Desenho II

Desenho Experincia
Fernando Augusto
Universidade Aberta do Brasil Universidade Federal do Esprito Santo

Artes Visuais

Licenciatura

UNIVERSIDADE F E D E R A L D O E S P R I TO S A N TO Ncleo de Ed u c a o A b e r t a e a D i s t n c i a

Desenho II
Desenho e Experincia

Fernando A u g u s t o d o s S a n t o s N e t o

Vitria 2010

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

Presidente da Repblica Luiz Incio Lula da Silva Ministro da Educao Fernando Haddad Secretrio de Educao a Distncia Carlos Eduardo Bielschowsky DED - Diretoria de Educao a Distncia Sistema Universidade Aberta do Brasil Celso Jos da Costa Reitor Prof. Rubens Sergio Rasseli Vice-Reitor Prof. Reinaldo Centoducatte Pr-Reitor de Ensino de Graduao Prof Izabel Cristina Novaes Diretor-Presidente do Ncleo de Educao Aberta e a Distncia - ne@ad Prof. Reinaldo Centoducatte Direo Administrativa do Ncleo de Educao Aberta e a Distncia - ne@ad Maria Jos Campos Rodrigues Coordenadora do Sistema Universidade Aberta do Brasil na Ufes Maria Jos Campos Rodrigues Diretor Pedaggico do ne@ad Julio Francelino Ferreira Filho Diretora do Centro de Artes Cristina Engel de Alvarez Coordenao do Curso de Artes Visuais Licenciatura na Modalidade a Distncia Maria Gorete Dadalto Gonalves Reviso de Contedo Maria Regina Rodrigues Reviso Ortogrfica Julio Francelino Ferreira Filho Design Grfico LDI- Laboratrio de Design Instrucional ne@ad Av. Fernando Ferrari, n.514 CEP 29075-910, Goiabeiras - Vitria - ES (27)4009-2208

Laboratrio de Design Intrucional LDI coordenao Heliana Pacheco Jos Octavio Lobo Name Hugo Cristo Gerncia Isabela Avancini Editorao Juliana Colli Tonini Marcela Bertolo Capa Abrao Coutinho Lucas Toscano Marcela Bertolo Desenho da capa Fernando Augusto Fotografia Abrao Coutinho Impresso Grfica e Editora Santo Antnio 4 Fernando Augusto

Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP) (Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)

S237d

Santos Neto, Fernando Augusto dos, 1960Desenho II / Fernando Augusto. - Vitria : UFES, Ncleo de Educao Aberta e a Distncia, 2010. 141 p. : il. Inclui bibliografia. ISBN: 1. Desenho. 2. Arte. I. Ttulo.

CDU: 74

A reproduo de imagens de obras em (nesta) obra tem o carter pedaggico e cientifico, amparado pelos limites do direito de autor no art. 46 da Lei no. 9610/1998, entre elas as previstas no inciso III (a citao em livros, jornais, revistas ou qualquer outro meio de comunicao, de passagens de qualquer obra, para fins de estudo, crtica ou polmica, na medida justificada para o fim a atingir, indicando-se o nome do autor e a origem da obra), sendo toda reproduo realizada com amparo legal do regime geral de direito de autor no Brasil. Copyright 2010. Todos os direitos desta edio esto reservados ao ne@ad. Nenhuma parte deste material poder ser reproduzida, transmitida e gravada, por qualquer meio eletrnico, por fotocpia e outros, sem a prvia autorizao, por escrito, da Coordenao Acadmica do Curso de Licenciatura em Artes Visuais, na modalidade a distncia.

Todo trabalho de arte , em certa medida, um dispositivo de captao do olhar. diferena de outros mecanismos semelhantes da vida moderna, o trabalho de arte que encantar.

Paulo Sergio Duarte

Fernando Augusto, retrato de Joo Paulo. Carvo sobre papel.

Sumrio

Pgina I Desenho De Observao 1 - Desenho de observao e outras coisas mais 2 - Desenho de desenho - o problema da releitura 3 - Estratgias da observao II A Inveno Do Volume 1 Dobras 2 - Tecendo a luz e a sombra 3 - Desenhando com o branco 4 - Gradao e autonomia III Olhar A Frente 1 - Elementos da natureza 2 - Paisagem e linhas estruturais 3 - Perspectiva de sobreposio 4 - Perspectiva inversa 5 - Perspectiva decrescente 6 - Perspectiva de gradao tonal 7 - Perspectiva renascentista 8 - Ponto de fuga 9 - Perspectiva vista de dentro do cubo 10 - Perspectiva mltipla 51 56 59 62 65 66 69 73 75 77 33 40 43 46 15 20 26

Pgina IV Desenho E Experincia 1 - Cadernos de anotaes: dirio grfico 2 - Processos criativos 3 - Deixe seu desenho existir 4 - De que desenho estamos falando? 5 - O desenho da infncia 6 - Criao e transformao de imagens 7 - Desenhar o que no tem forma 8 - Desenho e adversidade ou com que mo voc desenha? 9 - Desenho de croqui 10 - Desenho de modelo vivo 11 - Uma sesso de modelo vivo 12 - Um desenho por dia O Final Um Comeo Referncias 85 87 92 95 98 100 102 104 107 110 117 122 128 132

Fernando Augusto

Desenho II

10

Fernando Augusto

Fig 1: Fernando Augusto, aquarela.

Introduo

Atendendo ao convite da Coordenao do Curso de Artes Visuais EAD da Ufes, volto a ministrar outra disciplina de desenho para vocs. E, dado ao carter de aprofundamento que todo curso ganha com o tempo, a disciplina atualizar questes lanadas nas anteriores, principalmente na de Linguagem Grfica e de Desenho I, e tambm lanar questes novas, cotejando o aprendizado com outras disciplinas da rea de humanidades, por exemplo, histria da arte, filosofia, psicologia, antropologia etc. Mas, tudo isso, a partir do processo de desenho, do ato de ver, de desenhar, de falar de desenho e, neste contexto, falar de poesia, de literatura, de cinema, de arte e, assim, aprender e ensinar arte. No primeiro semestre de 2009, visitei um dos polos da UAB-ES: o de Vila Velha/ES, dentro da disciplina Seminrios e comecei a escrever este material, contaminado pela apresentao dos trabalhos que vi e tambm pela observao de alguns portiflios de diferentes polos. Na referida visita, ouvi vrios relatos de alunos que estudaram, trabalharam e montaram seus blogs coletivamente. Houve at quem realizou boa parte dos seus estudos nos locais de trabalho - escritrios e sala de aula - levando, com isso, alunos e vizinhos a exercitarem uma prtica de arte. Essa atitude de estudar em meio s ocorrncias do cotidiano tem tudo a ver com esta disciplina desenho II que chamo de desenho e experincia. Aprender a ver, a olhar os objetos, a se interessar por eles e pela sua traduo em desenho, eis os primeiros passos desta disciplina. Em todas as lies aponto pormenores tcnicos, posturas e, sobretudo, procedimentos como ateno, disciplina, concentrao, etc. Aprenda o melhor possvel essas vias e voc encontrar estratgias para aprender-ensinar desenho e estimular a criao.
Desenho II 11

Esta disciplina estruturada em quatro partes, a primeira, intitulada Desenho de observao, busca definir um campo: a observao e a prtica do desenho a partir dos objetos que habitam o nosso cotidiano: cadeira, rvore, figura humana etc. como uma estratgia do olhar sobre o mundo e sobre a arte, tecendo reflexes sobre as caractersticas e as possibilidades desse tipo de desenho no ensino e aprendizado de arte. A segunda, denominada A inveno do volume, trata da criao da ideia de volume no plano. Partindo da ideia de dobra como fenmeno do pensamento, ato de dobrar-se sobre si mesmo, e da observao de elementos que se desdobram (como tecido, papel, folha), este mdulo trabalha as questes de luz e sombra, claro e escuro como um valor plstico e como elemento que possibilita a representao da perspectiva. A terceira, Ver frente, trata da paisagem e da perspectiva. A partir de estratgias de observao e de representao do volume e da paisagem, apresenta vrias possibilidades de se criar a sensao de perspectiva e de profundidade, a saber: a perspectiva de sobreposio, a perspectiva tonal, a perspectiva com variao dos tamanhos dos objetos, a perspectiva renascentista e o rompimento desta ltima, aqui denominada perspectiva mltipla. A quarta parte a que d ttulo a este livro, Desenho e experincia. E como o ttulo j diz, trata-se da experincia de desenhar e de ensinar artes. Nela, relato minha experincia de desenho em ateli e em sala de aula na forma de lies de desenho. Algo como uma conversa em voz alta, como uma espcie de alter ego, que busca refletir sobre o prprio fazer, no momento mesmo em que se est fazendo; trata-se de aula, mas tambm de experincia de ensino e de aprendizado de desenho.

12

Fernando Augusto

Fig 2: Cesar Cola, caneta bic sobre papel.

Desenho II

13

14

Fernando Augusto

Fig 3: Fernando Augusto, Retrato de Pedro Augusto. Carvo sobre papel.

Ao todo so vinte e nove lies, as quais no seguem uma hierarquia rgida, devido a certas caractersticas prprias da percepo visual. Assim, as quatro partes se intercambiam e se retroalimentam, podendo ser lidas com certa independncia. Uma lio da primeira parte pode remet-lo a um texto da terceira e, na segunda, voc pode encontrar uma lio que o remeta primeira e vice-versa. Esse vai e vem positivo medida que o conscientiza do todo. O pensamento da disciplina traado meio em zig-zag, portanto, no h uma sequncia tcnico temtica pensada linearmente, mas uma contnua discusso do desenho e dos procedimentos de aprendizagem. Mesmo as questes tcnicas como luz, sombra, profundidade, perspectiva, proporo, figurao, croquis e modelo vivo so estudadas como um todo, pautadas pelas palavras de ordem geral do curso: observao, atitude, ateno e ideia esttica. Para finalizar, gostaria ainda de insistir em dois pontos, quais sejam, o primeiro que no comunico aqui toda a sutileza e grandeza do desenho, seu aprendizado e sua prtica. Isso s pode ser percebido por aqueles que o fazem real em suas prprias experincias. O segundo ponto que ler este livro no o bastante. preciso que voc empreenda a sua caminhada com seus prprios ps: ningum chega l apenas lendo, folheando confortavelmente pginas e mais pginas de livros. Tudo que este livro pode fazer dar uma ideia sobre o que a arte do desenho envolve, para onde vai, porque atrai tanta gente, porque e como ela se conecta a tantas outras disciplinas, alm de propor exerccios, tcnicas e reflexes sobre este fazer.

Desenho II

15

Fig 3: Desenho de aluno, curso livre. Grafite sobre papel.

Desenho de Observao

1. Desenho de observao e outras coisas mais

H tempos, venho pensando nesta disciplina de desenho, lendo, observando e fazendo anotaes, mas somente depois de meses de ruminaes comecei a escrever de fato. Primeiramente, fiz vrias anotaes, dissertei sobre alguns temas, desenvolvi algumas observaes e, depois, elenquei uma srie de ideias guisa de ttulos e captulos, obtendo assim uma viso do curso como um todo. medida que fui escrevendo, surgiram desdobramentos como captulos novos e subcaptulos, levando-me a ampliar alguns temas, eliminar outros, enfim, reorganizar e definir o texto final. Hoje, vejo-o como uma rvore, com caule, galhos, frutos e copa. O caule seria as questes conceituais do desenho que, neste caso, enfatizam a observao, a representao dos objetos e sua significao; os galhos, as questes tcnicas, as vrias possibilidades de se desenhar (com vista aos vrios fins possveis); a copa, o sentido pragmtico, os fins, quais sejam, a expresso artstica, a comunicao visual, a ilustrao de livros didticos, literrios ou infantis, educao, ensino de arte etc. Todos esses itens se conectam, se intercambiam e se definem na prtica do desenho.
Desenho II 17

A distncia entre o desenho e o objeto

O desenho de observao define um campo: a prtica do desenho a partir de um objeto qualquer, cadeira, rvore, figura humana etc, e pode ser feito de vrias maneiras, conforme os propsitos. Como o objetivo aprender a desenhar, cabe perguntar qual o papel do desenho de observao no aprendizado da arte. Como j vimos, trata-se de uma tcnica que pode ter inmeras aplicaes. Neste texto, vou focalizar algumas vias, como o ato de observar, de guardar formas na memria, de lembrar, de descobrir, conhecer e aplicar tcnicas grficas e, mesmo, o ato de estar em um lugar e interessar-se por olhar e ver objetos e situaes como desenhista. Enfim, compreender desenho como uma forma de pensamento e como uma prtica; ver os objetos como forma e estmulo grfico e ter uma atitude no que se refere ao desenho. Haver sempre uma distncia muito grande entre um desenho e o objeto referente, por mais realista que seja, a representao de um objeto em papel se constri com uma distncia que nada mais nada menos que a subtrao de uma dimenso! Pois trata-se da traduo de algo que tridimensional para a bidimensionalidade. Algo inimaginvel em nosso entendimento, e que s podemos conceber pela linguagem. Basta dizer que no sabemos ver algo em quatro dimenses ou em uma apenas. Vemos o que vemos em duas e trs dimenses, passar algo de uma para outra (do real para desenho), uma tarefa gigantesca! Este um detalhe que, s vezes, no damos muita ateno, parece natural, posto que se tornou tradio; mas o fato que o homem desenha, escreve, arquiteta h milnios e precisou mesmo de milnios para chegar a entender linhas, manchas e sombras como retrato da realidade. O novo neste processo est em cada experincia, na qual se realiza esta percepo, essa tomada de conscincia, de que se est atravessando dimenses e que isso no bvio. Assim, vamos exercitar o desenho de um lado, seguindo a nossa tradio cultural de representao; do outro, dando vazo ao fluxo da mo, da linha e, uma terceira via, a conscientizao da importncia desse desenho no somente na arte, mas tambm na construo do nosso conhecimento. O desenho de observao um aspecto da linguagem grfica muito rico, o qual possibilita muitas reflexes, portanto, o artista visual, o estudante ou o professor de artes no o devem negligenciar
18 Fernando Augusto

como muitos tm feito. Esse um ponto que venho insistindo e o enfatizarei em todo o curso, porque entender bem o desenho de observao, possibilita voc a ver de uma maneira diferente, a conviver com objetos do mundo real e os lugares de maneira diferente, a observar as coisas atentamente, a se interessar por elas e a desenhlas, traduzi-las, enquanto forma de uma dimenso para outra, da realidade tridimensional para a realidade bidimensional. Concretamente, o desenho, constitui-se de elementos grficos fundamentais: ponto, linha, plano, cor, os quais, numa composio, tomam formas diversas, sejam elas figurativas ou no. Desenhar uma figura uma das formas de problematizar questes como proporo, volume, claro-escuro, profundidade, perspectiva e, assim, desenhar e propor sentido. este o cerne da arte: o questionamento do ser das coisas, extrair as coisas do lugar comum e dar-lhes uma forma no comum, partir de elementos simples ou desinteressantes para torn-lo interessantes. O artista mineiro Amilcar de Castro gostava de dizer em sala de aula que quem desenha est perguntando, seno no desenhava. Veja objetos e cenas ao seu redor e se pergunte como seria desenh-las. Quais objetos voc escolheria, quais no escolheria, por qu?

Percepo e prtica
Quando se fala em aprender a desenhar, logo se pensa em lpis e papel, mas ao avanarmos na questo, verifica-se que a observao o que mais conta e que, para desenvolv-la, preciso sistematizar uma srie de prticas alm do traar linhas sobre uma superfcie, o desenho mental e a concentrao esto entre os primeiros passos deste aprendizado. So exerccios introdutrios, os quais, uma vez assimilados, devero nos acompanhar ao longo de toda a disciplina. Chamo de desenho mental o ato de desenhar em silncio, de criar a imagem na mente sem risc-la sobre o papel. Trata-se de um ato de concentrao, por isso a melhor forma de exercit-lo fazer alguns minutos de silncio, de respirao, como preparao que antecede a atividade grfica. Faa este exerccio algumas vezes a partir desta
Desenho II 19

lio e adote esta maneira de trabalhar na continuao, em todos os exerccios da disciplina. Eis como deve faz-lo: feche os olhos e concentre-se em sua respirao, faa dois ou trs minutos de respirao consciente. Isso bom para o trabalho de desenho e tambm para a sade. Procure voltar-se para o instante presente e neste ato descanse a mente. H vrias maneiras de fazer isso como contar a respirao, imaginar uma flor ou a chama de uma vela, prestar ateno em um dos rgos dos sentidos, por exemplo, voc pode comear pela audio, depois passar para o olfato, depois para a viso, depois para o tato, depois para o paladar etc. Assim fazendo, sinta, ao inspirar, o ar enchendo os seus pulmes e ao expirar esvaziando-os. Isto pode parecer algo banal, mas se voc lembrar que respirar algo essencial, estar dando um passo para aproveitar esse exerccio. Faa e voc descobrir impresses visuais interessantes e desconhecidas, sentir cheiros ou sons que lhe passariam despercebidos e vivenciar o tempo naquilo que ele , algo que no passa, mas que, no entanto, nos falta. Diga para si mesmo algo como estou aqui e estou para fazer tal exerccio. Valorize este pequeno espao de tempo. So alguns minutos de concentrao e de imobilidade antes da atividade mais movimentada, mas que nem por isso menos ativa. No simplesmente uma atividade diferente, porm uma atividade que aciona outros vetores e potencializa outras reas sensveis, por exemplo, a memria, a concentrao, a visualizao. Faa este exerccio algumas vezes nesta lio e sinta a dificuldade de faz-lo: uma sensao de vazio, de algo meio fora do ar, fora da realidade e, mesmo, de perda de tempo. Cada vez que voc o fizer, essas sensaes viro tona, mas se voc se mantiver firme estar trabalhando questes como disciplina, pacincia, entusiasmo, concentrao, sabedoria, coisas muito difceis de aprender e de ensinar. Desenvolva esse hbito. Quando estiver em lugares onde no puder desenhar com lpis e papel, faa-o mentalmente. Observe as coisas e construa imagens simples ou complexas com os olhos da mente. Para ajudar, pode traar linhas no ar com os dedos. Imagine um cubo de um lado e, mentalmente, movimente-o. Veja-o invertido, como se passasse de uma modalidade do crebro para
20 Fernando Augusto

outra (lado esquerdo e lado direito do crebro), como teoriza Betty Edwards. Em outros momentos, simplesmente respire profundamente, sinta o momento presente por algumas fraes de tempo e siga em frente. Procure fazer sempre este exerccio e, medida que ele se tornar uma prtica para voc, faa-o em sala de aula com seus alunos, estimule-os a esta prtica de fazer silncio e para trabalhar o silncio. A medida que voc a praticar com convico, estou certo de que conseguir bons momentos de descontrao, de ateno e de respeito ao trabalho.

Fig 4: Fernando Augusto, aquarela.

Desenho II

21

2. Desenho de desenho o problema da releitura

O ensino de arte e o do desenho tm merecido muitas reflexes e passado por muitas mudanas nas ltimas dcadas. Mas quem muito tem sofrido com tais mudanas o ensino do desenho de observao. Uma das causas o entendimento equivocado do desenho de observao como coisa acadmica, outra o convencionalismo das releituras isto , o exerccio generalizado, onde dado ao aluno a reproduo de um quadro de um artista e, a partir da qual ele deve recriar um outro quadro, como interpretao, como releitura. Tudo isso levou o desenho de observao a uma situao de estigma, de algo desnecessrio ou mesmo anacrnico no aprendizado de arte, tornando-se necessrio chamar a ateno para suas caractersticas e potencialidades. Uma coisa observar o objeto tridimensional no mundo real, outra observar uma obra de arte. A observao do objeto real se apresenta como problematizao do referido objeto e significa tirlo do seu uso convencional, por alguns instantes, para observ-lo enquanto forma, cor e seu lugar no espao e tempo. Tal atitude envolve um processo de seleo e de colocao desse objeto que foi observado em um outro discurso, o do desenho, a saber, o confronto de duas realidades perceptivas, a tridimensional e a bidimensional, cujo resultado a imagem grfica. No exerccio de releitura, a observao de um quadro, de um desenho j feito, problematiza uma soluo, um quadro com um determinado lugar e significao na histria da arte, para da, levar o aluno a se interessar pela forma. Tem-se a um crculo, onde uma e outra iniciativa tende a se encontrar em termos de ensino de arte: criar interesse e entusiasmo no aluno para o ver. Logo as duas atitudes: desenhar a partir de uma obra de arte e desenhar a partir de um objeto tm intenes e procedimentos distintos, mas pertencem ao mesmo campo de ao: o da criao. Ento por que opor uma a outra e no utilizar-se de ambas para o bem do ensino e do aprendizado de arte? Os princpios nos quais se baseiam o conceito de releitura no so novos, (eles esto, inclusive, no desenho de observao), os artistas e estudantes de artes aprendem com outros h sculos, seja copiando, para estudar a tcnica, seja interpretando, citando, para levar frente questes detectadas neste ou naquele quadro. O pro22 Fernando Augusto

blema hoje que a importante prtica do exerccio do olhar e da observao quase que desapareceu do processo de aprendizagem escolar em nome de apropriaes aparentemente mais livres ou mais atraentes. hora de dar nomes mais claros para os diferentes momentos e etapas do aprendizado de algo como desenho, de verificar que possvel pensar em exerccios de percepo, de criao de formas, de aprendizado das propores, das gradaes, da perspectiva, observando diretamente os objetos que nos cercam. preciso recolocar a observao das coisas, o tempo, a experincia de desenhar, de ser e estar no mundo como elemento legtimo do ensino de arte e de educao do sujeito. preciso que no se tenha medo do desenho de observao, mas que o atualize com pesquisas novas, exerccios e aportes tericos fenomenolgicos ou lingusticos. Como j bem o disse Gombrich, o desenho de observao no precisa ser arte, mas nem por isso menos misterioso.

