You are on page 1of 198

ESTUDIOS

SERIE ARTE

Las cinco paradojas de la modernidad

Antoine Compagnon

Las cinco paradojas de la modernidad


Traduccin de Julieta Fombona Zuloaga

1a edicin, Editions du Seuil, 1990 1a edicin en Monte vila Editores, 2010 DIAGRAMACIN Mara Gabriela Rodrguez IMAGEN DE PORTADA Mara Gabriela Rodrguez CORRECCIN Olga Marina Molina / Al Molina MONTE VILA EDITORES LATINOAMERICANA, C.A., 2008 Apartado Postal , Caracas, Venezuela Telefax (0212) www.monteavila.gob.ve Hecho el Depsito de Ley Depsito Legal N lf5002010 ISBN 978-980-01-

PREMBULO
Si l se alaba yo lo rebajo. Si l se rebaja yo lo alabo. Lo contradigo siempre. Hasta que entienda que es un monstruo incomprensible. PASCAL Pensamientos

EL BURGUS ya est curado de espantos. Lo ha visto todo. La modernidad se ha convertido para l en una tradicin. Lo nico que lo desconcierta an un poco es que la tradicin hoy se haga pasar por el colmo de la modernidad. Antao, la yuxtaposicin de estas dos palabras pareca una contradiccin o una alianza de trminos, como la llama negra con que arde Fedra, o el fanal oscuro con que Baudelaire compara la idea de progreso. Por mucho tiempo se opuso lo tradicional y lo moderno sin siquiera hablar de modernidad ni de modernismo: se consideraba moderno lo que rompe con la tradicin, y tradicional, lo que resiste a la modernizacin. Segn la etimologa, la tradicin es la transmisin de un modelo o de una creencia, de una generacin a la siguiente y de un siglo a otro: supone la obediencia a una

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

autoridad y la fidelidad a un origen. Hablar de tradicin moderna sera pues absurdo, ya que esta tradicin tendra que estar conformada por rupturas. Ciertamente, estas rupturas se conciben como nuevos comienzos, invenciones de orgenes cada vez ms fundamentales, pero se acaba muy pronto con esos nuevos comienzos, y esos nuevos orgenes estn destinados a ser de inmediato rebasados. Como cada generacin rompe con el pasado, sera la ruptura misma la que constituye la tradicin. Pero una tradicin de la ruptura no es a la vez necesariamente una negacin de la tradicin y una negacin de la ruptura? La tradicin moderna, escribe Octavio Paz, es una tradicin que se vuelve contra s misma, y esta paradoja anuncia el destino de la modernidad esttica, contradictoria en s: afirma y al mismo tiempo niega el arte, decreta a la vez su vida y su muerte, su grandeza y su decadencia. La alianza de los contrarios descubre lo moderno como negacin de la tradicin, es decir, forzosamente, tradicin de la negacin; denuncia su apora o su impasse lgico. La tradicin moderna es menos paradjica en ingls; se ha acuado la expresin The Modern Tradition para designar, desde el punto de vista esttico, el perodo histrico que comienza hacia mediados del siglo XIX con el cuestionamiento del academicismo. Baudelaire y Flaubert en la literatura, Courbet y Manet en pintura, resultaran ser as los primeros modernos, fundadores de esa nueva tradicin, seguidos por los impresionistas y los simbolistas, por Czanne y Mallarm, los cubistas y los surrealistas, etctera. Un grueso libro norteamericano, publicado con este ttulo a mediados de la dcada de los sesenta, presenta, de Kant a Sartre y de Rousseau a Robbe-Grillet, una antologa de los clsicos de la modernidad, una Biblia de la religin

PREMBULO

moderna. En ingls, The Modern Tradition se opone a The Classical Tradition, ms aceptable ya que designa la transmisin de la cultura antigua a travs de las edades de Occidente y las vicisitudes de la historia. La paradoja, aunque atenuada, no deja por ello de serlo: si lo clsico y la tradicin se avienen sin duda, lo moderno hace pensar ms bien en la traicin, la traicin de la tradicin, pero tambin en la denegacin incansable de s mismo. Cmo caracterizar esta tradicin contradictoria y autodestructiva que se parece al monstruo incomprensible de Pascal, o al Bautontimoroumnos de Baudelaire? Es la herida y el pual, la bofetada y la mejilla, la rueda y las extremidades y la vctima y el verdugo. La consigna moderna por excelencia fue hacer lo nuevo. En la conclusin de su Saln de 1845, Baudelaire tambin aboga por el advenimiento de lo nuevo. Make it new!, proclamar Ezra Pound. Y si ya no se ofusca a la lgica al hablar de tradicin moderna es porque de cierta manera se ha salido de ella, como lo dejan ver tantos vaticinios sobre el fin de la modernidad. Retrospectivamente, se podr decir que la tradicin moderna practic la supersticin de lo nuevo como lo llamaba Valry. Pero entonces vuelve a aparecer la paradoja, qu puede quedar del valor autntico de lo nuevo en la idolatra moderna que lo rodea y fuerza a una renovacin agotadora sino aquello que Nietzsche, que atacaba la modernidad con el nombre de decadencia, llamaba el eterno retorno, es decir, el retorno de lo mismo hacindose pasar por otro la moda o el kitsch? El conformismo del no-conformismo es el crculo vicioso de toda vanguardia. Lo nuevo, sin embargo, no es ms simple que lo moderno o la modernidad: el culto melanclico que le profesaba

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Baudelaire parece muy diferente al entusiasmo futurista de las vanguardias. La tradicin moderna comenz con el nacimiento de lo nuevo como valor, ya que lo nuevo no fue siempre un valor. Pero la propia palabra nacimiento es inquietante porque pertenece a un gnero particular del relato histrico, el gnero moderno justamente. La historia moderna se relata en funcin del desenlace al que quiere llegar; no le gustan las paradojas que no encajan en su intriga, y las resuelve o las disuelve con desarrollos crticos; la historia se escribe a partir de conceptos combinados: tradicin y ruptura, evolucin y revolucin, imitacin e innovacin. Genealgico y teleolgico, el relato histrico prejuzga el devenir artstico. Es el fanal oscuro de Baudelaire:
Hay otro error muy de moda del que me quiero cuidar como del infierno Estoy hablando de la idea de progreso . Ese fanal oscuro, invencin del filosofismo actual, patente sin garanta de la naturaleza o de la Divinidad, esa linterna moderna, arroja tinieblas sobre todos los objetos del conocimiento; la libertad se desvanece, el castigo desaparece. Quien quiera mirar con claridad la historia tiene, antes que nada, que apagar ese fanal prfido.

Aplicado al arte, la idea de progreso es un gigantesco absurdo, algo grotesco que crece hasta lo horrendo. Pero se podr contar de otra manera el devenir del arte? Pueden disociarse la consecucin y la consecuencia? Mantener las paradojas? Olvidar las ideas de progreso y de la dialctica gracias a las cuales la tradicin moderna, a su juicio, se salv? Si la expresin tradicin moderna tiene un sentido un sentido paradjico, la historia de esa tradicin moderna

PREMBULO

resultar contradictoria y negativa: ser un relato que no lleva a ninguna parte. Emprendemos, entonces, una historia contradictoria de la tradicin moderna, o tambin, lo cual viene a ser casi lo mismo, una historia de las contradicciones de la tradicin moderna. En los jardines de la villa Favorita, dos turistas intercambiaron las frases siguientes: Hay impresionistas? Solamente Goyas. As es como suele rehacerse la historia de la pintura, retrospectivamente, desde Monet, pasando por Manet y hasta Goya, a partir de la posteridad, segn una lgica progresista, fundada en lo que prevaleci y se transmiti: sta es la dialctica impecable de los xitos del arte moderno. Pero si lo moderno es ruptura, y una ruptura irrecuparable, una historia progresista no desconocer, forzosamente, lo que fue moderno en Goya o en Manet, por ejemplo? En el lugar y en vez de estos supuestos virajes o de esa galera de figuras ejemplares, se debera hacer una historia paradjica de la tradicin moderna, concebida como un relato con lagunas, una crnica intermitente. Porque probablemente la faz oculta de cada modernidad es la faz ms importante: las aporas y antinomias extradas de los relatos ortodoxos. La conciencia contempornea que tenemos de la modernidad, y que se suele calificar como posmoderna, permite el ahorro de las lgicas del desarrollo que signaron la poca moderna. La historia de las reliquias de la historia, que exiga Walter Benjamin, sera menos la de los minores y su revalidacin que la de la propia modernidad de los ms grandes modernos, como tal insuperable y por ello inadvertida por las historias modernas.

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Considerar aqu cinco paradojas de la modernidad: la supersticin de lo Nuevo, la religin del futuro, la mana teorizante, el llamado a la cultura de masas y la pasin de la denegacin. La tradicin moderna va de un impasse a otro, se traiciona a s misma y traiciona a la verdadera modernidad, que resulta la gran olvidada de esta tradicin moderna. Esta comprobacin que hago no es, sin embargo, peyorativa, ya que la miseria se deduce de la grandeza y la grandeza de la miseria como dice Pascal al hablar del hombre, y es ser grande conocer que se es miserable. Cada una de estas cinco paradojas de la esttica de lo nuevo se enlaza con un momento crucial de la tradicin moderna, con un momento de crisis, ya que esta tradicin est conformada por contradicciones no resueltas. La primera crisis podr fijarse en 1863, ao del Dejeuner sur l herbe y de la Olympia (de Manet), pero pinsese ms bien en una nebulosa temporal, contempornea de Baudelaire. 1913 estara en el horizonte de la segunda paradoja, con los collages de Braque y de Picasso, los caligramas de Apollinaire y los ready made de Duchamp, los primeros cuadros abstractos de Kandinsky y En busca del tiempo perdido de Proust. 1924, fecha del primer Manifiesto surrealista, podra situar la tercera paradoja. De la Guerra fra a 1968 es el cuarto momento y aquel del cual me costar ms hablar. Corresponde a la modernidad en la que despert, y que ahora me aburre o me deprime cuando recuerdo su activismo entusiasta: hojear el album de la modernidad produce melancola, como a Baudelaire las estampas libertinas. Finalmente, se llega a la dcada de los ochenta, momento de la ltima paradoja. Esta me resultar ms simple ya que esa modernidad ya no es la ma y, por aadidura, tampoco es francesa; por tanto soy su espectador por partida doble.

PREMBULO

Pero habr que desconfiar de la condescendencia xenfoba con la cual esta posmodernidad es a menudo tratada por los franceses, que siguen tomndose por los inventores de la modernidad. Como se ha dado en prenda el porvenir y solo puede vrsele ya como un fin de mundo desastre atmico, deuda del Tercer Mundo, destruccin de la capa de ozono la bancarrota moderna se ha convertido en un lugar comn y el revisionismo avanza a buen paso: los acadmicos del Segundo Imperio y los pompiers de la Tercera Repblica estn colgados en el museo de Orsay al lado de los ms grandes artistas.Es la revancha de Thomas Couture! Lo posmoderno ser la punta de lanza de lo moderno o su repudio? Se ha abolido el culto al futuro? Nos hemos curado de la supersticin de lo Nuevo?

EL PRESTIGIO DE LO NUEVO. BERNARD DE CHARTRES, BAUDELAIRE, MANET


libertad a los nuevos! De execrar a los antepasados: estamos en casa y tenemos tiempo. RIMBAUD, Carta a Paul Dmeney, 15 de mayo de 1871.

MODERNO, modernidad, modernismo: estas palabras no tienen el mismo sentido en francs, en ingls, en alemn; no remiten a ideas claras y distintas, a conceptos cerrados. La modernidad baudeleriana, a la que llegar dentro de poco, encierra en s su contrario, la resistencia a la modernidad. Todos los artistas modernos, desde los romnticos, se han sentido divididos y a veces desgarrados. La modernidad suele adoptar un aire de provocacin, pero su reverso es la desesperacin. No caigamos en el espejismo de las superaciones a fin de despejar contradicciones cuya dualidad reside en quedar no resueltas; cuidmonos de reducir el equvoco propio a lo nuevo como valor fundamental de la poca moderna. Para entendimientos formados por las ciencias exactas y la lgica matemtica, es difcil renunciar al

10

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

more geomtrico, pero el mundo de las formas simblicas no se rige por la misma lgica y acude ms bien al sprit de finesse. En este dominio no se alcanzarn definiciones adecuadas que reabsorban todas las ambigedades. Me propongo ms bien desenredar el ovillo de vocablos siguientes, que vienen en pares: antiguo y moderno, clsico y romntico, tradicin y originalidad, rutina y novedad, imitacin e innovacin, evolucin y revolucin, decadencia y progreso, etctera. Estos pares no son sinnimos, pero es fcil concebir que conforman un paradigma y que unos traslapan a otros. Son tambin pares contradictorios. Los autores que hablan con pertinencia de la modernidad resultan difciles de leer por esta razn; Benjamin, por ejemplo, cuyos anlisis se escurren como arena entre los dedos. Mi designio se limita a establecer el mapa de la modernidad como la poca de la reduccin del ser a lo novum, segn la certera frmula de Gianni Vattimo. Despus de una rpida genealoga de lo nuevo como valor, la ambivalencia de los primeros modernos, en particular Baudelaire y Manet, es un ejemplo de la primera paradoja de la modernidad. Nietzsche habra de oponer ms tarde, en la primavera de 1888, dos tipos de decadentes, es decir, de modernos:
Los decadentes tpicos, que se sienten necesarios en su depravacin del estilo, que, de ah, pretenden tener un gusto superior y quieren imponer a los dems una ley, los Gouncourt, los Richard Wagner, deben distinguirse de los decadentes que tienen mala conciencia, de los decadentes a pesar suyo.

EL PRESTIGIO DE LO NUEVO

11

Junto a los decadentes seguros de s mismos uno piensa ms bien en las vanguardias histricas antes que en Wagner y los Gouncourt, Nietzsche no cita decadentes o modernos a pesar suyo, pero es probable que estuviera pensando en Baudelaire. I Hay que ser absolutamente moderno, proclamaba Rimbaud. Con Rimbaud estalla la consigna de lo moderno como rechazo violento de lo antiguo. El trmino nuevo se repite a todo lo largo de la famosa Carta del vidente, fechada en mayo de 1871, en plena Comuna de Pars, como por ejemplo en esta reserva a propsito del estilo de Baudelaire: las invenciones de lo desconocido requieren formas nuevas. Esto recuerda necesariamente el ltimo melanclico verso del Viaje, y de Las flores del mal de la edicin de 1964, que se sumerge:
Hasta el fondo de lo Desconocido para hallar lo nuevo!

De inmediato se hace patente que lo nuevo segn Baudelaire y lo nuevo segn Rimbaud tienen poco que ver entre s. En Baudelaire es desesperado justamente el sentido del spleen en francs se le arrebata a la catstrofe, al desastre de maana. El mundo se va a acabar, as comienza el fragmento ms desarrollado de los diarios ntimos de Baudelaire, y uno de los ms pesimistas, en el cual Benjamin va a reconocer en 1939 una profeca de la guerra. Rimbaud, en cambio da como misin al poeta el convertirse en multiplicador de progreso. Es cierto que pese a esta promesa inicial, acaba muy pronto

12

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

en el silencio, alcanzando en un santiamn las fronteras del arte. Me voy a remontar ms atrs para encontrar el origen y seguir la genealoga de estas nociones. Aunque el sustantivo modernidad, en el sentido de lo que es moderno, aparece en Balzac en 1823, antes de identificarse realmente con Baudelaire, y el sustantivo modernismo, en el sentido de gusto, la ms de las veces juzgado excesivo, por lo moderno, aparece en Huysmans, en el Saln de 1879, el adjetivo moderno, por su parte, es mucho ms viejo, segn Hans Robert Jauss, que traz su historia; modernus aparece en el bajo latn del fin del siglo V, proveniente de modo, hace poco, recientemente, ahora. Modernus designa no lo nuevo sino lo que est presente, lo actual, lo contemporneo de aquel que habla. Lo moderno se distingue as de lo viejo o de lo antiguo, es decir, del pasado remoto de la cultura griega y romana. Los moderni contra los antiqui es entonces la oposicin inicial, la del presente contra el pasado. Toda la historia de la palabra y de su evolucin semntica, como lo sugiere Jauss, est en el acortamiento del lapso que separa el presente del pasado, o sea, en la aceleracin de la historia. Poco importa que esta aceleracin sea una realidad o una ilusin, que realmente sucedan o no ms cosas en un instante de los Tiempos Modernos que en un instante de la Antigedad, pues lo que cuenta es la percepcin del tiempo. El eterno retorno de lo mismo puede tambin acelerar su ritmo, como pasa con la moda, nunca muy lejos de lo moderno. Cuando aparece la palabra, el tiempo ni siquiera entra en juego. La separacin entre lo antiguo y lo moderno no implica al tiempo; es una separacin total, absoluta, entre la Antiguedad griega y romana y el hic et nunc medieval, aqu y

EL PRESTIGIO DE LO NUEVO

13

ahora: es el conflicto entre lo ideal y lo actual. Hoy da y Baudelaire observaba ya este fenmeno, lo moderno se vuelve de inmediato caduco, se opone menos a lo clsico como intemporal que a lo pasado de moda, es decir, a lo que ya no est de moda, lo moderno de ayer: el tiempo se ha acelerado. Pero la aceleracin comenz hace tiempo. Si en el siglo V, modernus, no contena an la idea de tiempo, ya en el siglo XII, la poca a la que se ha llamado el primer Renacimiento, el lapso que separa a los moderni de los antiqui no rebasa unas pocas generaciones, y ha menudo se ha suscitado la pregunta sobre la posibilidad de que, desde el siglo XII, la nocin incluyese ya la idea de un progreso de los antiqui a los moderni idea inseparable de nuestras concepciones de la poca moderna. Una clebre imagen de la Edad Media anuncia, al menos por los debates sobre su interpretacin, el carcter paradjico que ya no abandonar a lo moderno, como negacin, incluso de s mismo, a todo lo largo de su historia. Se trata de la representacin de los evangelistas encaramados sobre los hombros de los profetas, en los vitrales de la catedral de Chartres; al sur, por ejemplo, San Juan sobre los hombros de Ezequiel y San Marcos sobre los hombros de Daniel. Smbolo de la alianza entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, esta imagen se convirti, debido a una confusin, en el emblema de la relacin entre los antiguos y los modernos. En efecto, a menudo se le asoci con una frmula, un lugar comn que apareci en el siglo XII, en Bernard de Chatres: Nanus positus super humeros gigantes, somos como enanos encaramados en los hombros de gigantes. Los orgenes de la imagen y de la frmula no tienen nada que ver, con toda probabilidad, entre s; la definicin de los evangelistas como enanos, opuestos a los profetas considerados como gigantes,

14

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

no corresponde a la concepcin cristiana de la relacin entre los dos Testamentos. Slo la acogida que se les da mezcl los dos simbolismos para conformar un lugar comn, pero es igualmente significativo. Y si se les tom como sinnimos su comn ambigedad no es ajena a ello. Reside en lo siguiente: los enanos son ms pequeos que los gigantes, pero, encaramados sobre sus hombros, ven ms lejos que ellos. No se sabe sobre cul de los dos aspectos de la situacin de los modernos en su relacin con los antiguos haca hincapi el lugar comn: son ms pequeos o ms perspicaces? Como los dos estn identificados, este emblema del progreso es tambin un emblema de la decadencia. El progreso, aun antes de haber sido inventado como tal, es ya inseparable de la decadencia. Sin embargo, la imagen del enano sobre los hombros del gigante antes de que se asimilara a la relacin del evangelista y el profeta, probablemente no era ms que una vieta escolar aparecida en los gramticos como un estmulo a la imitacin de los modelos antiguos. Montaigne, en De la experiencia, lo emplea todava en un sentido muy diferente al progresista:
Nuestras opiniones empalman unas con otras. La primera sirve de tallo a la segunda, la segunda a la tercera. Subimos as peldao por peldao. Y de ello resulta que el que asciende ms alto tiene a menudo ms honor que mrito; pues slo ascendi un grano sobre los hombros del penltimo.

Sera entonces un anacronismo ver en esta imagen una filosofa de la historia que abarca la nocin de superacin, y una creencia en el progreso histrico de lo nuevo respecto a lo viejo, aun en el caso del progreso del saber. La

EL PRESTIGIO DE LO NUEVO

15

concepcin cristiana del tiempo no lo permite. Encierra, ciertamente, una idea de progreso espiritual, pero de un progreso tipolgico, que convierte a la articulacin entre el Antiguo y el Nuevo Testamento en el modelo de la relacin entre el tiempo presente y la vida eterna, y no un progreso histrico. La mxima que regula la relacin catlica del presente con la tradicin, es decir, la relacin de los textos actuales con los textos del pasado, que constitituyen la autoridad, los de los padres y doctores de la Iglesia, es Non nova, sed nove, no lo nuevo sino de nuevo, segn la formulacin de Vincent de Lrins. Hay que hablar en trminos nuevos, pero cuidndose de no aportar nada nuevo. As se define la tradicin cristiana, ya que la perfeccin estuvo en el origen, antes del pecado; y si reside tambin en el futuro, es un futuro que no se concibe como la continuacin de ese tiempo, sino como otro tiempo, como la eternidad. Para que el adjetivo moderno haya tomado el sentido nebuloso que tiene para nosotros fue indispensable la invencin del progreso, es decir, de la definicin de un sentido positivo del tiempo, como lo seala Octavio Paz. No ccliclo, como en la mayora de las teoras antiguas de la historia, ni tipolgico, como en la doctrina cristiana, ni negativo, como en la mayora de los pensadores del Renacimiento, Maquiavelo, Bodin y sin duda Montaigne. Una concepcin positiva del tiempo, es decir, la de un desarrollo lineal, cumulativo y causal, supone ciertamente el tiempo cristiano, irreversible y finito. Pero se abre sobre un futuro infinito. Se extiende a la historia, en particular a la historia del arte, como una ley de perfeccionamiento descubierta a partir del siglo XVI, en las ciencias y en las tcnicas. As, Francis Bacon invierte, con una paradoja fundada en la

16

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

comparacin de las edades de la vida y de la humanidad, la relacin de los antiguos y los modernos: los antiguos fueron en relacin a nosotros como la infancia relacionada con la vejez. Los antiguos somos nosotros, dira Descartes, y Pascal ya no percibe el escepticismo de Montaigne cuando retoma la imagen de la escala:
Slo desde all podemos descubrir cosas que a ellos les era imposible percibir. Nuestra vista tiene ms extensin, y, aunque conociesen tan bien como nosotros todo lo que podan observar de la naturaleza, no conocan tanto, sin embargo, y nosotros vemos ms lejos que ellos.

