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Televisión y melodrama
Géneros y lecturas de
la televisión en Colombia

Jesús Martín-Barbero

Introducción
(edición en coordinación con Sonia Muñoz,
Tercer Mundo, Bogotá, 1992)

« Gran parte del actual esquema de la televisión

latinoamericana descansa sobre la ganadora fórmula
comercial del melodrama. Hay en la programación
telenovelas que satisfacen gustos diversos y llenan
expectativas de las distintas clases sociales. En todas se
manejan y manipulan sentimientos básicos como el
miedo, el entusiasmo, la lástima y la risa, a través de la
óptica claramente marcada del traidor, el justiciero, la
víctima, el bobo. Este libro no mira a la telenovela desde
la perspectiva jurídica o económica, sino que la examina
a través de otro prisma: la manera como se articulan las
intenciones comerciales de su producción con las lógicas
culturales de su consumo. El libro hace dicho examen a
través del caso colombiano, y explora el trasfondo de
producciones de alcance continental como Pero sigo
siendo el rey y Caballo viejo. »
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Digámoslo de entrada. A la hora de hacer pública la inves-

tigación que recoge este libro no podemos ocultarle al lector
que nos acosan dos preguntas: ¿qué sentido tiene preocu-
parse por las telenovelas en un país tan dolorosamente
desgarrado por sufrimientos y violencias como la Colombia
de hoy?, y ¿qué nos garantiza que este trabajo no acabe
sirviendo de legitimación a la evasión de unos y al negocio
de los otros? En lugar de respuestas que nos tranquilicen,
expondremos más bien las preocupaciones que enlazan
nuestra investigación con el terreno que demarcan esas
preguntas.

La primera es la imposibilidad de comprender lo que

hacen y representan los medios de comunicación en este
país, y en especial la televisión, sin referirlos a la incomuni-
cación que catalizan y a los miedos de que se alimentan.
Pocos países en el mundo pueden mostrar una paradoja tan
flagrante: un desarrollo muy pujante de los medios, espe-
cialmente de la radio y de la televisión, acompañado de un
quiebre tan profundo de la comunicación, de la convivencia
entre las colectividades y de las demandas e intereses que
las conforman como nación. Vista desde otro ángulo, esa
misma paradoja es la que, a la luz de lo sucedido en la últi-
ma campaña de elección presidencial, muestra hasta qué
punto en Colombia los medios viven de los miedos, pues,
sacándola de su verdadero espacio público –las calles y las
plazas– , las amenazas de muerte a los candidatos obligaron

Televisión y melodrama- Introducción.

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a la política a refugiarse en la televisión, haciendo que ésta

fagocitara toda la comunicación que no pudo vivirse en la
calle. No es extraño entonces que en un país roto por tantas
partes, y de ahí tan necesitado de sentirse comunicado de
algún modo, la televisión se haya convertido en un “lugar”
neurálgico, donde, de una u otra manera “se encuentra” el
país; lugar en el cual pujan y se enlazan espesas tramas de
poder y de rabia, de pesadillas y de esperanzas. Y tampoco
es extraño que la televisión acabe siendo el chivo expiatorio
al que se atribuye a la vez lo indescifrable de la violencia, de
la dimisión moral y la degradación cultural. Sin embargo,
mirada desde ahí, la televisión –incluidas las telenovelas–
tiene bastante menos de instrumento de ocio y diversión
que de escenario cotidiano de las más secretas perversiones
de lo social y, al mismo tiempo, de la constitución de ima-
ginarios colectivos desde los cuales las gentes se reconocen
y se representan lo que tienen derecho a esperar ya desear.