Percepo e prtica
Os princpios nos quais se baseiam os exerccios de releitura comeam na observao. Significa que, de alguma forma, um objeto observado. No caso de uma releitura, desenha-se a partir de um quadro j feito, no de observao, desenha-se a partir do objeto, mas qual a diferena de um procedimento e do outro, quais so os pontos de contato? Como utilizar-se destas duas vias no seu estudo e trabalho de arte? Certamente voc j viu desenhos, pinturas, fotografias ou imagens cinematogrficas que mostram quadros com objetos que voc tem em sua casa e talvez j tenha se perguntado como tal artista fez uma obra to interessante com objetos to simples? Pode ser que at j tenha desenhado tais objetos, mas sem encontrar neles o mesmo encanto que emana da obra de arte. Gostaria que voc verificasse esse confronto no seguinte exerccio: passeie por sua casa e localize dois ou trs desses objetos que lhe interesse desenhar concomitantemente, localize um quadro que represente estes mesmos objetos (ou semelhantes) em pintura, desenho, fotografia, vdeo etc. Em seguida,
Fig 5: Jocimar Nalesco. Tcnica mista sobre papel, curso de Artes Visuais presencial. Desenho II 23

24

Fernando Augusto

Fig 6 a 9: Fernando Augusto, caderno de anotaes. Caneta bic sobre papel.

Desenho II

25

com grafite, desenhe esse quadro em seu bloco de papel da melhor forma que puder. Copie-o mais fiel possvel. Sei que a palavra cpia virou estigma, mas no tenha medo disso, o exerccio no terminou ainda. Tendo feito o desenho, descreva no verso do papel como voc percebeu o quadro, como ele est organizado e como voc trabalhou para fazer sua cpia. Feito isso, pegue os dois ou trs objetos que voc escolheu em sua casa e monte com eles uma composio, seja sobre uma mesa ou outro lugar da casa e desenhe-os da mesma forma que fez o desenho anterior: com grafite, sobre papel e da melhor maneira possvel e novamente escreva no verso dizendo como voc organizou os objetos para desenhar e quais os pontos de contato semelhana e diferenas com o primeiro desenho. Voc ver que muito diferente fazer um desenho de um quadro j pronto e de desenhar os mesmos objetos a partir do real. O exerccio este; no final, o que o diferencia esta estratgia: a observao atenta e a descrio do processo passo a passo, construindo, assim, um texto sobre o observar e o fazer no verso do desenho.

26

Fernando Augusto

Fig 10: Fernando Augusto, fotografia digital.

Fig 11: Fernando Augusto, aquarela.

Desenho II

27

3. Estratgias da observao
De um certo tempo para c, tem se confundido, de muitas maneiras, o desenho de observao com coisa mecnica, meramente ilustrativa ou at mesmo antiartstica. H at mesmo os que dizem que no preciso aprender a desenhar para fazer arte. Evidentemente uma afirmao infundada, porque a questo primeira neste tipo de desenho no uma obra de arte, mas a observao, inclusive a fruio artstica, com o intuito de sensibilizar o olhar para o mundo. Alm disso, ningum pode dizer a voc o que preciso exatamente para se fazer arte. Cada um tem uma experincia particular. O terreno da arte, como muitos outros campos das cincias humanas, so espaos movedios, de fronteiras pouco definidas, onde nada se pode afirmar categoricamente. No mximo, pode-se apontar direcionamentos, algumas tcnicas, as quais so tambm movedias, pois uma vez apreendidas, o artista livremente as inverte. O desenho figurativo ou de observao um instrumento poderoso para se criar imagens, mas no significa uma espcie de superioridade sobre os outros tipos de desenho. O que no pode v-lo como algo simplesmente tcnico, que no tem nada a dizer na arte contempornea, ou como algo nocivo s artes. Como disse antes, tem-se confundido o termo figurativo ou realista com registro mecnico da sociedade, como se a imaginao fosse dissociada da realidade, como se pudesse haver uma transcrio imparcial, 100% objetiva do mundo externo, e isso no procede. Alguns artistas contemporneos mostram bem o que estou falando: Lucien Freud, Joo Cmara, David Rockney, Vik Muniz, William Kentridge, Francisco Farias e tantos outros. H tambm um grande nmero de desenhistas de revistas em quadrinhos muitos divulgados hoje como Frank Miller, Marjane Satrapi, Spiegelmann e outros. Ouamos a voz do poeta espanhol Antnio Machado caminhante no h caminho, faz-se o caminho caminhando, e a de Kandinsky, o pintor: todos os procedimentos so vlidos, desde que internamente necessrios. So duas frases seminais, que merecem ateno a vida inteira: a primeira refere-se ao fato de que aprendemos regras, tcnicas, indicaes, fazendo, caminhando, mas que o caminho de cada um o prprio sujeito quem faz, com desvios, erros e acertos, vontades, acidentes etc; a segunda frase abre todas as por28 Fernando Augusto

tas, pode se fazer tudo, mas desde que seja internamente necessrio. E esse internamente necessrio algo to sutil e difcil de determinar que acompanha todo aprendizado artstico e mesmo toda a vida. Mas como perceber esse ponto? Quando uma obra est pronta, quando estamos prontos? Trata-se de uma descoberta pessoal, sensvel, segundo o investimento, o talento e experincia de cada um. Desenhar ver, mas ver o qu? Ou como ver? So tantas as possibilidades e tantos caminhos que muitas vezes voc perde mais tempo nas ondas da multiplicidade do que na percepo correta de um velho caminho. Podemos desenhar o que vemos, mas tambm o que no vemos, o que apenas sentimos ou o que simplesmente imaginamos. Tudo isso tem a ver com o ato de prestar ateno nos objetos cotidianos, nos acontecimentos dirios, nos instrumentos que nos cercam e participam de nossas aes. Que formas essas coisas tm? Quem ter feito esse ou aquele instrumento? Como ver essas imagens desenhadas pela sua mo, com erros e acertos, semelhanas e diferenas? Conforme escreve Kimon Nicolaides (1969): H somente um caminho correto para desenhar e este um caminho perfeitamente material. Isso no tem nada a ver com artifcio, tcnica ou esttica; mas somente com o ato de observar corretamente, o que significa um contato fsico com toda sorte de objetos, atravs de todos os sentidos1 A percepo dos objetos, o lugar que eles ocupam no mundo, o uso que voc faz deles, as relaes que existem entre um objeto e outro os tornam elementos de pensamento. Guarde isso: ns no pensamos o mundo sem os objetos! Com as coisas, com a matria que ns manuseamos, com nossas prprias mos e com os sentidos, construmos pensamentos. Estar no mundo ser matria, ocupar espao e ser espao. Ento, dedicar sua ateno aos objetos comunicar-se com eles e, ao descobri-los, descobrir-se.

Traduo livre do autor.

Desenho II

29

Assim, gostaria de chamar a sua ateno para o desenho de observao e propor a voc a experincia de desenhar, de observar, de adquirir essa habilidade at voc alcanar uma certa convico. Lembrando que o problema no est em fazer releitura, mas ver que este exerccio tambm envolve a observao e que no se trata de uma briga de tcnicas, mas que num bom aprendizado elas se complementam. Afinal o que seria das artes visuais sem o ato de observar? preciso que se diga: observar no uma coisa bvia, devemos exercitar o olhar, o ver as formas de um objeto, as gradaes de claro e escuro, as dobras de um tecido, as linhas balanantes das folhas e galhos das rvores, as ondulaes e o brilho da gua de uma piscina, as rugas no rosto de uma pessoa idosa, as formas e as nuances das nuvens no cu, o tom de voz de uma pessoa, os silncios entre um som e outro, o desenho de uma rvore, de uma folha, de uma pedra... E esta lista no pararia por aqui, pois h muito o que observar. Logo, voc percebe que todos os sentidos, tato, olfato, paladar, viso, audio, so modos de ver. Utilize-se do desenho como instrumento para ver e tire desse exerccio os benefcios que ele pode trazer para voc, segundo sua sensibilidade, seu temperamento, sua cultura e sua viso de mundo. Mistrios no faltam no mundo e eles esto perto de ns, o que se descobre na voz do poeta Fernando Pessoa (1996, p. 95) O mistrio das cousas onde est ele? Onde est ele que no aparece? [...] Sempre que olho para as cousas e penso no que os Homens pensam delas, Rio como um regato que soa fresco numa pedra. Porque o nico sentido oculto das cousas elas no terem sentido oculto nenhum. mais estranho do que todas as estranhezas E do que os sonhos de todos os poetas E os pensamentos de todos os filsofos, Que as cousas sejam realmente o que parecem ser E no haja nada a compreender. Sim, eis o que os meus sentidos aprenderam sozinhos: As cousas no tm significao: tm existncia. As cousas so o nico sentido oculto das cousas.
30 Fernando Augusto

Fig 12: Fernando Augusto, retrato de Joo Paulo. Carvo sobre papel.

Desenho II

31

Percepo e prtica
Escreve Fernando Pessoa o mistrio das coisas, onde ele est? Onde est ele que no aparece? Em desenho, cabe perguntar, que mistrios podemos ver nas formas dos objetos do cotidiano, nas linhas, na luz e sombra e nas composies possveis de se criar a partir desses objetos. Ande pela sua casa e observe os contornos dos objetos, o espao, o claro e escuro dos ambientes em diferentes horas do dia: de manh, de tarde e noite. Veja como a luz projeta e desenha sombras no cho, nas paredes e sobre os objetos. Veja tambm como a sombra de um objeto se projeta sobre outro, criando jogos de formas, s vezes, difceis de se identificar. Depois de observar vrias situaes destas, pegue o seu caderno e desenhe. Primeiro s com linhas de contorno, depois preenchendo os espaos de sombra. Faa esse exerccio durante o dia e veja como as sombras mudam em questo de minutos! E interessante acompanhar esse andamento do tempo, perceber e sentir que tudo est em movimento. Crie tambm situaes para voc desenhar luz e sombra. Desenhe uma bola, pode ser uma de futebol, com a sombra projetada em um canto de parede. Observe como o lado por onde incide a luz fica mais claro e o outro mais escuro, preste ateno na passagem, na gradao de cinzas ao passar do claro para o escuro. Veja tambm que a sombra se projeta no cho e na parede e explore isso. Crie diferentes situaes de luz e sombra com uma lmpada (ou vela) e uma bola e desenhe alguns desses quadros com lpis, depois com bico de pena. Aprofundando mais o exerccio, coloque um objeto vertical (por exemplo, uma garrafa ou uma rgua), entre a luz e a bola e veja a projeo das sombras na bola, no cho e na parede. Desenhe primeiramente s com linhas, depois com luz e sombra. Crie alguns quadros com esses elementos e, em seguida, desenhe-os no papel, utilizando os diversos grafites, no se esquecendo de trabalhar tambm o fundo. Encontre os materiais, a luz adequada, crie seu tempo e exercite. Escreva um pequeno texto, descrevendo o processo de trabalho, quais foram as dificuldades e como voc as resolveu, ou pelo menos tentou, isso aguar sua conscincia do trabalho.

32

Fernando Augusto

Fig 13: Hilal Sami Hilal, vinlica sobre alumnio.

Desenho II

33

34

Fernando Augusto

Desenho de aluno, curso livre. Grafite sobre papel.

A inveno do volume

1. Dobras
A excelncia de um artista depende do refinamento de sua percepo. Quando seus olhos e sua mente estiverem habituados a perceber gradaes, voc as ver em todas as coisas na natureza. Ver tonalidades nas dobras das roupas das pessoas com quem estiver conversando, nos utenslios sobre a mesa quando estiver tomando caf, nas diversas folhas de uma rvore, etc. E ver que a sombra tem cor. Isso mesmo, no porque sombra que ela sempre preta ou cinza. A sombra em uma superfcie vermelha um vermelho escuro, que pode ser conseguido com a mistura de azul ou verde; a sombra em um azul azul escuro, que pode ser conseguido, dependendo da situao, com vermelho, verde, preto, etc. A sombra em um amarelo pode tender para o laranja ou para o verde e assim por diante. J a representao da luz nas cores tende a ser feita com o branco, mas isso no quer dizer que o claro seja conseguido somente com o branco. Ele pode ser conseguido, principalmente, com a combinao de cores mais claras, isso conforme exigir o contexto compositivo. Observe bem, voc vai ver que no h na natureza cores sem claro e escuro, no h percepo de formas visuais sem luz e sombra.
Desenho II 35

Agora mesmo, enquanto escrevo, noite, olho uma cadeira em um canto de parede. A luz do teto projeta a sombra dela no cho e na parede. O cho avermelhado tem sombra avermelhada enquanto que a mesma sombra ao passar para a parede branca tem sombra cinza claro. Se fosse desenh-la agora, com lpis, faria diferentes gradaes de cinzas para o cho (que uma cor escura) e para a parede (que uma cor clara). Se fosse trabalhar com cor, seriam gradaes cromticas. Se fosse fazer este exerccio amanh, durante o dia, essa percepo seria totalmente diferente. Amanh, com a luz do dia, as sombras dessa mesma cadeira que observo agora, seriam outras e o trabalho seria totalmente diferente. Preste ateno nessas coisas e voc ver como essas nuances so importantes. So coisas assim que o artista observa e muitas vezes ningum presta ateno. Veja como um artista como Goya pintou ambientes e salas. Veja tambm outros, como por exemplo, Edward Hopper ou o brasileiro Joo Cmara. Ento, quando voc for falar em pintura numa sala de aula ou em qualquer lugar, fale da sua experincia de observao, atente para esses fatos, assim voc estar dando sentido ao ato de pintar, ao ato de desenhar, ao ato de criar. Mas tudo isso no ser aquisio sua enquanto voc no desenhar vrios objetos e situaes como as descritas e perceber as variadas, e s vezes, complicadas gradaes de claro e escuro. To logo voc consiga trabalhar gradaes em objetos simples e definidos, chega a hora de exercitar situaes mais exigentes, tais como dobras de tecidos, cus, nuvens, gua, etc. O problema sempre o mesmo, a diferena se faz no tratamento, no interesse visual, no efeito esttico que conseguir exprimir em cada um. Voc certamente j observou dobras de roupas desenhadas em histrias em quadrinhos, em pinturas, fotografias ou na vida cotidiana. Em razo disso, voc est ciente de que representar dobras com lpis e papel ou tinta requer uma boa dose de observao. Isso envolve prtica, pois como j disse, uma coisa ver este fenmeno rapidamente aqui e ali, outra observar com o propsito de desenhar. Para pensar e compreender a questo dobras em desenho, folheie algumas revistas fotogrficas, revistas em quadrinhos ou livros de pintura que mostrem figuras vestidas e observe cuidadosamente
36 Fernando Augusto

como as dobras so feitas. Desenhe com os olhos algumas figuras que voc encontrar. Mas no v passando de folha em folha rapidamente um cem nmero de exemplos, detenha-se em uma ou duas figuras e desenhe-as com os olhos ou seguindo com os dedos, veja como so construdas, como alguns artistas carregam na pincelada, no gesto, no trao e outros so mais suaves. Mas quero acrescentar a este exerccio, um outro elemento: a fala. Voc pode achar estranho, mas experimente, faa o exerccio e, medida que se habituar, ir descobrindo as riquezas, os benefcios que ele pode dar. o seguinte: a cada movimento da observao, v falando para si mesmo (a), em voz alta, quais so as tonalidades mais claras, as mais escuras, as mais coloridas, etc. Veja e diga, se neste ou naquele ponto a sombra verde, azul, preta ou tem a forma de tringulo, de trapzio ou uma forma sem nome, etc. Faa este exerccio simples, de desenhar com o olhos e tambm com a fala, e veja que a voz d uma energia (para alguns mais, para outros menos) ao ato de fazer, de compreender. Tal exerccio, se bem feito e praticado continuadamente, ajudar trazer para sua conscincia as sutilezas dos elementos visuais.
Fig 14: Fernando Augusto, Cortina. Fotografia digital. Desenho II 37

Hachura e sfumato so os nomes dados a duas diferentes maneiras de criar gradaes em desenho. Hachura refere-se criao de volumes e sombras com linhas curvas, cruzadas ou paralelas, deixando bem mostra o tracejado. Vemos isso claramente nos desenhos de Michelangelo e Rafael, por exemplo. O sfumato um termo italiano, cuja traduo seria algo como esfumaado, refere-se a criao de gradaes com esfuminho ou simplesmente com aplicao suave e gradativa do lpis, em todas direes, sem deixar marcas de linhas. Quem muito utilizou essa tcnica foi Leonardo da Vinci. Ambas as tcnicas, hachura e sfumato so muito trabalhosas e requerem exerccios cuidadosos e mltiplos. Veja na histria da arte, os muitos exemplos de artistas que as utilizam e tambm outras hachuras mistas de traos diversos.

Percepo e prtica
Observe roupas e tecidos luz, e preste ateno nas sombras. Pense em como representaria isso em desenho. Observe tambm fotografias de moda ou publicidade e veja as gradaes feitas com pontos pequenssimos e pense em desenho, porque so essas imagens que vamos desenhar nesta lio. Sugiro aqui um exerccio bem definido de desenho, mas voc deve experimentar outros modelos e situaes e os praticar. Pegue uma revista com fotografias de roupas (as revistas de modas so bons modelos para isso) e observe bem as dobras das vestimentas, escolha duas ou trs fotos e recorte, em retngulo ou quadrado, um detalhe de cada vestimenta, de maneira que fique somente as dobras, quase que abstratamente. Faa em sua folha de desenho um retngulo ou um quadrado, correspondente ao recorte do detalhe fotogrfico e desenhe as dobras somente dobras, primeiro com grafite, depois, quando estiver mais seguro, com outros materiais e com cor. Em sendo a proposta desenhar tonalidades, exercite, portanto, a observao dessas nuances na vida cotidiana e exercite no desenho propriamente dito. Se voc se perder em meios rede de linhas e de manchas, no pare seu desenho por causa disso, continue
38 Fernando Augusto

Fig 15: Francisco Farias, grafitte sobre papel.

Desenho II

39

40

Fernando Augusto

Fig 16: Larissa, aluna do curso de Artes Visuais presencial. Luz e sombra, grafite sobre papel.

seu exerccio. Ao final, pode ser ainda que ele no saia como voc gostaria. Compreenda isso: desenhar descobrir coisas a partir do desenho e no simplesmente satisfazer suas aspiraes, mas talvez ao contrrio disso, corrigi-las ou construir aspiraes novas. Ento avance em seu estudo, errando, sentido-se perdido, sentido-se insatisfeito. Deixe essas coisas existirem, deixe o desenho aparentemente errado existir. O julgamento correto uma coisa que se faz com o tempo e, sobretudo, com experincia. Desenhe o detalhe do recorte fotogrfico sem se importar com a forma do corpo, importese com as ondulaes das dobras, com a ideia de volume e deixe-as aparecerem como um balano do mar. Faa primeiro um esboo, um esquema, demarcando as dobras principais e sombras mais escuras, depois v acrescentando as tonalidades, de maneira global, em todos os lados, trabalhando em camadas de cinzas claro e mdio em todo o desenho, depois v escurecendo nas partes que devem ficar mais escuras e acerte as passagens de tons. Se as marcas das linhas a lpis ficarem muito aparentes e isso incomodar voc, conviva com isso, a prtica mostrar as qualidades dessas configuraes e outras mais. Ao final do exerccio, escreva no verso do papel suas impresses desse fazer. Comente sobre o tempo que gastou, se houve cansao, insatisfao, enfim, descreva as etapas do seu exerccio, registrando, assim, suas impresses, seu caminhar. Procure fazer os exerccios atenciosamente. Veja tambm outras possibilidades, fique atento para o efeito esttico que um exerccio simples como este pode apresentar, e, na medida do possvel, explore isso. Cada exerccio tcnico e tambm artstico. To logo quanto possa, procure exercitar a feitura de escalas tonais em todo desenho que fizer. Procure faz-la de diferentes modos e com diferentes materiais. As mais usadas so feitas em linhas com materiais de ponta como lpis, pena, carvo, pastel, mas assim que voc dominar um material, perceber, entre um e outro, a correspondncia de efeitos e procedimentos. Guarde isso: quase toda expresso em desenho depende do seu poder de gradao, da sua habilidade em criar trabalhos com diferentes valores tonais, seja em preto e branco ou a cores, com lpis, pastel, gouache, acrlica, colagem, etc.

Desenho II

41

2. Tecendo a luz e a sombra

Tendo desenhado dobras a partir de fotografias, voc deve ento desenhar a partir do natural, isto , da observao do objeto mesmo. As possibilidades de descoberta so muitas: o estar diante do objeto em um ambiente, as variaes e as qualidades da luz do dia ou da luz eltrica, os diferentes tipos de tecidos: pesados, leves, grossos, finos, duros, macios, coloridos etc. Se voc olhar por alguns minutos as dobras de um tecido em um canto da sala, daria para escrever muitas pginas. So muitas as formas e nuances que se mostram e, to logo passe o primeiro minuto de observao, elas enchem a memria de lembranas e de associaes. Observe, desenhe e sinta isso. Deixe as dobras se desenharem em seus olhos, em sua mente. Veja a profuso de linhas e dobras, tantas que no d para descrever. Como j teorizou Leibniz, o pensamento dobra e redobra. Penso que as curvas e os caimentos de um tecido so metforas perfeitas desse conceito. Um pedao de tecido esticado plano; solto no espao ele se dobra e cria a terceira dimenso. Ele se desdobra, assume formas, seja do objeto que ele vier a cobrir, seja em si mesmo, em redobramentos infinitos, ramificaes, rizomas. Em qualquer parte ele dobra, parte e o todo. Algumas dobras pequenas se perdem no meio das grandes. Atente para os diferentes tons perceptveis, os quais, cartesianamente, separamos nas primeiras lies, em quadrados geomtricos na escala cromtica. Agora, eles se mostram em um todo orgnico impossvel de metrificar. Observe as passagens entre as partes claras e escuras. Quando estiver desenhando, no busque muita semelhana entre o desenho e o objeto real, lembre-se, h sempre uma grande distncia entre um desenho e o objeto real. O objeto uma realidade, o desenho outra, a ligao entre um e outro uma operao de significao feita pela linguagem. Um no substitui o outro. comum, quando se fala de desenho, pensar logo em linhas de contorno definindo uma forma. Mas nesta altura do curso talvez voc j perceba que tudo o que vemos se apresenta para ns em valores tonais de claro escuro; isso vale tanto para as imagens em cores quanto para as imagens em branco e preto (se voc observar bem, a linha, neste contexto no aparece), tudo se mostra numa infinita gradao de tons claros e escuros. Perceba isso no desenrolar dos seus estudos, desenvolva sequncias de exerccios, aumentando
42 Fernando Augusto

gradativamente o nvel de dificuldade do uso da luz e da sombra at responder bem questo. Faa escalas de valores tonais com grafite, bico de pena e com cor, indo do tom mais claro at o mais escuro. A criao de luz e sombra nada mais do que a aplicao de escalas tonais, exerccio simples que voc j conhece. A questo do direcionamento do traado e do gesto certamente vai aparecer toda vez em que estiver preenchendo um espao; o aprendizado consiste em experimentar diferentes traados, seja dos j conhecidos como sfumato ou hachura, seja outros pontilhados, traos irregulares, mistos etc. medida que voc for exercitando, veja os traados com os quais voc se identifica mais e trabalhe com eles.
Fig 17: Desenho de aluno do curso de desenho livre presencial. Grafite sobre papel. Desenho II 43

Percepo e prtica
Escolha um tecido (lenol, toalha ou uma roupa qualquer), pendure-o em prego ou gancho numa parede, ou deposite-o sobre o encosto de uma cadeira e observe os efeitos de luz e sombra nas dobras e redobras. Mas preciso que haja uma luz forte incidindo em um dos lados do tecido, demarcando bem o claro-escuro. Se voc trabalhar com a luz natural, lembre-se que ela varia constantemente e que, passado um tempo, ela j no a mesma. Neste caso, voc deve ficar atento e procurar trabalhar mais rapidamente. Se for com a luz artificial, arrume a iluminao de forma que os efeitos de claro e escuro sejam bem visveis. Aps haver determinado a iluminao e o ngulo a ser desenhado, comece seu desenho com linhas estruturais, um esboo no qual voc marcar as reas cinzas e escuras e, em seguida, v acrescentando os detalhes em partes variadas. Perceba que sombra e luz so uma mesma extenso, so unidas, fundem-se uma na outra, sem linhas de contorno: como a fumaa que se perde no ar. Assim, sua luz e sombra devem passar de uma para outra sem aparente separao. Abro um parntese para lhe dizer que normalmente esse exerccio demorado e os primeiros resultados so confusos. No entanto, s posso lhe dizer que insista, lembre-se que o exerccio exigente e dinmico e, tal como a realidade, no se entrega facilmente. No como algo que voc compra no mercado por um preo barato. No, o desenho exigente, o desenho devolve a voc o que voc investe nele; como na vida real quando nos sentimos perdidos em muitas situaes, mas temos de continuar em frente, no mesmo? Por que o desenho seria diferente?