Pascal escribe esto en el Prefacio sobre el tratado del vaco, lo cual demuestra que nuestra concepcin moderna de un tiempo sucesivo, irreversible e infinito tiene como modelo el progreso cientfico occidental desde el Renacimiento, como abolicin de la autoridad y el triunfo de la razn. La afirmacin de un progreso en el dominio del gusto y no slo del conocimiento, cientfico o filosfico, es decir, de la superioridad de los modernos sobre los antiguos en el arte y la literatura, apareci gracias a la querella de los antiguos y los modernos a fines del siglo XVII. As se cuestion el fundamento de la esttica y la tica clsica que vean en el culto y la imitacin de los Antiguos el nico criterio de la belleza que afirmaban el valor intemporal de los modelos antiguos. Charles Perrault, autor de Paralelo de los antiguos y los modernos, y Fontenelle fueron los principales crticos de la tradicin y la autoridad. Pero el Tratactus theologico-politicus, de Spinoza constituy la objecin ms

EL PRESTIGIO DE LO NUEVO

17

vigorosa a la autoridad tradicional, al afirmar el carcter histrico de la Biblia. Desde el punto de vista de los modernos, los antiguos son inferiores porque son primitivos, y los modernos superiores debido al progreso, progreso de las ciencias y las tcnicas, progreso de la sociedad, etctera. La literatura y el arte siguen el movimiento general, y la negacin de los modelos establecidos puede convertirse en el esquema del desarrollo esttico. Con esto se abre la posibilidad de una esttica de lo nuevo. Se dir que siempre existi. S, es cierto, en el sentido de una esttica de la sorpresa y de lo inesperado, con la que se puede caracterizar el barroco, pero no en el sentido de una esttica del cambio y de la negacin. Lo excntrico o lo extravagante, que la tradicin conoci siempre en sus mrgenes la blasfemia, la stira, la parodia que acompaa siempre a la alegora tradicional no es lo heterogneo, que pretende ser verdaderamente diferente y no simplemente una transgresin. Porque lo Bello es siempre sorprendente sera absurdo suponer que lo que es sorprendente es siempre bello, dir Baudelaire, resumiendo de la mejor manera este debate. La proposicin de Baudelaire Lo bello es siempre extrao slo dar pie a un culto de lo extrao a costa de un contrasentido que el poeta previ y denunci. Debido a una de esas ironas de la historia que atraviesan de cabo a rabo la tradicin moderna, uno de los argumentos esenciales y explcitos de los modernos contra la imitacin se basaba en que sta slo la lograban los genios capaces de rivalizar contra los grandes nombres de la antiguedad. Pero no le sienta bien a los mediocres, que slo logran ridiculizarse en comparacin con los antiguos. La tesis moderna parece entonces estar signada inicialmente

18

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

por una concesin. Adems, cmo no asombrarse retrospectivamente de que los antiguos fueron ms grandes artistas que los modernos? Quinault, Saint-Evermond, Perrault, Fontenelle, son comparables a Boileau, Racine, La Fontaine, Bossuet? Pero, as, el problema est mal planteado porque no toma en cuenta que los modernos, al pronunciarse a favor de gneros nuevos como la pera, el cuento, a la novela, y de una literatura de entretenimiento, tenan razn en lo que toca al porvenir. Aun si ellos mismos crean en la perfeccin intemporal, considerndola simplemente inaccesible, su tesis sobre la relatividad de lo bello, ahora concebido en trminos nacionales e histricos, barri con la de los antiguos. Con la afirmacin del progreso, a lo largo del siglo XVIII y hasta el Esbozo de una historia del progreso del espritu humano, de Condorcet, en 1795, ya se est listo para el establecimiento del siguiente par: lo clsico y lo romntico. Resulta curioso tambin que la reivindicacin moderna pasase entonces por la referencia a la Edad Media cristiana y a la novela caballeresca, pero era una manera de exaltar un pasado nacional a expensas de los clsicos grecolatinos. Romntico quiere decir, en efecto, como en los viejos romances y la alusin resulta al comienzo peyorativa en el Siglo de las Luces, antes de regresar a Francia despus de un rodeo por Inglaterra, cargada de un sentido noble que la distingue de novelesco (romanesque) y la asimila a moderno, en el sentido de relativo al cristianismo en oposicin a la Antigedad. Lo ms importante, sin duda, es que romntico aade a novelesco esa dimensin melanclica y desesperada que resultar inseparable de la fe moderna en el progreso y del reconocimiento de nuestra historicidad

EL PRESTIGIO DE LO NUEVO

19

sin fin. Opuesta a la esttica clsica cuya ambicin es trascender el tiempo, la esttica romntica pinsese en el mal del siglo a partir de Ren se basa en un malestar en la relacin con el tiempo, en la conciencia de la inconclusin de la historia. Una esttica de lo nuevo, del incesante recomenzar, no parece concebible antes de que la Revolucin Francesa le suministrara un modelo histrico fulminante. El ltimo momento que fija la constelacin de lo moderno y de lo nuevo tal como lo percibimos an se extiende de Stendhal a Baudelaire. Como se ha dicho, la historia de la idea moderna, desde la Edad Media, tal como la relata Jauss, es la de una reduccin de lapso que separa lo moderno de lo antiguo. Con el clasicismo, en el romanticismo, antiguo y moderno designan todava dos opciones estticas que no se pueden reducir enteramente al paso del tiempo. Pero con el advenimiento de la modernidad, la distincin del presente y del pasado se desvanece en lo efmero. La anttesis entre el gusto clsico y el gusto moderno deja de ser significativa, pues lo clsico ya no es percibido sino como lo romntico de ayer. Esta es una tesis comn a muchos autores del siglo XIX, ilustrada por una serie de obras que se refieren ms o menos al romanticismo de los clsicos. La idea es que los clsicos fueron romnticos en su tiempo, mientras que los romnticos sern los clsicos de maana. Como lo escribe Brunetire hacia fines de siglo, los romnticos de hoy son los clsicos de maana, ms o menos, segn se dice, como los peores sujetos se convierten en los mejores padres de familia. La posicin del clasicismo y el romanticismo, de lo antiguo y de lo moderno, ya no es ms que la de dos presentes, dos tiempos actuales, ayer y hoy, hoy y maana. Esta tesis est claramente

20

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

formulada por Stendhal en 1823, en Racine y Shakespeare. Sthendal define primero al romanticismo como un arte de presentar a los pueblos las obras literarias que, en el estado actual de sus hbitos y creencias, son capaces de procurarles el mayor placer posible. La relacin entre el arte y la actualidad est firmemente subrayada: romntico es aquel que es fiel al mundo actual. De ah, la consecuencia brutal: Sfocles y Eurpides fueron eminentemente romnticos. No es ms que una agudeza, pero una agudeza que har posible eso que llamamos modernidad: No titubeo en afirmar que Racine fue romntico; dio, a los marqueses de la corte de Luis XIV, una descripcin de las pasiones, temperada por la extrema dignidad entonces de la moda. Finalmente observacin muy llamativa tambin el vnculo del arte con la actualidad produce una fuerte dependencia en todo lo que toca a la historia: Ningn historiador es capaz de recordar a un pueblo que haya experimentado, en sus costumbres y sus placeres, un cambio ms rpido y ms total que el ocurrido entre 1780 y 1823, y todava quieren darnos la misma literatura! No resulta asombroso el papel adjudicado a la Revolucin Francesa en esta concientizacin. Antes de Baudelaire, ya todas las caractersticas de lo moderno estn enumeradas, hasta se halla la anticipacin de un dogma que se volver tpico de las vanguardias y que no es para nada baudelairiano: lo bello no es tal sino para el pblico para que el fue creado en la actualidad. Lo clsico, en vez de considerarse como lo bello intemporal, se reduce a lo bello de ayer, es decir, que ya no es para nada bello. Al convertirse el arte contemporneo en el nico valor, el arte de ayer deja de ser arte. No hemos llegado all del todo, pero esta tendencia est inscrita en la

EL PRESTIGIO DE LO NUEVO

21

tesis de Stendhal y llevar al esnobismo de la vanguardia a fines de siglo, como en la joven Madame de Cambrenne de En busca del tiempo perdido, para quien, despus de Wagner, ya Chopin no es msica, despus de Monet, ya Manet deja de ser pintura. La actualidad de hoy se convierte en el clasicismo de maana, segn una definicin puramente negativa del clasicismo, escribe Jauss, como el xito que obtuvieron antao las obras del pasado y ya no una perfeccin sustrada a los efectos del tiempo. La modernidad se vuelca sin cesar en el clasicismo y se convierte en su propia antigedad. En este sentido ya no se opone a nada sino, maana, a s misma. El arte se ha enganchado al tiempo de la historia y al progreso. El asunto es gustar hoy. Al hacer hincapi en el cambio y la relatividad, en el presente, Sthendal identifica el gusto y la moda. Pero su doctrina est cargada de la evolucin hacia las vanguardias, segn las cuales los contemporneos no estn preparados para acoger el arte del presente. El artistas entonces debe esperar del futuro la confirmacin de sus intuiciones y el que se le haga justicia: Me parece escribe Stendhal que el escritor necesita casi tanto coraje como guerrero. Aunque desapruebe la confusin de esttica y poltica, muy comn desde la Revolucin Francesa, como tambin el mito romntico del escritor como profeta, la definicin de Stendhal de un arte del presente anuncia una de las contradicciones fatales de la modernidad, al constatar que los contemporneos a los que est destinada le son hostiles y al consolarse con la idea de que el porvenir le dar la razn.

22

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

II Baudelaire, el observador ms perspicaz del siglo XIX, sopes mejor que nadie los efectos de la identificacin del arte con la actualidad, afirmada desde Stendhal. Ambivalente ante esta modernidad cuya invencin se le atribuye, Baudelaire se regodea en la nueva evanescencia de lo bello, y, a la vez, le opone resistencia como si fuese un impasse, una degradacin ligada a la modernizacin, a la secularizacin que detesta. Desde el comienzo, la modernidad baudelaireana es equvoca, ya que reacciona contra la modernizacin social, la revolucin industrial, etctera. La modernidad esttica se define esencialmente por la negacin: antiburguesa, denuncia la alienacin del artista en un mundo brbaro y conformista en el que reina el mal gusto. De ah la reivindicacin, antigua tambin en lo tocante a la adhesin al presente, de un arte autnomo e intil, gratuito y polmico, que espante al burgus. La modernidad proyecta su dualismo sobre el otro, el burgus, en el cual el artista descubre y define su contrario, como dir Valry: Se le imponen, por cierto, propiedades contradictorias, pues se le considera a un tiempo esclavo de la rutina y sectario absurdo del progreso. En este dualismo o este doblez de la modernidad, est comprometido su destino. La modernidad se encarn, segn Baudelaire, en dos artistas diferentes y sucesivos. En Delacroix, especialmente en en el Saln de 1846, en el que Baudelaire comparte an el vocabulario romntico de Stendhal: Para m dice el romanticismo es la expresin ms reciente, ms actual de lo bello. O tambin, Quien dice romanticismo dice arte moderno. La modernidad es estar de parte del presente en

EL PRESTIGIO DE LO NUEVO

23

contra del pasado: al consistir en pintar su tiempo, se opone entonces al academicismo y tiene que ver con el tema. A propsito de Dante y Virgilio de Delacroix, Baudelaire habla de la verdadera seal de una revolucin y atribuye al pintor la ltima expresin del progreso en el arte. Antes de haber sido fsicamente despolitizado por el golpe de Estado, Baudelaire cree an en el progreso y en la cadena causal de la historia. La doctrina del progreso se justifica con el determinismo y el positivismo, antes de que venga a ratificarla el darwinismo: Suprmase a Delacroix escribe Baudelaire y la gran cadena de la historia se rompe y cae a tierra. Delacroix es un momento, un eslabn necesario de la historia del arte, es decir, la historia de esas obras que fueron modernas en su tiempo. Ms tarde, en El pintor de la vida moderna, escrito en 1859-60 y publicado en 1863, la modernidad se realiza en Constantin Guys, segn una concepcin compleja, doble, de la que no hemos salido an. Guys es un reportero, un periodista, el equivalente a un fotgrafo de prensa contemporneo; fija el acontecimiento, inmoviliza lo efmero y enva sus croquis a los peridicos, que sacarn de ellos grabados instantneos para ilustrar las noticias, por ejemplo, la guerra de Crimea. Baudelaire encuentra en Guys la combinacin ideal del instante y de la totalidad, del movimiento y de la forma, de la modernidad y de la memoria. El placer que obtenemos de la representacin del presente tiene que ver no slo con la belleza de la que puede estar revestido, sino tambin de su cualidad esencial de presente, dice. Esta concepcin del presente como rechazo de la historia y de la temporalidad se aproxima a la que expresar Nietzsche en la Segunda consideracin intempestiva, en

24

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

1874. La conciencia histrica del siglo XIX reacciona ante el descubrimiento de la serialidad desesesperante de todo, ordenando la existencia en un relato. Pero el sentido del presente, dice Baudelaire, sigue siendo parte constitutiva de toda experiencia esttica. La paradoja, no obstante, es patente en la propia expresin, representacin del presente, que establece, como lo seala Paul de Man, una distancia respecto al presente y a la vez afirma su inmediatez. La representacin del presente, la memoria del presente, sigue siendo el presente? Baudelaire llega muy pronto, por cierto, al anlisis de las relaciones del arte y la moda, que definen la modernidad de Guys:
Busca ese algo que se nos permitir llamar la modernidad; pues no se presenta una palabra mejor para expresar la idea en cuestin. Para Guys se trata de desentraar de la moda lo que puede contener de potico, de extraer de la historia lo eterno de lo transitorio () La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad de arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable () En pocas palabras, para que toda la modernidad sea digna de convertirse en antigedad, es necesario que la belleza misteriosa que la vida humana introduce en ella involuntariamente haya sido extrada.

La modernidad, entendida como sentido del presente, anula toda relacin con el pasado, concebido simplemente como una sucesin de modernidades singulares, sin utilidad para discernir el carcter de belleza presente. Por ser la imaginacin la facultad que sensibiliza ante el presente, supone el olvido del pasado y el asentimiento a la inmediatez. La modernidad es por tanto conciencia del presente

EL PRESTIGIO DE LO NUEVO

25

como presente, sin pasado ni futuro; se relaciona slo con la eternidad. En este sentido, la modernidad, al rechazar el confort o el engao del tiempo histrico, representa una eleccin heroica. Al movimiento perpetuo e irresistible de una modernidad esclava del tiempo y que se devora a s misma, a la caducidad de la novedad renovada sin cesar y que niega la novedad de ayer, Baudelaire opone lo eterno a lo intemporal. Ni lo antiguo, ni lo clsico, ni lo romntico, que, uno tras otros, han sido vaciados de sustancia. La modernidad depende del reconocimiento de la doble naturaleza de lo bello, es decir, de la doble naturaleza del hombre tambin. En la Segunda consideracin intempestiva Nietzsche tambin insiste en la enfermedad histrica del hombre moderno, que lo convierte en un epgono y lo vuelve incapaz de crear una verdadera novedad: por ello modernidad y decadencia se convierten en sinnimos para Nietzsche, e igual que Baudelaire, no ve ni en el progreso, ni en la historia, que van de renovacin en renovacin en la facticidad, ninguna posibilidad de una superacin de la modernidad o de una salida de la decadencia. Slo la religin o el arte para la ocasin la msica de Wagner, a la que an no haba repudiado debido a su poder no histrico o suprahistrico le parecen capaces de curar al hombre de la historia y de dar a la existencia el carcter de lo eterno. Al rechazar la historia y el progreso, Nietzsche reconcilia la la modernidad y la eternidad, como nica salida de la decadencia. Pero con ello, tanto en uno como en el otro el ltimo Nietzsche, sin embargo, ya no concibe una salida para la modernidad en el arte, el reconocimiento de la modernidad implica la renegacin de la modernidad, al menos en el sentido en que,

26

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

si el arte se vuelve hacia la vida y el mundo presentes, es a fin de sublimarlos y alcanzar la identidad de lo eterno. La ciudad, el pueblo, lo cotidiano, que conforman el material de Las flores del mal y de Spleen de Pars, se vuelven poticos, pero menos por s mismos y ms en nombre de un proyecto que los niega y extrae de ellos con qu renovar el gran arte, mediante la imaginacin que las atraviesa de correspondencias. La eleccin de Guys como hroe de la vida moderna sorprende. Este ilustra, sin embargo, maravillosamente la ambivalencia de la modernidad baudelaireana y de toda verdadera modernidad desde entonces, que es tambin resistencia a la modernidad, o, en todo caso a la modernizacin. Baudelaire considera el pasado intil para aprehender la modernidad y a la vez lamenta la desaparicin de una edad noble y la difusin del materialismo burgus. Guys no slo representa un gnero, el croquis de prensa, que pronto ceder el lugar a la fotografa, sta verdaderamente moderna y despreciada por Baudelaire. ste, al poner su mira en Guys, con cierta nostalgia ignora a Courbet y Manet, pese a que los conoca y a que stos lo hicieron figurar favorablemente en sus cuadros ms nuevos, el Atelier, de 1855, y La musique aux Tulleries, de 1862. Baudelaire juzga, conforme a los trminos de su admiracin por Delacroix, que Courbet y Manet fracasan en su positivismo porque pintan lo que ven sin imaginacin. Ms all de Delacroix y de Guys, La muerte de Marat de David sigue siendo, en el fondo, el modelo de la pintura moderna que le gusta a Baudelaire, es decir, una pintura con tema moderno:
Todos estos detalles son histricos y reales, como una novela de Balzac; all el drama, vivo con todo su lamentable

EL PRESTIGIO DE LO NUEVO

27

error, y debido a una extraa maniobra que convierte a esta pintura en la obra maestra de David y en una de las grandes curiosidades del arte moderno, nada tiene de trivial o de innoble. Lo asombroso de este poema desusado es que est pintado con una rapidez extrema, y cuando se piensa en la belleza del dibujo uno se queda confundido. Esto es el pan de los fuertes y el triunfo del espiritualismo, cruel como la naturaleza, este cuadro tiene el perfume ntegro del ideal.

Ese texto es de 1846, pero da la clave de la futura incomprensin de Courbet y de Manet, juzgados como carentes de nobleza por falta de ideal y de espiritualidad, y explica la preferencia por Guys. Baudelaire suea, para la pintura, en un tema moderno asociado a una factura acadmica. Por eso, en nombre de la rapidez, elogia los gneros de improvisacin croquis, acuarela, aguafuerte y no otra tcnica de la pintura, el non-finito al leo. En Guys, Baudelaire admira en verdad la modernidad de los temas las mujeres, las rameras, el dandy, la sociedad del Imperio, etctera , elogia en l la pintura de la realidad moderna, pero no la realidad de la pintura moderna. Habra entonces que releer los rasgos de la modernidad que descubre en la realidad pintada por Guys, hacindolos incidir sobre la pintura de Courbet y de Manet: lo inconcluso, la fragmentacin, la ausencia de totalidad o de sentido, la doblez crtica. Todos estos rasgos, una vez que se entienden formalmente, contribuyen a la destruccin de la ilusin ligada a la perspectiva geomtrica, y al aplastamiento de la pintura que acompaa su prdida de sentido. Vense entonces algunos rasgos de esta modernidad, segn lo que Baudelaire dice de Guys, pues aunque haya

28

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

habido, por parte de Baudelaire, una equivocacin respecto a la persona del artista moderno, es posible no obstante hallar estos rasgos en una modernidad que depende menos de los temas que de la propia materia de la pintura. Retengo cuatro: 1. Lo no terminado, ya que ste es el reproche que se hace a todos los artistas de la tradicin moderna despus de Courbet, a Manet, especialmente a los impresionistas, y tambin a los poemas en prosa de Baudelaire, pues el poema en prosa es el equivalente del dibujo de Guys. Baudelaire lo justifica por la rapidez de mundo moderno: hay en la vida trivial, en la metamorfosis diaria de las cosas externas,un movimiento rpido que exige al artista una velocidad igual en la ejecucin. El mundo moderno est caracterizado otra vez aqu por lo que escapa a la cultura elitesca, por su aspecto trivial, popular, urbano. Sin embargo, en cualquier punto de su progreso, cada dibujo parece lo suficientemente terminado; pueden llamarlo un esbozo, si quieren, pero es un esbozo perfecto. En esta frmula balanceada, el arte vuelve a hallar su valor eterno. Baudelaire se alza a menudo en contra de lo repulido apreciado por los jurados en los Salones y encarnado sobre todo en Ingres y su escuela, y tambin elogia las acuarelas de Boudin, o los aguafuertes de Manet, que capturan el tiempo ondulante. Pero en nombre de lo non-finito, nada, en efecto, sobre la pintura a cuchillo de Courbet ni sobre la manufactura suelta de Manet. 2. Lo fragmentario, que fue otra de las crticas constantes en contra de los modernos. Pintan detalles, escorzos, se afirma. Baudelaire toca tambin este punto a propsito de lo que llama el arte mnemnico de Guys, opuesto a un arte que copia la naturaleza:

EL PRESTIGIO DE LO NUEVO

29

Un artista que tiene el sentimiento perfecto de la forma, pero acostumbrado a ejercitar sobre todo su memoria y su imaginacin, se encuentra entonces como asaltado por una turba de detalles, que piden justicia, todos, con la furia de una multitud enamorada de igualdad absoluta. Toda justicia se ve as forzosamente violada: toda armona destruida, sacrificada; muchas trivialidades se hacen enormes, muchas pequeeces, usurpadoras. Mientras ms se fije el artista con imparcialidad en el detalle, ms aumenta la anarqua. As tenga miopa o presbicia, toda jerarqua y toda subordinacin desaparecen.

El contexto de esta discusin sobre el detalle, sobre la obra total o fragmentaria, es claramente poltica y social. Por debajo de la mesa, se apunta al sufragio universal, instituido en 1848, y al individualismo que se le reprocha fomentar por eliminar los cuerpos intermediarios y deshacer la unidad orgnica del cuerpo social. Este pasaje es llamativo tambin porque anticipa la mayora de los ataques que se harn contra las obras nuevas, pretextando su decadencia, durante el resto del siglo. Hipertrofa y autonoma del detalle, perturbaciones de la visin: stas, por ejemplo, son las quejas de Paul Bourget contra los impresionistas y Huysmans, o las de Nietzsche contra Wagner. Pero la actitud de Baudelaire no es en realidad clara: la imparcialidad lleva a la anarqua; la igualdad es forzosamente burlada por el arte. En Baudelaire rivalizan el artista y el poltico: uno ya no sabe dnde est parado, otra vez, pero la referencia popular tiene como destino ser repudiada. 3. La insignificancia o la prdida de sentido, poco separable, por cierto, del rechazo de la unidad y de la totalidad orgnicas. Lo no terminado y lo fragmentario se juntan

30

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

en la indeterminacin del sentido: la obra ya no quiere decir nada. Recurdese la dedicatoria de Spleen de Pars:
() una pequea obra de la que no se podr decir sin pecar de injusto que no tiene ni pies ni cabeza ya que todo, por el contrario, es en ella a la vez pies y cabeza, alternada recprocamente () Uno puede cortarla donde quiera () Qutese una vrtebra y los dos pedazos de esa tortuosa fantasa se juntarn sin dificultad. Pquese en numerosos fragmentos y se ver que cada uno puede existir aparte.

El ideal antiguo de composicin armoniosa, segn el modelo del cuerpo humano, queda as burlado en provecho de una imagen grotesca y de un cuerpo monstruoso. Desde la proposicin de Baudelaire, en 1855: Lo bello es siempre extrao, hasta la ltima frase de Nadja: La belleza ha de ser convulsiva o no ser, le toca al lector, al espectador, decidir sobre el sentido, si puede hacerlo. 4. La autonoma, la reflexividad o la circularidad, ya que la definicin baudelaireana de la modernidad por la doble naturaleza de lo bello exige del artista una conciencia crtica. Roland Barthes llama autonoma a ese componente esencial de la tradicin moderna, definida como el estrabismo inquietante de una operacin en forma de rosca. Tal es la condicin de una modernidad que ya no reconoce una exterioridad respecto a su arte, ni ningn cdigo o tema, y que tiene por tanto que darse a s misma sus reglas, modelos y criterios. La obra moderna provee su propio modo de empleo, su manera es el encaje, o tambin la autocrtica y la auto referencialidad, eso que Mallarm llamaba el pliegue de la obra y que opona a la banalidad del

EL PRESTIGIO DE LO NUEVO

31

peridico. Desde Baudelaire, la funcin potica y la funcin crtica se entretejen necesariamente, en una self-consciousness del artista respecto a su arte. Destruir la pintura, desde el Atelier de Courbet, es pintar la pintura, y el autorretrato es el gnero moderno por excelencia. Con Baudelaire, los rasgos esenciales y paradjicos de la tradicin moderna se anuncian, por cierto, sin fanfarronera, ya que para el poeta son el resultado de una modernizacin del mundo que haca equivaler a una decadencia, es decir, a un progreso hacia el fin del mundo. Precisamente por ello, aunque Baudelaire haya escogido a David y a Guys, en contra de Courbet y Manet, prev los ms importantes reproches que en las dcadas futuras habran de formularse contra la modernidad esttica, considerada como una decadencia de la que se hace responsable a Baudelaire. Salvo momentneamente, Baudelaire no estaba entre los que crean en el progreso: fue condenado a la modernidad. La paradoja ms ntima de la modernidad es que la pasin del presente con la que se identifica ha de entenderse tambin como un calvario. No se trata an de ser devorado por lo nuevo: Supngase un artista que est siempre, espiritualmente, en estado de convalecencia, dice Baudelaire al describir al artista moderno. O supngase a un nio: El nio ve todo como novedad, siempre est embriagado. El ltimo Nietzsche tambin considerar la convalecencia o la filosofa de la maana, como la nica salida de la modernidad que no recurre a la redencin por el arte o la religin. Maana, convalescencia, embriaguez, parasos artificiales, pero convalecencia sin fin, infancia sin maana. La modernidad baudelaireana es siempre inseparable de la decadencia y la desesperacin.

32

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Por tanto ha de distinguirse claramente de la esttica de la innovacin y de la mana de la ruptura que se impondrn muy pronto. Aunque Baudelaire, al insistir en la ausencia de la pertinencia de pasado para la percepcin del presente, es uno de los promotores de la supersticin de lo nuevo, no hay en l la menor huella de esa religin, el menor indicio de una esttica del cambio por el cambio, del cambio a la vista, ni de eso que Valry llamaba lo nuevo en s. La doble naturaleza de lo bello, a la que se identificar la modernidad, implica que sta sea tambin inevitablemente resistencia a la modernidad. Todas las ideas baudelaireanas son dobles.

