a dana dos encfalos acesos

mara spanghero

a dana dos encfalos acesos

Catalogao Ita Cultural Spanghero, Mara. A dana dos encfalos acesos / Apresentao Helena Katz; texto Leda Pereira. So Paulo: Ita Cultural, 2003. 141 p. : fotos color. (Rumos Ita Cultural Transmdia). ndice Onomstico Bibliografia; Biografias ISBN 85-85291-38-9 1. Arte contempornea 2. Dana 3. Arte e Tecnologia 4. Dana e Tecnologia 5. Videodana 6. Dana e Mdia 7. Espetculos de dana 8. Brasil 9. Grupo Cena 11

mara spanghero

CDD 792.9

Bailarinos do elenco atual do Cena 11.

para Leda Pereira (in memoriam).

Texto-dana
Estou paralisada, estamos todos paralisados, perplexos perante os complexos buildingtrading-play-shopping-centers. To buy, to buy. Bye, bye! Onde estaro as utopias? Onde se compra se compra se compra uma nova alma para essa velha raa humana? Pior que morrer de fome viver com fome. Admirvel! Cinco mil anos de civilizao, conseguimos inventar a escrita e tecnologias de ponta porm esquecer o amor, a tica. Lembram-se da queda do Imprio Romano do Ocidente pelas invases brbaras? Eu vejo a queda do Imprio Norte-Americano milhes de miserveis latinos caminhando em busca de um liquidificador, um personal computer, um cd-player, um l-i-q-u-i-d-i-f-i-c-a-do-r? Os africanos atravessando o estreito de Gibraltar, uma ponte humana, sedentos de civilizao (?!), sedentos de museus de Picassos, Van Goghs, de televisores. As cores aflitas de Van Gogh alimentando as cores famintas africanas. Talvez esse comboio-manada-matilha africano se arrisque a visitar a Capela Sistina. L encontrariam o Papa, que, justo pop, probe a camisinha como mtodo contraceptivo. Ser a camisinha um instrumento de amor vida? No... Essa pandemia aidtica s mais uma manifestao hbris humana. Ento ela se faz por merecer. Que se submetam a Deus, ao Imprio Sacro-Romano, aos avalistas de Deus. Duzentos anos de industrializao duzentos anos, gro de areia na praia do tempo duzentos anos de industrializao esto esgotando o planeta Quanto tempo nos resta para inventar outro sistema? Que no coisifique o homem. Que no coisifique a vida. A raa humana deriva numa nau de loucos medievais pode descobrir que o horizonte um abismo. Leda Pereira

Bailarinos do elenco atual do Cena 11.

Uma das mais importantes aes do Ita Cultural se evidencia no Programa Rumos, de apoio produo artstica brasileira, que contempla cada rea com a qual a instituio trabalha artes visuais, cinema e vdeo, dana, literatura, mdia arte e msica. Fincado sobre o trip formao, fomento e difuso, Rumos caracteriza-se pelo mapeamento da nova produo em todo o territrio nacional. Rumos formao quando proporciona a artistas, curadores e pesquisadores a possibilidade de participar de cursos, workshops e atividades que ampliem seus horizontes intelectuais e profissionais. Rumos fomento porque abre espao para a manifestao de novos artistas e linguagens, fornecendo condies necessrias ao seu desenvolvimento.

espetculos multimdia e instalaes interativas. O objetivo do mapeamento foi detectar indcios da incorporao dessas novas linguagens na produo artstica. Entre 540 trabalhos inscritos, foram contempladas 13 produes e pesquisas sobre a convergncia de linguagens, mdias e tecnologias, de realizadores de So Paulo, Rio de Janeiro, Pernambuco, Santa Catarina e Distrito Federal. Os projetos foram selecionados por uma comisso independente, de acordo com trs modalidades: Produo, que apia a execuo de obras inditas; Desenvolvimento de Projeto, voltada formatao de propostas; e Publicao de pesquisas j realizadas. Nesta modalidade, foram contemplados Leituras de Ns Ciberespao e Literatura, de Alckmar Luiz dos Santos; Arte Telemtica: Dos Intercmbios Pontuais aos Ambientes Virtuais Multiusurio, de Gilbertto Prado; e A Dana dos Encfalos Acesos, de Mara Spanghero. A comisso foi formada por profissionais de renome nos campos de atuao

Rumos difuso, pois garante a circulao dessa produo via exposies, exibies, espetculos, registros fonogrficos e videogrficos e publicaes impressas e eletrnicas. Formatado com base em editais de inscrio separados por rea de expresso artstica e com caractersticas prprias que se coadunam com a poltica cultural da instituio, Rumos j recebeu 7.007 projetos, dos quais 333 foram selecionados por equipes compostas de profissionais especializados.

acima citados: Andr Lemos, professor da UFBA; Antonio Carlos Barbosa de Oliveira, diretor executivo do Ita Cultural; Arlindo Machado, professor do programa de ps-graduao em comunicao e semitica da PUC, So Paulo; Fernando Perez, diretor cientfico da Fapesp; Jzio Gutierre, editor executivo da Editora da Unesp; Jimmy Leroy, diretor de arte da MTV Brasil; Helena Katz, crtica de dana; Loop B, DJ e produtor de msica eletrnica; Lucia Santaella, professora do programa de ps-graduao em comunicao e semitica da PUC, So Paulo; e Suzete Venturelli, professora da UnB. A Dana dos Encfalos Acesos analisa os seis ltimos espetculos do Grupo Cena 11 Cia. de Dana, entre eles Violncia (2000), que utiliza prteses (pernas de pau, separadores bucais e mscaras microfonadas) para tornar os corpos misto de gente e criaturas virtuais. O livro inicia-se apresentando um mapa da danatecnologia e uma sntese histrica dessa relao. Curadora, escritora e pesquisadora de dana, Mara Spanghero doutoranda no programa de ps-graduao em comunicao e semitica da PUC, So Paulo. Realizou trabalhos em co-autoria com Artur Matuck e escreve sobre dana em vrias publicaes.

rumos ita cultural transmdia

A primeira edio do Rumos Ita Cultural Transmdia, ocorrida em 2002, baseou-se no princpio de que arte tecnolgica, arte eletrnica, arte digital e mdia arte so conceitos, e no definies, de uma fronteira em contnuo movimento. O programa privilegiou como campos de atuao ambientes imersivos, arte biolgica, arte telemtica, computador como mdia, inteligncia artificial,

sumrio
apresentao
helena katz

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introduo
o corpo como lugar de trnsito ou o corpo como mdia

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captulo 1 dana-tecnologia
um breve rastro romntica giselle loe fuller: cinema de corpo nikolais e schelemmer: novas formas para o movimento maya deren: dana de luz rosas danst rosas videodana merce cunningham: mestre dv8 e win vandekeybus videodana no brasil computadores, imagens e dana cd-rom uma instalao virtual de dana palindrome dana na rede danando com sensores um mapa da dana-tecnologia

28 29 30 32 33 35 36 38 39 40 42 43 44 45 46 49 50

o novo cangao (1996) antropofagia o corpo do novo cangao ficha tcnica do espetculo inperfeito (1997) entre lama e silicone: a vida o estado do inacabado ampliao dos sentidos: explorao dos limites marionetes da gravidade somos inclassificveis ficha tcnica do espetculo a carne dos vencidos no verbo dos anjos (1998) o espetculo descrio ficha tcnica do espetculo violncia (2000) o argumento o corpo do videogame ficha tcnica do espetculo ficha tcnica do espetculo histrico projeto skr procedimento 1 (2002) ficha tcnica do espetculo

63 67 72 73 76 78 80 81 83 84 85 88 90 91 101 101 107

captulo 3 a dana dos encfalos acesos

cena 11: um exemplo de evoluo cultural o corpo remoto controlado

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bibliografia captulo 2
respostas sobre dor (1994) textos do espetculo ficha tcnica do espetculo

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ndice onomstico

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apresentao

A responsabilidade com a construo do conhecimento deve compartilhar delimitaes em todos os cantos, mas, muito provavelmente, em pases em desenvolvimento tal responsabilidade parece precisar ser ainda um pouco mais cuidada. Curiosamente, onde tudo est por fazer, cada passo parece muito decisivo, fundamental, capaz de instaurar ou desinstaurar o indispensvel. No meio disso, a dana. Transmitida aqui basicamente pela tradio oral e em cursos livres, comeou a ter esse estatuto modificado quando, em 1956, a Universidade Federal da Bahia criou o primeiro curso superior de dana no Brasil. Passaram-se mais de duas dcadas at que outras graduaes comeassem a surgir para contribuir com a produo de reflexo na rea. Depois, e ainda lastreado em iniciativas individuais, aqui e ali passou a pipocar o interesse por uma especializao continuada, que desembocou no incio de pesquisas em nvel de ps-graduao. Mesmo sem cursos especficos de dana, os interessados se abrigavam em programas de outras especialidades para desenvolver temas de dana. Numa sociedade to marcada pela injusta distribuio, do acesso educao, sade, habitao ou ao lazer, cabe a algumas instituies a responsabilidade de colaborar mais vivamente para a mudana desse cenrio, e a universidade est entre elas. Transformaes, sabemos todos, se do por aes inseminadoras. Na dana, sua recente relao com a universidade pode ser entendida como uma delas. Trata-se de um fato importante porque vem promovendo novas marcas no velho ambiente o que pode ser atestado, por exemplo, quando chega ao mercado um livro como este que voc tem agora em mos. Entendida pela maioria como uma atividade eminentemente prtica, do palco, vinculada inspirao daqueles seres especiais chamados artistas e, exatamente como fruto desse quase consenso, mantida despregada de estudos tericos, a dana teve essas no-verdades abaladas quando os prprios artistas passaram a escolher as faculdades como caminho. Eles mesmos escancararam a indissolvel ligao entre teoria e prtica de duas maneiras: com sua presena nos cursos superiores, no papel de artistas-pesquisadores, e tambm tornando-se objeto de investigaes acadmicas. O percurso de Mara Spanghero ilustra a nova tendncia. Ex-membro do Cena 11, a companhia de dana que colocou Florianpolis na trilha da contemporaneidade, fez da sua vivncia a ignio inspiradora do mestrado que defendeu no programa de psgraduao em comunicao e semitica da PUC/SP. Este livro brotou desse mestrado. Ou seja, do convvio com as teorias descobertas nas disciplinas l cursadas, dos debates com seus colegas pesquisadores, da impregnao da vida universitria. E a experincia que poderia ter sido reduzida a um registro no seu currculo de uma atividade do seu passado recebeu um olhar que a catapultou para a distncia indispensvel que condiciona que um assunto se torne objeto de investigao cientfica.

Tal operao exatamente a que marca a diferena, porque constri um tipo de atitude capaz de mudar o cenrio da dana no nosso pas. Pois se este tipo de reflexo se disseminar e se a histria recente, ao lado da produo que a qualifica, forem constantemente transformados em objetos de estudo por parte dos pesquisadores brasileiros, os pessimistas precisaro se dar conta da inconvenincia e inadequao do seu discurso. Se a escolha aqui empreendida se disseminar, em pouco tempo o cenrio da dana ser outro no Brasil. Porque estaremos produzindo os registros e as reflexes que legam a fertilidade ao presente, condio que faz com que o futuro no desconhea o passado. O que Mara oferece aqui uma senha. Com ela se adentra em outro terreno, onde h um portal que deve ser transposto. Trata-se da passagem para um ambiente em que a dana tratada como produo de conhecimento. A dana do Cena 11, ento, se torna um tecido para o qual se olha no para apreciar a sua beleza inusitada, tampouco para se surpreender com a novidade dos elementos empregados na sua confeco, mas sim em busca do entendimento da sua trama. Por isso, hipteses so apresentadas como quem pavimenta caminhos. Talvez para que nos sirvam como guias em um mundo povoado por carne, prteses, riscos alm do pensvel, corpos que deslizam em patins, que se atiram contra e a favor do cho, de objetos, de paredes, dos outros corpos, que se empinam em pernas de pau, que giram no ar. Pororocas permanentes tambm entre as linguagens que convocam para a sua. Msica, msicos sempre como personagens de um DJ ausente, mas cujas misturas se fazem onipresentes. E figurinos, histrias em quadrinhos, iluminao rastros de festas, de MTV, de Cartoon Network, do mundo fashion que se apropriou da radicalidade punk. Tudo enfiado num mesmo videogame. Na medida em que um livro pode tornar-se um modo de despejar idias em muitos ondes no planejados pelo seu autor, a amplitude do seu alcance estimula devaneios de que ele poder porejar um vapor to extenso que correr mundos e atravessar fundos. Distribuindo, enfim, o que outrora permanecia escondido no intramuros acadmico, naquele mecanismo de usura que separou a universidade da vida, e que esta nova gerao de pesquisadores aposentou. Trabalhos como o de Mara Spanghero revitalizam o novo momento que caracteriza a relao da dana com a universidade. E este livro aponta um caminho precioso pois, alm de se debruar sobre uma companhia sediada fora do eixo So PauloRio de Janeiro, o faz sem usar as teorias habituais. Blim-blom, os sinos da bem-aventurana comeam a soar. E a nvoa se torna poesia.

Helena Katz

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introduo

Dana o que impede o movimento de morrer de clich. Helena Katz Todo brasileiro j deve ter ouvido falar em Lampio e Maria Bonita, o mais famoso casal do serto nordestino. O cangao, imortalizado pelas histrias de seu bando, era uma espcie de banditismo social. Uma busca autntica e guerrilheira por espaos, retratada mais recentemente na msica Banditismo por uma Questo de Classe, de Chico Science & Nao Zumbi. Em termos universais, o cangao discutia a questo da identidade, da liberdade, do territrio e das fronteiras. Mais conhecidos pelas confuses e mortes que armavam do que pelas qualidades, Corisco, Dad, Maria Bonita, Virgulino, Volta-Seca, Bem-te-Vi, Inacinha, Gato, Z Sereno, Mergulho e outros viviam a maior parte do tempo acampados em algum lugar seguro bordando suas roupas. Eram tantos desenhos caprichados, detalhes, apetrechos e penduricalhos que, se algum desatento topasse com eles na rua, confundiria-os com peas de estilistas ou artistas. O cangao est para o serto como o Grupo Cena 11 est para a dana contempornea brasileira: trata-se de um movimento de resistncia que luta para permanecer. Nascido por iniciativa de Rosngela Mattos, proprietria e professora da Academia Rodana, em Florianpolis, com o objetivo de divulgar a escola danando em festivais e mostras. Para escolher os componentes do grupo, sua fundadora realizou uma audio e, no dia 23 de janeiro de 1986, a companhia estava formada com 11 bailarinos. O primeiro trabalho, assinado por Anderson Gonalves, chamava-se O Importante Comear (1987) e, na poca, o estilo de dana escolhido foi o jazz. Desde ento muita coisa mudou. Hoje, quem comanda a companhia o coregrafo e bailarino Alejandro Ahmed (1971). Uruguaio de Montevidu, descendente de rabes, franceses e espanhis, aos 4 anos rompeu a primeira fronteira para instalar-se com a famlia num bairro perifrico na parte continental da capital de Santa Catarina. A primeira dana que aprendeu tambm vinha de um outro lado, do lado de fora dos palcos dos teatros: o break. Dana de rua, precursora do hip-hop, mostra um corpo que se desarticula. Vale lembrar de Michael Jackson danando no famoso videoclipe Thriller, para visualizar de que tipo de movimento se trata. Na infncia, a palavra osso, para Ahmed, foi muito mais do que algo que d forma a um corpo e a que s temos acesso por desenhos e radiografias. Desde pequeno, o coregrafo residente do Cena 11 convive com a materialidade/realidade de seus ossos. Vtima de uma doena congnita chamada osteognese imperfeita, que deixou seus ossos frgeis, o bailarino coleciona 16 fraturas pelo corpo e vrias cirurgias em 13 anos. O osso, para ele, sempre foi algo exposto, motivo de foco.

Norma Lamela, a me do criador, teve um papel fundamental em sua trajetria. Segundo o coregrafo, [...] ela permitia que eu fizesse tudo, brincasse de bicicross, corresse, pulasse e at brigasse. Eu me quebrava, mas a liberdade foi importante para conseguir amadurecer e me fortalecer diante da doena. Pela dana, ento, consegui um fortalecimento muscular que elimina riscos de fraturas (AHMED apud GOMES, 1996, p.8). Aos 12 anos, Ahmed iniciou-se nas aulas de jazz para mais tarde se tornar um dos componentes da primeira formao do Grupo Cena 11. Decidido a continuar neste caminho, foi atrs de um contexto que pudesse transform-lo num profissional da dana. Em 1990, mudou-se para So Paulo e, vitorioso, conseguiu integrar o Grupo Raa, dirigido por Roseli Rodrigues, famoso pelas coreografias de jazz e at hoje referncia em festivais competitivos. Depois de fazer uma audio para entrar no Grupo Corpo, de Minas Gerais, o bailarino quebrou o p e voltou para Florianpolis. Em 1992, Ahmed assumiu a direo do Cena 11. No por mero acaso que a trajetria de emancipao da companhia coincide com a de seu coregrafo. Respostas sobre Dor (1994) rendeu-lhe a indicao ao Prmio Mambembe, em 1995, e, com O Novo Cangao (1996) e Inperfeito (1997), o grupo inseriu a dana de Santa Catarina no contexto nacional. A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos (1998) e Violncia (2000) confirmam seu lugar na dana contempornea brasileira e organizam uma assinatura inconfundvel. Nina (2001) foi a clula que antecipou os Procedimentos 1, 2 e 3 do Projeto SKR (2002-2003). Estes organizam etapas evolutivas de um processo que desemboca em SkinnerBox, espetculo com estria em 2004. impossvel, hoje, falar de dana no Brasil sem se referir ao grupo, que, alm de marcar historicamente o desenvolvimento e a profissionalizao desta arte na cidade que os fez crescer, contribui para a expanso da dana contempornea brasileira mundo afora. Violncia e Projeto SKR so provas recentes disso. Como os membros do cangao, os integrantes do Cena 11 bordam quietos os seus espetculos. Fazem questo de nunca aparecer em pblico desleixados. Eles tm propriedade da experincia do tempo como a mquina da transformao. Sabem que uma costura bem-feita leva tempo, prtica e repetio. na ilha de Santa Catarina a rea segura deste grupo, que resiste, insiste e compromete-se com a turma que acredita em fazer dana contempornea, mesmo com o pouco incentivo da poltica cultural brasileira. Com 17 anos de existncia, num contexto de informao terica e tcnica restrito, seria muito fcil cair no lugar-comum. Longe disso, a busca pelo ser (estado de permanncia), e no simplesmente o estar, deixa o Cena 11 com as antenas ligadas. Pesquisa diria e sinceridade revelam uma linguagem de trnsito.

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O Cena 11 tem sujeitos e verbos, nomes maisculos e aes de combate. Alejandro Ahmed, Anderson Gonalves, Cristiano Prim, Eduardo Serafin, Fernando Rosa, Gregrio Sartori, Hedra Rockenbach, Karin Serafin, Karina Barbi, Kiko Ribeiro, Letcia Lamela, Marcela Reichelt e Mariana Romagnani fazem toda a diferena quando os verbos so correr, rastejar, subverter, agarrar, segurar, abraar, rolar, chocar, desenhar, pular, desarticular, derrubar, falar, engatinhar, girar, cantar, lincar, samplear, arremessar, cair, projetar, escorregar, animar, jogar, bater, ajoelhar, brincar, violentar, deslizar. Como o garotinho do filme As Coisas Simples da Vida (2000), de Edward Yang, que tirava fotografias das pessoas de costas para mostrar o que elas no podem ver, o Cena 11 exibe ao que no assistimos facilmente. Sua dana uma atitude diante da vida (e no uma ilustrao de temas), onde a ao mais importante do que a forma. Alis, o que motiva a forma j forma. O limite alavanca e o bailarino deve, acima de tudo, superexpor o ser humano que mora nele. O Cena 11 pertence a uma rede de informao. Habita uma regio de fronteiras no mapa da dana-tecnologia, fazendo contatos e flexibilizando seus limites. O grupo do Brasil mas sua dana pertence ao mundo.

2 [...] admitida uma realidade, preenchida de coisas ou sistemas. Sistemas em sua imensa maioria sendo abertos sofrem perturbaes atravs do meio ambiente e podem tambm perturblo. Tais perturbaes, quando, por um dos nossos critrios de observao, so percebidas como unitrias, so os eventos, que em cadeia geram os processos. E estes, quando percebidos por um determinado sujeito, so os fenmenos (VIEIRA, 1994, p. 23). Consideramos tambm a noo de sistemas abertos formulada pelo bilogo Ludwig von Bertalanffy, em 1940 (HEYLIGHEN, 1998).

realidade2 formada por sistemas abertos que, ao longo do tempo, sofrem transformaes. O sistema implica a coisa (uma espcie de agregado que possui caractersticas de espao, tempo, matria e energia), o meio ambiente e tambm dois tipos de relaes: as da prpria coisa e aquelas entre a coisa e o meio (Martins, 1999:28). Sistemas abertos esto permanentemente em interao com o meio ambiente, internalizando informaes e devolvendo-as transformadas ao mundo, que os modifica, e assim sucessivamente. A dana no existe sem um corpo que necessariamente, por condio de existncia, prossegue atravs de relacionamentos com o mundo por processos coevolutivos. [...] dentro do sistema dana, um corpo que dana recebe essas informaes do mundo do sistema dana, que j est carregado de informaes do mundo, informaes estas que passam a ser internalizadas pelo corpo que dana. Esse corpo manda informaes para o sistema dana, que as manda para o mundo. Todo o tempo as trocas so permanentes entre o interno e o externo e isso se chama coevoluo (MARTINS, 1999, p.29). Todo organismo vivo pretende sobreviver e, para tanto, precisa trocar informaes. Um corpo que, por exemplo, recebeu a informao andar de patins e no volta a praticla condena-a descontinuidade. Para permanecer, um sistema se alimenta das trocas de informaes que faz, alterando-se e alterando seu ambiente. O corpo humano como um sistema aberto tem a habilidade, a possibilidade de receber e selecionar informaes, complexificando-se e tornando-se cada vez mais apto sobrevivncia. Nesse sentido, a dana pode ser entendida como uma maximizao desta relao, dada sua complexidade. A partir do momento em que o Grupo Cena 11 passou a existir como um organismo, formando um ncleo de pessoas e delimitando uma membrana, um dentro e um fora, foi viabilizado o seu processo evolutivo, sua capacidade de trocar e selecionar informaes com o meio ambiente do qual faz parte.

Este livro surgiu a partir de uma pesquisa acadmica que considerou, em suas premissas gerais, os seguintes instrumentos tericos, para compreenso do corpo que dana: a Teoria da Evoluo Cultural, a Teoria Geral dos Sistemas e os estudos ligados ao CorpoMdia. No adentraremos em longas explicaes a respeito da Teoria dos Sistemas e da Teoria da Evoluo, apenas citarei algumas dissertaes e teses1 que conseguiram excelentes resultados na aplicabilidade dessas ferramentas tericas na dana. Entre essas pesquisas, A Improvisao em Dana: um Processo Sistmico e Evolutivo, desenvolvida por Cleide Martins (1999), abordou a dana, como o prprio ttulo diz, com uma viso sistmica e evolutiva. Do mesmo modo, consideramos o Grupo Cena 11 Cia. de Dana um sistema aberto, que vem se modificando no eixo do tempo, perturbando a estrutura do espao/tempo volta deles em seu meio ambiente, o qual, por sua vez, pode tambm perturb-los (Martins, 1999:24). Segundo esta teoria, na viso do filsofo e terico da fsica Mrio Bunge (1979), a
1 IMPARATO, Maria Gabriela C. T. P. Morse de sangue (1999); MARTINS, Cleide. A improvisao em dana: um processo sistmico e evolutivo (1999) ; MARTINS, Cleide. Improvisao, Dana, Cognio: os processos de comunicao no corpo (2002); KATZ, Helena. Um, Dois, Trs: a dana o pensamento do corpo (1994); AQUINO, Dulce. A dana como tessitura do espao (1999); MACHADO, Adriana B. Natureza da permanncia: processos comunicativos complexos e a dana (2001); BRITTO, Fabiana Dultra. Mecanismos de Comunicao entre Corpo e Dana: parmetros para uma histria contempornea (2002).

Entendemos o grupo como um sistema aberto, complexo, em transformao e formado pela relao com os subsistemas: movimento, corpo + cultura, de acordo com a formulao desenvolvida por Martins (1999:32). De acordo com a autora, dana um sistema formado pelo movimento, que opera no meio ambiente, composto da adio corpo + cultura, atravs de relaes estabelecidas entre movimento e meio ambiente e dentro do movimento e do meio ambiente. Ou seja, D = {M, corpo + cultura} Desta forma, [...] coregrafo, quando demarca uma coreografia, planeja um conjunto de movimentos no espao/tempo, relacionados ao corpo + cultura, e o danarino, ao

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Bailarinos do elenco atual do Cena 11.

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executar uma coreografia (considerada aqui apenas no seu aspecto motor), trabalha com cadeias unidirecionadas de espao/tempo, ou seja, com movimentos relacionados seqencialmente (Martins, 1999, p.39). Embora o corpo humano tenha limitaes biomecnicas, por exemplo, a impossibilidade de girar o pescoo 360 graus, muitos coregrafos exploram diferentes maneiras de desenvolver o movimento. David Zambrano, professor venezuelano e criador da tcnica conhecida por Flying Low Tecnique, um destes investigadores. Devido a uma impossibilidade de mover parte da perna, acabou por criar um modo de danar e movimentar o corpo mesmo com essa limitao. A tcnica de voar baixo um exemplo disso. O mesmo pode ser dito da construo do movimento nas coreografias de Alejandro Ahmed. Alm de uma srie de contaminaes, o seu corpo precisou aprender e desenvolver uma maneira de se movimentar e danar com base em sua fragilidade ssea. A discusso sobre o corpo que dana como um representante de sua situao cultural vai encontrar subsdios na Teoria Evolutiva, abordada a seguir.

teorias mais discutidas, surgida na dcada de 1970, trabalha no sentido de relacionar os estudos genticos (submetidos ao da evoluo) aos estudos da cultura, utilizando princpios semelhantes ao da evoluo biolgica. Da mesma forma que h a Teoria da Evoluo das Espcies, segundo estes autores, entre os quais destacamos Richard Dawkins (1941), haveria analogamente a Teoria da Evoluo Cultural. O bilogo neodarwinista Richard Dawkins publicou em 1976 The Selfish Gene (O Gene Egosta), em que explora a validade da Teoria da Evoluo proposta por Darwin e funda o conceito de meme, como se v a seguir. Para realizar isso, desenvolve uma reflexo em torno da complexificao da vida: do caldo bitico, na origem da vida, com tomos flutuando, perdidos, e que vo, por agrupamento, tornando-se cada vez mais complexos, passando pelos constituintes bsicos para gerar a formao da enorme variedade de seres vivos que se conhece hoje e mesmo dos que j esto extintos. A evoluo, atravs da Seleo Natural, sempre foi uma parceira, regente cega, neste caminho. Para Dawkins, a unidade fundamental da seleo e portanto do interesse prprio no a espcie, nem o grupo, nem mesmo o rigor do indivduo: o gene, a unidade da hereditariedade (Dawkins, 1989, p.31). Desta forma, o bilogo lanou o conceito de meme como a unidade mnima da informao cultural, semelhante ao gene, a unidade mnima da informao biolgica. Tal qual os genes, que so molculas replicadoras, os memes so os replicadores da informao. O novo caldo o caldo da cultura humana. Precisamos de um nome para o novo replicador, um substantivo que transmita a idia de uma unidade de transmisso cultural, ou uma unidade de imitao. Mimeme provm de uma raiz grega adequada, mas quero um monosslabo que soe um pouco como gene. Espero que meus amigos helenistas me perdoem se eu abreviar mimeme para meme. [...] Da mesma forma como os genes se propagam no fundo pulando de corpo para corpo atravs dos espermatozides ou dos vulos, da mesma maneira os memes propaguem-se no fundo de memes pulando de crebro para crebro por meio de um processo que pode ser chamado, no sentido amplo, de imitao (DAWKINS, 1989, p.214). Na definio de Heylighen (1998) meme seria um padro de informao, contido em uma memria individual, que capaz de ser copiado para outra memria individual (HEYLIGHEN, 1998).4 Se o gene um pedao de cromossomo, curto o bastante para durar, potencialmente, o suficiente para funcionar como uma unidade significante da seleo natural (DAWKINS, 1989, p.57), meme seria um pedao mnimo de informao cultural suficiente para ser propagado e contaminar outros crebros. Na continuidade das idias, se os padres

o corpo como lugar de trnsito ou o corpo como mdia

Como nos alerta o bilogo William Durham, antes de mais nada, convm esclarecer, ao contrrio da crena e do uso popular, trs coisas que a evoluo no : [...] progresso ou melhora ( simplesmente mudana cumulativa e transmissvel); seleo gentica ou a teoria de Darwin (so, ao invs, idias sobre os mecanismos de evoluo num contexto especfico, a saber, evoluo orgnica); ou uma propriedade exclusiva dos sistemas genticos (onde muitas coisas podem e esto envolvidas) (DURHAM, 1991, p.21).3 Foi o naturalista e bilogo ingls Charles Darwin (1809-1882) o responsvel por uma polmica que dura at hoje, ao publicar seus 30 anos de pesquisas em On the Origin of Species, em 24 de novembro de 1859. O principal motivo de tamanha perturbao foi a sua sugesto de que seres humanos e chimpanzs dividiam a mesma ancestralidade e que qualquer espcie viva poderia transformar-se ao longo do tempo devido ao acmulo de pequenas mudanas. Apesar das resistncias e mal-entendidos, os estudos de Darwin, como podemos perceber hoje, tm sido extremamente profcuos. Uma quantidade enorme de pesquisas dentro da gentica moderna, etologia, biologia, paleontologia, psicologia, sociologia, antropologia, das cincias cognitivas e, agora, da cultura vm demonstrando muitas de suas hipteses. Numerosos so os livros, artigos e pesquisas aos quais os neodarwinistas vm se dedicando ao longo das ltimas dcadas. H um grande debate em torno do assunto. Uma das
3 [...] progress or improvement (it is simply cumulative and transmissible change); genetic selection or Darwins theory (these are instead ideas about the mechanisms of evolution in a specific context, namely, organic evolution); or an exclusive property of genetic systems (many things can and do evolve) (DURHAM, 1991, p. 21).

4 An information pattern, held in na indiviuals memory, which is capable of being copied to another individuals memory (HEYLIGHEN, 1998). Conforme artigo disponvel no endereo eletrnico http:// pespmc1.vub.ac.be/MEMES. html.

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de informao evoluem semelhantes aos processos biolgicos, h inerncia para a transmisso, variao e seleo. Com isso, Dawkins deu os primeiros passos rumo a uma teoria conhecida hoje por Memtica.5 Seu conceito de meme tem recebido diversas reflexes, estudos e crticas, alguns tentando realmente saber qual seria o contedo dos memes, visto que conhecemos o contedo dos genes, as molculas de DNA. No objetivo deste trabalho entrar no mrito de tal discusso neste momento. Sua citao tem o intuito de brevemente contextualizar o assunto. A Teoria da Evoluo das Espcies em primeiro lugar e depois a Teoria da Evoluo Cultural so aqui tratadas como instrumentos que nos ajudam a pensar o desenvolvimento das idias nos espetculos do Grupo Cena 11 Cia. de Dana. Neste sentido, cabe agora retomar o conceito de evoluo e expandi-lo at a hiptese da coevoluo. Segundo William H. Durham, de Charles Darwin a melhor e mais concisa definio de evoluo: descendncia com modificao.6 Em seu livro Coevolution Genes, Culture, and Human Diversity (1991), o autor nos instrumentaliza a pensar na relao entre o sistema gentico e o sistema cultural. Para ele, o desenvolvimento da teoria ideacional na antropologia reenfatiza que seres humanos so possuidores dos dois maiores sistemas de informao, um gentico e um cultural. Isso lembra-nos fortemente que ambos os sistemas tm o potencial para transmisso ou herana atravs do tempo e do espao, que ambos tm efeitos profundos no comportamento do organismo, e que ambos so simultaneamente co-residentes em cada e toda vida dos seres humanos (DURHAM, 1991, p.9).7 Genes e cultura constituem, portanto, sistemas de informao organizada que produzem intensa influncia nos fentipos humanos e que ambos so capazes de transformao evolucionria atravs do espao e do tempo (DURHAM, 1991, p.154).8 Em ambos os sistemas a mudana evolutiva mostra propriedades da multiplicidade que a existncia de mltiplas causas que so foras de transformao e seletividade, ou a propenso para a transmisso diferencial e no-randmica de variantes (DURHAM, 1991, p.154).9 A expresso coevolution uma extenso lgica do termo darwiniano coadaptation (DURHAM, 1991, p.166), que foi originalmente cunhada por Paul Ehrlich e Peter Raven (1964) [...] para referir a evoluo gentica interdependente em duas espcies, como na coevoluo das borboletas em suas plantas hospedeiras [...]. Eu uso o termo para descrever a ao paralela da seleo cultural e da seleo gentica na evoluo de fentipos humanos, especialmente comportamentos (DURHAM, 1991, p.166).10 Em palavras simples, a coevoluo carrega o entendimento de que a evoluo uma troca constante de informaes entre o organismo e o meio ambiente. Ambos os lados

5 Para mais informaes, consultar o Principia Cybernetica Web no endereo eletrnico http://pespmc1.vub.ac.be/ e os outros livros de R. Dawkins: O rio que saa do den (1995); Extended phenotype: the long reach of gene (1989); e A escalada do monte improvvel (1996). 6 Descent with modification (DARWIN apud DURHAM, 1991, p. 21). 7 The development of ideational theory in anthropology re-emphasizes that human being are possessed of two major information systems, one genetic, and one cultural. It forcefully reminds us that both of these systems have the potential for transmission or inheritance across space and time, that both have profund effects on the behavior of organism, and that both are simultaneously co-resident in each and every living human being (DURHAM, 1991, p. 9). 8 [...] and that both are capable of evolutionary transformation through space and time (DURHAM, 1991, p. 154). 9 [...] evolutionary change in both systems exhibits the properties of multiplicity that is, the existence of multiple causal forces of transformation and selectivity, or the propensity for non-random differential transformation of variants (DURHAM, 1991, p. 154). 10 [] to refer to interdependent genetic evolution in two species, as in the coevolution of butterflies and their host plants. [] I use the term to describe the parallel action of cultural selection and genetic selection in the evolution of human phenotypes, especially behaviors

reorganizam-se. A hiptese coevolutiva pretende, portanto, traduzir o funcionamento dos sistemas vivos em vias gerais, em seu aspecto ontolgico. As coisas vivas coevoluem com seu ambiente. Corpo e ambiente indubitavelmente interagem. Natureza e cultura no so instncias separadas. E, quando tratamos de dana, o corpo assume uma posio de privilgio desta transformao, pois no corpo que a contaminao ocorre e pode ser verificada. Mergulhar no universo da dana seja ela de que espcie for tratar das suas relaes com o corpo que a faz existir e, portanto, tambm se defrontar com a impossibilidade de separar a natureza deste corpo da cultura que ele produz. Homem e artefato, inexoravelmente embrenhados no tecido evolutivo, tratando de revelar ao planeta (e a todos os lugares por onde vaze a informao que dele emana) que esta uma ao inseparvel, responsvel por um incrvel aumento de complexidade, trazido no s pela diversidade de corpos e idias, como tambm pelo caminho evolutivo que eles traam (IMPARATO, 1999, p.38). A relao entre o universo que o Cena 11 habita e o tipo de dana que formula tem no corpo o lugar privilegiado para expandir-se. Isso traduz um entendimento coevolutivo entre homem e ambiente, corpo e mquina, carbono e silcio. O corpo o lugar permanente do trnsito entre natureza e cultura. O corpo mdia de seu estado, do jeito que as informaes ali se organizaram. O corpo expressa o que ele . Caso as hipteses que reivindicam o conhecimento como sendo um resultado coevolutivo entre homem e ambiente em tempo real estejam mesmo certas, isso implica que basicamente esse conhecimento ocorre no corpo, inteiramente carnificado/ encarnado nele (KATZ, 2000, p.D3).

Este livro est dividido em trs partes. No captulo 1 desenhamos um mapa da dana-tecnologia, onde apontamos regies e representantes de linhas de investigao. Apresentamos tambm a hiptese que insere o Grupo Cena 11 Cia. de Dana neste contexto. O captulo 2 colocou seis coreografias da companhia no microscpio. Os espetculos estudados representam estgios de seu processo de singularizao. So etapas evolutivas que, no tempo, se especializam. O Cena 11 apresenta um corpo onde as informaes migram e se contaminam. As descries que geraram anlises nos ajudam a entender

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o mapa da pesquisa
e a exemplificar como as idias se reconfiguram de uma obra para outra: o que era radiografia depois reapareceu como osso e mais tarde configurou-se no prprio corpo atravs de movimentos desarticulados. A ltima parte desenvolve a hiptese lanada. Um modo sofisticado de unir a tecnologia dana o que se encontra no Cena 11: o corpo remoto controlado estrutura-se num fio que une o corpo ao que est fora dele. Boa leitura!

sistema dana
dana contempornea

sistema tecnologia

dana-tecnologia
captulo 1

CENA 11
produo

espetculos
ass. de comunicao
administrao

captulo 2
ac arn

respostas
skr

corpo remoto controlado

cangao

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violncia

o eit erf p in

captulo 3

captulo 1 dana-tecnologia

um breve rastro
As relaes entre dana e tecnologia podem ser datadas a partir do comeo da dcada de 1960, perodo no qual os primeiros softwares para notao do movimento foram desenvolvidos. Contudo, os exemplos iniciais desta parceria so bem anteriores. Na verdade, quando olhamos de perto a histria da dana, parece difcil compreend-la livre de sua relao com as tcnicas e a tecnologia.1 Claro que o que se tem hoje so as novas tecnologias, as tecnologias digitais, que permitem outras construes de percepo, diferentes exploraes para o movimento e novas organizaes para o corpo-no-espaotempo. No entanto, o papel de outras tecnologias nos rumos da dana deve ser investigado se quisermos compreender o porqu de termos chegado aonde chegamos. Como a questo da tecnologia nas artes cnicas no comea com o computador, um dos trajetos interessantes a percorrer nesse mapa, dentro de uma viso no-causal e sim coevolutiva, seria seguir os rastros dos efeitos da iluso, que hoje so produzidos em parceria com o computador. Remontando ao passado, vemos que o trao do ilusionismo veio ganhando descendncia com a evoluo da tecnologia. Na Idade Mdia, por exemplo, a cena da dana foi tomada pelas mquinas e pelo sonho de voar embutido no pensamento da poca. A dana desse perodo, indicada em representaes plsticas como aquarelas, litogravuras, xilogravuras e textos, era apresentada por bailarinas que cruzavam o palco no espao areo, idealizando a proeza da ausncia de esforo. A iluso da leveza era proporcionada pelos feitos mecnicos das mquinas de voar, que traziam consigo a realizao do desejo de elevao ao mesmo tempo que criavam a metfora de fuga da fuligem do lixo industrial. Paul Bourcier (1987) anotou algumas referncias a respeito desse fenmeno, que perdurou at a estabilizao do bal de corte. Alm de ser usada para proporcionar efeitos mgicos, a tecnologia do sculo XVI ocasionou uma outra forma de relao com o espao, na medida em que os bailarinos danavam dentro de um cenrio e as bailarinas podiam atravessar o palco voando, s para se ter uma idia do que acontecia. o incio de um gnero que vai se impor dali por diante: a representao com mquinas, em que o nico objetivo da trama dramtica o de servir o efeito cnico. Mas a obra marca um progresso decisivo no plano coreogrfico: o bal de corte atinge a maturidade. O cengrafo Francini. Mandou construir um cenrio de seis ps de altura por oito toesas (antiga unidade de medida de seis ps), em quadrado, ligado sala por planos inclinados. noite apresenta-se diante de uma tela-cortina. Por trs, chassis rolantes, chassis poligonais, telas com contrapeso, alapes permitem a mudana instantnea dos cinco cenrios. As entradas e sadas se fazem por aberturas reais do prprio cenrio. Pela primeira vez, os danarinos movimentam-se dentro do cenrio (BOURCIER, 1987.p.96).
2 Um estudo aprofundado sobre a relao entre a lenda e o bal, ver PEREIRA, Roberto. Giselle: o vo traduzido (da lenda ao ballet). Rio de Janeiro: UniverCidade, 2003. 1 Para saber a distino entre tcnica e tecnologia ver CHAU, 1995, p. 256; BUNGE, 2002, p. 375; e MORA, 1958, p. 1306.

Mais tarde, na estabilizao do bal de corte, verificamos a permanncia do uso das mquinas e o seu importante papel: Mas eis que em 1564 aparece o primeiro bal de corte com seus elementos constituintes, dana, msica, poesia, cenrio com mquinas, ligados a uma ao dramtica [...] (BOURCIER, 1987, p.81). [...] No plano da cenografia, houve uma inovao importante em Arimne, pastoral danada em Nantes, em 1596 [...]. H uma cena com uma inclinao de 6%. Os cenrios foram pintados sobre as superfcies de pentgonos; sua manobra, operada por um maquinista debaixo deles, permitia mudanas visveis pelos espectadores. [...] Alm disso, a maquinaria comportava um globo que descia dos arcos, onde estava Jpiter, em meio a troves e raios (BOURCIER, 1987, p.92-93). H registro de bals em que o interesse maior estava na tecnologia utilizada, como foi o caso de Xerxes (1669) e Hercule Amoureux (1662). Segundo Bourcier, essas obras s interessaram pela dana e pelas mquinas (1987:110). Recentemente, a coregrafa americana Trisha Brown recuperou a tecnologia das mquinas de voar na pera Orpheu, de Monteverdi. No prlogo, aparece uma bailarina suspensa por um fio, o que faz referncia tanto ao romantismo e suas mquinas de voar, quanto ao prprio trabalho da coregrafa. Trisha Brown tem um interesse especial pela explorao do peso do corpo. Basta lembrar das apresentaes realizadas em telhados, igrejas...

romntica giselle
Na histria, a interao entre a dana e as formas de iluminao tambm confirma a hiptese lanada na introduo, na qual demonstramos que as relaes entre sistemas abertos so do tipo coevolutivo. O desenvolvimento das tecnologias de luz claridade do sol, tochas de fogo, candelabros para velas, lmpadas de leo animal, luz a gs, eltrica e incandescente pontua mudanas e diferenas na histria da dana. O bal Giselle (Paris, 1841), o mais conhecido do sculo XIX, um dos melhores modelos desta idia. Coreografado por Jean Coralli e Jules Perrot, a obra foi baseada numa lenda antiga, registrada por Heinrich Heine.2 O crtico e poeta francs Thophile Gautier criou o bal para Carlota Grisi, grande bailarina da era romntica por quem ele era apaixonado. No espetculo, a buclica Giselle uma jovem camponesa, bailarina talentosa e feliz por ser a noiva de Albrecht. Porm, ao descobrir a verdade sobre ele, que em vez de campons um nobre duque e, pior, comprometido com outra, Giselle enlouquece e morre. Fim do primeiro ato. Se nesta primeira parte a ao transcorria durante o dia, ao ar livre, e era bem iluminada, a ambientao do segundo ato bem diferente. Penumbra, sombras e mistrio. Giselle havia se tornado uma das Wilis, moas-fantasmas que morreram antes de contrair

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matrimnio e, como no encontram paz em suas sepulturas, danam, em noites de lua cheia, para seduzir os rapazes. Atrados, os moos so levados a danar at carem mortos de fadiga. Porm, quando o ex-noivo visita seu tmulo, Giselle o protege das tentativas de enfeitiamento de suas companheiras. Ao amanhecer, Albrecht consegue escapar ileso: as Wilis, vampiras bailadoras, sugadoras da dana, desaparecem por no suportar a luz. A iluminao, nesse ato, conseguiu atingir nveis at ento impensveis na composio de outras atmosferas. O pblico ficou absorvido por uma magia espetacular nunca antes experimentada. Primeiro pela surpresa. O hbito de fechar as cortinas entre os atos era recente, sendo que, antes, a mudana de cenrios era feita s vistas da platia. Em Giselle, essa cortina marca a diviso de dois mundos transformados em atos. Quando ela se abria, tudo tinha uma outra tonalidade. (...) Esses vestidos de noiva, transformados em tutus, permitiam um efeito mgico na iluminao. A floresta prateada ia se pontuando de brancos que surgiam como flocos de neve. Como as maquinarias eram ainda muito usadas, bailarinas presas por arames atravessavam todo o palco num salto. Era o vo das Wilis (PEREIRA, 1998, p.54). Giselle realizou a proeza de propiciar ao bal romntico a consolidao de uma lngua prpria praticamente independente do libreto,3 graas a vrios recursos experimentados, especialmente os de luz, o uso de espelhos e equipamentos cenogrficos (as mquinas), alm do leitmotiv na msica e, obviamente, da coreografia, da pantomima e dos figurinos. Inclusive a passagem do tempo (dia e noite) seria impossvel de ser apreendida e degustada no fossem os tais recursos tecnolgicos. Eis um exemplo de como, numa via de mo dupla, dana e tecnologia, como ingredientes em relao, promoveram a organizao de uma nova manifestao artstica.4 De um rastro de luz nasceu o cinema.

6 A recente popularizao do vdeo proporciona, entre outros benefcios, a oportunidade de usufruir obras cinematogrficas antigas. A coleo ditions Voir, por exemplo, um projeto colaborativo entre pases da Europa que edita e distribui filmes e vdeos de dana. Desde 1997, est disponvel a srie The History of Dance on Film & Video. Em The Early Days of Cinema & the Beginning of Modern Dance, o primeiro da srie, h imagens registradas por Thomas Edison e outros, incluindo trs imitaes de Loe Fuller: Chrissie Sheridan, Armeta & Annabelle; Animated Picture Studio, com Isadora Duncan como danarina; e Flag Dance, com Annabelle Whitford, entre outros. 7 Para muitos, Fuller foi a primeira danarina moderna, apesar de o ttulo estar associado ao nome de Isadora Duncan. Se no foi a primeira, ela contribuiu muito para pavimentar o caminho de suas descendentes. A prpria Duncan foi sua aluna, inclusive foi Fuller quem a apresentou

Nascida Louise Fuller, nos Estados Unidos, Loe comeou sua carreira no teatro. No circuito burlesco apresentava a skirt dance, um rtulo para a dana que se revela atravs do tecido de uma saia (Isadora Duncan e Ruth St. Denis tambm treinaram tal habilidade). As peas Quack MD e Uncle Celestine (na qual ela performou uma nova variao da skirt dance) marcaram a passagem para uma de suas maiores invenes: a serpentine dance, de tecido e luz. Uma adaptao da sua serpentine dance viraria o primeiro filme colorido da histria do cinema. O filme, produzido por nada mais nada menos que Thomas Edison, em 1896, chamado Annabelle Serpentine Dance, mostrava a bailarina Annabelle Whitford Moore executando uma dana similar de Fuller.6 Em 1892, a artista adotou Paris como residncia e apresentava sua serpentine dance no famoso teatro Folies Bergeres. Os simbolistas foram imediatamente conquistados por esta nova forma de arte to metafrica. Os futuristas ficaram profundamente tocados pela relao entre cintica e luminosidade. No toa, La Belle Americaine se tornou a garota do pster do movimento simbolista, alm de influenciar o mundo da dana e o art nouveau. Entre seus admiradores figuravam os poetas Stphane Mallarm (lder do movimento) e Yeats, o escultor Auguste Rodin, a atriz Sarah Bernhardt e o artista plstico Henri ToulouseLautrec. Sua dana inspirou litografias, esculturas, pinturas a leo e aquarelas.7 Mas a lista de admiradores da bailarina no era restrita a artistas. Ela era respeitada tambm pela comunidade cientfica: os qumicos Pierre e Marie Curie ficaram fascinados com suas experincias tecnolgicas com a eletricidade e a iluminao. Para os mais resistentes, a bailarina eltrica tirou a alma do corpo para colocar a tecnologia em seu lugar. Embora tenha recebido a crtica de que seu trabalho estaria mais para o espetacular do que para o revolucionrio, Fuller autora de contribuies duradouras na concepo de luz para o teatro, tcnicas cinticas e figurinos. Em 1900, ela reuniu em Paris, no Palcio da Eletricidade, um enorme pblico que assistiu sua performance num palco especialmente projetado segundo suas instrues. O cho, feito com um vidro grosso, permitiu que ela fosse iluminada por baixo alm de outros ngulos j utilizados. Ela rodopiou feito chama e esta dana do fogo tornou-se inesquecvel para a audincia. Loe Fuller foi uma pioneira na arte tecnolgica e na transdisciplinaridade, por empregar conhecimentos cientficos como ptica, qumica e eletricidade em suas pesquisas artsticas. A convergncia entre a arte cnica e as cincias fsicas d o tom para uma arte hbrida. No toa Marie Curie e seu marido, ganhadores de dois Prmios Nobel, fariam parte de seu crculo de amizades. Conhecida como Fada da Eletricidade, Rainha da Luz ou Mgica da Luz, la Fuller deixou-nos uma lista de invenes. Suas experimentaes no palco esto relacionadas

3 Espcie de programa do espetculo, responsvel por narrar a histria que seria danada. 4 [...] a luz a gs despertou o interesse pela imagem da dana, no seu processo de sistematizao. O bal aprendeu a falar nesse perodo, a seu modo, uma lngua composta de lnguas diversas que se entendiam em dilogos simultneos: coreografia, pantomima, tcnica, figurino, cenrio, iluminao e tudo o mais que o integra. Somente assim, a dana pde mostrar sobre o que e como ela falava (PEREIRA, 1998, p. 60). 5 Para outras informaes ver: Loe Fuller: Goddess of Light, Hardcore, 1997, Richard Nelson Current e Marcia Ewing Current. No s i t e w w w. h f g - k a r l s r u h e . de/aniemetz/EYTNA/loie. html h imagens e animaes em quicktime da dana de Loe Fuller. Outra referncia o www.pitt.edu/gilles/dance/ loie.html.

loe fuller: cinema de corpo

No fim do sculo XIX, por volta de 1890, a bailarina Loe Fuller (1862-1928) ganhou um comprido corte de seda branca. Desdobrou o tecido e, movimentando-se sinuosamente com ele na frente do espelho, observou que o contato com a luz do sol criou um efeito interessante. Foi assim que ela descobriu que ao danar usando trajes longos e esvoaantes poderia literalmente esculpir a luz. A partir dessa experincia, Loe Fuller teve a idia de expandi-la para o palco, usando luzes artificiais e coloridas. Embrulhada pela seda e usando varinhas escondidas como prolongamentos dos braos, surgiam pssaros, nuvens, mariposas, flores, chamas e borboletas. La Fuller dava existncia a iluses incrveis, hipnotizando platias e tornando-se a bailarina mais conhecida de sua poca.5

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com o patenteamento de invenes no campo da iluminao, incluindo o teste da primeira mistura qumica para gis e diapositivos (os slides), alm do primeiro uso do sal luminescente para criar efeitos de luz. O ineditismo de suas pesquisas ligadas ao desenho de luz no palco tambm se tornou inesquecvel, principalmente por ser pioneira no uso das cores e na explorao de novos ngulos. A arte de Loe Fuller lidava com a experimentao luminocintica. Sua obra mostra uma sintonia fina com o nascimento da stima arte, da qual era contempornea. Nada mais justo que o cinema entrasse na sua vida. Loe Fuller foi uma das primeiras bailarinas, qui a primeira, a ser filmada por uma cmera. A bailarina publicou um livro de memrias em 1908, Quinze Ans de Ma Vie.

Nikolais criou muitas obras em que o desenho da luz, a msica e os figurinos estavam em p de igualdade com a coreografia. Alis, a coreografia s do jeito que porque foi feita com a incorporao destes elementos. Esta sua caracterstica multimdia, de tratar com igualdade diferentes linguagens, revelou um jeito particular de criar dana, sempre contaminada pela tecnologia. Contemporneo de Nikolais o alemo Oskar Schelemmer, alm de Moholy-Nagy, Wassily Kandinsky e outros que pertenceram revolucionria escola Bauhaus, fundada em Weimar em 1919 e depois transferida para Berlim. O Ballet Triadique (1922), uma trilogia baseada na composio de movimentos, formas e cores, transformou a relao do corpo com acessrios e figurinos. Outro exemplo, La Danse des Btons (1928-1929), mostra um bailarino preso a inmeras extenses que alongam as formas de seu corpo, ao mesmo tempo que nos d a iluso de ver os ossos. Por fim, La Danse du Mtal, de Schelemmer, Bauhaus e Dessau (1929), tambm poderia compor ao lado das obras de Nikolais uma descendncia das experimentaes de Loe Fuller.

nikolais e schelemmer: novas formas para o movimento

Espcie de filho esttico de Fuller, o coregrafo, cengrafo, figurinista e light designer americano Alwin Nikolais (1910-1993) deu continuidade trilha de experimentaes de sua antecessora. Com grande imaginao, Nikolais surpreendeu com estudos de luz, com a introduo de figurinos que modificavam a forma e o movimento do corpo, alm de usar elsticos e espelhos como motivos coreogrficos. Suas obras se destacam na explorao de recursos tecnolgicos na cena. Pela importncia de sua realizao, Nikolais recebeu muitos prmios, entre eles o The Kennedy Center Honors, em 1987. A obra Crucible,8 de 1985, mostrava impressionantes recursos de iluminao aliados com espelhos, responsveis por proporcionar uma situao ilusionista e mgica ao pblico que a assistia. Os bailarinos pareciam trocar de figurino a todo momento. Levava-se um tempo para perceber que eram os efeitos de iluminao nos corpos seminus, verdadeiras estampas coloridas e texturas geomtricas, que causavam tal impresso. A luz, em Crucible, o figurino. Vale citar ainda Mantis, uma das cenas da obra Imago (1963), na qual os bailarinos usavam figurinos com formas alongadas nos braos e na cabea, revelando assim imagens e desenhos, impossveis sem tal acoplamento. Incorporados, pertenciam ao corpo do bailarino. Chamados por Nikolais de extension, tais figurinos aumentavam o alcance do movimento. Entre outras peas que poderiam ser citadas, vale a meno ao dueto masculino de Mechanical Organ (1980), que explorava conexes entre dois corpos, desmontando formas e estimulando a imaginao do espectador para a percepo de outras imagens; e suntuosa Tensible Involvement (1953), que usava a manipulao de compridos elsticos, realizando formas tridimensionais e dando incrvel sensao de volume ao espao cnico.

maya deren: dana de luz

A convergncia entre o cinema e a dana ou, se parecer mais adequado, entre o cinema e o movimento foi bem sincronizada desde o incio. Coincidem, portanto, no fim do sculo XIX, os nascimentos da dana moderna e das primeiras cinematografias. Nos primeiros dez anos, Mlis, Lumire e Thomas Edison pareciam encantados com a possibilidade de o movimento ser captado e reproduzido. Como se estivessem testando seus equipamentos, os fotgrafos mostravam-se especialmente interessados em registrar imagens de pessoas (e outras coisas) em movimento.
8 Consultar o vdeo The World of Alwin Nikolais (Program 1).

Dos anos de 1894 a 1912 datam os primeiros filmes de dana, todos mudos. Na maior parte das vezes trata-se de um registro de uma dana de entretenimento, como Princess Rajah, com Catherina Bartho, que ficaria famosa por danar segurando uma cadeira entre os dentes. Tambm os filmes de Ted Shawn e Ruth St. Denis (precursores da dana moderna americana), realizados entre 1912 e 1950. Nesse perodo surgem os filmes coloridos e sonoros. Sem retirar o mrito destas obras, vale dizer que elas careciam de algo que veio a se desenvolver posteriormente. Maya Deren,9 nascida Eleanora Derenkovskaya em 1917, em Kiev, Ucrnia, considerada pioneira na interao da dana com o cinema. Mais do que isso, a obra desta artista uma referncia fundamental para todos os interessados na stima arte. Embora existam filmes de dana mais antigos, Maya Deren marca uma diferena radical ao propor uma interface entre as duas linguagens que escapasse da simples documentao e do entretenimento. Hbil no tratamento da iluminao, alternando perspectivas de espao e tempo, criando iluso e explorando tcnicas de edio, a artista tida hoje como uma das mais

9 picpal.com/maya.html; www.dla.utexas.edu/depts/ mas/Deren/index.html; www.algonet.se/~mjsull/ (frum sobre Maya Deren); e www.mcphersonco.com/ document/legend.html.

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importantes cineastas da histria do cinema da Amrica do Norte, continente para o qual ela imigrou em 1922. Foi Maya Deren quem liderou a revoluo ocasionada pelo surgimento do equipamento 16mm, que trouxe o nascimento do filme como uma expresso artstica pessoal. Com uma pequena herana que recebeu do pai, ela comprou de segunda mo uma cmera Bolex e realizou, ao lado do marido, Alexander Hammid, Meshes of the Afternoon. Obraprima de 1943, mereceu o Grand Prix International for 16mm Film, na categoria Filmes Experimentais do Festival de Cannes, em 1947. O reconhecimento veio para confirmar o experimentalismo e a vanguarda de seu trabalho. Era a primeira vez que uma cineasta mulher e uma produo cinematogrfica originria dos Estados Unidos ganhavam o prestigiado prmio. No filme, o movimento empregado para provocar uma espcie de pesadelo surrealista, em que objetos e pessoas aparecem, desaparecem e reaparecem feito mgica. Cmera subjetiva, plano e contraplano, fuso, sombras, destaque para fragmentos de corpo, dupla exposio so alguns dos recursos que Deren utilizou para criar sua cinematografia, numa poca em que os filmes ainda eram mudos. Memria e sonho constroem narrativa e temporalidade. Os ps que caminham sobre carpetes, grama, areia, cimento revelam a explorao de uma conexo visual, como se lugares distantes pudessem se tornar vizinhos. A produo maior, mas os filmes de dana10 de Maya Deren mais conhecidos so o j citado Meshes of the Afternoon; Ritual in Transfigured Time (1943), com a danarina Rita Christiani, Anas Nin e Frank Westbrook (que tambm assina a colaborao coreogrfica); e A Study in Choreography for Camera (1945). Este ltimo feito em parceria com o bailarino Talley Beatty e descrito por Hella Heyman, a camerawoman do filme, como inovador e hertico. Uma espcie de geografia do espao acontece com base no movimento do bailarino, caracterstica que tambm constri a idia de tempo. O quarto e mais recente dos filmes de dana de Deren The Very Eye of Night (19521955), realizado em colaborao com os estudantes da Metropolitan Opera Ballet School e com direo coreogrfica de Antony Tudor. Em Ritual in Transfigured Time, Deren conta uma histria sem palavras que no propriamente uma histria em seu entendimento usual, j que o tempo o motivo cinematogrfico.11 Um dos recursos de edio experimentados por Maya Deren, a dupla exposio (que formata noes de temporalidade), deu origem idia da montagem como composio, o que supostamente transformaria os filmmakers em verdadeiros coregrafos. Como se ao editar um filme o cineasta estivesse montando uma coreografia das imagens, trabalhando

com o tempo e o espao, assim como fazem os orquestradores do corpo. Artista com mltiplos interesses cincia poltica, dana, literatura, jornalismo, antropologia, kickboxing taiwanese e rituais religiosos do Haiti , Maya Deren tambm foi a primeira cineasta a receber a Guggenheim Foundation Fellowship, em 1947, um prmio para Creative Work in the Field of Motion Pictures. Com isso, Deren viajou para o Haiti, onde no s filmou Divine Horsemen, pelcula sobre a dana haitiana e a cosmologia vodu, como tambm escreveu, em 1953, Divine Horsemen, the Living Gods of Haiti, um estudo etnogrfico sem precedentes sobre a referida religio. Outro escrito de sua autoria An Anagram of Ideas on Art Form and Film (1946), uma espcie de tratado sobre a relao entre arte, cincia e processo criativo. Maya, que significa vu da iluso na mitologia hindu, faleceu, aos 44 anos, em Nova York, em 1961, deixando-nos um legado inestimvel. Outra vertente na investigao do movimento aquela que rene fotgrafos como Man Ray, Walter Ruttmann, Ed Emshwiller (s para citar alguns) e suas imagens danantes. Nessa poca, mltiplas manifestaes surgiram da relao do cinema com a dana, o que despertou o interesse pela experimentao de novas dinmicas, ritmos e poticas prprias do movimento. Cineastas como Jean-Luc Godard e Thierry Knauff foram alguns dos que brincaram com esta idia, diante da mquina de fazer a montagem.
10 O volume 2 da srie The History of Dance on Film & Video traz os filmes de dana de Maya Deren. 11 Fotogramas deste filme esto disponveis no www.re-voir.com. Ver www.zeitgeistfilms.com.

O caminho da recriao do corpo na tela, aberto por Maya Deren, encontra muitos adeptos no correr dos ventos. Cineastas e coregrafos passaram a trabalhar juntos e surgiram as mais diversas contribuies, outrora irrealizveis. Ao se contaminarem, as duas artes desembocaram em jeitos de danar e de explorar, tanto no palco como na tela, novas maneiras de pensar o espao e o tempo. A cmera muda o olhar do coregrafo, o corpo do cinegrafista, o olhar do cineasta, o corpo que dana e a sua reproduo.

rosas danst rosas

Um dos exemplos mais instigantes dessa mudana no olhar foi o interesse que a coreografia Rosas, da belga Anne Teresa De Keersmaeker, despertou em cineastas e videomakers. Depois de apresentada por dez anos nos palcos, a obra ganhou o nome Rosa quando foi recriada para a tela pelo artista multimdia Peter Greenaway, em 1992. Outro colaborador que tambm se seduziu pelo desafio foi o msico e cineasta Thierry De Mey. Rosas danst Rosas (1997), realizado em 35mm, est muito longe de ser um mero

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registro da coreografia. De Mey estruturou matematicamente a edio, relacionando-a ao minimalismo da trilha sonora e aos movimentos. Entre outras impresses, o que se observa so imagens de dana que no podem ser vistas num palco e que dialogam com a escolha da locao para a filmagem, os ngulos e cortes, os ritmos da edio e a narrativa do tempo, na medida em que a luz se modifica. Filmar a dana implica levar em considerao a adaptao de um meio (dana real) para outro (a cmera, a tela). O que seria possvel criar com a dana quando ela estivesse sendo incorporada em outro lugar? Para Thierry De Mey,12 autor tambm de Love Sonnets, com coreografia de MichleAnne De Mey, um dos desafios de quem deseja filmar a dana est no estudo do espao. No teatro, a coreografia percebida de uma maneira pelo espectador da primeira fila e de outra pelo da ltima fila, cuja viso panormica. Se na frente o acesso fisicalidade do bailarino ocorre com mais intensidade, a distncia a estruturao compositiva da coreografia percebida com mais clareza. O modo de construir, no filme, um espao imaginrio onde o movimento se inscreve o guia da elaborao da filmagem. Isso acolhido nos movimentos de cmera, na escolha de ngulos, na luminosidade, na distribuio da coreografia no novo espao etc. Alm disso, preciso pensar na transposio do tempo da ao para o tempo cinematogrfico. Para Thierry De Mey, a dana um exerccio de virtuosidade cinematogrfica por excelncia. As coreografias de Anne Teresa De Keersmaeker vm se relacionando intensamente com as tecnologias da imagem desde 1989, quando foi lanado Hoppla!, o primeiro filme de dana da companhia, com direo de Wolfgang Kolb. Pensar a coreografia atravs do olhar da cmera o grande desafio que estimula coregrafos e profissionais do cinema a trabalhar juntos. O mesmo estmulo ganhou novos representantes e obras depois que o vdeo, em meados dos anos 60, entrou no cenrio das artes.

quanto o vdeo para investigar novas possibilidades para o movimento no espao e no tempo, bem como a explorao de novas percepes. Seria preciso uma amostra maior e anlise cuidadosa para pontuar melhor as diferenas e semelhanas entre as duas tecnologias. A terminologia engloba trs tipos de prtica: o registro em estdio ou palco, a adaptao de uma coreografia preexistente para o audiovisual e as danas pensadas diretamente para a tela. O primeiro tipo de prtica nada mais do que a gravao da coreografia original com uma ou mais cmeras sem que esta sofra alteraes significativas, caso que se verifica nos vdeos do Grupo Corpo, por exemplo. A cmera guia o nosso olhar para ver melhor a coreografia, com detalhes e distncias que no veramos na platia do teatro, mas no promove um outro pensamento alm do registro. Graas popularizao dos equipamentos, a prtica de registrar em vdeo a dana apresentada no palco hoje muito comum. Com o barateamento do custo e o uso amador em larga escala, at mesmo grupos com menores pretenses de profissionalizarse possuem a memria de coreografias danadas. imensurvel o nmero de registros existentes atualmente. Mesmo levando-se em conta o valor ainda relativamente alto de produes profissionais para muitos grupos, nem se compara a quantidade de registros existentes hoje em relao de anos mais prximos ao surgimento desta mdia. Fora videotecas pessoais e acervos de grupos, como o caso do Bal da Cidade de So Paulo, uma das companhias que tm documentao (em formato AKAI VT-5) das coreografias das dcadas de 1970 e 1980, existem poucos acervos pblicos de videodana no Brasil, entre os quais destacam-se Alpendre, Fortaleza; Rede Stagium, So Paulo; Escola Municipal de Dana de Araraquara; e Centro de Documentao e Referncia Ita Cultural, So Paulo. Todos merecem maiores investimentos e incentivos. Uma importante fonte de registro e documentao, que pede socorro para a restaurao e o acondicionamento adequado das obras, a TV Cultura, que possui entre suas prolas inmeras imagens num formato em extino, o VT Quadrplex.14 De volta terminologia, um segundo tipo de prtica entre imagem e dana a adaptao ou transduo de uma coreografia preexistente para outro meio, que a captura da cmera e o ambiente do computador. o caso das obras de Anne Teresa De Keersmaeker, Win Vandekeybus, Merce Cunningham, DV8, entre outros. A terceira forma de relacionar dana e imagem chamada, em ingls, de screen choreography: so as danas concebidas especialmente para a projeo na tela. Esta prtica implica a passagem da dana de um suporte para outro, como nos demais casos, mas concebida como um processo carregado de transformaes que constroem novos

12 DE Mey in: Nouvelles de Danse, 1996:50-52. No site www.rosas.be, encontram-se referncias e pode-se adquirir outras obras coreogrficas de Anne Teresa De Keersmaeker que foram transcriadas em imagem, como Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich (2002), de Thierry De Mey; Hoppla! (1989), de Wolfgang Kolb; Ottone/ Ottone I & II (1991), de Walter Verdin e A.T. De Keersmaeker; Mozart/Materiaal (1993), de Ana Torks e Jrgen Persijn; Achterland (1994), de Anne Teresa De Keersmaeker; Tippeke (1996), de Thierry De Mey; e Monoloog Van Fumiyo Ikeda op Het Einde van Ottone/Ottone (1990), de Walter Verdin e Anne Teresa De Keersmaeker. 13 A videoarte surgiu quando Nam June Paik, em 1965, filmou a Comitiva Papal de dentro de um txi na Quinta Avenida, em Nova York, e na mesma noite apresentou o vdeo como seu trabalho artstico num encontro no Cafe a-Go-Go. Informaes adicionais: o vdeo surgiu em meados dos anos 60, a TV nos anos 50 e a TV em cores em 1968.

14 Foi realizado um levantamento dos registros de dana das dcadas de 1970 e 1980, em So Paulo, a pedido do Ncleo de Artes Cnicas do Ita Cultural.

videodana
No incio dos anos 70 surgiu uma nova forma de videoarte: a videodana.13 Longe de ser um registro da dana no palco, uma forma de experimentao que conquistou domnios prprios, tanto territoriais quanto estticos. Isso se verifica no calendrio de atividades (festivais, workshops, publicaes) em torno do assunto, no aumento da produo e no crescimento do interesse pelo tema. Existe inclusive uma terminologia adotada, que tambm pode estender-se ao cinema. Alis, muitos coregrafos tm usado tanto a pelcula

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conceitos. So danas criadas para o corpo do vdeo e para o olho que se habituou a conviver com televiso, vdeo e cinema. Merce Cunningham e Jan Fabre possuem muitas obras nessa interface. No Brasil, Analvia Cordeiro, Thelma Bonavita e Cristian Duarte fazem parte desta moldura. Como na prtica anterior, o que interessa primordialmente que a cmera dance com o bailarino e que o bailarino se coloque no espao e no tempo da cmera. No olhar da cmera. Quando a dana captada pelo olho da imagem, ela ganha uma outra existncia. Na realidade, este jogo adaptativo permite o florescimento de novas prticas para a dana e a modificao do corpo. Expandindo esta classificao, h ainda outro tipo de prtica que envolve o movimento do corpo e o audiovisual: danas que acontecem no palco com a presena de projees, capturadas ou no em tempo real. Talvez a videocenografia (ela mesma um tipo de videoarte?) e demais formas de relao entre o corpo que dana e as cmeras tambm constituam outras ocorrncias, ou subsistemas, neste panorama. Meg Stuart um exemplo dessa manifestao.

Uma obra originalmente concebida para a tela, uma screen choreography, Squaregame Video, de 1976, outra parceria de Cunningham e Atlas. Nesta obra, Cunningham projetou a coreografia para o espao de um quadrado. Locale (1980) marca a introduo da cmera mvel entre os bailarinos. O percurso coreogrfico de Cunningham cresceu agregado s mudanas tecnolgicas, no decorrer dos anos. Experimental, ao utilizar a tcnica recm-descoberta do cromakey, que possibilita a sobreposio de imagens, Blue Studio: Five Segments (1976), de Charles Atlas. Cunningham ia preparar uma coreografia para um grupo de bailarinos quando descobriu que o espao para a filmagem era pequeno e o cho, de cimento. Resolveu trabalhar sozinho com pequenos solos. Utilizou, ento, trechos da sua performance Septet, filmada em Helsinque no ano de 1964, uma entrevista que concedeu a Russel Connor e outra de Connor com Marcel Duchamp, com 20 anos de diferena entre elas. A segunda parte da obra, Merce and Marcel (1976), foi filmada por Nam June Paik, o pai da videoarte. Uma pergunta recorrente no trabalho: Can you reverse the time? Can you reverse the time and bring back Marcel Duchamp? (Voc pode reverter o tempo? Voc pode reverter o tempo e trazer de volta Marcel Duchamp?). As duas dcadas de intervalo entre as entrevistas, o ir e vir das imagens e a repetio evidenciam a importncia do fator tempo, modelado tanto pela dana quanto pelo vdeo. Com a edio (repetio) e o emprego da
15 Existem muitas anlises sobre a relao da dana com a televiso ou com as telas. O livro Parallel Lines: media representations of dance, editado por Stephanie Jordan e Danve Allen, apresenta discusses interessantes. 16 Story (1964) e Variations V (1966) foram as primeiras coreografias documentadas.

merce cunningham: mestre

O coregrafo americano Merce Cunningham (1919), em plena atividade, uma referncia imprescindvel investigao da dana com tecnologia. Desde a dcada de 1970, ele tem adaptado e criado danas para as telas de vdeo e cinema. Nos Estados Unidos, nessa mesma poca, existia um programa de televiso15 dirigido por Merril Brockway, na Public Bradcasting System, PBS, o Camera 3. O diretor trabalhou experimentalmente com vrios coregrafos. Em colaborao, eles decidiam o momento de cortes, ngulos para tomadas, entre outros aspectos. Cunningham, quando foi parceiro de Brockway, se deu conta de que o espao da tela era diferente, por vezes parecendo limitado em relao ao palco. Em contrapartida, oferecia novas possibilidades de explorao para o movimento, inclusive com diferentes tipos de apreenso temporal, ngulos, recortes e outros detalhes no encontrados num palco. Video Event foi a primeira obra de Cunningham recoreografada e exibida num programa de televiso.16 Seria difcil (e desnecessrio) precisar a primeira videodana realizada em termos mundiais. Mas a primeira de Cunningham foi Westbeth, produzida em estdio pelo filmmaker Charles Atlas, no outono de 1974, e lanada em 1975. Estava inaugurada a parceria entre os dois artistas, que geraria muitas outras obras. Westbeth uma colagem de seis partes e foi baseada na constatao de que a televiso muda o nosso modo de olhar e altera nossa sensao de tempo.

tcnica da colagem, tempo e movimento podem ser reversveis. Eis uma obra-prima da videodana!

dv8 e win vandekeybus

Desde a dcada de 1980 o DV8 Phisical Theatre, grupo sediado em Londres (www.dv8. co.uk), tornou-se conhecido por duas peculiaridades. Promotoras de uma discusso social sobre sexualidade, masculinidade e homoerotismo, as coreografias de Lloyd Newson transpiram vigor, seduo e contato fsico intenso. A outra singularidade est em como o DV8 desenvolve seu repertrio: cria danas para o palco que depois so recriadas para a tela. Com isso, consegue discutir as diferenas e possibilidades de um meio para o outro, hibridizando sua gramtica e aumentando o pblico da dana, na medida em que um vdeo pode ser reproduzido simultaneamente em vrios lugares.

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Frame de Blue Studio: Five Segments, videodana pioneira de Charles Atlas e Merce Cunningham.

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O primeiro trabalho com esta interface foi My Sex, Our Dance, de 1986, seguido por Dead Dreams of Monochrome Men, filmado em 1989 pelo South Bank Show (direo de David Hinton), um ano depois da produo realizada para o palco. O trabalho foi bastante premiado, entre outros, pelo IMZ Dance Screen, um dos importantes eventos disseminadores do gnero artstico na Europa, e pelo Festival International du Film sur lArt, Frana. Tambm sob direo de David Hinton, Strange Fish foi produzido em 1992 para as telas pela rede de televiso inglesa BBC. To premiada quanto os outros a recriao de Enter Aquiles, tambm pela BBC, com direo de Clara van Gool. O desafio de realizar videodanas a partir da criao cnica tambm atraiu a ateno do coregrafo belga Win Vandekeybus, um dos expoentes desta rea. O seu Roseland, de 1990, considerado um clssico da moderna videodana.17 O trabalho baseado em trs coreografias, What the Body Doesnt Remember, The Weight of a Hand e Les Porteuses de Mauvaises Nouvelles. A cmera simula uma subjetiva do olhar de um pssaro, mostrando a coreografia do ar. A respirao encurta-se com a velocidade e a fluidez com que os bailarinos saltam, rolam e arremessam tijolos. Muitos outros criadores se destacam nesta linhagem de (re)criao de dana para a tela. Isto sem citar as recorrentes experincias em que o vdeo associado ao espetculo no palco. So tantas experimentaes que seria necessrio um livro inteiro para mencionlas e discuti-las com rigor. Phillippe Decoufl, Meg Stuart, LaLaHuman Steps so outros artistas que merecem ser citados.

programao do Dana Brasil 2003, no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro. Das 40 videodanas que compuseram a edio, 22 eram provenientes de Cear, Bahia, Rio de Janeiro, Minas Gerais, So Paulo e Piau, trazendo a pblico novos realizadores. A mostra atraiu a ateno de programadores estrangeiros, e os vdeos brasileiros devem circular em eventos no Uruguai, Argentina, Itlia, alm de Estados brasileiros. O evento desempenha papel disseminador, ao promover anualmente, desde 1997, uma exibio dedicada videodana, alm das apresentaes de dana no teatro. No primeiro ano, a programao do Dana Brasil foi totalmente internacional, viabilizada com auxlio de consulados e instituies estrangeiras responsveis por intercmbios culturais. A partir da edio seguinte, em 1998, produes nacionais passaram a ser includas, ao que indiretamente pode ter incentivado videomakers e coregrafos brasileiros. A programao de 2002, por exemplo, foi nacional e incluiu documentrios, registros de espetculos e os poucos trabalhos que puderam ser encaixados no gnero propriamente dito da videodana. Na medida em que o Dana Brasil afirma sua permanncia no circuito cultural, forma pblico. Isso chama a ateno para a importncia da continuidade da formao de platias. Neste sentido, deve-se registrar outra iniciativa, o Dance Stories, projeto realizado em Colnia, Alemanha, que, desde 1991, programa regularmente filmes e vdeos de dana para a grande tela de um cinema local (www.sk-kultur.de/videotanz). Foi graas a eventos como a Mostra Gradiente de Filmes de Dana, em So Paulo, em 1992 e 1993, que o pblico brasileiro tomou conhecimento dos tesouros da videodana e dos documentrios produzidos mundo afora. Com curadoria de Helena Katz e produo executiva de Emilio Kalil, o evento exibiu no Masp, So Paulo, cpias da Cinmathque de La Danse de Paris e da Dance Collection, da New York Public Library for the Performing Arts, os arquivos mais completos de dana que existem. Na segunda edio da mostra (1993), palestras, cursos prticos e espetculos de rua somaramse exibio de 62 vdeos, que percorreram cinco capitais do pas. Com isso, cumpriu-se o compromisso de distribuir a informao e abrir alas para novos processos criativos. Outra programao dedicada ao gnero foi a Mostra Internacional de Vdeos de Dana, realizada pelo projeto Dana Nova, em 1993. Clssicos como Hoppla!, filme de Wolfgang Kolb com Anne Teresa De Keersmaeker, e Les Porteuses de Mauvaises Nouvelles, de Win Vandekeybus, estavam nesta seleo. O Ita Cultural, em parceria com The British Council, outro agente, neste caso uma instituio, empenhado na divulgao e no debate da videodana, ao promover painis como o Ciclo de Videodana Ita Cultural Mostra The British Council Forward Motion, com exibies de programas e palestras em vrias cidades brasileiras.

17 Ballet Tanz, 1999, issue 6, p. 28.

videodana no brasil
A bailarina Analvia Cordeiro foi a primeira a trabalhar com videodana como um produto de arte no Brasil, realizando danas exclusivamente para a cmera, sem passar por palco nenhum. A autora foi um pouco mais ousada ao planejar no computador a atuao dos bailarinos e da equipe de TV, o que foi chamado por computer dance (CORDEIRO, 1998). So quatro seus trabalhos nesse suporte: M 3x 3, Gestos, Cambiantes e 0 = 45. Alm desses, a coregrafa desenvolveu, entre 1984 e 1997, as videodanas Slow-Billie Scan, Trajetrias, Ar e Striptease. A produo de videodana no Brasil ainda pouco numerosa, mas vem notadamente crescendo nos ltimos 15 anos. o que comprova a mostra de videodana da

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Ar, 1985, Analvia Cordeiro e Takashi Fukushima.

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O primeiro festival competitivo dedicado dana na tela foi o Dance on Camera Festival, surgido nos Estados Unidos, em 1972. O site da associao que promove o evento (www. dancefilmsassn.org), disponibiliza um enorme banco de dados em que, inclusive, possvel registrar novos ttulos. A Dance Films Association foi fundada por Susan Braun, em 1956, depois de procurar inutilmente pelos filmes de Isadora Duncan, sua danarina predileta.

computadores, imagens e dana

As relaes ditas oficiais entre dana e computador comearam a se configurar na dcada de 1960, quando os primeiros artigos anunciavam as experincias de assistentes coreogrficos eletrnicos. Jeanne Beaman (1965, p. 27-28) e Paul Le Vasseur (1965, p. 25-27) inauguraram a rea e, desde ento, softwares so desenvolvidos para notao e composio coreogrfica, anlise e criao de movimentos, entre outros usos. O endereo eletrnico http://art.net/~dtz, mantido por Scott de Lahunta, um dos pesquisadores expoentes desta rea, disponibiliza uma farta bibliografia sobre o assunto. O recente deslizamento do corpo para o virtual produziu um campo novo de produo do pensamento. Menos uma ruptura, as experimentaes que, de alguma forma, digitalizam o corpo ou as tecnologias que o representam e o penetram so prolongamentos evolutivos. comum nesse tipo de processo que partes antigas se conservem adaptadas a um outro design. Costuma-se situar a origem das criaes de dana em interao com as novas tecnologias, no Brasil, a partir da dcada de 1970, com as experincias de Analvia Cordeiro. Seguindo a trilha aberta por seu pai, Waldemar Cordeiro, ela se tornou uma das primeiras bailarinas a propor a utilizao do computador na dana, trabalho a que se dedica desde 1973. O livro Nota-Anna, a Escrita Eletrnica dos Movimentos do Corpo Baseada no Mtodo Laban (1998) uma publicao brasileira especfica da rea. O Nota-Anna um sistema desenvolvido para o registro do movimento em sua trajetria no espao e no tempo, fruto da pesquisa de mestrado da autora no Instituto de Artes da Unicamp. Um vdeo acompanha a publicao, o qual demonstra o funcionamento desta escrita eletrnica, com explicaes sobre a anlise do movimento segundo o mtodo Laban. Mais recentemente, programas digitais vm sendo aprimorados com base em sistemas de notao coreogrfica preexistentes, como o Labanotation, o Benesh Notation, o Motif Writing, transformando-se em ferramentas que desempenham um papel fundamental na notao, preservao e reconstruo de danas. Quando se pensa em dana relacionada ao emprego de computadores, mais uma vez o coregrafo americano Merce Cunningham18 surge como um pioneiro. A dana de Cunningham est em sintonia com a vida, ao considerar as idias de acaso, no-linearidade, simultaneidade e complexidade em sua composio (CUNNINGHAM apud VAUGHAN, 1997, p.276). Elementos atribudos tambm ao computador.
18 AMORIM; QUEIRZ (2000) In: LIES de dana 2; LESSCHAEVE (1991); SANTANA (2002), SPANGHERO (1998) ; VAUGHAN (1997).

Desde os anos 60, Cunningham demonstra interesse em associar a dana aos novos suportes miditicos, ao realizar, entre outros, o inovador Variations V, em 1966. Na dcada de 1990, o criador passou a utilizar o software LifeForms,19 desenvolvido pelo Departamento de Dana e Cincia da Simon Fraser University, como uma ferramenta de criao dentro de seu processo de trabalho. A pesquisa da bailarina paulista Ivani Santana tambm envolve a aplicao de softwares na dana cnica. Inverso de planos e manipulao digital, via programas como o Image-ine (de processamento de imagens em tempo real), esto entre os efeitos por ela utilizados.
19www.credo-interactive. com. 20 Ver Corpos e Bits: linhas de hibridao entre dana e novas tecnologias (2000). Dissertao de Mestrado, Universidade Federal da Bahia, Programa de PsGraduao em Comunicao e Cultura Contemporneas, Salvador, Bahia. 21 O Instituto Goethe, em So Paulo, disponibiliza o CD-ROM para consulta do pblico. 22 Haffner in Ballet Tanz International, 1997:1112; Forsythe in Nouvelle de Danse, 1999:113-123; e Ziegler in Ballet Tanz International, 1997:13. 23 [] as a component of Forsythes movement grammar of point, line and surface. While hes demonstrating a movement, from point to point, we lay a white line (a layer) across the movement to highlight the precision that wouldnt be as immediately apparent in a rehearsal or performance recording.

Em Salvador, Ludmila Pimentel20 outra artista e pesquisadora que busca interfaces artsticas entre o corpo e o computador, utilizando softwares especficos. Hbrida (1997) e Usina (2000) so duas de suas obras.

cd-rom
No campo do CD-ROM, o coregrafo William Forsythe, diretor do Ballett Frankfurt, foi genial ao idealizar Improvisation Technologies A Tool for the Analytical Dance Eye (1999),21 hipermdia desenvolvido pela instituio (www.frankfurt-ballett.de/frame.html) em parceria com o Centre for Art and Media, ZKM, Karlsruhe, Alemanha. Trata-se de um assistente digital para o treinamento de bailarinos, que pode tornar-se a memria eletrnica da companhia. O CD-ROM contm explicaes e demonstraes em vdeo sobre os mtodos de improvisao de Forsythe, descritos por ele com suportes grficos e animaes.22 Um dos recursos digitais importantes, o Point-to-Point-Line, tornou-se possvel graas s habilidades das novas tecnologias somadas ao talento humano. (...) como um componente da gramtica de movimento de Forsythe de ponto, linha e superfcie. Enquanto ele est demonstrando um movimento, de ponto a ponto, ns estendemos uma linha branca (um layer) pelo movimento para destacar a preciso que no seria to imediatamente aparente em um ensaio ou no registro da performance (ZIEGLER, 1997, p.13).23

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Cena de Variations V, 1965, inovao da dana-tecnologia.

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Outro trabalho na relao da dana com as novas tecnologias Binary Ballistic Ballet (1995), instalao concebida pelo artista digital Michael Saup, inserida na obra Eidos: Telos (1995), de Forsythe com o Ballett Frankfurt, que criou uma interao entre msica, dana e imagens. A coreografia dialogava com a instalao, um sistema de dana alfabtico, transformado em movimento no espao-tempo tridimensional. Saup explica que:24 A coreografia geralmente 70% predeterminada. Os outros 30% remanescentes sero influenciados pelo sistema de computador, isso significa que os danarinos recebem a informao de um dos monitores de computador e imediatamente a transformam em padres de dana. A ligao do sistema reage como uma retroalimentao/retorno entre msico, danarino e computador. Na segunda parte, o computador usado para construir criaturas interativas que tambm reagem entrada de som, como por exemplo o monlogo de um performer. Aqui ns tambm temos um danarino virtual silencioso, que se insere constantemente entre formas geomtricas complexas e acompanha os danarinos no palco reagindo trilha sonora. Os grficos resultantes so exibidos como uma parte do espetculo (Saup in www.aec. at/prix/1995/E95auszI-ballet.html).

24 The choreography is generally as much as 70% predetermining. The remaining 30% will be influenced by the computer system, which means that the dancers receive the information from one of the computer monitors and immediately transform it into dance patterns. The setup of the system reacts like a feedback loop between musician, dancer and computer. In part two the computer is used to build interactive creatures that also react to incoming sound, for instance the monologue of a performer. Here we also have a silent virtual dancer that constantly interpolates between complex geometric shapes and accompanies the dancers on stage to the soundtrack. The resulting graphics are displayed as a part of the stage show. 25 Ver detalhes em www. cooper.edu/art/ghostcatching e no catlogo da exposio A Virtual Dance Installation. New York, The Cooper Union School of Art Arthur A Houghton Jr. Gallery, 6 january-13 february 1999.

palindrome
O Palindrome Inter-media Performance Group (www.palindrome.de), fundado por Robert Wechsler, outro exemplo deste universo, constitui-se num grupo de artistas e cientistas que desenvolve performances de dana-tecnologia desde 1995. O trabalho do Palindrome com o computador usa duas bases tecnolgicas ou parmetros de interface.26 Uma delas pode ser vista na pea Heartbeat Duet. Dois danarinos tm eletrodos sobre o peito e transmissores nos bolsos para captar a pulsao do corao, que depois convertida numa estrutura musical. Os batimentos dos dois coraes, cada um transformado numa batida diferenciada, criam um contraponto de ritmo. Na grande tela no fundo do palco, o pblico pode ver um grfico de atividade funcional dos rgos e suas variaes de freqncia, enquanto assiste pea. Os eletrodos revelam aos olhos do espectador a experincia fsica e visceral dos bailarinos. Fenmeno semelhante ocorre quando os eletrodos so ligados em msculos. Atravs da contrao e da distenso, sinais so transmitidos pelo computador para diferentes canais de som, gerando uma pea musical virtual pela converso eltrica e seu equivalente sonoro. Desta maneira, o corpo do danarino que cria a prpria msica do seu movimento. Processo similar pode ser realizado para controlar a luz. Ao longo da histria, a dana, em seus vnculos com a msica, quase sempre atuou como ilustradora, dando materialidade fsica s diferentes intensidades sonoras. Ou seja, a dana interpreta as variaes musicais, seguindo-lhe o rastro ao p da letra, ou melhor, da partitura. Com realizaes em maior ou menor grau de complexidade, esta a forma mais convencional de relacionar dana e msica. Cunningham e Cage marcaram uma grande diferena ao colocar dana e msica em p de igualdade como participantes de um evento. Elas esto unidas em laos de coexistncia. Tanto que nos mtodos coreogrficos de Cunningham, bem como em seu processo de montagem e nos ensaios, o tempo das seqncias de movimentos controlado por um cronmetro, e a msica, muitas vezes, conhecida pelos bailarinos um pouco antes da estria. Um outro tipo de contato entre dana e msica aquele em que h uma espcie de conversa. As obras da coregrafa belga Anne Teresa De Keersmaeker podem ser citadas como exemplo. Com base na interao com a tecnologia, no Palindrome, o prprio movimento do corpo pode contribuir para a composio da msica, com a ajuda de sofisticados sistemas. Trata-se de uma outra forma de relacionamento. Voltando s tecnologias utilizadas pelo Palindrome, uma segunda forma de interao

26 WECHSLER (1997; 2000).

uma instalao virtual de dana

Outro trabalho de peso Ghostcatching.25 Fruto de parceria entre Paul Kaiser, Shelley Eshkar (os artistas digitais do Riverbed Group) e o bailarino americano Bill T. Jones, a obra descobre seu lugar na contaminao entre dana, computao grfica e composio via computador. Ghostcatching, em seu produto final, uma instalao virtual de dana. A realizao deste trabalho valeu-se dos avanos da tecnologia para a captura do movimento, a motion capture. Enquanto Bill T. Jones danava no escuro, oito cmeras capturavam o sinal dos sensores de luz (light-sensitives) atachados em 22 pontos de seu corpo. Foram 40 seqncias de movimento, inspiradas em pinturas do artista plstico Keith Haring. J no computador, as imagens so convertidas em arquivos tridimensionais e transformadas numa figura bpede atravs do Biped (sistema utilizado tambm na coreografia homnima de Cunningham), uma ferramenta sofisticada para traduzir o movimento humano. A anatomia ento recriada por formas geomtricas modeladas no computador. Renderizados, os corpos de Ghostcatching se situam entre rabiscos e raio X. Na dana ou nos arquivos desta dana, linha e densidade sozinhas so indicadores de msculos e ritmo. Como se toda esta tecnologia pudesse revelar as pinceladas que o corpo humano fabrica ao danar.

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entre dana e computador baseia-se no princpio de frame grabbing: captao de imagens em vdeo com registro em computador o que torna possvel a converso da dana em outras mdias, msica ou projees. Para tanto, a companhia de Wechsler desenvolveu trs softwares para o emprego da cmera de vdeo: Touchlines (permite desenhar linhas sobre a imagem retida, acionando notas musicais, fragmentos de textos, ou mudana de luzes); Color Recognition (ferramenta similar movida pela cor do figurino de cada danarino); e Dynamic Fields (quando o computador localiza a quantidade de movimentos num determinado campo em vez de apreender posies precisas de certas partes corporais, o que permite a participao do pblico atravs da captao de suas imagens). Em outras palavras, comunicao entre mdias em tempo real por meio de interaes diversas. Para que o assunto possa borbulhar no leitor, deixam uma pergunta no ar: quando um software cria dana e no apenas a reproduz?

O coregrafo e bailarino Didier Mulleras se destaca como um dos criadores que descobriram a dana de outro ponto de vista. Mini@tures uma experincia emblemtica entre movimento, computador, internet e vdeo, que pode ser vista no endereo eletrnico www.mulleras.com. Considerado o primeiro projeto de dana contempornea concebido para a rede, Mini@ tures um melting-pot de movimento, msica eletrnica, webdesign, videoarte e live performance. Desenvolvido em trs fases, Mini@tures engloba 100 videoclipes para internet acessveis no www.mulleras.com, alm da performance produzida para o palco. O trabalho foi realizado entre 1998 a 2001 e exibido nos principais eventos de arte e tecnologia do mundo. Com os recursos da computao grfica, a dana das miniaturas pode caber na palma da mo! A coreografia de Mini@tures foi desenhada na forma de curtssimos clipes de dana, que duram menos de um minuto. Pelo fato de usar a internet como palco, o processo de criao das miniaturas de dana levou em considerao os limites de tempo de download e o tamanho de arquivo, para que um nmero maior de espectadores pudesse assisti-las. A graa das miniaturas est justamente na contaminao entre mdias: corpo/dana/computao grfica/internet. Mini@tures foi realizado em trs etapas. A primeira, do real para o virtual, composta de 70 microdanas. Na etapa 2 foi feito o caminho inverso, do virtual para o real. a performance de dana presencial, no palco do teatro. A terceira etapa deu continuidade ao processo e apresentou 30 novos clipes para a web. Todas as fases podem ser acessadas no site. Didier Mulleras, cuja formao msica, cria os roteiros, dirige, dana e coreografa ao lado da mulher, a bailarina Magali Viguier-Mulleras. Mas o resultado no seria o mesmo no fosse um trabalho de equipe conectado, que inclui Nicolas Grimal, responsvel pelos processamentos de imagem, da captura encenao. E todas as idias ganham corpo nos bailarinos Severine Prunera, Elizabeth Nicol, Magali Viguier-Mulleras e Didier Mulleras. O trabalho da Compagnie Mulleras, cujos integrantes residem em Beziers, sul da Frana, j recebeu mais de 55 mil espectadores e os cliques vm de mais de 70 pases. A internet ampliou o pblico para a dana e confirmou o lugar da Mulleras na comunidade coreogrfica. De fato, a rede que faz a maior diferena neste grupo. Mini@

dana na rede
Que tal transformar a internet em palco para a dana?

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Projeto de dana para internet e palco.

Invisible acessado pelo site www.mulleras.com.

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tures explora uma nova dimenso que descobre o espao-tempo da web e conquista um novo territrio para a dana contempornea. A qualquer hora, dana online. No Brasil, a bailarina e coregrafa Lali Krotoszynski, que no passado foi parceira de Analvia Cordeiro, tambm se dedica a fazer dana para a internet. Dance Juke Box um desses trabalhos e compartilha o mesmo ambiente virtual de Entre, um projeto de dana interativo online do qual se pode participar acessando o http://lcinfo.hostnow.com.br/lalik! O site d explicaes sobre todo o processo, ao mesmo tempo que o suporte da experincia. Para fazer parte como colaborador, deve-se enviar imagens pessoais com base em textos de comando que esto no site. A Dance Machine Station, computador com interface para captura e registro de imagens, aliada ao software, produz seqncias coreogrficas.

eletrnicas vinculadas ao site. A singularidade estava em fazer da web um processador de informaes, com direito a inputs e outputs. Por meio de uma interface que representa o corpo humano e faz a ponte entre a distncia geogrfica dos performers envolvidos (a primeira Ping Performance data de 10 de abril de 1996) , o controle dos movimentos de uma pessoa sobre a outra pde ser realizado.
27 [] instead of the internet being constructed by input from users, here it constructs the activity of a body. The body becomes a nexus for internet activity its activity a construct of computer networks. Stelarc in Ballet Internacional, 1999:109. 28 MIDI Musical Instrument Digital Interface um protocolo de transmisso de dados entre instrumentos musicais digitais e/ou programas computacionais; foi estabelecido em 1983 (Santana, 2002:183).