44

Fernando Augusto

3. Desenhando com o branco

Quando se fala em desenho, logo se pensa em papel branco, riscado com linhas pretas. Como voc agiria se tivesse que desenhar com o branco sobre fundo preto? Seria a mesma coisa? Como seria construir a luz com o branco e no com o preto? Essa mudana de situao tem por objetivo aguar a sua percepo para o suporte e os instrumentos com os quais voc desenha e, ao inverter certos procedimentos, levar voc a buscar diferentes possibilidades de trabalhar e criar imagens em desenho, agora escuro-claro. A situao no habitual e talvez a tcnica que mais lide com ela seja a gravura, notadamente a xilogravura e a tcnica de gravura em metal chamada maneira negra. Ambas trabalham a partir de um plano negro e vo criando espaos brancos. Mas desenhar sobre fundo negro no significa simplesmente desenhar com linhas brancas. Significa, primeiramente, entender um plano ativado, carregado de intensidade, possivelmente at dramtico e trazer luz para este espao. Seria interessante, em nossa tradio crist, pensar que no princpio havia as trevas e Deus disse: haja luz e a luz se fez. O negro est na origem, mas s alguns momentos antes da luz vir com seus pontos brilhantes como um cu estrelado ou o infinito, com nuances de cinzas azulados da aurora, at o sol a pino do meio dia. Faa um passeio pela histria da arte e veja gravuras de diferentes perodos, da Idade Mdia at o Impressionismo. Veja como a xilo trabalha, construindo linhas, quase sempre como o desenho, a partir do encavo prprio desta tcnica, linhas pretas no branco, e, ao contrrio disso, como no Expressionismo (notadamente o alemo), o branco e negro, contraste fundamental dessa tcnica, explodem como forma expressiva. Isto , eles trabalham com o branco sobre o fundo negro. Para incentiv-lo neste passeio pela gravura transcrevo abaixo trecho de uma entrevista com o gravador Marco Buti2: Dou aula de desenho e gravura e, numa aula de gravura, tem certas coisas que absolutamente no posso deixar de dizer. Seria um mau curso de gravura passar por

In: Arte, criao e ensino de arte conversa com Annateresa Fabris, Marco Buti e Marco Giannotti, Org. Fernando Augusto e Adriana, no prelo
2

Desenho II

45

cima de Drer e Rembrandt, isso tem que ser abordado em qualquer curso de gravura em metal que eu v dar. [...] Passo tambm pela histria da gravura, pois ela est o tempo todo associada com o lado tcnico da disciplina. O conhecimento da gravura, o que foi feito at agora, uma maneira de capacitar as pessoas a pensar a gravura que eles vo fazer, inclusive do ponto vista tcnico. [...] A tcnica e o desenho no se separam nunca. Ento no tem tcnica que no seja contempornea, porque o desenho s pode ser feito agora e no d para separar a tcnica do desenho. Outro exemplo, na gravura brasileira, a obra de Oswald Goeldi. Pesquise e perceba como este artista cria rasgos de luz na escurido do plano, resultando em obras densas e carregadas.

46

Fernando Augusto

Fig 18: Fabiana, curso de Artes Visuais presencial. Desenho branco sobre o negro, lpis aquarelado sobre papel.

Percepo e prtica
Consiga algumas folhas de papel preto, marrom ou outra cor escura, lpis, pastel ou tinta clara e desenhe com estes materiais sobre o fundo preto. Faa primeiro uma composio com objetos simples sobre uma mesa, garrafa, bule, copo etc. Trace as linhas de contorno, em seguida trabalhe a luz. Experimente tambm situaes mais complexas: um rosto, um ambiente e sinta as dificuldades e os atrativos que trabalhar com um fundo que no so neutros ou brancos. Voc tambm pode experimentar situaes menos figurativas, trabalhar pontos e linhas sobre o plano preto ou fazer exerccios desenhando formas apenas pelo contorno, como j vimos em lies anteriores. O importante experimentar este desenho feito com lpis branco sobre o preto e perceber esta possibilidade de trabalhar com o plano ativado pela cor.

Fig 19: Fernando Augusto, aquarela.

Desenho II

47

4. Gradao e autonomia
A percepo da gradao sempre difcil no comeo. Voc pode pensar que sabe o suficiente nos primeiros exerccios. Mas, ao comear a exercit-la, ver que se trata de um campo vasto e inesgotvel. Observe alguns objetos sua frente, por exemplo, uma xcara com um pires sobre a mesa. Compare as tonalidades da parte de dentro e as da parte de fora dela. Veja como o sombreamento, dependendo da luz incidente, a faz parecer redonda. Desenhe isso com os olhos, tente guardar essa impresso na memria, depois, se possvel, fotografe essa situao de duas maneiras: uma utilizando o flash da cmera e outro sem o flash, observe a diferena entre as duas fotos. Uma vai estar mais clara, mais chapada, a outra mais sombreada, com maior efeito de profundidade. Observe bem essas diferenas, pense nelas como desenho, pense na possibilidade de represent-las com lpis ou bico de pena. Se sua observao for acurada voc estar percebendo bem o que foi dito: uma coisa olhar o objeto tridimensional no mundo real, outra olhar o desenho desse objeto em papel. H entre um e outro uma distncia enorme que s suplantamos porque estamos convencidos de que um representa o outro. Conviva com essa distncia real entre desenho (signo) e o referente. Por mais realista seja, medida que voc se interessar pelos aspectos concretos e expressivos dos prprios elementos visuais, tal distncia ainda ser mais radical, porque o desenho se torna um objeto em si e, a partir disso, passa a falar mais dos elementos da sua realidade constitutiva do que da realidade referencial. Mas, voltando ao exemplo da xcara: olhe as diferentes gradaes presentes no objeto, mas no basta olhar, preciso fazer, mesmo porque o exerccio de feitura um outro tipo de percepo, medida que se faz, vai se preenchendo o espao de linhas e valores tonais, por si mesmo, o desenho sugere desdobramentos e leva a outras esferas perceptivas mais especficas, no verbais e difceis de dizer. Este fazer o levar tambm a criar claro-escuros, sombras e manchas que no so mais vinculados realidade do objeto, mas realidade do desenho, o que chamo de claro-escuro autnomo. Trata-se da utilizao da luz e sombra no desenho, no mais para dar volume ou profundidade de forma realista, mas para dar nfase aos espaos, ao pensamento compositivo que voc quiser imprimir ao desenho. Isto , criar sensao de volume e profundidade sem a figurao.
48 Fernando Augusto

Fig 19: Fernando Augusto, Briga de galo. Gravura em metal.

Desenho II

49

Percepo e prtica
Nos exerccios com luz projetada sobre objetos simples, chamei sua ateno para o sombreamento, a partir da observao de objetos reais. Disse-lhes, inclusive que no eram exerccios para serem feitos de imaginao, mas do ato de olhar os objetos na natureza, na vida cotidiana. Agora, vamos trabalhar com sombras imaginadas, isto , independentes da realidade factual. Denomino este exerccio de claro-escuro autnomo ou inventado, por ser ele a criao de zonas escuras e claras no desenho, buscando dar nfase composio das formas sem obedecer orientao natural do objeto desenhado. a criao de manchas, gradaes, texturas (de claro e escuro), seguindo uma organizao interna ao desenho, visando a um efeito esttico, independente da orientao da luz na realidade. Explico melhor a questo: imagine uma mesa com xcaras, garrafas e outros objetos e uma cortina do lado. Digamos que voc fez este desenho e, a partir da, voc pensa os claros e escuros. Suponhamos que voc escolha deixar a cortina em tons cinzas, o fundo escuro, os objetos em tons variados, e um ou outro, totalmente branco. Assim, voc cria tanto uma variao tonal, como um choque entre os tons opostos no ambiente do desenho. E se for o contrrio? O fundo claro e os objetos em tons mais escuros, um deles, totalmente claro e uma sombra que no existe na realidade, na parede? Veja que a proposta do exerccio aqui se trabalhar com uma cena do cotidiano, porm, dando a ela tratamento de claro-escuro totalmente inventado. A voc pode atribuir nfase a certos espaos do desenho, no para que o objeto desenhado parea realista, mas para obter uma sensao de profundidade como efeito esttico. As sombras ou manchas podem, inclusive, ultrapassar os contornos do desenho, afinal elas so autnomas. Se usar o pastel seco ou carvo, lembre-se que preciso fixar. Para tanto, voc pode usar fixador adquirido em loja como tambm fabric-lo com gua, cola e lcool, na seguinte proporo: uma medida de cola branca, seis de gua e, depois de misturado esses elementos, acrescentar trs medidas de lcool. Aplicar com um vaporizador, conforme ensina a disciplina de fabricaes de materiais.

50

Fernando Augusto

Fig 20: Hilal Sami Hilal, vinlica sobre alumnio.

Desenho II

51

52

Fernando Augusto

Beatriz de Ramos. Tcnica mista sobre papel.

Olhar a Frente

1. Elementos da Natureza
To logo voc se sinta capaz de expressar uma superfcie ondulante (dobras), as relaes de massas, de claro e escuro a partir de objetos do cotidiano, passemos ao mundo da paisagem, mais especificamente folhas, galhos, flores e rvores. Trata-se de um tema vasto e rico sobre o qual muitos artistas dedicaram vidas inteiras de trabalho. Nesta disciplina, faremos somente uma aproximao introdutria ao tema, veremos apenas alguns aspectos grficos dos elementos da natureza e da paisagem, com o objetivo de aguar a sua viso para diferentes objetos e para o desenho. Passeie pelo jardim ou por algum bosque prximo de sua casa e observe algumas rvores, principalmente seus galhos e folhas. Este um exerccio simples e prazeroso, mas quando o fazemos com o propsito de desenhar, a primeira dificuldade que se manifesta a intricada ramificao de galhos sobre galhos, folhas sobre folhas. So tantos detalhes que os olhos passam de um a outro sem saber em que se fixar. De certa forma, parecido com o desenho de dobras; as formas se desdobram e voc no sabe bem o que viu. Ao desenhar, voc obrigatoriamente selecionar elementos e operar
Desenho II 53

snteses. Voc pode tambm utilizar fotografias, uma coisa no elimina a outra, mais vantajoso usar as duas possibilidades e outras mais. Escute o que diz o grande desenhista Francisco Farias acerca do seu prprio processo: J fiz dezenas de fotos de uma paisagem para no usar diretamente nenhuma nos desenho [...] Por outro lado, de fotos nicas j derivei mais de uma dezena de desenhos, modificando a luz, a fatura, a prpria composio.3

Percepo e prtica
Observe a natureza e desenhe folhas, galhos e rvores diversas vezes, sob diferentes ngulos. Veja, por exemplo, uma folha de perfil ou retorcida, observe a matria desta folha e a matria do desenho. Procure desenvolver o interesse por essas coisas simples, quase sempre despercebidas no dia a dia e, na medida do seu desenhar, veja como torn-las interessantes. Observe a natureza e desenhe folhas, galhos e rvores diversas vezes, sob diferentes ngulos. Veja, por exemplo, uma folha de perfil ou retorcida, observe a matria desta folha e a matria do desenho. Procure desenvolver o interesse por essas coisas simples, quase sempre despercebidas no dia a dia e, na medida do seu desenhar, veja como torn-las interessantes.

Desenhando flores
Depois da figura humana, talvez seja a flor o objeto mais explorado nas imagens da arte. Tanto que se tornou um esteretipo, uma espcie de lugar comum e at uma fraqueza, porque quase impossvel fazer alguma coisa expressiva com o tema, de to estereotipado ele se tornou. A realidade clara, uma flor um objeto belo

Francisco Farias. Despaisagem desenhos. Edies Mirabilia, Primeiro de Maio-PR. 2008

3

54

Fernando Augusto

em si, mas to explorado esteticamente que acaba se tornando convencional, enfadonho e, consequentemente, exige de quem trabalha com o tema dizer a que veio. Assim no d para desenhar flor impunemente, e a grande maioria de quadro feitos com o tema cai num mero decorativismo. Ento por que estou sugerindo desenhar flores? Para voc se defrontar com o problema, para voc ver que uma coisa estudar uma forma, qualquer que seja, e torn-la interessante, outra desenhar algo que j interessante na vida e, tantas vezes, no conseguir lhe imprimir um interesse maior. Continuando seu passeio, traga para casa uma flor e observea atentamente. Observe-a e respire-a, gaste alguns minutos nesta tarefa e, em seguida, desenhe-a com lpis ou caneta, ocupando preferivelmente toda sua folha de papel. Faa primeiro um esboo para ter noo do espao a ser trabalhado, as posies corretas ou possveis das formas e, em seguida, desenhe mais demoradamente, fazendo aparecer detalhes, dobras etc. Desenhar uma flor pode envolver desenhar tambm folhas e at galhos. Se esse for o seu caso, procure fazer essas partes de maneira menos detalhadas, s vezes somente com manchas ou meros contornos. Perceba que tais elementos so importantes para dar uma viso de conjunto e, medida que eles so tratados de forma mais leve, sem detalhes, isso chama a ateno para a parte principal do desenho, enriquecendo-o.

Desenhando rvores
Desenhar paisagem seria um curso inteiro, contudo, espero, com esta pequena introduo, incentiv-lo a trabalhar o tema. O primeiro passo observar, e isso vale para a vida inteira. Por isso, v a algum lugar onde possa observar uma rvore e aprecie-a como se olha uma escultura, de todos os lados e, caso possa, suba em seus galhos. Se voc for do interior poder se lembrar das muitas vezes que subiu em rvores para brincar, arrancar frutas, mas tambm para ver do alto, para sentir a sensao do balano, a sensao de estar entre galhos e folhas e de sair do cho. Essa sensao tem tudo a ver com arte. De certa forma, desenhando, estamos subindo em
Desenho II 55

rvores. Escolha um galho, um detalhe de rvore para voc desenhar in loco. Tire um tempo para isso, meia hora ou uma hora, sentado ou em p, mas diante da rvore. Deixe seus pensamentos viajarem, se quiser tambm escreva, anote seus pensamentos. Comece fazendo um esboo, em seguida desenhe mais demoradamente. Quanto mais voc proceder assim, mais se habilitar a ver e a criar graficamente. O desenho de uma rvore pode ser to complexo quanto de uma casa cheia de objetos. Sempre haver detalhes que sero eliminados em favor do todo, mesmo porque o prprio olhar no v tudo, mas parte. Desenhe o aspecto geral, alguns galhos e folhas, muitos dos quais representados apenas com alguns traos. O olho do espectador ser induzido, pelo aspecto geral, a ver todo o conjunto como folhas. Um bom artifcio para criar interesse visual e dar efeito de profundidade exagerar na fora do trao ou no detalhamento das partes que esto mais prximas e deixar mais cinzas ou sem detalhes aquelas mais distantes.

56

Fernando Augusto

Fig 20: Lincoln Guimares, caderno de anotaes. Grafite sobre papel.

Desenho II

57

2. Paisagem e linhas estruturais

rvores vistas de longe so como conjuntos de pontos, linhas e planos de cores belos de se ver. Voc no v os detalhes distncia, por isso no se preocupe em desenhar as folhas, alis, mesmo de perto voc no desenha todas as folhas de uma rvore, desenha partes. O olhar que completa e entende a imagem a partir de traos indicativos. Voc ento toma conscincia de que trabalha com elementos grficos, pontos, linhas, gradaes de cinzas ou cores, com nfase em determinadas direes, deixando para o olhar sintetizar o conjuntos de traos como rvores, paisagens etc. A diferena entre uma rvore e outra se d, s vezes, pela mudana de ritmo do traado, pela quantidade ou tamanho de pontos, pela forma etc. A histria da arte est recheada de exemplos de imagens da paisagem, desde aqueles esquematizados na Idade Mdia e no Renascimento, quando a paisagem era apenas fundo para cenas histricas, mitolgicas, alegricas ou retratos de nobres, at a sua inveno como tema suficiente para a pintura por Giorgione4, historicamente, o primeiro artista a tratar a paisagem como elemento principal de um quadro. De l para c, artistas como Rembrandt, Rubens, Constable, Turner, Van Gogh, Czanne, Monet e outros, fizeram da paisagem motivo legtimo da pintura. Para esta disciplina de desenho, sugiro observarem, entre outros, os trabalhos dos artistas, Francisco Farias que, trabalhando basicamente com lpis e papel, tem construdo belas paisagens, reinventadas a partir de fotos e da observao natural e do artista capixaba Sami Hilal que, paralelo sua obra tridimensional, cria manchas soturnas iluminadas com o brilho do alumnio que lhe serve como suporte, sugerindo imagens de nuvens ou paisagens romnticas e nostlgicas. preciso mencionar tambm os artistas Levino Fanzeres e Homero Massena, que criaram um universo paisagstico Ps-Impressionista do Esprito Santo. Observe o tratamento que os diferentes artistas citados imprimem ao tema, seja pela nfase em planos de cores, na criao do efeito de perspectiva, seja nos recortes ou na definio de elementos como frutas, folhas e galhos. De diferentes maneiras, a paisagem
4 A questo da inveno da paisagem em pintura melhor estudada no texto de minha autoria: Giorgione: A inveno da paisagem, publicado em 2001, no Jornal de Londrina-PR.

58

Fernando Augusto

tornou-se um dos grandes atrativos do mundo visual. O desenho, a pintura e, mais recentemente, a fotografia, o cinema e o vdeo tm enriquecido a nossa maneira de ver e de trabalhar com a paisagem. No h regra geral de como desenhar qualquer objeto, mas observe que todas as coisas visveis podem ser compreendidas em linhas estruturais e tambm dentro de uma forma geomtrica. Assim, uma casa pode ser vista dentro da estrutura de um retngulo, uma figura humana sentada pode ser vista dentro de um tringulo, uma cadeira dentro da estrutura de um quadrado ou dentro de um retngulo, uma rvore dentro de um crculo e assim por diante. V a um parque ou caminhe pela sua rua e observe as linhas principais (ou estruturais) de uma rvore. Veja que ela pode ser sintetizada dentro de uma estrutura geomtrica. Uma rvore sozinha cabe dentro de um crculo, duas ou trs juntas podem ser visualizadas em um retngulo e assim por diante. Faa esboos rpidos e veja como rvores se assentam nesse esquema, incluindo caule, galhos, copas. Essa compreenso geral pode ajud-lo no processo de aprendizado do desenho. Conforme ensina John Ruskin, de uma maneira geral a estrutura de uma rvore obedece ao propsito de cada ramo sustentar para o alto, em direo luz, seu ramo filhote, mais fino e mais curto,
Fig 21: Junior Bitencourt, Desenho, Curso de Artes Visuais presencial. Grafite sobre papel. Desenho II 59

mesmo que ele tombe sob o peso das folhas. Isto , uma parte maior e mais firme se subdivide em partes menores e se integra ao todo e, no final temos a estrutura geral em forma de leque. Observe ento as estruturas de cada rvore e voc ver de forma mais plstica, de forma mais atenta e dar testemunho do que viu graficamente.

Percepo e prtica
Uma maneira de desenhar paisagens (e objetos vistos em perspectiva, questo que veremos mais detalhadamente frente), do natural e estando dentro dela, observ-las atravs de um vidro transparente e desenhar no vidro com uma caneta de retroprojetor. Observe uma paisagem atravs de um retngulo de vidro, pode ser at mesmo do vidro de sua janela, se possvel, e trace-a, com caneta apropriada sobre o vidro, o que estiver vendo. No caso de sair para desenhar fora, pegue uma pequena chapa de vidro transparente, de aproximadamente 20x25 cm, lixe as bordas ou coloque uma fita adesiva nelas para tirar o corte, encontre um lugar onde possa trabalhar por um tempo e se posicione para desenhar. Para fazer esse exerccio, preciso que voc esteja imvel, no deve se movimentar, nem com a cabea, nem com o vidro e, mais ainda, deve observar somente com um olho aberto, seno as linhas se embaralham. Desenhe, seguindo as linhas principais e operando snteses, no d para pegar todos os detalhes. Se quiser, pode desenhar com canetas de cores diferentes. Ao terminar, coloque uma folha branca de papel atrs do vidro para melhor ver o desenho, compare a paisagem com o desenho que voc fez e, em seguida, desenhe novamente o mesmo motivo, olhando diretamente sem a ajuda do vidro, depois compare os dois desenhos. Faa esse tipo de desenho quantas vezes puder, para apagar utilize lcool. Observe os acertos e erros e veja que no conjunto de traos, todo o desenho tem uma dinmica e no h erros propriamente ditos, mas o desenho no seu contexto.