III A Manet le afectaron los escndalos que provocaron sus obras. Los primeros modernos queran gustar. Todava no se haba llegado a convertir la hostilidad con que se topaba el artista en el signo de su gloria futura, e inversamente, a su xito rpido, en prueba de su mediocridad. Manet siempre fue ambivalente tanto respecto a la modernidad como a la burguesa. No hay en l ningn militantismo de lo nuevo. Cuando se quej con Baudelaire, despus de la Olympia, de los ataques que reciba, el poeta le responda el 11 de mayo de 1865: usted no es sino el primero en la decrepitud de su arte, esta frase ambigua debe compararse con el juicio de 1846 sobre Delacroix, tambin equvoco: El ltimo representante del progreso en el arte. Por decrepitud, Baudelaire probablemente entenda la reduccin del pintar al ver, la falta de imaginacin; como

EL PRESTIGIO DE LO NUEVO

33

deca en 1859: Da tras da el arte disminuye respecto a s mismo, se prosterna ante la realidad externa, y el pintor cada vez se inclina ms a pintar, no lo que suea, sino lo que ve. Recurdese la consigna de Turner, que se convertir en el acto de fe del impresionismo: Pintar lo que uno ve, no lo que sabe. La comprensin limitada que tuvo Baudelaire de Courbet y de Manet se debe a su desconfianza del realismo, entendido como la reduccin de la pintura a lo visible. Habr adivinado Baudelaire, en el manojo de esprragos de Manet, la trayectoria que lleva hasta las monocromas de Yves Klein? Se estara cometiendo un anacronismo, entonces, si se perciben demasiadas afinidades hoy entre Baudelaire y Manet, a menos que el malentendido que hubo entre los dos artistas no fuese ms que uno de los efectos de su comn ambigedad ante lo nuevo. Para ellos, lo nuevo fue menos una eleccin que una sentencia, y en Manet, ms que en ningn otro, pueden observarse las paradojas de la modernidad en sus relaciones con el pasado, con lo nuevo, con la cultura popular. Los dos cuadros de Manet que provocaron el escndalo fueron Le Djeuner sur lherbe y Olympia. Es muy probable, como lo sugiere Pierre Daix, que Baudelaire capaz de apreciar en Manet slo la inspiracin espaola, an concebible en trminos de tema y pintorequismo no los comprendiese ni le gustasen mucho. Pero con estos dos cuadros se haca patente que la realidad por la que se interesaba Manet no era la de los temas sino la de la pintura. A Manet le interesa poco la pintura de la historia, pero adems, la significacin del cuadro no ha de buscarse en otra parte que no sea el cuadro mismo; ms an que en Courbet, el cuadro es devuelto a su superficie, sin perspectiva ni

34

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

modelado para crear la ilusin de profundidad. El fondo y la forma contribuyen ambos al escndalo, y sin duda tambin a la incomprensin de Baudelaire. Le Djeuner sur lherbe se expuso en 1863, en el Saln de los Rechazados, mientras que El nacimiento de Venus, de Cabanel, hermoso desnudo acadmico con pretexto mitolgico, triunfaba en el Saln antes de ser adquirido por Napolen III, como triunfa hoy en Orsay, donde Cabanel triunfa de una mejor iluminacin que Manet. Olympia, fechado el mismo ao, provoc un furor aun mayor cuando fue expuesto en el Saln de 1865 Por qu se toparon estos cuadros con una hostilidad semejante? Sus temas se percibieron como provocaciones. En cada uno de ellos se vio la glorificacin de una prostituta o de una modelo de atelier, tipo femenino al cual se asocia una reputacin de liviandad, y pareca que la pintura se burlaba de la pintura al poner al descubierto sus convenciones. Le Djeuner sur l herbe pareca una broma: dos mujeres desnudas y dos hombres vestidos vestidos de etiqueta almorzando al aire libre. Aun si no era sta la intencin de Manet, el cuadro, como muchas obras modernas, fue recibido de esa manera. Un desnudo en un decorado de la vida moderna, una escena realista, sin ningn pretexto alegrico, sin ningn sentido previo: fue eso lo que desconcert y choc al pblico. No obstante, hoy da impresionan muchos ms los modelos clsicos en los que se inspir el pintor, que la provocacin. Su proyecto, al parecer, era volver a hacer un Giorgione moderno, inspirndose en el Concierto campestre del Louvre, atribuido hoy a Tiziano, y retomando para la composicin el grupo de los dos Ros y de una ninfa de un grabado que circulaba por los talleres, segn un cuadro de Rafael, El juicio de Paris.

EL PRESTIGIO DE LO NUEVO

35

En el plano formal, los tres componentes del cuadro el paisaje de fondo, el grupo central y la naturaleza muerta en el primer plano no estn integrados. El paisaje no es ms que un esbozo o un decorado. Los modelos posan obviamente en un taller, contrastando estorbozamente con el fondo. La influencia del japonismo es evidente: los personajes estn destacados y recortados sobre un fondo chato, como en una tapicera. En todo caso, falta la unidad entre las figuras y el paisaje. E igual que con el tema, es imposible decidir si la provocacin es intencional. En cuanto a la naturaleza muerta, salta a la vista en el cuadro como un detalle insolente por su precisin y brillo, ya que el resto est simplificado y coloreado. Por su academicismo, esta naturaleza muerta acenta la desnudez de las mujeres, ms desvestidas que desnudas. Finalmente, indica una profunidad y una perspectiva, mientras que las figuras y el fondo estn trazados sin relieve y achatados en el plano del cuadro. La naturaleza muerta, como un guio, o una nueva broma aparece como el nico elemento del cuadro que se conforma a la verosimilitud acadmica. Se ha notado, sin embargo, que es en realidad irreal, pues el canasto de frutas yuxtapone en el lienzo cerezas e higos que no coexisten en la naturaleza. Los personajes, por su parte, parecen estar aislados detrs de un vidrio, atravesado slo por la mirada negra de Victorine, la modelo en el centro del cuadro, mientros los espectadores se hallan ms adelante, con el canasto de frutas. El desnudo nos parece hoy mucho menos indecente o hipcrita que los de Cabanel o de Bouguereau, pintores adulados por el Segundo Imperio. Pero en vez de presentarse como un desnudo alegrico, indica que representa a una modelo quieta. Con la exhibicin de una modelo de atelier,

36

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

singularmente presente en medio del cuadro, se mofa de la tradicin acadmica que pretende, por el contrario, que la realidad de la modelo se evapore en un simbolismo intemporal. Aqu la presencia del mundo contemporneo es palpable: nadie puede dudar que Victorine va a ir a vestirse de nuevo en cuanto haya terminado de posar. El trayecto del cuadro invierte la transposicin habitual de la academia: Manet va de lo ideal a lo real, del objeto mtico a la modelo de verdad, y no de lo real a lo ideal. De all el sentimiento de pastiche o de cuadro vivo, de parodia y de farsa, bajo ese Segundo Imperio que fue a la vez la poca de la prostitucin y del cubrimiento de las estatuas en los jardines pblicos. Cul es la significacin de este cuadro? Qu querr decir, en verdad? Todo sugiere que la intencin de Manet era extremadamente ambigua. Quiso producir una obra maestra asociando la pintura de los maestros con medios simplificados. La mezcla de tradicin y de inmediatez, de cultura elitesca y de referencias triviales, hace de Le dejeuner sur l herbe un emblema de la modernidad, como ms tarde Les Demoiselles d Avignon de Picasso. Le Djeuner sur l herbe, que rene todos los rasgos que Baudelaire exiga en la obra moderna, incluida mucha inocencia, ilustra de maravilla las paradojas de la modernidad baudelaireana: por su asentimiento al presente es inevitablemente iconoclasta y nueva. Aun si Manet no busca lo nuevo sino el presente, est, a su pesar, en el inicio de la huida en lo nuevo que caracterizar todo el arte moderno. Ser esta la razn por la cual el cuadro de Manet ha sido parodiado tantas veces como l mismo parodi el Renacimiento italiano? Las audacias tcnicas y la insolencia del tema contribuyeron ambas a hacer de este cuadro el primer cuadro moder-

EL PRESTIGIO DE LO NUEVO

37

no, con la imperfeccin que ello supone, y que Olympia resolver en parte. En Olympia, el juego de la tradicin y de la modernidad est en el mismo registro, pero, mejor manejado, da como resultado una obra a la vez efmera y eterna. Baudelaire escribe: Desafortunado aquel que estudie en lo antiguo otra cosa que el arte puro, la lgica, el mtodo general!. Por sumergirse demasiado en l, pierde la memoria del presente. Pero la manera que tiene Manet de jugar con el pasado extrae justamente la belleza misteriosa que vuelve a la modernidad digna de convertirse en antigedad. Olympia es el ltimo de los grandes desnudos de la historia de la pintura, y a la vez, un cuadro moderno, por su tema y su tcnica, y tambin por la polmica que provoc: el gato negro figura all como una firma de la modernidad. Desde el comienzo se opusieron dos lecturas de este cuadro. Una, formalista, para la cual el tema no era pertinente, la inaugur Zola, que deca:
Un cuadro para usted es el simple pretexto para un anlisis. Necesitaba usted una mujer desnuda y eligi a Olympia, la primera que tuvo a mano; necesitaba manchas claras y luminosas, y puso un ramo de flores; necesitaba manchas negras, y coloc en una esquina a una negra y un gato Qu quiere decir todo esto? Usted no lo sabe, y tampoco yo. Pero s, por mi parte, que logr admirablemente hacer una obra de pintor, de gran pintor.

La otra lectura, de tipo iconogrfico, se ocupa del tema: una modelo de atelier copia a la gran pintura. Hay dos fuentes evidentes: La Venus de Urbino del Tiziano y La

38

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

maja desnuda de Goya. La composicin es de Tiziano: el codo derecho apoyado y la mano izquierda, con la actitud de la Venus pdica, que oculta su sexo. Pero las transformaciones son blasfemias. En Tiziano, la desnudez es inocente; el perro, smbolo de la fidelidad cotidiana, las sirvientas, el cofre de casada, completan una alegora de la virtud domstica. Olympia en cambio nos mira fijamente. Su mano est puesta sobre su sexo, en el centro de la composicin moldeada, mientras que el resto est achatado: as muestra lo que esconde. El gato, en el lugar del perro, parece una alusin ertica. Finalmente, la negra entrega el ramo de un cliente. Comparado con Tiziano y Goya, Manet introduce el amor venal naturalista y novelesco, en una tradicin del desnudo que, hasta Ingres y Couture, supone el distanciamiento y la convencin. El desnudo realista sustituye a las imgenes idealizadas; aqu esta otra vez Victorine, que se puede reconocer por sus piernas cortas, sus senos pequeos, su cara cuadrada de mentn puntiagudo. Sin coartada alegrica ni mitolgica, una prostituta espera a un cliente. En cuanto a la famosa cinta que subraya la desnudez cunta tinta ha hecho correr desde Valry a Michel Leiris! Como detalle sarcstico, adase las zapatillas de Olympia, que se convirti en la Venus del gato. Su xito se mide tambin por copias y complementos que suscit: Czanne, Picasso, Matisse la emprendieron. Y como Le Djeuner sur lherbe, tambin Olympia demuestra la fatalidad polmica e iconoclasta de la modernidad. Una ltima paradoja de la modernidad baudelaireana se destaca esplndidamente con las dos obras maestras de Manet. Esa modernidad, como se ha visto, se refiere a la cultura popular con duplicidad. La divisin de la crtica

EL PRESTIGIO DE LO NUEVO

39

entre formalismo e iconografa podra, por cierto, ser el resultado del equvoco de la pintura de Manet respecto al mundo contemporneo, el cual est all simplemente como un pegoste, sobre los modelos de la gran pintura tradicional, como lo seala Thomas Crow. Qu es Olympia sino una cortesana que adopta la pose de la Venus de Urbino? Como en Baudelaire, la vida moderna sirve para sacudir la rutina artstica, pero la meta no parece ser la reconciliacin del arte y de la vida. La vida moderna es un medio y no un fin del arte, y por tanto la pintura de la vida moderna slo representa una etapa necesaria hacia la purificacin de la pintura. As, la lectura iconogrfica pone el acento en los medios; la lectura formalista, en los fines. Mallarm, segn un procedimiento tpico, habra de resolver esta incertidumbre de Manet mostrando la evolucin que encerraba en potencia. En un artculo de 1876, Los impresionistas y Edouard Manet que ya no existe sino en ingls, detecta el destino inscrito en la duplicidad de las relaciones de la modernidad con el presente. El pintor, afirma, empez por introducir la vida parisina en su obra como algo excntrico y nuevo. Pero esta eleccin fue tcita y momentnea. Mallarm se alegra de que los almuerzos en la hierba y las prostitutas hayan desaparecido luego en provecho de una pintura autnoma y severa, despegada de la sociedad y del mercado, que explota formalmente los desplazamientos que la vida moderna haba trado a la gran pintura. I content myself with reflecting on the clear and durable mirror of painting, le hace decir al pintor impresionista que reconquist la pintura por la pintura despus de los primeros intentos impuros de Manet. La autonoma del arte, provisionalmente comprometida, ha sido reconquistada.

40

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

La tradicin moderna recurrir regularmente a la cultura popular para renovar el arte, purificarlo de sus convenciones; reforzar finalmente su autonoma contra la cual supuestamente guerreaba. Esta ambivalencia respecto al pblico pues se trata del pblico en esta oscilacin entre cultura de masas y cultura de lite ser siempre una paradoja insoluble de la tradicin moderna. Como replicaba un artista de vanguardia a quien se le sealaba que al pblico no le gustaba lo que l haca: Pues es el nico!

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS


La literatura va hacia s misma, hacia su esencia que es la desaparicin MAURICE BLANCHOT Le livre a venir, 1959

COURBET Y MANET provocaron el escndalo, igual que Flaubert y Baudelaire, cuyas obras, Madame Bovary y Las flores del mal, se toparon con los tribunales de justicia en 1857, pero en ninguno de ellos se encuentra el rasgo que se ha vuelto caracterstico de la modernidad, la retrica de la ruptura y el mito del comienzo absoluto, ese rasgo que nos lleva a identificarla con el militantismo del futuro: la conciencia de que ha de desempear un papel histrico. Los primeros modernos no buscaban lo nuevo en un presente tendido hacia el porvenir y que lleva en s la ley de su propia desaparicin, sino en un presente en su calidad de presente. La distincin es capital. No crean, he dicho, en el dogma del progreso, del desarrollo y la superacin. No confiaban ni en el tiempo ni en la historia, pues no esperaban

42

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

que stos les procuraran una revancha. Su herosmo era precisamente el del presente, no el del futuro, ya que desconocan la utopa y el mesianismo. No pensaban que el arte de hoy quedara invalidado maana, no negaban el arte de ayer y su olvido de la historia no se confunda con la voluntad de convertir al pasado en tabla rasa: no se condenaban ellos mismos a quedar de inmediato renegados; la creencia en el progreso exige, paradjicamente, que el arte progresista acepte ser instantneamente perecedero y muy pronto decadente. En suma, los primeros modernos no imaginaban que representaban una vanguardia. Se confunde, no obstante a menudo, modernidad y vanguardia. Ambas son sin duda paradjicas, pero no chocan contra los mismos dilemas. La vanguardia no es slo una modernidad ms radical y dogmtica. Si la modernidad se identifica con una pasin por el presente, la vanguardia supone una conciencia histrica del futuro y la voluntad de adelantarse a su tiempo. Si la paradoja de la modernidad se debe a su relacin equvoca con la modernizacin, la de la vanguardia se debe a su conciencia de la historia. En efecto, la vanguardia est constituida por dos factores contradictorios: la destruccin y la construccin, la negacin y la afirmacin, el nihilismo y el futurismo. Como consecuencia de esta antinoma, la afirmacin vanguardista a menudo slo ha servido para legitimar una voluntad de destruccin, ya que el futurismo terico se convierte en pretexto para la polmica y la subversin. A la inversa, la reivindicacin nihilista ha sido la mscara de muchos dogmatismos. La vanguardia, al sustituir el asentimiento al presente por la patologa del futuro, reactiva sin duda una de las paradojas latentes de la modernidad: convierte su pretensin a la autosuficiencia y su autoafirmacin en una necesaria autodestruccin y autonegacin.

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS

43

La modernidad y la vanguardia no aparecieron al mismo tiempo. A finales del siglo XIX, cuando se generaliz la conciencia histrica del tiempo y ya la primera modernidad no se comprenda, modernidad y decadencia se volvieron sinnimos, pues la implicacin de la renovacin incesante es la obsolescencia sbita. El paso de lo nuevo a lo caduco es entonces instantneo. Este es el destino insoportable que las vanguardias conjuraron hacindose histricas, ofreciendo el movimiento indefinido de lo nuevo como una superacin crtica. Para seguir teniendo sentido, para distinguirse de la decadencia, la renovacin debe identificarse con una trayectoria hacia la esencia del arte, con una reduccin y una purificacin, La poesa ya no imprimir su ritmo a la accin la preceder, escribe Rimbaud en (1891) Cul fue la genealoga de esta retrica fatal a la que identificamos la modernidad como religin del futuro ms que como identidad del presente? Pues, esta retrica no es propia de las vanguardias. Como se ver, comparte con las historias ortodoxas de la tradicin moderna. El resultado, tambin paradjico, es que estas historias ignoran la verdadera modernidad.

I Tomar el sesgo de la metaforizacin del trmino vanguardia en el siglo XIX. Este trmino, en sentido propio, es militar y designa la parte de un ejrcito que va al frente del cuerpo principal, a la cabecera de la tropa. Se convirti en trmino poltico y luego esttico. Su empleo poltico ya estaba generalizado cuando la revolucin de 1848 tal y como lo muestra el personaje caricaturesco de Publicola

44

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Masson, en Les Comdiens sans le savoir de Balzac (1846), y en esa poca designaba tanto la extrema izquierda como la extrema derecha y se aplicaba por igual a progresistas y reaccionarios. Pero el trmino sufri una modificacin muy importante como metfora esttica de 1848 a 1870, durante el Segundo Imperio. La resumir diciendo que el arte de vanguardia fue primero el arte al servicio del progreso social, y que se convirti en el arte estticamente adelantado respecto a su tiempo. Hay que relacionar este desplazamiento con la autonomizacin del arte evocado a propsito de Manet: si el arte de vanguardia lo fue antes de 1848 debido a sus temas, el posterior a 1870 lo ser por sus formas. Desde el Renacimiento, es cierto, Etienne Pasquier, en Recherches de la France, calificaba a Scve, Bze y Peletier de vanguardia comparados con du Bellay y Ronsard. Pasquier, por cierto, describa la evolucin literaria como un progreso y titulaba un captulo de su obra: De la antigedad y progreso de nuestra poesa francesa, pero ni progreso ni vanguardia denotan una conciencia de su papel histrico en los poetas en cuestin. El uso de estos trminos en una historia de la poesa no puede tener las mismas implicaciones cuando est ausente una doctrina del desarrollo cientfico, histrico y social. En Pasquier, progreso y vanguardia no entraan la creencia en un sentido de la historia, y la metfora tomar un valor muy diferente en el siglo XIX. En el primer sentido de arte comprometido se halla el calificativo de vanguardia en los saint-simonianos, para designar la misin del artista junto con el sabio y el industrial, que es servir de explorador al movimiento social, de propagandista del socialismo, como poeta romntico que se senta profeta. Segn el texto de Saint-Simon de 1825:

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS

45

Unmonos, dice el artista a sus interlocutores, el Sabio y el Industrial, y para llegar a la misma meta tenemos cada uno una tarea diferente que cumplir. Nosotros, los artistas, serviremos de vanguardia: el poder de las artes es en efecto el ms inmediato y el ms rpido.

Los Fourieristas concebirn igualmente al arte como un medio de propaganda y como un instrumento de la accin. Sin embargo, ese arte comprometido o socialista, como se ha sealado a menudo, fue estticamente el ms acadmico y rutinario de todos, segn una modalidad que no ha cesado desde que en la Unin Sovitica las vanguardias constructivistas cayeron en desgracia en la dcada de los veinte y triunf el realismo socialista. En Mon couer mis a nu, Baudelaire se burla de las metforas militares que les gustaban a los franceses, literatura militante, prensa militante, poetas de combate y literatura de vanguardia. Estos hbitos, deca, denotan a espritus () mandados a hacer para la disciplina, es decir, para el conformismo. El arte de vanguardia nunca estuvo a la vanguardia del arte. Ese es, por cierto, el sentido de la modificacin de la metfora despus de 1848 y el resultado de la hostilidad con que se toparon todos los artistas innovadores en el siglo XIX. En vez de ponerse al servicio de las polticas revolucionarias, los artistas de vanguardia se la jugaron por el poder revolucionario del propio arte, y la consigna de Lautramont, retomada por los surrealistas la poesa ser hecha por todos y no por uno marca el desenlace de esta evolucin. Las vanguardias, generalizando el uso del vocabulario poltico para el arte, parecen haber estado siempre divididas entre el anarquismo y el autoritarismo, y ya Baudelaire

46

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

detectaba el dilema al cual necesariamente habran de enfrentarse, el del conformismo y el no conformismo. Courbet y Manet, Flaubert y Baudelaire, se ha dicho, quisieron ser de su tiempo. Si provocaron el escndalo, nunca juzgaron que lo hacan porque estuviesen ms avanzados que sus contemporneos. Su conflicto era con el conformismo, por ejemplo, el de las instituciones y las academias, y, por lo dems, no dejaban de desear ser reconocidos por stas: el Saln oficial, en lo que toca a Manet, la Academia Francesa, para Baudelaire. Este conflicto an se conceba como el de dos estticas, el realismo y el neoclasicismo, ms tarde el impresionismo y el academicismo, pero ni siquiera los impresionistas tenan la sensacin de estar histricamente ms avanzados que sus adversarios. Los primeros en proclamarse vanguardistas, es decir, en considerar su prctica artstica en trminos de una poltica del arte, fueron los neoimpresionistas, que se situaban, por cierto, a la izquierda. Su promotor fue el crtico Felix Fnon, que invent el trmino neoimpresionismo. En su artculo sobre la octava exposicin impresionista de 1886, donde se expuso La grande Jatte de Seurat, junto a lienzos de Signac y de Pissarro, Fnon sita a estos artistas en la vanguardia del impresionismo y remite a una nota al reciente libro donde Thodore Duret, amigo de Manet, recogi sus artculos desde 1872, con el sugerente ttulo Critique d avantgarde (Crtica de vanguardia). La crtica y su objeto comparten desde el inicio el vanguardismo, ya que se trata de un punto de vista crtico integrado a la prctica artstica lo que da un sentido a la palabra vanguardia. Los neoimpresionistas, con Seurat y Signac, se consideraban a la vanguardia del impresionismo; en efecto, quieren ser revolucionarios tanto

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS

47

en poltica como en pintura y estiman que la misma teora cientfica preside todas sus prcticas. Charles Henry, en 1890, ir entonces a la avenida Saint-Antoine a instruir al pueblo sobre las teoras neoimpresionistas del color. Hay pues que distinguir dos vanguardias: una poltica y la otra esttica, o ms exactamente, la de los artistas al servicio de la revolucin poltica, en el sentido saint-simoniano o fourierista y la de los artistas que se contentan con un proyecto de revolucin esttica. De esas dos vangurdias, una quiere utilizar el arte para cambiar el mundo, y la otra quiere cambiar el arte, juzgando que el mundo los seguir. Renato Poggioli, que las opone en estos trminos, piensa que slo se juntaron durante un corto perodo, despus de 1871 y la Comuna de Pars, desde Rimbaud, encarnacin ejemplar de esta alianza, hasta el simbolismo y el naturalismo. Menos marcados por el anarquismo y por ello ms propiamente polticos, los comienzos del neoimpresionismo parecen ms significativos. De hecho, coinciden con un momento en el que los trminos vanguardia, modernidad y decadencia son casi sinnimos en literatura, por ejemplo, en la revista Le Dcadent, fundada en 1886. Pero cuando el fundador de la revista, Anatole Baju, dio al decadentismo una lnea abiertamente poltica, presentndose como candidato socialista a las elecciones legislativas de 1889, el simbolismo retom el mensaje anticonformista en un plano exclusivamente literario, y decadente perdi muy pronto su sentido revolucionario. Paralelamente, cuando Signac, con el seudnimo de un camarada impresionista, justifica polticamente el arte de Seurat, en un arttculo de La Rvolte, peridico anarquista, en 1891, el deslizamiento del sentido de vanguardia

48

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

hacia el formalismo esttico es patente pese a las convicciones revolucionarias del autor. Los primeros temas neoimpresionistas, escribe Signac, se tomaban de la vida urbana, del trabajo industrial y de los das de ocio de las masas, y daban testimonio del conflicto social que opona los obreros al capital. Sin embargo, la verdadera innovacin neoimpresionista no reside en el anlisis del ocio capitalista, sino en la esttica formal descubierta debido a estos temas. Como afirma Thomas Crow La liberacin de la sensibilidad de la vanguardia se presentar como un ejemplo explcito de posibilidad revolucionaria, y el artista cumplir su papel con ms eficacia si se concentra en las exigencias autnomas de su medio. El texto de Signac es ejemplar para la definicin de una esttica vanguardista que quiere ser revolucionaria en s y no por los temas que aborda, y que pretende sacudir el edificio social por su propia prctica formal. La bsqueda formal desde entonces se considera revolucionaria por esencia. De lo militar a lo esttico, el trmino vanguardia, en el sentido de anticipacin, pas de un valor espacial a un valor temporal. En este cambio fundamental se halla plenamente realizado aquello que anunciaba Stendhal en 1823, a lo cual se opona Baudelaire postulando un aspecto eterno de lo bello junto a su carcter efmero: el arte ya no se dir sino en trminos histricos. Todo el vocabulario de la crtica de arte se vuelve temporal despus del impresionismo. El arte se aferra desesperadamente al porvenir, ya no busca la adhesin al presente sino la anticipacin respecto a l, a fin de inscribirse en el futuro. Ya no slo es asunto de romper con el pasado, tambin hay que hacer tabla rasa del presente si no se quiere ser rebasado aun antes de producir. El arte se vincula

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS

49

irremediablemente a un modelo evolutivo, el de la filosofa hegeliana o el transformismo darwiniano, confundiendo a los que sobreviven y se adaptan con los ms grandes. Despus de 1870, como consecuencia de esta nocin de evolucin, ya el xito del artista se vuelve sospechoso: Todos los grandes creadores chocaron al inicio de su carrera con una fuerte resistencia esta es una regla absoluta que no admite excepciones afirma Zola en su Saln de 1879. Asimismo, Duret relaciona la existencia de un progreso en el arte y la larga persecucin infligida a los artistas verdaderamente originales y creadores de ese siglo. No insistir en el mito de esta ecuacin polticoesttica: los impresionistas muy pronto empezaron a venderse ms caro que las obras acadmicas, y mientras la prensa los acusaba de ser partidarios de la Comuna, su marchand, Durant-Ruel era legitimista y se pronunciaba pblicamente a favor del conde de Chambord. Cuando se constata que muchos artistas innovadores fueron reaccionarios en poltica, no podr sostenerse igualmente la existencia de una inversin estticopoltica desde la Revolucin Francesa? Recurdese que Stendhal declaraba en las primeras lneas de su Saln de 1824: Mis opiniones, en pintura, son de extrema izquierda, pero se tomaba el cuidado de precisar que slo se trataba de sus opiniones respecto a la pintura. En cuanto a sus ideas polticas, deca, eran ms bien de centro izquierda, como las de la inmensa mayora. Pero hay que cuidarse de no contentarse con una simple inversin de los trminos. Ambas ecuaciones son igualmente absurdas, y con Baudelaire, hay que aceptar una separacin de los dos rdenes.