Para Stelarc, em vez de a internet ser construda por input de usurios, aqui ela constri a atividade do corpo. O corpo torna-se um nexus para a atividade da internet a atividade do corpo uma construo de cadeias computacionais.27

danando com sensores

A companhia Kondition Pluriel (www.konditionpluriel.org), do Canad, uma das poucas no mundo que se destacam na interao da dana com aparatos tecnolgicos em cena. Movidos pelo grande desafio de criar interfaces coreogrficas com base em processos interativos, a bailarina e coregrafa canadense Marie-Claude Poulin e o artista austraco Martin Kusch, diretores artsticos da Kondition Pluriel, desenvolvem projetos ou instalaes coreogrficas. Schme e Schme II, seus trabalhos recentes, so estgios de uma pesquisa artstica em andamento. Apresentado pela primeira vez num palco, em 2002, no programa Interatividades, do Ita Cultural, Schme II foi projetado para funcionar tambm em locais alternativos, como galerias e garagens. A idia criar, com as imagens interagentes entre as danarinas, o computador e a arquitetura do local, um outro lugar. O principal objetivo desta pesquisa promover a manipulao interativa do vdeo, das imagens captadas em tempo real, da msica e de ambientes 3D pela dana.

Entre vem sendo desenvolvido nos ltimos trs anos e produziu diferentes combinaes da dana com a escrita e as novas mdias. Em verso recente, a obra foi implementada como instalao no Plymouth Arts Centre, como concluso da bolsa concedida artista pela Unesco-Ascheberg, em parceria com o Centre for Advanced Inquiry into Interactive Arts, Science, Technology and Arts Research, Caiia-STAR, e a Universidade de Plymouth, Inglaterra. A instalao Dance Machine Station estabelece a interface entre a mquina, o corpo que dana, sua escrita no registro e o processo criativo da coregrafa, uma espcie de p2p. Os outros trabalhos de Lali Krotoszynski so Body Web e Metamorphoses. Tambm no se pode deixar de mencionar o trabalho do artista australiano Stelarc, que, apesar de no ser bailarino, desenvolve outra maneira de utilizar a internet na relao com o corpo. Suas experincias problematizam e radicalizam a interface homemmquina. A performance The Ping Body (1995), ativada pela internet e transmitida por cerca de 30 sites, construiu um sistema com interfaces entre dois plos principais. Como uma marionete, Stelarc manipulava o corpo de uma outra pessoa, com ferramentas

Os sensores MIDI data28 atados nos braos, pernas e cabeas das bailarinas Marie-Claude e Line Nault controlam as projees e do vida a uma nova organizao. A experincia incrvel do ponto de vista sensrio-motor. Acomoda-se um sensor na mo e, a partir da definio de parmetros como rotao para a direita e rotao para a esquerda (ou inclinao para cima e para baixo), o corpo, mais precisamente a parte do corpo acoplada ao sensor, pode modificar uma determinada imagem que est sendo projetada, conforme a definio de parmetros programada. Isto significa relacionar o corpo a um outro espao, contribuindo com a criao dele. Se a experincia subjetiva de danar com sensores pessoalmente impactante, o mesmo no se aplica ao pblico que a assiste, que pode at mesmo no perceber este detalhe significativo. Para o computador, a bailarina em cena um objeto que envia informaes. O envolvimento de profissionais provenientes de distintas reas, como praxe neste tipo de experincia, promove um intercmbio de habilidades que enriquece o processo. Alm disso, obras como as produzidas pela Kondition Pluriel problematizam a discusso sobre autoria em seu sentido tradicional. Bailarinos, coregrafos, artistas digitais, engenheiros eletrnicos, programadores, tcnicos contribuem em p de igualdade no teste de um novo corpo que ocupa o espao virtual e comanda novos pensamentos.

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Estrutura de interao via internet concebida por Stelarc. Interfaces de interao de Entre.

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No Brasil, o projeto OP_ERA um ambiente virtual imersivo criado pelas pesquisadoras Rejane Cantoni e Daniela Kutschat. Em formato experimental, foi um espetculo que uniu dana, msica e objetos computacionais. O trabalho inaugurou no pas a tendncia mundial das experimentaes artsticas que incluem sensores, telas de projeo, software e muito hardware biolgico e tecnolgico para interagir com coisas em movimento. Coisas que podem ser o corpo humano, uma bola, um cachorro ou mesmo um rob. Na verso apresentada no evento Dana Brasil 2001, com 24 sensores localizados no espao do palco, trs telas de projeo, o sistema construdo com base em computao, hardware e software e um interator (neste caso, a bailarina Ivani Santana, responsvel pela concepo corpo-mquina), OP_ERA apresentou as interaes, em tempo real, com o movimento da danarina, que interrompe o fluxo de conexo dos sensores provocando diferenas no andamento da composio sonora e das imagens. Em So Paulo, o Centro de Estudos do Corpo, CEC, da PUC/SP, coordenado pela professoradoutora Helena Katz, oferece suporte terico e um ambiente de discusso para artistas, pesquisadores e estudantes. Este o caso de Thelma Bonavita, que no est agregada formalmente universidade mas desenvolve, no sem dificuldades, projetos na rea. Corpocoisaetc, realizada em 2001, a ltima de suas obras.

um mapa da dana-tecnologia
As investigaes/experimentaes entre dana e tecnologia possuem vrias abordagens. Longe de esgotar e registrar aqui todas as que vm sendo realizadas, preferimos apontar apenas algumas representaes dentro de um possvel mapeamento mais amplo, o que nos revelaria sem dvida um quadro riqussimo. O Grupo Cena 11 Cia. de Dana, vem conseguindo os melhores resultados na criao de interfaces entre dana e tecnologia no Brasil. O espetculo Violncia (2000) primoroso na relao que faz entre dana e videogame para discutir o conflito entre realidade e fico. O trabalho mais recente, Projeto SKR, um dos premiados pelo Transmdia, programa de incentivo promovido pelo Ita Cultural. O destaque do espetculo para a questo do comportamento e a pesquisa entre corpos humanos, os bailarinos, e os robs. Criador de um modo sofisticado e singular de unir tecnologia dana, o Cena 11 situa-se num espao de juno entre fronteiras de vrias reas. Sua incluso na famlia da dana-tecnologia se faz por um motivo muito especial, a hiptese que norteou o desenvolvimento desta pesquisa. Em seguida, ser descrita e analisada a trajetria artstica do grupo, por meio de seus seis ltimos espetculos, a fim de demonstrar a singularidade que o torna parte desse mapa: o desenvolvimento do corpo remoto controlado.

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captulo 2

respostas sobre dor (1994)

What do you know about the pain? Respostas sobre Dor marcou uma passagem importante na trajetria do Grupo Cena 11 Cia. de Dana: foi o espetculo que encerrou a produo de obras com durao menor que 30 minutos. At ento, o tempo das coreografias respondia demanda de participao em festivais competitivos e mostras de carter amador, em geral menos de meia hora. Com meia hora, Respostas sobre Dor estreou em Florianpolis, no Teatro lvaro de Carvalho, em 22 de novembro de 1994. Pela criao do trabalho, o coregrafo Alejandro Ahmed foi um dos indicados ao Prmio Mambembe de Dana, da Fundao Nacional de Arte, Funarte, em 1995. Fato indito na histria da produo artstica catarinense. Para o Cena 11, o ano de 1995 foi marcado pelo intenso desejo de profissionalizao, o que se traduziu em uma forma de trabalho coerente com este anseio. Ensaios e aulas passaram a ser dirios: enquanto Alejandro Ahmed comandava as aulas de dana contempornea, a professora mineira Mal Rabelo se encarregava do bal clssico. Ao mesmo tempo, funes especficas se distriburam por competncia: Ahmed assumiu a direo artstica da companhia, Anderson Gonalves tornouse figurinista, e Jussara Xavier, ensaiadora; coube a Fernando Rosa a concepo grfica e a fotografia, alm de dividir a cenografia com Karin Serafin, Gizely Cesconeto e Ahmed. Nessa poca, pela primeira vez o grupo pde contar com um profissional para planejar e executar a iluminao, Wilson Salvador. Msica ao vivo, poesia microfonada, trnsito de bailarinos, sonoridades vocais sobrepostas... J no incio do espetculo, vrias aes de diferentes ordens povoavam a cena e iam construindo a arquitetura esttica da companhia. No palco, microfones posicionados e uma tela ao fundo com mais de 200 radiografias humanas como cenrio. Esta pluralidade de eventos, antes mesmo de o grupo profissionalizar-se, se tornaria uma marca registrada nas produes dirigidas por Ahmed. A idia que se tem a de que o Cena 11 quer ocupar

todos os espaos da cena (e no apenas o cho do palco), subvertendo convenes antigas e, por vezes, transgredindo-as. Outras diferenas vieram tona. Em Respostas sobre Dor, a utilizao da videocenografia foi inaugural e o recurso acabou sendo incorporado como marca esttica do grupo. Houve tambm o uso da corda indiana, deixando mostra o interesse do coregrafo em explorar novas possibilidades para a dana, como o espao areo. Esse momento, no percurso do Cena 11, representou uma espcie de primeira delimitao de territrio: Respostas sobre Dor selecionou aquilo que seria includo no sistema de comunicao do grupo, na viso do coregrafo Alejandro Ahmed. A Quem a Criatividade Possa Interessar (1994), coreografia da mesma poca de Respostas sobre Dor, comeava com as bailarinas Jussara Xavier, Karin Serafin e Letcia Lamela de p sobre as cadeiras do teatro. Experimentaes com respirao, grito, poesia e movimento marcavam o incio da apresentao. Pelo corredor da platia a bailarina Letcia Testa carregava Alejandro Ahmed. O que se v, no se via. O que se cr, no se cria, repetiam as bailarinas nas poltronas. Logo depois, suas vozes se sobrepunham de Ahmed, j no palco, falando ao microfone de pedestal: A quem a criatividade possa interessar ou a quem a criatividade possa incomodar. O que se v, no se via. O que se cr, no se cria. O novo no vem da cabea e o que vem dela se esquea. (AHMED, Alejandro) Platia e palco ocupados mostravam um desejo de no ser convencional, de subverter o tradicional, de encontrar novos espaos, maneiras de comunicar e afetar o pblico. No desenrolar da cena, aes distintas a preenchiam: Ahmed ao microfone, o msico Gustavo Lorenzo com guitarra, a bailarina Marian Arajo mergulhava os braos numa grande taa com lquido azul e passava a mo pelo corpo. Havia outras bailarinas na platia, quando o bailarino Anderson Gonalves descia pelo espao areo pendurado por uma corda. Com o fim da cena, Gustavo era suspenso enquanto tocava guitarra. Enquanto e ao mesmo tempo parecem surgir como palavras-chave do Cena 11. Mesmo que A Quem a Criatividade Possa Interessar, com os olhos de hoje, parea ingnua/ simples, ela detona uma estrutura que vai ganhar fora em Respostas sobre Dor e singularidade na trajetria do Cena 11. Diversidade de aes, simultaneidade, busca pela subverso do estabelecido e explorao de limites (ocupao dos diferentes espaos, tipo de movimentao ligada ao risco, msica clssica para movimentos no clssicos), procura por uma plasticidade cuidadosa (presente nos figurinos, objetos de cena, vdeo, maquiagem e estruturao das cenas), opo por um tipo de msica incomum aos espetculos de dana (rock pesado executado em tempo real; os msicos esto no palco como se o espetculo fosse uma mistura de show com dana, e a postura de Ahmed ao microfone lembra muito a de um cantor) compem o jeito de ser do grupo. o Cena 11 recortando do universo o seu campo temtico.
Capa do programa do espetculo.

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Nos movimentos, as articulaes so premiadas com quebras e ondulaes. O corpo estabelece apoios como mos, joelhos, quadris, ombros, cabea, corpo do outro, alm dos ps. Pegadas que procuram encaixes entre partes do corpo de seus parceiros. Quedas e rolamentos. Explorao das passagens entre os nveis baixo, mdio e alto. A movimentao vai devagarzinho ganhando distncia de suas fontes formadoras, que neste caso so o jazz, o break e o bal clssico. O espao da platia, bem como o espao areo do palco, ocupado. Parte da trilha sonora executada ao vivo. O risco e a violncia so tratados como motivos coreogrficos. Textos e poesias so microfonados. Sonoridades so articuladas com o movimento. Explorao de limites. Efeitos para chamar a ateno. O uso das mdias e tecnologias integra a esttica e d forma ao movimento. Carne viva. Violncia e ternura. A violncia e a ternura aparecem nos corpos que se chocam. A guitarra acelera os corpos que se dinamizam em paradas de mo, pequenos saltos, molejos, gritos, quebras de articulaes. Msica clssica de Vivaldi para movimentos de jazz, paradas de mo e quedas, rolamentos, linhas do bal que se quebram, pegadas e giros. Os bailarinos saem do palco andando. Mais subverses. A Quem a Criatividade Possa Interessar aconteceu como uma espcie de coreografiaestudo que coabitou com a criao e a montagem do espetculo Respostas sobre Dor. Por isso, encontramos muitas similaridades entre eles. De acordo com o programa, o espetculo foi dividido em seis cenas. Dramaturgicamente, as respostas sobre dor passam pela introduo (I), descoberta (II), descrio (III), solido por excesso de ausncia (IV), sensao e prazer (V) e, por fim, pgina em branco (VI). Em termos evolutivos, Respostas sobre Dor expande A Quem a Criatividade Possa Interessar. Corredor do teatro e palco so ocupados ao mesmo tempo quando o espetculo inicia. Bailarino entra pelo lugar do pblico para subir ao palco. Surgem os figurinos que se parecem com roupas do dia-a-dia: vestidos, calas e camisas. Uma cano de Marisa Monte embala a abertura: Se ela me deixou, a dor minha s no de mais ningum. Aos outros eu devolvo a d. Outros figurinos fazem referncia s roupas de sadomasoquismo, especialmente quelas utilizadas em Laranja Mecnica (A Clockwork Orange), filme de Stanley Kubrick (1928-1999) de 1971. Figurino sensual, cuidado com os cabelos, tapa-seios, suspensrios, shorts e botas pretas. Violncia, gritos e sons produzidos pela voz e pelos ps. Influncias clssicas nas piruetas. Luzes piscando por trs do cenrio de radiografias. Muitas

1 Conforme descrio realizada pela autora, durante apresentao do espetculo Respostas sobre Dor, dentro do Projeto TAC Seis e Meia. Teatro lvaro de Carvalho, Florianpolis, 1995.

vozes ao mesmo tempo. Rpido e difcil de assimilar. Ao mesmo tempo, suave e grotesco. Dodo. ndia Mendes e Alejandro Ahmed danam tentando expulsar a dor. Na maquilagem, lgrimas negras em caminhos de espinhos.1 (GUTIERREZ, 1998)

A cena se reorganiza com o msico Eduardo Serafin tocando baixo, a cantora Hedra Rockenbach ao microfone, o bailarino Alejandro Ahmed com sua poesia microfonada. Bailarinas falam ao microfone do fundo do palco, ao lado do cenrio de radiografias. Bailarino vindo da coxia corta o espao areo pendurado numa corda. Muitas coisas acontecem ao mesmo tempo, mostrando simultaneidade de acontecimentos, uma questo do mundo contemporneo. O ambiente se transforma. Vozes, sonoridades e movimentos se sobrepem. Constroem camadas. A descrio acima nos faz constatar a preocupao com um conjunto de detalhes, que passam pelo movimento, pelo cenrio, pela pintura do rosto, pelo cuidado com a escolha do figurino. o Cena 11 fazendo a sua seleo, aquilo que vai compor o seu universo de escolhas, o seu subsistema dentro do sistema maior chamado dana. Tudo com o objetivo de transmitir, com todos esses recursos de comunicao, a idia da violncia da dor. Quem assistir ao registro deste trabalho poder constatar que a composio das cenas, bem como o desenrolar de suas diversas aes, foi projetada e elaborada com cuidado para organizar um ambiente coerente de idias. Como se sabe, em dana, tempo e espao so eixos fundamentais de considerao. Em que momento acontecer tal ao? Em que lugar do espao? De que forma o corpo se manifestar no tempo e no espao? A irrupo dessas perguntas, em cada ponto durante a construo do espetculo, comea a ser traduzida numa estrutura de rede, onde h conectividade e simultaneidade.

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Reproduo do programa criado por Fernando Rosa para o espetculo Respostas Sobre Dor.

Figurinos remetem-se ao filme Laranja Mecnica, de Stanley Kubrick.

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Do ponto de vista do corpo, se for lanado um olhar mais cuidadoso para A Quem a Criatividade Possa Interessar e depois para Respostas sobre Dor, pode detectar-se uma semelhana de movimentos coreogrficos. Do ponto de vista evolutivo so movimentos, clulas e seqncias que permanecem na passagem de uma obra para outra, mas que sofrem pequenas (ou grandes) variaes. Como o interesse aqui no fazer notao de movimento, at porque a escrita humana deixaria a desejar diante do registro de uma cmera ou mesmo de um software especfico, vale registrar, em termos gerais, que tipo de ao vai ganhando estabilidade e permanncia. No corpo, o tronco mexe sinuosamente, aparecem as pegadas (espcie de pas-de-deux que se subverte quando a bailarina segura o bailarino ou quando os corpos procuram por novos encaixes) e os abandonos. Jazz e bal se misturam. As clulas de movimento do risco, to evidentes nos trabalhos mais recentes, aparecem pela primeira vez. Paradas de mo. A coreografia se desdobra entre os nveis do cho e do ar. Um corpo sustenta o outro usando encaixes. O msico toca guitarra suspenso. As experimentaes, os arranjos de idias, a tentativa de sintaxe entre vrios interesses, que passam pela imagem e pela palavra, so notveis, apesar da simplicidade em termos de composio coreogrfica. Ainda estruturada com formaes parecidas com as do bal clssico (pas-de-deux, trios e grupos), quase sempre com sincronicidades (quando os bailarinos danam juntos o mesmo movimento como se fosse um coro numa s voz), alguns canons (quando h distncia de um ou dois tempos entre a execuo do movimento do primeiro bailarino para o segundo e assim por diante). As quebras desta organizao aparecem no momento em que cada danarino assume uma seqncia de movimento diferente, o que faz surgir a desordem e o caos. com esse tipo de experincia que o sistema coreogrfico desenvolvido por Ahmed vai comeando a ganhar um corpo prprio, ou seja, singularidade. Essa descrio nos mostra tambm que as idias e informaes, ou melhor, as informaes de movimento contidas no corpo ganham descendncia com transformao, como foi discutido na introduo. J o tratamento dado ao corpo e ao movimento passa a estabelecer a sua inventividade atravs da juno do jazz e do bal, somada de outros apoios do corpo alm dos ps, como ombros, paradas de mo e a explorao de sonoridades vocais agregadas ao movimento. Este processo de inventividade do corpo ganha contornos mais definidos com o tempo e com as coreografias posteriores. Um dos momentos altos de Respostas sobre Dor a cena DOR Sensao e Prazer, em que um vdeo projetado. O fundo do palco ocupado pelas imagens do bailarino Anderson Gonalves de cabea (raspada) para baixo, torso nu, se contorcendo e girando na corda indiana. Com efeitos de edio, contrastes, frames lentos e uso de grandes closes, uma potica se anuncia. Enquanto isso, Alejandro Ahmed e Marian Arajo danam, na

frente da tela, com uma flor na boca. As imagens do bailarino so sucedidas pelas da bailarina Letcia Testa com um tutu preto. Formam-se duas duplas, uma real e outra virtual. A corda, no vdeo, sustenta um dos casais. Memria e presena nas imagens do vdeo e da dana. As flores chicoteiam o corpo. Corpos se atiram. Rosas indicam perfume e espinhos. Esse espetculo, em relao aos outros, tem uma distncia curta de suas referncias. Respostas sobre Dor um primeiro resultado da pesquisa entre palavra e movimento. importante lembrar que estudar o trabalho de uma companhia de dana (ou qualquer outro objeto ou fenmeno que se deseje conhecer) implica considerar sua trajetria como um processo evolutivo e semitico. Um processo contnuo de complexificao. H muito de O Novo Cangao, o espetculo seguinte na trajetria histrica do grupo, nas coreografias de Respostas sobre Dor e A Quem a Criatividade Possa Interessar. Movimentos, coreografias e a cena como um todo do a idia de coragem, de risco e de visceralidade. Alm disso, h clulas de movimentos, manobras e desarticulaes, que se associariam esttica do Cena 11, tanto quanto a interao entre platia e pblico, msica ao vivo, o uso da poesia e das tecnologias. Essas caractersticas apontam para o entendimento de que este espetculo funcionou como uma definio de universos, recortes e escolhas coladas juntas numa proposta de cena. Um start de organizao, de explorao e de tentativas de misturar lnguas. Misturar vocabulrios no corpo e na dana, vindos de outras mdias, como msica e vdeo. Todos esses elementos citados do corpo assinatura do grupo. O processo evolutivo, verificvel na observao e no estudo da trajetria de qualquer coregrafo ou grupo de dana, ganha visibilidade no percurso do Cena 11. A poesia O Novo Nasce do Fssil, incorporada ao espetculo O Novo Cangao, mostra um interesse forte por este tipo de informao. Ou melhor, revela o interesse do coregrafo de pensar em termos de multimdia, no apenas o movimento lhe interessa. Vrios tipos de informao compem a sua maneira de coreografar, e ele se mantm comprometido com elas. Alm disso, a observao no incio deste pargrafo revela o quanto um espetculo antecipa o outro. Como se O Novo Cangao estivesse contido ali. A possibilidade de olhar para o passado para compreender o presente e perceber que uma obra vai gerando a seguinte, pelo fato de um mesmo universo de idias ser selecionado. Como disse Alejandro Ahmed: O novo nasce do fssil.

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Alejandro Ahmed.

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Lidar com o novo, ainda que fundamentado no clssico, implica coragem de experimentar, trabalhar, mostrar e provar que possvel recriar o que, por vezes, acreditamos j estar pronto (AHMED, 1995, p.11)

textos do espetculo
Quando me falaram a primeira vez sobre ela, me lembrei de j t-la visto meia dzia de vezes, muito pouco com certeza para quem quisesse conhec-la. E apesar de at ento ela mostrar-se aos meus olhos com as roupas a que todos dizem no, eu queria, alis, inconscientemente eu at precisava conhec-la. Mesmo que meu ntimo gritasse que impossvel totalmente compreendla, pois esta a lei, a lei de sobrevivncia para todos que acreditam no poder de suas fronteiras. (As fronteiras so limites geralmente ultrapassados E ultrapassa-se limites at mesmo ilimitados Quem limita-se a fronteiras no conhece o outro lado Quem conhece vai sozinho e no volta acompanhado.) E ela chegava com seus cabelos de gelo negro pesando sobre os ombros. Suas pupilas entravam no meu corpo com gosto de usque da noite passada. Minhas palavras eram dela e meu silncio nosso. Meus beijos lambiam seus dentes que mordiam minha percepo de distncia fsica. Meu corpo no estava mais ali, e eu, eu no queria mais o meu corpo. Eu queria o esprito da minha pele roando as giletes que continham seu sorriso. Eu queria ouvir mas no ouvia nada. Meu tato estava revestido de presena ausente, e sua imagem em preto-ebranco de tanto eu lembrar suas cores. E eu ouvia s o seu nome (no chorava, nem ria), descobria ento o seu nome (no sentia nada). O seu nome Ausncia O seu nome Ausncia Eu ouvia seu nome E seu nome era DOR. Nua Crua Pele

Tua Quente Ausente Sua e Sua Minha carne vive at quando Tua pele a faa mais viva Carne viva Enquanto o acaso esculpe a musa Em meus olhos cravam-se pincis E secciono a luz para pintar perfeio: A ferida aberta vestida de noiva Desculpa por no poder ver-te Por gostar demais de personagens E muito pouco de gente Desculpa por querer querer-te Por arrancar as folhas do eplogo E dizer que o livro mente Desculpa por gritar silncio E querer calar o mundo Por render-me ao acaso E ter um corao vagabundo Pelo beijo demorado Por tudo dar errado Por tudo ter sido certo Pelo beijo no dado Pelo fuzil engatilhado Mas de covarde gatilho travado Pelos pulsos sangrando Sem ao menos t-los cortado Por saber ser meu carrasco Mas no saber Ser assassino Alejandro Ahmed

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ficha tcnica do espetculo ano 1994 elenco Alejandro Ahmed, Anderson Gonalves, Armando Zanon, Eduardo Serafin, Gustavo Lorenzo, Jussara Xavier, Karin Serafin, ndia Mendes, Letcia Gallotti, Letcia Lamela, Letcia Testa, Marian Arajo e Pamela Fritz direo artstica e coreografia Alejandro Ahmed direo de cena Karin Serafin ensaiadora Jussara Xavier tcnica clssica Mal Rabelo textos Alejandro Ahmed projeto grfico e fotos Fernando Rosa cenografia Alejandro Ahmed, Fernando Rosa, Gizely Cesconeto e Karin Serafin figurino Anderson Gonalves vdeo ADN Vdeo Produes iluminao Wilson Salvador

o novo cangao (1996)

Para ser universal, nunca saia do seu bairro. Nelson Rodrigues Me vejo aqui e parecemos todos iguais aquela igualdade sinttica que h milnios carregamos com cara de progresso uma latente necessidade de assepsia em relao diferena diferena, ah diferena que anomalia essa que fere nossa existncia social? diferena, ah diferena que tambm sedutora arma que engatilhada em funo de sermos notados nos livra do anonimato tudo medo de indiferena Muito menor o medo de sermos iguais sempre lutamos para sermos iguais nossa causa mais justa porm agora algo nos meus ossos me props uma nova utopia: a procura da indiferena como aquilo que est dentro da diferena At que uma nova assepsia me varra da Terra e a imagem morta da minha cabea numa bandeja grite grite e grite: Infelizmente1 Alejandro Ahmed
1 Texto dito ao microfone, por Alejandro Ahmed, na abertura do espetculo O Novo

antropofagia
Entre o fim dos anos 80 e o incio dos 90, Recife foi classificada como um dos piores lugares do mundo para viver. Nessa poca, muitos jovens da cidade tentaram ter um futuro fora do Brasil. Com perspectivas diferentes, na periferia da metrpole, um

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Reproduo do programa criado por Fernando Rosa para o espetculo Respostas Sobre Dor.

Reproduo da capa do programa do espetculo.

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grupo de jovens, sem recursos para deixar o pas, decidiu reverter a situao com a nica arma de que dispunham: a msica.2 Era o embrio de um movimento que injetou vida na cultura brasileira: o mangue beat. O movimento surgiu do encontro entre Fred 04, lder da banda Mundo Livre S/A, e Francisco Frana, o Chico Science, na poca lder do Loustal, que mais tarde originou a banda Chico Science & Nao Zumbi. O manifesto Caranguejos com Crebro, redigido pelos dois artistas, divulgou o conceito do mangue beat: criar um ecossistema cultural to rico como o dos manguezais. Msica, moda e cinema faziam parte dele e essas idias foram disseminadas por canais de televiso, CDs, shows, alm de uma rede informal de comunicao. O trecho abaixo, extrado do manifesto, deixa claro que tipo de idias o movimento tinha: Emergncia! Um choque rpido ou Recife morre de infarto! No preciso ser mdico para saber que a maneira mais simples de matar um sujeito obstruir as suas veias. O modo mais rpido, tambm, de infartar e esvaziar a alma de uma cidade como Recife matar os seus rios e aterrar os seus esturios. O que fazer para no afundar na depresso crnica que paralisa os cidados? Como devolver o nimo, deslobotomizar e recarregar as baterias da cidade? Simples! Basta injetar um pouco de energia na lama e estimular o que ainda resta de fertilidade nas veias do Recife. Em meados de 91, comeou a ser gerado e articulado em vrios pontos da cidade um ncleo de pesquisa e produo de idias pop. O objetivo engendrar um circuito energtico capaz de conectar as boas vibraes dos mangues com a rede mundial de circulao de conceitos pop. Imagem smbolo: uma antena parablica enfiada na lama. Os mangueboys e manguegirls so indivduos interessados em quadrinhos, TV interativa, anti-psiquiatria, Bezerra da Silva, hip hop, midiotia, artismo, msica de rua, John Coltrane, acaso, sexo no-virtual, conflitos tnicos e todos os avanos da qumica aplicada no terreno da alterao e expanso da conscincia.3 (FRED 04) Situao parecida ocorreu em Florianpolis, que, apesar de estar entre as cidades brasileiras de melhor qualidade de vida, tambm no oferecia muitas oportunidades aos bailarinos do Cena 11. A proposta do mangue beat teve familiaridade com os ideais do grupo e eles tambm decidiram reverter a situao na qual se encontravam, mas com a arma de que dispunham: a dana. O Novo Cangao, espetculo da companhia, como se fosse a poro dana do movimento mangue beat. Tais idias, bem como sua esttica, encontraram interlocuo, expanso, irradiao, reverberao, contaminao e conexo no sul do pas, com a dana do Cena 11. Na cabea de seu coregrafo, Alejandro Ahmed, esta ideologia teve inicialmente

2 Extrado do texto Mangue em Movimento, de Antonio Gutierrez, para o evento de mesmo nome organizado pelo Sesc Pompia em 1998. 3 Trecho extrado do manifesto Caranguejos com Crebro, redigido por Fred 04 e publicado no encarte do CD Da Lama ao Caos (1995), de Chico Science & Nao

abrigo estvel, e o Cena 11 pde apresentar-se ao cenrio da dana brasileira. Mas foi a msica, em primeiro lugar, quem lanou os acordes iniciais deste espetculo, como explica Ahmed, em seu texto sobre O Novo Cangao: Msica popular brasileira nova, a nova msica popular muito mais que brasileira. Esta e o seu cenrio atual foram impulso dos primeiros passos do Grupo Cena 11 no caminho da concepo do Novo Cangao. Movimentos como o Mangue Beat no Recife, encabeado pela banda Chico Science & Nao Zumbi, do o tom da reestruturao da MPB, o Neo-Batismo da guitarra pelo apadrinhamento do timbal, por vezes acompanhados por um berimbau mixado em computador. O cangao, havia 50 anos, fazia do banditismo uma esttica de misturas (pensar no mosaico de indumentrias), um refgio de assassinos-heris. Uma subverso da ordem sem se preocupar com ela. Pois era inevitvel, irreversvel, existencial, o cangao era uma sina que gravou o nome do nordestino na caatinga, no Brasil e no mundo. O Novo Cangao traz a guitarra que boceja um cavaquinho, o enxerto que te d liberdade, a liberdade que te faz indivduo, a individualidade que te faz universal. O herosmo que te faz marginal.4 (AHMED, Alejandro) O Novo Cangao organizou o Cena 11 como uma tribo. Fortaleceu a estruturao do grupo. Um dos possveis sentidos dessa afirmao aparece mais especificamente no desenvolvimento de uma espcie de corpo de baile. Uma construo de corpos individuais treinados pelo mesmo pensamento de dana, que, nessa poca, foi ganhando familiaridade, estabilidade e coletividade nos corpos. O Cena 11 comeou a desenvolver uma gramtica visvel inicialmente na imagem de um corpo dobrado em suas articulaes, que, depois, nos espetculos seguintes, apareceu fluido no manejamento destas articulaes. Nesse ponto comeou a se alinhavar o corpo da marionete e do videogame, que ganha expanso em Inperfeito e Violncia, respectivamente. O Novo Cangao prega a esttica da mistura como objetivo de universalidade e nele encontramos as mais diversas referncias presentes na cultura e esttica dos anos 90. Primeiro a noo de fronteiras rompidas entre a alta e a baixa cultura, uma caracterstica importante na arte contempornea. a periferia que invade o centro de todas as formas, arrastando e devorando o que vem pela frente, alm de impor a necessidade de uma nova ordem. Na primeira cena do espetculo, Decapitao, os bailarinos alastram-se pelo palco enquanto o som de Chico Science diz: Posso sair daqui pra me organizar, posso sair daqui pra desorganizar, da lama ao caos, dos caos lama, um homem roubado nunca se engana [] que eu me organizando posso desorganizar, que eu me desorganizando posso me

4 Texto de apresentao do espetculo, escrito por Alejandro Ahmed, intitulado O Novo Cangao.

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organizar. Era a nova msica popular brasileira que se anunciava. Cortante como as seqncias de movimentos geis que se desenvolviam de um lado para o outro do palco. Como escreveu Helena Katz: H um interesse em processar referncias da alta e da baixa cultura comum aos dois ( dana e banda de rock). No toa, o Cena 11 se voltou para o cangao um tema regional, que trata com entendimentos de quanto mais local, menos local. Isto , quanto mais culturalmente localizado, mais identidade para trafegar no mundo globalizado. [...] Com postura de cantor de banda, Alejandro organiza as suas mensagens de duas maneiras: misturando-as trilha sonora do seu espetculo, na sua prpria voz, e criando corpos onde a frico entre a agressividade e a delicadeza ganhem movimento. Ele quer o amor sem esquecer da misria da sociedade. (KATZ, 1996, p.8) Referncias da HQ nos figurinos, msica brasileira hibridizada com rock pesado e msica eletrnica, presena das novas tecnologias em contraste com a low tech, o orgnico e o biolgico figurando entre algumas referncias na cartilha destes mangueboys e manguegirls da dana. Suas cabeas esto raspadas e tatuagens aparecem em nucas, braos, barrigas, costas. Botas pretas (elemento do vesturio punk). Couro e plstico nos figurinos. A parte de cima da indumentria masculina lembra uma armadura. O top esquerdo transparente, nos figurinos femininos, alude ao olho cego de Lampio, o rei do cangao. A inverso de gnero fica explcita quando os bailarinos usam tutu, a tradicional saia das bailarinas clssicas, e as bailarinas vestem camisa branca e cala preta (referncia tambm ao vesturio do cantor e compositor Arnaldo Antunes). Esta inverso de vestimentas sinaliza tambm uma outra subverso, a de que o Cena 11 pode danar algo bem diferente do clssico, ficando, por exemplo, de cabea para baixo. Outro detalhe das cabeas raspadas a impresso da androginia: meninas e meninos de cabeas raspadas se confundem para falar de valores universais e humanos. A videocenografia est presente em todas as oito cenas. No incio da apresentao, so imagens de crnios e ossos de animais pendurados por correntes que so projetadas. Este recurso funciona como um divisor, um introdutor das partes seguintes, e transcende a idia de cenografia. O vdeo, muitas vezes, faz o trabalho de um diretor ou narrador das cenas, apresentando-as, emendando-as, pontuando incio e fim. As emendas coreogrficas e musicais tambm atuam com o vdeo. Isso pode ser traduzido como um estudo de demarcao dos limites, como cangaceiros que territorializam um espao. Nos espetculos posteriores, esse estudo de demarcao se desdobra em borrao de limites, o que deixa as cenas interligadas pela idia de desfronteirizao.