60

Fernando Augusto

3. Perspectiva de sobreposio
A perspectiva, por si s, toma todo um curso de desenho, tal a sua complexidade e a sua significao nas artes visuais. Nas lies que se seguem, abordo a perspectiva por vrios ngulos, alguns, inclusive, pouco usuais dentro do ensino de arte. O intuito oferecer indicaes concretas para um bom entendimento da questo e encaminhamentos para possveis desdobramentos e aprofundamentos. Informo tambm que escrevo a partir da minha experincia em sala de aula, com alunos que entram no curso presencial achando perspectiva um bicho de sete cabeas e depois de sessenta horas de estudo compreendem bem os princpios dessa tcnica e so capazes de desenhar com profundidade. H muitos cadernos e livros que ensinam a perspectiva, mas normalmente eles s falam da renascentista, a abordagem que fao aqui vem da minha prtica de desenho e dos procedimentos que discuto em sala de aula. neste contexto que denomino certas estratgias como: perspectiva de sobreposio, decrescente, de variao tonal e mltipla, nomes que inventei para subdividir pedagogicamente este processo, por acreditar que assim fao compreender melhor a questo da perspectiva como uma experincia de percepo, de construo e de inveno. Parto da estratgia da sobreposio, uma compreenso gestltica de efeito de profundidade, at uma perspectiva que compreende uma multiplicidade de olhares sobre o objeto, compreendida a partir do cubismo at o hibridismo da arte contempornea. A perspectiva como a conhecemos hoje um conceito de representao espacial que vem da matemtica e ganhou projeo na arte renascentista. Trata-se do sistema que busca representar um objeto, um cubo ou uma mesa, do modo como o vemos na realidade e em profundidade. Mas, se a perspectiva vem do Renascimento (por volta de 1500), significa que antes disso se usava outros modos para representar objetos em profundidade e o espao tridimensional no plano. A sobreposio uma delas. Sobreposio. Imagine este quadro: um crculo sobre um retngulo estreito, cujas pontas saem dos lados. Como voc representaria isso - essas duas figuras, uma atrs da outra? Se voc desenhou claramente este quadro em sua imaginao, observou, ento, que para transmitir essa ideia de atrs voc desenhou o crculo todo
Desenho II 61

e desenhou apenas as duas pontas do retngulo que aparecem dos lados. Significao: vemos o crculo todo porque ele est sobre e vemos apenas parte do retngulo porque ele est sob. A estratgia de representao colocar uma figura conhecida em sua inteireza (o crculo), como poderia ser uma rvore, um homem e a outra figura que deve parecer atrs, apenas em parte, de forma que o olho, devido experincia, entenda que a parte da figura que falta est l, mas atrs da primeira. uma situao complexa, mental. O olhar completa a imagem e, assim, passa a existir ali profundidade. Esse o principio da sobreposio: uma forma definida desenhada completa no plano, e colada a ela, uma outra incompleta, mas de um certo modo que d a entender que est coberta pela forma primeira.

62

Fernando Augusto

Fig 22: Cesar Cola. Caneta bic sobre papel.

Percepo e prtica
A sobreposio um princpio rudimentar de representao de profundidade mo do desenhista. Em um desenho, como o que exemplifiquei acima, se voc sobrepuser mais elementos e acrescentar diferenas de tamanhos nas formas, gradativamente, e tambm diferentes valores tonais ter, a, de sada, um efeito de perspectiva visual que no passa pela geometria chamada euclidiana. Isso vale para representao de grupos de figuras humanas, na qual voc v as pontas das cabeas em sobreposio, uma seguida das outras, e l isso como conjunto de pessoas ou multido. Observe como grupo de pessoas so apresentados em quadros religiosos ou histricos na pintura medieval, na renascentista, na impressionista, e tambm em revistas em quadrinhos, em fotografias. Nesta sequncia, voc ver a sobreposio simples de figuras, acrescida de diferentes valores tonais, funcionar como profundidade. No estudo desta lio, comece desenhando diferentes formas geomtricas, de maneira a representar uma atrs da outra. Pinte de preto as que esto atrs. Na sequncia, faa exerccios mais complexos, com mais formas e acrescente valores tonais.

Desenho II

63

4. Perspectiva inversa
Em novembro de 2009, participei de uma exposio em Recife. Aproveitei para andar no Mercado So Jos, e l, encontrei vrios livrinhos de literatura de cordel. Os desenhos parecem com os que descrevo no captulo Questes sobre a origem da imagem ou desenho da infncia, mas no so infantis. Voc certamente j viu este tipo de desenho, eles so simplificados e, ao mesmo tempo, extremamente livres e soltos. No buscam construir volumes, perspectiva, nem criar profundidade. No, eles trabalham o plano com formas chapadas, uma ao lado da outra e tambm acima, mas dando a entender que esto atrs em profundidade. Essa liberdade de tratamento das figuras vem de uma experincia quase ttil com a experincia grfica, a qual no aceita represen-

64

Fernando Augusto

Fig 23: J.Borges, xilogravura.

tar o objeto criando iluses, mas intenta deixar todas as suas partes visveis e identificveis. Assim, a figura humana quase sempre de perfil com os dois braos e as duas pernas sempre mostra. Dessa mesma maneira so tratados o tempo e espao. Se voc prestar bem ateno, ver que podemos dar um salto dessas figuras da literatura de cordel para o passado e verificar que outras culturas usaram esse modo de representao. Um exemplo clssico a arte egpcia, mas existem outros, por exemplo, a arte primitiva, a arte da Idade Mdia e tambm, encontramos traos dessa estratgia representativa na pintura cubista, na arte moderna e contempornea. Todas tm suas maneiras de representar objetos em profundidade. O que chamo aqui de perspectiva invertida mais um dado para construir a sua noo de perspectiva e verificar que todas elas so possveis dentro de um conceito de desenho ou de um propsito, como j vimos anteriormente. A perspectiva invertida tem um princpio claro: ao invs de se construir para trs (profundidade), ela se faz para frente, invertendo assim a regra clssica da perspectiva linear renascentista. Ao invs de esconder a parte detrs do objeto, por exemplo as pernas de trs de uma mesa, ou pessoas numa multido, que deveriam ser colocadas atrs em sobreposio, elas so colocadas frente em escala menor. Da uma mesa, neste caso, ser representada afunilada para frente, isto , a parte da frente em escala menor que a parte de trs. Pense: se voc fosse colocar figuras sentadas ao redor de uma mesa como se fosse uma Santa Ceia, dentro deste conceito, como elas ficariam?

Percepo e prtica
Observe alguns quadros religiosos da Idade Mdia e voc perceber que algumas figuras como os pastores, por exemplo, so representadas menores do que as figuras de Maria, Jesus, Jos, ou os apstolos. Isto se deve a uma hierarquia religiosa de valores, na qual se entende que as figuras mais importantes devem ser representadas maiores. Esse conceito no distante do pensamento da arte moderna e contempornea. Saindo da esfera da realidade religiosa
Desenho II 65

para a realidade interna do quadro, voc tambm pode dar nfase s formas que julgar mais importantes na composio. Assim, se um quadrado ou uma linha for mais importante do que um crculo, voc poder dar nfase a esta forma em detrimento das outras. s vezes esta nfase pode ser expressa em escala de tamanho, s vezes em cor, etc. A ordem de importncia determinada pela necessidade expressiva que voc definir ou pela organizao interna do quadro. Isso faz recordar Kandinsky que dizia: todos os procedimentos so vlidos, desde que internamente necessrios.

66

Fernando Augusto

Fig 24: Hilal Sami Hilal, vinlica sobre plstico.

5. Perspectiva decrescente
Vimos duas maneiras de representar profundidade e perspectiva: a sobreposio de formas e a inverso da perspectiva clssica. Agora, veremos o modo de representao da perspectiva feita a partir de diferentes tamanhos dos objetos no plano. A perspectiva, a partir do tamanho dos objetos, vale-se de um recurso da percepo visual que ver como menor todo objeto (ou parte dele) que fica mais distante da nossa vista. Quando voc olha um carro vindo de longe numa estrada, voc o v menor do que se ele estivesse prximo de voc. A princpio, longe ele apenas um ponto, medida que se aproxima de voc aumenta de tamanho e se enriquece de detalhes, torna-se mais ntido e mais definido. Esta uma maneira de ver e de representar a profundidade: coloca-se uma forma menor em relao a uma maior, de maneira a entender que a menor est mais longe e a maior mais perto. Mas para obter este efeito preciso estabelecer uma ligao entre as figuras, seno elas sero entendidas somente como figuras maiores ou menores em si, uma ao lado da outra, ao invs de significar distncia, profundidade. A relao grfica e o ambiente do desenho so quem do a impresso de que uma forma est em primeiro plano e a outra em segundo. Esta relao no tem uma regra fixa, ela envolve semelhanas da forma, posio, direo, linhas de contato no plano e as margens do papel.

Percepo e prtica
Olhe uma sequncia de postes numa rua e veja como eles se apresentam, perceba como os que esto mais distantes se mostram menores do que os que esto mais perto. Observe tambm as pessoas caminhando numa rua e veja esse efeito de perspectiva. Olhe uma fotografia de uma rua ou de uma cidade e observe como as formas que ficam mais distantes se apresentam menores do que as que esto mais perto. Dentro de casa, uma sequncia de caixas de fsforos sobre uma mesa, tambm pode lhe mostrar essa diferena de tamanho dos objetos em perspectiva. O prprio tampo da mesa, se voc o olhar de frente ver que a parte do primeiro plano maior do que a parte de trs. verdade isso na realidade? No, mas perspectiva no verdade, uma forma de percepo.
Desenho II 67

6. Perspectiva de gradao tonal

A perspectiva com valores tonais mais um recurso para se criar a sensao de tridimensionalidade no espao plano. Voc j viu as maneiras de se criar esta sensao atravs das variaes das dimenses das formas, da sobreposio e da perspectiva invertida. Cada um desses modos representa valor ou uma nfase de procedimentos. Agora ns vamos ver uma maneira de criar profundidade, trabalhando os valores tonais, seja atravs das cores, seja em preto e branco. O princpio claro, trata-se de destacar os objetos que esto prximos dos que esto longe; em desenho, a estratgia representar com mais definio ou simplesmente com mais fora os elementos que se quer mais prximos e, de modo difuso, no detalhado, elementos que se quer mais longe. Como voc pode ver, perspectiva envolve sempre a relao de um elemento com outro. Criar profundidade atravs de valores de cinza no um princpio separado dos outros. Na verdade, todas essas tcnicas se apresentam juntas, em maior ou em menor grau, num mesmo desenho, a separao aqui em itens, didtica, visando a trabalhar a questo passo a passo. Quando chegar ao final voc ver os exemplos anteriores e poder dizer, ah, mas estava tudo ali, a variao de tamanho dos objetos, o ponto de fuga, a linha do horizonte. Valores tonais um recurso rico em desenho, visa no s trabalhar a profundidade, mas tambm enriquecer o desenho, oferecendo contrapontos, diferenas, contrastes e nuances. uma tcnica que exige tato, saber pressionar a mo para conseguir linhas mais grossas e escuras e tambm levitar o lpis para conseguir claridade e leveza nos traos.

Percepo e prtica
Observe uma paisagem com montanhas: as rvores mais prximas podem ser percebidas em detalhes, pode-se ver o contorno das folhas, as diferenas cromticas de uma folha para outra, mas as rvores um pouco mais distantes s so vistas em conjunto como manchas de verdes. Observe ento que essas tonalidades de verde vo se alternando medida que se distanciam; mais perto, eles
68 Fernando Augusto

Fig 25: Francisco Faria. Grafite sobre papel.

Desenho II

69

so mais fortes, mais longe, tendem a se misturar com tonalidades cinzas e azuladas do cu, dependendo da luz do dia. Se voc estiver numa regio propcia, saia de casa e v para as montanhas e observe as linhas de contorno delas e os diferentes planos de cores, medida que se mostram na distncia. Passe algum tempo neste exerccio de observao, ele bom para a mente e para os olhos. Se voc j leu Sete anos no Tibet, de Heinrich Harrer, lembre-se das belssimas descries que o autor faz das paisagens entre a ndia e o Tibet, imagens que o filme est longe de captar e que a gente s pode imaginar. Se voc j foi ao Peru, reveja as fotos, lembre-se da grande montanha Waynapichu e das cadeias de montanhas que se desdobram como lenis numa manh em que se acabou de acordar e cuja beleza no cabe em fotografia. Onde voc estiver guarde o que seus olhos lhe mostrarem, as belas montanhas do Esprito Santo, (ou mesmo as praias); veja como a distncia, os morros, montanhas e planos vo mudando de tonalidade e de cores e, as mais distantes ainda, quase sempre so azuladas, chegando a se confundir com o cu. Como voc representaria essa percepo com lpis e papel, com pincel e tinta? Na vida real, voc tem a oportunidade de observar isso tanto na paisagem urbana, quanto na natureza. Saia rua, encontre um ponto de observao mais alto e perceba esta mudana de tons quando se olha montanhas, prdios e rvores distncia em relao aos mais prximos. Pergunte-se como voc representaria esses efeitos em desenho. Como voc usaria a escala tonal nesta situao?

70

Fernando Augusto

7. Perspectiva renascentista
A perspectiva, como definiu Leonardo da Vinci, significa ver frente e, o objetivo dela criar, no plano bidimensional, a impresso de profundidade. Da Vinci foi um dos artistas que muito se utilizou desse modo de representar o mundo visvel e um dos que ajudou a difundir suas regras e conceitos, tais como o ponto de fuga e a linha do horizonte em seus textos. Mas, como voc j sabe, trata-se de uma iluso, uma espcie de mentira, para criar um efeito visual, pois voc j viu que uma das estratgias desta tcnica desenhar uma parte do objeto menor do que a outra (ou objetos menores do que outros, em sequncia), quando na realidade so todos do mesmo tamanho. Com tudo o que foi dito, espero ter deixado claro a diferena entre realidade e desenho e, assim, vamos tratar da perspectiva linear ou renascentista. Ela se constri basicamente a partir de dois conceitos ou princpios fundamentais: a linha do horizonte e o ponto de fuga. Entender esses dois conceitos muito importante para se praticar esta perspectiva. No basta memoriz-los, mas entend-los at o ponto de poder v-los na imaginao e aplic-los com convico.

Linha do horizonte O que vem a ser linha do horizonte? Pesquise na Internet e veja o que voc pode entender. Trata-se de uma linha imaginria, altura dos olhos que determina o horizonte visual do espectador. Se voc estiver sentado numa cadeira, a altura dos seus olhos ser a sua linha do horizonte, se voc estiver em p, a sua linha do horizonte ser esta altura, se voc subir em uma mesa, sua linha do horizonte tambm ser mais alta, repito: altura dos seus olhos est sua linha do horizonte, onde esto seus olhos est seu ponto de vista. No importa se voc mova sua cabea pra cima ou para baixo, a sua linha do horizonte sempre a linha imaginria altura dos seus olhos, determinando, assim, o seu horizonte. Lembre-se: olhar para cima ou para baixo significa ter um ponto e vista que o seu parmetro.

Desenho II

71

Percepo e prtica
Se voc se sentar no cho de sua sala, desse ponto de vista pode ser que voc veja o assento da cadeira e a parte de baixo do tampo da mesa, mas certamente no ver a parte de cima dela e algum objeto que estiver ali, por exemplo, uma folha ou um livro. Para entender bem o que estou falando, faa isso: sente-se no cho e olhe seu horizonte (se estiver em uma sala de aula, divirta-se com seus alunos, levando-os a se sentarem no cho, sobre os bancos e mesmo sobre as mesas, com o propsito de faz-los perceberem este conceito). Em seguida, fique de p e veja que a altura dos seus olhos muda, sua cabea estar mais alta e voc vai ver as coisas a partir deste ponto. Agora, voc no v mais a parte de baixo do tampo da mesa, mas sim a de cima. Continuando, suba em cima de uma cadeira. Compare cada uma dessas vises, descreva-as o mais detalhado possvel e, em cada uma delas, tente determinar no espao (pode ser traando com o dedo no ar) o lugar da sua linha do horizonte. Insisto para que voc entenda. Em qualquer lugar onde voc estiver haver coisas que esto abaixo dos seus olhos, outras acima e outras ainda na linha... Portanto, existe a uma linha imaginria a dizer que a partir dela alguma coisa est acima dos seus olhos e outras esto abaixo. Repetindo para reforar: as coisas acima dos seus olhos esto acima da sua linha do horizonte, as coisas abaixo dos seus olhos esto abaixo da sua linha do horizonte. Esta linha imaginria de equilbrio entre o acima e o abaixo que chamamos linha do horizonte. Saia rua e faa esses exerccios de observao, converse consigo mesmo sobre o que est vendo, desenhe traando com o dedo no ar, coloque o seu lpis horizontalmente frente dos seus olhos, utilize o mtodo de perspectiva de bolso do professor Lincoln (desenho I) e rapidamente voc ver objetos em perspectiva, e, assim, passo a passo, poder ver situaes mais complexas. Em seguida, faa esboos simplificados das casas, prdios e ruas, estabelecendo sempre a linha do horizonte.

72

Fernando Augusto

Fig 26: Fernando Augusto, A ponte Vitria-ES. Fotografia digital.

Desenho II

73

74

Fernando Augusto

Fig 27: Fernando Augusto, Ibirapuera So Paulo-SP. Fotografia digital.

8. Ponto de fuga
Quando voc viaja por uma estrada reta, voc tem a impresso de que ela vai se afunilando at as linhas laterais se encontrarem em um ponto. Se voc desenhar esta imagem, ter a forma de um tringulo e ver mais claramente como as linhas laterais se convergem para um ponto, o qual, na teoria da perspectiva, chamamos de ponto de fuga. Como a linha do horizonte, esse ponto no existe de fato, ele imaginrio, um conceito que indica um lugar (um ponto) onde as linhas de profundidade se encontram. Muitas vezes, esse ponto de convergncia acontece alm das margens do seu papel de desenho. Em um desenho voc pode estabelecer primeiro o ponto de fuga e a linha do horizonte ou (no caso de observao do natural) observar as linhas de profundidade (como as da lateral da estrada mencionadas acima) e segu-las at ver onde elas vo se encontrar. De um ponto de vista fixo, um objeto em perspectiva tem dois pontos de fuga, os quais mostram os lados do objeto. E aqui cabe dar uma informao bsica: os pontos de fuga se coincidem com da linha do horizonte. Se o objeto for um prdio bastante alto, daria para se falar de um terceiro ponto de fuga, porque os objetos se afunilam tanto dos lados quanto para cima, no caso do prdio. Mas este terceiro ponto de fuga se mostra somente em situaes complexas, as quais no vamos estudar aqui. O mais usual so situaes com dois pontos de fuga.

Percepo e prtica
Olhe um objeto, por exemplo, uma mesa, e veja que a estrutura dela um cubo, uma estrutura que serve tanto para se desenhar uma cadeira ou um edifcio. Observando atentamente voc ver que, em perspectiva, a parte da frente da mesa menor do que a detrs. Para ver isso bem utilize o sistema de medidas de olhar com a ajuda de um aprumado na vertical (aquele em que o desenhista estende o lpis frente dos olhos, na posio vertical ou horizontal, para ver a direo das linhas de profundidade e para medir, comparativamente, as formas que esto em primeiro plano e as que esto em segundo). Descoberto isso, veja que as linhas laterais da mesa (como as laterais
Desenho II 75

de uma estrada) se convergem para um ponto, e, seguindo a lgica de tudo o que for colocado mais distante, fica menor. Seguindo a metodologia do estudo da linha do horizonte, saia novamente rua e veja as linhas de profundidade e ponto nas avenidas, sequncias de postes, de rvores, de prdios e como elas tendem a se encontrar no infinito, no ponto de fuga. Mas veja tambm este fenmeno em ocorrncias menores, uma sequncia de caixas de fsforos, uma geladeira vista de quina, um canto de parede. Faa esboos simplificados das casas, prdios e ruas, marcando a linha do horizonte e os pontos de fuga. Exercite primeiro com objetos simples, depois com situaes mais complexas, como, por exemplo, uma sacada, uma marquise etc. Utilize-se, para fazer estes exerccios, do mtodo de desenho sobre vidro transparente com caneta de retroprojetor, conforme j demonstrado. A princpio, todos esses exerccios podem lhe parecer duros e difceis, mas assim que voc acertar os primeiros, os outros seguiro em fluxo.

76

Fernando Augusto

9. Perspectiva vista de dentro do cubo

At aqui falamos da perspectiva, olhando o objeto por fora. Vimos que a estrutura do cubo pode ser representada com dois pontos de fuga, linha do horizonte, etc. Mas como seria desenhar este mesmo cubo a partir de dentro? Por exemplo: um corredor, uma sala, um canto de parede ou debaixo de uma marquise? Se voc prestou ateno, os princpios so os mesmos. Observe uma mesa dentro de uma sala e em seguida veja os cantos das paredes e o teto. Sugiro que voc utilize o mtodo de observao do vidro transparente, desenhe com ele e veja como as linhas de profundidade sutilmente se desenham e mostram a linha do horizonte e os pontos de fuga. Dependendo do seu ponto de vista, essas linhas tero inclinaes mais ou menos acentuadas. Procure segulas com os olhos ou com o lpis e descobrir a, o mesmo jogo de afunilamento das linhas laterais j exemplificados com a imagem da estrada. Quanto mais existir distncia, mais fcil observar esse fenmeno. Por exemplo: um corredor; veja, neste caso, como a vista

Fig 28 e 29: Fernando Augusto. Esboos.

Desenho II

77

das paredes em profundidade mostram claramente o afunilamento do qual estamos falando. O fundo se apresenta menor que o espao mais prximo de voc, isso significa que as linhas vo se encontrar em um ponto imaginrio que o ponto de fuga.

Percepo e prtica
Desenhe cantos de parede e quartos e salas, para desenvolver sua percepo e fixar bem sua noo de perspectiva. Comece pelos cantos de paredes, mesmo os sem muitos detalhes, apenas linhas mestras. Observe e desenhe o mesmo canto de parede variando de posio. Voc ver como o desenho se comporta e, mais ainda, como um simples canto de parede pode ficar muito interessante em desenho. Posicione-se no centro da sala, em seguida, do lado, de forma a encostar seu ombro na parede e desenhe. Veja as variaes de inclinao das linhas de profundidade. Se tiver dificuldade, desenhe primeiro com uma caneta piloto sobre vidro transparente, depois sobre papel. Este recurso, certamente facilitar sua percepo e entendimento do problema. Da para frente fazer. Lembre-se, no basta ler sobre esses conceitos, preciso fazer, alis, a compreenso do mesmo s se dar com exerccios prticos.