50

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

La dcada del 80 del siglo XIX, con los neoimpresionistas en pintura y el decadentismo, luego el simbolismo y el naturalismo en literatura, establece as la fatal relacin del arte y del tiempo, del arte y de la historia, el deslizamiento de la negacin de la tradicin hacia una tradicin de la negacin, hacia lo que podra llamarse un academicismo de la innovacin que las sucesivas vanguardias denunciarn antes de sucumbir a l. Ahora bien, el deslizamiento del sentido de la vanguardia primero al servicio del progreso, luego futurista en s corresponde al momento en que la innovacin formal se convierte en el principio de explicacin crtico, como lo ilustra, por cierto, el ttulo de la obra de Duret. Los historiadores comparten desde entonces la misma doctrina del progreso y del desarrollo dialctico de las formas de los vanguardistas. El relato ortodoxo de la tradicin moderna que resulta de ella, tiene, como toda ortodoxia, algo de cara dura: el historicismo gentico, del cual veremos algunos ejemplos ms adelante, permite exorcizar la conciencia moderna del tiempo y reconciliar las tendencias contradictorias de la vanguardia hacia la afirmacin y la negacin, la libertad y la autoridad, el nihilismo y el futurismo. Pero ello equivale a reducir la historia a una tautologa para conjurar el dilema de las vanguardias.

II La tradicin moderna, segn esta nueva ortodoxia aparecida hacia fines del siglo XIX la historia de la purificacin del arte, de su reduccin a lo esencial. En este sentido se ver a menudo describir el paso de una generacin a

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS

51

otra y de un artista a otro como un paso hacia la verdad, una tensin del arte hacia su lmite, o aun ms, una reduccin del ilusionismo, una reapropiacin del origen. Para situar los comienzos de este formalismo se cita a menudo la frase del pintor Maurice Denis, en 1890: Recordar que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una ancdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores arreglados segn cierto orden. Este es, en efecto, un impresionante llamado a la autorreferencialidad y la autonoma consideradas ya como condiciones del arte autntico. Pareciera que este relato ortodoxo de la tradicin moderna que es, repitmoslo, a la vez el de las vanguardias histricas y el de las crticas formalistas, se apoya en una intencin apologtica o teleolgica. As Apollinaire describe en 1912 las obras de sus amigos cubistas como pinturas en la que los artistas han querido dar con una gran pureza la realidad esencial. Pureza, esencia: desde Mallarm, al menos, estos trminos son inevitables si se quiere dar cuenta de la aventura autnoma del arte. Si se sigue a Apollinaire, el arte es siempre asunto de imitacin, pero ya ahora se imita lo esencial o lo conceptual, y no la inmediata y tonta apariencia. El relato ortodoxo parece siempre escrito en funcin del desenlace al que quiere llegar en esto es teleolgico y sirve para legitimar un arte contemporneo que no obstante pretende romper con la tradicin en esto es apologtico. Considerar dos variantes de ese relato de la tradicin moderna como dialctica de la purificacin. Una est dedicada a la poesa, juzgada como el lugar de la modernidad en literatura preferentemente que la prosa, y caracterizada por el abandono progresivo de las formas tradicionales; la otra remite a la pintura. El relato ortodoxo de

52

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

la evolucin del lenguaje musical podra proporcionar un ejemplo anlogo, ya que pasa del sistema tonal al sistema serial, deshacindose de las convenciones ajenas a su medio. En todos los casos, la presuposicin es un distanciamiento cada vez ms radical respecto a la representacin y la referencia, eso que desde Aristteles se llama mmesis, con el fin de vincularse con un fundamento ms autntico del arte. En poesa, el lenguaje ya no representa, o representa cada vez menos, y se concibe en cambio como un juego autnomo en lo que toca al referente. Como ejemplo de una historia de la poesa de este tipo, tomar uno de los libros ms difundidos de Hugo Friedrich, Estructura de la lrica moderna, del que han salido ms de 160.000 ejemplares en Alemania desde 1965 y que ha ejercido tambin una influencia importante en Francia. Friedrich explica la poesa desde Baudelaire, en particularidad su oscuridad y su disonancia crecientes, como una prdida de la funcin representativa que va acompaada de una despersonalizacin o prdida del yo. Baudelaire, Rimbaud y Mallarm constituyen las tres etapas hacia lo que Friedrich llama la poesa ontolgica. En Baudelaire la poesa ya no emana de la unidad que se instaura entre la poesa y un hombre dados, como pensaban los romnticos. Al renunciar a la expresin del sentimiento, la poesa se convierte en voluntad formal, es decir, artificial:
Belleza disonante, rechazo a dejar que el corazn penetre en la esencia de la poesa, estados de conciencia anormales, idealidad vaca, distanciamiento del carcter concreto de las cosas, secreto y misterio: todo nace de los poderes mgicos

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS

53

de la lengua, de lo absoluto imaginario. Esta belleza, entonces, se acerca a las abstracciones matemticas, a los movimientos y los ritmos de la msica. Con estos elementos pudo crear Baudelaire las posibilidades que habran de realizarse en la poesa que le sigui.

No es posible confesar ms abiertamente la parcializacin dialctica y evolucionista. Con Rimbaud, con base en las posibilidades creadas por Baudelaire, como la realizacin de los intentos tericos de Baudelaire, se da entonces un paso adicional hacia la desrealizacin, especialmente en Iluminaciones: la prdida, la desorientacin del autor. El yo tambin desaparece, en una desarticulacin concomitante del lenguaje y de la subjetividad. Iluminaciones es una coleccin de textos que ya no se dirigen a ningn lector. Son tempestades de explosiones alucinadas. Despus de destruir al mundo y al yo, la obra pronto se destruye a s misma y desemboca en el silencio. El silencio de Rimbaud despus de cumplir los veintiocho aos es el mito del arte moderno, un poco como el Carr blanc sur fond blanc expuesto por Malevitch en 1818. En Mallarm, el enrarecimiento y el hermetismo se acentan como rechazo de los lmites de la inteligibilidad y bsqueda del ser en s, equivalente a la nada, trascendencia vaca del Coup de ds. El platonismo y el hegelianismo parecen inspirar esta tentacin de la Idea o del silencio.
Mallarm experiment esta proximidad de lo imposible como el lmite impuesto a toda su obra. El soneto introductorio a su coleccin de poemas, Salut, designa los tres poderes fundamentales de su poesa y de su pensamiento: la soledad

54

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

(situacin fundamental del poeta moderno) el arrecife (contra el cual naufraga) y la estrella (la idealidad innacesible responsable de su destino). Mallarm confesaba, adems, en una conversacin: Mi obra es un impasse. Su aislamiento es un aislamiento absoluto y deseado. Como Rimbaud, aunque de una manera diferente, conduce su obra hasta ese punto donde se destruye a s misma y anuncia el fin de toda poesa. Resulta extrao que este proceso no haya dejado de repetirse en toda la poesa del siglo xx: debe, por tanto, responder a una tendencia profunda de los Tiempos Modernos.

Este punto lmite en Mallarm es el Libro, forma vaca, impersonal, absoluta, del que no existen ms que borradores. Esta hermosa explicacin histrico-gentica de la poesa moderna, que hace malabarismos con la teora y el anlisis resulta tan seductora, tan notable por su claridad y simplicidad en la descripcin de la propia oscuridad, que hay que temer, si uno tiene reservas que expresar, que stas no sean odas. Al decidirme pese a todo a oponerle algunas objeciones, tomo las primeras del crtico norteamericano Paul De Man, en Blindness and Insight. Para justificar la concomitancia de la desrealizacin y de la despersonalizacin, los dos factores del anlisis dialctico de la tradicin moderna, se recurre Friedrich en este caso no es ms que el recitante de un coro innumerable a la generalizacin sociolgica ms crasa sobre la situacin histrica del espritu moderno: se supone que el poeta huye de una realidad que se ha ido volviendo ms y ms desagradable desde mediados del siglo XIX. En efecto, Mallarm escribe: la actitud del poeta, en una poca como

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS

55

sta, en la que estar en huelga contra la sociedad es dejar de lado todos los recursos viciados que se le ofrezcan. Pero de esto a pretender que toda la historia del poema, tendido hacia su autonoma y su ontologa, se resume simplemente en una evasin o un escamoteo ante la realidad social contempornea, constituye un salto brutal. De Man justamente seala que con esta explicacin, el relato gentico de Friedrich, cuyo elemento central, cuyo parmetro, es la creciente oscuridad de la poesa moderna, revela ser un proceso implcito de esta poesa como decadencia y negatividad, o como evasin. Entre la apologa y la reprobacin, al fin y al cabo, hay slo una diferencia de signo, y el mismo procedimiento puede desembocar en la descripcin del movimiento potico hacia la verdad o hacia la nada. Ms esencialmente, De Man rechaza que la presunta desaparicin del objeto se lleve a cabo en Mallarm en provecho de una lgica puramente intelectual y alegrica, quedando los objetos amputados de su propio carcter de objeto, como, segn Friedrich, floreros, consolas, abanicos, espejos, nubes y estrellas. En los versos: Cet inmatriel deuil opprime de maints Nubiles plis l astre mri des lendemains, (Ese inmaterial luto oprime con asaz pliegues nbiles el astro madurado de las maanas) Las palabras, segn De Man, revelan tambin, y an, niveles de significaciones que siguen siendo representativos y simblicos, o dicho de otra manera, significaciones previas. Todos los poemas de Mallarm significan algo. De cierta manera, todos se pueden traducir, an los ms hermticos:

56

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Ses purs ongles tres haut ddiant leur onyx (Sus puras uas muy en alto dedicando su nix) Y no responden a la frmula de Valry: Mis versos tienen el sentido que se les da. En suma, la poesa de Mallarm no es en verdad menos representativa que la de Baudelaire, ni menos indeterminada o indecible en cuanto a su sentido. No hay que confundir oscuridad y modernidad, hermetismo y ausencia del referente. Por otra parte, el relato ortodoxo de la tradicin moderna como bsqueda de la esencia ignora paradjicamente uno de los componentes esenciales de la modernidad: la irona. As, en el linaje Baudelaire-Rimbaud-Mallarm, es notable la ausencia de Lautramont, ya que ste se convertir en el faro de la modernidad un poco ms tarde, al menos en aquella variante que pasa por Duchamp y Breton, mientras que la historia como purificacin se escribe retrospectivamente desde Valry como desenlace. El punto de llegada dicta el parmetro de la intriga. Sin embargo, esta irona no reconocida por la intriga histrico-gentica es magistral en Baudelaire, que propona su definicin en De la esencia de la risa, como el resultado, aqu de nuevo, de una dualidad permanente, el poder de ser a la vez uno mismo y otro. Pero el relato ortodoxo privilegia el lado trgico o mallarmeano del pliegue crtico a expensas de la irona y la melancola baudelaireanas; elige en Baudelaire los rasgos aptos para convertirlo en un punto de partida, hace hincapi en cierto Baudelaire a expensas del otro. La dualidad, sin embargo, es esencial en la verdadera modernidad baudelaireana, dualidad de lo bello y dualidad del hombre, signada por la influencia de Joseph de Maiestre y todo menos progresista.

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS

57

Finalmente esto es lo ms grave el relato ortodoxo, haciendo de lo nuevo a la vez un origen y una consecuencia, integrando el pasado como presencia activa en el futuro dice De Man, parece contradecir absolutamente a Baudelaire, ya que reconcilia la modernidad y la historia y llega a hacer de la modernidad el motor de la historia. La modernidad baudelaireana rechazaba la historia para dialogar con la eternidad, y la modernidad domesticada por el relato ortodoxo no es otra cosa que la enfermedad de la historia que Nietzsche llama decadencia. Mientras que el tiempo en Baudelaire se presenta como una sucesin de presentes desquiciados, un tiempo intermitente, al menos si el artista ha de extraerle alguna belleza, el tiempo de las vanguardias confunde consecucin y consecuencia en la idea de anticipacin. El relato ortodoxo, como la vanguardia, cuya conciencia del tiempo ratifica, organiza el desconocimiento de la modernidad. Buen indicio de ello es el poco caso hecho a Spleen de Pars tanto por parte de Rimbaud y Mallarm como por parte de Friedrich. Cuando Rimbaud reprocha a Baudelaire su pasadismo, piensa en Las flores del mal, no en los poemas en prosa, es decir, lo ms propiamente moderno, alegrico y no-representativo de Baudelaire. As, de Baudelaire a la poesa moderna tal como la describe Friedrich en su gnesis, el movimiento no es forzosamente progresivo, desde el punto de vista de una potica de la norepresentacin. Toda poesa moderna, lejos de ir ms all de los poemas en prosa, quizs en verdad lo que hace es traicionar a Baudelaire. Esta hiptesis, por cierto, concuerda con la que expone Benjamin en Tesis sobre la filosofa de la historia: Benjamin deseaba una historia a contrapelo, que se opusiese a la historia cannica fundada en la idea del progreso, es

58

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

decir, fundada, debido a una confusin muy comn, en la sucesin de los vencedores cuya necesidad hay que explicar. Con Benjamin, habra que preguntarse si la verdadera historia de la modernidad no ser ms bien la de las reliquias de la evolucin, la de los vencidos, la de aquello que no ha dado (an) nada, la de los orgines suspendidos, la de los fracasados del progreso. Asimismo Proust lamentaba que la obra de Nerval, colocada en la historia de la literatura y juzgada como la de un escritor del siglo XVIII tardo, sea admirada hoy, en mi opinin, tan en contrapelo, que preferira casi el olvido en la que la dej Sainte-Beuve. Pero, Qu sera la historia de lo que no tuvo posteridad, la historia de la no-recepcin del arte y de la literatura? Qu sera la historia de los fracasos de la historia? Quizs la historia de la negacin de la tradicin que no se instituye como tradicin de la negacin, algo as como la historia de la irona o de la melancola. La tradicin de la negacin opone otros valores a los valores; la negacin de la tradicin es la irona y la melancola de Poe o de Baudelaire, sin esperanza. El modelo dialctico, sin embargo, es tan poderoso que el propio De Man, uno de los pocos crticos que denuncia la conciencia histrica como un mito y el tiempo progresivo como una ilusin, muestra reservas respecto a la visin demasiado ontolgica que tiene Blanchot de las ltimas obras de Mallarm y que hace que no repare en el desarrollo temporal an incluso en Igitur y Le livre. Blanchot, fiel al relato ortodoxo, describe una progresin en Mallarm, de lo particular a lo universal, hacia la reduccin de la poesa al medio: el lenguaje impersonal, autnomo y absoluto, identificado con una conciencia sin sujeto. Y la dialctica, al parecer, se detiene finalmente en la iteracin

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS

59

eterna del Libro. De Man, que por otra parte ve en la dialctica una denegacin de la negatividad misma del ser, juzga, no obstante, que la circularidad y la repeticin el chapoteo inferior cualquiera en las que desemboca Mallarm no excluyen cierta forma de desarrollo. Blanchot, por dems, lo sugiere, aunque no lo formule: escribimos necesariamente el mismo, y el devenir de el mismo es, en su recomenzar, de una riqueza infinita. En suma, existe un ms all de la ontologa mallarmeana, oscuramente, percibido por Blanchot y revelado por De Man: es Heidegger y el fin de la metafsica concebida como un paso hacia la hermenutica. El desenlace sigue dictando el relato: si De Man corrige a Friedrich con tanta perspicacia, no ser porque lea el devenir de la poesa en funcin de Heidegger? Si Baudelaire es el padre de la modernidad, no es para nada seguro entonces que sus descendientes hayan desarrollado las posibilidades de Spleen de Paris. Por el contrario, ignoraron a menudo qu constitua la modernidad de Baudelaire. Tomemos el ejemplo del apego a la tradicin moderna por la redencin mediante el arte, que presuntamente rescata la vida y la experiencia: Mallarm est penetrado por esta idea; tambin atraviesa de cabo a rabo la decadencia; Wilde la convirti en una religin; con Proust y Joyce, la obra que resulta de ella sigue siendo un monumento; hay que esperar a Beckett para que la modernidad renuncie a ella enteramente, y precisamente por eso ahora se hace de l un heraldo de la postmodernidad. Sin embargo, slo una lectura simplista de Spleen e ideal puede ignorar que Baudelaire, menos marcado por Schopenhauer que el fin de siglo, haba sacudido profundamente esta doctrina. Baudelaire no fue de vanguardia; las vanguardias que

60

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

le siguieron renegaron de l en la misma medida en que le profesaban su adhesin. Como las vanguardias, los partidarios del relato histrico-gentico de la poesa moderna desconocen la modernidad de Baudelaire, como pasa a veces con el propio Valry:
Es admirable ver a un ser tan original como Poe llevar la lucidez y volver el rigor casi contra s mismo, hasta atacar el dolo de la originalidad. Poe no hubiera considerado como lo hace Baudelaire que lo nuevo tiene un valor en s.

Esto equivale de nuevo a percibir a Baudelaire como un contemporneo de Breton y a un compaero de ruta del surrealismo, como un fantico de lo nuevo. Aun un autor tan escptico ante el progreso como Valry lee aqu la historia en el sentido de la corriente.

III Como segunda variante del historicismo gentico citar al crtico norteamericano ms influyente despus de la Segunda Guerra Mundial, Clement Greenberg, que propuso una teora general del modernismo con el fin de dar cuenta de la evolucin de la pintura desde Manet hasta el expresionismo abstracto, en particular, Jackson Pollock. Greenberg fue colaborador de las grandes revistas de Nueva York desde la dcada de los treinta, y su coleccin de artculos Art and Culture, publicado en 1961, sirve an de introduccin al arte contemporneo para todos los estudiantes de los Estados Unidos. Como ms tarde hablar de

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS

61

la pintura de los Estados Unidos despus de 1945, basta con que seale aqu que, en el relato de Greenberg, la action painting, el dripping, o la pintura sin caballete, que representa para este crtico el estadio ltimo de la pintura, constituye esta vez el desenlace en funcin del cual se cuenta la historia, y da a la intriga su carcter teleolgico:
La esencia del modernismo es utilizar los mtodos especficos de una disciplina para criticar esa disciplina misma, no con el fin de subvertirla sino para encajarla ms profundamente en el dominio de competencia que le es propio.

Greenberg convierte as la idea de autocrtica en el fundamento del arte moderno, en el sentido en que la pintura, desde mediados del siglo XIX, se convirti presuntamente en una crtica de la pintura que fija desde entonces ella misma los lmites de su propio lenguaje. Greenberg opone claramente la autorreferencia crtica a la simple transgresin o negacin, cosa que deja sentado el formalismo de la perspectiva. En aras de la justicia habr que sealar, no obstante, que Greenberg defenda ya el mismo tipo de relato formalista antes de la guerra, y por tanto, antes de la pintura de Pollock, en su artculo ms ilustre: Vanguardia y kitsch:
En esta bsqueda de lo absoluto, la vanguardia como tambin la poesa lleg al arte abstracto o no-objetivo () El contenido debe disolverse tan enteramente en la forma que la obra, plstica o literaria, no pueda reducirse, ni total ni parcialmente, a otra cosa que no sea ella misma.

62

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

El linaje filosfico que parte de la crtica de Kant y pasa por la esttica de Hegel desemboca en Greenberg como en Theodor Adorno, ambos partidarios de una historia del estilo como fenmeno interno, y opuestos a la vulgata marxista de una explicacin sociolgica del arte. As Adorno, muy cerca de Greenberg, escribe
Cuando la pintura y la escultura se desprenden del parecido con el objeto, o la msica de la tonalidad, la razn esencial es la necesidad de devolver a la obra, a partir de s misma, algo de esa objetividad de la que est desprovista mientras no sea otra cosa que una reaccin subjetiva ante cualquier dato. Mientras ms se deshaga la obra de manera crtica de todas las condiciones que no son inmanentes a su propia forma, ms se acerca por tanto a una objetividad creciente.

La autocrtica tiene como fin reducir a cada arte a lo que tiene de nico y de esencial su propio medio, reanudar con su fundamento autntico, a efectos de eliminar los rasgos tomados a los medios de otras artes, evacuar todas las convenciones inesenciales a un medio dado. En un gran artculo de 1955, Pintura a lo norteamericano Greenberg confirma este principio:
Parece una ley del modernismo una ley que se aplica a todo arte que siga estando realmente vivo que se rechace en cuanto se reconozcan las convenciones no esenciales a la viabilidad de medio de expresin (medium). Este proceso de autopurificacin parece haberse detenido en literatura simplemente porque sta tiene menos convenciones que eliminar antes de llegar a las que le son esenciales.

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS

63

Como la msica, segn Greenberg, tambin ha eliminado sus convenciones superfluas, slo la pintura contina entonces desarrollando su modernismo con el mismo bro, ya que le queda un camino relativamente largo por recorrer antes de quedar reducida a su esencia vital. La historia del arte moderno se contar, por tanto, como la bsqueda del grado cero y la pureza absoluta. Para la pintura, cuyo medio es la superficie, la evolucin ha de orientarse hacia el achatamiento, la yuxtaposicin de planos en oposicin a la superposicin de capas. El principio heroico del modernismo consiste en hacer retroceder siempre ms lejos las columnas de Hrcules, y eso que Greenberg llama la planidad vendra a ser en verdad la pintura misma. Como en Friedrich respecto a la poesa, la pureza y esencia son, entonces, para la pintura, las categoras del relato ortodoxo. Greenberg, uno de los tericos ms elocuentes del modernismo, se ha convertido desde hace aos en el blanco perfecto de los partidarios del posmodernismo. Al hacer la apologa de la transgresin, de la heterogeneidad y del eclecticismo, los posmodernos la emprenden contra el relato en una sola direccin de Greenberg, con el pretexto de que privilegia la corriente dominante, el mainstream de la pintura. Por tanto, antes de vrmelas con carcter tautolgico teleolgico y apologtico de este relato, debo precisar en qu se diferencia mi punto de vista del posmodernismo. Aunque sea gentica, la explicacin de la pintura por la pintura me parece preferible, en efecto, a la explicacin de la poesa por medio de la huida ante la realidad, pues no son equivalentes y la bsqueda de la verdad del medio no se identifica necesariamente con un cierre respecto del mundo. La gnesis formal del modernismo que propone Greenberg

64

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

es, ciertamente, ms satisfactoria que la perspectiva corriente sobre el antirrealismo aparente de la pintura moderna, que trata de explicarlo con la bsqueda de un realismo superior al realismo ordinario, o, tambin, por una preocupacin de fidelidad mayor en lo que toca a la experiencia y la percepcin, en suma, por la bsqueda de un suplemento de la realidad. As, en efecto, desde Apollinaire y Kahnweiler en particular, se relata por lo regular la sucesin del realismo, el impresionismo, el neoimpresionismo y el cubismo, como un movimiento hacia la autenticidad, con la supresin del artificio y la redencin respecto a la pintura clsica que, supuestamente, ha estado mintiendo desde el triunfo de la perspectiva geomtrica en el Renacimiento y la victoria del dibujo sobre el color. La profundidad no se ve, es una contruccin de la mente, y la perspectiva engaa al ojo. Sin embargo, segn un alegato que busca paradjicamente volver accesible la pintura nueva en los mismo trminos del arte que pretende reemplazar, la pintura que poco a poco priva de relieve al espacio an se presenta como una imitacin, si no la imitacin de lo que se sabe al menos la imitacin de lo que se ve. Recurdese la ancdota sobre Courbet: ste pone un color sobre el lienzo sin saber de qu era el color, luego va a ver; era un haz de lea. El color era correcto o verdadero, porque el pintor no haba sabido a cul objeto perteneca cuando lo pint. Desde el impresionismo, con sus tres principios del color natural, la divisin de los colores y la mezcla ptica, al puntillismo, que no slo separa los tonos en la paleta sino que asla las pinceladas en el lienzo, se supone que el movimiento es epistemolgico y que se apoya en una ciencia de los colores que permite ser ms fiel

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS

65

a lo real. Del saber al ver, de Ingres a Seurat y Braque, el antirrealismo, dira yo si las palabras no hubieran sido ya utilizadas, vendra a ser tambin un surrealismo o un hiperrealismo, en suma, un realismo superior. Lo mismo para el paso del saber al sentir, segn la definicin del expresionismo como representacin de la emocin y la reaccin, en lugar de la impresin. Resulta muy llamativo el retorno subreticio de la representacin en estos anlisis; pareciera que se quiere a toda costa que ello corresponda a algo real y antropomrfico, que ello signifique algo. Aun en el cubismo, en el que la realidad en cuestin es entonces de naturaleza psicolgica: Arte de pintar nuevas composiciones con elementos formales tomados no de la realidad de la visin sino de la concepcin, deca Apollinaire. Esta explicacin que hace familiar lo extrao, que lo banaliza, es harto conocida: en el lienzo cubista, el objeto es visto por todos sus lados a la vez, incluyendo lo que est dentro y lo que est oculto. Apollinaire es, al parecer, el responsable de este lugar comn cuando reduce, a propsito de su retrato hecho por Picasso, el lienzo cubista al desdoblamiento de la superficie geomtrica. Esto equivale a postular, sin duda para defender al cubismo pero desnaturalizndolo por simplificacin, que esta visin corresponde a la verdad de una concepcin, o de una percepcin fenomenolgica, ya que estamos conscientes de la parte oculta de los objetos que vemos. Esto, justamente, nos hace aceptar la ilusin de la perspectiva, que representa las distancias y las profundidades por medio de alturas y anchuras. En efecto, reconstruimos el mundo visible a partir de esquemas mentales. Pero no por ello es el cubismo una fenomenologa de la representacin, ni una aplicacin de la geometra euclidiana.