O fundo do palco coberto por uma espcie de placa vazada, onde tubos de imagem de televisores, chapas de circuitos cones da natureza-morta da imagem , ossos e crnios de cavalos, bois e cabritos se misturam. A esttica da mistura, do novo com o antigo, da carne com a tecnologia, est representada na cenografia, seja na projeo de imagens, seja nos materiais. A parede bidimensional de ossos e crnios de animais misturados com circuitos eletrnicos forma a cenografia do fundo do palco. Expandidos, so os ossos presentes nas 200 radiografias da cenografia de Respostas sobre Dor. Como se os ossos, anteriormente em raio X, ganhassem volume e materialidade no cenrio de O Novo Cangao. Esta pelcula volumosa de ossos e materiais eletrnicos imprime uma textura, que pretende fundir carne e mquina, como os corpos do Cena 11 deixaro claro nos trabalhos seguintes. Quando o que est fora do corpo encarna, o cenrio volumoso desaparece, como o caso do primeiro procedimento do Projeto SKR. Os andaimes so espcies de cenografias mveis que interagem com os corpos de modo significativo, a ponto de tornar-se prteses, idia que tambm ganha descendncia em Inperfeito e A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos. De uma maneira geral, O Novo Cangao comea a promover uma srie de deslocamentos que, no decorrer do tempo e nas novas produes, ganham vitalidade e singularidade. Como jovem e est cercado deles, Alejandro vai construir uma assinatura. Quem comea comprometido com valores assim, ticos e estticos, alis, um sempre termina resultando no outro, uma vez que no existe esttica sem tica, promete um percurso que vale a pena acompanhar. Alejandro e o Cena 11 sintonizam as questes dos nossos dias. De que feito o homem? De que serve a dana? Como a dana que serve para os homens de agora? A dana deve estar no Brasil ou deve ser do Brasil? (KATZ, 1996, p.8)

o corpo do novo cangao

Foram sete meses de pesquisa antes da estria, dia 30 de maio de 1996, no Teatro do Centro Integrado de Cultura, CIC, em Florianpolis. Dividido em cenas, uma opo de organizao

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Alejandro Ahmed e Karina Collao, inverso nos figurinos e no apoio do corpo.

Androginia e subverso, a bailarina Letcia Testa segura Alejandro Ahmed. Bailarino Anderson Gonalves pendurado no andaime, onde o cenrio compe o movimento.

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cnica adotada pelo coregrafo Alejandro Ahmed desde o espetculo anterior, O Novo Cangao foi apresentado em So Paulo, no encerramento da Mostra Movimentos Sesc de Dana5; no Rio Grande do Sul, no 2 Passo Dana6 (Passo Fundo) e no 1 Cone Sul Dana7 (Porto Alegre); em Santa Catarina, no encerramento da 4 Mostra de Dana de Florianpolis; em Minas Gerais, na abertura da 2 Mostra Klauss Vianna Ciclo de Dana Contempornea8 (Belo Horizonte). Dessa forma, o trabalho da companhia pde tornar-se conhecido fora da sua cidade, o que a levou a mais uma indicao ao Prmio Mambembe de Dana. A utilizao de textos e falas durante o espetculo continua o processo de incorporao na trajetria do grupo: As caractersticas marcantes dos trabalhos do grupo so a linguagem multimdia e o compromisso com a informao. Alm do movimento, eles trabalham textos, poesias e vdeos durante o espetculo. A opo pela fala (...) surgiu timidamente em Do You Wanna Fuck? e Manifesto. (KATZ, 1996, p. D13) Texto, som, imagem e corpo fazem parte de O Novo Cangao. O tudo ao mesmo tempo agora proclamado pela msica de Arnaldo Antunes, uma das referncias de Alejandro Ahmed neste espetculo, configura-se cada vez mais como um verbo na organizao cnica do Cena 11. Assim se desenrola O Novo Cangao: cercando/compondo um ambiente para (a)tingir nossos sentidos. Chama a ateno para uma nova ideologia que vem nascendo. Como um processo de transformao, as cenas (em seus ttulos, msicas, textos e movimentao) proporcionam o nascimento de um novo corpo, em que a discusso da diferena e da identidade ganha relevncia. Decapitar o velho para engendrar o novo e semear novas idias. o trabalho em que o corpo diluiu suas referncias. Predominam as formaes de trios e os bailarinos quase no ficam de costas. Xaxados turbinados, articulaes quebradas, tores, saltos e quedas, gingas, troncos sinuosos, desencaixes de quadril mostram o compromisso do coregrafo com a procura de uma assinatura prpria. A movimentao coreogrfica, relacionada ao espetculo anterior, Respostas sobre Dor, tornou-se mais complexa. A informao vinda do bal clssico, por exemplo, dissolveu-se a ponto de aparecer em forma de rastros. Nitidamente, o movimento assume a explorao de posies en dedans (para dentro), ou seja, o contrrio da estruturao da dana clssica, que en dehor (para fora). Aqui, Ahmed assume a dana brasileira e faz do para dentro, ou do torto, uma escolha para sua esttica. A escolha da subverso e da inverso. Ou, ao menos, a afirmao do diferente diante da cultura preestabelecida. Ainda sobre o movimento, constata-se a forte contaminao do jazz, a desconstruo do clssico, com posies viradas para dentro, desarticulaes no pulso, uso do cho, ndices de capoeira, requebro no quadril, pegadas, rolamentos e paradas de mo. O bal ainda sobrevive nas piruetas. Muitas quebras de pulsos, demonstrando interesse

5 O Movimentos Sesc de Dana foi realizado no Sesc Consolao, Teatro Sesc Anchieta, entre os dias 5 e 11 de agosto de 1996. Consistia numa importante atividade para a dana por estar engajado em continuar estimulando a reflexo, provocar a inovao e proporcionar ao pblico elementos pedaggicos para maior compreenso dos aspectos sociais da dana (MIRANDA, 1996). 6 O 2 Passo Dana foi realizado entre os dias 29 de maio e 1 de junho de 1996, no Cine Teatro Pampa, na cidade de Passo Fundo. 7 O 1 Cone Sul Dana foi realizado entre os dias 30 de julho e 4 de agosto de 1996, no Theatro So Pedro. Segundo a organizadora, o evento quer oportunizar a troca de experincias entre grupos de todo o pas. (SCHUL apud LOPES, 1996, p. 5). 8 A 2 Mostra Klauss Vianna Ciclo de Dana Contempornea aconteceu entre os dias 31 de agosto e 6 de setembro de 1996, no Grande Teatro do Palcio das Artes e no Teatro Klauss Vianna.

nas desarticulaes. A virtuosidade ganhou um novo significado. Virtuoso no perna alta e 32 fouetts na ponta. H virtude na desarticulao, nas manobras arriscadas, no uso de outros apoios para o corpo e no contato de um corpo com outro. A violncia tambm est presente nos movimentos e aparece mais explicitamente quando, na sada da cena Decapitao, a bailarina Letcia Testa praticamente arrastada pelo brao de Alejandro Ahmed, que enforca o seu pescoo. Surgem aqui os primeiros passos para a idia do corpo apassivado e do corpo manipulvel. O corpo que ampara e assegura o movimento do outro corpo. O corpo que controla e executa o movimento do outro corpo, caracterstica que vai ganhar relevo no Projeto SKR, comeou a se desenvolver aqui. Msica e coreografia transitam da violncia para a ternura. A relao entre o espao do pblico e o do palco recebe uma nova configurao na cena chamada Minha Casa. Se em Respostas sobre Dor o espetculo comeava na platia, em O Novo Cangao os bailarinos invadiam a platia no meio da coreografia. Esta uma das caractersticas que ganharam diversas implementaes no percurso evolutivo do Cena 11. A tentativa aqui a de questionar a separao ou o limite entre palco e platia, entre bailarino e espectador. A poesia de Ahmed utilizada nesta cena diz: A distncia no se corre risco. Os bailarinos, ao romper este limite, encurtam a distncia com o espectador. Eles no tm medo do risco. Ao fim da apresentao, entra um andaime com cabeas de bonecas e um corpo feminino seminu pendurado, com sangue. Bailarinos se colocam beira do palco. No limite. Ahmed diz a ltima frase do espetculo: Ningum uma imagem morta, a verdade no uma imagem morta, o novo nasce do fssil. O aval da crtica confirma o espao que o Cena 11 e seu coregrafo conquistaram: Alejandro Ahmed pertence tribo que pensa um Brasil ps-punk. Podia ter sido da banda de Chico Science, talvez, mas escolheu a dana. Est visceralmente comprometido com a msica e a poesia. [...] Com O Novo Cangao, Alejandro Ahmed confirma seu espao na nova gerao de coregrafos brasileiros. (KATZ, 1996, p.D13) O Novo Cangao constitudo de oito cenas interligadas por videocenografia. As cenas em ordem ascendente contextualizam a universalizao do indivduo, pela mistura de suas descobertas e questionamentos.
Esttica da mistura e inverso presente na cena de conjunto.

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A seguir, so reproduzidos os textos utilizados em cada uma das cenas: 1. A liberdade no banco dos rus A informao no banco dos rus A comunicao no banco dos rus A tua cabea no banco dos rus Alejandro Ahmed 2. O Novo Nasce do Fssil O novo no vem da cabea E o que vem dela se esquea O novo vem da existncia Sem tempo, vergonha ou pacincia O novo filho do nada O novo filho do eu O novo filho do fim Que se via O novo filho do nada O novo filho do torto O novo no existe Se cria O novo nasce no fssil No fcil, no cio, no torto No vive, no v, no existe Para quem nasce em aborto Alejandro Ahmed 3. Maria Bonita Bonita tanto quanto tudo tanto quanto ser ningum tanto quanto ser um homem ser bem menos que ser algum Bonita tanto quanto todos tanto quanto ser pessoa tanto quanto ser mulher no me impede ser ningum

Bonita tanto quanto o beijo de ningum noutra pessoa mexendo com tudo e todos pela eterna existncia de algum Alejandro Ahmed 4. A Distncia A distncia estamos mais prximos da pureza A distncia podemos acariciar o intocvel A distncia observamos o medo com segurana A distncia no se corre risco A distncia no se corre risco A no ser o de estarmos Longe demais Longe demais Alejandro Ahmed 5. No h texto. 6. A Dana da Psique A dana dos encfalos acesos Comea. A carne fogo. A alma arde. A [espaos As cabeas, as mos, os ps e os braos Tombam, cedendo ao de ignotos pesos! ento que a vaga dos instintos presos Me de esterilidades e cansaos Atira os pensamentos mais devassos Contra os ossos cranianos indefesos. Subitamente a cerebral coria Pra. O cosmos sinttico da Idia Surge. Emoes extraordinrias sinto... Arranco do meu crnio as nebulosas. E acho um feixe de foras prodigiosas Sustentando dois monstros: a alma e o instinto! Augusto dos Anjos

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Reproduo do programa do espetculo O Novo Cangao.

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7. Carnaval Todo mundo todo mundo no meio do mundo uma pessoa ningum ningum de ningum ningum no carnaval aqui Arnaldo Antunes ficha tcnica do espetculo ano 1996 elenco Alejandro Ahmed, Anderson Gonalves, Eduardo Serafin, Elke Siedler, Hedra Rockenbach, Janana Santos, Jussara Xavier, Karin Serafin, Karina Collao, Karina Ferreira, Letcia Lamela e Letcia Testa direo artstica e coreografia Alejandro Ahmed direo de cena Karin Serafin assistente de direo Hedra Rockenbach tcnica clssica Mal Rabelo ensaiadora Jussara Xavier concepo musical Eduardo Serafin, Hedra Rockenbach e Joaquim R. Couto iluminao Francisco J.S. Rios concepo de figurinos Alejandro Ahmed e Anderson Gonalves execuo de figurinos Anderson Gonalves e Jos A. Beiro Filho cenrio Alejandro Ahmed, Fernando Rosa e Karin Serafin projeto grfico Fernando Rosa fotos Cristiano Prim e Fernando Rosa direo de vdeo e textos Alejandro Ahmed vdeo ADN Vdeo Produes e Iur Gomes produo Mara Spanghero equipe tcnica Cristiano Prim e Mximo Lamela

inperfeito (1997) entre lama e silicone: a vida

Em 1628, quando o mdico ingls William Harvey descobriu que o sangue circula pelo corpo humano em canais, no poderia prever que, em Florianpolis, entre as dcadas de 1980 e 1990, uma dana visceral nos faria, literalmente, sentir o sangue correr. As qualidades do Grupo Cena 11 Cia. de Dana so sinnimos de sangue: coragem e audcia. Contaminao o termo empregado para caracterizar contgios, dilogos e inter-relaes. Na dana hbrida do Cena 11 isso tem nomes certos: HQ, cultura dos anos 90, androginia, moda, computador, msica eletrnica, videoclipe, nova MPB, temas polmicos, contraste entre o novo e o antigo. O resultado desta mltipla transfuso, alm de honrar uma posio na dana contempornea brasileira, o de aproximar as relaes entre dana, cincia e tecnologia. Inperfeito (1997) um ponto de estabilidade num percurso de idias em trnsito desde Respostas sobre Dor (1994) e O Novo Cangao (1996). Seu hemograma como o mundo: carregado de complexidade, simultaneidade, tempos nocronolgicos, linearidade anticonvencional e onde a gestao do virtual est contida. Inperfeito amplifica o dilogo entre os corpos tornandoos corpos de fronteira. Suas cabeas no sofrem do medo do risco. O resultado uma espcie de hematose, ou seja, interatividade. Certos de que a nica violncia que o Cena 11 os faz experimentar a de no passar impune.
1 SPANGHERO, Mara. Texto de divulgao do grupo Cena 11, 1997.

Afinal, quem foi suficientemente impuro para julgar a pureza?

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Ento Deus disse: Faamos o homem a nossa imagem e semelhana. E assim se fez. E Deus viu tudo o que havia f eito,e tudo era muito bom. Gn. 1,26-31

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Inperfeito tem oito cenas. Sete dias do Gneses e, oito, o homem que substitui Deus e torna-se criador e criatura. Pelo menos, assim pretende. Inperfeito trata do homem e de sua necessidade de resposta; do ser que manipula molculas em laboratrio tentando recriar o que era muito bom; e da abolio do mistrio. O Grupo Cena 11 dana neste espetculo a inquietao e a esperana. Aquele que limite procurando a perfeio, aquele que pergunta procurando resposta. O enredo estende-se at os bailarinos, que no palco buscam o controle total, o equilbrio em cada gesto, o perfeito. E a tcnica do coregrafo Alejandro Ahmed excede a dana que vai do clssico ao new dance passando por videocenografia, msica ao vivo, projeo de slides e textos microfonados. Na afirmao de que muito ainda deve ser feito. A biologia molecular sussurrou : DNA Os arquitetos do oitavo dia argumentaram: Engenharia Gentica Mas para ns Algo como um prego no tmpano lateja imperfeito IN_perfeito Alejandro Ahmed

2. Imagem e semelhana 3, 6, 18 Faa-nos a imagem -que s tu -algo comum Dominai nossa semelhana -e vereis Um anjo roto e cego Um anjo coxo, esqulido e cego. 3. O 8 dia 1, 2, 5 Cientistas do Instituto de Tecnologia de Massachusetts concluram a sntese do primeiro gene artificial capaz de funcionar em uma clula viva. Instituto de Tecnologia de Massachusetts, nota imprensa, 30 de agosto de 1976. 4. Anomalia 21, 22, 23 Qualquer tentativa de moldar o mundo e modificar a personalidade do homem, a fim de criar um padro de vida por ele escolhido, acarreta muitas conseqncias desconhecidas. O destino humano est fadado a continuar sendo um jogo, porque, em um momento impossvel de se prever e de forma tambm imprevisvel, a natureza revidar. Ren Dubos, Mirage of Health, 1959 5. Vrus 19, 20, 12 Multiplicar informao Disseminar aquilo que preciso para dar forma imagem e semelhana do vrus nasceram as telecomunicaes 6. Seleo natural 3, 15, 17 O homem faz parte da natureza. Como cincia a biologia vem chamando a ateno para esse fato, considerando-o cada vez mais importante. Agora, o problema como lidar com a percepo incipiente, que hoje se intensifica, a respeito de quo interligados somos. As velhas fantasias do domnio do homem sobre a natureza esto sendo minadas. (THOMAS, Lewis, 1975) 7. IN 8, 9, 10 Cansa olhar-te

1. A procura do dia 6 4, 7 X/Y O que est para acontecer? Dentro do meu corao Bombeando sangue ao teu Pulsando frente ao espelho Brincando de sermos Deus

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Alex Guerra e Elke Siedler expem diferenas. Reproduo do programa criado por Fernando Rosa para o espetculo Inperfeito.

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No te fiz Costura os olhos e v O infindo Mora num outro. 8. PERFEITO 11, 14, 16 Cada vez que meu corpo foge da tua imagem, distancio o risco da perfeio e torno-me mais humano.

uma espcie de esparadrapo cinza cobre os seios. O ttulo Inperfeito escrito com a letra n invertida, como na grafia dos dislxicos. Uma outra referncia para a inverso da letra foi encontrada no site do grupo Nine Inch Nails, (www.nin.com) uma das referncias musicais do Cena 11. Inperfeito comea na platia. Batidas eletrnicas e luz estroboscpica jogam o espectador para dentro do espetculo. Somos pegos de surpresa. O bailarino Alex Guerra (mais tarde substitudo por Gregrio Sartori) anda de um lado para o outro, do alto de suas pernas de pau. preciso levantar a cabea e girar o pescoo para acompanh-lo. O bailarino se dirige ao palco, levando nossa ateno at l. Quando as cortinas se abrem, h movimento: bailarinos andam e correm pelo palco, provocando fortes expiraes do ar, fazendo com que o corpo se projete para a frente. Vozes incompreensveis e sobrepostas. Em termos de composio coreogrfica o caos gerando organizao. O cenrio, que na obra anterior estava no fundo do palco, se deslocou para o meio dele. impactante: invade e atravessa o espao cnico. Parte da dana so corpos que arrastam corpos. Mos soqueiam os prprios torsos. Dedos so como facas e fingem rasgar braos e peitos. Sinal-da-cruz feito nas testas. Corpos se jogam uns contra os outros com fora. Braos puxam e impulsionam o movimento. A explorao do trabalho coreogrfico em pares, os cromossomos, praticamente a base da composio. No vdeo projetado, o foco est na diferena que aparece na relao perfeito-imperfeito. Esta discusso visvel na altura da perna de pau em relao aos corpos normais e na exposio do corpo com necessidades especiais da bailarina convidada Maria do Socorro dos Santos, que dana na cadeira de rodas. As imagens trazem cena elementos como osso, carne, corpo, boneco, palhao, culos, bota, microfone. O orgnico e o inorgnico se misturam e tambm evocam diferena. Em vrios nveis de anlise, h um salto entre O Novo Cangao e Inperfeito. Para ganhar estabilidade, os movimentos se transformam, guardando permanncias, mas se reconfigurando para gerar o novo. Tudo se amplifica, ganha expanso: os movimentos dos corpos, o cenrio, as prteses, as imagens, a msica. Inperfeito pontua um momento decisivo na histria do Cena 11. Em nvel sistmico, a auto-organizao promoveu snteses
Cenrio impactante, ponte de ferro de 13 metros atravessa o palco.

o estado do inacabado
A dana parece ter herdado para si o territrio dos corpos perfeitos. Mas no para o Cena 11, que transforma o imperfeito, o esqulido, o torto, o esquisito e o diferente em beleza e impulso para outra espcie de virtuosismo: o estado do inacabado no corpo. Mais ou menos como se o corpo pudesse danar desafinado. Ou como se o movimento fosse jogado no ar e no tivesse uma terminao precisa. o estado do inacabado no corpo. O ponto de partida de Inperfeito foi o limite fsico dos corpos. Limite aqui considerado alavanca e no limitao. So dados novos parmetros para a produo desta dana, baseados principalmente no corpo do coregrafo Alejandro Ahmed, vtima de fragilidade ssea. O coregrafo se perguntou: Como falar com o corpo o imperfeito? Como trabalhar essas idias nos corpos de bailarinos que se olham seis horas por dia no espelho e onde a perfeio mora num p esticado? Cabe ou no ao homem a responsabilidade da perfeio? O que preciso para dar forma? O que ordena o caos a ponto de gerar vida? A quem cabe a responsabilidade da vida? Quem somos? Para onde vamos? As oito cenas que compem o espetculo procuram respostas. Subdivididas em 23 situaes, se relacionam aos 23 pares de cromossomos humanos. Em Inperfeito, as divises no se apresentam to demarcadas como no caso de O Novo Cangao. Parecem mais continuadas, com os limites menos claros entre incio e fim. Esta borrao de limites equivalente que se manifesta no movimento (parece inacabado, rascunhado), nos duos (qual o limite de um corpo quando encontra o do outro?), nas prteses utilizadas (que estendem e ampliam as fronteiras do corpo e nos fazem perguntar: at onde ele vai?). Esta implementao do inacabado se revela tambm na maquiagem, que disforme na boca e nos olhos, como se uma mo trmula a tivesse feito. As unhas so mal pintadas e

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e coerncias em vrias instncias, da coreografia administrao do grupo. Eis que a mistura promovida por O Novo Cangao deu luz a uma nova organizao: a assinatura coreogrfica de Alejandro Ahmed que vai conquistando clareza e autonomia. As informaes formadoras do corpo ficaram ainda mais sutis. Jazz e bal viram rastros, diluem-se numa maneira promissora de danar. E diluem-se de tal maneira que no se sabe bem de onde vem aquele jeito de manipular o corpo. A desarticulao induz ao movimento borrado, como se a perna fosse chutada e a terminao deste gesto para o incio do seguinte no tivesse preciso. Ou melhor, trata-se de uma terminao precisamente imprecisa: o estado da precariedade e do inacabado. Inperfeito traz um outro tipo de limpeza: o gesto rascunhado, rabiscado. O movimento est fora de foco e, se fosse msica, teria eco. As quedas so propositais e no escondem a noo de fragilidade. O corpo provoca o erro. O que demonstra grande conquista tcnica por parte da companhia. da contemporaneidade. Muito antes de a moda descobrir e exibir a prtese como tendncia fashion, como atestam muitos dos catlogos de colees deste ano, o Cena 11 montou o figurino dessa pea baseado em prteses para o corpo. Como se trata de um espetculo de dana, terreno convencionalmente habitado apenas por corpos perfeitos, a transcriao daqueles apetrechos que povoam apenas vitrines de lojas para deficientes instaura grande incmodo (KATZ, 1998, p.D3). Em uma das cenas, o corpo da bailarina Karina Collao, pendurado por um gancho, empurrado pelo trilho do cenrio para dentro do palco, feito carne de frigorfico. A bailarina deixa o peso agir at que cai no cho. A outra bailarina entra e juntas desenvolvem um duo, praticamente inteiro no silncio, apenas com o som da queda de seus corpos. O peso evidenciado pela explorao do cho, do tombar dos corpos, do desenvolvimento de impulsos. A ao da gravidade age e desdobra o movimento. De diferentes formas, as bailarinas jogam o corpo e deixam o peso agir, numa intensificao do sentido do tato. Em Inperfeito como se pensssemos o corpo exatamente como ele um punhado de ossos articulados, emoldurados de carne, sangue, com uma textura de acabamento que o pe em contato com o mundo. Os cinco sentidos so sensores para a conscincia que percebe, racionaliza e se emociona. No espetculo, so amplificados: a pele, o tato (figurino, choque contra a parede, contato dos corpos), os olhos (as bolhas de gua grande angular para o movimento , os culos que impedem a viso), a boca (com a funo da palavra o microfone, o silncio, a respirao), os ouvidos (a msica eletrnica, a msica acstica, a palavra e o silncio), a memria (o vdeo, o tema do espetculo). Entretanto, isso no significa que tudo vire baguna. Os corpos do Cena 11 possuem a mesma carga gentica de contaminao, isto , receberam informaes semelhantes que se processam de acordo com cada ambiente-corpo. H grupo nesses corpos. O movimento parece borrado, porm o teor de coletividade alto. A cenografia [...] usa vdeo, projeo de slides e uma ponte de ferro de 13 metros. Uma mistura intencional de materiais pontua a polaridade orgnico (carne)-inorgnico (metal).
Momentos de Inperfeito, em que a prtese constri o corpo, com os bailarinos Anderson Gonalves, Elke Siedler, Karin Serafin e Alejandro Ahmed.

ampliao dos sentidos: explorao dos limites

Em 1996, Ahmed declarou em uma entrevista: As imagens, na cultura ocidental, so de extrema importncia. uma cultura muito ligada aos olhos. A imagem, assim, um fato crucial at, escravagista, pois a viso acaba dominando outras sensaes do corpo. Por isso, nas coreografias, tento buscar movimentos plsticos pelos quais so transmitidos sentidos de tato, olfato [...]. (AHMED In: GOMES, 1996, p.8) A inteno de buscar movimentos pelos quais sejam transmitidos outros sentidos, no apenas o visual, ganhou intensa materialidade em Inperfeito. A pesquisa sobre os limites do corpo se desdobra na incorporao de prteses e faz aluso fuso do homem com a mquina o limite da unio do ferro e da carne, do mental e do orgnico , nas palavras de Ahmed (WEISS, 1999). Os bailarinos usam mscaras microfonadas que amplificam a respirao, os suspiros e as falas, que ficam incompreensveis. De novo, a idia da imperfeio e do inacabado. Em outra cena, so usados culos que impedem a viso. Uma bailarina est cega e a outra a conduz pelo palco: ora derrubando-a, ora levantando-a, ora puxando-a, girando-a... A coreografia discute os limites dos corpos e a relao de dominao de um sobre o outro. O figurino uma sntese entre roupas de personagens de HQ, adereos de materiais ortopdicos e prteses. A crtica Helena Katz pontua que Inperfeito surpreende pela sintonia com as tendncias mais avanadas

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Alex Guerra e Elke Siedler.

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Afinal, trata-se do reino da gnese bblica. Inperfeito parte do Livro do Gnese para levar muito longe a questo das perguntas sobre quem somos e para onde vamos. (KATZ, 1998, p.D3) O corpo, com a tecnologia e as prteses, amplia sua potncia e fator de complexidade para o movimento. Os recursos tecnolgicos amplificam e enredam o corpo. O corpo carne, tato parede, viso olho de peixe, voz microfone, perna de pau. O corpo est espacializado e estendido at o espectador: corpo surround.

abandono os puxasse. Como se as mos que seguravam a marionete largassem o controle. As paradas de mo (inverso do corpo) recebem uma nova implementao. Marionetes de carne viva com algum controlador invisvel. O movimento torto, desmembrado, rabisca o ar, borra o espao. As frases so unidas pela desarticulao, o corpo parece ser manipulado. Os duos, muitas vezes, so encaixes entre os corpos que se alternam entre delicadeza e violncia. Os corpos andam, correm, se arrastam, rolam, caem. De imediato, percebe-se a complexificao (e complexidade) dos movimentos e a singularizao de uma assinatura, visvel no trabalho de explorao das articulaes. No documentrio realizado por Victor Lopes algumas declaraes anunciam tal complexidade. A bailarina Elke Siedler diz: Nosso trabalho muito complexo porque tem muitos detalhes, muitas quebras de articulaes. E Ahmed completa: Essa quebra pensada para equilibrar essa delicadeza com essa rispidez e fazer disso um movimento slido. Para Katz, o diferencial bsico entre O Novo Cangao, a obra anterior, e Inperfeito, a mais recente, est na soltura adquirida pelos movimentos e no aumento da taxa de ironia. As desarticulaes do corpo esto agora na linha de frente, demonstrando um incio de construo de uma outra maneira de danar do seu timo elenco.

marionetes da gravidade
A articulao e a desarticulao do movimento levam a pensar no movimento de marionetes. Inperfeito constri este corpo, a idia de manipulao e a possvel violncia que isso pode transportar. interessante apontar que a pergunta o que d forma? conduz o coregrafo a pensar nos ossos e a explorar uma maneira de formalizar a proposta do seu movimento, vinda da articulao e desarticulao do corpo. Exatamente como uma marionete, para a qual conseguimos dar movimento justamente pelas suas juntas, que tornam o corpo mvel. Uma boneca sem articulaes no tem movimento. Por isso, Ahmed tem um compromisso visceral com a informao. Informar significa dar forma, como os ossos do forma ao corpo. No toa, DNA (informao em forma de instruo que d forma aos corpos), Deus, engenharia gentica, vida e criao aparecem em Inperfeito. Esta a grande indagao que reencarna espetculo aps espetculo nas obras do coregrafo: O que d forma? De onde vem o movimento? Vem de fora ou de dentro? Quando um criador tem uma pergunta, ela o persegue por toda a vida e ganha em cada obra uma resposta, uma implementao. Alejandro Ahmed formulou uma questo, que vem sendo respondida pelo corpo, no decorrer da trajetria do Cena 11, o que faz do postulado a dana o pensamento do corpo uma verdade, e da dana uma forma de conhecimento, j que perguntas desse tipo indicam o corpo como o melhor condutor de respostas. O cenrio de Inperfeito nos remete idia de laboratrio. A luz branca refora esta impresso. Como se o Cena 11 estivesse mostrando nos corpos que danam os resultados desta pesquisa. O estado da imperfeio, do precrio, do inacabado e a borrao dos limites. As seqncias ganham fluidez. Os corpos caem no cho com tranqilidade, como se o

somos inclassificveis
Inperfeito foi concebido por Alejandro Ahmed e realizado por um coeso trabalho de equipe. Estreou em 4 de outubro de 1997, no Teatro do Centro Integrado de Cultura, em Florianpolis. O espetculo encerrou o Confort em Dana 2 Mostra Nacional, no Teatro Srgio Cardoso, em So Paulo, evento que funcionava como vitrine para grupos brasileiros de dana contempornea. Como escreveu Marcos Bragato, O Confort em Dana 97, [...] que tem carter nacional [...] serviu tambm para mostrar que h vida inteligente fora do eixo Rio-So Paulo. Dois nomes confirmam essa assertiva: Henrique Rodovalho, de Goinia, e Alejandro Ahmed, de Florianpolis. Dois nomes que redistribuem o mapa da dana brasileira. [...] Ahmed, como poucos na dana nacional, amplifica o dilogo do corpo seja atravs da prpria emisso de contagiantes aforismos cadenciados pelas batidas sonoras, seja atravs de eventos plsticos e/ou mesmo da desmontagem dos ossos dos corpos dos danarinos do Cena 11. (BRAGATO, 1998) Por este espetculo, Ahmed foi premiado, em 1997, na categoria Melhor Concepo Cnica, pela Associao Paulista de Crticos de Arte, APCA, e indicado nas categorias Melhor Espetculo e Melhor Cenografia do Prmio Mambembe de Dana, em dezembro. Ainda nesse ano, o coregrafo recebeu o Prmio Mrito Cultural Cruz & Souza, da

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Dobras nas articulaes levam ao movimento das marionetes humanas, com os bailarinos Alejandro Ahmed e Karina Collao.