78

Fernando Augusto

10. Perspectiva mltipla

O paradigma da perspectiva renascentista foi dominante por mais de quatro sculos, at Czanne propor olhar a natureza a partir de formas geomtricas: o cilindro, o crculo, o cubo. Mas o artista que conviveu de perto com Czanne e que levou frente sua proposio foi Picasso. Em um momento em que a arte se voltava, cada vez mais, para seus meios e elementos intrnsecos - na pintura a cor, a tinta, as pinceladas; no desenho a linha; na escultura o volume e as diversas materialidades - a questo da iluso da perspectiva de um ponto de vista nico no se sustentava mais. Em termos artsticos, a compreenso do mundo se devia-se mais sensibilidade do que a uma racionalidade explicativa. Essa atitude levou os artistas a descobrirem a arte primitiva, principalmente as esculturas africanas, e a no mais verem nelas um desenho rude ou uma falta de tcnica, mas um exerccio afirmativo, de liberdade e de estar no mundo de grande beleza e expressividade. Compreendeu-se que os substantivos estticos eram moventes de uma cultura para outra e que todas as formas de ver o mundo eram convenes. No fundo, o que contava era a sensibilidade; tanto a de quem fazia, quanto a de quem usufrua da obra. No havia arte melhor do que outra, havia a necessidade de se fazer obras artsticas e, nelas os propsitos e a crena nelas. Assim, o valor da perspectiva, como modelo de viso, deu lugar viso fragmentada, percepo de vrios pontos de vista sobre o objeto e o seu resultado foi um espao quebrado, mltiplo; e no mais a imagem de um ponto nico. Um objeto tem vrios lados e passou a ser representado, no plano bidimensional, com seus vrios lados. O fato de algumas partes do objeto ficarem escondidas atrs de outras, quando observadas a partir de um ponto de vista, no significava que estavam l. Era preciso mostr-las de outra forma. Picasso inventou um meio de representar esse objeto visto de vrios lados em um s tempo, como se andasse em torno dele, ao contrrio de ficar sentado olhando-o apenas de um lado. Do ponto de vista renascentista, essa representao uma impossibilidade; na prtica, o resultado um desenho multifacetado, de difcil compreenso, no mais o objeto visto de um nico lugar, mas formas que

Desenho II

79

se articulam, construindo uma nova experincia de pensar e pintar, conforme exprime Daniel-Henry Kahnweiler (1990, p. 72), o primeiro galerista a expor e a escrever sobre o cubismo: Ao invs de mostrar na tela um s aspecto dos objetos, mostravam-se vrios. Mostrava-se o mesmo objeto uma garrafa, digamos visto de face, visto de lado, visto de cima. Mostrava-se mesmo a base da garrafa. Queria-se realmente dizer tudo que se sabia dessa garrafa, assim nasciam certas construes fantsticas e admirveis, alis em tons cinza e bege, sobretudo, mas que eram cada vez mais difceis de serem lidas. Estamos diante de uma perspectiva mltipla que no tem mais nada a ver com o ponto de vista fixo de antes; tem-se agora um desenho que abre mo da crena da compreenso de mundo como um todo para colocar-se de frente, em termos filosficos, a complexidade da existncia. Um simples objeto no tem um lado s, no

80

Fernando Augusto

Fig 30: Fernando Augusto. Aquarela.

tem uma maneira nica de ser vista; em outras palavras: o objeto, o tempo, o espao no so passveis de se compreender. Lembremos das palavras de Fernando Pessoa: eis o que os meus sentidos aprenderam sozinhos / As cousas no tm significao: tm existncia. Para melhor delimitar esse novo pensamento, lano mo da noo de imanncia e transcendncia de Husserl, discutida por Luc Ferry (2006, p. 269): Os objetos aparecem sempre sobre um fundo, e esse mesmo fundo, medida que voc penetra no universo que nos cerca, desloca-se continuamente, como acontece com o horizonte, para um navegador, sem nunca se fechar para constituir o ltimo e intransponvel. Assim, de fundo em fundo, de horizonte em horizonte, voc jamais consegue capturar nada que possa considerar como entidade ltima. Neste contexto, que o autor aponta a existncia da transcendncia, alguma coisa que nos escapa sempre no seio daquilo que nos dado, que vemos e tocamos, logo, no seio da imanncia. Conta Luc Ferry que Husserl pegava um cubo, por exemplo, uma pequena caixa e mostrava aos alunos, fazendo-os observar o seguinte: no importa a maneira como se mostre o cubo em questo, nunca veremos mais do que trs faces ao mesmo tempo, embora ele tenha seis. O que significa isso no plano filosfico? Significa que no h saber absoluto, pois toda presena esconde uma ausncia, logo, toda imanncia tem uma transcendncia escondida. O cubismo quer mostrar todas as faces do objeto, mas, ao fazlo, destri sua forma reconhecvel e cria formas desconhecidas, tem se, ento, um outro objeto, a pintura, sua realidade interna. Colocar os vrios lados de um objeto tate-lo, confrontar o mecanismo da linguagem (a impossibilidade da traduo fiel) e a realidade das coisas. A imagem resultante no somente uma figura, mas tambm uma experincia, um questionamento: impossvel compreender, impossvel dar conta da realidade, pois s temos parte, e, talvez, s possamos falar de compreenso no estranhamento, talvez

Desenho II

81

estar vivo seja estranhar. E esse estranhamento no algo pacfico, de faz de conta, mas uma realidade, um incmodo, a descoberta de ver-se fora e, consequentemente, buscar a unidade. O desenho resultante desse exerccio no somente o lado que vemos do objeto, nem a soma dos diferentes lados, mas uma configurao nova, um desenho que no representa mais o objeto, mas que se apresenta como tal. Distancia-se do objeto real e aproxima-se do objeto desenho como uma realidade em si, um outro objeto.

Percepo e prtica
Pegue um objeto qualquer em sua sala, uma cadeira ou um vaso e observe-o de todos os lados. Pense: possvel desenhar todos os lados juntos, num s desenho? Responda questo desenhando. Faa este exerccio sem nenhuma preocupao com a veracidade e veja a imagem que consegue fazer. Como no exerccio de dobras, certamente voc ter vrias formas juntas. Um ponto ou outro ter semelhana com o objeto, outros no, o final um desenho fragmentado, quase no figurativo. Agora, relembre seus desenhos de infncia, sinta o estranhamento da representao dos objetos, mas, agora, assumindo os diversos lados perceptivos, realize vrios desenhos de objetos, criando volumes e profundidades sem uma linha do horizonte ou ponto de fuga estabelecidos. Coloque todas as partes juntas, umas sobre as outras, como se estivesse colocando todas as perguntas, todas as dvidas ao mesmo tempo... A situao complexa, mas isso voc mesmo, isso somos ns, nosso ponto de vista no o nico nem o certo, apenas uma parte possvel.

82

Fernando Augusto

Fig 31: Fernando Augusto, desenho de modelo vivo. Carvo sobre papel.

Desenho II

83

84

Fernando Augusto

Fernando Augusto,. Aquarela.

Desenho e Experincia

No usual um autor explicar o ttulo de um trabalho no meio da obra, ao invs de faz-lo no incio, mas esta opo foi feita com um propsito: pegar o bonde andando, conversar com voc no andamento das coisas, da leitura das lies e do ato de desenhar. E tambm por que este mdulo muda diametralmente a forma como vnhamos trabalhando os textos e temas da disciplina. Samos do modelo tcnico de lies para falar do desenho como experincia, falar da prtica, mas tendo como fulcro a minha experincia como artista e professor. Neste mdulo, trato de como foi escrever os textos deste livro e de alguns hbitos de desenho e de escrita. Motivado pelo compromisso de ministrar esta disciplina e de organizar este livro, sa a campo me perguntando como tratar de certos assuntos, mas sem fazer disso um trabalho de gabinete. Assim, os captulos foram acontecendo a partir de uma seleo de temas, mas incorporando as intercorrncias sofridas no tempo e as associaes, sempre presentes em todo ato humano. Incorporar as associaes e intercorrncias e apresent-las nos textos fazer desse processo elemento ativo de criao: um elemento vivo, orgnico, individual, que penso ser estimulante para o ensino/
Desenho II 85

aprendizagem e para a criao artstica. Teorizado por Freud, o pensamento associativo vinculado prtica de desenho, uma espcie alter ego que nos ajuda a ver o movimento criador e a trazer conscincia imagens, pensamentos inconscientes os quais encontram, assim, um caminho para vir luz. guisa de epgrafe trago, aqui, uma frase deste pensador que traduz bem este processo. Escreve ele: Essas coisas psicanalticas s so compreensveis se forem relativamente completas e detalhadas, exatamente como a prpria anlise s funciona se o paciente descer das abstraes substitutivas at os nfimos detalhes. Disso resulta que a discrio incompatvel com uma boa exposio sobre psicanlise. preciso ser sem escrpulos, expr-se, arriscar-se, trair-se, comportar-se como o artista que compra tintas com o dinheiro da casa e queima os mveis para que o modelo no sinta frio. Sem alguma destas aes criminosas, no se pode fazer nada direito. In: Freud: O pensador da cultura. Renato Mezan, So Paulo: Brasiliense, 1990.

86

Fernando Augusto

Fig 32: Cesar Cola. Caneta bic sobre papel.

1. Caderno de anotaes: dirio grfico

Os materiais de desenhos so vrios, voc j conhece crayons, carvo, grafites, pastis, tinta nanquim, tinta gouache, tinta acrlica, papis, blocos de desenhos, etc. Mas quero acrescentar a esse conjunto um elemento que ao mesmo tempo material e procedimento de desenho: o caderno de anotao. Um bloco pequeno de desenho para voc carregar sempre consigo para diferentes lugares e desenhar aqui e ali, em todo lugar, sem preocupao de terminar o desenho, de ser arte ou no, mas conviver mais com o ato de desenhar como uma poltica de aprendizagem de desenho, desenhar todos os dias. Trata-se do procedimento de desenhar constantemente, fazer anotaes grficas diariamente ou pelo menos o mximo que voc puder, fazer um dirio de desenho. Voc pode achar estranho esse procedimento ser colocado como uma lio da disciplina, mas saiba que preciso estabelecer e desenvolver uma poltica de estudo de desenho intensa. No desenhista quem desenha somente nos finais de semana. Desenho prtica, e prtica no somente de sala de aula. preciso estabelecer um programa (mnimo que seja) de desenho, de anotaes no qual voc trabalhe, elenque dificuldades, temas, conceitos e rascunhe perguntas e tentativas de respostas. este o lugar do caderno de anotaes ou da prtica de um dirio grfico, que , nada mais nada menos, o exerccio constante do desenho em cadernos diversos, a ponto deles se constiturem estudo ou mesmo obras, como livros de artista. Esses cadernos executados no meio das tarefas cotidianas podem ser feitos caneta, a lpis ou tinta e a qualquer instante e lugar: no avio, no carro, no nibus, em p ou at mesmo caminhando; o importante ele ser uma espcie de companhia, um hbito. Cito abaixo o testemunho de Carla Caffe (2009, p. 43) que ilustra bem o que estou dizendo: Comecei a desenhar So Paulo com a garotada na 8. srie colegial [...] minha turma descobria a importncia de ter um caderno de desenho. A partir de ento, comecei a sentir o sabor do desenho de observao. O prprio fato de esperar o nibus era um convite para rabiscar. Eu tinha mais vontade de desenhar na rua do que em
Desenho II 87

casa. [...] Era um caderno pequeno, tipo, A5, fechado. Desde o incio foi comprado para desenhar. Mas funciona tambm como dirio: copiava letras de msicas, fazia anotaes [...] era bacana quando rolava algo do tipo deixa eu ver o seu caderno. Aquele caderno era um reforo da minha identidade. Passou a ser companhia, levava, sempre comigo[...] No parei mais.

Reflexo e prtica
Veja dirios de artistas publicados em livros (ou na Internet), como o Dirio de Frida Kahlo, Viagem ao Marrocos de Delacroix, Escritos sobre arte, de Matisse, Dirios, de Klee. Vale tambm os dirios de escritores: Anas Nin, Autran Dourado, Anne Frank, etc. So todos textos que expe pensamentos em processos, visuais e verbais. Veja ainda o vdeo Dirio grfico, uma palestra do prof. Renato Alarco (disponibilizado na plataforma) e crie seu caderno de anotaes. Nele, faa desenhos de observao, rascunhos, esquemas grficos, escreva pequenos textos, anote perguntas, dvidas, rascunhe ideias, formas e devaneios. Desenhe a partir da leitura de um livro, da observao de uma obra de arte, da vista de uma paisagem, de uma conversa com algum, de uma espera em um caf, etc. Desenhe seus estados de nimo calmo, entusiasmado, nervoso, ansioso, etc. Faa colagens, observaes, enfim, procure descobrir e criar situaes de estmulos ao desenho.

88

Fernando Augusto

2. Processos criativos
Quando estudei artes na universidade, sempre gostava de comparecer aos chamados bate-papo com o artista. No perdia um. Era bate-papo com escritores, com msicos, com pintores, com arquitetos, com cineastas, etc. Era a oportunidade de fazer perguntas e de ouvir dos prprios artistas como eles trabalhavam, como era o dia a dia deles, como desenvolviam suas imagens, seus estudos, como comeavam uma obra, quais eram seus mtodos de trabalho. Com o tempo, passei eu mesmo a fazer entrevistas com artistas como pesquisa sobre processos de criao e depois como artigo para jornais. Assim que entrevistei Amilcar de Castro, Arthur Pisa, Flvio Shir, Shirley Paes Leme, Marco Buti, Annteresa Fabris, Marco Gianotti1, Marepe, Larcio Redondo, Elida Tessler, Eduardo Frota, Emanuel Nassar e outros. Mais recentemente, retomei esse trabalho de entrevista como projeto de pesquisa na UFES, entrevistando vrios professores do Departamento de Artes Visuais2. Digo isso porque esta uma fonte de grande aprendizado e estmulo para quem estuda arte: conversar com os artistas, perguntar como eles resolveram, ou resolvem determinados problemas, saber como eles trabalham, aprender com os processos de criao deles e assim fomentar o seu. Foi o interesse pelos processos que me levou a enveredar pelos aspectos tericos da arte e a trabalhar o ensino de artes, tendo como fundamento os processos criativos, aliando, assim, o fazer e o ensinar arte ao conceito freudiano de pensamento associativo, desenvolvendo um mtodo de escrita associativa como dirio de bordo ou anotaes de ateli. Este procedimento visa fomentar os processos reflexivos e tericos acerca do fazer, desfazendo, assim, um velho preconceito que separa teoria e prtica, quando prefigura que a teoria prejudica a prtica. Isso me faz lembrar que certa vez algum me perguntou: o estudo terico no atrapalha o ato de criar? E eu

1 Criao artstica e ensino de arte entrevista com Annateresa Fabris, Marco Buti e Marcio Giannotti. Organizado com Adriana Magro e proposto para publicao em livro.

Projeto de pesquisa na UFES: Fala do artista Pensamento criador e ensino de arte: vises paralelas. Entrevista com os artistas professores: Atlio Colnago, Carlos Villar, Joyce Brando, Lincoln Guimares, Mauro Starling, Orlando Farya, Rogrio Cmara, Sami Hilal, Regina Rodrigues. Algumas dessas entrevistas esto dispostas na plataforma.
2

Desenho II

89

90

Fernando Augusto

Fig 34: Fernando Augusto. Pginas do dirio grfico

Desenho II

91

pensei no episdio que ficou famoso, ocorrido com o escritor americano, Prmio Nobel de Literatura William Faulkener ao responder questo semelhante: se isso me atrapalha nada poder me ajudar. Acredito, como fala o poeta Carlito Azevedo3, que todo artista presta um grande servio quando se dispe a falar de seu instrumento, o lpis, a mquina de escrever, o violo. Arte um trabalho manual, ento, revelador e surpreendente quando algum, de dentro do seu processo, sabe certas coisas, como por exemplo, a escritora Adlia Lopes, citada por Azevedo, diz: escrevo o que me vem mo, no o que me vem cabea. uma frase dita como quem desenha e, nos estimula a deixar a mo riscar e rabiscar para pensar, no o contrrio. Isso desmistifica a grande interioridade do processo criativo, mostrando o quanto de exerccio e de trabalho h na criao. Azevedo ainda conta que certa vez assistiu a uma entrevista de Caetano Veloso em que o cantor falava de Heidegger, de Nietzsche, de Deleuze, e no dava uma palavra sobre seu violo, seu estudo de violo hoje. Ser que isto uma coisa de menor importncia na existncia de Caetano? que eu chamo mistificar a criao e no ver a riqueza do processo. O contrrio disso Adlia dizer, nas palavras de Azevedo que seu estilo foi mais moldado pela caneta Bic do que por Baudelaire. Genial! E o prprio Azevedo d tambm testemunho do seu processo criativo em entrevista: Escrevo numa Olivetti Lnea 98 por uma questo de velocidade.Acho o lpis lento demais. J o computador, acho rpido demais. Nem tanto pela velocidade da escrita, afinal datilografo na mesma velocidade com que digito. Mas no computador corrigido de imediato, no h quase tempo de erro, do seu reconhecimento, do seu convvio, do seu arrependimento; no h marcas de hesitao, todas somem muito rapidamente, como o baralho nas mos do mgico. Gosto da pgina cheia de rasuras que sai da mquina de escrever, bem diferente da pgina impecvel impressa pelo computador, que mais parece um soldado que chega da luta mais v sem arranho.

Carlito Azevedo. Entrevista. Cult 53. Revista Brasileira de Literatura. Rio de Janeiro: dezembro, 2001, p.7
3

92

Fernando Augusto

Desenhar no significa rabiscar o tempo todo; desenha-se observando, falando e at mesmo lendo ou escutando. O ato de desenhar sensvel, fsico e cerebrino. O importante viver a experincia de desenho, seja por alguns minutos apenas, seja por horas, seja a vida inteira. Esta experincia ntima, que chamamos de artstica, no tem como ser passada para outro, ela tem de ser vivida. O que se pode fazer indicar alguns passos, algumas vias, tcnicas e processos, os quais, ao serem seguidos, ou melhor, desenvolvidos, podem levar voc a criar, seja desenho, pintura, ensino, culinria, etc. Cada experincia rica e tem suas nuances individuais. So carregadas de lembranas, de intenes e competncias. Ao final, cada leitura, cada participao legitima essa cadeia contnua que a criao. Neste contexto vale lembrar o trabalho de um maestro argentino israelita Daniel Barenboim que, ao lado do palestino Edward Said, criou uma orquestra que rene jovens msicos de todo Oriente Mdio, judeus e rabes, povos em constante guerra e que disse: Na Europa e nos USA, uma hora de violino uma hora de estudo. Na palestina, significa uma hora longe da violncia e do fundamentalismo.4 A partir do que foi dito acima, pense em algum artista cuja obra voc conhea e com quem gostaria de conversar. Pense nos processos criativos desse artista, nas influncias que ele sofreu, no seu mtodo de trabalho e busque saber o pensamento dele sobre desenho, sobre arte ou mesmo sobre educao. Pense nas perguntas que voc faria a ele e como faria uma entrevista com ele. Pense em termos de Brasil, da sua regio. Estabelea contato com esse artista e se proponha a conversar com ele por meio de entrevista.

Daniel Barenboim. Podemos viver juntos. Pginas amarelas, Revista Veja, 7 de setembro, 2005.
4

Desenho II

93

3. Deixe o seu desenho existir

Gosto de ler, escrever e desenhar em cafs ou bares. Pode parecer estranho, mas passado os primeiros minutos de adaptao no lugar, logo o barulho e o movimento das pessoas tornam-se uma espcie de msica de fundo que apoia o ato de pensar e at o de se concentrar; dir-se-ia que o barulho de fora no tem nada a ver com o barulho de dentro. No caf, estou inserido no movimento da cidade. Observo cadeiras e mesas, a calada e os prdios e me pergunto: se fosse desenhar alguma coisa desse espao, o que escolheria? E com que propsito desenharia? Pode ser que comeasse a desenhar sem definir propsito algum. Com efeito, muitas vezes, comeamos um desenho sem definir nenhum tipo de figura, mas isso no quer dizer que no exista ideia alguma, afinal uma linha uma ideia. Ela pode ser uma sensao vaga ou um simples rabiscar aleatrio no papel, o que uma forma de pensamento, uma forma de manifestao de um propsito. na continuao, na prtica que esse propsito pode se tornar claro e encontrar um signo correspondente, inclusive no verbal, que denominamos propsito. Normalmente, j fazemos esse exerccio de desenho em momentos de espera e de descanso como forma de passar o tempo. Aqui, vamos inclu-lo na categoria estudo de desenho e criar a prtica de desenhar fora de casa, de desenhar em seu caderninho de notas e, assim, ir fazendo o seu dirio grfico. Com este esprito, gostaria de definir metodologicamente esta prtica de estudo como: de um lado, estabelecendo o propsito de aprender a desenhar, do outro, deixar o desenho acontecer, deixar a linha riscar o papel, deixar a mo arriscar, tremer, errar, enfim, deixar o desenho existir. Desenhar o que vier mo, como diria Adlia Lopes. A experincia e a prtica do desenho so o nosso ponto de partida: entender desenho, desenhando, falar de desenho ou ensinar desenho, desenhando. Em se tratando de uma disciplina de desenho, quero convid-lo a definir esse propsito como aprender a desenhar objetos, aprender a criar formas em desenho, aprender a praticar e a desenvolver seu gosto em desenho. Habituar-se a esse exerccio e, medida que o desenho fizer parte da sua vida, possa voc convidar outras pessoas a compartilhar esse seu fazer e, assim, ensinar e transmitir desenho.

94

Fernando Augusto

Fig 35: Beatriz de Ramos. Caneta nankin sobre papel.

Desenho II

95

Na sequncia, quero convid-lo a sair comigo para desenhar fora, na rua, nos cafs, nos bares, nas praias, nas salas de espera ou mesmo dentro dos carros5 e dentro dos nibus. Pegue seu caderno de desenho (dirio grfico), lpis, caneta, coloque tudo na bolsa e saia por a, percorrendo estas pginas, exercitando o olhar e a mo onde voc estiver. Como Carla Caffe, voc ver como ser bacana quando rolar algo do tipo deixa eu ver o seu caderno. Comece fazendo a voc mesmo esse desafio: sentado em uma sala, em um bar ou em outro lugar, o que voc escolheria para desenhar? Experimente rabiscar algumas folhas em seu caderno numa situao como esta, com caneta ou lpis, sem usar borracha e sem se importar com o errar. Deixe o seu desenho existir.

5 Lembro-me do desenhista e gravador mineiro Paulo Pardini, que fez uma srie de desenhos e gravuras observando cenas urbanas de dentro do seu carro, estacionado em pontos estratgicos nas ruas. Na poca, ele retratou vitrines e vrios cinemas de Belo horizonte.

96

Fernando Augusto

Fig 36: Hilal Sami Hilal. Desenho para livro de alumnio.

4. De que desenho estamos falando?

Nossa experincia grfica no comea na sala de aula em verdade nem sabemos direito onde ela comea - e tambm no foram lpis e papis nossos primeiros materiais de desenho. Se examinarmos com ateno nossa primeira produo grfica da infncia seria desenhos com terra, carvo, leo, caf, comida, etc., sobre toalhas, no cho, na parede, na areia de praia e por a vai. Desenhar com outros materiais e sobre suportes no convencionais algo que tem a ver com a origem do nosso pensamento grfico. Neste captulo, convido voc a lembrar algumas de suas primeiras experincias de desenho e a fazer alguns exerccios, retomando aquela atitude de descoberta, solta e livre. Mas ao fazer isso, reflita sobre suas primeiras impresses, quais eram suas perguntas e dificuldades e como continuou. Tambm apresento aqui alguns dos meus desenhos da infncia. Eu desenhava um rosto sempre de perfil, com leo de motor de carro nas paredes e nos portes da oficina do meu pai, mas se tentava desenhar o corpo s conseguia faz-lo visto de frente, contrapondo a cabea desenhada de lado (estilo egpcio). Com o tempo, comecei a ficar intrigado, e me perguntava o porqu disso. A experincia visual me mostrava que havia muitas imagens do corpo humano, elas aconteciam diante de meus olhos, mas como represent-las conforme via em fotografia, por exemplo? E perguntava mais: como seria desenhar o corpo humano visto de lado, de costas, deitado? Ah! se eu tivesse sido levado a prestar ateno naquelas figuras e enfrent-las j naquele momento em que me intrigavam, que avano teria sido! Mas no, no foi assim... As questes de como desenhar a figura humana se colocavam tambm nos objetos. As rvores que desenhava eram sempre redondas (tipo bales) com pequenas bolas, representando frutos ao redor delas, ligados por traos curtos. Mas como seria desenhar os frutos nos meio das folhas? Como representar uma coisa atrs da outra? Uma vez, sa com uns colegas para desenhar um cercado, posicionei-me em frente primeira cerca e desenhei-a, at a nenhum problema, pois ela era na horizontal, seguindo o mesmo sentido do plano da minha folha de papel; em outras palavras, ela no estava em perspectiva (obviamente eu no conhecia esta palavra ainda), mas como desenhar as outras duas cercas do lado, em proDesenho II 97

fundidade? Desenhei-as abertas, como havia desenhado a primeira cerca e, obviamente, achei estranho, os colegas concordaram que no era daquele jeito que estvamos vendo, mas ningum tinha a chave para abrir aquela porta. Fui para casa encucado com este mistrio. E ele no estava somente na cerca. Lembro-me tambm de tentar desenhar uma cadeira e me defrontar com o mesmo problema ao tentar representar as pernas da cadeira. Como represent-las em profundidade? No preciso dizer que ningum me mostrou isso na disciplina de educao artstica da escola. Na poca, eu morava no interior da Bahia, e l no havia escolas de arte nem estmulo para se estudar artes. Tempos depois, descobri um anncio de um curso de desenho por correspondncia e me inscrevi. Foi ento que certas estratgias de desenho comearam a ser reveladas para mim. A minha professora de educao artstica da poca dizia que no sabia desenhar. E ningum questionou isso. E perdemos a oportunidade de exercitar essas questes de apurar a observao, de trabalhar a pacincia, a organizao de espaos, a lgica da percepo do bi e do tridimensional. Perdemos a oportunidade de comear a praticar o exerccio demorado, que a base para se aprender certos elementos da sintaxe do desenho (como se aprende em um estudo de lngua). Perdemos a oportunidade de comear a observar os objetos de forma mais acurada, de ver luz e sombra, volume, proporo, sobreposio, planos e a possibilidade de, com eles e atravs deles, falar do lpis, da forma, da arte e a falar de ns prprios em desenho. Minha professora dizia que no sabia desenhar e, s vezes, essa mesma situao recorrente nas escolas hoje. de se perguntar de que desenho estamos falando? Ningum uma tbula rasa, todo mundo sabe desenhar alguma coisa, de alguma forma. Por isso que pergunto: a professora de arte que diz no saber desenhar, de que desenho ela est falando? E Voc, o que diz? Se lhe for pedido um desenho, que desenho voc far? Faa uma rememorao dos desenhos que voc j realizou, da sua forma de desenhar, do que voc consegue desenhar e desenhe. Faa o que voc conseguir realizar. Vale tambm o desenho que voc tem dificuldade em fazer ou completar, seja algum objeto que
98 Fernando Augusto

voc estiver olhando, de memria, lago figurativo ou abstrato. Faa o seu desenho, digamos assim, no em que conseguir, e pense nisso: isso seu. Mas se voc professor de arte ou est estudando arte e chega para seus alunos e diz que no sabe desenhar eu deixo a pergunta: de que desenho voc est falando?

Fig 37: Juliana Notari, Dirio de Bandeja. Tinta, esmalte e lpis dermatogrfico sobre bandejas.

Desenho II

99

5. O desenho da infncia
As questes de como construir uma imagem, vivenciadas na infncia, pertencem ao nosso mundo perceptivo como um todo. Mesmo j tendo passado pelo desenho renascentista, o homem se espantou com a fotografia, depois com o cinema e agora se espanta com as imagens virtuais feitas pelas novas tecnologias. Saber como as imagens so construdas e ver que a representao tem determinadas regras so os princpios gerais de todo curso de desenho. No entanto, as tcnicas para se conseguir isso diferem muito umas das outras. Retomar as origens da nossa percepo um caminho que gosto de fazer, porque o final de um bom aprendizado artstico , depois de conhecer, abandonar as tcnicas, adquirindo, assim, liberdade de fazer. Liberdade essa que j trazemos em nosso inconsciente, algo que j tivemos e perdemos, algo que quando reencontramos muitas vezes no sabemos reconhecer. Observe os desenhos que voc j fez nos captulos anteriores e veja quais questes so ainda recorrentes para voc em seu aprendizado. Quais voc acha mais urgentes? Quais voc gostaria de solucionar mais rapidamente? Quais levariam mais tempo? Identificar bem essas questes, fazer uma lista delas e praticar, sempre que possvel, o caminho da soluo. Veja, por exemplo, desenhos egpcios, ilustraes de textos da Idade Mdia, desenhos primitivos. Claramente, voc ver que eles no trabalham a perspectiva tal como entendemos hoje no mesmo? E se voc estiver seguindo bem o meu raciocnio, gostaria de dizer-lhe que esses desenhos sem perspectiva (tais como os da infncia ou os primitivos) no so errados ou feios, eles so uma forma de pensamento, so uma maneira de ser graficamente. Eles focam ou selecionam os elementos visveis de uma maneira prpria e ela to rica e interessante quanto s outras. Estes desenhos pertencem a uma viso mais ttil, que no aceita omitir partes do objeto e entender que eles esto l (escondidos), no aceitam diminuir as pernas da cadeira, sabendo que so todas do mesmo tamanho. Logo, optam por mostrar todas as partes igualmente, no adotam uma perspectiva de ponto de vista nico, mas de quantos pontos julgar necessrio, e o resultado so imagens ricas, de grande beleza grfica e efeito esttico! Nesses desenhos, as linhas ganham um sentido afirmativo; os planos que se sobrepem, envie100 Fernando Augusto

zam-se, deformam-se e apresentam o objeto como se parecesse torto ou de vrios ngulos! Isso j um sentido de liberdade. Da imagens, s vezes, misteriosas, intrigantes, misturadas e de grande intensidade visual. Trata-se de uma maneira de desenhar que no deve ser eliminada da nossa experincia, do nosso ato de desenhar e deve, isto sim, ser cultivada, experimentada, levada frente; deve andar ao lado dos questionamentos e do aprendizado do desenho de todo tempo. Como voc pode ver, a arte moderna e contempornea, desde Braque, Picasso e Matisse, lanou mo desses procedimentos, desse desenho ttil para a a elaborao de trabalhos que, encarnando mltiplos pontos de vista, quebram a noo renascentista de perspectiva e culminaram no Cubismo. Agora, tendo este pensamento de liberdade em mente, convido voc ao exerccio; desenhe ambientes, paisagens, objetos como cadeiras, frutas, pessoas, como se fosse uma criana, como se voc estivesse na infncia, como quem no sabe desenhar. Desenhe e veja no emaranhado das coisas, dos diversos tipos de desenhos surgidos, a riqueza grfica e visual (independente de julg-los feios ou bonitos), que tudo isso pode ter. Onde voc estiver, comece a sua prtica, desenhe, de forma misturada o que voc v, o que voc consegue desenhar e, na sequncia, escreva sobre esse processo. Descreva a maneira como o percebeu, foi traando as linhas, em que ponto sentiu alguma dificuldade, como resolveu ou passou por cima dessa dificuldade, que coisas voc prestou mais ateno e o que no prestaria ateno se no estivesse desenhando.

Desenho II

101

6. Criao e transformao de imagens

muito comum pensar desenho como uma tcnica de representao dos objetos visveis, mas este apenas uma via possvel. Desenho , sobretudo, uma arte de transformao de imagens. Os exerccios mais tcnicos visam ao conhecimento e ao domnio da luz e sombra, da perspectiva, das propores, das texturas, etc, mas avanando, o criativo que interessa, da o sentido provocativo de certos exerccios de desenho, que, buscando trabalhar com todos sentidos, assim, arrolam o sentido auditivo, o ttil, o sonoro, o olfato, o verbal, as sensaes de movimento, transparncia, ordem, desordem e outros, pela via grfica. Ao chamar a este tpico de criao e transformao de imagens quero mostrar como esse fenmeno acontece naturalmente e propor exerccios e atitudes que possibilitem a realizao de desenhos transformativos. E que eles permitam transformaes formais acontecerem diante de seus olhos, em suas mos. Pego meu caderno de anotaes, lpis, canetas, a cmara fotogrfica e vou para um caf no bairro. Final de outubro de 2009, uma sequncia de dias chuvosos tomou conta de Vitria neste final de ano. O trnsito nas ruas acontece sob a ameaa do tempo. Cu fechado. Os que conhecem a regio sabem que se a chuva continuar como tal, logo as ruas estaro alagadas e isso que acontece. Do caf, vou observando a rua se alagar. Leva algum tempo, leva horas. Algumas pessoas sentam e esperam, outras entram na gua e vo embora. Fico sabendo que avies no pousam nem decolam da cidade, que espetculos e reunies so cancelados, que estradas so interditadas, que transtorno! L pelas tantas resolvo tirar uma fotografia da rua alagada. Escolho um ngulo de onde a gua pode ser melhor visualizada. As pessoas passam com guarda-chuvas e isso caracteriza bem a situao, mas a transparncia da gua se confunde com asfalto, fica parecendo simplesmente uma rua molhada e no alagada. Por isso busco outros ngulos, e a resposta vem de um carro que passa, deixando um rastro de gua atrs de si como se fosse uma lancha no rio. Esta a metfora perfeita para dar a ideia da rua alagada. Tiro a foto, pronto, a ideia fica clara. Por que estou falando isso? Porque mesmo sendo a cmera fotogrfica um mecanismo poderoso de representao, preciso manipular a situao para transmitir a ideia. Agora, imagine representar isso somente com lpis e papel!
102 Fernando Augusto

Pense nisso, se preciso tal esforo com um aparelho fotogrfico, imagine no desenho, numa imagem feita mo, filtrada pelo olhar, decodificada pelo crebro, passada pelo material e pela mo at chegar ao plano! Desenhar um objeto transformar o objeto em desenho. preciso compreender que se trata de uma representao feita com jogo de formas, linhas, planos, determinados materiais, e que, ao final, o desenho tem mais a ver com seus materiais e com as condies e intenes do desenhista do que com o objeto real ou com o referente. No caso da fotografia da rua alagada, precisei escolher o ngulo e encontrar um elemento extra que pudesse transmitir impresso de gua na rua com clareza. Imagine como seria transmitir essa ideia com caneta e papel. preciso simplesmente operar uma transformao radical, pois o desenho tem menos a ver com o objeto real, do que com desenho em si mesmo. Pode parecer confuso, mas isso mesmo: o desenho tem mais a ver consigo mesmo do que com o objeto retratado. Depois de fazer a foto, resolvo fazer um desenho caneta (bico poroso) do mesmo lugar. Levanto-me da mesa e vou para o mesmo ponto de onde tirei a foto. Desenho em p, sem apoio para meu caderno de anotaes. Desenho rpido, pois caneta de bico poroso mancha o papel com facilidade. Todos esses aspectos afetam o desenho, talvez mais do que a realidade minha frente. Ao contrrio da fotografia, resolvi desenhar sem a referncia do carro atravessando a rua. Criando linhas onduladas que se completam com a figura de um homem com guarda-chuva, depois um poste, e assim posso eliminar detalhes, portas e fachadas, para no fazer confuso. Centro a ateno na figura do homem com guarda-chuva. No final, olho e pergunto: ser que tal desenho transmite bem a ideia de uma rua alagada? No estou muito certo, vou levantando hipteses que poderia experimentar em outros desenhos, mas fica para outra oportunidade. Essa a realidade da criao, um desenho leva sempre a um outro desenho, em que se credita ser melhor do que o primeiro e assim por diante. Esse o coeficiente de insatisfao que nos leva a fazer novos desenhos, novos quadros, j dizia Duchamp.

Desenho II

103

7. Desenhar o que no tem forma

Se desenhar um objeto transformar tal objeto em desenho, o que dizer de desenhar algo que no tem forma palpvel ou que no vemos claramente seno seus efeitos na natureza, por exemplo, o vento, a luz, ou situaes ou sentimentos como o silncio, a solido, a dor, a saudade? Como voc desenharia algo como o vento, utilizando linhas? Como voc transmitiria a ideia de peso, de intensidade ou leveza, trabalhando somente com linhas formas figurativas ou abstratas? So questes concretas que esto alm do que comumente chamamos de abstrato ou figurativo. Voc talvez pense que tudo isso pode ser melhor transmitido em um desenho figurativo (que uma metfora), mas de qualquer forma o problema persiste, porque o objetivo de toda obra so as qualidades, o que, no fundo, no tm nada a ver com figurao. Voc aprende tecnicamente a estabelecer relaes de semelhanas, proporo, textura, luz e sombra, volume, perspectiva, mas, no final, as qualidades abstratas tendem a aparecer. Figurativo ou no, o desenho deve estampar qualidades como: leveza, densidade, firmeza e outras como vivacidade, medo, morte, felicidade, etc. Veja que podemos desenhar a figura de um morto, por exemplo, Cristo morto, e no estarmos falando de morbidez. Por outro lado, podemos fazer um retrato ou uma paisagem e estar falando de morte ou de medo, etc. Isto significa que o sentimento no tem forma e que, em busca dessa no forma, trabalha-se com toda forma e com todo disforme. No caf, observo um grupo de estudantes em uma mesa, provavelmente no intervalo de aula. Falam de estudo, de festa, de paqueras, de regras de relacionamento, problemas de sade, etc. Os assuntos se entrecruzam, se misturam, se transformam. A situao permite esse cruzamento de imagens e falas. Cortes, mudanas de assunto, bifurcaes e retomadas. uma conversa livre, sem hierarquias, com muitas nuances, sem nenhuma finalizao definida. H, nisso, uma beleza, uma vivacidade, algo intermitente ao calor das horas que no obedece a uma lgica fcil. E so muitos os exemplos de situaes assim trabalhadas no cinema, na msica, na literatura, nas artes plsticas. Como trabalhar isso em desenho? Como exprimir liberdade, qualidade com formas e linhas sem hierarquia, sem julgamento externo ao desenho?
104 Fernando Augusto

Bem, esta a questo desta lio: trabalhar o elemento visual em si mesmo, criar formas (que podem ser figurativas, mas no centradas totalmente na figurao), linhas, pontos, planos e cores, e construir ideias, transmitir mensagens, etc. Reduza ao mximo os elementos visuais, e trabalhe, por exemplo, somente com pequenas linhas retas e crie imagens que expressem movimento, ou somente com pontos. Crie imagens que transmita a ideia de peso, grandeza, leveza, ou somente com linhas retas e curvas e crie imagens que transmita a ideia de ordem, calma ou confuso. Veja que com os mesmo elementos voc pode exprimir pensamentos adversos. Ento, a tarefa : a partir de elementos que no tenham significados algum em si mesmos, possa voc construir significao.

Fig 38: Liliana Sanches. Serigrafia sobre pgina de livro.

Desenho II

105

8. Desenho e adversidade ou com que mo voc desenha?

Em meus cursos de desenho, muitas vezes solicito aos meus alunos desenharem dentro de nibus de transporte coletivo urbano. Naturalmente, nos primeiros momentos eles reclamam, dizendo que no iro conseguir, vai sair tudo torto, vai ficar feio, etc. Os que encaram a tarefa descobrem novas possibilidades de trabalhar o desenho de observao, o croqui e novos procedimentos. Uma delas que no se desenha somente no conforto de uma sala de aula, com mesa, cadeira, etc. (e porque haveria de ser assim?). Desenhar um ato que acontece na vida, ento, desenha-se no cotidiano, no calor do dia a dia, no trnsito, na rua, com as dificuldades inerentes a todo trabalho. Fazendo assim estamos saindo daquela ideia de que para se desenhar h que se ter conforto e nos prepararmos para desenhar na adversidade. Deve-se fazer muitos exerccios dessa maneira (observao rpida, dinmica, raciocnio sinttico, desenho de memria) para abrir a mente, para aprender com a mo. Observo o movimento de carros pela janela do apartamento e penso nos conceitos de desenho pictrico e desenho linear, descritos por Wlfflin em Conceitos fundamentais da histria da arte. So tantas linhas em movimento que parecem uma dana. Mas bem acima dos carros, um saco plstico sai de uma janela de um edifcio e dana no ar. Rodopia, vai e vem lentamente ao sabor dos ventos da manh e, suavemente, vai descendo, at desaparecer por trs das casas. Fico pensando no desenho feito no ar por aquele saco de plstico e em todos os desenhos que so feitos todos os dias. Qual foi a mo que guiou aquele saco de plstico no azul do cu? Uma mo direita ou uma esquerda, ou uma outra, que no conhecemos, que no usamos para desenhar? Normalmente, desenhamos com a mo direita. Mas no final das contas esta situao fica muito cmoda. preciso acordar para isso. Assim como no se aprende desenho somente no conforto de uma sala, tambm no se desenha somente com a mesma mo. Este o desafio novo nesta lio, o qual, primeira vista, parece radical, mas natural: desenhar com a mo esquerda (ou, se voc canhoto, desenhar com a direita). Por que um exerccio como esse? Alguns alunos chegam a dizer, no sei desenhar nem com a mo direita, quanto mais com a esquerda, ao que respondo: em sendo assim,
106 Fernando Augusto

Fig 39: Fernando Augusto, fotografia digital.

Desenho II

107

no h o porqu ter medo de se arriscar, mas perceba que desenho envolve mais a capacidade de observar, de ver, do que habilidade manual. O propsito aguar o ato de ver, ver profundamente, o que mais do que olhar simplesmente e, tambm, produzir linhas novas. E, isso exige uma mo nova. Muitos artistas e autores j disseram que no se desenha com as mos, mas com os olhos. Tanto assim, que comum ver algum com problemas nas mos desenhar com o p ou mesmo com a boca, ao passo que menos provvel encontrar algum cego que desenha. Assim, desenhar com a mo esquerda (ou direita para quem canhoto), abrir-se para novas linhas, para um novo desenho, para uma outra modalidade perceptiva do nosso crebro, o lado direito, como teoriza Betty Edwards. abrir-se para um desenho mais irregular, desconcertante e inesperado, mas nem por isso menos instigante. A articulao da mo esquerda diferente, neste caso, at menos compromissada, e, por isso mesmo, produz um trao diferente, mais livre, menos virtuosstico, menos pretensioso que o desenho direito. Esta situao muito importante quando se estuda desenho, porque, ao final, busca-se qualidades e no um desenho engessado do tipo acabado, duro, meramente ilustrativo, literal. Busca-se um desenho que aceita a experincia, o desconhecido, o novo que inerente a toda experincia esttica.