66

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

El inters del anlisis de Greenberg parece estar entonces en su rechazo de la explicacin del impresionismo o del cubismo por medio de un realismo superior o por el descubrimiento de un nuevo mundo que pintar, y en su manera de atenerse a la pintura en su cualidad de pintura, usando medios que obligan a leerla como superficie. Entonces, cules son las objeciones? Se pueden resumir con el nombre del ms grande pintor de la tradicin moderna, encrucijada del impresionismo, el expresionismo y el cubismo: Czanne siempre incomprendido desde que Zola, su amigo de la infancia, hizo que acabara con su vida en L Oeuvre, la novela en que escenifica lo que consideraba como un fracaso, despus de lo cual los dos amigos se pelearon. Como Baudelaire, Czanne es irreductible a un relato ortodoxo fundado en el historicismo gentico. Su lugar es eminentemente paradjico en una historia de la pintura concebida como la de la conquista de su planidad, en la cual slo podra colocrsela ignorando su propia modernidad y su verdadera originalidad. Czanne, en efecto, reacciona contra el achatamiento de la pintura que resulta del impresionismo, y aun ms del neoimpresionismo, como en la Grande Jatte de Seurat con sus personajes reducidos a siluetas de carbn. El puntillismo logr dar una ilusin de profundidad, pero no de volumen en el espacio de esa profundidad. La ambicin de Czanne no es la de ir ms lejos en el sentido de la planidad, sino, por el contrario, la de cavar de nuevo el espacio impresionista rehacer Poussin al natural, deca , y de este modo reconciliar el impresionismo con la gran tradicin de los maestros. Igual que en Manet, no hay en Czanne ningunas nfulas belicosas ni el deseo de marcar el punto final. En la obra de su madurez, las varia-

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS

67

ciones de planos de los slidos sustituyen las variaciones impresionistas de la luz, mientras que el modelado con tonos calientes y fros reemplaza el modelado tradicional con los contrastes de claros y sombras. Estos son los rasgos esenciales de la sntesis entre la modernidad y la tradicin que trat de llevar a cabo Czanne a fin de volver a encontrar una unidad escultural de la pintura despus del impresionismo, y este proyecto no se aviene muy bien con un relato del achatamiento de la pintura. El propio Greenberg, en un artculo sobre Czanne de 1951, habla de la oscilacin perpetua entre la superficie literal de la pintura y, tras ella, su contenido. Despus de Manet, es el nico ejemplo de una pintura que respeta la profundidad y la superficie y concilia el trompe-loeil con las leyes del medio. Entonces, para meter a Czanne por el buen camino, la tctica de Greenberg consiste en recalcar, despus de haber reconocido en el pintor la voluntad de crear un impresionismo escultural, que ello no fue ms que un medio para un fin que, retrospectivamente, resulta ser fiel al relato ortodoxo. Czanne, supuestamente, se equivoc respecto a su obra: () el esfuerzo de Czanne para llevar el impresionismo
hacia lo escultural se desplaz, en el curso de su realizacin, de la estructura de la ilusin pictrica a la configuracin del cuadro como objeto, como superficie plana. Czanne lleg en verdad a la solidez pero es una solidez tan literal y bidimensional como figurativa.

La pintura, el propio movimiento de la pintura, traicion al pintor, a quien no le gustaban los cuadros chatos de Gauguin y de Van Gogh, pero que contribuy, no obstante,

68

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

gracias a las posibilidades que sus sucesores encuentran en l, a un achatamiento mayor de la pintura. Czanne, dice Greenberg, tena ideas bastante confusas sobre su propia pintura. En una perspectiva formalista que insiste en la autocrtica y la conciencia terica, esto debera limitar la apreciacin que se haga de este artista. Greenberg, pese a algunas frmulas equvocas sobre el bro de Czanne, en las que se hacen patentes sus reticencias, no por ello deja de sostener, contradiciendo el principio de su historia de la tradicin moderna, que Czanne, que luch sin descanso contra el achatamiento de la pintura, es el ms grande maestro moderno debido al papel que desempe en la conquista de la planidad. El punto de vista de Greenberg sobre Czanne, correcto en cuanto a los detalles, pero forzado respecto a su objetivo, resulta tan parcial simplemente porque es histrico-gentico. Greenberg quiere antes que nada dar cuenta del hecho de que la va que Czanne eligi seguir () llev directamente, en los cinco o seis aos que siguieron a su muerte, a la pintura ms plana jams producida en Occidente desde la Edad Media El cubismo es el desenlace necesario a partir del cual se reexamina a Czanne y se le desconoce pese a los elogios: el cubismo de Picasso, Braque, Lger, termin lo que Czanne haba comenzado. Esta es la confesin que dicta la reduccin de la que es vctima Czanne. Ahora bien, se podra mostrar que en la etapa siguiente, en esos aos de 1910 a 1913 que marcan una fecha capital en la historia del arte, el relato de Greenberg supone la misma reduccin del cubismo al esquema general. De reduccin en reduccin se llega entonces sin problemas a Pollock.

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS

69

Tomemos el caso de Braque, ms simple que el de Picasso. En 1906-1907 pinta paisajes fauvistas muy coloreados como Maison a l Estanque que, en 1907, suscitan la palabra cubismo. Luego, en 1908 vienen los paisajes del Midi, pinos, casas desnudas. Esta fase del cubismo llamado analtico est caracterizada, como en Czanne, por la bsqueda de efectos esculturales con medios no esculturales. De ello resulta, no obstante, una creciente abstraccin, ante la cual, en el relato de Greenberg, Braque busc con diversos medios un juego entre la superficie literal del cuadro y la representacin, para ceder finalmente a la planidad. Hacia 1911, la planidad ha invadido el cuadro cubista; los planos-facetas a los que se reduce lo visible como por diseccin son todos paralelos al plano del cuadro. Cada faceta, sombreada como una unidad en s, no tiene vinculacin ni gradacin con las facetas vecinas. La planidad representada y la planidad literal se funden. Sin embargo, en 1910, Braque haba intentado volver a introducir la ilusin de profundidad con un trompe-loeil convencional: el clavo o el trozo de cuerda que proyecta una sombra. Pero el objeto intruso tuvo como efecto, segn Greenberg, desengaar la mirada y declarar la superficie. Caracteres de imprenta, arena, papeles, todo esto continu la oscilacin entre la superficie y el espesor. La tipografa, por su frontalidad absoluta, remite todo el resto del cuadro a una reminiscencia de espacio profundo o plstico. Braque imita tambin la madera, luego trencillas de tapicera que, en 1912, llevan a un gesto esencial en la historia de la pintura: el collage de un trozo ajeno sobre el lienzo. Como la tipografa, el collage, debido a la mayor fuerza de su presencia, remite al resto a una idea de profundidad ms clara. Esto,

70

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

segn Greenberg, es un procedimiento ms de la declaracin de la superficie y, gracias a l, la planitud literal se ostenta como elemento principal, fechando el paso del cubismo analtico al cubismo sinttico. Al menos as es como Greenberg da cuenta, sin matices, del paso al cubismo. Se retrotraen todos los elementos heterogneos del avance a lo esencial: la conquista de la planidad. Estos elementos se desvanecen en cuanto cumplen su funcin histrica: el collage, aislado de su contexto, se convierte en puro procedimiento formal. Al jugar dialcticamente entre la superficie plana y el efecto escultural, el collage permite un tratamiento intelectual y abstracto del problema de la representacin. Los papeles pegados con cola pierden toda huella de su medio original. Insertados en el collage, los fragmentos nada retienen de la realidad primitiva a la que pertenecan, no conservan ninguna significacin previa sobre la que podra construirse la del propio collage. Son puras entidades que permiten plantear bien el problema de la representacin de las teoras o de los axiomas. El relato cannico de Greenberg, as como admite la grandeza de Czanne contraviniendo sus propios principios y desconociendo el problema que Czanne dej en suspenso a saber, la bsqueda de un espacio posible para pintura despus de impresionismo, desconoce tambin la realidad del collage. Se descuida el medio en provecho de un fin postulado. Y lo que queda ignorado cada vez es la presencia en el mundo de la tradicin moderna. Se constituy la tradicin moderna contra esta presencia en el mundo, en los cuadros de Czanne o en los collage de Braque y de Picasso? El relato formalista parecera confirmarlos. Pobres, inacabados, heterogneos, annimos, profundos o

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS

71

espesos, los papeles pegados con cola de Braque y de Picasso en 1912-1913 parecen muy poca cosa, pero con ese poco que jalona la historia de la pintura, con esos residuos, siguiendo a Benjamin, habra que escribir la historia. Ciertamente, en poco tiempo, el espacio de Czanne fue achatado, los collages se hicieron abstractos, pero el deseo del que dan fe regresar, y la evolucin acelerada que ocurri despus de la muerte de Czanne elude, quizs, o niega, la pregunta planteada por Czanne, antes que resolverla. Por esto, quizs, resulta tentador presentar a Baudelaire y a Czanne, que adems no eran progresistas, como los aguafiestas del historicismo-gentico. Greenberg se vio forzado a reconocerlo: Los cubistas heredaron el problema de Czanne, dice, a saber, cmo pasar de un objeto a otro, detrs de l o a su lado, sin violar ni la integridad de la superficie pintada ni la representacin tridimensional, y lo resolvieron, pero parafraseando a Marx, slo destruyndolo. Deliberadamente o no, sacrificaron la integridad del objeto a la de la superficie plana. La visin progresista conduce entonces a contar la historia de los vencedores: la de la tradicin moderna como traicin moderna. Si se piensa en Baudelaire y Czanne y en su supuesta superacin, el relato que concibe la modernidad como un proceso histrico continuo desconoce lo esencial de una modernidad, a saber, lo que no desemboca en nada. Czanne, el cual, en lo que me concierne, escribe Breton en 1922, me tiene absolutamente sin cuidado, y pese a sus panegiristas, siempre juzgu su actitud humana y su ambicin artstica imbciles. A esto lleva la religin del futuro. Metamos pues en el mismo saco el historicismo gentico y el militantismo esttico, como dos vertientes de la misma ilusin progresista.

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN


Y EL SURREALISMO
()en nuestras sociedades en movimiento los retrasos procuran a veces un avance JEAN PAUL SARTRE Les mots, 1964

DESPUS DEL PRESTIGIO de lo nuevo y el entusiasmo futurista, cuyas apariciones se dieron por separado, hay otro rasgo, tambin contradictorio, caracterstico de la tradicin moderna: su terrorismo terico. As, en el relato ortodoxo de Greenberg, conforme a la conciencia histrica de las vanguardias, se pone a Czanne en su puesto pretextando su insuficiencia terica. Este ejemplo ilustra por s solo la paradoja del papel atribuido a la teora en la tradicin moderna: los artistas que habran de marcar la historia en profundidad, como Czanne, se fundan gustosos en teoras consideradas dbiles o falsas, mientras que los programas tericos ms inquebrantables y los manifiestos vanguardistas ms convencidos slo dan lugar a obras cadas muy pronto en el olvido o que no dejan ms que recuerdos anecdticos.

74

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

La correspondencia entre teora y prctica ha sido a menudo incierta en el curso del siglo XX. Como Baudelaire y Monet, o tambin Czanne, los primeros modernos, como se ha visto, lo fueron a su pesar o sin saberlo; no se consideraban revolucionarios ni tericos. Manet quera rehacer a Giorgione, Czanne, rehacer a Poussin: rehacer era su consigna, y no hacer lo nuevo. Pero despus de algunas generaciones, a comienzos de este siglo, la conciencia crtica que Baudelaire peda al artista, como hroe de la vida moderna, se convirti en una exigencia especulativa o terica. El vnculo entre la intencin formal y la novedad efectiva, sin embargo, no es de suyo, porque el arte tiene la tendencia a derrotar las mejores intenciones del mundo. Pretender someterlo a idea, a una filosofa, a una poltica, a un sistema, no es hacerse una pobre idea del arte? Tomar dos ejemplos simtricos: los inicios del arte abstracto y el surrealismo, para ilustrar el cruce, quizs la antinomia, de la teora y la prctica, y la victoria de esta ltima sobre la primera, luego la de la primera sobre la ltima. Pero veamos antes cmo la pretensin teorizante de arte moderno se vincula con la exigencia de lo nuevo.

I Desde un punto de vista histrico, se vio que resulta provechoso distinguir los valores de lo nuevo y del futuro, pues ello equivale a separar, esttica y filosficamente, dos nociones que se confunden con demasiada frecuencia: la modernidad y la vanguardia. Estas suponen dos conciencias diferentes del tiempo, un sentido del presente en cuanto tal

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN Y EL SURREALISMO

75

y un sentido del presente como contribucin al futuro, una temporalidad interminente o serial y una temporalidad gentica o dialctica. Cuando se remite la modernidad y la vanguardia a un solo criterio, el que se impone, como en los relatos ms comunes, es la bsqueda de la originalidad. De modo que la lucha contra el conformismo y la convencin, la cruzada de la creacin contra el estereotipo, comenz entonces supuestamente a mediados del siglo XIX y desde entonces simplemente se radicaliz y se aceler, en particular con las vanguardias histricas del siglo XX. El futurismo y el dadasmo, el surrealismo y el constructivismo, por tanto, representan, segn esta perspectiva, una modernidad ms exaltada en la que esta acentuacin constituye tambin una forma de desarrollo. Cuando se quiere reducir la modernidad y la vanguardia a una misma definicin y se pretende confundirlas en un movimiento nico, la motivacin, en mi opinin, es poltica o ideolgica. La descripcin homognea de la tradicin moderna como culto de lo extrao o de lo oscuro, responde a la voluntad de identificar el arte moderno en su totalidad con una reaccin contra la uniformizacin del arte y la industrializacin de la cultura en la sociedad capitalista. Desde comienzos del siglo XIX, desde que los romnticos la arremetieron contra los primeros elementos de la cultura de masas y los artistas empezaron a denunciar la degradacin del arte burgus como mercanca, el desarrollo de una cultura de lite autnoma, opuesta a la cultura de masas sometida a las exigencias de la reproduccin social, segn esta perspectiva, constituy el principio de la tradicin moderna, con una mezcla de todas las tendencias y un alejamiento de las masas a travs de la bsqueda formal.

76

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Esta es una visin marxista del mundo y del arte, la de Lukcs, por ejemplo. La bsqueda de lo nuevo vendra a ser entonces lo propio del arte moderno, en su autonomizacin respecto a la industrializacin de la cultura. Pero el imperativo de la novedad es tambin el del mercado capitalista. El criterio del arte moderno parece pues igual al del mercado, ya que la obra de arte es una mercanca. El artista, que se opone al burgus, depende del mismo modo de produccin y no se ve que haya para l mucha esperanza, ni tampoco para el arte, de librarse de la alienacin capitalista. Sin embargo, si se renuncia al marxismo vulgar, sera posible distinguir dos tipos de novedad, la falsa novedad, que no es ms que apariencia facticia que se hace pasar por nueva con el fin de seducir al cliente y lo verdaderamente nuevo, que es el del arte. Es decir, sera posible separar lo nuevo como valor de uso y lo nuevo como valor de cambio. En este caso no sera la convencin contra lo que insurge el arte moderno en su totalidad sino contra la falsa novedad mercantil, la continua descalificacin capitalista de lo nuevo. El debate es llevado as al terreno del mercado del propio arte y se ventila entre el kitsch si se quiere reunir con este trmino los pastiches baratos y mediocres que inundaron los salones burgueses con los modelos de bronce de Barbedienne en el siglo XIX y el arte verdadero. Acabo de resumir la sutil tesis de Theodor Adorno, expuesta en Teora esttica (1970) y que hace de lo nuevo, despus de haber reconocido su ambivalencia, el principio dialctico del arte moderno. Al definirse la sociedad burguesa como una sociedad no tradicional, la negacin moderna de la tradicin y la autoridad esttica de lo nuevo son histricamente inevitables. Lo nuevo niega entonces menos las

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN Y EL SURREALISMO

77

prcticas anteriores que la tradicin en cuanto tal. As, segn Adorno, no hace otra cosa que ratificar el principio burgus en el arte. El papel que desempea lo nuevo en el arte moderno se explica a la vez como una consecuencia de la dominacin de lo nuevo en el mercado en general, y como una resistencia a las leyes del mercado. Mientras que el marxismo vulgar colocaba toda la tradicin moderna del lado de la modernidad burguesa, como simple anticonformismo bohemio y tendencia hacia el arte por el arte, el anlisis de Adorno la coloca toda por entera del lado de la vanguardia considerada como cuestionamiento de la propia institucin del arte. Pero la pregunta sigue en pie, cmo reconocer lo nuevo de verdad y distinguirlo de lo nuevo mercantil que no es ms que apariencia de novedad? Con el trmino nuevo, no confunde Adorno la variacin creadora simplemente sorprendente, dentro de los lmites de un gnero o de un estilo y la negacin subversiva y revolucionaria de la propia tradicin? La categora de lo nuevo no permite distinguir lo que es slo aparentemente nuevo pero que est en verdad sometido al dominio del intercambio en la sociedad capitalista de lo que es necesaria e histricamente nuevo. La objecin proviene pues de los partidarios de las vanguardias histricas, que no quieren que se asimile el arte por al arte a estas vanguardias. Uno de los crticos ms claros de la categora de lo nuevo segn Adorno es Peter Brger, en Teora de la vanguardia (1974). Brger denuncia una confusin que convierte a la ruptura histrica nica definida por las vanguardias histricas (de comienzos del siglo XX) en el principio del desarrollo de arte moderno como tal. Uno est en la rueda: o lo nuevo es simple anticonformismo, y

78

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

toda la tradicin moderna se reduce a la autonoma del arte descrita por el marximo clsico, sostenidamente desarrollado desde 1848 ms o menos, o lo nuevo es negacin radical de la institucin del arte y entonces todo se juega con el modelo de las vanguardias histricas del siglo XX. Segn Brger, el arte comenz a separarse de la sociedad en el transcurso del siglo XVIII, y hasta comienzos del siglo XX esta autonoma no ha hecho ms que intensificarse. La toma de conciencia por parte de las vanguardias del funcionamiento del arte en la sociedad burguesa y el rechazo de su autonoma constituyen, entonces, el verdadero viraje. La diferencia radical depende pues del hecho de que todos los movimientos anteriores se fundaban en la aceptacin de esta autonoma y no cuestionaban el concepto de obra. La vanguardia, por su parte, no es negacin de modelos, gneros o tcnicas, sino de la institucin del arte y de su mercado en la sociedad burguesa. Sin compartir el prejuicio de Brguer en favor de las vanguardias histricas, que exalta a expensas del modernismo burgus del siglo XIX, ni aprobar la periodizacin que propone para separarlas a comienzos del siglo XX, hay que admitir que su insistencia en la insuficiencia de lo nuevo como criterio de toda la tradicin moderna es legtima. Una duda parecida me condujo a distinguir la mitad del siglo y el fin del siglo, como la aparicin del modernismo y del futurismo, la del sentido del presente y la del sentido del futuro. Pero Brger pide ms: quiere disponer de un criterio que permita reconocer con ms seguridad la moda y lo moderno, la novedad anecdtica y la novedad histrica. A su vez, reproduce la misma ilusin de las vanguardias histricas; ratifica su terrorismo terico que las tranquiliza

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN Y EL SURREALISMO

79

respecto a su necesidad histrica. Porque la funcin de la teora es siempre ad hoc. La verdad de lo Nuevo, escriba Adorno, verdad de lo inviolado, se sita en la ausencia de intencin. Entra as en contradiccin con la reflexin, el motor de lo Nuevo. Lo nuevo es insoportable. Bajo su autoridad, en eso que Adorno llama las industrias culturales, el arte ha perdido su evidencia. La teora pretende devolvrsela: con ella, al inscribirse en un desarrollo, el arte podra retomar el poder sobre la duracin expulsada por lo nuevo. Lo nuevo est siempre cercano a la muerte, como al final de Las flores del mal. La forma en que Brger se enfrenta a lo nuevo, en el sentido que le da Adorno, no ser una manera de protegerse de su ambivalencia? La dialctica de Adorno, que preserva la ambigedad esencial de la tradicin moderna, parece preferible. La paradoja de la modernidad, dice Adorno, es que tiene una historia aunque siempre ha sido prisionera de la perpetua mismidad de la produccin de masas. Ninguna teora garantizar a la modernidad o la vanguardia su necesidad histrica. Si la periodizacin que se desprende del privilegio exclusivo acordado a lo nuevo como criterio del arte moderno no resulta satisfactorio puesto que, despus de la emergencia del modernismo en el siglo XIX, ya no permite distinciones en el arte moderno e implica slo una aceleracin del ritmo de renovacin, el criterio y la periodizacin que les sustituye Brger no son ms convincentes, una vez ms son teleolgicos y tautolgicos. En el fondo, Brger ignora la profunda desesperacin de Adorno, para el cual toda novedad est destinada a que el maana barra con ella, posicin que acerca a Adorno a Baudelaire y a Valry, y que es quizs burguesa. Adorno se apoya en Valry, en su Teora

80

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

esttica, para designar la compulsin al rechazo como fundamento de lo nuevo, el cual, por tanto, tiene poco de poltico en su principio. Valry escriba lo siguiente:
En el siglo XIX, la nocin de revolucin-rebelin dej de representar rpidamente la idea de Reforma violenta la causa de un mal estado de las cosas para convertirse en la expresin de un trastocamiento de lo que existe en cuanto tal, fuese lo que fuese. El pasado prximo se convierte en el enemigo. El cambio en s se convierte en lo que importa, etctera.

Tanto para Adorno como para Valry, si la autoridad de lo nuevo es histricamente inevitable en la sociedad burguesa, como tambin la aceleracin de la renovacin, ninguna instancia de lo nuevo, en cambio, tiene una necesidad histrica. Brger lucha contra una concepcin que convierte a la novedad en histricamente necesaria, no distinguible de la moda arbitraria; recusa una dialctica que hace de lo nuevo en arte a un tiempo una adaptacin a la sociedad capitalista de consumo y una resistencia a esa sociedad. Pero es acaso necesario escoger entre el pesimismo histrico de Adorno que confunde todo el arte moderno bajo la categora de lo nuevo y su aceleracin, y el optimismo histrico de Brger que opone una vanguardia necesaria a un modernismo equvoco? De hecho, el sentido histrico conferido a lo nuevo, cuando se destina a ste al relevo, apareci antes de las vanguardias histricas y pareca ya dar fe de una resistencia a la modernidad, para la cual lo efmero y lo eterno son inseparables. Brger comparte la esperanza histrica de las vanguardias, que niegan la incertidumbre propia del arte nuevo,

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN Y EL SURREALISMO

81

postulan una historia y ostentan una teora en nombre de la cual la desaparicin del presente representa un relevo o una redencin. Nadie mejor que Benjamin pone en guardia contra esta ilusin y subraya, con los trminos de Jrgen Habermas, que al domesticar la historia con construcciones teleolgicas (el concepto de progreso) ha servido tambin para ocultar una vez ms el porvenir como fuente de inquietud. Precisamente por estar el punto de vista de Adorno muy cerca al de la modernidad baudelaireana, y porque el de Brger, al insistir en un criterio terico de la novedad histrica, concuerda con el de las vanguardias, se nos permitir dejar las dos de lado a fin de presentar ambas, modernidad y vanguardia, en sus ambivalencias y sus aporas, ya que el terrorismo terico no tiene otra virtud que la de exorcizar sus paradojas. Al poner el acento en el dualismo de lo nuevo, Adorno, consecuente consigo mismo, no dejaba de desconfiar de las teoras, las cuales slo ofrecen una garanta ilusoria de necesidad. Dudaba tambin de la pertinencia de insistir en las relaciones del surrealismo y de la teora del inconsciente, tanto en los artistas como en los crticos. Y sacaba de ello una leccin de escepticismo:
Pero si el arte no tiene por qu comprenderse a s mismo y uno se siente tentado a considerar que hay incompatibilidad entre la comprensin y el logro . Entonces no hay necesidad de inclinarse ante esta concepcin programtica reproducida por los comentadores.

Por lo dems, la interpretacin expresa forzosamente, en trminos conocidos, lo que el arte tiene de desconcertante. Adorno seala que con ello escamotea lo nico que habra de explicar.

82

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Los modernos no tenan teora. Las vanguardias intentaron asegurarse del porvenir con la ayuda de teoras. Pero ni las teoras ni los manifiestos permiten distinguir el kitsch de lo nuevo que retrospectivamente resultar histricamente necesario, como lo demuestran los ejemplos contradictorios de la abstraccin y del surrealismo. Respecto a la abstraccin, que se justific con doctrinas caducas, se puede reconocer restrospectivamente su necesidad histrica, mientras que los manifiestos vanguardistas, en vez de reducir la autonoma del arte, condujeron a nuevos conformismos. Uno no puede asegurarse contra la historia.

II El arte abstracto apareci en los aos que precedieron la Primera Guerra Mundial, casi simultneamente en Mnich, con Kandinsky; en Pars, con Mondrian y, en Mosc, con Malevitch. Esta coincidencia a lo largo del mundo, o al menos a travs de Europa, resulta impresionante, y aun ms en la medida en que estos tres artistas parecen haber llegado a la abstraccin por vas muy diferentes, aunque igualmente aberrantes. La renuncia al arte figurativo fue una eleccin tan radical y tan grave que hubo que escoltarla con extraas especulaciones estticas y metafsicas para que le sirvieran de defensa. La distincin del contenido y de la forma, sealada por las estticas del siglo XVIII, luego la autonoma creciente de la forma en el curso del siglo XIX, fueron sin duda algunas de las condiciones que hicieron posible la abstraccin. Con sta, por fin, la forma se libera del contenido hasta el punto de convertirse en su propio

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN Y EL SURREALISMO

83

contenido, o ms bien, de abolir la distincin entre forma y contenido. El paso a la abstraccin puede explicarse retrospectivamente en estos trminos, los de los relatos ortodoxos del modernismo, pero no fueron consideraciones formales como stas las que permitieron a los pintores abordar la abstraccin. Si la propia prctica de la pintura condujo al arte abstracto desde el cubismo, los primeros abstractos sintieron la necesidad de justificar su pintura con una teora que la volviese aceptable al pblico y tambin a ellos mismos. Los tres fundadores del arte abstracto empuaron la pluma para explicarse. Sin embargo, la relacin de su teora y de su prctica resulta desconcertante. Como veremos, los tres legitimaron a posteriori sus intuiciones profticas con doctrinas pasadas de moda. No forzar esto a concluir, con Adorno, que la doctrina va necesariamente a la zaga de la verdadera novedad esttica? Que fatalmente no atina su objeto? La primera obra abstracta, se dice, es una acuarela de Kandinsky que data de 1910. Sin duda no es un azar el que se trate de una acuarela. Baudelaire consideraba los gneros rpidos o la improvisacin, el dibujo o el esbozo, como caractersticos de la modernidad, y Kandinsky necesitar varios aos de paciencia para alcanzar la misma libertad en la pintura al leo. Necesitar especialmente pasar por dos libros. De lo espiritual en el arte, ensayo publicado en 1912 y Mirada sobre el pasado, esbozo autobiogrfico escrito inmediatamente despus, en el que relata sobre todo sensaciones, desde su infancia en Rusia hasta su renuncia a una carrera de jurista y su llegada a Mnich en 1896, a los treinta aos. Kandinsky remite su bsqueda de la abstraccin a una experiencia curiosa, un da en que al regresar a su casa a la cada de la noche, vio en la pared

84

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Un cuadro de extraordinaria belleza, que brillaba como un rayo interior. Me qued asombrado, luego me acerqu a ese cuadro-jeroglfico en el que slo vea formas y olores y cuyo contenido segua siendo incomprensible para m. Encontr rpidamente la clave del jeroglfico: era un cuadro mo colgado al revs () Supe entonces expresamente que los objetos resultaban dainos a mi pintura.

Kandinsky evoca la angustia que se apoder de l inmediatamente en tanto que se abra ante l un vaco. Qu ha de reemplazar al objeto? Estaba planteada la pregunta fundamental. La acompaaba el temor de caer en una pintura decorativa. De ah, la extremada lentitud y la prudencia con las que Kandinsky procedi en su renuncia al objeto y su bsqueda de las formas puras, que contrasta con las precipitaciones que mostraban en la misma poca Braque y Picasso en su descubrimiento del cubismo. De lo espiritual en el arte justifica la manera como Kandinsky reemplaza el objeto. Y precisamente aqu el empalme con la vieja filosofa espiritualista del siglo XIX resulta verdaderamente sorpresiva. Despus de una poca signada por el materialismo, Kandinsky prev un tiempo nuevo caracterizado por el renacimiento del alma:
El arte entra por la va en cuyo final volver a encontrar lo que perdi; lo que volver a ser el fermento espiritual de su renacimiento. El objeto de su bsqueda ya no es es el objeto material, concreto, en el que se empeaban exclusivamente en la poca anterior etapa superada sino el contenido mismo del arte, su esencia, su alma.

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN Y EL SURREALISMO

85

El realismo fue, segn Kandinsky, el gnero por excelencia del capitalismo glorioso, ya obsoleto. El siglo XX va a significar el fin del materialismo, y Kandinsky, viendo el advenimiento de un viraje espiritual, se convierte en el profeta de una edad en la que el arte va a emanciparse de la naturaleza y de la materia. Al hacerse inmaterial, es decir, abstracto, el arte quedar libre para expresar las verdades subyacentes de un mundo de apariencias superficiales. El movimiento del arte est representado como una elevacin casi mstica: La vida espiritual, a la que el arte tambin pertenece, ya que es uno de sus principales agentes, es un movimiento complicado, pero certero y fcil de simplificar, hacia delante y hacia lo alto. El emblema de la vida espiritual es por tanto un tringulo que avanza y asciende lentamente. Las secciones del tringulo se van despoblando en la medida en que uno va ascendiendo, y en su pice hay un hombre solo, que arrastra tras l por el camino lleno de obstculos, hacia arriba, hacia delante, la pesada carreta de la Humanidad. Kandinsky ve de nuevo el artista como un profeta o un mago. El arte abstracto, entonces, comenz como un arte religioso y metafsico y slo retrospectivamente lleg a unirse al gran relato formalista de la aventura modernista. Inicialmente, para el espritu del primer pintor abstracto, la abstraccin supuestamente habra de volver caduca la psicologa individual, explorar un universo de significaciones y de energas y producir imgenes en las que todos pudisemos comulgar espiritualmente. Con un divertido desface, esta doctrina espiritualista, de la que el siglo XX se haba librado, permiti a Kandinsky, si no encontrar, al menos legitimar aquello que intuitivamente sustitua al arte figurativo. Kandinsky es uno de esos artistas ambiguos, dividido entre dos siglos.

86

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Presente a Materlinck como el verdadero visionario que realiz en la literatura el viraje espiritual con el que suea para la pintura. En msica, declara su adhesin a Schnberg, pero tambin a Wagner y a Debussy. Se siente prximo a los simbolistas y a los prerrafaelitas ingleses, Rossetti y Burne-Jones en especial, a los que mete en el mismo saco con Czanne, Matisse y Picasso, cuando su obra, incontestablemente, pertenece al otro bando y su necesidad histrica es para nosotros evidente. Pero junto a las ideas preconcebidas de fines del siglo XIX, Kandinsky insiste en la emocin y la necesidad interior, en el instinto como fundamento de la obra de arte. Entonces era eso lo que haba que legitimar con la doctrina espiritualista. Kandinsky ve en los colores y las formas en cuanto tales el medio ms puro para expresar la emocin y responder a la necesidad interior. Los colores y las formas independientemente de la naturaleza y del smbolo, pertenecen a una red de correspondencias individuales en las que Kandinsky cree: El color encierra una fuerza an poco conocida pero real, evidente, y que acta sobre todo el cuerpo humano, escribe. De esto se desprende un hermoso anlisis de los colores desde el punto de vista del instinto, y de sus afinidades con las formas; los colores agudos estn en armona con las formas puntiagudas (como un tringulo amarillo), los colores profundos con las formas redondas (como un crculo azul):
Lucha de sonidos, equilibrio perdido, principios subvertidos, redoble repentino de tambores, grandes preguntas, aspiraciones sin meta visible, impulsos aparentemente incoherentes, cadenas rotas, vnculos deshechos, reanudados en uno solo,

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN Y EL SURREALISMO

87

contrastes y contradicciones, eso es lo que es nuestra Armona. La composicin que se funda en esta armona es un acuerdo de formas coloreadas y dibujadas que, como tales, tienen una existencia independiente que proviene de la Necesidad interna y constituye, en la comunidad que resulta de ellas, ese todo que se llama cuadro.

Para Kandinsky, entonces, un cuadro abstracto dista mucho de no significar nada, y justamente la doctrina espiristualista permite sostener que tiene un sentido. Tal fue la teora de Kandinsky en los aos entre 1910 y 1914, despus de una etapa influenciada por el neoimpresionismo y el fauvismo en el uso del color. El ao 1910 seala el paso de lo material a lo espiritual. Las manchas curvas de color claro an son reconocibles son campanarios, techos, troncos, aunque no se desprendan del resto de la composicin. Pero en la unidad del lienzo los elementos particulares se disuelven. Kandinsky renuncia lentamente a la realidad temindole a la decoracin. La emocin sustituye a la realidad externa, sobre todo en las acuarelas. El reto, sin embargo, sigue siendo restituir al leo la fuerza del primer impulso: Cmo conciliar la rapidez de la emocin y la lentitud de la ejecucin, el tiempo interior y el tiempo exterior? Este es todo el problema de la abstraccin, que Kandinsky trata metdicamente entre 1910 y 1914. Sus cuadros se dividen entonces en tres gneros. Primero las seis Impresiones realizadas en 1911, impresiones directas de la realidad externa. Luego las expresiones de acontecimientos de carcter interior, llamadas Improvisaciones y numeradas del 1 al 35. Finalmente, las ms complejas, expresiones lentamente elaboradas, retomadas, examinadas

88

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

y largamente trabajadas a partir de los primeros esbozos. El instinto y la emocin, en estas Composiciones, de grandes dimensiones estn reelaboradas por la inteligencia y desembocan en una separacin absoluta del arte y la naturaleza. Las primeras Composiciones an evocan elementos del mundo externo, pero stos desaparecen poco a poco en aras de una abstraccin reflejada en las Composiciones de 1913. Despus de esto, la obra de Kandinsky va a proseguir con muchas menos tensiones. Kandinsky regres a Rusia en 1914 y se qued hasta 1921. Vinculado con el Bauhaus, donde ejerci la enseanza hasta 1933, ao en que tuvo que abandonar Alemania e irse a Francia, se orient hacia formas cada vez ms y ms geomtricas. Pero retengamos sobre todo la etapa de los aos 1910-1913: al recurrir a la doctrina espiritualista para explicar el paso a la abstraccin. De lo espiritual en el arte no es el manifiesto del arte abstracto sino la justificacin retrospectiva de un paso difcilmente comprensible aun para el propio artista
El espritu que conduce hacia el reino de Maana slo lo puede reconocer la sensibilidad (y la va aqu la constituye el talento del artista) La teora es la linterna que alumbra las formas cristalizadas del ayer y de lo que precedi al ayer.

En el dominio de la literatura se observa en Proust un desnivel anlogo entre la problemtica redentora influenciada por Schopenhauer la teora expuesta en El tiempo recobrado y una novela que se desarrolla en forma relativamente autnoma, pero que no por ello deja de requerir esta legitimacin terica.

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN Y EL SURREALISMO

89

El caso de Mondrian resulta an ms elocuente. Cuando alcanz la abstraccin en 1914 fue como misionero. De origen puritano y de convicciones teosficas, Mondrian nunca dej de soar para su pintura una pureza esttica y tica, indisociables. La doctrina a la que recurri no fue el espiritualismo sino una moral en nombre de la cual la convergencia de lo bello y del bien pudiese representar la ambicin de su pintura. A Mondrian lo marc profundamente su infancia calvinista, su titubeo respecto a su vocacin (haba pensado hacerse predicador) luego su descubrimiento de la teosofa hacia 1900, y por ltimo, la del cubismo en Pars en 1912. La naturaleza y su desorden le resultaban insoportables, especialmente el verde de los prados holandeses, hasta tal punto que puede hablarse en l de una represin de la naturaleza y de una sublimacin artstica extrema. La teosofa, que apunta hacia la unin con Dios a travs de reglas de vida, se presenta como un esoterismo en busca de las leyes secretas del universo. Supone una elevacin hacia la verdad suprema mediante el estudio y la ascesis. Exige el don de s mismo a un ideal. Con este galimatas seudorreligioso, que atribuye al arte un papel inicitico en el misterio de sublimacin en relacin con la vida y la naturaleza, Mondrian justifica retrospectivamente el salto que dio hacia la abstraccin, a partir de las naturalezas muertas heladas que pintaba desde haca varios aos. Segn la teosofa, a la que tambin se refiere Kandinsky, el hombre se salva por medio de la accin, se eleva por encima del mundo fsico y emotivo para alcanzar el mundo mental. La teosofa, que permiti a Mondrian reanudar la espiritualidad, fue la condicin de su pintura. El arte escribe este neoplatnico aunque es un fin en s, como la religin, constituye el medio

90

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

a travs del cual podemos conocer lo universal y contemplarlo en forma plstica. No obstante, el cubismo parisino de 1912 fue lo que le permiti dejar prcticamente de pintar paisajes y naturalezas muertas, como vena haciendo desde el comienzo de su carrera. El cambio fue brutal, sin vacilaciones y desencaden una va esttica y tica hacia la abstraccin absoluta, alcanzada en 1920. Al comienzo, Mondrian pinta incesantemente el mismo motivo, buscando as extraerle su esencia abstracta, separar la forma del contenido concreto para identificarla a un contenido abstracto. Procedi por ciclos: el rbol, el mar, la iglesia, entregaron su esencia. De 1912 a 1914, Mondrian abandona el objeto. Pero aqu de nuevo, el fin de la figuracin no implica en absoluto la renuncia al sentido. La creencia en la reencarnacin y en la misin del artista en el advenimiento de una sociedad armoniosa constituyeron los requerimientos para que Mondrian pasara del cubismo a la abstraccin. Pinta, ya no formas, sino principios y se lo explica con toda una fraseologa moral. El arte es una religin, y la abstraccin, nueva imagen del mundo, permite elevarse hasta lo esencial. De 1912 a 1914, Mondrian va del cubismo al signo, luego, hasta 1920, a lo que llama neoplasticismo. Del signo ya no conserva sino el horizontal y el vertical, que expresan la simetra y la asimetra, consideradas las dos leyes de la naturaleza. Ms tarde, alberga el sentimiento de haber alcanzado la esencia y la verdad de la pintura. Para Mondrian no cuenta la va recorrida, slo el resultado, en el que los propios colores, y todas las libertades de composicin, han sido abolidos para que slo subsistan los ngulos rectos. Mondrian prob entonces experiencias cromticas, pero muy pronto redujo

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN Y EL SURREALISMO

91

su paleta a tres colores puros, el azul, el amarillo y el rojo, y rehzo ms o menos el mismo cuadro durante veinte aos. La ambigedad de este recorrido es profunda: Mondrian concibe toda su evolucin artstica bajo la forma de una bsqueda esotrica y mstica; siempre pens que obedeca a la teosofa y que aplicaba su doctrina irracional a la pintura. Sin embargo, la purificacin de las formas y de los colores a los que lleg nos aparece retrospectivamente en total armona con el racionalismo y el funcionalismo de comienzos del siglo XX. La distancia entre una prctica moderna, y hasta futurista, y una filosofa arcaica parece bastante ms fenomenal que en Proust o en Kandinsky. Pero sin duda Mondrian no haba dicho su ltima palabra cuando muri en Nueva York en 1944. Los ltimos lienzos pintados all, como los Broadway Boogie Woogie de 1942, en los que las lneas son claras y sincopadas, anuncian quizs una crtica de la racionalizacin a ultranza que presidi toda su obra. Estos lienzos norteamericanos sugieren tambin una sensibilidad, totalmente nueva en Mondrian, a la cultura popular. Entretanto, el discurso teosfico le haba permitido sostener que su pintura an quera decir algo. El tercer inventor del arte abstracto, Malevitch, parece haber llegado muy pronto al lmite de la pintura y al rechazo del sentido, entre el Cuadrado negro sobre fondo blanco de 1915 y el Cuadrado blanco sobre fondo blanco expuesto en 1918. Pero la combinacin del nihilismo ruso y de la abstraccin es tambin en l muy singular. La carrera de Malevitch fue acelerada, de los cuadros impresionistas de 1903-1904 a los ltimos retratos de 1933-1934. Su obra vanguardista data de 1915-1920: lanz el suprematismo en 1916; en 1917, se vincul con la vanguardia poltica, pero

92

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

muy pronto cay en desgracia y retorn al realismo hasta su muerte. La manera como Malevitch quem las etapas resulta asombrosa; parece que se hubiera dado cuenta desde el inicio de lo extremo del arte abstracto. Dicho esto, una vez alcanzado este blanco sobre blanco, Malevitch, como Kandinsky y Mondrian, trat de justificarse. Es evidente la influencia del cubismo en el libro de Malevitch, El suprematismo o el mundo sin objeto, as como tambin, por su aspecto provocador, la del futurismo, convertido en un movimiento internacional despus del manifiesto publicado en Le Figaro en 1908. Pero el nihilismo ruso del siglo XIX es lo que inspira ms profundamente esta pintura de la ausencia del objeto. Entre el suprematismo y el nihilismo hay numerosos rasgos comunes: ambos abjuran de los objetos de la creencia sin renunciar a la fe. El despojamiento en el dominio del arte se funda en la conviccin de que la verdad reside en la nada; la desesperacin se deduce de un mundo que nunca ser lo bastante nuevo; y el sueo de una redencin por medio del arte sigue en pie: En el vasto espacio del reposo csmico escribe Malevitch he alcanzado el mundo blanco de la ausencia de objetos que es la manifestacin de la nada revelada. Cuando Malevitch traza su propio recorrido recurre de nuevo a un vocabulario mstico. La pintura ha sido sustrada del mundo, es silencio, ms all de lo real. Pero es este el fin de la pintura o, ms bien, el esbozo de un mundo nuevo? Pero me contento en insistir de nuevo en la coincidencia de una pintura decisiva en la historia y de una filosofa pasada de moda que le sirve de pretexto. No se encontrar la misma mezcla, el mismo desnivel o la misma tensin, en la mayora de los artistas contemporneos verdaderamente novedosos? El

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN Y EL SURREALISMO

93

arte nuevo no ocurre sin arcasmo. Es as como en Don Quijote, al reaccionar contra el conformismo de la novela de caballera, Cervantes hace que nazca la novela moderna.

III En el surrealismo, vanguardia militante y consciente de tener un papel histrico que desempear, el desnivel parece simtrico. Si la filosofa de los fundadores de la abstraccin estaba rezagada respecto a su pintura, a la inversa, las declaraciones teorizantes del surrealismo, radicales y extremistas, produjeron obras a menudo pasestas, y suscitaron un nuevo academicismo. Ello no quiere quiere decir que la abstraccin no haya producido tambin un conformismo, pero el terrorismo intelectual de Breton, urgente y polmico, slo marc superficialmente el curso de la historia del arte. En el primer Manifiesto, de 1924, Breton procesa al realismo y el positivismo en la pintura y las letras. Despus de la ruptura de 1922 con Dad y Tzara, sin embargo, y desde el fracaso del Congreso para el establecimiento y las directrices del espritu moderno, ya Breton no se contentaba con el anarquismo, la negacin y la destruccin, y quera fundar una nueva esttica. El surrealismo se present desde entonces como un dirigismo; crey poseer la verdad esttica y se propuso promoverla con mtodos polticos. Breton lo define as en el Manifiesto:
SURREALISMO, s.m. Automatismo psquico puro por medio del cual uno se propone expresar, ya sea verbalmente, ya sea por escrito, o de cualquier otra manera, el funcionamiento

94

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

real del pensamiento. Dictado de pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razn, fuera de toda preocupacin esttica o moral. ENCICL.FILOS. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociaciones descuidadas hasta l, en la omnipotencia del sueo, en el juego desinteresado del pensamiento.

La imaginacin, la loca de la casa de los filsofos, se despoja de la vieja lgica burguesa, pero sigue siendo tan imperativa y coercitiva como sta. De esta definicin, la escritura automtica y el relato de los sueos se deducen como formas privilegiadas del texto surrealista. El terrorismo surrealista quiere ser cientfico con el fin de justificar sus prcticas como verdaderas. Pero, qu es la pretensin cientfica del surrealismo comparada, en particular, con la del psicoanlisis, que se ocupa tambin del inconsciente? Esta comparacin saca a la luz el dogmatismo sistemtico que aflige a la esttica surrealista. Adorno, que, como hemos visto, rehsa que el surrealismo sea reducido a una ilustracin de Freud o de Jung, juzga las producciones surrealistas muy racionalistas equiparadas con el mundo de los sueos, cuya abundante riqueza queda disminuida a unas cuantas categoras insuficientes. Para Adorno, la teora surrealista se limita al concepto prctico nico del montaje, como yuxtaposicin discontinua de imgenes y de ilustraciones preexistentes, hechas para agradar y desviadas de su contexto original. La referencia al psicoanlisis, por tanto, para l, slo tiene un valor pro domo. Freud se interesaba por el sueo y la asociacin libre de una manera muy diferente que Breton, y la mutua incomprensin entre los dos fue muy grande. Esta incomprensin

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN Y EL SURREALISMO

95

proviene del hecho de que los elementos del sueo no tienen para el psicoanlisis un inters en s mismos, sino dentro de un contexto constituido a la vez por las circunstancias de la vida y por las asociaciones que el paciente hace al respecto. El surrealismo, en cambio, corta, asla esos elementos del proceso de su produccin y de interpretacin, y los da a ver o a leer tal cual. El material inconsciente se convierte en su propia finalidad y queda fetichizado en simulacros. A stos, Breton los presenta como elementos de una realidad superior y trascendente, que llama surrealidad. El aislamiento de los elementos de la vida inconsciente de los procesos inconscientes desempea un papel oscurantista respecto a lo que podra esperarse de una ciencia del inconsciente. No obstante, la refutacin de la intencin cientfica del surrealismo no equivale necesariamente a una condena de su proyecto esttico. Acabamos justamente de ver, con el descubrimiento del arte abstracto, unos ejemplos de desnivel y contradiccin entre proyecto dogmtico y realizacin esttica. Pero la contradiccin es esta vez diferente. El espiritualismo, la teosofa, el nihilismo, eran doctrinas periclitadas que se usaron para legitimar a posteriori unas prcticas nuevas e intuitivas; el surrealismo es una ideologa a priori, un programa que tapa los problemas estticos en vez de permitir que se planteen. No se detectan en el surrealismo, muy pronto, en su historia, muchos signos de una denegacin de la modernidad? Siguiendo en ello el destino de muchos surrealistas, Aragon regres a la novela en la dcada de los treinta, ese gnero condenado sin remisin en 1920 como la propia encarnacin del realismo y el positivismo. Sin embargo, ya desde 1928, en Trait du style, Aragon se esforzaba por definir al surrealismo a la vez como antiliteratura y como literatura. Pocos textos, en mi opinin,

96

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

parecen ilustrar tan bien el dilema de las vanguardias, disimulado tras grandes palabras, divididas entre la negacin y la afirmacin. El surrealismo no es, dice Aragon, un perfeccionamiento de libertad que paga patente, un paso adelante del verso libre. Aragon rechaza esta geneaologa revolucionista que relata la aventura del arte como una liberacin creciente y convierte al surrealismo en la consecuencia de otra cosa. El surrealismo ha de ser absolutamente diferente, pero al mismo tiempo no dejan de inventarle antepasados. En cuanto al surrealismo se pone a crear nuevos valores para reemplazar los que abole, su fatalidad es el lugar comn, o el conformismo del anticonformismo. En Trait du style, el esfuerzo de Aragon apunta justamente, en el momento en que el surrealismo se vuelca del lado de la afirmacin, a defenderlo de la acusacin del lugar comn, en nombre de la idea de estilo, apenas modificado. Sin embargo, los surrealistas que no renegaron del vanguardismo de los comienzos y persistieron en su negacin de la institucin artstica desembocaron muy pronto en el silencio y la impotencia, como Duchamp. Menos absolutos o heroicos que ste, hay numerosos pintores cuyos nombres siguen vinculados al surrealismo y cuyas obras se sitan ms bien en la continuacin del simbolismo y del esteticismo de fines de siglo: Chirico, Dal, Magritte, Delvaux, entre otros. Su pintura es literaria, y ste es, de entrada, el lmite de su experimentalismo. Es una pintura que persiste en privilegiar la representacin, as sea la de fantasmas, en lugar de explorar las posibilidades del medio. La prueba est en la importancia del ttulo y en el juego del texto y de la imagen, que se convirti muy pronto en uno de los componentes principales de la pintura llamada surrealista.

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN Y EL SURREALISMO

97

Chirico fue uno de los grandes precursores que el surrealismo reconoci. Haba tratado a Apollinaire y a Picasso en Pars desde 1911 hasta 1915, y, de regreso a Italia, pint durante algunos aos una serie de lienzos llamados metafsicos, de los que habra de renegar ms tarde para volver a la copia de los maestros y el academicismo. Aunque Chirico no perteneci propiamente hablando al grupo surrealista, puesto que ya haba repudiado su obra metafsica en el momento en que los surrealistas se apoderaron de ella, su recorrido resulta ejemplar en lo tocante a las contradicciones del surrealismo. Con l tenemos, contempornea al cubismo, una pintura sin bsqueda tcnica alguna, an mimtica, a no ser porque es representativa de otro mundo, el del sueo, como pasa con el aduanero Rousseau. Pero los elementos del sueo estn representados tal cual, sin el trabajo del sueo ni su interpretacin: arquitectura, ruinas, plazas y arcadas desiertas, estatuas ciegas, constituyen el decorado por donde deambulan maniques, esgrimistas de casco, guantes de caucho y relojes de pndulo. Es nuestro mundo, la perspectiva est presente, pero surge como desrealizada por la yuxtaposicin y tambin la desproporcin. Breton, en Les pas perdus, vio en esta obra una verdadera mitologa moderna en formacin, y Aragon insisti en la presencia del collage, con el cual identificaba al surrealismo. Pero los montajes de Chirico, las apariciones silenciosas y extraas de su perodo metafsico, se producen antes que el sentido de lo maravilloso buscado por los surrealistas. Despus de 1919, Chirico regres a la realidad, a la cultura y al oficio. Cuando los surrealistas lo convirtieron en su faro, tuvieron, al mismo tiempo, que condenar su conversin. La Galera Surrealista organiz en 1928 una exposicin de las obras metafsicas en contra de la voluntad del

98

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

pintor, y, hecho significativo, cambiaron los ttulos de los cuadros. Breton, Aragon, Duchamp, Queneau la emprendieron contra Chirico en trminos violentos, quizs porque ste anunciaba el destino del surrealismo como nuevo academicismo. Pintura literaria o literatura pintada: en esta encrucijada se puede situar a Picabia, aunque su carrera, junto a Duchamp y a Apollinaire, haya precedido al surrealismo, y aunque se haya prolongado ms all, con un retorno progresivo a la figuracin. Pero, de 1920 a 1923, estuvo en el centro de la aventura surrealista, con obras en las que las palabras desempean un papel importante junto al dibujo de mecanismos. Breton escribe a propsito de stas en Les pas perdus: Uno recuerda que fue Picabia quien antao tuvo la idea de titular redondeles: Eclesistico, una lnea recta: Bailarina, estrella, y alaba lo que llama uno de los ms hermosos hallazgos idealistas que conozco. Y Breton prosigue:Ningn ttulo hace imagen ni, por tanto, desempea un empleo doble. Es imposible ver (en el ttulo) otra cosa que el complemento necesario del resto del cuadro. Uno se da cuenta as a qu registro pertenece para Breton la invencin en pintura: al registro del hallazgo. En el mismo texto, Breton cuenta la ancdota de un persa que, cuando acompa a Picabia a una exposicin, le hizo la reflexin siguiente:
En verdad todos estos artistas no son ms que debutantes; an siguen copiando manzanas, melones, tarros de mermelada y, ante el sealamiento de que estaban muy bien pintados Lo hermoso es pintar bien una invencin; ese seor Czanne, como usted lo llama tiene un cerebro de frutero.

Breton nunca dej de vilipendiar a Czanne, sin duda el ms grande inventor, y esta ancdota, que con toda segu-

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN Y EL SURREALISMO

99

ridad no es gratuita y en la que apareca Picabia, da fe de su incomprensin de la pintura como pintura. De nuevo en este mismo texto, Breton alaba a Picabia, quien fue el primero en pintar la tierra azul y el cielo rojo, sin cuestionar para nada la tierra o el cielo. La invencin, para Breton, reside simplemente en la transgresin del mundo real. Sera injusto culpar a Picabia por las torpezas de Breton. No se le puede reducir a esto, aun si, como la poca metafsica de Chirico, su poca mecnica oculta los problemas de la pintura; pero esa no es toda su obra. Si se piensa en Dal, por el contrario, compaero de ruta del surrealismo de fines de la dcada del 20 hasta mediados de la dcada de los 30, pareciera que dio lo mejor de s mismo en esos aos, y que su apetito por la provocacin y los dlares lo condujo luego a la produccin en masa. Una pintura de Dal es eminentemente reconocible por sus elementos manieristas combinados con cierto nmero de hallazgos surrealistas: por una parte, el juego con la perspectiva, la deformacin de las figuras, los contornos recortados; por otra parte, las estatuas y las arcadas a la Chirico, los efectos de collage de Ernst, la lnea de horizonte de Tanguy. La imaginacin, que reina sobre los detalles, dicta el despliegue, el achatamiento, el flujo de las formas, pero a esto Dal le aade una gran minuciosidad en la ejecucin. Su tcnica de la paranoia crtica mtodo espontneo de conocimiento irracional basado en la asociacin interpretativa-crtica de los fenmenos delirantes est relacionada con el culto surrealista del automatismo. Dal fue el pintor ms dotado del grupo surrealista; supo conciliar el automatismo y la interpretacin. Pero muy pronto su pintura multiplic las trivialidades autorreferenciales y se separ de la banda a partir de 1935, por razones

100

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

polticas sus amistades de extrema derecha, su antifascismo poco firme, su admiracin por Hitler , y tambin estticas su gusto por Meissonier y el academicismo, su perfeccionismo arcaizante,su regreso a lo acabado y lo repulido. En los perodos siguientes de su carrera, mstico y nuclear, que le procuraron un inmenso xito en los Estados Unidos, retorn,efectivamente, a la convencin. Pero los dos artistas que mejor representan la contradiccin esttica del surrealismo, con su culto a lo extrao que desemboca en el academicismo de la representacin de lo imaginario, son los pintores belgas Magritte y Delvaux, que se unieron al surrealismo a finales de la dcada del veinte y del treinta respectivamente. La obra de Magritte es de entrada conceptual: son dibujos con leyenda que juegan con la nocin de representacin. En su cuadro ms clebre, La trabison des images (1928-1929), est reproducida una pipa encima de la inscripcin: esto no es una pipa. La distincin del objeto real y del objeto representado, introducida en la pintura, caus mucho revuelo entre los filsofos, como Michael Foucault, pero esta pintura a la postre, no es ms que la ilustracin de problemas lingsticos y filosficos, y por su aspecto terminado y limpio, anuncia la tira cmica y el arte pop. La fascinacin que ejerce la obra de Magritte tiene que ver con la reproduccin de objetos ordinarios, enajenados por la lengua. Pero, dnde est el automatismo? No hay pintura ms conciente que esta. Si la imagen surrealista, como lo describe Breton, despus de Reverdy mientras ms lejanas sean las relaciones de las dos realidades equiparadas y mientrs ms justas, mayor fuerza tendrn la imagen depende de la yuxtaposicin, del choque de dos realidades ajenas una a la otra, como una

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN Y EL SURREALISMO

101

mquina de coser y un paraguas en una mesa de operaciones, entonces este tipo de sorpresa est presente en Magritte, por ejemplo, en Le viol (1934), en el cual sobre el rostro de una mujer los senos estn en el lugar de los ojos, el ombligo en el lugar de la nariz, y el sexo en la boca. Otro lienzo muy conocido, Le mouvement perptuel, tambin de 1934, en el que un hombre levanta una pesa y su cabeza est formada por una de las esferas de la pesa, plantea elocuentemente el problema de la relacin entre el mundo y la representacin. O tambin en La condition humaine, del mismo ao, hay un cuadro colocado en un caballete, frente a una ventana abierta sobre un paisaje, y el cuadro pintado coincide exactamente con el paisaje real. El espectador siente inquietud. Este es un truco que el artista repiti indefinidamente. Magritte es intelectualista, no hay en su obra ninguna espontaneidad, y sin embargo subsiste en ella cierta ingenuidad, como si descubriese lo que representa. Pero as como la poesa surrealista desemboca rpidamente en cierto nmero de tpicos trillados, la pintura onrica de Chirico, Dal y Magritte hall pronto sus lugares comunes y proporciona las vietas de la sociedad de consumo. Delvaux, que pint siempre a la misma mujer con un pincel delicado, da la mejor ilustracin del destino del surrealismo en pintura, destino que a fin de cuentas parece haber sido el de unirse al simbolismo. Entre el simbolista suizo Arnold Bcklin y Delvaux es imposible observar la ruptura exacerbada que postula Brger entre el modernismo y las vanguardias. Volvemos a encontrar las mujeres transformadas en rboles, las arquitecturas desiertas, etctera. Es cierto que Breton nunca dej de admirar a Gustave Moreau, a quien citaba en el Manifiesto, entre los precursores

102

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

del surrealismo, y hoy da resulta tentador destacar ms bien las afinidades entre el decadentismo y surrealismo, que hablar de una supuesta revolucin surrealista. Se podra desacreditar el punto de vista que acabo de exponer denunciando su parcializacin: si no me gusta la pintura mimtica de lo fantstico, as como a Breton no le gustaba Czanne por razones enteramente personales, sta no es una razn para denigrarla, o es una razn poco honesta. Pero ocurre que la pintura surrealista, en su relacin con la doctrina vanguardista del surrealismo, slo puede medirse desde la perspectiva del proyecto innovador constantemente reafirmado por Breton. Por otra parte, no he enjuiciado, ni con mucho, a todos los pintores llamados surrealistas; he mencionado a aquellos cuyo arte desemboc en el lugar comn, pese a un discurso vanguardista, o quizs a causa de este discurso. Ahora bien, en los otros, s se reconoce una interrogacin de lo real de la pintura, en lugar de la reiteracin de su simulacro, y retrospectivamente una influencia determinante en la historia de la pintura: Arp, Ernst, Giacometti, Mir, Tanguy, etctera. Tomemos, por ejemplo, a Andrs Masson, que, ms o menos, en 1925, dio la mejor expresin al dibujo automtico. Todas sus obras entonces parecen estar trazadas por una nica lnea errante, enrededada, un arabesco que sugiere imgenes perdidas entre los trazos. Los lienzos de Masson, sin embargo, son cubistas. Hasta la invencin de los cuadros de arena en 1927, en los que el juego del azar anticipa el action painting, de los norteamericanos de la posguerra. Masson rompe con el surrealismo en 1929, y su pintura del espasmo, del desgarramiento, de la agresin, est lo ms lejos posible del academicismo fantstico, el cual, por su parte, llevar al arte

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN Y EL SURREALISMO

103

pop. En cuanto a Marcel Duchamp, del cual no he hablado an, pero que es uno de los artistas ms eminentes ligados al surrealismo, su arte es irreductible a las dos tendencias divergentes a la pintura surrealista aqu descritas, las cuales anuncian respectivamente el expresionismo abstracto y el arte pop. Los mirones hacen los cuadros, deca.

LA FERIA DE LAS ILUSIONES: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP


Picasso dice: se puede escribir y pintar cualquier cosa ya que habr siempre gente que lo entienda (que le encuentre un sentido). JEAN COCTEAU Journal, 1942-45

DE BAUDELAIRE al surrealismo, el dolo de lo nuevo floreci, pero actualmente est enfermo, quizs muerto. Ya es tiempo de llegar a su crepsculo. Nuestra poca, que se ha dado en llamar posmoderna posteridad o repudio de lo moderno, no se sabe parece ratificar la prdida de la aureola de lo nuevo. Ahora bien, esta degradacin la prepar la fabulosa precipitacin de la renovacin desde la Segunda Guerra Mundial. Adorno vea esta aceleracin como una consecuencia inevitable de la esttica de lo nuevo, que resulta de su relacin equvoca con el mercado. Me ocupar aqu de este fenmeno: el dominio creciente del mercado sobre el arte y sobre la literatura, como tambin su mediatizacin creciente. Como anteriormente, mi propsito puede resumirse con el anlisis de una paradoja. La formular de la siguiente

106

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

manera: la tradicin moderna, desde mediados del siglo XIX, y sobre todo las vanguardias histricas de comienzos del siglo XX, reaccionaron en contra de la exclusin del arte en lo que respecta a la vida moderna, contra la religin del arte, calificada de burguesa porque sacraliza el genio y venera la originalidad en la produccin de un objeto nico, autnomo y eterno, pero, no obstante, esa misma tradicin, en vez de unirse a la cultura de masas y al arte popular, se aisl, sin duda cada vez ms, en un universo de aquello que en ingls se llama el connaisseurship, es decir, el medio elitesco y confinado de los museos y de las universidades, de la crtica y de las galeras. La tradicin moderna no aboli entonces la distincin comn entre aquello que se llama high y low art, el arte de la lite y el arte de la masa, el gran arte y el arte de baja estofa, el formalismo y el kitsch; paradjicamente, aun reforz est oposicin, hasta la aparicin de nuevas formas como el arte pop en la dcada de los sesenta, que escenifica la muerte del arte, es decir, que aprovecha el dominio del mercado para identificar enteramente las obras de arte con los bienes de consumo. Entonces, en efecto, la distincin entre el arte de lite y el arte de masas queda abolida pero a qu precio! Voy a evocar el desplazamiento del mercado del arte del Viejo al Nuevo Mundo, de Pars a Nueva York, despus de 1945, como elemento decisivo en la evolucin del arte moderno, a partir del movimiento del expresionismo abstracto que consagr el dominio de los Estados Unidos. Luego sugerir la importancia del arte pop de la dcada del sesenta para la definicin, o la des-definicin del arte, segn la frmula del crtico norteamericano Harold Rosenberg. En este punto, justamente, recurrir a la figura, hasta ahora mantenida en reserva, de Duchamp, eje y profeta de todo este

LA FERIA DE ILUSIONES: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP

107

cuento del fin del arte. Tratar, finalmente, de analizar la evolucin francesa del Nouveau Roman (nueva novela) a la Nouvelle Critique (nueva crtica), etctera, en el contexto de la mediatizacin del arte y de la devaluacin de lo nuevo.

I El arte se desplaz de Pars a Nueva York despus de 1945. En esta mutacin contribuyeron la historia, la poltica y la esttica. Pars, que haba perdido su mercado, sus artistas y sus marchands, y tambin sus coleccionistas, durante la guerra, no pudo recobrarse despus de la Liberacin. Algunas grandes galeras neoyorkinas se lanzaron, ya desde 1942, como la de Peggy Guggenheim, para exponer a los artistas franceses y europeos refugiados en Nueva York, especialmente los surrealistas: Breton, Ernst, Lger, Masson, Matta, Tanguy, Dal, etctera, pero tambin Chagall, Mondrian, Gropius, Mies Van Der Rohe. Brecht, Schnberg, Panofky y otros participaron en esta brillante academia cuya reunin en Nueva York fue provocada por el nazismo. En 1945, aunque la mayora de los artistas e intelectuales franceses regresaron a Francia menos Duchamp, precisamente la guerra haba acelerado la danza de las generaciones, el contexto poltico y econmico haba cambiado radicalmente y las manifestaciones de las viejas vanguardias resultaron pasadas de moda, como la exposicin surrealista de 1947. Los marchands parisinos no reconquistaron su posicin de dominio. Se encontraron con un conjunto bien organizado compuesto por las galeras norteamericanas, el poderoso Museum of Modern Art de Nueva York y hasta el gobierno federal que, bajo los auspicios del US

108

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Information Service, sirvi para promocionar la pintura norteamericana en Europa en la poca del Plan Marshall. Esto dio como resultado una serie de exposiciones decisivas: Doce pintores y escultores contemporneos, en Pars en 1953, Cincuenta aos de arte en los Estados Unidos, en 1955, Jackson Pollock y la nueva pintura norteamericana en 1959. Los Estados Unidos descubran, junto con su nuevo papel de protector del mundo libre, las virtudes del arte, si no como propaganda, al menos puesto al servicio de su causa. Se trataba de afirmar que el arte europeo era tan caduco como la vocacin histrica de Europa en el plano poltico. El arte se hara desde entonces en Nueva York. Cul fue la pintura que se eligi para desempear el papel de vanguardia del mundo libre durante la guerra fra? Los Estados Unidos haban conocido en la dcada de los treinta, despus de la Depresin, un gran movimiento poltico-artstico que buscaba un realismo bastante cercano al de la urss, o de los murales mexicanos de Diego Ribera: el WPA (Work Progress Administration) vagamente marxista. Para darse una idea de este realismo norteamericano, deliberadamente alejado de la pintura europea contempornea, se puede pensar en Edward Hopper, hoy sacado a flote despus de un largo purgatorio. Pero fue algo muy distinto lo que se tom despus de 1945 para representar a los Estados Unidos y rivalizar con la ideologa marxista y sovitica, una pintura que, por el contrario, estaba muy influenciada por el surrealismo francs, como tambin, por cierto, por el marxismo y el trostkismo: el expresionismo abstracto. Pollock, Barnett Newman, Robert Motherwell, Mark Rothko y Willem De Kooning son los herederos de las vanguardias europeas que haban venido huyendo del nazismo y el fas-

LA FERIA DE ILUSIONES: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP

109

cismo. Esta eleccin resulta an ms extraa, o hbil, por el hecho de que esta pintura parece ms bien una manifestacin de oposicin al norteamericanismo, al pragmatismo del American way of life, o, en todo caso, su expresin ambigua, debido a lo que debe a la escritura automtica: Pollock expuso por primera vez con los surrealistas en la galera Art of this century de Peggy Guggenheim en 1943. Pero Jean Clair, por ejemplo, estima que la abstraccin gestual, por su puritanismo que no molestaba a nadie, tena todos los requerimientos para convertirse en el arte oficial de las grandes corporaciones multinacionales. Este tipo de explicaciones, desgraciadamente, se basa demasiado en la retrospeccin. La pintura norteamericana de la dcada del cuarenta puede entenderse como una sntesis del impresionismo y del cubismo, bajo la gida del automatismo psquico, concebido ste como una simple tcnica y aparte de la teora surrealista, que converta a las producciones del inconsciente en fetiches. Segn otro punto de vista, que dio su nombre al movimiento, la abstraccin geomtrica, la de Mondrian, permiti que la experiencia del automatismo, como tcnica de self-expression, se desbordara hacia un expresionismo inspirado en la pintura alemana. Este expresionismo y ah est la paradoja en lugar de producir un arte ms accesible, por estar fundado en la experiencia y haber renunciado a la teora, o en lugar de abolir la barrera entre cultura erudita y cultura popular, siguiendo los pasos del WPA y conforme al sueo americano, produjo por primera vez en los Estados Unidos una pintura de lite. Clement Greenberg, ya citado a propsito de su interpretacin formalista de la tradicin moderna, se instituy como el portavoz de Pollock, y el expresionismo abstracto es

110

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

inseparable, desde su primera acogida hasta el da de hoy, de la versin autorizada que de l dio el crtico, que lo consideraba la culminacin de la evolucin esttica europea comenzada por Manet. Sin adherir a la perspectiva histrica de Greenberg, seal simplemente, para subrayar la paradoja del expresionismo abstracto, el cual oscila entre espontaneidad y elitismo, que esta pintura sigue siendo inseparable del discurso intelectual que la justific histricamente. Con los inmensos lienzos de Pollock, salpicados de trazos ondulantes, supuestamente se alcanza un nuevo lmite de la pintura, tan riguroso como el de Mondrian, quizs el lmite ltimo. Los lienzos del perodo 1947-1951, ejemplares a este respecto, siguen siendo el aporte esencial de Pollock a la pintura. Fueron caracterizados con la denominacin action painting, o pintura gestual, por Harold Rosenberg, en 1952, y se definen por la prctica de dripping, que consiste en derramar o salpicar sobre el lienzo tendido en el piso el color lquido orientando su movimiento. Como lo constataba Greenberg al comienzo de su anlisis retrospectivo, estos lienzos abolen as todo espacio pictrico, reducen esa profundidad superficial, (shallow dept), que subsista en los lienzos cubistas de Picasso y de Lger. El gesto y la materia estn tan rigurosamente ligados que el lienzo parece conservar la huella del propio gesto como una instantnea. Seal antes la tcnica de Masson, muy cercana desde sus cuadros de arena, pero en l se convirti en un procedimiento exclusivo y nico, por una operacin de reduccin anloga a la de Mondrian. Greenberg ve all la conclusin de la crisis del cuadro de caballete segn el ttulo de uno de sus mejores artculos que data de 1948. La pintura de caballete, propia de la pintura occiden-

LA FERIA DE ILUSIONES: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP

111

tal, abre en la pared la ilusin de una cavidad tridimensional. An en el propio Mondrian, las intersecciones perpendiculares y los contrastes de colores puros siguen haciendo de la superficie una ventana o un teatro, y no una planidad homognea y uniforme. El achatamiento de la pintura ms notable hasta entonces se halla en las ltimas obras de Monet, esos nenfares indefinidamente repetidos hasta su muerte. En su continuo sin lmites representan el primer gran ejemplo de pintura all-over, otro trmino imposible de traducir, que designa la pintura que cubre de la misma manera pictrica la superficie entera del lienzo. Segn la definicin de Greenberg, la superficie est urdida de elementos idnticos o casi iguales que se repiten sin marcar una variacin de un borde a otro. Y luego prosigue: Este es un tipo de cuadro que aparentemente se ahorra todo comienzo, mitad, o fin Uno de los aspectos de la culminacin de la tradicin moderna, sin embargo, es el desplazamiento o el derrocamiento de la pregunta convencional acerca del comienzo de la composicin como problema del fin: cmo saber cundo est terminado?. La novela proftica de Balzac, La obra maestra desconocida, se ha convertido entonces en una alegora del arte moderno: el artista trabaja durante mucho tiempo en una obra secreta y cuando por fin la muestra, en sus garabatos ya no se reconoce ms que un pie en medio de una confusin de lneas. El otro escollo del cuadro all-over que siempre corre el riesgo de librarse de Caribdis para caer en Escila es la decoracin, segn el modelo de los motivos indefinidamente repetidos de los papeles pintados. Este era el temor de Kandinsky, al correr la aventura de la abstraccin. Pero la pintura all-over de la posguerra, la de Dubuffet en

112

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Francia, como la del expresionismo abstracto en los Estados Unidos, por su monotona, su difuminacin, y tambin por su sentido del formato, se cuida de ello con otros medios. Greenberg califica la pintura de Pollock de polifnica, refirindose a la msica serial desde Schnberg, en la que los doce sonidos son equivalentes en lugar de estar jerarquizados en la gama. En la pintura all-over, todos los elementos y todas las zonas del cuadro son equivalentes en trminos de acentuacin y de importancia. Pero la equivalencia corre el riesgo de que se le lea como uniformidad o monotona y, por tanto, de provocar el tedio, como ocurre por cierto con el dodecafonismo. Sin embargo, la uniformidad, que parece antiesttica, es, por su parte, un fenmeno bastante general del modernismo del high modernism, como se dice en ingls para distinguir la cultura de lite de la cultura de masas en literatura como en msica o en pintura, como en Virginia Woolf, Joyce o Faulkner en ingls, y quizs en el Nouveau Roman (nueva novela) francs. Greenberg escribe: la disolucin de lo pictrico en la pura textura, en la sensacin aparentemente pura, y en una acumulacin de repeticiones, pareciera responder y corresponder a algo muy profundo en la sensibilidad contempornea. La pintura all-over ignora toda escala de valor, toda convencin cultural, por as decirlo se ver que esto no es del todo cierto; se asemeja as a aquello que Dubuffet llam arte bruto, pero con una ideologa naturalista a lo norteamericano, en la que predomina y vale lo autntico, lo inmediato, lo espontneo, lo inspirado, lo impulsivo. A partir de 1936, Pollock se somete a varias curas psicoanalticas jungianas para curarse del alcoholismo, y sus dibujos le sirven de tratamiento. En 1942, intent la

LA FERIA DE ILUSIONES: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP

113

poesa automtica, con Motherwell en particular. Los arabescos garabateados aparecen primero en sus dibujos automticos durante la guerra, o como fondo de lienzos an figurativos y muy violentos por su fragmentacin y sus colores, influenciados por Picasso y por Mir. Pero la relacin entre el fondo y la figura queda abolida hacia 1946, en los primeros lienzos all-over, que repiten el mismo gesto disolvente y se presentan como inextricables redes de comas, que ocupan la totalidad del lienzo, de pintura primero espesa y luego lquida. Ya desde fines de 1946, el lienzo aparece bajo madejas de pintura de esmalte, como para indicar lo inacabado, y con ste se pone en evidencia de nuevo el problema del tiempo, de la duracin, de la rapidez, que se plantea tambin en Kandinsky. El pintor est buscando una manera que en todo momento, en cada instante, tenga que ver con toda la totalidad del lienzo, con su extensin toda entera. As, Pollock sustituye en 1947 el caballete por el piso del hangar que le sirve de taller, y los pinceles y los pigmentos por el palo y los colores lquidos, en particular la pintura de esmalte. Pollock da vueltas en torno al lienzo extendido en el piso, lo ataca por todos los lados, como si bailase: el pintor est en la pintura, sin intermediario, como lo dir el mismo. Adems, aumenta sin cesar el tamao de sus lienzos para magnificar esta experiencia. El gran formato elimina forzosamente la ilusin de profundidad y tambin la constriccin del marco. La invencin del expresionismo abstracto estuvo ligada con el formato, y ste, segn Motherwell, que lo deca bastante en serio, trajo como consecuencia lgica los grandes talleres, los lofts neoyorkinos, que los pintores ocuparon durante la guerra.

114

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Durante cinco aos, Pollock va a pintar a toda prisa esos laberintos de una gran variedad, entrelazados negros sobre el blanco lienzo, o madejas complejas de colores diversos. Toda la superficie queda surcada. Los contrastes ya no se desarrollan por la anchura sino por el espesor. Las proyecciones de los colores se borran unas a otras. Unas manchas forman una red ligada por hilos, o, como en One (1950), en la superficie aparece una trama de blanco que se asemeja a moho. Tambin, a veces, hay una lluvia de gotas. Pero qu sentido tienen estos meandros? Hay un ms all del puro automatismo? La visin de un conjunto de lienzos de Pollock el ms hermoso y ms completo se encuentra en la coleccin Peggy Guggenheim en Venecia da una sensacin de sistematicidad regulada, de plan secreto, difcil de conciliar con la tcnica del automatismo y la tesis de la creacin inconsciente. Se ve muy bien qu realiza esta pintura, y en esto es slo comparable a la de Mondrian por su ambicin, al suprimir la distincin del fondo y la figura; el lienzo debe aparecer escribe Hubert Damisch como el soporte de los trazados sucesivos, y cada uno de stos, en su lmite, abraza supuestamente la totalidad del espacio ofrecido al gesto. Pero, cmo dar el salto a partir de la inspiracin surrealista a menudo reivindicada por el pintor? Si el surrealismo le permiti a Pollock desprenderse del realismo norteamericano o mexicano, para poder aplicar el automatismo sobre una superficie grande a la que el pintor adhera absolutamente tena tambin que rechazar, o ignorar, todo lo que se vincula al surrealismo, como se ha visto, con el simbolismo europeo y que condujo a numerosos artistas a un manierismo acadmico. En verdad, el concepto clave del surrealismo es el montaje, el valor surrealista por exce-

LA FERIA DE ILUSIONES: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP

115

lencia es la imagen, que resulta de la equiparacin arbitraria de dos realidades alejadas. Por otra parte, el gran perodo de Pollock corresponde justamente al rechazo de la imagen, y a la sustitucin ms exacta del objeto por el proceso. La propia creacin entonces se presenta a la mirada en su inmediatez. El pintor ya no la reelabora, la identifica al gesto que acaba de quedar en suspenso. Tambin, en este sentido, Pollock encarna muy bien un lmite de la modernidad europea al rehusarse a disimular las convenciones de la pintura tras el objeto pintado. Sin embargo, por una nueva astucia de la historia, el extremismo del expresionismo abstracto puede deducirse de su origen norteamericano. Por ser norteamericana, esta pintura lleva hasta el colmo todas las paradojas de la modernidad aun con ms bro que la tradicin moderna. El expresionismo abstracto es norteamericano por su pragmatismo, o aun por su ingenuidad la del nio o la del enfermo, deca Baudelaire, expresando el trabajo sin rodeos, en forma brutal o primitiva, en lugar de ocultarlo en el trabajo acabado. En vez de retirarse del lienzo, el pintor se queda en l. Pollock siempre hablaba de su relacin ntima e intensa con el lienzo, y describe su introduccin corporal en su pintura como la condicin de su xito:
Cuando estoy dentro de mi pintura, no me doy cuenta de lo que hago. Slo despus de un perodo de ponerme al corriente veo donde estoy. No siento ningn temor en cuanto a introducir cambios, destruir la imagen, etctera, porquee la pintura tiene su vida propia. Solo cuando pierdo el contacto el resultado puede ser un estropicio. Pero si estoy dentro, la armona es pura, los intercambios holgados, y la pintura sale bien.