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Fundao Catarinense de Cultura, e foi selecionado pela Fundao Vitae, So Paulo, para participar do International Coreographers Residence, no American Dance Festival, na Carolina do Norte, Estados Unidos. Com isso, teve a oportunidade de estudar com David Zambrano, Mark Haim, Maria Rovira, entre outros. Em 1998, Inperfeito realizou uma turn, vinculada programao do Sesc, em So Paulo e no interior do Estado. O grupo participou tambm do Projeto IV Centenrio, realizado no Sesc Belenzinho; da 1 Bienal Sesc de Dana, em Santos; do Projeto Danas Populares, em Braslia; e do encerramento da 7 Mostra Nacional de Dana de Florianpolis e do 7 Panorama Rio-Arte de Dana, Rio de Janeiro. Alm disso, a companhia foi escolhida para integrar o Projeto DanAtiva, realizando uma turn nacional (Minas Gerais, Rio de Janeiro e So Paulo) com patrocnio da IBM e do Unibanco e produo da DellArte. Outro produto desta parceria foi a realizao de um documentrio para o canal Multishow, dirigido por Victor Lopes. O Cena 11 foi tambm eleito para executar o polmico Projeto Piloto Cena Aberta, dos ministrios do Trabalho e da Cultura, ao lado de outras quatro companhias. Inperfeito fez a abertura da Mostra Nacional do Projeto Cena Aberta, no Teatro Nelson Rodrigues, Rio de Janeiro. Em 1999, o espetculo subiu ao palco no 17 Festival de Dana de Joinville, em noite especial. Em 2000, o Cena 11 conseguiu ir ainda mais longe e apresentou-se em Portugal, no Fringe Tomar 2000 - Festival Internacional de Dana Contempornea, em Tomar, e nos Encontros Acarte Brasil, em Lisboa. A coreografia evidencia novas exploraes na composio, o que revela uma conectividade entre entre ela, o cenrio e todas as aes que fazem parte da cena. Como se cada um dos acontecimentos fosse encontrando um lugar adequado para interagir. Cada elemento preservado como tal, a dana dana, o vdeo vdeo, mas a forma como se entrelaam garante uma plasticidade nica: uma interface.

Em Inperfeito, as fontes de informao, bem como as referncias, ampliaram seu estado de diluio, dando forma a um jeito novo de se movimentar, lanando claridade assinatura do seu coregrafo e ao jeito de danar dos corpos do Cena 11. Na dana brasileira de hoje, essa companhia ocupa um lugar singular. Dirigida pelo jovem Alejandro Ahmed, de 26 anos, espanta pela contundncia crtica que d o tom a todas as suas criaes. Desde O Novo Cangao (1996), deixa claro que v a dana como uma tomada de posio frente vida e no como um comentrio a seu respeito. (KATZ, 1998, p. D3) A dana inventada por Ahmed imprimiu uma marca registrada nos corpos difcil de classificar em categorias. O espetculo termina com os bailarinos abrindo um sorriso forado com os dedos na boca e expondo os dentes para o pblico, no limite do palco com a platia. No prximo trabalho, este movimento, o de expor os dentes, ganha uma nova representao. ficha tcnica do espetculo ano 1997 elenco Alejandro Ahmed, Alex Guerra, Anderson Gonalves, Eduardo Serafin, Elke Siedler, Gregrio Sartori, Hedra Rockenbach, Janana Santos, Jussara Xavier, Karin Serafin, Karina Collao, Letcia Lamela e Letcia Testa direo artstica e coreografia Alejandro Ahmed bailarinos convidados (vdeo) Alex Guerra e Maria do Socorro dos Santos direo de cena Karin Serafin assistente de direo Hedra Rockenbach assistentes de ensaio Jussara Xavier e Mal Rabelo direo musical Hedra Rockenbach cenrio Mantovani & Rita Arquitetura iluminao Francisco J. S. Rios figurinos Anderson Gonalves msico convidado Joaquim R. Couto projeto grfico Fernando Rosa fotos Cristiano Prim, Felipe Covalski e Fernando Rosa direo de vdeo Alejandro Ahmed equipe tcnica Cristiano Prim e Mximo Lamela produo Maria Cristina de Oliveira sede e preparao tcnica Academia Catarinense de Ginstica

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Alejandro Ahmed e Elke Siedler, violncia e ternura.

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a carne dos vencidos no verbo dos anjos (1998)

Ah! Por mais que, com o esprito, trabalhes A perfeio dos seres existentes. Hs de mostrar a crie dos teus dentes Na anatomia horrenda dos detalhes. Augusto dos Anjos

Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos nasceu entre Inperfeito e Violncia. Trata-se de uma etapa em que aparece a transformao das idias, que encontram abrigo e expanso em sua seqncia. Para um jornal catarinense, o coregrafo declarou: Uni minha doena, a osteognese imperfeita, a falta de clcio nos ossos, que me impediria de danar, com as poesias. O resultado uma coreografia que fala da fora humana. (AHMED apud RIVOIRE, 1998, p.8) A Carne dos Vencidos, na viso de Ahmed, representa o corpo vivo, treinar o corpo para se movimentar. No Verbo dos Anjos, a coisa treinada, a forma de falar da carne dos vencidos. De acordo com o programa do espetculo: A performance [...] se servir da fisicalidade unida a textos microfonados, projeo de slides e utilizao de objetos cnicos para comunicar atravs da coreografia a plasticidade, ritmo e estilo que emanam da obra potica de Augusto dos Anjos.

o espetculo
Em 1998, Alejandro Ahmed concebeu A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos, que estreou no Rio de Janeiro, durante o 7 Panorama Rio-Arte de Dana, em 31 de outubro. No ano seguinte, o espetculo foi apresentado em So Paulo, no Ginsio do Sesc Vila Mariana, e em Florianpolis, na 7 Mostra de Dana da cidade. Apesar de ser chamado de solo, o coregrafo diz que: Na verdade, nem considero um solo, tal a importncia da presena de Hedra Rockenbach, a cantora de todos os nossos espetculos, que pesa 100 quilos e fica em cima de um tipo de andador de criana, seminua, num figurino de vero, e usa perna de pau. (AHMED apud KATZ, 1999) Com 22 minutos de durao, o espetculo faz referncia explcita obra do poeta paraibano Augusto dos Anjos e foi especialmente concebido com base nas poesias Obsesso de Sangue e Bilhete Postal. A esse respeito, Ahmed explicou: No sobre a obra dele, mas sobre o estmulo da poesia dele em ns, e combina muito com a nossa preocupao em investigar o buraco que existe entre pensamento e linguagem, a relao disso com a tcnica, a pertinncia do poder. (AHMED apud KATZ, 1999) Por A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos seu criador recebeu o Prmio Mambembe de Melhor Coregrafo do ano de 1998. A obra demarcou um estgio, um trabalho de transio ou um work in progress para o espetculo seguinte. A

A descrio a seguir foi realizada com base no registro em vdeo da estria do espetculo, no Rio de Janeiro, e na observao, durante a apresentao em So Paulo.

descrio
So muitos os minutos de silncio antes de o espetculo comear. A msica entra no escuro, impondo uma abertura solene. Com a chegada da luz, v-se um corpo de costas no fundo do palco. O bailarino Alejandro Ahmed est com cala escura, camisa cinza e uma espcie de corpete com costura mostra, em ziguezague. O performer movimenta seu corpo para l e para c, ora para a direita, ora para a esquerda, girando ao redor de si e desarticulando o brao de um modo prprio. Ao completar a primeira volta, a velocidade e o alcance do movimento no corpo dobram, triplicam e sofrem outras variaes. A seguir vemos algo surgindo do lado esquerdo do palco, a penumbra no nos deixa reconhecer exatamente o que pode ser. Quando recebe luz suficiente, v-se um corpo grande, em cima de pernas de pau, apoiado numa estrutura metlica com cerca de 3 metros

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Alejandro Ahmed, quem tem medo da imperfeio? Criao de Fernando Rosa para A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos.

Os intrpretes Alejandro Ahmed e Hedra Rockenbach.

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de altura. A intrprete Hedra Rockenbach est dentro de uma espcie de andador-andaime, criado especialmente para ela e para a obra. Esta estrutura metlica nos remete a aparelhos para corpos com necessidades especiais. o corpo do diferente, o corpo-marginal, que ganha visibilidade no percurso do Cena 11. Neste momento, o corpo do outro intrprete est no cho formando um ngulo reto com o de Hedra. A diferena irrecusvel/incontestvel. O cho vermelho. A msica invade nossos ouvidos, causando um certo incmodo. Ahmed aproxima-se do cenrio que, nesse momento, torna-se evidente: placas de acrlico estruturam uma quarta parede no palco. [...] uma espcie de cela de vidro com trs placas de policarbonato seguradas por metalon envelhecido. (KATZ, 1999)

O bailarino pega algo e pe na boca. Trata-se de uma estrutura odontolgica, que deixa os dentes e a gengiva expostos. Hedra comea a cantar baixinho. As palavras tm distores e ecos. Comea a se delinear mais claramente, nesta obra, o incio do estabelecimento de uma interface: a do videogame. Sem precisar exatamente estar na platia, a interface do Cena 11 como a de uma televiso ou como a de um computador. O que vemos atravs de uma tela, uma lente. Em Violncia, Ahmed constri esta separao entre pblico e espetculo, entre linguagem e comunicao, passo a passo. A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos tem diminuto, resumido e cru o que em Violncia ganha contedo e expanso. As placas e telas nos protegem de sua dana, e por ironia parecem nos atingir com muito mais veemncia. Alejandro arrasta-se, como se no pudesse usar as pernas, at um espao entre as placas de acrlico, onde h um microfone. Posiciona sua cabea e, com o movimento da boca e das mandbulas, expulsa a estrutura prottica. Enquanto os slides so projetados, o intrprete comea a declamar, ajoelhado, a poesia Bilhete Postal, de Augusto dos Anjos. Suas palavras reverberam com o eco.

Ilustre professor da Carta Aberta: Almejo Que uma alimentao a fiambre e a vinho e a queijo Lhe fortalea o corpo, e assim lhe fortalea As mos, os ps, a perna et coetera e a cabea. Continue a comer como um monstro no almoo, Inche como um balo, cresa como um colosso E v crescendo e v crescendo e v crescendo, E fique do tamanho extraordinrio e horrendo Do clebre Tito e do Hrcules lendrio; O seu ventre se torne um ventre extraordinrio, Cheio do cheiro ruim de ftidos resduos; As barrigas ento de cinqenta indivduos No podero caber na sua ampla barriga. No mais lhe pesar a desgraa inimiga, O seu nome tambm no ser mais Antnio. Todos ho de cham-lo o colosso, o demnio, A maravilha das brilhantes maravilhas. As hienas carniais, as leoas e as novilhas, Diante do seu vigor recuaro e diante Do estrdulo metal de sua voz atroante De certo, correro mansas e espavoridas. Se as minhas oraes, forem, pois, atendidas, O senhor h de ser o Teseu do universo. Seja um gigante, pois; no faa, porm, verso De qualidade alguma e nem tambm me faa Artigos tresandando a bolor e a cachaa, Ricos de incorrees e de erros de gramtica, Tenha vergonha, esconda essa tendncia asntica, Que somente possui o seu crebro obtuso Esconda-a, e nunca mais se exponha a fazer uso Da pena, e nunca mais desenterre alfarrbios. Os tolos, em geral, so tidos como sbios Quando querem calar-se e reprimir-se sabem, O senhor papalvo e os papalvos no cabem No centro literrio e no centro poltico. Respeite-me, portanto! Augusto dos Anjos

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O bailarino Alejandro Ahmed deforma seu rosto em contato com o cenrio.

Slides projetados durante o espetculo, junto com texto de Augusto dos Anjos.

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O bailarino volta a danar, explorando suas desarticulaes, espasmos, e Hedra est debruada, pendurada no alto de sua estrutura. As clulas de movimentos para Violncia aparecem na movimentao do bailarino, que arregaa as mangas da camisa e expe suas veias. Depois, exibe seus cotovelos, criando a imagem de um corpo deficiente. Os cotovelos do bailarino tm cicatrizes de cirurgias provocadas por fraturas sseas. Lentamente se aproxima e choca-os na placa microfonada repetidas vezes. As frases microfonadas, distorcidas e com ecos, so ditas por Hedra enquanto o bailarino utiliza apoios do corpo e se arremessa contra a placa. Ao achatar seu rosto no acrlico, cria imagens de deformao em sua face. H vrios microfones na cena, em diferentes posies, que so utilizados por Ahmed para falar o texto: Um cigarro encravado em meu sorriso. Guardado. Ofereo um beijo, em dor, em rastro..., entre seqncias de movimentos, espacializados entre os microfones. No corpo, um espcie de molejo, um eco de movimento que reverbera. Hedra cria sons e rudos. Msica, corpo e texto feito de fragmentos. Por fim, o bailarino coloca um microfone com suporte no pescoo. Com as mos livres, puxa para frente o andador de Hedra em direo placa, enquanto diz: O rei sorriso inchado em crena no mais caber na magra blasfmia de sua doena... Quando est bem perto da placa, o bailarino sobe numa de suas estruturas; Hedra lhe estende a mo para ajudar, ele deixa a cabea tombar e acerta a placa. As luzes se apagam. ficha tcnica do espetculo ano 1998 intrpretes Alejandro Ahmed e Hedra Rockenbach direo e coreografia Alejandro Ahmed criao e direo de trilha sonora Hedra Rockenbach assistente de ensaio Karin Serafin tcnica clssica Mal Rabelo iluminao Irani Apolinario equipe tcnica Cristiano Prim e Jean Gerber operador de som Eduardo Serafin fotografia Cristiano Prim figurino Anderson Gonalves cenografia Silvio Mantovani projeto grfico e ilustraes Fernando Rosa texto Alejandro Ahmed e Hedra Rockenbach

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violncia (2000)
Mais urgente no me parece tanto defender uma cultura cuja existncia nunca salvou uma pessoa de ter fome e da preocupao de viver melhor, quanto extrair, daquilo que se chama cultura, idias cuja fora viva idntica da fome. Todas nossas idias sobre a vida tm de ser revistas numa poca em que nada mais adere vida. E esta penosa ciso motivo para as coisas se vingarem, e a poesia que no est mais em ns e que no conseguimos encontrar mais nas coisas reaparece, de repente, pelo lado mau das coisas; e nunca se viu tantos crimes, cuja gratuita estranheza s se explica por nossa impotncia em possuir a vida. Se o teatro existe para permitir que o recalcado viva, uma espcie de atroz poesia expressa-se atravs de atos estranhos onde as alteraes do fato de viver mostram que a intensidade da vida est intacta e que bastaria dirigila melhor. Antonin Artaud

o corpo do videogame

o argumento
A raiz do verbo ingls to teach deriva do gtico taiku, signo (hoje em dia, ainda se utiliza em ingls a palavra token com essa significao). A misso daquele que ensina observar aquilo que passa despercebido aos outros. Ele o intrprete dos signos.1 Sybil Moholy-Nagy Ensinar = insignare =
1 MOHOLY-NAGY, Sybil. In: KLEE, Paul. Esboos pedaggicos. LondresBoston: Faber and Faber,

A dana do Cena 11 de risco. Pense num skatista subindo aquelas rampas curvas e fazendo suas manobras radicais. Apague o skate desta imagem, pode abolir tambm a rampa. Voc adentrou em Violncia (KATZ, 2000, p.D26). No dia em que Violncia estreou, 7 de abril de 2000, em So Paulo, no Sesc Vila Mariana, o pblico presente pde conhecer em primeira mo um dos trabalhos mais perturbadores da dana contempornea brasileira. Com 73 minutos de durao, Violncia invade nossa percepo de tal maneira que parece querer gravar um sinal dentro de ns. Vdeos, slides, movimentos, msicas, prteses: no h economia na hora de chamar a ateno. E as palavras interface, videogame, videoclipe em geral associadas a computadores e televises ganham fisicalidade, como se o palco fosse uma terceira dimenso e os bailarinos, holografias. Sim, eles no parecem gente: so ps-humanos. H pelo menos quatro corpos que aparecem no espetculo, sendo que o mais evidente de todos o do videogame. Parece que a continuidade da marionete se direciona para o videogame, que vai chegar ao rob, no prximo trabalho, SkinnerBox. Comeam a se esboar as idias de comportamento, controle e liberdade. Os outros corpos presentes em Violncia so o da criana, do diferente ou do deficiente e do palhao. So todos corpos sujeitos manipulao. E, portanto, sujeitos violncia.

gravar num sinal =

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Processo evolutivo que resultou no smbolo do espetculo Violncia, criao de Fernando Rosa.

Letcia Lamela convoca o olhar do pblico para o risco, a violncia e a coragem.

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So inmeros os ndices e referncias a esses universos e trataremos de abord-los ao longo deste texto. Das brincadeiras infantis ao universo digital, um espetculo que parece adolescente intriga. Porque isso que parece, uma turma de jovens colocando problemas srios numa grande lente de aumento. S fecha os olhos quem no for deste mundo ou quiser ficar parte dele. A coreografia de Violncia aparece em rede: vrias camadas de informao se cruzam e borram as fronteiras entre as mdias utilizadas. O palco italiano, o espao mais convencional para apresentaes de dana, transforma-se num ambiente de conexes. Essa experincia cnica do Cena 11 resulta numa dana e num corpo com vrios textos. Trata-se de uma comunicao entre interfaces: os sentidos do espectador e o espetculo cnico. Uma outra interface ainda os intermedeia literalmente, o cenrio, uma espcie de vitrine. Como se sabe, a natureza da interface justamente essa, a de colocar realidades em contato. Em Violncia, o Cena 11 tem intenes claras: no basta que o pblico o olhe, quer chegar o mais perto possvel para atingir e tingir o seu sistema perceptivo. No limite do nem verdadeiro nem falso, Violncia discute a violentao da percepo atravs de uma linguagem que chegue ao sistema nervoso do espectador com maior veemncia. Violncia acontece no corpo. No corpo em cena carnificado e estendido (nas suas virtualizaes em vdeos, animaes, slides, sons e ambincias); e no corpo que o percebe na platia, onde o espetculo arremessado, como que num ritual vodu, deslocando signos e borrando sentidos. Violncia dana de risco: um corpo se joga, e no espao entre a pele e o cho, o corpo que o observa se liberta com quase um sorriso (GRUPO CENA 11, Catlogo ACARTE, 2000, p.30). O cenrio especialmente desenvolvido para esta obra produz a sensao de estarmos assistindo a uma grande tela de monitor de computador e, mais remotamente, tela da televiso. Na medida em que o tempo passa, este lugar modifica-se, modifica a cena e a ao dos corpos. As placas transparentes da frente do palco escorregam, formando um limite entre este e o pblico; deixando os bailarinos enclausurados. Eles se sentem se exibindo para ns. O fundo desta caixa cenogrfica feito de placas de acrlico ocas. Durante o espetculo elas assumem a funo de um cronmetro. medida que o tempo vai correndo, elas se enchem de um lquido branco, como uma sofisticada ampulheta. Como a passagem do tempo num jogo de videogame. E a passagem das cenas pode corresponder s mudanas de fase dos games. A cada cena, mais surpresas. A luz soma-se a este ambiente e baseia-se no conceito de holograma. Seu objetivo ressaltar as tenses e a tridimensionalidade. Na platia do teatro, ao lado esquerdo, h uma estrutura de ferro. No alto dela, Hedra

Rockenbach, a cantora e diretora musical, comanda a trilha sonora do espetculo. A relao platia-palco uma das questes que vm sendo trabalhadas desde antes de Respostas sobre Dor, como vimos. A cada espetculo essa discusso vai ganhando uma configurao diferente. Tal estrutura cenogrfica pontua uma ligao entre o espectador e a obra, funcionando, ao mesmo tempo, como uma espcie de panptipo no sentido utilizado por Michel Foucault , dando-nos a sensao de estarmos sempre vigiados, ainda que no a olhemos diretamente. Na arquitetura das prises, como Foucault mostrou, h sempre uma torre alta de vigilncia. Ainda que no haja efetivamente ningum a vigiar, a sensao de controle permanece, lanando o indivduo numa espcie de autocontrole. ele prprio quem se vigia e se controla, pela iluso de estar sendo controlado e vigiado. Trata-se de uma espcie de violncia muito sutil e perniciosa. Essa estrutura, portanto, lana a platia numa situao de violncia, a de estar sendo vigiada, ao mesmo tempo que forma um elo com o palco.

Como disse Gilsamara Moura (2000, p.18): A aranha gigante e esttica, que permanece durante todo o espetculo em cima da platia, observa a cena e nos deixa com a sensao de nunca estarmos sozinhos, metfora de um outro tipo de violncia. Enfim, tudo em Violncia constri registros que permanecem impressos para sempre. A respeito da criao da trilha sonora, com a responsabilidade de ambientar um acontecimento, sua autora comentou em um longo depoimento: O conceito de ambincia nasce do isolamento criado em ambos os lados pelas placas de policarbonato (polipropileno ou poliuretano). Desde o comeo a idia foi usar recursos de udio para que as fontes sonoras emitidas no palco (sons
Estrutura de ferro esttica permanece na platia durante o espetculo. De cima, Hedra Rockenbach dirige a trilha sonora.

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ambientes) chegassem ao pblico atravs do sistema de PA com acrscimo de side fill, ou seja, um sistema barato de surround. Acrescer curiosidade do olhar a percepo sonora do ambiente do palco, tentando chegar o mais prximo possvel da sensao de um espao 3D. A mistura dos sons pr-gravados e da amplificao (muitas vezes exagerada) da movimentao em palco cria a ambincia sonora que constri os diferentes momentos do espetculo. Um fato que deve ser acrescido a diferena na construo do material sonoro durante a montagem. Se no Inperfeito a trilha vinha antes, no Violncia tivemos a oportunidade de mesclar diferentes etapas de criao. Muitas partes da coreografia vieram antes da msica. Em vez de trabalhar nica e exclusivamente com conceitos, nesse espetculo tive a oportunidade de aprofundar a interao com a coreografia, trabalhar com uma seqncia de imagens que compe um determinado movimento, pois meu mtodo de decorar uma coreografia no nem um pouco parecido com quem j tem uma vivncia corporal do espao. Esse processo favoreceu para que a trilha, em alguns momentos, deixasse o movimento mais exposto, mais cru e menos pop. Resumindo: o objetivo sempre foi criar uma ambincia sonora do espao/vitrine, reforando a interao do pblico alm do olhar e criando uma seqncia de sensaes sem a necessidade de cenas enumeradas (ROCKENBACH, 2000).2 Os corpos do Cena 11 usam prteses pernas e braos metlicos, bogobol, patins (sim, os ps humanos podem deslizar quando providos de prteses), separador bucal, botas, joelheiras, animaes etc. que os tornam misto de gente com criaturas virtuais: so mutantes, replicantes, ciborgues. Essas peas artificiais tornam seus corpos mais altos, mais fortes, amplificados, assimtricos, capazes de pular, virar mssil e se arremessar. As prteses lhes garantem superpoderes e com elas sua dana feita. Se se quer perder o flego, deve-se ficar de olhos bem abertos para ver que os corpos caem

2 Conforme depoimento de Hedra Rockenbach para a autora, via e-mail, 2000. O site da companhia disponibiliza as composies musicais Inzect, Parriasso e Slider, todas de Hedra Rockenbach.

O coregrafo comenta que nada do que estamos fazendo, por mais que seja mesmo muito violento ou doloroso, deixa de ter um sentimento de prazer em danar, porque fazemos questo de deixar claro que a chave dessa coreografia a vontade. Vontade de cair, vontade de se chocar, vontade de se mostrar ao pblico. Da a vitrine (AHMED apud LPEZ, 2000). Ao captar a ateno do pblico, o espetculo prende seus sentidos, abre seus olhos, penetrando, assim, em sua intimidade. Essa invaso tambm pode ser caracterizada como uma situao de violncia a que a obra nos lana. Ao longo de mais de 25 anos, os jogos de computador evoluram de simples rebatidas para sofisticadas narraes, com uma qualidade visual impressionante. O texto publicado no Brasil A Arte Emergente, de Henry Jenkins, diretor do Comparative Media Studies, um dos programas de ps-graduao do Massachusetts Institute of Technology, MIT, (web.mit.edu) discute o papel dos videogames em nossa poca, colocando-o como equivalente ao do cinema mudo no incio do sculo passado, tamanha a fora propulsora de mudanas. Ao contrrio das idias geralmente publicadas a respeito, de que os videogames so responsveis por incutir violncia nas crianas e adolescentes, ensinando-os a matar, ou de que se trata de mais uma poluio cultural, Jenkins (2001, p. 4-6) defende: Os jogos de computador so uma arte popular, uma arte emergente, uma arte quase no reconhecida, ainda, mas arte mesmo assim [] Chegou a hora de levar os jogos a srio como uma importante forma popular de arte que moldar a sensibilidade do sculo XXI. No cabe entrar nesta polmica da responsabilidade (total ou parcial) dos videogames sobre o comportamento violento de certas crianas e adolescentes. O que nos chama a ateno a importncia do jogo, da simulao, da imerso e dos dispositivos eletrnicos na formao cultural contempornea.

de verdade, repetidas e repetidas vezes, sem truques. H quase uma vontade cega de cair. Como crianas que no tm medo do risco, ou que pelo menos no o conhecem antes de se jogar. Ou como bonecos de games que repetem suas manobras quantas vezes apertarmos os botes. Essa idia de controle remoto vai ser expandida no Procedimento 1, do Projeto SKR.

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Evoluo das marionetes, Karina Collao e Alejandro Ahmed mostram a variao do movimento. No centro, Gregrio Sartori e Letcia Testa.

Corpo, queda e cho no movimento da bailarina Letcia Lamela.

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Em entrevista, o coregrafo Alejandro Ahmed se posicionou sobre o assunto: Uma das coisas que ouo sobre violncia diz respeito aos videogames. Ser que faz mal a um moleque ficar horas em frente de uma tela matando bandidos de mentira? No sei. Mas a gente pode proibi-lo de jogar, que ainda assim ele vai fazer uma arma usando dois pedaos de madeira e brincar de atirar. A exposio aos signos da violncia total. A gente senta em casa, v pessoas morrendo no noticirio e no sente verdadeiramente nada. Essa sensao de querer sentir muito forte. (AHMED apud LPEZ, 2000) Tanto no videogame como na dana, o seu projetista deve levar em considerao o tempo, o espao e a ao de corpos no ambiente. Esta lgica de funcionamento e esta forma de arquitetar so similares: um coregrafo pode ser projetista e um projetista pode se parecer, em certos momentos, a um coregrafo virtual. Como anunciou Jenkins, alguns dos melhores jogos Tetris um exemplo no tm nada a ver com uma narrao. Pelo que sabemos, a arte futura dos jogos pode se assemelhar mais dana ou arquitetura que ao cinema. (JENKINS, 2000, p.6) Se Jenkins aproximou o jogo da dana, nossas reflexes, na mo dupla, pem a dana em contato com o jogo. A evoluo mostrou a construo da interface do Cena 11: a moldura do videogame. Violncia ser utilizado como exemplo, por expor de maneira emblemtica nossa argumentao. Essa obra uma ressonncia de um mundo tecnologizado, da cultura digital, do pensamento no-linear. E o videogame est sintetizado, digitalizado no corpo que dana. Ao movimento entrelaam-se a palavra em poesia, a msica, as imagens, a cenografia, as prteses. O jogo fsico articulado neste exerccio plural de contaminao entre coisas de naturezas distintas. O resultado desta adaptao est no corpo que dana. Esta zona de contato entre vrios territrios. (Des)fronteirizao. A dana se desenvolve em rede: camadas e cruzamentos de informao. Rizoma multimdia. Videogame de dana. Corpo tecnologizado. Ps-humano. Como afirmou Helena Katz: A dana brasileira ainda no tinha aprendido a lidar com

degraus de tamanhos diferentes, por Biped (coreografia de Cunningham do ano passado em que bailarino gente e corpo virtual danam juntos de uma forma nova). [...] h uma nova gerao, abastecida a videogame e skate e piercing e tatuagem que produz um entendimento de mundo prprio. (KATZ, 2000, p.D3) No corpo a violncia aparece no sentido de violar sua naturalidade. Imprimir linguagem. A primeira projeo, na tela acima do palco, mostra as imagens de uma cmera percorrendo, em grande close, uma pele tatuada por sinais e smbolos. Em seguida, uma animao feita em computador mostra bonecos espetados com alfinetes, lembrando os rituais vodu. Marcar, inscrever e interferir no corpo so sinais de violao. Unhas negras em primeiro plano. Os cabelos esto descoloridos. Perfuraes no nariz e nas orelhas.

todo um universo da cultura pop formado por certo tipo de histria em quadrinhos ps-mangs (os gibis japoneses), ps-MTV, povoado por ambientes como os habitados por Lara Croft, por exemplo, por Brain Operas, hiperinstrumentos, Pixar e Ex Machina, ps-Stelarc e Marina Abramovic, por algoritmo gentico, rob que sobe escada com

Nos slides, algo entre o grotesco e o singelo. Violncia e delicadeza. So imagens que chamam o olhar para descobrir ngulos incomuns dos corpos dos bailarinos. So ngulos esquisitos, dando a impresso de que os corpos esto deformados. O corpo constri o olhar da imagem, onde a tecnologia e a tcnica da mdia, por interao, constroem um corpo irregular. Parece que h uma lente de olho de peixe nos olhos.

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Seqncia com o bailarino Alejandro Ahmed lembra histrias em quadrinhos.

Slides dos bailarinos Janana Santos e Anderson Gonalves, que so projetados durante o espetculo Violncia.

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Prteses se corporificam. Um exemplo ntido disso foi percebido quando a bailarina Janaina Macedo, no mais parte do elenco da companhia, entra engatinhando, em uma das cenas do espetculo, e se dirige ao canto direito do palco. Ela anda de quatro de uma forma especial, da mesma maneira com que Gregrio Sartori anda com prteses metlicas. neste sentido, sutil, que o Cena 11 presentifica a tecnologia: na carne. Quando a animao de uma criatura de videogame projetada, tem-se uma impresso similar e ainda mais hbrida. Humano-bicho-mquina. A criatura fronteira entre bpede e quadrpede, animal e humano, homem e mquina, corpo e prtese. Vale ressaltar o depoimento de Fernando Rosa, que desenvolveu a animao, a qual pode ser vista no site da companhia: A cabea j existia desde que comeamos a pensar o Violncia. Durante a finalizao da montagem que surgiu a idia de fazer um trecho com o Gregrio na perna de pau. Fui aos ensaios algumas vezes para ver como ele andava, mas na verdade o que valeu mesmo foram minhas caminhadas de quatro pela casa. Para a cabea, escaneei meu belo sorriso escancarado, trabalhei no Photoshop, imprimi e desenhei o rosto ao redor do sorriso (com o treco que estica a boca). Voltei ao Photoshop para finalizar, aplicar sombras... Para animar a caminhada, usei o Fractal Design Poser. como um daqueles bonecos de madeira que se usam para estudar luz e sombra com articulaes e tudo o mais. Nesse caso, sendo digital, pude tambm fazer animao com a figura e criar deformaes (como pernas beeeem compridas). Como o programa mais ou menos, precisei retocar quadro a quadro no Photoshop e tambm apagar a cabea para inserir a que havia desenhado. Por fim, usei o Adobe After Effects para montar tudo. J as animaes da videocenografia (a abertura) s foram pensadas quando a montagem do espetculo j estava em andamento. Eu j tinha os smbolos e a imagem da mo, mas s virou animao bem depois (ROSA, Fernando, 2000).3

A cena se desenrola da seguinte maneira: por instantes, o que se v uma seqncia de fotos de cadeiras com recortes de ngulos sendo projetada. Hedra Rockenbach comea a cantar. H um clima, uma certa expectativa. Entra, caminhando, a bailarina Karina Collao. A cadeira est jogada no palco. Ela a apruma e dirige-se ao canto direito do palco para ento virar-se de frente para o objeto. Pequena pausa. Suspense. A bailarina sai correndo e se joga, atropelando a cadeira. Bailarina e cadeira caem deitados. Karina se levanta, anda calmamente (como se nada tivesse acontecido, como se ignorasse a violncia do movimento que acabara de executar) e larga seu corpo sobre a cadeira. Toma um impulso e se joga no cho de barriga para baixo. Toma um novo impulso e se lana sobre o objeto. Ambos caem. A bailarina se levanta, ao som da bela voz de Hedra, e recoloca a cadeira (que fica com duas pernas no ar) deitando-se sobre ela de barriga para baixo, deixando a ao do peso agir. Seu corpo escorrega para frente e cai no cho. Com as pernas ainda entrelaadas ao objeto, toma um impulso e projeta corpo e cadeira. Levantando-se com calma, apruma a cadeira no centro. Caminha at o lado esquerdo no fundo do palco, corre e se arremessa sobre o objeto, num sobrevo. Ambos caem novamente. O corpo da bailarina rola no cho at parar. Em seguida, repete a seqncia. Violncia um ritual da escravizao da ateno, e quem manipula a linguagem, manipula o poder.

3 Conforme depoimento de Fernando Rosa para a autora, via e-mail, 2000.

Homem e criatura danam. A dana aqui revela alto teor de coletividade: corpo com ou sem prtese quase no faz diferena. O movimento apresenta a mesma textura. Orgnico e inorgnico dissolvem limites. Corpos atuam na fronteira. O que o meu corpo, o que o outro corpo, o que so dois corpos em relao? Choque no acrlico: at onde vai o meu corpo? Qual o limite? Essa discusso continua no solo entre bailarina e cadeira. Hoje realizado pela bailarina Karina Collao, [] o solo de Letcia Testa com a cadeira promove um brutal deslocamento entre sujeito e objeto. Quem dana com quem? Quem age sobre quem? As referncias esto deslocadas e, de repente, a cadeira surge como um corpo tambm agente (KATZ, 2000, p.D3)

Entre verdade E cura Entre imagem E gosto Entre tantos Entre teu olho e o vidro Entre teu riso e o claustro Entre carne Entre a escolha E o hbito Entre a palavra E o castigo Entre pele Entre o cu e a terra, Santo (Quiero que te mueras) Entre os fracos, Glria

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Gregrio Sartori encarna a criatura de videogame ao carregar uma arma de brinquedo que atira bolas de tinta colorida na parede de acrlico, fazendo o pblico de alvo.

Karin Serafin arremessa seu corpo contra o de Karina Collao, na ltima cena de Violncia.

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Quiero que te mueras Santo Quiero mis juguetes Vivos Mira la piel de tu Madre (Quiero que te mueras) Cuervo Saca los ojos del padre Y muere Cria ilusin com tus juegos Suea Santa y santa desorden Quiero que te mueras Santo Quiero mis juguetes Vivos No tengan miedo Somos los testigos Quiero que te mueras Santo Quiero mis juguetes Vivos Mira la piel de tu Madre (Quiero que te mueras) Cuervo Saca los ojos del padre Y muere Cria ilusin com tus juegos Suea Santa y santa desorden Quiero que te mueras Santo Quiero mis juguetes Vivos No tengan miedo Somos los testigos Alejandro Ahmed

ficha tcnica do espetculo ano 2000 elenco Alejandro Ahmed, Anderson Gonalves, Gregrio Sartori, Hedra Rockenbach, Karin Serafin, Karina Barbi, Karina Collao e Letcia Lamela criao e direo artstica Alejandro Ahmed trilha sonora Hedra Rockenbach sax soprano Mrcia Brando piano Denise de Castro traduo e narrao em japons Matsuo Kodi traduo e narrao em hebraico Robin Bason traduo e narrao em alemo Vera Neugebauer Burnay cenrio e responsvel tcnico Sylvio Mantovani e Fabiano Luiz Zermiani figurino Karin Serafin e Anderson Gonalves luz Irani Apolinario som Eduardo Serafin assistente de ensaio Mal Rabelo ilustraes Fernando Rosa animao Fernando Rosa e Hedra Rockenbach fotos Fernando Rosa e Cristiano Prim equipe tcnica Cristiano Prim assessoria de imprensa Gabriel Collao cabelo Robson Vieira roteiro de slides e vdeo Ncleo de Criao Grupo Cena 11 sede e preparao tcnica Academia Catarinense de Ginstica ficha tcnica do espetculo histrico elenco Alejandro Ahmed, Anderson Gonalves, Elke Siedler, Gregrio Sartori, Hedra Rockenbach, Janana Santos, Karin Serafin, Karina Collao, Letcia Lamela e Letcia Testa criao e direo artstica Alejandro Ahmed trilha sonora Hedra Rockenbach sax soprano Mrcia Brando piano Denise de Castro traduo e narrao em japons Matsuo Kodi traduo e narrao em hebraico Robin Bason traduo e narrao em alemo Vera Neugebauer Burnay cenrio e responsvel tcnico Sylvio Mantovani e Fabiano Luiz Zermiani figurino Karin Serafin e Anderson Gonalves luz Francisco J. S. Rios e Irani Apolinario som Eduardo Serafin

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assistente de ensaio Mal Rabelo ilustraes Fernando Rosa animao Fernando Rosa e Hedra Rockenbach fotos Fernando Rosa e Cristiano Prim equipe tcnica Mximo Lamela e Cristiano Prim assessoria de imprensa Gabriel Collao cabelo Robson Vieira roteiro de slides e vdeo Ncleo de Criao Grupo Cena 11 Produo Maria Cristina de Oliveira sede e preparao tcnica Academia Catarinense de Ginstica

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projeto skr - procedimento 1 (2002)

Projeto que busca provocar a troca de informaes entre dana e tecnologia, educao, tcnica e prtica, ampliando o dilogo entre as artes cnicas e as novas reas relacionadas ao corpo e sua interao com o ambiente. O Projeto SKR visa apresentar o resultado de experimentos tericoprticos, num formato aberto que expe a interdisciplinaridade e estimula uma tomada de posio questionadora junto do pblico em relao s propostas apresentadas em cena. (texto para o programa do Procedimento 1) O prximo espetculo do Grupo Cena 11, SkinnerBox, est em processo de criao, com estria prevista para 2004. A nova criao de Alejandro Ahmed faz referncia ao instrumento criado no sculo passado pelo psiclogo behaviorista B. F. Skinner, conhecido em portugus como a caixa de Skinner. Esse instrumento foi criado para estudar o comportamento de animais em carter laboratorial, que serviria de base ao estudo do comportamento humano. Para a realizao do espetculo, o Cena 11 conta com o patrocnio da Brasil Telecom e com os recursos da 16 edio do Programa Bolsas Vitae de Artes, de estmulo pesquisa artstica, concedidos ao coregrafo, em 2003, alm do Transmdia, prmio de apoio mdia arte, promovido pelo Ita Cultural. O Procedimento 1 foi lanado em 2002 no Rio de Janeiro e depois em Florianpolis, no Centro Integrado de Cultura. O Projeto SKR pretende trazer cena outros estgios organizados desse processo de criao, os denominados procedimentos. Trata-se de etapas que servem para testar, no palco, os resultados desta pesquisa, na medida em que ela vai se desenvolvendo. Comportamento, liberdade e controle fazem parte da discusso. A idia da organizao das etapas de criao em procedimentos apresentados no palco premia o pblico de um modo especial, com o acesso ao processo criativo da companhia. Traz junto uma estratgia interativa, que inclui o espectador na pesquisa e conta com a sua participao. No fim da apresentao do primeiro procedimento, foram distribudos cartes e canetas para que o pblico pudesse optar por um dos parmetros e discutir sobre o que acabara de assistir.

Esse primeiro procedimento foi baseado em trs parmetros: controle e comunicao, sujeito e objeto, homem e mquina. O segundo procedimento, em andamento, trabalha com outras trs relaes: inevitabilidade e escolha, ambiente e adaptao, liberdade e autocontrole. As duas primeiras grandes diferenas entre Violncia e Procedimento 1 esto no modo de conduzir o movimento no corpo e na organizao em relao ao outro corpo. Se no espetculo anterior as quedas terminavam numa espcie de abandono seguido de uma rpida recuperao, no seguinte esse abandono vem em reao ao movimento do outro. O motivo para cair diferente. Nos resultados do primeiro procedimento, a queda est condicionada ao estmulo; em Violncia a queda abandono. E se em Violncia havia seqncias coreogrficas, neste procedimento os bailarinos tm aes e reaes simultneas para executar. So pares ordenados, duplas de bailarinos, que se alternam em atuaes para discutir a relao entre corpos humanos e no-humanos, comportamento, controle e liberdade. O que antes era exibicionismo, agora prontido. O bailarino Anderson Gonalves, que est no Cena 11 desde o incio, comentou no fim de um dos ensaios: No SKR tenho de executar comandos, seguindo-os passo a passo, e o Violncia um show para se exibir e me sinto apreciado. curioso observar que apesar de no ter cenrio, os bailarinos dizem se sentir mais presos ou mais observados neste trabalho do que dentro da caixa-vitrine de Violncia. Como o Procedimento 1 acontece em pares e o bailarino tem o corpo do outro o tempo todo como parmetro, talvez isso explique o sentir-se preso e o cumprindo regras. A maior parte da coreografia, se assim que devemos continuar chamando as seqncias de movimentos, se d em duplas. Os bailarinos so pares ordenados. Coordenadas. Nmeros. Programa executvel por remoto controle. Quando um intrprete sustenta o outro no ar, quem comanda a queda deste corpo? Quem soltou ou quem pediu para soltar? Quem obedeceu ou quem emitiu a ordem? Quem sujeito e quem objeto? Mais que hierarquizar a relao, esta ao entre corpos parece querer mostrar que tanto uma coisa quanto outra dependem de dois envolvidos. Tambm dois so os robs em cena: um que demarca o cho e outro que capta imagens dos bailarinos, que so projetadas em tempo real, no grande telo no fundo do palco. O palco est nu, sem os volumosos cenrios dos trabalhos anteriores. A aparelhagem de Hedra Rockenbach, autora da trilha executada ao vivo, se localiza entre o fundo do palco
Letcia Lamela em Nina, estgio de criao entre o espetculo Violncia e o Projeto SKR. Letcia Lamela e Gregrio Sartori, quem controla quem?

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Preciso, controle e risco, o bailarino Gregrio Sartori. Em Procedimento 1, os bailarinos so pares ordenados, Gregrio Sartori segura Anderson Gonalves. Gregrio Sartori e Anderson Gonalves.

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e a rea circunscrita pelo linleo, onde os bailarinos danam essa dana que no parece dana, em seu sentido convencional. No h coxias e os bailarinos no saem do palco. Quando no esto em cena, sentam-se em cadeiras que ficam nos cantos. Os corpos esto cada vez mais expostos e com a tecnologia cada vez mais encarnada, da a desnecessidade do cenrio. Cabe perguntar: quando algum faz um movimento, ele dono desse movimento? autor? algum? Ento, quando um rob faz um movimento, ele tambm algum? Os figurinos se alternam entre roupas comuns e protees, como na cena em que Letcia Lamela e Anderson Gonalves executam manobras de queda, depois de posicionar seus corpos na marcao em X feita pelo rob, controlado a distncia por Eduardo Serafin. Eles esto vestidos apenas com protees: joelheiras, botas, cotoveleiras e coberturas para os genitais e ossos do quadril. So partes do corpo e apoios que impulsionam as quedas. Como se essa discusso do controle tambm pudesse ser imposta individualmente, em nvel fsico. uma perna que derruba o corpo? Um dobrar de tronco? Limitaes no corpo tambm so exploradas com blusas na cena de Karina Barbi e Karina Collao. O figurino tem aqui uma funo diferente, atuando diretamente na seqncia de movimentos de duplas, que se alternam. Agilidade e violncia fluidas impressionam. O figurino est entre. Entre um corpo e outro, entre a tenso e a queda: alavanca e meio. sujeito e objeto, tal qual os corpos. A situao de controle aparece durante todo o Procedimento 1, ora mais, ora menos sutilmente. Por exemplo, quando as botas do intrprete Srgio (Gregrio Sartori) so colocadas em cena e filmadas pelo rob. Na grande tela, vemos seu nome gravado no calado. Vale um parntese para destacar a maneira de se movimentar deste intrprete. Com treinamento de teatro e circo (era ele quem fazia a perna de pau em Inperfeito e a criatura em Violncia), sua movimentao tem uma qualidade diferenciada: parece mais crua, mais direta. H uma outra atitude em seu corpo. Isso leva a pensar no tipo de tcnica e de treinamento que esta dana parece solicitar. Alis, preciso fazer justia, a tima qualidade do elenco um dos grandes mritos do Cena 11. O corpo do outro trampolim para as quedas. Tudo se sofistica no corpo: as desarticulaes,

as quedas, as tores, os apoios, os contatos. Novas dinmicas se reorganizam e o cho parece ser o destino dos corpos que caem, voam e se arremessam. Outro momento em que a situao de controle aparece na seqncia de duplas que se alternam uma aps outra. A cantora Hedra Rockenbach chama os bailarinos pelo nome. A projeo na tela mostra seus rostos. A cena com as barras metlicas evoca de novo os trs parmetros e cria linhas em movimento. Alis, h muita linha e preciso. A poesia, antes falada, agora est na carne. O Procedimento 1 tem 40 minutos de durao. Pode-se assisti-lo trs vezes para se concentrar em cada parmetro, e ver que os trs esto presentes. Este jogo de controle, comportamento, comunicao, sujeito, objeto, humano e mquina deixa uma pergunta no ar: o que liberdade? Somos todos autmatos? ficha tcnica do espetculo ano 2002 elenco Alejandro Ahmed, Anderson Gonalves, Gregrio Sartori, Hedra Rockenbach, Karin Serafin, Karina Barbi, Kiko Ribeiro, Letcia Lamela, Marcela Reichelt e Mariana Romagnani [o elenco original inclua os bailarinos Karina Collao e Wilson Gomes] direo artstica e coreografia Alejandro Ahmed trilha sonora e assistente de direo Hedra Rockenbach coordenao de figurinos Karin Serafin [elenco masculino veste Ricardo Almeida] projeto grfico, animao e ilustraes Fernando Rosa ncleo de criao Alejandro Ahmed, Fernando Rosa, Hedra Rockenbach e Karin Serafin criao e operao de luz Irani Apolinario elementos de cena Alcides Theiss e Rosane Girardi Hormann tcnico de som Eduardo Serafin fotos Cristiano Prim e Fernando Rosa desenvolvimento de prottipos telecomandados Jair Gonalves e Roberto Peter assessoria de imprensa Gabriel Collao cabelo Robson Vieira tcnica clssica e assistncia de ensaio Mal Rabelo orientao do projeto Fabiana Dultra Britto equipe de apoio Cristiano Prim, Eduardo Serafin e Fernando Rosa produo Eveline Orth desenvolvimento de tecnologia REXLab, Alexandre Guimares e Maurcio de Paula orientao prof. Joo Bosco Alves e prof. Luiz Fernando Maia
Anderson Gonalves mestre em manobras arriscadas.

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Rob capta imagem de Karin Serafin e Anderson Gonalves, que projetada em tempo real na tela.

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captulo 3 A Dana dos Encfalos Acesos

cena 11: um exemplo de evoluo cultural

O modo de pensar o mundo o modo de realiz-lo na carne. Helena Katz A histria do Cena 11 o seu contexto de complexidade. O Grupo Cena 11 Cia. de Dana, como se pde perceber no captulo anterior, permite muitas possibilidades de pesquisa. Sua dana complexa, rica em detalhes, e oferece uma cartilha de opes para estudo. A ambio deste livro, em primeiro lugar, a tentativa de tornar este grupo um objeto de investigao e, assim, descrev-lo, observ-lo, conheclo em suas mincias, sem que isso represente, de nenhum modo, esgot-lo. O interesse aqui o de fornecer uma via de acesso, uma traduo ainda que primeira do que vem a ser aquilo que acontece no palco. Porque dana, este artefato humano efmero, existe enquanto dura nos corpos daqueles que a fazem acontecer (e permanece na memria dos que a assistiram, nos comentrios, registros). Neste sentido, o entendimento de funcionamento de mundo trazido pela hiptese da coevoluo, junto com a Teoria Geral dos Sistemas, tem sido um instrumento til por revelar, num plano ontolgico e geral, a engrenagem dos sistemas vivos. Lembramos que a dana aqui tratada como um sistema vivo em contnuo processo de evoluo, onde as idias corporificadas ganham continuidade no tempo, se adaptando e se modificando. Este processo de complexificao uma condio de existncia e vale para humanos, danas, bichos, idias ou qualquer coisa viva que queira sobreviver. O percurso artstico do Grupo Cena 11 Cia. de Dana um modelo de evoluo cultural. Quando, em 1994, o grupo montou o espetculo Respostas sobre Dor foi dado incio a um processo que dura at hoje. Respostas sobre Dor realizou um recorte, mais ou menos como se o grupo estivesse selecionando o seu universo ou campo temtico: aquilo que faria parte deste sistema e aquilo que no faria parte dele. O Cena 11 destacou (selecionou) poesia, osso, vdeo, jazz, rock, MPB, HQ, microfone, msicos em cena, prtese, mquina, um determinado corpo tcnico etc. Em O Novo Cangao, uma nova seleo, porm dilatando escolhas anteriores. Parte do universo se repete: figurinos inspirados em HQ, videocenografia, MPB, exposio do osso etc. Ocorrem tambm atualizaes (remodelagens) nos padres de movimentos surgidos na obra anterior. possvel observar que padres de movimento podem perder a estabilidade de um espetculo para o outro, como aconteceu na passagem de Respostas sobre Dor para O

Novo Cangao, com respeito ao bal clssico.1 A tcnica tende a se agregar no corpo, para ser desconstruda, ou melhor, reconfigurada com a contaminao do jazz, que, por sua vez, se redimensiona com a entrada da nova informao. Reflexos simultneos e similares acontecem com a (e na) dana. Neste caso, a contaminao deste cruzamento de informaes resultou num bal danado para dentro, como o jazz. O que no deixa tambm de implicar uma oposio ao preestabelecido, a antiga subverso que fez o Cena 11 crescer.

1 Estas reflexes esto em termos gerais. Cada bailarino carrega um histrico corporal particular. H, por exemplo, quem nunca ou pouco tenha danado jazz, mas seja treinado no bal; h ainda um tempo de elaborao para tornar-se familiar naquele corpo. A evoluo no atua de maneira linear e progressiva. H acaso e autoorganizao. Os bailarinos que esto mais tempo na companhia so Alejandro Ahmed, Karin Serafin e Anderson Gonalves.

Em Inperfeito h um salto. Surgem novos padres (mais complexos), que ganham estabilidade e os corpos rascunham sua assinatura. No espetculo, no se economizam solues criativas e recursos tecnolgicos. As prteses so usadas para amplificar os sentidos do corpo. O microfone, ao ampliar a voz do bailarino, no apenas aumenta o seu volume: leva o seu corpo at o espectador. Um corpo surround. No a conseqncia, o efeito da tecnologia, que interessa e sim o seu feito de expandir o corpo para alm de sua superfcie. Superexposto, o corpo do Cena 11 no cabe em si. Corpo mltiplo: est ao mesmo tempo na dana, na tela, na voz amplificada, na msica, no alcance das prteses, na espacializao. Um corpo que no tem o tamanho habitual, um corpo bem perto de quem o assiste. J A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos apresenta-se como uma espcie de estudo para o espetculo seguinte, Violncia. A Carne evidencia um estgio da evoluo, da trajetria, da transformao das idias. Violncia o seu desdobramento com deslocamentos e borraes como se houvesse um trabalho dramatrgico, no qual os bailarinos fossem parte de um experimento (ou do desenrolar de um videogame). A pergunta deste experimento est em A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos e sua investigao se concretiza em Violncia. No percurso evolutivo, pode acontecer, de uma coreografia para outra, um determinado padro de movimento, ao misturar-se com novas informaes, fazer surgir novos padres. E mesmo dentro dos padres estveis h variaes. Pode acontecer tambm que no se reconhea mais, a partir de certa poca, o padro original de movimento. No caso do Cena 11, vale o exemplo do bal ou mesmo do jazz. Os bailarinos fazem aulas de tcnica clssica desde 1995 e, quando assistimos a Violncia, no enxergamos nada de bal e pouco de jazz. lgico que um olho treinado poderia

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Evoluo de uma obra para outra.

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reconhecer algum rastro ou vestgio destas informaes to evidentes nos primeiros trabalhos, que agora permanecem como rastros suaves. As possibilidades de mudana de padro so finitas e dependem sempre das condies do ambiente e do corpo em questo. Com relao ao Cena 11, deve-se considerar o universo selecionado, e o trabalho do coregrafo consiste em explorar este conjunto finito (mas enorme) de possibilidades. Usar a metfora do alfabeto pode ajudar. Quando o Cena 11 seleciona e recorta o seu universo, como se estivesse selecionando as letras do seu alfabeto. Essas letras comeam a formar palavras, frases, e viram pargrafos. So muitas as possibilidades de combinao entre letras, frases e pargrafos, mas no infinitas. Cada espetculo corresponderia s experimentaes deste alfabeto em conjunto com o seu tema, ou melhor, sua discusso. O Cena 11 vem formatando o seu universo de perguntas, onde cada espetculo carrega continuidades e novidades. Por estruturar-se em rede, o funcionamento das idias no responde a um processo linear, do tipo se A, logo B. O trajeto das idias funciona por similaridades e por (re)combinao de padres. Tambm no podemos esquecer a atuao do acaso e da auto-organizao como estratgias evolutivas e co-participantes desse processo. Todas estas reflexes so possibilitadas porque o ncleo de bailarinos do Cena 11, por permanecer tanto tempo junto, permite o reconhecimento de uma estabilidade nos padres corporais: a instaurao de uma marca, tal qual se reconhece em Violncia. Violncia caixa alta, alto-relevo para perguntas e interesses antigos. H uma declarao do coregrafo Alejandro Ahmed, muito antes de seu trabalho ser consolidado: Iniciamos agora um cross-over palavra-movimento, para ampliar nossa linguagem cnica e chegar ao pblico de maneira incisiva e dinmica. [...] Queremos subir ao palco e executar violncia potica, bom humor, a lngua dos nossos dias (LAVRATTI, 1995, p.C 11). A continuidade desse projeto artstico mostra seus primeiros resultados com Projeto SKR Procedimento 1. A emergncia de uma nova organizao sinnimo de conquista. Nele encontramos a sofisticao de uma formulao, como ficar claro a seguir. a arte questionando conceitos da cincia e da filosofia.

o corpo remoto controlado

Por que me fitas com olhos sem poder de viso? Macbeth

Como acontece o movimento do corpo? De onde vem o movimento? Ele nasce de foras internas ou de foras externas? a alma que d vida matria inanimada ou o movimento uma propriedade res-extensa? Dar movimento a um ser inanimado dar-lhe vida? Tudo o que tem movimento vivo? O movimento cria a vida? O corpo que se move um autor? algum? Algo inerte, como um boneco, tem vida? Todas essas perguntas, recorrentes nas obras do Cena 11, constituem uma formulao qual o coregrafo Alejandro Ahmed vem se dedicando ao longo de sua carreira. Tal qual uma pesquisa, um projeto artstico pressupe processo e construo: em cada espetculo, um estgio de investigao no corpo. Um corpo produtor de conhecimento que ressoa e investiga questes que tambm so tratadas pela filosofia e pelas cincias cognitivas, inclusive questionando-as. Essa linhagem de idias comeou com o interesse de olhar o corpo por dentro, em Respostas sobre Dor, quando vemos os ossos expostos em radiografias, e nas quebras de articulao exibidas em O Novo Cangao, que veio depois, dando continuidade ao processo. Das marionetes da gravidade (Inperfeito), passando pelo boneco do videogame
Letcia Lamela, olhos de boneca.

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Gregrio Sartori, controle e risco na interface humano/no-humano. Corpo arremessado, risco, violncia e dor.

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(Violncia) e chegando aos robs (Projeto SKR e SkinnerBox), uma genealogia de idias vem criando descendncia atravs de implementaes nos corpos. O corpo remoto controlado a sntese dessa evoluo, no estgio em que ela se encontra. a forma como o corpo fala de si na dana do Cena 11. O projeto do corpo-marionete foi alinhavado em Respostas sobre Dor e O Novo Cangao, mas foi em Inperfeito que ela ganhou clareza. A idia de manipular o corpo do outro adquiriu estabilidade e vem sendo investigada com maior propriedade desde ento. Tanto que da marionete surgiu o corpo do videogame e, nas mais recentes produes, os robs foram trazidos cena. No Procedimento 1 do Projeto SKR, que originar o espetculo SkinnerBox, a ser estreado em 2004, observamos mais um estgio da mesma formulao. Uma outra maneira de enunciar o mesmo entendimento dizer que o rob foi anunciado na marionete e no videogame. A respeito das marionetes, existe um texto clssico que serve para, entre outras coisas, aprofundarmos a discusso da tecnologia no corpo do Cena 11 atravs das prteses. til tambm para pensarmos a idia do corpo remoto controlado e do autmato. No inverno de 1801, o escritor Heinrich von Kleist teve uma conversa intrigante a respeito do teatro de marionetes com Herr C, bailarino principal em uma pera que passava pela cidade em que eles se encontravam. O colquio entre os dois transformou-se no texto On the Marionette Theater,2 publicado nove anos depois e considerado hoje uma referncia sobre o assunto. O texto ser discutido a seguir, para detalhar a idia do corpo remoto controlado construdo pelo Cena 11. Herr C- estava encantado com as marionetes e acreditava plenamente que, se um danarino quisesse se aperfeioar, aprenderia muitas coisas com os tais bonecos articulados. A curiosa declarao deixou Kleist com os ouvidos atentos ao que o amigo tinha a dizer, j que seria difcil faz-lo crer que o movimento mecnico de uma marionete poderia ser mais gracioso que a estrutura do corpo humano. Inclusive, afirmava o bailarino, s para comear o assunto, alguns dos movimentos encontrados nos bonecos, especialmente os pequenos, eram to cheios de graa como na dana, coisa com que todos haveriam de concordar. Uma primeira coisa a esclarecer seria ento o funcionamento do mecanismo dessas figuras, para assim destrinchar como o movimento aconteceria num corpo como esse. Kleist pergunta: Como seria possvel controlar os membros individuais e suas partes sem ter uma mirade de fios atados nos dedos de algum?
2 Originalmente publicado como ber das Marionettentheater, Berliner Abendbltter, 1214 de dezembro de 1810, p. 415-420. Traduzido para o ingls por Roman Paska.

Lembrei-me da marionete-bailarina que possuo com cinco fios atados a uma armao: um na cabea, um em cada joelho e um em cada brao. A estrutura de madeira que os sustenta tem a forma de um sinal mais, em que cada ponta ampara um dos fios, exceto a da frente que segura os dois fios presos nos pulsos. No caso dessa marionete, no se deve imaginar que cada membro seja puxado ou posicionado separadamente porque quando inclino um lado da estrutura para baixo, toda a boneca se mexe e no apenas uma perna ou um brao. H uma grande variedade de bonecos, marionetes e figuras de manipulao produzidas em diversas culturas, como o bunkaru do Japo. Nesse caso, trs operadores manipulam o movimento e o resultado uma perfeita impresso de que os bonecos se deslocam num plano imaginrio horizontal, respeitando assim um suposto centro de gravidade. J na sua explicao, Herr C- afirma que cada movimento tem seu centro de gravidade e bastaria controlar esse ponto com o interior da figura. Os membros, continua, nada mais so que pndulos seguidos por si mesmos de uma maneira mecnica, sem qualquer assistncia distante. Desta maneira, o movimento parece simples: Sempre que o centro de gravidade se mover numa linha reta, os membros descrevem curvas; e a figura inteira treme fortuitamente, assumindo com freqncia um tipo de movimento rtmico similar ao danar. Mas, indaga Kleist, e a pessoa que opera os bonecos, o manipulador, precisaria ser um danarino ou necessariamente deveria ter alguma noo da beleza na dana? Seu interlocutor acreditava que a mecnica de operao da marionete era relativamente fcil embora achasse que no se deveria exercer a profisso sem sentimento. A linha que o centro de gravidade tinha que descrever era certamente simples e [], na maioria dos casos, seria reta. Em casos onde ela fosse curvada, sua curvatura parecia somente do primeiro ou no mximo do segundo grau; e, no ltimo caso, seria somente elipsoidal, uma forma de movimento completamente natural para o corpo humano (por causa das juntas), que por esta razo no exigia do operador uma grande habilidade a ser apontada. (KLEIST, 1991) Kleist passa a ver com novos olhos aquilo que imaginava de um marionetista, um sujeito entediado girando uma manivela. Na verdade, os movimentos de seus dedos esto relacionados aos movimentos dos bonecos atados a eles, um pouco como os nmeros para algoritmos ou a assntota para a hiperbola, explicou Herr C-. Ao mesmo tempo, ele acreditava que at o ltimo fragmento de esprito poderia ser removido da boneca, e que sua dana poderia tomar lugar no reino das foras mecnicas atravs de uma manivela. O animado Herr C- chegou a lanar o desafio de que, se ele tivesse a marionete adequada em suas mos, poderia performar uma dana de tal maneira que nenhum outro bailarino humano seria capaz, incluindo o prprio Vestris, sumidade da dana nesse perodo.

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Convm observar que, nessa mesma poca, pernas artificiais estavam sendo fabricadas por artistas ingleses para pessoas que tivessem perdido suas pernas por alguma fatalidade. O mais espantoso que as pessoas que usavam tais prteses danavam! O alcance dos movimentos poderia ser limitado, mas estes eram executados com facilidade, leveza e graa. Ento parecia bvio que o artista que fosse capaz de construir tal prtese conseguiria tambm montar uma marionete segundo os requisitos de Herr C-. Mas quais seriam exatamente esses requisitos? Nada que j no existisse nas marionetes: simetria, mobilidade, leveza (todos num grau elevado) e especialmente uma organizao mais natural dos centros de gravidade, respondeu Herr C-. A prxima pergunta de Kleist parece inevitvel: Que vantagem teria essa marionete sobre os danarinos vivos? O boneco nunca seria fingido ou afetado. A simulao aparece quando a alma (vis motrix ou fora motora) encontrada em qualquer outro ponto que o do movimento do centro de gravidade. Como o operador agora no tem absolutamente nenhum outro ponto sob seu controle atravs do arame ou da corda exceto este, todos os outros membros so o que deveriam ser mortos, meros pndulos, seguindo a lei bsica da gravidade , uma qualidade admirvel procurada em vo entre a grande parte dos nossos danarinos. Isso significa que ao realizarmos um gesto partindo de um cotovelo ou de uma vrtebra estaramos nos movendo fora do centro da gravidade, algo inconcebvel para a poca. O erro a vis motrix (a fora motora ou alma) estar fora do centro de gravidade. Tais erros so inevitveis desde que ns comemos da rvore do conhecimento, diz Herr C-, e o esprito no pode enganar-se onde no h ningum, completa Kleist. A iluso de flutuao que se tem ao ver uma marionete em ao remete-se lei da gravidade. Na viso de Herr C-, as marionetes teriam ainda a vantagem de ser antigravitacionais. Elas no sabem nada da inrcia da matria, aquela propriedade mais inimiga da dana, porque a fora que as ergue no ar maior que aquela que as liga terra. As marionetes s usam o cho como gnomos (elves), para desnat-lo (skim) e reativar o balano de seus membros atravs de uma pausa instantnea; ns usamos o solo para descansar (rest) sobre e para nos recuperarmos do esforo da dana um momento que obviamente no a dana nela mesma, e permite nada melhor que fazer o cho (?) desaparecer tanto quanto possvel.

