e apresentar o trabalho aos participantes, personagens, etc. Nessa fase fundamental ficar atento para no repetir simplesmente as linguagens j conhecidas, no imitar apenas, a linguagem da TV, buscar outras referncias na prpria histria dos documentrios e do audiovisual, incorporando tambm o conhecimento de cada um como espectador.
Na realizao do documentrio, em que a idia inicial pode se mostrar distorcida ou muito parcial, acrescentando-se outros olhares, falas e pontos de vistas diferentes do inicial, que podem, inclusive, transformar o propsito do documentrio ou mesmo abandonar a proposta que lhe deu origem.
45 .
Na edio, importante conhecer as diferentes formas de montar, selecionar o material filmado. O que vale a pena deixar? O documentrio pode mudar totalmente na fase da edio/montagem ou seguir o planejado.
Em todas as fases, preciso interao, participao, troca, lidar com conflitos, sair do lugar clssico do aluno que recebe conhecimento pronto e aprender, menos que solucionar e dar resposta, a construir um campo, a formular um problema.
Links
http:/ /linguagemaudiovisual.blogspot.com/
http:/ /br.youtube.com/profile_play_list?user=hipercampo
Nota: Diretora e professora da Escola de Comunicao da UFRJ. Ensasta, pesquisadora na rea de comunicao e cultura com nfase nas questes relativas ao papel da comunicao, da produo audiovisual e das novas tecnologias na cultura contempornea. Curadora e apresentadora de TV. Consultora desta srie.
46 .
Presidente da Repblica Lus Incio Lula da Silva Ministro da Educao Fernando Haddad Secretrio de Educao a Distncia Carlos Eduardo Bielschowsky TV ESCOLA/ SALTO PARA O FUTURO Diretor de Produo de Contedos e Formao em Educao a Distncia Demerval Bruzzi Coordenador-geral da TV Escola rico da Silveira Coordenadora-geral de Capacitao e Formao em Educao a Distncia Simone Medeiros Supervisora Pedaggica Rosa Helena Mendona Acompanhamento Pedaggico Grazielle Avelar Bragana Coordenao de Utilizao e Avaliao Mnica Mufarrej Fernanda Braga Copidesque e Reviso Magda Frediani Martins Diagramao e Editorao Equipe do Ncleo de Produo Grfica de Mdia Impressa TV Brasil Gerncia de Criao e Produo de Arte Consultora especialmente convidada Ivana Bentes E-mail: salto@mec.gov.br Home page: www.tvbrasil.org.br/salto Rua da Relao, 18, 4o andar - Centro. CEP: 20231-110 Rio de Janeiro (RJ) Junho de 2008
47 .

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Ano XVIII boletim 11 - Junho de 2008

Debate: Cinema documentrio e educao

DEBATE: CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

PGM 1 - DOCUMENTRIO E FICO ...................................................................................... 12 Guiomar Ramos

PGM 2 - OS DIFERENTES TIPOS DE DOCUMENTRIOS E SUAS TCNICAS ............................ 19 Andrea Molfetta

PGM 4 - O DOCUMENTRIO NA TELEVISO ......................................................................... 30 Beatriz Becker

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

DEBATE: CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

Quais so os pressupostos do gnero documental na TV?

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

PGM 2 - OS DIFERENTES TIPOS DE DOCUMENTRIOS E SUAS TCNICAS

PGM 3 COMO ANALISAR UM DOCUMENTRIO? QUESTES ESTTICAS E TICAS

PGM 4 - O DOCUMENTRIO NA TELEVISO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

PGM 5 - CENA CONTEMPORNEA: NOVOS SUJEITOS DO DISCURSO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

DOCUMENTRIO E FICO, REVENDO UMA HISTRIA

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

LINGUAGEM, TICA E POLTICA NO DOCUMENTRIO DA AMRICA LATINA

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

NICHOLS, Bill. Introduo ao Documentrio. Campinas: Papirus, 2005.

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

COMO ANALISAR UM DOCUMENTRIO? QUESTES TICAS E ESTTICAS

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

Nota: Professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ.

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

O DOCUMENTRIO NA TELEVISO Um gnero poderoso chamado telejornal

1. Telerrealidade: verses e construes do cotidiano na telinha

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

2. Desvelando a narrativa audiovisual

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

3. O texto telejornalstico em close

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

Notas: Professora da Escola de Comunicao da UFRJ.

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

PROGRAMA 5 CENA CONTEMPORNEA: NOVOS SUJEITOS DO DISCURSO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO