Palabras y vaco

Lenguaje y tpico en la obra de Gustave Flaubert

Joaqun M Aguirre Romero
Dpto. Filologa Espaola III (CC Informacin) Universidad Complutense El objetivo del presente trabajo es hacer un recorrido por el lenguaje y nuestras relaciones con l a partir de la obra de uno de los ms grandes novelistas del siglo pasado: Gustave Flaubert. La reflexin sobre el lenguaje es constante en el pensamiento occidental. El lenguaje ha sido abordado desde muy diferentes perspectivas. De la palabra nos han hablado los magos y cabalistas, los telogos, los gramticos, los retricos, los lingistas, los msticos, los filsofos, los poetas... Todos, para hablarnos de la palabra, han tenido que utilizar palabras: la palabra creadora de mundos; la palabra portadora de la verdad; la palabra seductora; la palabra falsa; la palabra culta y la palabra llana; la palabra que aclara y la palabra que esconde; la palabra olvidada y la palabra viva. La crisis del pensamiento que caracteriza a la modernidad occidental es tambin la crisis de la palabra. El vnculo que una a las palabras con el mundo se va resquebrajando y cada vez se hace ms necesario reflexionar sobre lo que antes pareca tan evidente. Es necesario que se produzca el silencio del mundo para que seamos conscientes de que la palabra nos pertenece. El silencio, fuerza en expansin, va comiendo terreno a la seguridad que la palabra haba servido para mantener. En el cruce de siglo, al Lord Chandos del poeta austraco ms brillante de su generacin, Hugo von Hofmannsthal, se le disuelve el mundo entre los dedos. Como un rayo, le llega la revelacin de que la solidez del mundo est asentada al amparo de la palabra. El mundo aparece slido porque la palabra lo mantiene unido. Esa intuicin desencadena un proceso en el que, afirma, las palabras abstractas, cualquier pensamiento, "se me descomponan en la boca como hongos podridos" (1). El joven Lord Chandos se sumergir en un silencio que es el de la vida en su devenir, abandonando el lenguaje que paraliza, que limita el mundo, en su abstraccin. Este texto de Hofmannsthal, una de las piezas claves de la poca, es heredero de las formulaciones vitalistas nietzscheanas: La palabra no puede hacer justicia al mundo porque no puede contenerlo. Occidente ha construido su historia sobre la persecucin de la "Idea", es decir, ha abandonado la multiplicidad de la vida, lo efmero de cada instante, el movimiento constante de la vida, por lo universal, abstracto y perenne de la idea. Ha preferido agarrarse a "lo inmutable" como realidad ltima, y ha cerrado los ojos a la autntica realidad, que es la de la eterna mutabilidad. El pensamiento detiene para poder analizar, pero, como en el Fausto goethiano, decirle al instante que se detenga implica el cese de la vida. Aquel que desee que la

vida se detenga, aquel que desee atrapar el instante, est condenado, y el mundo le dejar atrs en su imparable devenir. Cualquier intento de comprender el mundo, es decir, ponerle lmites, es un acto artificial que falsea la realidad, que es puro movimiento. Para poder comprender, para satisfacer nuestro ansia de conocimiento, los seres humanos hemos creado una apariencia de estabilidad, de orden, que se cristaliza en el lenguaje. Lord Chandos eligi el silencio, como tambin lo eligi el propio Hofmannsthal. Al igual que, pocos aos antes, haba desaparecido en el silencio el ms brillante y revolucionario de los poetas franceses del siglo pasado, Arthur Rimbaud. Flaubert no eligi el silencio. Escogi reflejar el vaco y, a la vez, la plenitud, de la palabra. La palabra ya no es la "verdad", ni su instrumento, ni su portadora. La correspondencia y la obra de Flaubert son una constante manifestacin de su preocupacin por las palabras. En que medida podemos expresarnos a nosotros mismos; en qu medida el lenguaje hace justicia al mundo? No seremos nosotros tambin una apariencia que el lenguaje hace aparecer slida? La aportacin decisiva de Gustave Flaubert a la literatura fue el uso del tpico. Flaubert percibi que el mundo, socialmente hablando, que nos rodea no est construido con realidades sino con tpicos, es decir, el mundo es el lugar de las palabras ya dichas. A diferencia de Balzac, a diferencia de Zola y los dems naturalistas, Flaubert no pretenda explicar el funcionamiento social, sino limitarse a recoger el tejido verbal que lo compone. A la materialidad del mundo se superpone el envoltorio verbal que lo hace ser humano y social. El hombre se apropia del mundo a travs del lenguaje y es de ese mundo apropiado, humanizado, del que se ocup Flaubert. Los hombres crean discursos y, a la vez, son creados por ellos. Hombre, discurso y mundo es la trinidad bsica en la que la palabra ocupa el lugar de intercambio. Las palabras acogen las cosas dndoles una vida que no les es propia, sino aadida. Los seres humanos nos movemos entre discursos que instauran las concepciones del mundo, que lo reordenan dndole sentidos diversos y, con frecuencia, contradictorios. El rechazo de Flaubert hacia la escuela naturalista, que pretenda erigirle en su jefe de filas y le proclam su maestro, es explicable desde este aspecto. Flaubert no es un "realista", en el sentido tradicional del trmino. La realidad no le importa, ni le importa su explicacin cientfica o sociolgica. Lo que importaba realmente a Flaubert era lograr un discurso (el potico) que integrara todos los dems discursos (los sociales). Su lucha no fue nunca por alcanzar un discurso objetivo, sino un discurso autnomo. Esta autonoma era necesaria para que no se anularan en su interior los discursos sociales que acoga. Flaubert no buscaba un estilo propio en el sentido romntico, un estilo que lo identificara como G. Flaubert. Necesitaba lograr el "discurso de todos los discursos", la palabra que, siendo nueva, no anulara las otras palabras. La obra de Flaubert es una gigantesca cita, no ya de las obras literarias del pasado -que tambin se introducen como parte de ese mundo-, sino de la sociedad en la que vivi. Si el mundo es un gigantesco texto polifnico, Flaubert lo recogi con esmero. Por eso Flaubert no se dedic tanto a observar el mundo que le rodeaba, sino a estudiar a aquellos que lo haban descrito. Zola quiso convertir la novela en un laboratorio; Flaubert la convirti en un diccionario enciclopdico. Zola visitaba las minas, las tabernas y los mercados, todos aquellos lugares en los que los hombres actuaban; Flaubert se sumerga en las bibliotecas, en donde los hombres haban depositado la verbalizacin de sus experiencias. Para entender plenamente la intencin de Flaubert quiz sea necesario empezar por el final, por Bouvard y Pcuchet, su novela inacabada, la historia de los dos burgueses que deciden dedicar su vida a la recoleccin de los saberes de la poca. El intento desemboca en el Diccionario de Ideas Recibidas,un viejo proyecto que ya est presente en la poca de la elaboracin de Madame

Bovary. En la carta del 11 de diciembre de 1852 a Louise Colet, Flaubert explica as su intencin: [...] me ha vuelto una vieja idea, a saber, la de mi Diccionario de ideas recibidas (sabes lo que es?). El prefacio, sobre todo, me excita mucho, y de la manera en que lo concibo (pues sera todo un libro) ninguna ley podra morderme, aunque yo lo atacara todo. Sera la glorificacin histrica de todo lo que se aprueba. Demostrara que las mayoras siempre han tenido razn y las minoras siempre han carecido de ella. Inmolara a los grandes hombres para todos los imbciles, los mrtires frente a los verdugos, y eso en un estilo exagerado a ultranza, con cohetes. As, en cuanto a la literatura, dejara establecido, cosa que sera fcil, que la mediocridad, al estar al alcance de todos, es lo nico legtimo, y que es preciso, por tanto, condenar toda clase de originalidad por ser peligrosa, estpida, etc. Esta apologa de la chabacanera humana en todas sus caras, vociferante de cabo a rabo, llena de citas, de pruebas (que probaran lo contrario) y de textos espantosos (sera fcil), tiene la finalidad, dira yo de acabar de una vez por todas con las excentricidades, sean cuales sean. [...] En l se hallara, pues, por orden alfabtico, sobre todos los asuntos posibles, todo lo que debe decirse para ser un hombre decoroso y amable. (2)

Reflets de gloire: -Feu le grand Bouvard tait mon oncle. - Ma mre tait une Pcuchet.

En el diccionario que cre Flaubert, se ordenan las palabras, pero tras ellas no estn las cosas -su definicin-, sino las ideas que los hombres les incorporamos. La palabra no es el objeto, ni siquiera lo define. La palabra es el lugar en donde los hombres convivimos con las cosas. Lo que obtienen Bouvard y Pcuchet no es el qu es, sino el qu significa socialmente. Si la palabra es el centro de la trinidad que antes enuncibamos, a Flaubert le interesa la relacin hombre-palabra ms que la relacin palabra-cosa. En la voz "Jovencita", el diccionario de ideas recibidas recoge: Articular esta palabra tmidamente. Todas las jovencitas son plidas y frgiles, siempre puras. Evitar que lean libros, visiten museos, teatros y, sobre todo, el Zoolgico, donde estn los monos (3). La definicin no busca la verdad de la palabra, sino su prctica social, su valor de intercambio. Flaubert no quiere un diccionario neutro, porque las palabras nunca lo son, impregnadas como estn de los valores. Sus definiciones no apuntan al referente, sino a la imagen mental, a la reaccin que causan, cuyo origen est en la prctica social y en la historia. Una "jovencita" no es una "mujer joven", sino el conjunto de relaciones y asociaciones que se establecen a su alrededor; lo que realmente se expresa, voluntaria o involuntariamente, cuando se dice "jovencita". La palabra es esencialmente depsito. En el diccionario de Bouvard y Pcuchet las palabras pasan a ser colecciones de tpicos. En "jovencita" se reunen los tpicos que se refieren a la mujer: la "idealizacin de la pureza", la "idealizacin de su respeto", la "desconfianza hacia su capacidad de resistencia", su "impresionabilidad", la "necesaria

proteccin ante la sexualidad", la "necesidad de evitar lugares y cosas inconvenientes", etc. A su vez, los tpicos se encadenan formando un tejido de series enlazadas. A travs de "jovencita" podemos descifrar los tpicos de "libros", "museos", "teatros", "monos", etc. "Mono", por ejemplo, nos lleva a "sexualidad", "desnudez", "animalidad", "exhibicionismo", etc.; "libros" y "teatros" a "peligro", "inmoralidad", etc. En la voz "novela" encontramos: Pervierten a las masas. Son menos inmorales por entregas que por volmenes. Slo se pueden tolerar las novelas histricas porque ensean historia. Hay novelas escritas con la punta de un escalpelo y otras que descansan en la punta de una aguja (4). De igual forma, no nos da una definicin de "novela", sino informacin sobre su insercin, los valores con los que circula socialmente. Son las reacciones que desencadena, lo que la palabra provoca y construye en su intercambio: "perversin" e "intolerancia"; "historia" frente a "ficcin"; "educacin de elite" frente a "educacin de las masas"; "hipocresa de la lectura", etc. En la voz "artistas" podemos leer: Todos farsantes. Alabar su desinters (antiguo). Asombrarse de que vistan como todo el mundo (antiguo). Ganan sumas increbles pero las dilapidan. Con frecuencia son invitados a cenar. Una mujer artista no puede ser ms que una golfa. Lo que hacen no se puede llamar trabajo (5), en donde se reunen todos los tpicos sobre las gentes relacionadas con el arte y sus prcticas. "Gorrones", "inmorales", "intiles", "estrafalarios", "mujeres perdidas", etc. reflejan a la perfeccin el rechazo social que provocan, por encima de las alabanzas que se les pueda dedicar. Los tpicos no se anulan por ser contradictorios. La lgica nos dice que una cosa no puede ser a la vez algo y su contrario: "A" no puede ser a la vez "no A". Los tpicos demuestran que s es posible, que pueden convivir perfectamente. Morenas: Ms ardientes que las rubias (v. Rubias); Rubias: Ms ardientes que las morenas (v. Morenas) (6). El mismo enunciado se puede aplicar a los opuestos; lo importante es ese imposible "ms" aplicado al carcter "ardiente" que establece la comparacin. El tpico no necesita lgica, vive en el absurdo de la contradiccin; es una convencin que, como las monedas, todos aceptan como un valor sin cuestionar por qu lo vale. El tpico se manifiesta convocado por la circunstancia; los objetos, la situaciones los invocan y emergen sin dificultad. A travs del tpico se manifiesta la voz comn que se convierte en respuesta obligada. Milan Kundera, admirador de la obra flaubertiana, ha sealado cul considera l que es el gran descubrimiento de Flaubert. Nos dice Kundera: El siglo XIX invent la locomotora, y Hegel estaba seguro de haber captado el espritu mismo de la Historia universal. Flaubert descubri la necedad. Me atrevo a decir que ste es el descubrimiento ms importante de un siglo tan orgulloso de su razn cientfica. (7) Por supuesto, explica Kundera, la necedad se haba contemplado anteriormente, pero considerada como una situacin de carencia que se reduce con el aumento de los conocimientos. En las obras de Flaubert, por el contrario, la necedad es una dimensin inseparable de la naturaleza humana [...] Pero lo ms chocante, lo ms escandaloso de la visin flaubertiana de la necedad es esto: la necedad no desaparece ante la ciencia, la tcnica, el progreso, la modernidad; por el contrario, con el progreso, ella progresa tambin! (8)

La conclusin de Kundera, en su interpretacin de Flaubert, es que la necedad tiene tambin su progreso en la historia. El aumento del nmero de conocimientos de cualquier tipo no implica su desaparicin. Necedad y conocimiento caminan de la mano a lo largo de los tiempos. "La necedad moderna -explica Kundera- no es la ignorancia, sino el no-pensamiento de las ideas preconcebidas". El tpico anida en el lenguaje y no slo en el lenguaje comn. Es respuesta preconcebida, asumida sin reflexin, punto de partida incuestionado sobre el que se construyen los edificios sociales. Es el pensamiento que parte del no-pensar. Flaubert analiz en sus obras la presencia del tpico. Lo hizo en el plano individual y en el colectivo; lo hizo en el discurso amoroso y en el cientfico; en el poltico y en el filosfico. Su intencin fue mostrar cmo, en gran medida, el pensamiento permanece cautivo; cmo el error se viste de autoridad; cmo, cuando creemos dominar las palabras, stas son las que nos dominan a nosotros imponindonos sentidos que se transmiten incuestionados.

Laminando el sentimiento.
En mitad de su novela Madame Bovary, concluyendo un prrafo, sin apenas afn de transcendencia, precedida de un "adems", Flaubert escribe: "la palabra es un laminador que prolonga todos los sentimientos" (9). Lo escribe casi como una ocurrencia de ltimo momento, como un final de prrafo que le hubiera llegado a la mente de improviso por la propia inercia de la escritura. Sin embargo, en su aparente ligereza, el sentido de la frase sirve para explicar, al menos desde un determinado aspecto, el significado de la novela y mostrarnos el valor que Flaubert le otorga al lenguaje desde la perspectiva de la persona, por un lado, y desde la de la sociedad, por otro. Para comprender plenamente su sentido haremos una breve descripcin de su contexto en la novela. La accin que nos muestra Flaubert es el reencuentro de Emma Bovary con Len, el pasante de abogado, antiguo admirador, que, tres aos antes, haba sido incapaz -por timidez, por falta de experiencia- de dar los pasos decisivos que posibilitaran la conquista amorosa. Ahora, el tiempo ha pasado; Len y Emma han ganado experiencia en el juego amoroso y, siguiendo un ritual, se lanzan a la conquista el uno del otro. Emma y Len comienzan un juego de seduccin verbal en el que la palabra es el arma. No se dicen lo que sienten, sino lo que el otro quiere escuchar. El discurso amoroso, aqu, no es portador de un sentimiento sincero, sino un artefacto retrico cuyo objetivo es la seduccin, la conquista del otro. Este artefacto retrico evoluciona, en cuanto discurso, segn las reglas que implcitamente cada uno de los contendientes va mostrando al otro. No es, pues, un juego en el que uno de los dos deba ganar en perjuicio del otro, no es un juego en el que existan un seductor y un seducido, sino que, por el contrario, es el seducido -seducida, en este caso- el que va dando las pautas a su seductor para que realice su conquista. El discurso amoroso se nos muestra como algo vaco, superficialidad sin sentimiento, apariencia de una pasin inexistente puesta al servicio de unos objetivos de conquista mutua sometida al ritual del galanteo. "La palabra lamina el sentimiento", nos dice Flaubert. La accin de "laminar" es someter a presin un determinado material, generalmente un metal, para que ste aumente su superficie.

Laminar es prensar para que algo inicialmente pequeo aumente en su extensin. El discurso amoroso es la laminacin del sentimiento. El sentimiento es sometido a presin y, traducido a palabras, a discurso, aumenta su apariencia. La lmina resultante tiene una gran superficie, pero su espesor es mnimo. Ante la mirada parece haberse agrandado; parece que ese pequeo pedazo de metal ha adquirido unas dimensiones extraordinarias, pero su masa es la misma. La palabra laminadora extiende ese pequeo ncleo del sentimiento y, convertida en discurso, aparenta mediante su extensin una densidad de la que carece. Lo que hacen Emma Bovary y Len es laminar, extender, utilizar las palabras para fabricar un discurso amoroso que es slo superficie, extensin frgil y sin profundidad. Cuanto menor sea el ncleo sentimental, mayor presin necesitar para poder aparentar, por medio de las palabras, su densidad. Lo que podra ser una caracterstica del discurso amoroso o de seduccin, al analizar la novela flaubertiana, comprendemos que se extiende a todos los discursos sociales. Podemos comprobar que esta accin laminadora se da en los discursos de los polticos, en los discursos cientficos, en los comerciales, prcticamente en todos los mbitos de la vida social. Al igual que los amantes se seducan por medio de la palabra, aparentando un sentimiento que no posean, los discursos polticos buscan la seduccin de los votantes, los cientficos convencer de la posesin de una determinada verdad y mtodo, y los discursos comerciales la adquisicin de sus bienes por los compradores. Todos ellos buscan la seduccin de los otros. Detrs de sus discursos, palabra laminadora, no se encuentra la verdad sino el deseo de seduccin. Apariencia de verdad y no verdad. Deseo de verdad y no verdad. Es lo que Michel Foucault, siguiendo la idea nietzscheana de "voluntad de poder" , denomin "voluntad de verdad" (10): el deseo de imponer nuestro discurso como verdadero a los otros. Flaubert logra mostrar esta presencia generalizada de la falsedad discursiva en la magistral escena de los comicios en la que entremezcla las voces de los discursos polticos, comerciales y amorosos, mostrando, por confluencia en un mismo espacio y tiempo, su vaciedad. La palabra, el lenguaje parecen estar destinados, en el pensamiento flaubertiano, al encubrimiento de la realidad. No hablamos tanto para mostrar como para ocultar o, si se prefiere, para mostrar lo que no somos. El lenguaje posibilita proyectar el deseo sobre los otros, y quiz el mayor deseo sea el de ser, el de tener entidad, espesor. Si el lenguaje slo tiene sentido entre dos, aunque sea en el dilogo con uno mismo, lo que proyectamos al otro -o lo que nos decimos- no es tanto una verdad del ser como una lmina del querer ser o del aparentar. Queremos que lo que nos decimos sea nuestra verdad. Porque, qu quiere, en el fondo, decir Flaubert? Algo muy complicado y, a la vez, muy sencillo. Algo que ciertos pensadores nos estn diciendo desde diversas perspectivas hoy en da: que el lenguaje sirve para encubrir un gran vaco, que los hombres nos vestimos con las ropas del lenguaje para tapar nuestra desnudez existencial. De ah que el anlisis del lenguaje haya pasado a ser uno de los ejes bsicos del pensamiento filosfico contemporneo. La vieja formulacin cartesiana del "pienso, luego existo", ha sido sustituida, en palabras de mile Benveniste, por la de "es ego quien dice ego" (11) o en otra formulacin recogida por Julia Kristeva, "hablo y me oyes, luego existimos" (12). Pienso, s; pero pienso con palabras. Nos definimos no como sapiens, sino como hablantes y estamos condenados a decirnos sin cesar para poder alcanzar la dimensin del ser. Es en el lenguaje en donde nos reconocemos, en donde nos formulamos, en donde existimos humanamente. Es en el lenguaje en donde amamos y en donde odiamos; en donde comprendemos y en donde olvidamos: nuestro ser -eso que llamamos ser-, en definitiva, es verbal.

La verdad del ser, podemos decir, es la presencia de su discurso. Nuestro deseo es olvidar esa delgadez de la lmina y conferir una densidad e intensidad a lo que, a priori, puede ser slo apariencia. Creemos que la verdad es transmitida por la palabra, que la palabra es el envoltorio de algo realmente existente: la idea o el sentimiento. Emile Durkheim, al comentar las ideas de Montaigne con respecto a la posicin del lenguaje en la educacin, seala que para el pensador renacentista: La lengua es el vestido de la idea, pero es un vestido cuyo papel consiste en dejar transparentarse lo que recubre. Su principal cualidad, la nica que tiene un verdadero valor, es la transparencia. La palabra slo es til, slo cumple su oficio cuando deja aparecer la idea claramente, y va contra su objetivo cuando quiere brillar con un resplandor profuso que atraiga toda la atencin sobre ella. (13) Esta posicin es caracterstica del pensamiento racionalista occidental y lleva a un desprecio de la palabra en favor de lo que se supone que hay detrs. Pero, y si detrs no hay nada? Las palabras, segn Montaigne, deben dejar transparentar lo que hay detrs. Cuando se vuelven opacas, oscuras, impiden el acceso a una verdad que se supone fuera de ellas. Sin embargo, tras las palabras slo encontramos otras palabras, tras los discursos otros discursos: un proceso de semiosis ilimitado. Los discursos no nos remiten a otra cosa que no sean discursos. Todo signo remite a otro signo, nos dicen los semiticos. Esta es la base de la cultura. Deca Nietzsche que toda palabra es un prejuicio, que es como decir que toda palabra est llena de palabras. El discurso amoroso de Emma y Len no nos remite al sentimiento, sino a discursos amorosos literarios aprendidos con anterioridad. Hay una mxima del Duque de LaRochefoucauld que expresa a la perfeccin este proceso de regresin discursiva: Hay gentes que no se hubieran enamorado jams de no haber odo hablar del amor.(14) El amor, algo que entendemos como un sentimiento autntico, nace de las palabras. Es necesario haber odo hablar del amor para sentirlo, porque sentirlo -reconocerlo- es ya verbalizarlo. Por eso los poetas, los artistas, nos ensean a amar, igual que los pintores nos ensean a contemplar y amar el paisaje. Nuestro mundo es un mundo construido verbalmente, una realidad laminada. En la formulacin foucaltiana, las sociedades, las culturas son tejidos de discursos que regulan el fluir humano. Nos movemos entre discursos en los que buscamos acomodo. El drama humano es la misin imposible de buscar la palabra propia, la liberacin del discurso ajeno. Porque los discursos pueden ser enriquecedores o limitadores. Las sociedades, los individuos, luchan por fabricar discursos con los que poder convivir, que ese drama humano y social, al que hacamos referencia, sea lo menos traumtico posible.

De osos y estrellas
Existe en Madame Bovary otro momento en el que Flaubert acaba de perfilar la idea anterioremente expresada. Tambin se inicia a partir de un discurso amoroso, esta vez entre Rodolphe y Emma. El amante noble de Emma se encuentra ya cansado de la constante insistencia y las pretensiones de la mujer. Flaubert lo describe en estos trminos: Tantas veces le haba odo decir estas cosas, que no tenan ninguna novedad para l. Emma se pareca a las amantes; y el encanto de la novedad, cayendo poco a poco como un vestido, dejaba al desnudo la eterna monotona de la pasin que tiene siempre las mismas formas y el mismo

lenguaje. Aquel hombre con tanta prctica no distingua la diferencia de los sentimientos bajo la igualdad de las expresiones. Porque labios libertinos o venales le haban murmurado frases semejantes, no crea sino dbilmente en el candor de las mismas; haba que rebajar, pensaba l, los discursos exagerados que ocultan afectos mediocres; como si la plenitud del alma no se desbordara a veces por las metforas ms vacas, puesto que nadie puede jams dar la exacta medida de sus necesidades, ni de sus conceptos, ni de sus dolores, y la palabra humana es como un caldero cascado en el que tocamos melodas para hacer bailar a los osos, cuando quisiramos conmover a las estrellas.(15) El prrafo contiene una serie de ideas enlazadas que nos muestran la concepcin del lenguaje que Flaubert tena. En primer lugar, tenemos un discurso que se presenta vinculado al sentimiento. Emma se dirige a Rodolphe para manifestarle su sentir. Rodolphe, escptico, no cree en el valor de las palabras como transmisoras del sentimiento. Hablar es una cosa, sentir otra. El noble tiene una experiencia amorosa que le hace dudar de la sinceridad de este tipo de manifestaciones. Ha odo esas mismas palabras a mujeres de las que tena constancia que fingan; esos "labios libertinos o venales", a los que se refiere, le impiden creer en la verdad de las palabras de Emma. Volvemos a la palabra-ocultacin, a la palabra vaca. Nos dice Flaubert que Rodolphe "no distingua la diferencia de los sentimientos bajo la igualdad de las expresiones". Lo nico a lo que tenemos acceso es a la palabra del otro. Cmo verificar lo que hay tras las palabras? Cmo saber que lo que la palabra transmite existe realmente? Bajo las mismas expresiones laten significados e intenciones muy distintos. Las palabras son opacas y yo les atribuyo un sentido, una intencin de la que nunca puedo estar seguro. Rodolphe, acostumbrado a la mentira, reduce el sentido de las expresiones a meros juegos seductores que acaban por aburrirle. No le interesan sentimientos verdaderos, nuevos; slo le divierte alguna novedad en su expresin. Todas dicen lo mismo, aunque sientan cosas muy distintas o no sientan nada. La verdad y la mentira se pueden presentar bajo la misma expresin. Es "verdad" si hay correspondencia entre la expresin y el sentimiento; es "mentira" si no la hay. Pero cmo saberlo? La exageracin de los discursos no es garanta de autenticidad del sentimiento. El lenguaje pierde su efectividad en la monotona de la repeticin. Or decir lo mismo una y otra vez insensibiliza ante las palabras. El discurso sentimental pierde su sentido desde el momento en que no puede ser verificado y pierde su efectividad ertica desde el momento en que se repite. Como consecuencia, Rodolphe se mueve entre el recelo y el aburrimiento. Ya que no se puede cambiar de palabras, cambiemos de amante. El discurso, entendido como correspondencia con lo real, pierde su entidad. La palabra se vuelve limitada o, es mejor decir, se mueve en un mbito diferente al de los elementos de la realidad. Flaubert afirma de forma rotunda que "nadie puede jams dar la exacta medida de sus necesidades, ni de sus conceptos, ni de sus dolores". El camino no es, entonces, el de la "verdad", entendida como adecuacin. Si la palabra no puede ser determinada como verdadera o falsa, el nico mbito que le es propio es el de su efectividad, es decir, la retrica. Este carcter es importante, tanto para establecer el valor del discurso en el pensamiento flaubertiano, como para, en otro plano, establecer sus relaciones con el realismo literario de su tiempo. Si la palabra no es verdadera, slo puede ser bella.

Flaubert da un giro que le aleja de las posiciones de los realistas, preocupados por la "descripcin veraz" de la realidad, y se adentra en la efectividad del discurso, en su adecuacin interna. La palabra no transmite ningn elemento ajeno a ella misma: la palabra crea. El discurso no es vehculo transmisor de algo fuera de s mismo, sino presencia plena. La palabra deja de ser transparente, en el sentido que anteriormente veamos en la cita de mile Durkheim. El recelo ante la verdad del discurso slo se puede compensar con un nfasis en su materialidad, en su carcter de construccin antes que en su capacidad portadora. "Autenticidad", en Flaubert, no significa ajustar el discurso a la realidad, sino ajustar la expresin en s misma. La "mot juste" flaubertiana no es la precisin en la descripcin de lo real, sino la creacin de su propia realidad dentro de un sistema discursivo. Lo que se abre es el camino de la metfora o, ms exactamente, la reduccin de todo discurso a un plano metafrico. La metfora tiene el doble carcter de presencia y ausencia. Lo que hay -lo que se ofrece- en lugar de lo que debera haber. Sin embargo, Flaubert capt perfectamente que la metfora es la ausencia de una ausencia, que lo que est ausente en la metfora no es la realidad, el referente, sino otro signo, de ah ese carcter vaco de la metfora. El amor -del que parte Flaubert- no sera una presencia, sino una metfora, una construccin para nombrar lo innombrable. Al escritor no le interesan los sentimientos, la realidad en su conjunto, le interesa jugar con los elementos lingsticos. Los hombres no hemos creado la realidad, hemos creado el lenguaje y hemos creado los vnculos que atan a las palabras con las cosas. Los sentimientos, dolores y conceptos no son "cosas", sino que entran en una categora muy distinta. Podemos nombrar lo exterior, lo que nos encontramos dado, pero hay muchos otros mbitos en los que manejamos las formulaciones verbales como si lo fueran. Y es ah donde Flaubert deja al descubierto su esencia lingstica. El amor, palabra nica, es todo aquello que cada uno siente y que denomina como tal; la verdad es todo lo que uno alcanza; la felicidad se rellena con los sueos. El antroplogo americano Clifford Geertz explica este proceso de construccin de la expresin del sentimiento de la siguiente forma: Para formar nuestras mentes debemos debemos saber qu sentimos de las cosas; y para saber qu sentimos de las cosas necesitamos las imgenes pblicas del sentimiento que slo el rito, el mito y el arte pueden proporcionarnos.(16) Lo sealado por Geertz implica la existencia de un cuerpo de codificaciones del sentimiento, un repertorio de formulaciones en las que encajamos lo que de por s es inefable. Los "grandes sentimientos" son en realidad "grandes expresiones" de eso que denominanos sentimiento. No existe expresin directa del sentimiento. O slo existe el grito, de placer o de dolor. La metfora est presente en la exteriorizacin del sujeto como elemento bsico. Esto significa que nos construimos en cuanto sujetos; que nuestra realidad, en cuanto tales sujetos, es un conjunto de metforas, eso que Geertz denomina "imgenes pblicas". Puestas a nuestro alcance, esas imgenes nos ensean a sentir o, al menos, a codificar nuestros sentimientos. La afirmacin de La Rochefoucauld -algunos no se enamoraran de no haber odo hablar antes del amor- concuerda con lo dicho. Qu es la historia de Emma Bovary sino el drama de quien ha obtenido una imgenes equivocadas, de quien se ha forzado a s misma a vivir hasta el final las ms enloquecidas expresiones del sentimiento? Queriendo ser autntica, Emma Bovary se ha convertido en un ser plagado de metforas, de discursos, tal como Bouvard y Pecuchet se llenaron de teoras cientficas; queriendo ser sublime, Emma se hundi en lo grotesco. La ingenuidad de Emma la lleva a creer que tras las metforas expresivas del amor se encuentra una realidad que intenta reproducir desesperadamente en ella misma.

Pero Flaubert no achaca el problema a la metfora. De hecho, la defiende abiertamente. Como creador que es, defiende la metfora creadora frente a la metfora gastada. El esfuerzo no es el del sentimiento, que es el que es, sino el de la creacin de la expresin. Es a travs de esas metforas como es posible formalizar el sentimiento. Vamos buscando nuestras propias metforas para encontarnos a nosotros mismos, para encontrar nuestra supuesta esencia, cuando lo que hacemos realmente es construirnos a travs de la palabra, darnos nuestra propia forma y sentido. En el lenguaje nos encontramos a nosotros mismos, en nuestra autenticidad o en nuestra falsedad. Lo que el escritor -el artista- hace es ofrecer nuevas metforas, no nuevos sentimientos. Hay una carta reveladora de Flaubert a Louise Colet, de 1846, en la que muestra su visin del trabajo literario: [...] He escrito pginas muy tiernas sin amor, y pginas ardientes sin ningn fuego en la sangre. He imaginado, he recordado, he combinado. Lo que has ledo no son recuerdos de nada. (17) Aqu defiende Flaubert la "autenticidad" y, a la vez, la "vaciedad" de la metfora: expresin del amor sin amor. Es aqu en donde debemos encontrar la explicacin de la doctrina de la impersonalidad del arte, del distanciamiento. El concepto romntico de la escritura, en su vertiente ms tpica, se viene abajo. La metfora autntica no es la que tiene un referente real, sino la que consigue su objetivo. No existe falsedad en lo ardiente de la expresin porque no haya nada tras de ella. Ella misma es la que ofrece su autenticidad: autenticidad del discurso en s mismo. La diferencia estriba en el desgaste de las metforas. El artista, obligado a buscar entre el lenguaje, se lanza a la creacin de nuevas formas de expresin. Flaubert no buscaba crear nada; buscaba la "palabra justa", la palabra ajustada: correspondencia entre la intencin y su expresin. No busca transmitir lo que no siente, sino crear lo que no necesita sentir. El mito del poeta atormentado, del poeta insatisfecho, del sufrimiento como motor de la creacin cae en beneficio del artfice, del trabajador de la materia potica, que deja de ser el sentimiento o la realidad material para pasar a ser el lenguaje. Con Flaubert, el lenguaje deja de ser el medio para pasar a ser el origen y el fin. La realidad es material y lingstica. Es dada y recreada. El poeta inventa y, porque inventa, crea. Pone en circulacin metforas, formas que es posible amar por ellas mismas y no por lo que supuestamente transmiten. Nos deja con un problema, el del autoengao: el construirnos sobre las palabras que nos ofrecen mayor satisfaccin. Quiz nunca mintamos ms que cuando nos definimos a nosotros mismos. Al definirnos, buscamos aquellas palabras en las que nos acogemos. Nos decimos y, al decirnos, nos limitamos; nos damos un carcter de entidades cerradas, es decir, presuponemos un "yo" otra de las grandes palabras de Occidente-, estable, que se define desde una serie de parmetros concretos. Emma Bovary se construy un ser poetizado, un ser que se defina por su deseo de emulacin de esas heroinas literarias que no estaban compuestas ms que por palabras. En su autoengao, Emma se convirti en un ser vaco, tan vaco como las palabras con las que rellen su vida. Discursos falsos slo pueden engendrar falsedades; adherirse a lo falso, a lo gastado, a lo falsamente autntico, al tpico, equivale a renunciar a la bsqueda de un discurso propio, renunciar a un decirse autntico. Nosotros no inventamos el lenguaje, tan slo lo usamos. Pero la palabra permite la bsqueda cuando se aleja del tpico. El tpico, ese discurso predefinido, no slo no nos revela, sino que nos encubre. Nos da una solucin prestada a nuestra definicin. La lucha con las palabras es dura. Las expresiones "me faltan palabras para decir..." o "no puedo decirlo con claridad..." presuponen la existencia de algo que no logra transpasar su condicin de idea o sentimiento para poder tomar cuerpo en el discurso. Lo "inefable", lo "indescriptible", adquiere un estatus superior a lo que s puede ser dicho. As, hablamos de una "belleza

indescriptible", de un "sentimiento que no puede ser encerrado en palabras", etc. Todas estas expresiones parecen sealar que "lo que se quiere decir" es superior a "lo que puede ser dicho", que "las palabras no hacen justicia", "se quedan cortas", como se suele decir. La expresin contraria, "eso son slo palabras" manifiesta la vaciedad del discurso. Es el camino que escoge Flaubert. Porque qu es la literatura sino "slo palabras"? Palabras que buscan alcanzar su belleza en un discurso cuyo fin es la belleza misma. La palabra literaria es la estilizacin de los mltiples discursos. Las palabras de Emma son falsedades. El discurso que acoge las palabras de Emma, en cambio, puede ser verdadero porque su finalidad es otra. Las palabras son las mismas, pero cambia su finalidad porque cambia su contexto y su intencin. Flaubert se plante el gran reto de querer construir un texto literario con seres vulgares que decan discursos vulgares y falsos. Queriendo destruir una literatura que se basaba en la autenticidad de las afirmaciones -la literatura que haba seducido a Emma-, Flaubert intent reproducir fielmente esa vaciedad: Choco con situaciones comunes y con un dilogo trivial. Escribir bien lo mediocre y hacer que al mismo tiempo conserve su aspecto, su corte, sus propias palabras, es verdaderamente diablico, y veo desfilar ahora ante m esas lindezas en perspectiva durante treinta pginas al menos.(18) Por qu puede ser una obra maestra un texto lleno de palabras vacas, de dilogos triviales, de seres falsos? S y precisamente porque es ah donde est el valor revelador del autntico arte. Cmo se puede "escribir bien lo mediocre", se pregunta Flaubert? Cmo escribirlo bien sin modificarlo, sin que deje de mostrarse total y absolutamente mediocre y falso? La obra de Flaubert es arte porque revela en sus pginas la misma vaciedad que reproduce. No la la oculta, no la disfraza. Logra el equilibrio perfecto entre los discursos recogidos y su reproduccin esttica. Lo que sonara a nuestros odos en la vida real como pura palabrera, como charla intranscendente, se transforma en discurso literario y alcanza su pleno valor esttico. Nos queda, para terminar, un ltimo punto: la difusin de los tpicos. Flaubert no pudo ni si quiera soar con el alcance y efecto de los medios de comunicacin de los que hoy disponemos. Milan Kundera s, y se refiere al irresistible incremento de las ideas preconcebidas que, una vez inscritas en los ordenadores, propagadas por los medios de comunicacin, amenazan con transformarse pronto en una fuerza que aplastar cualquier pensamiento original e individual y ahogar as la esencia misma de la cultura europea de la Edad Moderna (19) Si el descubrimiento de Flaubert es correcto -el que la necedad tiene su camino paralelo junto al conocimiento-, los medios de los que hoy se dispone permitiran que los tpicos se instauraran con mayor rapidez. Es decir, al igual que hoy los conocimientos se pueden comunicar masivamente, tambin, por los mismos medios, se puede canalizar el no-pensamiento. Hemos afirmado anteriormente que el mundo puede ser entendido como un complejo tejido de discursos diversos que luchan por imponerse. No es un problema de competencia entre ellos, es un problema de imponer una forma de relacionarse con lo que nos rodea, es decir, de imponer uno de ellos como verdad. El sentido crtico de Flaubert le permiti reconocer el tpico bajo la apariencia de esa verdad. Si algo podemos aprender de Gustave Flaubert es a recelar de los discursos, a recelar de lo que parece ser verdad, y, sobre todo, a recelar de lo evidente. Las cosas suelen ser fciles de explicar cuando la explicacin es fcil. Pero en el tejido de lo obvio siempre hay fisuras que, si se logran agrandar, permiten el paso de la luz. Flaubert reflej lo que oa, pero nos hizo percibirlo a travs de un nuevo cristal que eliminaba las imperfecciones de los anteriores. Su mirada -y con ella la nuestra- salt por encima de los prejuicios, de los tpicos, de todo aquello que haca que el

pensamiento no fuera libre en su avance. El consejo que le dio a Guy de Maupassant es vlido para todo aquel que cuenta el mundo, literato o informador: Hay, en todo, algo inexplorado, porque estamos habituados a no servirnos de nuestros ojos, sino con el recuerdo de lo que se ha pensado antes que nosotros sobre aquello que contemplamos. La menor cosa contiene un poco de desconocido. Encontrmoslo. Para describir un fuego que llamea y un rbol en una llanura, permanezcamos ante ese fuego y ese rbol hasta que no se parezcan ya, para nosotros, a ningn otro rbol y a ningn otro fuego.(20) Si lo queremos traducir a nuestras circunstancias, diremos: miremos la realidad con tanta atencin que logremos olvidar la costra que formaron las palabras dichas sobre ella. Mirmosla hasta que broten nuevas palabras que nos ayuden a decir cada da el mundo. Mirmosla hasta que la verdad que encontremos sea, al menos, la nuestra.

Notas:
1. Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos, Madrid, Colegio oficial de arquitectos tcnicos y aparejadores de Madrid, 1982. pg. 30. Traduccin de Jos Quetglas. 2. Gustave Flaubert,Cartas a Louise Colet, Madrid, Siruela, 1989, pg. 246. Trad. de Ignacio Malaxecheverra. 3. Gustave Flaubert, Bouvard y Pcuchet, Barcelona, Bruguera, 1978, pg. 335 [trad. de J. C. Silvi]. 4. pg. 341. 5. pg. 312. 6. pgs. 339 y 346. 7. Milan Kundera, El arte de la novela, Barcelona, Tusquets, 1987, pg. 176. Traduccin de F. de Valenzuela y M V. Villaverde. 8. Ibd., pgs. 176-177. 9. Gustave Flaubert, Madame Bovary, Madrid, Ctedra, 1986 pg. 300. Traduccin de Germn Palacios. 10. Michel Foucault, El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 3 ed. 1987, pg 19 y ss. 11. mile Benveniste, Problemas de lingstica general I, Mxico, Siglo XXI, 16 ed. 1991, pg. 181 12. Ponge, cit. por Julia Kristeva, Semitica 1, Madrid, Fundamentos, 2 ed. 1981, pg. 203 13. mile Durkheim, Historia de la educacin y de las doctrinas pedaggicas. La evolucin pedaggica en Francia, Madrid, Las ediciones de la Piqueta, 2, 1992, pg. 278 14. Duque de La Rochefoucauld, Reflexiones o sentencias y Mximas morales, Barcelona, Bruguera, pg. 48 15. G. Flaubert, op. cit. pgs. 260-261. 16. C. Geertz, cit. por Giovanni Levi, en Sobre microhistoria, en Peter Burke, Formas de hacer historia, Madrid, Alianza, 1991, pg. 129. 17. Gustave Flaubert, --,pg. 146. 18. Carta del 12 de septiembre de 1853. pgs. 324-325. 19. Milan Kundera, op. cit. pg. 177. 20. Guy de Maupassant, Prefacio de Pedro y Juan, Madrid, EDAF, 1970, pg. 30. Joaqun M Aguirre 1996