La segunda preocupación de fondo es el enlace entre cul-

tura y negocio, no ya en aquel sentido apocalíptico y fatal
que de manera “abstracta” confunde lógica mercantil y
formato industrial negándole cualquier valor cultural a los
productos de la industria, sino tratando de entender lo que
el negocio de la cultura tiene de negociación, esto es, de me-
diación específica entre las lógicas del sistema productivo
–estandarización y rentabilidad– y las dinámicas de la hete-
rogeneidad cultural. Nos estamos refiriendo a la más espe-
cífica contradicción de la televisión, que para convertir a las
mayorías –siempre heterogéneas– en su público debe pro-
veer imágenes y representaciones cada más y más indi-
ferenciadas, rasgos cada día más adelgazados, “rituales
cada vez menos arraigados en cuerpos específicos” (Mabel
Piccini). Pero como la heterogeneidad de lo social y de lo
cultural no puede ser disuelta en la comunicación, la indus-
tria se verá obligada a trabajar con ella, a resemantizarla,
como dicen los semiólogos. La televisión no puede ahorrar-

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se la cuestión de la diferencia, de la diversidad cultural. Y

no puede enmascararla sin nombrarla. El rating se convierte
en voz de la mayoría, no sólo a costa de las minorías que
niega o ridiculiza, sino de las diversidades que integra ya las
que de algún modo interpela y hace cómplices. Ese trabajo
tiene menos de trama conspirativa que de entramado de
hábitos y rutinas de producción cuyo “secreto” son los
formatos que condensan saberes que constituyen la experien-
cia del mercado, una larga experiencia de asunción y renta-
bilización de aspiraciones humanas, demandas sociales y
matrices culturales. Esa experiencia tiene en la telenovela
una de sus “realizaciones”, aparentemente la más simple y
sin embargo culturalmente bien compleja, pues en ella el
formato se ha hecho cargo de una memoria que, aun siendo
recuperada por el imaginario que fabrica la industria cultu-
ral, sigue interpelando lo que de pueblo pervive en la masa.
Como en los viejos forma tos del folletín, en la telenovela
latinoamericana el melodrama es a la vez expresión y fun-
cionalización de una diferencia, el punto de continuidad y
transformación de una narrativa popular. Lo que a su vez
implica la “interiorización” que la experiencia del mercado
efectúa de las lógicas y las dinámicas estéticas y sociales, y
su conversión en estrategias industriales de producción y
consumo.

Existen pocos “fenómenos culturales” tan evidenciadores

como la telenovela de las articulaciones que entrelazan las
demandas sociales y las dinámicas culturales a las lógicas
del mercado en nuestra sociedad, pues es la televisión la
que, como ninguna otra institución en América Latina, está
aprendiendo a “practicar" la postmodernidad, esto es, a
recuperar las anacronías al interior de un discurso que re-
vuelve las más nuevas tecnologías audiovisuales con los
dispositivos de narración y reconocimiento más tradiciona-
les e incluso arcaicos. Y atención, porque en la telenovela
latinoamericana la anacronía que funciona es aquella que

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empata con des-tiempos que forman parte constitutiva de la

dinámica cultural de estos pueblos. En ella reside gran parte
del “secreto” y la fascinación que ejerce la telenovela: esa
modalidad de melodrama en la que las más viejas narrativas
se mezclan y hacen mestizaje con las transformaciones
tecnoperceptivas de las masas urbanas, cuya “oralidad se-
cundaria” (W. Ong) ha incorporado las gramáticas de lo
audiovisual. Escándalo para los ilustrados y reto para nues-
tros inertes y caducos sistemas educativos: ¡las mayorías
nacionales en América Latina están accediendo a la moder-
nidad no de la mano del libro sino de las tecnologías y los
formatos de la imagen audiovisual!

Sin embargo, hay pocos productos culturales también

más esclarecedores de la manera excluyente en que la dife-
renciación cultural es vivida y usada en nuestros países. La
empatía y seducción que la telenovela suscita en los sectores
populares y en los medios, o sea en las mayorías, es direc-
tamente proporcional al asco y al rechazo que produce en
las élites. Frente a ella no hay término medio, y aun el mero
hecho de interesarse en ella para estudiarla es ya indicio de
la peor complicidad con la morbosa y elemental sensiblería
de sus públicos o con los intereses ideológicos y mercantiles
de sus productores. Reflejo servil y torpe de esos intereses
–y del atraso y la ingenuidad de las pobres gentes– , la tele-
novela, según sus críticos más ilustrados, no alcanzaría
siquiera el estatuto de la ficción. Como si la incorporación de
la lógica industrial al arte de narrar y la mezcla anacrónica
de temporalidades y discursos disolvieran fatal y totalmente
las señas de identidad y las vetas poéticas de ese relato. No
es la primera vez que lo que pasa en/o por los medios de
comunicación suscita la más extraña y sospechosa conver-
gencia entre una izquierda que acusa de alienación y
manipulación ideológica a lo que la derecha califica como
expresión de la decadencia moral de Occidente. Una reduc-
ción que en todo caso es también expresión y mezcla de

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unos saberes y modales de crítica con unos gustos y unos

ascos de clase.

La tercera preocupación que sostuvo y guió nuestra inves-

tigación fueron las relaciones entre ese género y este país.
Acostumbrados política y teóricamente a no ver en los
medios de comunicación más que instrumentos de homo-
geneización, no fue fácil formular (metodológicamente) las
nuevas preguntas: ¿cómo un país se apropia de un género?,
¿cómo un país se dice, y cómo y desde dónde se mira en un
medio y un género? Preguntas que exigían descentrar la mira-
da para abrirnos acceso a otros modos de ver: los situados en
los espacios de la producción y del consumo. El uno con-
formado por culturas ocupacionales, ideologías profesio-
nales y rutinas productivas, el otro por hábitos de clase,
competencias culturales e imaginarios de sexo y de edad. El
uno, gramaticalizado por las constricciones y regulaciones
que hacen la competitividad y los ritmos industriales, el
otro textualizado por los “parentescos de lectura” que susci-
tan y regulan los géneros, los ritmos cotidianos de recepción
y los circuitos –casa, barrio, lugares de trabajo y de encuen-
tro– de circulación. Pues de lo que hablan las telenovelas, y
lo que le dicen a la gente, no es algo que esté dicho de una
vez en el texto de la telenovela, ni en el de las respuestas a
una encuesta. Es un decir fuertemente cargado de silencios:
los que tejen la vida de la gente que “no sabe” hablar –y
menos escribir– y aquellos otros con los que se construye el
diálogo de la gente con lo que sucede en la pantalla. Es un
decir que se hace y se rehace siguiendo el tiempo y el “lu-
gar” desde los cuales se mira, porque la telenovela habla
menos desde su texto que desde el intertexto que forman las
lecturas. Esto implica que la televisión es medio no sólo en el
sentido instrumental –medible en los efectos que produce–
sino en el más profundamente cultural de mediación entre la
realidad y el deseo, entre la que vivimos y lo que soñamos.
Y esa capacidad de mediación no es medible en los ratings

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de audiencia ya que, en el caso de la televisión, de lo que

ellos hablan es de cuántos aparatos hay encendidos durante
equis programa, pero no de quiénes y mucho menos de
cómo están mirando. No es que no cuenten la cantidad de
tiempo dedicado o el tipo de programa frecuentado; lo que
estamos planteando es que el peso político o cultural de la
televisión, como el de cualquier otro medio, no es medible
en términos de contacto directo e inmediato, sólo puede ser
evaluado en términos de la mediación social que logran sus
imágenes. Y la vigencia y fuerza de esa mediación provie-
nen menos del desarrollo tecnológico del medio y de la
modernización de sus formatos que del modo como una
sociedad y los diversos grupos sociales se miran en ese me-
dio, de lo que de él esperan y de lo que le piden.

La investigación que parcialmente recogen estos textos

quizá no haya avanzado mucho, pero al menos desbrozó
ese camino: un nuevo modo de mirar los medios para inter-
rogarlos menos acerca del poder de sus aparatajes tecno-
lógicos, sus canales y sus códigos, y más acerca de la comu-
nicación, esto es, la trama de palabra y deseo, de memorias
y estructuras del sentimiento, de división social y disconti-
nuidades culturales, de apropiaciones y resistencias que
ellos median y con los cuales tejen las gentes e1 vivir cada
día.

Los textos que conforman este libro son parte de una in-
vestigación que se halla inserta en un proyecto conjunto con
grupos de investigadores de México, Perú y Brasil.1 En
Colombia se contó con la participación de investigadores de
la Universidad del Valle, cuyos trabajos se recogen aquí; del
Cinep de Bogotá, que tuvieron a su cargo el estudio de la
historia de las condiciones de producción de la telenovela
1
Avances de la investigación en los diferentes países han sido publica-
dos en el No. 4-5 de Estudios sobre Culturas Contemporáneas, México,
1989.
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en Colombia y el lugar de ésta en la estructura de la pro-

gramación,2 y de la Universidad Pontificia Bolivariana de
Medellín, que analizaron los usos sociales de la telenovela
en esa ciudad y algunas claves de su universo temático: el
amor y lo urbano.3 Por considerar que el proyecto conjunto
de investigación4 plasma algunas líneas de punta de la reno-
vación de los estudios de comunicación en América Latina
y ofrece una propuesta metodológica en la que convergen
tendencias de grupos de investigación en varios países,
iniciamos el libro con una síntesis del texto del proyecto
aligerado en lo posible de la jerga académica.

Lo que sigue es resultado de la investigación que, de me-

diados de 1986 a fines de 19885 se realizó en la Universidad
del Valle. Esta edición recoge una selección de textos orga-
nizados en cuatro planos:

• Las transformaciones del género, en el cual se da cuenta

de las operaciones y rasgos que configuran los modos de
apropiación de la telenovela en Colombia y el movimiento
de diversificación del género.
• Las lecturas; presentación de dos modalidades de aná-
lisis: el seguimiento de pistas temáticas transversales a

2
Estos estudios fueron publicados con el título La telenovela en Colombia:
mucho más que amor y lágrimas, Cinep, Bogotá, 1989.
3
Divulgado como La telenovela: el milagro del amor; Colección Mensajes,
Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín, 1989.
4
El texto completo del proyecto fue publicado con el título “La teleno-
vela en Colombia: televisión, melodrama y vida cotidiana”, en: Revista
Diá-logos de la comunicación, No.17, Lima, 1987.
5
Esa es la razón de que en este libro no aparezcan referencias a los
dramatizados de los años 89 y 90 como Amar y Vivir; Azúcar, Los pecados
de lnés de Hinojosa o La casa de las dos palmas, que marcan un serio avance
en la producción de los dramatizados semanales, pero que a su vez
hacen más notorio el estancamiento en que ha caído la telenovela
propiamente dicha en el ultimo año y medio.

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diferentes telenovelas y dramatizados formuladas desde la

sociología de la cultura y el psicoanálisis, y la lectura en
profundidad de una telenovela cuyo especial interés reside
en combinar la mayor pureza del esquema dramático con
una gran sintonía popular.
• Usos sociales de la televisión y de la telenovela; estudio de
dos espacios claves de relación con la televisión: la familia
en sus hábitos y rutinas de consumo, y el barrio popular en
sus modalidades de reconocimiento y circulación.
• Mundos de vida y modos de ver; exploración de tres mi-
radas sobre la telenovela: la de la mujer en el mundo
popular y la de dos grupos de jóvenes pertenecientes a dos
estratos sociales.

Debemos un agradecimiento especial a la Vicerrectoría de

Investigación de la Universidad del Valle que nos apoyó
con sus recursos y su aliento, a los compañeros del Depar-
tamento de Ciencias de la Comunicación que compartieron
con nosotros la búsqueda y los avatares del trabajo, y a la
Federación Latinoamericana de Facultades de Comunica-
ción Social, FELAFACS, que hizo posible a comienzos de
1988 en Cali un encuentro de estudios sobre televisión y
telenovela en el que participaron investigadores de Argenti-
na, Brasil, Colombia, Chile, México y Perú.

Cali, octubre de 1990

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