Deve-se lembrar que, na mesma poca em que o texto foi publicado, por volta de 1800, o bal romntico comeou a ser formatado. A dana era a manifestao da alma e, como foi dito, o grande inimigo do bailarino era a gravidade, essa fora externa contra a qual ele deveria travar um embate e, custa de muita fora, manter-se o mais areo e longe do cho possvel. As marionetes recebem de fora uma fora antigravitacional, o que certo. Essa fora equilibra a fora da gravidade, mantendo a marionete no ar. Isso leva seguinte indagao: o movimento de um corpo seria controlado por foras internas ou externas? No caso dos bonecos do teatro de marionetes, o movimento equilibrado por foras externas, resultantes das mos do manipulador e da fora da gravidade, no havendo nenhum tipo de esforo interno. J no caso do bal clssico, o jogo de foras resultado da relao entre a fora interna de seus praticantes e a fora da gravidade. Uma marionete no tem automao interna, no tem controle sobre o seu movimento, a sua encenao no requer fora muscular. Ela pode, portanto, ser considerada um verdadeiro modelo para o bailarino clssico, onde o ideal no aparentar fora ou simular o esforo. Em 1870, uma fase avanada do bal romntico, surge o bal Copplia, no qual a bailarina principal uma boneca que se move imitando os movimentos mecnicos de um autmato. Copplia foi criado a partir de fragmentos do conto O Homem de Areia, de E.T.A. Hoffmann, escritor que abordou a idia dos autmatos em seus textos. A proposta de fazer o corpo mexer-se tal qual um boneco tambm passa pela trajetria do Cena 11. Hoffmann foi um dos que trataram o tema dos autmatos na literatura, com surpreendente repercusso. Os contos Os Autmatos, escrito em 1814, e Homem de Areia, surgido um ano depois, so dois exemplos. No primeiro, o autor comea apresentando o Turco Falante, uma figura simultaneamente morta e viva, que conseguia atrair a ateno de toda a cidade. Perguntas eram sussurradas em seu ouvido, ele girava a cabea em direo ao indagador (podia tambm levantar o brao) e, quando respondia, podia-se at sentir seu hlito. Depois das respostas, o artista que o manejava dava corda em um mecanismo de relojoaria. Pela abertura, era possvel reconhecer uma engrenagem artificial cheia de rodas. Portanto, seria impossvel que tivesse algum ali dentro. O mais impressionante era que, alm de confundir o pblico sobre a comunicao interna da engenhoca, o ventrloquo permitia que o seu autmato efetuasse seus movimentos e proferisse suas respostas como um ser absolutamente autnomo, que no precisava estar em comunicao com ele. O que seria ento mais impressionante: entender como ocorria a misteriosa ligao de

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Seqncia de Procedimento 1, exemplo de corpo remoto controlado.

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um vivo com o autmato e como ele conseguia respostas to argutas que penetravam na intimidade dos interlocutores. Um autmato um corpo sem alma, que opera mas no decide e que perdeu a vontade. Adjetivados como maravilhosa figura simultaneamente morta e viva, organismo maravilhoso, bonecos vivos, olhos fixos, mortos, vtreos, figuras que no so propriamente construdas imagem do homem, mas que macaqueiam o comportamento humano, verdadeiras esttuas de uma morte viva ou de uma vida morta (p. 87), autmatos costumam provocar dois tipos de reao: fascnio e medo. Observar figuras que imitam em forma e comportamento os humanos causa estranheza at mesmo na menos excitvel das pessoas. Os bailarinos encenam o movimento da marionete e o espetculo Inperfeito prdigo no incio desta investigao. Prteses e partes do corpo que se articulam e desarticulam so guias para o movimento. Articular significa unir, ligar, coordenar ou ainda conectar. Articulaes so conexes que juntam uma parte outra e podem gerar moo. Uma boneca sem articulaes, por exemplo, no tem movimento, no manipulvel. Sobre as prteses, aparece aqui uma relao curiosa, que nos leva a uma chave importante para o entendimento do corpo construdo pelo Cena 11. Para encenar o movimento da marionete no corpo humano, no possvel ao bailarino alterar suas foras internas, que fazem parte da natureza do corpo. O corpo obedece a leis e seus sistemas possuem automatismos que o mantm vivo e em pleno funcionamento. Um intrprete do Cena 11 no pode sofrer a mesma ao de gravidade que uma boneca. nesse momento que as prteses podem ser mais bem entendidas. Se no h como mexer nas foras internas, ento uma soluo seria promover alteraes no corpo atravs de uma fora externa. A prtese modifica a fora externa que geralmente sofre um corpo. Andar numa perna de pau altera o lugar do eixo de um corpo, s para citar um exemplo. Assim, quando Alejandro Ahmed dirige os corpos dos bailarinos para o uso de prteses, elas esto mexendo na manipulao de foras externas do corpo. As prteses criam outras relaes de fora e conseqentes ajustes que organizam os esforos de outra maneira. O corpo, via suas habilidades cognitivas, passa, assim, a aprender algo novo com as resultantes do movimento corpo+prtese. O corpo aprende, e por isso no precisa mais do acessrio para chegar a uma especfica qualidade de movimento ou jeito de danar. Depois de tanto utilizar a prtese, o corpo do danarino aprendeu a variao do movimento, que passa, ento, a fazer parte de seu repertrio de ao. neste sentido carnal e sofisticado que a tecnologia est presente no corpo do Cena 11. Apesar de o exemplo da prtese ser apenas um, essa operao cognitiva que o corpo

executa serve para o uso dos outros artefatos tecnolgicos tambm. Isso leva a correlacionar o captulo 1, onde se realiza um breve vo sobre as experincias que vm sendo feitas na rea de dana e novas tecnologias. No caso do Cena 11, seria necessrio pensar uma palavra una, como corpo-tecnologia, em que no houvesse uma separao evidente entre o corpo biolgico e o artefato tecnolgico, contida na terminologia dana e tecnologia.

De fato, no primeiro captulo indica-se a presena do Cena 11 neste universo de investigao mas no se diz como o grupo faria parte dele. Isso porque a maneira como essa companhia integra o tal mapa promove um outro tipo de discusso: pensar o corpomdia (atravs da tecnologia encarnada). O corpo como mdia de si mesmo, do seu estado de ser, exatamente do jeito como as informaes que estavam fora dele agora o constituem. Aquilo que era um agregado e tornou-se constituinte. Citando o texto Corpo e Processo de Comunicao, encontra-se o entendimento de corpo que se procura: Para que a vida fosse se tornando mais complexa, os modos de armazenar, transmitir e interpretar informao precisaram ir se transformando. Quando se olha para o corpo humano, percebe-se que se trata de um exemplo privilegiado para deixar explcito o tipo de relacionamento existente entre natureza e cultura. No h outro to apto a demonstrar-se como um meio para que a evoluo ocorra. O objetivo

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Seqncia do espetculo, controle e comunicao, sujeito e objeto.

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de apresentar o corpo como mdia passa pelo entendimento dele como sendo o resultado provisrio de acordos contnuos entre mecanismos de produo, armazenamento, transformao e distribuio de informao. Trata-se de instrumento capaz de ajudar a combater o antropocentrismo que distorce algumas descries do corpo, da natureza e da cultura (KATZ; GREINER, 2001, p.73-74). A produo de continuidade a tarefa de tudo aquilo que luta para sobreviver. No Cena 11, as investigaes cnicas sobre marionetes foram se desenvolvendo ao longo do tempo, em produes continuadas. Assim, a investigao do corpo remoto controlado ganha nova implementao no espetculo Violncia. Como descendente do corpo anterior, o corpo do videogame mostra o risco e faz pensar se os corpos que se vem danar so mesmo vivos. Eles desafiam a salubridade e levam a pensar melhor na idia do autmato. O corpo do videogame um descendente do corpo da marionete. O computador e tecnologias afins tornaram o corpo manipulvel digital. Tal qual a variedade de bonecos articulveis, h uma diversificao de figuras com diferentes habilidades motoras encontradas nos games. O jogador manipula a ao do heri no ambiente, com ferramentas 3D. No videogame e nos jogos de computador os corpos tm movimento, ao mesmo tempo limitado e expandido. Se de um lado o boneco do game no tem o refinamento comum ao humano, como a sofisticao dos gestos pequenos e precisos, de outro lado ele possui superpoderes, no se cansa, morre e ressuscita com facilidade. S para citar um, Tony Hawks, o skatista sofre os piores acidentes e no se machuca. Pelo menos no o suficiente para impedi-lo de continuar sua misso. Alm disso, nos jogos, os heris evoluem e a cada nvel ultrapassado novas magias podem ser agregadas ao seu comportamento. O espao do videogame rastreado e controlado pelo olho do jogador, que lida com diversas perspectivas. Em War Craft III, por exemplo, predomina a viso area, como se o jogador estivesse sobrevoando o ambiente do jogo. Mas existe uma ferramenta de navegao que pode passear pelo mesmo ambiente a partir de outras perspectivas. Quantas telas o jogador precisa controlar para ser bem-sucedido? Depende do jogo, mas, em geral, bem mais que uma, entre janelas pequenas, mdias e grandes, relacionadas ao principal. A percepo de vrios nveis de ocorrncia de um mesmo acontecimento, o jogo, treina a agilidade de olhar do humano. A continuidade do jogo garantida pela habilidade do jogador de controlar muitos nveis e aes ao mesmo tempo. No d para desgrudar o olho da tela. No espetculo do Cena 11, o espectador lanado numa situao semelhante e sua percepo tem de dar conta de vrias aes que se desenrolam simultaneamente e em diferentes nveis. Basta lembrarse da imagem panormica do cenrio de Violncia para verificar os espaos utilizados, da

platia ao topo do cenrio, passando por tudo o que o preenche; o pblico precisa estar atento para se conectar a essa rede. Tal qual o movimento da marionete, o do videogame est atrelado a uma manipulao externa. Por fios e estruturas ou por comandos via teclado ou joystick, o corpo do autmato limitado aos recursos que o constituem, espcie de regras operacionais. Galatea, Pinquio, Olmpia, Gollem, Frankstein, Coppelia, Gngis, Cog, Lara Croft, Tony Hawk a pergunta se repete: afinal de contas de onde vem o movimento desses seres? Por que o autmato fascina e amedronta tanto? Ser que por questionar a idia da liberdade? Somos apenas um programa gentico sendo executado, como os robs que tm comportamento tambm programado? Em SKR, o bailarino tambm trata o corpo do outro como uma marionete e a idia do corpo remoto controlado parece ainda mais clara. Alis, a pergunta correta seria: quem a marionete? Quem manipula o corpo de quem? O comportamento automtico que os bailarinos desenvolvem nas seqncias de movimento revela a idia de co-participao e subseqente acordo. O que controla tambm controlado na mesma medida, porque ambos constroem juntos essa situao. Poderamos usar o espao de estado para representar essa questo. Para tal, preciso escolher duas propriedades e montar um grfico de coordenadas cartesianas. Se X, ento Y, onde X a representao do espao e Y a medida do tempo. O bailarino Anderson Gonalves posiciona-se no espao X na hora Y quando a bailarina Letcia Lamela posicionase no espao X1 para executar o movimento Y1. A diferena de tempo do movimento 1 at que o seguinte acontea de milsimos de segundos antes no espao-tempo, e no crebro de cada bailarino esta seqncia de movimento ocorre milsimos de segundos antes de seu acontecimento no corpo. Como mapa cerebral, o movimento ocorre num nfimo espao de tempo antes de sua execuo. Por isso, no d para par-lo de imediato. Suponha-se que, para que um dado movimento ocorra para a bailarina L. pular sobre o corpo do bailarino A., preciso que o bailarino A. esteja preparado, em estado de prontido, para receber o corpo dela, j que esta a sua parte da coreografia. Se fosse possvel calcular esta ao com alguma medida de tempo, poderia-se chegar a uma mensurao que dissesse que ambos os intrpretes estavam simultaneamente envolvidos na mesma situao ou movimento. Os corpos de ambos estariam fisicamente conectados na ao que iriam realizar em seguida. Ambos so autores de uma seqncia, de uma forma de relao, simultnea e no-linear. Portanto, haveria liberdade?

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Ou melhor, quem o autor dessa ao que acontece to precisamente porque so dois corpos a realiz-la? Quem o autor do movimento? Quem o sujeito e quem o objeto? So pessoas-objeto. O questionamento controle-comunicao est conectado relao pessoa-objeto. Mais um exemplo o figurino do Procedimento 1 do Projeto SKR. Parece estar subentendido que um bailarino um sujeito e a roupa que ele usa um objeto. Mas no aqui. O figurino no veste o corpo: corpo estendido, quase prtese em sentido tradicional. Mas se observado com cuidado, v-se que o figurino co-autor do movimento e est de tal forma condicionando-o que as barreiras entre sujeito e objeto esto borradas. No captulo 2, realizam-se anlises descritivas dos seis espetculos do Grupo Cena 11 para se entender dois pontos. Primeiro, como uma idia evolui de uma obra para a outra, ganha descendncia com modificao, para sobreviver neste mar de informaes em que vivemos. A vida artstica do Cena 11, por ter permanecido no tempo por suas coreografias, aparece como um exemplo de evoluo cultural. Processo que se estende para alm desta singularidade. O outro ponto que se procurou entender se refere ao que mais especfico e singular na dana: o corpo. Que corpo o Cena 11 vem construindo? Que corpo-processo este, aqui no caso tratado em oposio idia de um corpo-produto? As anlises do captulo 2 fazem chegar a uma concluso possvel, que a idia do corpo remoto controlado. Por isso, o risco, a violncia, o limite so danados com tanta veemncia e competncia. O que da se desprende uma outra discusso sobre liberdade. A dana dos encfalos acesos mostra que a tecnologia mais refinada aquela que mora no corpo. O corpo remoto controlado a sntese do corpo Cena 11, em que o humano e o no-humano se misturam. No mais, preciso ver: algumas coisas s ficam bem ditas quando danadas.

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ndice onomstico

AHMED, Alejandro 16, 17, 18, 20, 54, 55, 57, 58, 59, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 74, 76, 78, 80, 81, 83, 84, 85, 86, 88, 96, 100, 101, 104, 107, 112, 113 ALMEIDA, Ricardo 107 ALVES, Joo Bosco (Joo Bosco da Mota Alves) 107 ANJOS, Augusto dos (Augusto de Carvalho Rodrigues dos Anjos) 71, 84, 85, 86, 87 ANTUNES, Arnaldo (Arnaldo Augusto Nora Antunes Filho) 66, 68, 72 APOLINRIO, Irani 88, 101, 107 ARAUJO, Marian 55, 58, 62 ARCADIOU, Stelios (ver STELARC) ARTAUD, Antonin 90 ATLAS, Charles 38, 39 BARBI, Karina 18, 101, 106, 107 BARTHO, Catherina 33 BASON, Robin 101 BEAMAN, Jeanne 42 BEATTY, Talley 34 BEIRO FILHO, Jos A. 72 BEM-TE-VI (cangaceiro) 16 BERNARD, Henriette Rosine (ver BERNHARDT, Sarah) BERNHARDT, Sarah (Bernard, Henriette Rosine) 31 BONAVITA, Thelma 38, 50 BONITA, Maria (Maria Dia) 16 BOURCIER, Paul 28, 29 BRAGATO, Marcos 81 BRANDO, Marcia 101 BRAUN, Susan 42 BRITTO, Fabiana Dultra 107 BROCKWAY, Merril 38 BROWN, Trisha 29 BUNGE, Mario 18 BURNAY, Vera Neugebauer 101 CAGE, John 45 CANTONI, Rejane (Rejane Caetano Augusto Cantoni) 50 CASTRO, Denise de 101 CESCONETTO, Gizelly 54, 62 CHAGAS, Sergia da Silva (ver DAD) CHRISTIANI, Rita 34 CLETO, Cristino Gomes da Silva (ver CORISCO) COLLAO, Gabriel 101, 102, 107 COLLAO, Karina 72, 79, 83, 98, 99, 101, 106 COLTRANE, John 64 CONNOR, Russel 39 CORALLI, Jean (Jean Coralli Peracini) 29 CORDEIRO, Analvia 38, 40, 42, 48 CORDEIRO, Waldemar 42 CORISCO (Cristino Gomes da Silva Cleto) 16 COUTO, Joaquim R. 72, 83 COVALSKI, Felipe 83 CUNNINGHAM, Merce 37, 38, 39, 42, 43, 44, 45, 97 CURIE, Marie (Marya Sklodowka Curie) 31 CURIE, Pierre 31 DAD (Sergia da Silva Chagas) 16 DARWIN, Charles (Charles Robert Darwin) 20, 21, 22 DAWKINS, Richard 21, 22 DE MEY, Thierry 35, 36 DECOUFL, Phillippe 40 DIA, Maria (ver Maria Bonita) DENIS, Ruth St. 31, 33

DEREN, Maya (Eleonora Derenkovskaya) 33, 34, 35 DERENKOVSKAYA, Eleonora (ver DEREN, Maya) DESSAU 33 DIAS, Cristiano Prim (ver PRIM, Cristiano) DUARTE, Cristian 38 DUBOS, Ren (Ren Jules Dubos) 75 DUCHAMP, Marcel (Henri-Robert-Marcel Duchamp) 39 DUNCAN, Isadora (Dora Angela Duncan) 31, 42 DURHAM, Willian H. 20, 22 EDISON, Thomas (Thomas Alva Edison) 31, 33 EHRLICH, Paul 22 EMSHWILLER, Ed 35 ESHKAR, Shelley 44 FABRE, Jan 38 FERRATER MORA, Jos (ver MORA, Jos Ferrater) FERREIRA, Karina 72 FERREIRA, Mara Spanghero (ver SPANGHERO, Mara) FERREIRA, Virgulino (ver LAMPIO) FORSYTHE, William 43, 44 FRANA, Francisco de Assis (ver SCIENCE, Chico) FRANCINI 28 FRED 04 (Fred Rodrigues Montenegro) 64 FRITZ, Pamela 62 FULLER, Loe (Mary Louise Fuller) 30, 31, 32, 33 GALLOTTI, Letcia 62 GATO (cangaceiro) 16 GAUTIER, Thophile 29 GERBER, Jean 88 GODARD, Jean-Luc 35 GOMES, Wilson 107 GONALVES, Anderson 16, 18, 54, 55, 58, 62, 72, 83, 88, 101, 105, 106, 107, 121 GONALVES, Jair 107 GOOL, Clara van 40 GREENAWAY, Peter 35 GRIMAL, Nicolas 47 GRISI, Carlota 29 GUERRA, Alex 77, 83 GUIMARES, Alexandre 107 HAIM, Mark 82 HAMMID, Alexander 34 HARING, Keith 44 HARVEY, William 73 HEINE, Heinrich 29 HEYLIGHEN, Francis 21 HEYMAN, Hella 34 HINTON, David 40 HOFFMANN, Ernest Theodor Amadeus 117 HORMANN, Rosane Girardi 107 INACINHA (cangaceiro) 16 JACKSON, Michael (Michael Joseph Jackson) 16 JENKINS, Henry 95 JONES, Bill Tass (William Tass Jones) 44 KAISER, Paul 44 KALIL, Emlio 41 KANDINSKY, Wassily 33 KATZ, Helena 16, 41, 50, 66, 78, 81, 96, 110 KEERSMAEKER, Anne Teresa de 35, 36, 37, 41, 45 KLEIST, Heinrich von 114, 115, 116

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KNAUFF, Thierry 35 KODI, Matsuo 101 KOLB, Wolfgang 36, 41 KROTOSZYNSKI, Lali 48 KUBRICK, Stanley 56 KUSCH, Martin 49 KUTSCHAT, Daniela 50 LABAN, Rudolf 42 LAHUNTA, Scott de 42 LAMELA, Letcia 18, 55, 62, 72, 83, 101, 106, 107, 121 LAMELA, Mximo 72, 83, 102 LAMELA, Norma 17 LAMPIO (Virgulino Ferreira) 16, 66 LE VASSEUR, Paul 42 LOPES, Victor 81, 82 LORENZO, Gustavo 55, 62 LUMIRE, Louis 33 MACEDO, Janana 98 MAIA, Luiz Fernando 107 MALLARM, Stphane 31 MANTOVANI, Sylvio 88, 101 MARTINS, Cleide Fernandes 18, 19 MATTOS, Rosngela 16 MLIS, Georges 33 MENDES, ndia 57, 62 MERGULHO (cangaceiro) 16 MOHOLY-NAGY, Sibyl 33, 90 MONTE, Marisa 56 MONTENEGRO, Fred Rodrigues (ver FRED 04) MONTEVERDI, Claudio 29 MOORE, Annabelle Whitford 31 MOURA, Gilsamara (Gilsamara Moura Robert Pires) 93 MULLERAS, Didier 47 NAULT, Line 49 NEWSON, Lloyd 39 NICOL, Elizabeth (Elisabeth Martinez-Nicol) 47 NIKOLAIS, Alwin 32, 33 NIN, Anais 34 OLIVEIRA, Maria Cristina de 83, 102 ORTH, Eveline 107 PAIK, Nam June 39 PAULA, Maurcio de 107 PERACINI, Jean Coralli (ver CORALLI, Jean) PERROT, Jules 29 PETER, Roberto 107 PIMENTEL, Ludmila 43 PIRES, Gilsamara Moura Robert (ver Moura, Gilsamara) POULIN, Marie-Claude 49 PRIM, Cristiano (Cristiano Prim Dias) 18, 72, 83, 88, 101, 102, 107 PRUNERA, Severine 47 RABELO, Mal 54, 62, 72, 83, 88, 101, 107 RADNITZKY, Emmanuel (ver RAY, Man) RAVEN, Peter (Peter H. Raven) 22 RAY, Man (Emmanuel Radnitzky) 35 REICHELT, Marcela 18, 107 RIBEIRO, Kiko 18, 107 RIOS, Francisco J. S. 72, 83, 101 ROCKENBACH, Hedra 18, 57, 83, 84, 86, 88, 92, 101, 107

RODIN, Auguste (Franois-Auguste-Ren Rodin) 31 RODOVALHO, Henrique 81 RODRIGUES, Nelson (Nelson Falco Rodrigues) 63 RODRIGUES, Roseli 17 ROMAGNANI, Mariana 18, 107 ROSA, Fernando 18, 54, 62, 72, 83, 88, 98, 101, 102, 107 ROVIRA, Maria 82 RUTTMANN, Walter 35 SALVADOR, Wilson 54, 62 SANTANA, Ivani 43, 50 SANTOS, Antonio do (ver VOLTA-SECA) SANTOS, Janana 72, 83, 101 SANTOS, Maria do Socorro dos 77, 83 SARTORI, Gregrio 18, 77, 83, 98, 101, 106, 107 SAUP, Michael 44 SCHLEMMER, Oskar 32, 33 SCIENCE, Chico (Francisco de Assis Frana) 16, 64, 65, 69 SERAFIN, Eduardo 18, 62, 72, 83, 88, 106, 107 SERAFIN, Karin 18, 54, 55, 57, 72, 83, 88, 107 SERENO, Z (cangaceiro) 16 SHAWN, Ted 33 SIEDLER, Elke 72, 81, 83, 101 SKINNER, Bhurrus Frederic 104 SILVA, Bezerra da 64 SPANGHERO, Mara (Mara Spanghero Ferreira) 12, 13, 72 STELARC (Stelios Arcadiou) 48, 49 STUART, Meg 38, 40 TESTA, Letcia 55, 59, 62, 69, 72, 83, 101 THEISS, Alcides 107 TOLOUSE-LAUTREC, Henri (Henri de Toulouse-Lautrec) 31 TUDOR, Antony 34 VANDEKEYBUS, Win 37, 40, 41 VIEIRA, Robson 101, 102, 107 VIGUIER-MULLERAS, Magali 47 VIVALDI, Antonio Lucio 56 VOLTA-SECA (Antonio dos Santos) 16 WECHSLER, Robert 46 WESTBROOK, Frank 34 XAVIER, Jussara 54, 55, 62, 72, 83 YANG, Edward 18 YEATS, William Butler 31 ZAMBRANO, David 20, 82 ZANON, Armando 62 ZERMIANI, Fabiano Luiz 101

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crditos de imagens
capa espetculo violncia, cena 11 cia. de dana, 2000 foto: divulgao/fernando rosa pg. 18 projeto skr procedimento 1, cena 11 cia. de dana, 2003 fotos: divulgao/fernando rosa pg. 25 o mapa da pesquisa pg. 39 blue studio, 1976, direo charles atlas e merce cunningham, produo wnet/tv lab foto: acervo the cunningham dance foundation pg. 40 frame da videodana ar, 1985 pg. 43 espetculo variations v, 1965, merce cunningham dance foundation foto: divulgao/herve gloaguen pg. 46 projeto de dana para web e palco: mini@tures, 1998, cie. mulleras foto: cie. mulleras pg. 47 projeto de dana para web e palco invisible, 2002, cie. mulleras foto: cie.mulleras pg. 48 projeto de dana interativo entre, 2002, lali krotoszynski extrado do site www.lalik.net pg. 48 performance the ping body, 1995, stelarc extrado do site www.stelarc.va.com.au pg. 54 espetculo respostas sobre dor, 1995, cena 11 cia. de dana projeto grfico: fernando rosa pg. 56 espetculo respostas sobre dor, 1995, cena 11 cia. de dana projeto grfico: fernando rosa pg. 57 espetculo respostas sobre dor, 1995, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa pg. 59 espetculo respostas sobre dor, 1995, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa pg. 62 espetculo respostas sobre dor, 1995, cena 11 cia. de dana projeto grfico: fernando rosa (detalhe) pg. 63 espetculo o novo cangao, 1996, cena 11 cia. de dana projeto grfico: fernando rosa pg. 66 espetculo o novo cangao, 1996, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa pg. 67 espetculo o novo cangao, 1996, cena 11 cia. de dana fotos: divulgao/fernando rosa pg. 69 espetculo o novo cangao, 1996, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa pg. 70 espetculo o novo cangao, 1996, cena 11 cia. de dana projeto grfico: fernando rosa pg. 73 tipologia espetculo inperfeito pg. 74 espetculo inperfeito, 1997, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/cristiano prim pg. 74 espetculo inperfeito, 1997, cena 11 cia. de dana projeto grfico: fernando rosa pg. 77 espetculo inperfeito, 1997, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa pg. 78 espetculo inperfeito, 1997, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/cristiano prim pg. 79 espetculo inperfeito, 1997, cena 11 cia. de dana fotos: divulgao/felipe covalski pg. 80 espetculo inperfeito, 1997, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/cristiano prim pg. 82 espetculo inperfeito, 1997, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa pg. 84 espetculo a carne dos vencidos no verbo dos anjos, 1998, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/ cristiano prim manipulao digital: fernando rosa pg. 84 espetculo a carne dos vencidos no verbo dos anjos, 1998, cena 11 cia. de dana projeto grfico: fernando rosa pg. 85 espetculo a carne dos vencidos no verbo dos anjos, 1998, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/ cristiano prim manipulao digital: fernando rosa pg. 86 frame de vdeo do espetculo a carne dos vencidos no verbo dos anjos, 1998, cena 11 cia. de dana pg. 87 espetculo a carne dos vencidos no verbo dos anjos, 1998, cena 11 cia. de dana fotos: divulgao/ cristiano prim manipulao digital: fernando rosa pg. 90 evoluo da tipologia do espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana pg. 91 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa pg. 93 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/cristiano prim pg. 94 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana fotos: divulgao/fernando rosa

pg. 95 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana fotos: divulgao/fernando rosa pg. 96 espetculo a carne dos vencidos no verbo dos anjos, 1998, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/ cristiano prim pg. 97 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana fotos: divulgao/cristiano prim pg. 98 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa pg. 99 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa pg. 104 projeto skr procedimento 1, 2002, cena 11 cia. de dana fotos: divulgao/cristiano prim pg. 105 espetculo nina, 2001, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa pg. 105 projeto skr procedimento 1, 2002, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa pg. 106 projeto skr procedimento 1, 2002, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa pg. 107 projeto skr procedimento 1, 2002, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/cristiano prim pg. 111 espetculo inperfeito, 1996, cena 11 cia. de dana fotos: divulgao/fernando rosa pg. 111 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa pg. 112 projeto skr procedimento 1, 2002, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/fernando rosa pg. 112 projeto skr procedimento 1, 2002, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/cristiano prim pg. 113 espetculo violncia, 2000, cena 11 cia. de dana foto: divulgao/cristiano prim pg. 116 frames do vdeo do espetculo projeto skr procedimento 1, 2002, cena 11 cia. de dana imagens: tv gama/rj pg. 119 frames do vdeo do espetculo projeto skr procedimento 1, 2002, cena 11 cia. de dana imagens: tv gama/rj

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agradecimentos Este livro no existiria se essas pessoas no estivessem perto de mim. Recebam o meu muito obrigada: Alejandro Ahmed, Analvia Cordeiro, Anderson Gonalves, Christine Greiner, Cristiano Prim, Cunninghan Dance Foundation, David Vaughan, Didier Mulleras, Fbio Brggemann, Fernando Rosa, Gcia Amorim, Jonas Hrcoles, Jorge Albuquerque Vieira, Hedra Rockenbach, Helena Katz, Karin Serafin, Ktia Klock, Lali Krotoszynski, Letcia Lamela, Mal Rabelo, Marcelo Monzani, Marco Aurlio Fiochi, Mariza Spanghero, Maurcio Gaspar, Raquel Eltermann, Raul Rachou, Rogrio da Costa, Rosa Hrcoles, Rugendas Pabst, Silvio Henrique Torres, Sofia Fan, Sonia Sobral, Stelarc, Tertlia Gong, Thelma Bonavita, Valentina Garcia, Veridiana Rodrigues e Wagner Ferreira.

Transmdia A Dana dos Encfalos Acesos Autora Mara Spanghero Presidente de Honra Olavo Egydio Setubal Presidente Mil Villela Vice-Presidentes Seniores Joaquim Falco Jorge da Cunha Lima Vice-Presidentes Executivos Alfredo Egydio Setubal Ronaldo Bianchi Diretores Executivos Antonio Carlos Barbosa de Oliveira Antonio Jacinto Matias Cludio Salvador Lembo Mal Pereira de Almeida Renato Roberto Cuoco Superintendente Administrativo Walter Feltran Superintendente de Atividades Culturais Eduardo Saron Realizao Ita Cultural Ncleo de Artes Visuais Marcelo Monzani Produo Sofia Fan Ncleo de Artes Cnicas Snia Sobral Ncleo de Comunicao Assistente Cultural Janana Chaves da Silva Design Grfico Sheila Ferreira Yoshiharu Arakaki Edio e Preparao de Textos Celina Oshiro Marco Aurlio Fiochi ndice Onomstico e Normalizao Bibliogrfica Selma Cristina Silva Josiane Mozer Marcos Florence Martins Tatiane Reghini Mattos

Rumos Ita Cultural

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