108

Fernando Augusto

9. O desenho de croqui
Quem conhece o termo croqui pode perguntar se croqui uma tcnica ou um momento do desenho. Pode ser ambas as coisas e algo mais. uma tcnica de desenho dinmica, que trabalha com rapidez, sem se importar com detalhes ou at mesmo proporo, buscando ver mais o aspecto geral do desenho do que o objeto representado. uma atitude de desenhar com velocidade, usando diretamente um instrumento, lpis, caneta ou pincel, sobre um suporte sem estruturao prvia, sem apagar. uma atitude de desenho, no qual, a imagem vai se fazendo no prprio ritmo da mo, veloz e gestual, com firmeza e convico. No croqui procura-se captar o essencial, os traos mais importantes, da uma de suas caractersticas principais ser o desenho rpido, a captura do gesto, a expresso de um efeito geral. Comenta-se que o artista Frances Delacroix disse certa vez que o desenhista deve desenvolver sua rapidez no trao ao ponto de conseguir desenhar um corpo caindo de um prdio e termin-lo antes de tocar no solo. Mas isso no tudo em um croqui, no fundo, o que conta a desenvoltura no traado, a percepo da dinmica do trao gestual, afirmativo e decisivo que faz um desenho ter uma certa energia que no se encontra em outro, feito de modo diferente. como voc aprender a escrever. Nos primeiros momentos voc escreve devagar, as letras so hesitantes, desalinhadas, podem at parecer legveis, mas falta-lhes dinmica, fluidez, e quem olha, logo v que se trata de uma pessoa sem prtica de escrever ou semianalfabeta. Mas voc vai desenvolvendo sua escrita, ela vai se tornando mais rpida at assumir uma gestualidade dinmica e firme, a ponto de exprimir convico no trao. Sua assinatura, ento, sofre transformaes. A princpio apenas a escrita do seu nome, desenhada letra por letra, meio que gaguejando, para, no final, tornar-se, em muitos casos, um trao gestual. Tente lembrar de sua assinatura de quando voc aprendeu a ler e a escrever e compare-a com a que voc faz agora, olhe tambm outras assinaturas, veja como elas se identificam mais pela gestualidade do trao do que pelo desenho da letra. Muitas assinaturas voc no consegue ler nenhum nome identificvel, mas um trao identificatrio, porque o desenho no? Reflita sobre isso, pense que voc vai suprimir certas letras, certos
Desenho II 109

detalhes de figuras para afirmar um trao e, como no exemplo da assinatura, ter de desenhar muito at encontr-lo. Enquanto escrevo estas pginas procuro uma anotao em minha agenda do ano passado e encontro vrias pginas desenhadas caneta, desenho e textos misturados, uma bela baguna, uma espcie de dirio grfico que no me deixa perder o hbito e o interesse em desenhar. Quando desenho, assim, dependendo do material, (lpis, caneta bic ou caneta de bico poroso) adoto diferentes posturas: se a pgina estiver branca, desenho leve, fao pequenas linhas e pontos aqui e ali, deixando para o olhar completar a sensao visual, se a pgina j estiver escrita, desenho com fora para vencer os traos j existentes ou, ainda, desenho sem quase tirar o lpis ou a caneta do papel, criando, assim, emaranhado de linhas e fora grfica que, s vezes, apenas evocam a forma figurativa. Em meus cursos de desenho, quando o assunto croqui, crio bastante exerccios para trabalhar a questo: desenhos com tempo limitado, 10, 5 e 2 minutos, desenhos com dois lpis de cor na mesma mo, desenho com a mo esquerda (direita para quem destro), desenho em papel j desenhado (desenho sobre desenho), desenho continuado (um aluno comea um desenho e outro continua, depois outro e a volta para o primeiro), desenho de meros contornos simples e continuados, (o aluno desenha os contornos de uma figura, em seguida, sem desmanchar, vai redesenhando, corrigindo o objeto dentro dos contornos), maratona grfica (entrega-se uma imagem a cada aluno e eles vo desenhando e passando-a de um para o outro dentro de um tempo determinado), desenho de memria, desenho invertido, desenho de modelo vivo, desenho em nibus, desenho na rua, etc. Fao essa lista aqui ao sabor da memria, mas claro que nunca fazemos todos esses exerccios em um nico perodo, conta-se muito o dinamismo de cada turma, um curso nunca igual ao outro. Como parte desta lio, pesquise e veja croqui de diversos artistas: Honor Daumier, Toulouse Lautrec, Degas, Flvio de Carvalho, Iber Camargo e outros. Observe a presena do gesto nos desenhos desses artistas, veja como a velocidade est implcita, identifique o material com que trabalharam, tente ver o movimento das mos, traando as linhas, imagine a tenso entre o olhar, o ver, o entender
110 Fernando Augusto

e o desenhar, correndo riscos, sem saber ao certo se a forma vai sair satisfatria ou no, as decises tomadas s cegas, as linhas fortes e fracas, as inacabadas, etc. Mas, sugiro tambm que veja a obra do artista sul-africano Wiliam Kentridge (vdeo documentrio do SESC Paulista), escute-o falar sobre suas dvidas e buscas, veja como so feitos seus filmes de animao a carvo. Observe as linhas, as manchas, os apagamentos mo e borracha como recurso esttico e no como simples correo.

Fig 40: Lincoln Guimares, mo em Aracaj. Caderno de anotaes, grafite sobre papel.

Desenho II

111

10. Modelo vivo

At aqui falamos de desenho de objetos, de paisagens, mas e o de figura humana, o desenho de modelo vivo, como se faz? desse exerccio que trataremos agora. Voc viu que certos procedimentos so gerais e aplicativos a todo ato de desenhar, e viu tambm que certos objetos, tal como os materiais, carregam especificidades que devem ser consideradas. Assim, no poderamos deixar de falar do modelo vivo como uma modalidade de desenho, a qual muito instigante e muito importante no aprendizado do exerccio artstico. O desenho de modelo vivo uma prtica antiga tanto nos atelis de arte quanto nas academias e que se tornou to familiar aos nossos dias que, s vezes, a exercitamos com certa naturalidade, numa mesa de bar, numa sala de conferncia; desenhando, de maneira furtiva, pessoas nossa volta. Mas o que mesmo o desenho de modelo vivo? O que se deseja obter com este exerccio? H quem diga que desenhar modelo vivo um exerccio como outro qualquer, isto , como desenhar uma ma, uma rvore, uma pedra. Ao meu ver, isso no verdade. Embora haja semelhanas em termos tcnicos, as atitudes so totalmente diferentes. Isso porque objetos diferentes requerem posicionamentos diferentes e, s vezes, at mesmo aptido diferente. No se desenha um leo da mesma maneira que se desenha uma ma. Para comear, a ma pode estar na sua mo, o leo, voc tem de tomar cuidado para no cair nas mos dele... Isso s para dizer que cada coisa requer um lugar, uma aproximao ou um distanciamento, um tempo. Da mesma forma o modelo vivo, seja desenhando um colega de trabalho, seja algum contratado para posar para voc. A situao a seguinte: voc tem, diante dos seus olhos, algum que tambm o observa e que se ope a voc, um outro, e isso inibe, exige de voc um novo modo de ateno. Numa cultura fotogrfica como a nossa hoje em dia, de certa forma, como observa Lucien Freud, ns perdemos a tenso da censura que o modelo pode estabelecer no retrato pintado (Kerstin Stremel, 2008), mas basta se colocar diante de algum para registrar sua imagem que ambos mudam, modelo e artista. Modelo vivo no simplesmente desenhar figura humana, coisa que voc pode fazer a partir de outros desenhos, de uma fotografia ou de memria, sozinho em sua casa, sem se importar com o tempo
112 Fernando Augusto

nem com a roupa que est vestindo; modelo vivo, como o nome j diz, voc est diante de algum e estabelece um contato com esse algum, mais especificamente, estabelece um contrato, de olhar, ver, conversar ou no conversar, fazer pose, ficar em silncio, desenhar. Convm lembrar com Norbert Schneider (Taschen, p. 20, 1997) que um retrato sempre produto de uma composio, resultante de um pacto entre o artista e o modelo. Embora as relaes entre artista e cliente se deem , s vezes, com pontos de ruptura, elas constituem em regra uma espcie de estrutura sob a forma de um consenso assente numa base contractual Na relao com o modelo, acontece algo parecido: faz-se um combinado, a pose, o tempo, a imobilidade, a iluminao, at mesmo o silncio. Voc vai ver que no d para desenhar algum conversando o tempo todo, vai ver que certas pessoas oferecem certas possibilidades de imagens, que certos rostos tm caractersticas que podem interessar graficamente e podem influenciar no desenho e outros no. Voc vai vivenciar a ansiedade, o risco, a vitalidade de se trabalhar ao vivo, e, no ato, vai dispor de um leque de possibilidades e de escolhas muito maior do que trabalhando a partir de fotografias, e vai tambm vivenciar certos fracassos, ao vivo, at realizar alguma imagem que lhe parea satisfatria. Vai ver que cada sesso particular, nica, que cada modelo nico, e que cada estudante ou artista vai descobrindo sua maneira de trabalhar, tudo isso com o tempo. Exemplos de artistas que trabalham com modelos so muitos na histria da arte: Matisse, Lucien Freud, Francis Bacon, Flvio de CarFig 41: Luiz Eduardo Achitti, Iber Camargo retratando seu amigo Vasco Padro. Porto Alegre, 1994. Desenho II 113

valho, Gil Vicente, Luis Paulo Baravelli, Joo Cmara, Iber Camargo, mesmo o contemporneo Tunga e muitos outros, sem falar que quase todos os artistas da nossa histria, em maior ou menor grau, estudaram e realizaram obras com modelo vivo. Veja o trabalho de alguns desses artistas e, na sequencia, procure voc mesmo, sentir a situao na pele: como desenhar algum sua frente? Ser a mesma coisa que desenhar uma ma? Reflita sobre isso, faa suas anotaes, veja quais so suas preocupaes, inquietaes. Elenque suas perguntas e reflexes, o mximo de perguntas que voc puder, elas podero direcionar suas metas a serem atingidas no andamento do seu aprendizado. Primeiramente, preciso ter uma ideia mais ou menos formulada do que se quer fazer numa sesso de modelo, tipo um retrato ou um croqui, um simples rascunho, um desenho mais demorado, etc., definir tambm o material e o lugar de trabalho, sala, cadeira, cavalete, iluminao etc. (mas nada impede de se desenhar em qualquer lugar: numa reunio, numa sala de espera, dentro de um nibus etc., esses lugares, de certa forma, carregam em si uma certa ideia de desenho). As sesses mais caractersticas so as de croqui (desenhos rpidos), e de desenhos realistas (mais demoradas). Cada sesso tem um tipo de disposio, de material e tambm de espao. Em uma escola, as sesses de modelo so distanciadas, so por, assim dizer, quase pblicas, o tempo coletivo, as poses so escolhidas no coletivo, pois o objetivo mais geral e todos, de alguma forma, interferem: os colegas, os professores, etc. isso gera discusses, correes e comparaes, o que muito bom no estudo. J numa sesso em seu ateli, o trabalho mais individualizado, e isso exige de voc uma ideia do trabalho a ser feito. Para mim, uma sesso de modelo vivo sempre uma forma de estar com o outro, de desenhar esse outro, de criar com a presena e a ajuda do outro. Por isso, um modelo no qualquer pessoa e, consequentemente, no trabalho de qualquer forma. preciso se criar uma atmosfera propcia que, de resto, tambm necessrio numa sesso em sala de aula: a preparao adequada da sala, dos materiais, a definio da pose, do tempo, da iluminao, etc. Perceber se o modelo (ou a modelo), paciente, se est vontade, se ajuda na criao com poses sugestivas, etc.
114 Fernando Augusto

Alguns alunos, em suas tentativas de desenhar modelo vivo, so unnimes em dizer que se sentem constrangidos diante do olhar e da expectativa do outro. Isso verdadeiro e se faz sentir mais diretamente quando se iniciante. Da a importncia da combinao com o modelo, seja um amigo ou algum pago para posar, a fim de deixar clara a situao, o ponto onde voc se encontra, a sua experincia, as possibilidades de erros, etc. Diria at que h uma certa disponibilidade para o fracasso. Sim, preciso que se esteja disponvel para o que aparecer no papel, o que voc conseguir fazer para que possa trabalhar com liberdade, seno se perde o prazer e a motivao de desenhar. A tcnica - preciso escolher o material com o qual se vai trabalhar em consonncia com a ideia do que voc quer fazer. Isso importante e, s vezes, decisivo: o formato e o tipo do papel, os lpis, os tipos de carvo, tintas, penas, pincis, etc. com qual material voc est familiarizado? Cada um deles determinar, de certa maneira, os procedimentos do desenho, a modalidade da sesso e tambm os resultados. A pose - que tipo de desenho fazer? Um retrato, meio corpo, corpo inteiro e de qual ngulo? Quanto tempo de pose? Pode-se mexer, quando, como? Estas so as primeiras questes colocadas numa sesso de desenho de modelo. Ao trat-las, voc j est analisando o ngulo de viso, a iluminao, os acessrios, se houver, etc. Tudo isso em consonncia com o que voc estiver querendo fazer. A ideia - voc quer fazer um desenho rpido, um croqui, ou um desenho mais demorado, detalhado? Quanto tempo de pose voc acha que vai precisar ou at mesmo quantas poses? (Giacometti quando fazia um retrato de algum precisava de dezenas de poses). Como combinar isso com o modelo? Nestas frias de final e incio de ano, viajei para Belo Horizonte com meus dois filhos a fim de rever a cidade e alguns colegas do tempo de universidade. Mas entre um encontro e outro, durante a viagem, continuei escrevendo e corrigindo os manuscritos deste texto de desenho. Nessa atmosfera, que descobri um retrato que fiz naquela poca do pai de uma amiga mineira. Estvamos na casa dela, quando ela disse: voc se lembra de um desenho que voc
Desenho II 115

116

Fernando Augusto

Fig 42: Fernando Augusto, retrato de Miro Soares. Carvo sobre papel.

fez do meu pai? Est l na sala, voc quer ver? Lembrava-me de ter viajado com esses amigos para o interior de Minas e de ter feito, como era de costume, alguns desenhos, mas no me recordava de tal retrato. Fomos ver e l estava ele, um pequeno desenho, a grafite (lpis progresso), de mais ou menos 20x30 cm, emoldurado na parede. Minha amiga observou: ficou muito parecido com meu pai. Observo o desenho, o material utilizado, a pose, a tcnica, a data e a dedicatria: para o meu amigo Joo Batista, Ipatinga, 1986. Quanto tempo! Agora, enquanto escrevo, convido voc a pensar comigo aquela sesso de desenho. Eu, ento, estudante de artes, tendo de combinar com aquele senhor de aproximadamente 60 anos uma pose, um tempo de imobilidade e uma promessa de retrato. Encontro ali os trs pontos bsicos para uma sesso de modelo vivo: A tcnica: grafite e lpis progresso, material que eu tinha muita familiaridade e que so apropriados para desenhos rpidos, um papel pequeno de boa textura como suporte. A pose: de frente. Uma pessoa de idade oferece muito mais elementos para se desenhar um retrato do que uma pessoa jovem; as rugas, as marcas do rosto ajudam a definir a imagem e a construir a semelhana. A ideia: um desenho descompromissado, um croqui, traos soltos com muitas linhas, rabiscos, nos quais o observador pode completar a imagem com o olhar. O lpis progresso suja muito o papel e no indicado para um trabalho muito detalhista. Neste retrato, vejo como tirei proveito disso, sujando o papel com manchas e sombras mais ou menos aleatrias para depois traar as linhas que definem as rugas e o contorno do rosto. O resultado um desenho com boa semelhana com o retratado, tanto que minha amiga o guardou todos esses anos. Certamente foi uma ousadia fazer aquele retrato, de frias, possivelmente numa sala de estar. Mas se no fosse assim, seria como? Desenhar modelo vivo prtica, portanto, procure exercitar das diversas maneiras possveis, desenhando em seu caderno de anotaes na rua, em sala de espera etc. e tambm no se negue a fazer sesses de desenho de modelo, individual ou em grupo. Combine com os colegas para um posar para o outro, faa sesses curtas de quinze ou trinta minutos e desenhe muito e com diferentes materiais. Tambm faa sesses individuais, convide algum que voc
Desenho II 117

conhea para posar para voc. Pode ser um amigo, uma amiga, um parente, algum diante de quem voc no se sinta obrigado a fazer uma obra de arte, mas desenho de estudo. Escolha os materiais com os quais voc esteja familiarizado e trabalhe, grafite, lpis de cor, nanquim, carvo, etc. Voc pode desenhar sentado em uma mesa ou em p, mas saiba que o papel deitado na mesa pode dar efeito de alongamento. O melhor colocar o papel sobre um cavalete ou fixado numa parede, de forma que fique o mais vertical possvel. Voc pode fazer das duas maneiras para experimentar. Combine a pose. O olhar do modelo deve estar fixo em um ponto. Desenhe posies diferentes, mas tambm repita posies, porque cada desenho nico. Com a prtica, faa poses mais difceis como de cabea inclinada para baixo, para cima, etc. Comece a sesso com dois minutos de silncio. Convide seu (sua) modelo a fechar os olhos e a se concentrar com e como voc para esse trabalho, ele (ou ela) vai fazer um exerccio de imobilidade; voc de desenho. Com isso, voc pode criar uma atmosfera de respeito, de cumplicidade, na qual a imobilidade, o olhar, a espera, tudo seja trabalho. Depois, observe atentamente o modelo, imagine como o desenho poder ficar no papel e tente ver a forma e o espao que a imagem vai ocupar no papel, a proporo, as linhas e, ento, comece a desenhar. Voc pode comear de qualquer ponto, mas caso no encontre um ponto que lhe d sinal de partida, sugiro comear desenhando os olhos. Desenhe levemente os dois, veja se esto alinhados, depois marque a base do nariz, da boca, a testa, a raiz dos cabelos e ento as orelhas e os cabelos. Outra forma fazer primeiro a estrutura do contorno do rosto, como um crculo oval, traar as linhas horizontais proporcionais da testa, olhos, nariz e queixo, como se v muito em manuais de desenho e, em seguida, ir definindo o desenho. Nenhum caminho fixo, nem mais fcil do que outro, todos se realizam na observao e nas tentativas com erros e acertos. Se o primeiro, o segundo ou terceiro desenho no sarem a contento, lembre-se de que voc est realizando uma experincia de desenho, de que voc est aprendendo uma linguagem que difcil e exigente; e siga em frente.

118

Fernando Augusto

11. Uma sesso de modelo vivo

Retorno de Belo Horizonte e dois amigos, jovens artistas, visitam meu ateli. Conversa vai e conversa vem, digo a eles que estou retomando um projeto antigo de fazer retratos de amigos e conhecidos em meu ateli para construir uma srie de desenhos de cabeas. Mostro a eles alguns desenhos, a tcnica e o formato do papel. Eles gostam da ideia e logo se dispem a posar para mim. Assim, passamos de um encontro que era somente para tomar caf e conversar para uma sesso de desenho. Eles me perguntam sobre o tempo de pose e como seria (sentado, em p, de frente, etc.). Respondo que seriam poses de frente ou meio perfil, meio corpo, sesses de aproximadamente vinte minutos e que seriam desenhos tipo croqui. Informo tambm que, para cada retrato, eu costumo fazer dois ou trs desenhos. O primeiro a posar, senta-se numa cadeira, em frente ao meu cavalete. Pergunta se a pose est boa. Escolho uma de semiperfil, alinhando nossas cabeas na mesma altura. Fazemos um momento de silncio, peo que fique parado, que respire lentamente por algum tempo, tomando conscincia que vai fazer um trabalho de imobilidade. Ele pergunta se pode conversar; eu digo: um pouco, mas vai depender do ritmo do desenho. Esses primeiros minutos parecem uma prova de fogo. difcil estar quieto e em silncio com algum, mas este um dos aprendizados de uma sesso de modelo. Recorro a um texto de que gosto muito de Isak Dinesen (1987, p.13), escritora europeia que viveu muitos anos na frica: [...] Na terra selvagem, aprendi a no utilizar movimentos bruscos. As criaturas com as quais se lida ali so tmidas e esquivas, possuindo um talento especial para evadir-se quando menos se espera. Nenhum animal domstico consegue manter-se imvel como um selvagem. As pessoas civilizadas perderam a aptido para a quietude e precisam receber aulas de silncio das criaturas bravias antes de serem aceitas por elas. A arte de movimentar-se suavemente, sem gestos abruptos, a primeira coisa que o caador precisa aprender, e, mais do que ele, o caador com uma cmara na mo. Caadores no

Desenho II

119

podem impor mtodos, precisam adaptar-se aos ventos e s cores e aos cheiros do ambiente, fazendo com que o tempo prprio deste conjunto se torne seu. s vezes, um movimento se repete e repete de novo e eles precisam acompanh-lo. Defino o material: carvo, pastel, papel filtro, dimenses 50x50 cm. Tenho uma ideia do desenho que quero fazer: um retrato com poucas linhas, seguindo um vis que venho fazendo h alguns anos. Uma sesso rpida de 20 minutos, com carvo, j diz, de certa forma, como ser o desenho. Lembro-me das vezes que pedi ao meu filho de doze anos para posar a fim de que eu o desenhasse, e ele, j calejado da difcil tarefa de ficar parado, ter-me sado com esta frase de programa de televiso: pode desenhar pai, mas se vira nos trinta. Claro que sempre aceitei o desafio, era sempre uma oportunidade e o comeo de uma sesso de desenho, no processo, nos divertimos desenhando. So formas de se estar com o outro e tambm de vivncias do desenho. Comeo a desenhar primeiramente com os olhos, observando atentamente as formas e as propores das diversas partes do rosto do meu amigo, depois, passo a mo no papel tentando sentir a imagem e onde cada parte deve ficar no papel (ele pensa que estou fazendo cena), mas estou consciente da dificuldade que tenho pela frente e tento sentir o trabalho. Sempre inicio um retrato desenhando os olhos. Fao isso e percebo que o carvo escolhido mais duro do que eu gostaria, isso me obriga a traar a linha com mais fora, quando preferiria uma linha mais fraca, mais suave, mas sigo em frente. Esboo o retrato de maneira que a cabea ocupe quase todo o papel, mal deixando espao para os ombros. Desenho cerca de 15 minutos e encerro a sesso. O retrato est parecido com o modelo, mas ficou um tanto convencional, penso como fazer melhor, coloco outra folha no cavalete e comeo o segundo desenho, escolho uma pose de frente, olhos nos olhos. Novamente, tenho ideia de fazer um retrato com poucas linhas. Olhos, nariz, boca e formato do queixo e da orelha bem marcados. Nesse processo, tudo pode acontecer. E
120 Fernando Augusto

aconteceu: tentando corrigir uma linha e outra o desenho se tornou escuro e, para apagar, comecei a passar um pastel claro sobre os traos por demais escuros. Risco com intensidade, chego a ferir o papel. O modelo acompanha meus movimentos e me pergunta porque balano a cabea negativamente e s vezes falo alto. Eu peo para ele ficar quieto. Ele pergunta se estou nervoso e lembra uma passagem do filme Titanic, quando o mocinho (Leonardo DiCaprio) desenha a mocinha (Kate Winslet) e ela pergunta: est nervoso?, e acrescenta que Delacroix no ficava nervoso quando pintava, ao que o ator responde: mas ele pintava paisagens. Sorrimos, mas o resto tenso, observao, uma luta para se chegar, a partir do real, a um ponto reconhecido, a um caminho de tentativa onde nada garantido e um bom nmero de vezes se fracassa. A sesso continua por quase uma hora. O tempo de pose foi quebrado, mas o modelo paciente, colaborador, no se mexe muito, a tenso est no processo de construo da imagem que me escapa. Sigo em frente, e surpreendentemente, aos poucos, o retrato ganha uma configurao que julgo razovel, ento encerro a sesso, mostro o desenho aos amigos, eles gostam do resultado. Ficamos um longo tempo olhando o desenho e comentando o processo. do trabalho. Acho bom que eles tenham gostado do trabalho, eu mesmo no consigo avaliar no momento. Digo apenas que, s vezes, acontece de um retrato levar tempo, meses ou anos para ficar parecido com o modelo, eles riem, mas eu confirmo, sim isso mesmo, como se as formas fossem se encaixando no tempo. Espero que voc no ache essa descrio toda muito extensa ainda que seja apenas um resumo. Comparei os dois desenhos e resolvo trabalhar mais no primeiro, acrescentando cor rosada com pastel durante cerca de vinte minutos, cubro linhas pretas com tons claros e crio outras, at cansar, digamos, at estragar o desenho. Ento, abandono-o e coloco o terceiro papel no cavalete. Desta vez, escolho um pastel de tonalidade cinza escuro, ao invs do preto. Novamente, a ideia inicial: fazer um desenho com poucas linhas e, acontea o que acontecer, no vou corrigir, no vou colocar cores, sigo risca este propsito. Assim, trabalho cerca de dez minutos,
Desenho II 121

procurando resolver cada coisa com uma linha apenas. No meio do processo, acho que tudo vai mal, mas continuo. Depois de desenhar boca e o queixo, trao a linha da cabea, os ombros e dou a sesso por terminada. Gosto do desenho, est simples e despretensioso. Meus dois amigos dizem que no ficou parecido, preferem o segundo desenho por causa do clima tempestuoso, do descontrole, da intensidade gestual dos traos. Eu no consigo avaliar bem no momento, penso que o desenho ficar melhor, mais parecido com o modelo com o tempo. J so 22h40min. Encontro energia para fazer o retrato do meu outro amigo. Ele pergunta se no estou muito cansado. Ele viu a luta, por isso sugere se no seria melhor trabalharmos outro dia. Sim, estou cansado, mas insisto em continuar, outro dia outro momento e pode no acontecer. Pego o pastel cinza escuro e comeo a desenhar levemente, mas logo a mo pesa, o trao se faz mais grosso do que gostaria. Percebo uma certa desproporo no contorno da cabea, corrijo a linha, riscando outra linha de contorno, as duas linhas juntas fazem o desenho ganhar um sentido de movimento. Desenho ento os ombros, a camisa, a mo apoiada na cadeira e encerro a sesso, incapaz de dizer se o desenho est bem resolvido ou no. Penso em Giacometti, que exigia vrias sesses para fazer um retrato e corrigia tanto, cobria e recomeava tanto que s vezes resultava impossvel continuar e apagava e recomeava. Penso tambm nos retratos leves da artista Elisabeth Peiton, que vi numa bienal em So Paulo, feitos na superfcie, com facilidade. Mostro o desenho aos dois amigos e eles o comentam, entusiasmam-se com o desenho, eu penso em fazer mais um desenho, o ltimo da noite. Coloco novo papel no cavalete e solicito-lhe uma pose de frente. O modelo usa culos, demoro desenhando este acessrio, o contorno do rosto sai diferente do desejado, mas sigo em frente, com linhas rpidas e diretas. Desenho os cabelos, os ombros e, em minutos, encerro a sesso. Paramos e olhamos todos os desenhos juntos antes de aplicar o fixador. Conversamos um bom tempo sobre o que foi feito. Foi uma extensa e animada sesso de desenho. Meus amigos gostam dos desenhos, mas eu sinto falta de algo que no sei explicar. Quem sabe, outra hora perceberei nestes desenhos algo que
122 Fernando Augusto

agora no percebo? s vezes, um desenho est anos frente de ns. preciso esperar, reavaliar e atualizar-se sempre. Marcamos outra sesso para a prxima semana, se continuar com esta disposio o projeto avanar mesmo. Se voc seguiu de perto esta disciplina at aqui, espero que esteja estimulado a desenhar modelo vivo. As possibilidades so muitas, poderamos gastar um curso inteiro tratando do assunto. Mas o importante abrir portas. Com certeza, se voc se interessar, seguir desenhando, aproveitando as oportunidades para estar com as pessoas atravs do desenho e de ter algum para desenhar. Como na lio anterior, escolha seu material, combine com amigos e faa sesses de modelo vivo. Desenhe rostos e membros separadamente, como ps, mos, braos, depois o corpo inteiro e at grupos.

Fig 43: Maria Aparecida G. de Vitria, aluna de Artes Visuais EAD plo de Domingos Martins.

Desenho II

123

12. Um desenho por dia

Manh fresca de fevereiro, os bem-te-vis cantam fazendo um pequeno concerto matinal. Levanto-me e vejo-os indo e vindo entre os fios da rede eltrica. Alguns traos meldicos soam longe, respondendo a outros que soam perto. Penso nos tons de cinzas numa escala tonal e numa perspectiva tonal. As linhas meldicas se cruzam, s vezes se embolam em sobreposio, mostrando uma grande variao de cantos de bem-te-vis que a gente no conhece. No fundo, escuta-se o barulho dos carros. Logo depois das seis e meia, vai cessando os cantos dos bem-te-vis e comea os dos coleiros, mas logo eles tambm vo embora e ser o predomnio dos roncos dos carros e do sol. Durante o dia, quase no se ouve o canto dos pssaros, ser que eles param de cantar ou somos ns que no escutamos? Secretamente, eu fao um desejo: o de escutar amanh, neste horrio, esse pequeno concerto matinal. Assim, comeo o dia. Termina o carnaval e a cidade volta ao seu ritmo. Preparo-me para escrever a ltima lio desta disciplina de desenho. Por um bom tempo me perguntei como terminar, como fechar este livro com uma experincia de desenho? A resposta veio quase naturalmente. Dias atrs, enquanto recebi de uma aluna do curso de graduao da UFES, Soraia Nunes, uma cartinha falando de como ela havia recebido a cpia do desenho do meu projeto intitulado 200 linhas um desenho por dia, que eu havia lhe enviado. Na carta, ela diz como o projeto a tocou a ponto dela apresent-lo na escola onde lecionava e desenvolver um trabalho de desenho com os alunos. Mas primeiro deixe-me explicar que projeto esse. Trata-se de um trabalho de desenho, que comecei a praticar quando ainda morava em Londrina-PR, mas que s vim a format-lo aqui no Esprito Santo. um projeto no qual eu me proponho a desenhar, cada dia, 200 linhas horizontais, durante 30 a 40 minutos, por trs anos e trs meses, todos os dias. Voc certamente vai me perguntar por que isso. E antes de responder eu deixaria outra pergunta: por que a gente faz arte? J falamos de desenhar o que no vemos, o que sentimos, o que no sabemos e, se o propsito trabalhar essa grande interrogao, como fazer isso em desenho? Falamos de desenhar objetos e aprendemos estratgias para desenhar objetos, mas descobrimos que neste exerccio esto qualidades, sentimentos, pensamentos, aspira124 Fernando Augusto

es, ideais que querem se tornar visveis, que querem ganhar forma e esse o objeto da arte. Da esse projeto secreto, cuja maneira encontrada de se materializar foi trabalhar uma forma mnima, linhas a bico de nanquim vinculadas ao tempo, disciplina e meditao. Soraia escreve: Deixo meu relato sobre a percepo que me moveu a mostrar esse trabalho Um desenho por dia, 200 linhas para todo mundo [...] Iniciei a atividade (na escola) com a leitura do texto do projeto. Discutimos sobre os princpios budistas e sobre como administrar nosso tempo. Na semana seguinte, chamei (os alunos) para realizarmos juntos a experincia de construir uma caneta bico de pena com material reciclvel (garrafa pet ou tubo de caneta) e fizssemos uma releitura do trabalho com nanquim sobre papel. Falamos sobre a composio e decidimos que usaramos linhas retas, curvas e quebradas em trs composies diferentes, trs desenhos com tempo de 30 a 40 minutos, observando cada linha colocada no papel para que se fizesse um trabalho de boa execuo. Finalizando, pedi que escrevessem uma carta sobre o que haviam pensado a respeito do trabalho e o que gostariam de perguntar ao artista [...] A experincia foi realizada com 100 alunos com idade de 10 a 13 anos, nas sries de 5 a 8, no ms de setembro, 2009, na regio perifrica de Serra Dourada III. E trouxe-me alguns desenhos-linhas dos alunos, dizendo que sabia que com essa proposta estaria fazendo contraposio ao ensino convencional de arte na escola, estaria gerando um estranhamento, mas o resultado foi to bom! Achei interessante a atualizao que ela fez do projeto, primeiro a percepo dela, a sensao que ela teve do trabalho, depois a extenso desse pensamento em sala de aula e fiquei pensando que estranhar o comeo, difcil continuar, mas isso outra discusso.
Desenho II 125

Como a carta de Soraia, no curso do trabalho, tive muitas e diversas respostas das pessoas a quem comuniquei o projeto 200 Linhas, como a do senador Eduardo Suplicy que me escreveu Agradeo a deferncia para receber um dos seus desenhos. No tenho dvida quanto ao resultado positivo de seu projeto. A confeco diria de 200 linhas paralelas, na menor distncia possvel e sem interseco entre elas, exige muito equilbrio, concentrao, pacincia e disciplina, atributos importantes para um convvio dirio sereno, pacfico, com nossos semelhantes. Sucesso em sua iniciativa., o comentrio do diretor do departamento de histria da arte do Museu do Louvre, Jean Galard que escreveu: Jaime la diversit de ce que vous faites, et je suis trs sensible aux principes qui prsident vos dessins quotidiens, tels que vous les noncez vous-mme: generosidade, pacincia, disciplina, esforo entusiastico, concentrao sabedoria... Jespre de tout coeur rester au courant de lvolution de votre travail. Outra resposta vem do aluno Jocimar Nalesco que viaja, todos os dias, cerca de quatro horas, de nibus para fazer aulas na UFES. Procurando aliar tempo e desenho, ele aproveitou este transcurso e comeou a desenhar linhas onduladas, trmulas, umas mais fortes, outras mais fracas, no ritmo da trepidao da viagem como forma de visualizar o tempo. E no poderia deixar de mencionar a aluna deste Curso de Artes Visuais EAD da UFES, Maria Aparecida G. Vitria, que viu o desenho-linha na contra capa do livro da disciplina Linguagem Grfica, se informou sobre o projeto e fez-me uma bonita caixa artesanal e uma pena de desenho com pena de faiso e me escreveu o comovente relato: [...] fiquei pensando no quanto a linha quase tudo. E ento quando li o texto No perca o seu desenho, fiquei estatelada, porque eu perdi o meu desenho, literalmente. Ento, professor, o senhor me fez ver que ainda tempo de voltar... e assinou juntamente com nome de todas as colegas do polo. E esta lista no termina por aqui, foram muitos comentrios, trabalhos, textos crticos, objetos, cartas, mas comentar todas aqui no possvel. As perguntas que eu fao so: o que buscamos desenhar em nossa vida? Como trabalhar, administrar o nosso tempo? Como o
126 Fernando Augusto

exerccio do desenho e da arte pode nos ajudar a desenvolver nossos ideais? Como dar forma visvel e esttica aos nossos anseios, dificuldades e faltas? Estas perguntas fazem eco s reflexes de Anas Nin (1980, p.18), quando escreve: Por que as pessoas escrevem? J me fiz tantas vezes esta pergunta que hoje posso respond-la com a maior facilidade. Elas escrevem para criar um mundo no qual possam viver. Nunca consegui viver nos mundos que me foram oferecidos: o dos meus pais, o mundo da guerra, o da poltica. Tive de criar o meu, como se cria um determinado clima, um pas, uma atmosfera onde eu pudesse respirar, dominar e me recriar a cada vez que a vida me destrusse. Esta a razo de toda obra de arte. E as reflexes sobre esttica da semioticista Lcia Santaella (1994, p.127), luz do filsofo americano Charles Sanders Peirce: Cada ser humano, por mais simples e desintelectualizado que seja, sempre movido, consciente ou inconscientemente, explcita ou confusamente, por vrios ideais maiores ou menores. So metas que buscamos alcanar, os planos feitos a longo prazo, os sonhos que acalentamos e que conduzem nossos passos. Se as condies de adversidade e a luta pela sobrevivncia nua e crua no se tornaram to brutas e assoberbantes a ponto de transformarem o ser humano num mero escravo do existir [...] bem do fundo do nosso ser, vem uma questo. No importa quo vago, incerto ou inadvertido possa ser o modo como ela se apresenta, trata-se daquela interrogao crucial que no cessa de interpelar cada um de ns: o que justifica a minha vida? Este texto, com todas essas indagaes, o relato de uma experincia de desenho que deixo aqui como um convite para voc desenhar. Aproveito e deixo tambm o texto manifesto do projeto
Desenho II 127

Um Desenho por dia - 200 Linhas, tal como enviei a todos a quem comuniquei o trabalho. Comeo o dia desenhando linhas, cerca de 200 linhas, horizontais, cuidadosamente desenhadas a bico de pena sobre papel branco durante, mais ou menos, 40 minutos. Esta a forma que encontrei para comear, cada manh, as horas do dia, em qualquer lugar onde estiver. Trata-se se um projeto artstico, mas tambm de uma atitude de vida: a convivncia comigo mesmo e a administrao do tempo. O ato paciente e silencioso de desenhar, a cada manh, essas linhas, uma forma de meditao e tem como propsito trabalhar os seis princpios: generosidade, pacincia, disciplina, esforo entusistico, concentrao e sabedoria. As linhas descarnadas sugerem a fragilidade da vida e as implicaes de sentido. Venho exercitando-as, sistematicamente, a cerca de trs anos como uma tentativa de desapego, de mudana de hbito, de enfrentamento da violncia da vida e de pensamento educativo, esttico e poltico. Acredito que o gesto simples de desenhar conscientemente uma linha (ou qualquer outra forma artstica), cada dia, de esperar, de exercitar a pacincia, a disciplina, a concentrao faz sentido e pode mudar alguma coisa em algum, pode contribuir para a humanizao do indivduo, pode ser uma ao provocadora, transformadora e esttica. A vivncia do tempo o grande desafio, o desenho um caminho. Com mais de mil desenhos realizados neste percurso, veio-me a ideia de mostr-los em exposies, de realizar, bate-papos (sesses coletivas de desenhos) e tambm de expandir o projeto, a fim de sair do isolamento com que vinha sendo realizado; de partilhar com o pblico esta
128 Fernando Augusto

vivncia e convid-lo ao encontro e ao exerccio dirio da tolerncia, da disciplina, do silncio, enfim, da atitude de admirar as coisas simples da vida, a luz, a cor, o cotidiano, algumas linhas... A partir do dia 07 de setembro de 2006, decidi dedicar, cada sesso-desenho a uma pessoa, escrevendo seu nome embaixo e enviando-lhe uma cpia xerox, no mesmo tipo de papel e nas dimenses do desenho original. Assim, trago-lhe neste desenho, um pouco do meu tempo, do meu projeto. Peo-lhe em troca, apenas que aceite, que veja, que saiba que em algum lugar do planeta algum faz, cada manh, coisas como desenho, como linhas... A simples atitude de ler esta mensagem, de parar alguns minutos diante desse desenho e observar esses traos j o faz participante deste projeto. Peolhe que confirme o recebimento.

Desenho II

129

O final um comeo
Levanto-me de manh desanimado num desses dias de fevereiro. Talvez seja o calor do vero. Talvez seja porque tenho trabalhado at tarde da noite nesses dias. Uma coisa no me sai da cabea, a concluso dos textos deste livro de desenho. Troco a roupa, pego meu caderno de anotaes e vou para a academia, exercito um pouco o corpo, arejo a cabea e logo me sinto melhor para o trabalho. As ideias fluem. Caminho para um dos cafs que costumo frequentar e me sento em uma mesa para escrever e (ou) desenhar. Por que ficar trabalhando somente dentro de casa? Quem disse que desenhar, escrever, pesquisar so coisas de sala e biblioteca? Uma das grandes revolues da arte moderna foi quando os pintores deixaram seus atelis e foram pintar en plein air. Toulouse Lautrec desenhava nos cabars e nos teatros, Degas nas escolas de dana, Czanne no campo, os escritores Sartre, Hemingway, Camus escreviam nos cafs, Bash escreveu seu grande livro Sendas de Oku, viajando a p pelo Japo... Desde o primeiro momento em que comecei as anotaes para este livro, l se vo sete meses, o pensei como um curso diferente, um texto-conversa, baseado mais na vivncia que tenho com o desenho do que em teorias de desenho. Queria que a disciplina fosse uma espcie de viagem para que voc realizasse viagens desenhando e, que ao final, quando falasse de desenho, inclusse tambm sua vivncia, sua experincia de desenho. Lpis e papel so somente algumas das vias do desenhar. Desenho uma maneira de pensar e esquematizar o que voc quer fazer. uma maneira de sonhar, de criar textos, de ver o mundo, de fazer poesia. Nas primeiras anotaes para este livro, elenquei uma srie de ttulos que pensava desenvolver em lies de desenho, eis alguns deles: a caverna, os animais, a cidade, a rua, a casa, o corpo, o noobjeto. Pensava, assim, fazer uma espcie de passeio pelas tcnicas e temas. Pensava em verificar a experincia de desenhar em pedra e paredes com materiais que no fossem lpis, papel ou pincel. Pensava em colocar a questo da cidade, da rua, sair e olhar a cidade e produzir desenhos e reflexes, da mesma forma, a casa - os lugares da casa - como fala Bachelard, os quartos, os recantos e ir at o poro, at as memrias da casa atravs do desenhos. Trabalhar
130 Fernando Augusto

tambm o corpo em diversas situaes, ossos, msculos, nudez, vestimenta, fisionomia e, por fim o no-objeto, simples experincia que j estava no comeo: a de traar linhas, desenvolver a percepo, o interesse pela materialidade grfica, etc. Mas, ao final, esses ttulos se foram e vieram outros e o livro sai como est. Fica esta lista de possibilidades como matria possvel para a continuao da pesquisa no tempo, afinal, todo trabalho uma etapa de um trabalho maior ainda por realizar. Observo o entra e sai de gente no caf. Duas horas se passaram. No h mais nenhuma pessoa das que estavam aqui quando entrei. Uma senhora senta-se numa mesa prxima e fala ao celular: Al, ento. Ela j entrou pra a sala de cirurgia. Sim, est tudo bem, est tudo bem, eu fiquei l. Agora estou aqui no caf, vim tomar um caf. Sa de casa cedo e no deu para tomar caf... Parece que no tem nada a ver com desenho. Olho para ela e penso no seu drama. Ela tambm me observa. De repente me vem a pergunta, o que pensa as pessoas ao me verem desenhando e escrevendo aqui? Acredito que ficam curiosas, interessadas. Desenhar tudo isso. uma maneira de ver, de prestar ateno nas coisas, de estar em um lugar. Afinal, como dizia Heidegger, na voz do nosso amigo Fernando Pessoa: como poeta que o homem habita a terra. Ficamos por aqui. De minha parte, foi um bom exerccio de reflexo ter escrito este texto para voc e com vocs, espero encontrlos (encontr-las) por a em um caf, em uma rua, em um canto da cidade, desenhando, escrevendo, observando as coisas da vida.

Obrigado e um abrao. Fernando Augusto Vitria-ES, abril de 2010.

Desenho II

131

132

Fernando Augusto

Fernando Augusto
Universidade Federal do Esprito Santo UFES DAV Campus Universitrio Av. Fernando Ferrari, s/n. Goiabeiras Cep. 29.067-910 Vitria-E.S. Brasil Tel 27 3335 2578 Email fa_augusto@yahoo.com.br Sites http://br.geocities.com/fa_augusto/contato.htm www.fernandoaugusto.art.br muvi_museu,_virtual@yahoo.com.br

Desenho II

133

Referncias
AZEVEDO Carlito. Entrevista. Revista CULT. No 53. Revista Brasileira de Literatura. Rio de Janeiro: Trevisan, 2001. BARROS, Lilian Ried Miller. A Cor no processo criativo um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe. So Paulo: SENAC, 2006. CAFFE, Carla. Avenida Paulista. So Paulo: Cosac & Naify, 2009. DINESEN, Isak. Out of frica. Rio de Janeiro: Rio Grfica, 1987. EDWARDS, Betty. Desenhando com o Lado Direito do Crebro. So Paulo: Ediouro, 1984. FARIAS, Francisco. Despaisagem desenhos. Primeiro de Maio-PR: Mirabilia, 2008. FERRY, Luc. Aprender a viver Filosofia para os novos tempos. Rio de Janeiro: Objetiva, 2006. KAHNWEILER, Daniel-Henry. Minhas galerias e meus pintores Depoimento a Francis Crmieux, So Paulo: LPM Editores, Edies Gallimard, 1990. MEZAN, Renato. Freud: O pensador da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1990. MUNARI, Bruno. Design e Comunicao visual. So Paulo: Martins Fontes, 1982. NICOLADES, Kimon. The Natural way to draw. USA, Boston Houghton Mifflin Company, 1969. NIN, Anas. Em busca do Homem Sensvel. So Paulo: Brasiliense, 1980.

134

Fernando Augusto

OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Ed. Campos. 1984. PESSOA, Fernando. Poesias. Porto Alegre: RS, L&PM, 1996. RUSKIN, John. The Elements of drawing. Dover, Minesota, 1971. SANTOS NETO, Fernando Augusto. Dirio de Frequncia. LondrinaPR: Eduel, 1997. ______, Natureza morta, a natureza da pintura. Londrina-PR Jornal de Londrina, 22/05/2001. ______, O Desenho de modelo nu (e/ou) O desenho posto a nu, Londrina: Jornal de Londrina, 24/04/2001. ______ O Desenho de modelo vivo. Londrina-PR: Jornal de Londrina, 17/042001. ______, Giorgione, A Inveno da Paisagem. Londrina-PR: Jornal de Londrina, 2001. ______. Duas ou trs coisas que o artista e o no artista precisa saber sobre desenho de observao. In MAGRO, Adriana; Rebouas M.; Corassa M. A. Anais 7. Seminrio Capixaba sobre ensino de arte. Vitria, Edufes, 2007. SCHANEIDER, Norbert. A Arte do retrato. New York: Taschen, 1997. STREMEL Kertin. Lucien Freud. New York: Taschen, 2008. WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. So Paulo: Martins Fontes, 1989.

Desenho II

135

Para ver e pensar possibilidades de desenho.

Fig 44: Fernando Augusto, retrato de costa. Fotografia digital, 2009.

Fig 44: Fernando Augusto, torso. Fotografia digital, 2001.

Fig 44: Fernando Augusto, montanhas de Domingos Martins, 2010.

www.neaad.ufes.br (27) 4009 2208