116

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

En un hermoso film de Pollock trabajando, del fotgrafo Hans Namuth, se ve cmo todo se va desarrollando segn la percepcin, sin intervencin de la imagen. Despus que el trazado ocupa el lienzo arbitrariamente, en caso de que no haya sido suscitado por la forma de lienzo, los sucesivos trazados reaccionan con un ritmo acelerado, en una coincidencia perfecta de la emocin, el gesto y el trazado. Este film es una de las obras ms hermosas de Pollock, pues parece que el pintor fuese un simple intermediario que hace que la pintura cobre vida. Los ltimos aos de la vida de Pollock estuvieron signados por el desconcierto. En su obra aparecen de nuevo elementos figurativos que surgen de los propios trazos; los trazados ya no se despliegan nicamente en funcin de la superficie que hay que llenar, ahora sacan provecho de las imgenes reconocidas en la superficie, en la red blanca y negra. As, en los lienzos de 1952, se reconocen rostros, siluetas humanas y animales. Ya el azar no es absoluto. La imagen rompe el espacio uniforme de los lienzos de 19471951, suscita o permite una lectura ms tradicional, conforme ahora a la esttica surrealista, y en este sentido podra verse como un signo de fracaso, ya que hasta entonces esta pintura estaba dirigida a la percepcin y no a la imaginacin. Se perciba pticamente, pero tambin como ritmo, el de la danza que la haba producido, todo un cuerpo en movimiento. Cuando Pollock muri en 1956, prematuramente, haba encontrado el fin de su pintura desde haca varios aos. La obra de Pollock entre 1947 y 1951, de manera ms tajante que la de los dems miembros de la escuela de Nueva York, aparece como la obra ms autntica e inmedia-

LA FERIA DE ILUSIONES: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP

117

ta que haya estado alguna vez directamente conectada con las pulsaciones: la emocin, el gesto y el trazado coinciden. Todo el drama reside otra vez en la conquista de esa coincidencia efmera, el presente de nuevo en su cualidad de presente puro. Esta pintura es tambin una de las ms desconcertantes, debido a la distribucin uniforme de los trazos en el lienzo y la ausencia de un foco de inters. Sin embargo, curiosamente recibi su sentido de un formalismo crtico extremo, que cuenta toda la historia de la pintura moderna desde Manet como la de la reduccin progresiva de su profundidad ficticia, la de su purificacin en aras de su esencia vital, identificada al medio liberado de todas las convenciones ajenas a l. El espontanesmo norteamericano el propio Pollock ligaba su pintura con los dibujos de los indios en la arena dio paradjicamente, con la escuela de Nueva York, la forma aceptada y exportada del gran arte de la dcada de los cincuenta, la ltima etapa de una historia formal y de un relato idealista del arte concebido como autnomo en relacin con la vida. Esta pintura, como suele ocurrir a menudo, fue tomada en serio, a contrapelo de las intenciones que declaraba, no por sus temas emotivos o sublimes, no por la efusin inmediata que deseaba hacer que se compartiese, sino, al contrario, desde un punto de vista exclusivamente cultural, como el litmo avatar del arte de lite, consagrado por el mercado, en el que lleg a alcanzar precios muy elevados en la dcada de los sesenta.

II El arte pop parece hoy ms pasado de moda, ms anticuado que el expresionismo abstracto, pero la invencin

118

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

de este ltimo arte espontneo promovido a arte de lite por el primero arte conceptual promovido a arte para las masas parece una etapa esencial hacia la descalificacin de lo nuevo en la sociedad de consumo. Los grandes hombres del arte pop son bien conocidos, y precisamente porque sus obras han sido reproducidas industrialmente como gadgets: Robert Rauschenberg, clebre por su utilizacin de materiales de desecho; Roy Lichtenstein, famoso por su transposicin al gran formato de imgenes de tiras cmicas; Jasper Johns, renombrado por sus series de banderas norteamericanas; Andy Warhol, finalmente, el hombre orquesta. El arte pop invierte todas las opciones del expresionismo abstracto respecto a la tradicin, como tambin la crtica y el mercado. Se pueden tomar dos de las primeras obras de Rauschenberg como ejemplos tpicos de la actitud del arte pop ante el arte. En primer lugar, Cama, una gran obra compuesta con las sbanas, el edredn y la almohada del artista, salvajemente manchadas de pintura espesa. Verdadero punto de conjuncin entre la tcnica del expresionismo abstracto y la sensibilidad ante los objetos hallados. Rauschenberg realiz Cama en 1955, en una poca en que no tena con qu comprar un lienzo y por tanto agarr una maana su edredn, lo extendi en el suelo, le puso encima su almohada y cubri aquello de pintura. Cama, donado hace poco por el marchand Leo Castelli al Museum of Modern Art, est evaluado entre 7 y 10 millones de dlares. Una obra anterior de Rauschenberg, an ms literal en cuanto a la destruccin del arte, de 1953, consiste en borrar un dibujo de De Kooning y exponerlo con el ttulo Erased De Kooning Drawing (Dibujo borrado de De Kooning), despus de haberlo firmado Robert Rauschenberg. Rauschenberg le haba pedido a De Kooning que le diera un

LA FERIA DE ILUSIONES: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP

119

dibujo para l borrarlo, y De Kooning se lo dio con su consentimiento. Para llevar esto a cabo, Rauschenberg necesit cuarenta gomas y se tard un mes. Al exponer ante los ojos del pblico una hoja sucia y estropeada, a la que la institucin daba el estatuto de arte, Rauschenberg provoca al espectador y lo obliga a renunciar a la experiencia tradicional de la recepcin esttica, respetada hasta entonces por la tradicin moderna. Lo fuerza a aceptar la negacin del arte, es decir, su reducin a la institucin y al mercado: es arte lo que el artista llama arte y lo que las galeras exponen. Despus del expresionismo abstracto, ltima y profunda exaltacin del arte autnomo, el arte pop, al desarrollar otro aspecto del surrealismo, ilustrado por Dada y Duchamp, al jugar cnicamente con el mercado, abole la distincin entre arte de lite y arte de masas: el arte pop le sac provecho al fin del arte. La paradoja poltica, simtrica a la del expresionismo abstracto, es que este arte, que depende de la sociedad de consumo, puede ser considerado, en Francia, por ejemplo, en 1968, como un cuestionamiento de esa sociedad, y no como la manifestacin, llevada al paroxismo, de sus leyes. Se vio extraamente en el arte pop el esbozo de una democratizacin del arte, con el pretexto de que exaltaba una lata de sopa o una botella de Coca Cola, infinitamente multiplicadas, al rango de objeto de arte. El arte pop pareca liberar de la religin y del tedio propios del arte que el expresionismo abstracto haba prolongado y rebasa el ambiente cerrado de las galeras, de la crtica y de los marchands, utiliza colores vivos, vincula el arte y la vida, meta nunca alcanzada del arte moderno, el cual volva a encontrar, generacin tras generacin, su papel de ritual y religin de

120

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

lite. El cuestionamiento de la institucin artstica no ofrece nada nuevo: el mercado siempre ha sabido recuperar al arte moderno por ms contestatario y subversivo que fuese. Lo nuevo, en cambio, es el hecho de que el arte pop anticipa y explota su propia recuperacin por los mecanismo del mercado. As, para entender la naturaleza del pop, resulta instructivo compararlo con la empresa ms radical de desacralizacin del arte llevada a cabo antes, la de Duchamp, en el perodo entre las dos guerras. La obra de Duchamp, independientemente de todo juicio de valor, representa una de las reflexiones ms profundas sobre el arte del siglo XX en un mundo dominado por la tcnica. Siempre fascinante, siempre actual, y rodeada de un mito que no muere, esta obra tiene sus fanticos y sus enemigos. Ms que ningn otro, Duchamp contribuy a vaciar la creacin de todo misterio y a despojar al artista del aura de genio, heredada del romanticismo, al que la mayora de los surrealistas rendan tributo. Hizo del artista un artesano, pero no a la manera de Morris y de Ruskin, quienes alaban a fines del siglo XIX el trabajo manual para luchar contra la industrializacin acelerada de la sociedad y de la cultura. Desde que ya no trabaja para un patrn o un mecenas, el artista moderno, segn Duchamp es ms bien un pequeo empresario. Produce objetos desprovistos de una funcin o sin valor de uso, y en el mercado en el que los ofrece, la demanda no precede a la oferta. Le toca entonces al artista decidir l solo lo que va a fabricar, y el coleccionista dar luego su veredicto, eligiendo comprar o no el producto. Apartado de la reproduccin social, el artista, que tiene por tanto que producir la demanda, o el valor de cambio sin ningn valor de uso, se convierte paradjicamente

LA FERIA DE ILUSIONES: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP

121

en la encarnacin por excelencia del capitalismo con todas sus contradicciones. La condicin del arte moderno es pues el resultado del hecho de que el artista ya no depende de un patrn que le encarga obras, sino que ofrece sus objetos en un mercado annimo. El artista decide entonces qu va a producir, pero el mercado decide si es o no arte. Duchamp, que se presentaba como un anti-artista al tomar en cuenta el papel predominante que desempea el mercado para el arte, disuelve la oposicin entre arte y no arte. Al identificar al artista con el artesano, y al artesano con el productor, Duchamp introduce la mquina y su poder de reproduccin en el dominio del arte. Su obra es una hermosa ilustracin anticipada del clebre artculo de Benjamin: La obra de arte en la era de la reproduccin tcnica. Duchamp, despus de un brillante comienzo cubista, y unas cuantas grandes obras en los aos 1912-1913, como Nu descendant un escalier (desnudo descendiendo una escalera) o Le passage de la vierge la mari (el paso de la virgen a la casada), en las que buscaba imprimir movimiento al cubismo, deja de trabajar el medio y poco a poco abandona la pintura que, por exigir un ejercicio de la mano y requerir una habilidad y un oficio, elude la evidencia de la dominacin del mercado sobre el objeto. Duchamp muy pronto experimenta con la provocacin. Expone Nu descendant un escalier despus de haberlo tenido que retirar del Saln de los Independientes en Pars en 1912 en la exposicin del Armory Show, en Nueva York, en 1913, este cuadro, que sirvi para la iniciacin de los Estados Unidos en los mtodos de la vanguardia, suscit el escndalo porque presentaba conjuntos de laminillas chatas dispuestas paralelamente como si fuesen formas desdobladas, una sucesin

122

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

temporal y la representacin esttica de un cuerpo movindose, aunque tambin es probable que el ttulo hoy bastante inofensivo haya influido. Pero, de hecho, es una prefiguracin de la tendencia de Duchamp hacia un arte ms y ms conceptual y nominalista. El mtodo del paralelismo elemental y de la intercepcin de lminas se agot pronto. Adems, la aceleracin moderna de la velocidad volva insuficiente e insatisfactorias una representacin fsica y esttica del movimiento as concebida. Un ttulo como Roi et Reine entours de nus vite (Rey y Reina rodeados de desnudos rpido) de 1912, muestra que la representacin del movimiento resultaba ms potico que plstico. Luego vino un estilo mecnico pseudovisceral, especialmente en Le passage de la vierge la mari (1912), ms o menos esttico y desprovisto de referencias realistas. Con El gran vidrio o la novia desnudada por sus solteros ,obra maestra, realizada entre 1915 y 1923, e inconclusa; despus con los rotorrelieves, y sobre todo con los Ready-Made, objetos manufacturados, modificados o no, firmados, dotados de ttulos y expuestos, promovidos as al rango de objetos de arte con la sola decisin arbitraria del artista, la tcnica compite ms y ms con el arte: es la culminacin lgica del collage cubista y muy pronto surrealista, que haba vuelto estticamente equivalentes, aunque dentro del marco del cuadro, fragmentos manufacturados, materias naturales y formas pintadas. Los Ready-Made, que Duchamp realiz a partir de 1912, objetos encontrados o ensamblaje de objetos encontrados, como la rueda de bicicleta colocada en un taburete, de 1913, ponen en tela de juicio todas las nociones tradicionalmente relacionadas con la obra de arte: creacin, origi-

LA FERIA DE ILUSIONES: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP

123

nalidad, belleza, autonoma. El Ready-made evidentemente es iconoclasta, y an ms para esa poca. Al sacar al objeto de su contexto y darle un ttulo lleva hasta el colmo el nominalismo pictrico, es decir, la sustitucin de lo plstico por lo lingstico, o del objeto de arte, por el discurso sobre el arte, objeto siempre silencioso en su rebelin, y a la vez, siempre recuperable. Duchamp insista, por otra parte, en la indiferencia que presida su eleccin del objeto. En La Boite blanche escribe: ()la exigencia del objeto respecto del creador que lo elige no se funda en el atractivo ejercido sobre ste en funcin de su gusto, sino en la indiferencia, la neutralidad, es decir, en un ausentismo esttico total, una absoluta anestesia. La rueda de la bicicleta estaba desde haca tiempo en el taller de Duchamp, pero su colocacin sobre el taburete fue circunstancial. Los Ready-made tienen que ser resueltamente antiartsticos, y para evitar que produzcan una esttica, su nmero debe ser limitado. As ocurre con el portabotellas de 1914 o con la pala de nieve de 1915, o con la sombrerera de 1917. Pero uno de los mejores ejemplos del no-arte o del antiarte de Duchamp es un ready-made, como fountaine (fuente), expuesto en Nueva York en 1917: un urinario simple o agresivamente colocado horizontalmente sobre su lado vertical, y firmado R. Mutt, que queda as disociado de su funcin. La integracin del arte y del no-arte es total en este caso, y no se puede pensar que pueda ser ms completa con el arte pop. Simplemente se multiplic y se explot comercialmente, mientras que Duchamp observa escrupulosamente el principio de la escasez. El ready-made elimina lo bello como criterio esttico, y al mismo tiempo Duchamp sostiene que el arte no es ms que ready-made, es decir, un conjunto de

124

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

productos manufacturados con el cual el artista se las arregla, por ejemplo, unos tubos de pintura y un lienzo. Harold Rosenberg llama al ready made un anxious object, un objeto angustioso, porque uno no sabe si es un verdadero objeto de arte o no. Entonces, qu configura ahora al objeto de arte sino nuestra actitud ante l? El ready-made es la primera ilustracin de eso que Jean Clair llama las relaciones de incertidumbre, que afligen al pensamiento esttico, como al pensamiento cientfico, desde Heisenberg: Es posible observar un hecho llamado artstico fuera de las condiciones de observacin que, a priori, lo hacen aparecer como tal?. Pese a las precauciones del anti-artista, el mercado del arte ha recuperado sus readymade ya que la obra de Duchamp se expone en las galeras y los museos. Hasta la propia crtica empez muy pronto a hallar en ellos cualidades estticas, por ejemplo, una belleza escultural en el movimiento de la rueda de bicicleta colocada sobre el taburete, y se lleg a comparar la superficie blanca y pulida del urinario con una escultura de Brancusi o de Moore. Ser entonces, que el ready-made, al situarse en las antpodas del arte, dejaba intacto, no obstante, el valor del arte del pasado? Se puede percibir, sin duda, en la actitud de Duchamp una nostalgia del gran arte o, en todo caso, una ambivalencia respecto al maquinismo y la era de la reproduccin tcnica. No por puro gusto lleva Duchamp hasta su lmite una lgica que, desde mediados del siglo XIX, priv a la pintura de sus funciones culturales religiosa, histrica, filosfica para restringirla a la experiencia visual o formal del medio, con el mercado como nico garante. Duchamp se enfrenta al desastre. Como ya la copia y la

LA FERIA DE ILUSIONES: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP

125

repeticin pertenecen al dominio de la tcnica, mejor proveedora del mercado que el artista, a este ltimo slo le queda la tarea de evitar la multiplicacin y buscar incansable y melanclicamente lo nuevo. Justamente por ello Duchamp se cuid de valorizar sus innovaciones. El gesto de la negacin del arte no puede repetirse porque se abolira su funcin crtica en la afirmacin de otros objetos y de otros valores estticos: esto lo har el pop, sacando provecho de la leccin de Duchamp en lo que se refiere a la cantidad, es decir, contra Duchamp. El propio Duchamp reemplaz como patrn al mercado y a los patronos con una subversin de toma y daca. Pero aunque el mundo del arte se haya posesionado de Duchamp, su obra, producida casi toda entre las dos guerras, sigue planteando de manera ejemplar el problema de la supervivencia del arte en la sociedad moderna, e inquietando a los que aspiran a mantener una continuidad con el arte del pasado. Cmo pronunciarse sobre el valor de la obra de Duchamp a menudo considerada como un engao o una broma desde el Desnudo de 1912 hasta la obra pstuma: Etant donns: 1.la chute d eau, 2.le gaz d eclairage? Es esto an arte? Esta obra quiere precisamente confrontarnos con lo arbitrario y lo absurdo de toda problemtica del valor del arte. A aquellos que le reprochan a Duchamp haber provocado una crisis del arte y haberlo conducido a su fin, habra que sealarles, sin embargo, que ms bien parecera que se enfrent a una crisis ya existente. Adems, resulta muy difcil acusarlo a la vez de ser un farsante y de haber destruido el arte. Esto equivaldra a admitir que no haca falta mucho para acabar con ste. El proyecto del arte pop puede compararse con el de Duchamp en puntos muy precisos. A comienzos de la dcada

126

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

de los sesenta, en 1962 y 1963, Andy Warhol produjo una serie de retratos de Marilyn Monroe, luego reproducciones de La Gioconda con un ttulo transparente: Thirty are better than one, es decir, treinta valen ms que una. Estas obras, multiplicadas en forma de afiches, se extendieron por todas las ciudades universitarias del mundo libre. Con la tcnica de la serigrafa, o de la pantalla de seda, Warhol reproduca, dispuestas en un rectngulo, seis por cinco veces la misma imagen: no cualquiera, sino la ms clebre de todas, y no la propia imagen, sino una fotografa. Ya no se pueden enumerar los grados que separan el poster de los cuartos de los adolescentes y el cuadro del Louvre. El arte se convierte en la reproduccin de una reproduccin, en este caso, la de la fotografa en blanco y negro de la estrella de Hollywood o del cuadro ms clebre del Louvre, y quizs del mundo. La obra de arte es la repeticin simple e ilimitada de una imagen que pertenece a los medios de comunicacin, y el artista renuncia a toda singularidad para adherirse al anonimato de la produccin en masa. Pero, se trata de una crtica de la cultura o pura y simplemente de la explotacin del mercado del arte? Se concibe fcilmente la respuesta si se recuerda que Warhol, al hacer proliferar La Gioconda, no slo juega con la pintura por excelencia y el smbolo perfecto del gusto burgus desde que la sociedad del esparcimiento impuso la moda del turismo y del amor a los museos, sino toma tambin el relevo de los ready-made de Duchamp y abunda en su sentido, con lo cual apunta hacia la posicin ambigua, a un tiempo negadora y nostlgica, de Duchamp respecto al gran arte. En 1919, Duchamp garabate unos bigotes y una barba en una reproduccin fotogrfica de La Gioconda y titu-

LA FERIA DE ILUSIONES: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP

127

l este ready-made rectificado: L.H.O.O.Q., sigla cuya pronunciacin confirma la intencin humorstica e iconoclasta de la rectificacin. Duchamp asombraba al burgus, pero, siempre ambiguo, se burlaba menos del propio arte y de la pintura que de la religin moderna del arte convertido en emblema por la reproduccin al alcance de todos los bolsillos de la obra maestra del Louvre. Duchamp la emprenda, no contra la tradicin, sino contra la vulgarizacin y su deterioro que la transforma en kitsch. Pero la ambivalencia del propio arte o la de la burguesa que tolera que le tomen el pelo pero hasta cierto punto hace que el arte sea capaz de asimilar, de recuperar, y por tanto de desarmar, toda provocacin en su contra. Esta es sin duda una de las razones del retiro de Duchamp despus de 1923, ya que sus obras que deberan de haber derrotado al arte burgus se integran a l y contribuyen a la alienacin del pblico y la incomprensin del arte. Para los que recuerdan la visita oficial de La Gioconda a Washington en 1963, esa gran misa del arte celebrada por Malraux en presencia de los Kennedy, una nueva desacralizacin vena de perlas. Pero la crtica de Warhol se convirti en autocelebracin. Duchamp y Warhol ciertamente tienen algo en comn, al menos La Gioconda, pero mientras Duchamp quizs el ltimo en experimentar la pasin de lo nuevo, oscilaba entre su gusto por el gran arte y la crtica rabiosa de la cultura, con un desgarramiento propio de la vanguardia que lo conduce al silencio, Warhol, por su parte, que provena de la publicidad como otros artistas pop, oscila entre la crtica y el mercado, sin privarse de ninguno de los dos, y esta ubicuidad lo conduce a las antpodas del silencio, o sea, a la palabrera, a la repeticin, a la difusin masiva de simulacros carentes de

128

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

toda virtud crtica. Aqu de nuevo, se trata de la diferencia entre la vanguardia, siempre ligada a la tradicin por el conflicto que la opone a ella, y el kitsch. Pero vanguardia y kitsch, como suele ocurrir con los extremos, a veces se juntan. Duchamp, llegado el momento, le replic a Warhol. En 1963, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, lugar privilegiado de la promocin del modernismo desde 1945, se organiz la gran retrospectiva de Duchamp que, irnicamente, consagr a este raro iconoclasta como uno de los grandes maestros del siglo XX y como el artista ms perspicaz de la postguerra. La tarjeta de invitacin dibujada por Duchamp era una simple reproduccin de La Gioconda, ahora con el rostro intacto, en una de las faces de un naipe, con una leyenda: Rasurada L.H.O.O.Q. Escarnecida por Duchamp en 1919 y multiplicada por Warhol en 1963; La Gioconda volva a encontrar su gloria; de cierta manera, quedaba vengada. Para el espectador al corriente de la historia, Duchamp, reaccionando contra la repeticin de la provocacin, porque aquella contradice la eficacia de sta, subrayaba, para Warhol y tambin para el pblico que aceptaba el marketing de la negatividad, qu pura es la verdadera crtica. As la comparacin de arte pop con el purismo negativo y crtico de Duchamp muestra cmo la comercializacin a gran escala de la crtica, componente inseparable de la modernidad desde Baudelaire, anuncia el fin de la modernidad. A partir del arte pop ya se puede hablar de tradicin moderna, pues sta entonces est llegando a su fin. La desacralizacin del arte culmina curiosamente en el artista como fetiche, pues ste representa, con su propia persona, con su cuerpo, todo lo que queda como criterio del arte despus del triunfo del ready-made. La obra consiste en la fir-

LA FERIA DE ILUSIONES: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP

129

ma, cosa que hace del artista el lugar del arte. Un cuadro es una imagen, cualquiera, que tiene una firma. La firma del artista es el equivalente de una marca de fbrica: Warhol o Colgate, sea lo que fuere, lo que est tras la etiqueta. Y el renombre de una firma se alcanza con la promocin publicitaria del artista, con el marketing de una imagen. La obra de Warhol, sus latas de sopa Campbell o sus retratos mltiples de estrellas del mass-media, indefinidamente repetidos, en cierto sentido resulta ms vaca que el cuasisilencio de Duchamp despus de 1923; Warhol toma al pie de la letra el mensaje de Duchamp y lo interpreta estrictamente, en los trminos del mercado del arte. Gracias a la serigrafa, la oferta es siempre capaz de responder a la demanda que crea. El expresionismo abstracto gener una forma ltima de arte de lite, pero la sociedad de la dcada de los sesenta exiga un arte de consumo ms rpido. Pollock y los artistas de su generacin quisieron ser los pintores de la subjetividad. La imagen de mass-media de Warhol est desprovista de toda individualidad, es puramente superficial. Una mscara con nada detrs: I am what I seem dice Warhol There is nothing behind it. Soy lo que parezco, no hay nada tras eso. Se puede suponer que para el mercado tampoco hay nada detrs. De ah la extraordinaria simbiosis de Warhol y del mercado. Todo impulso creador del artista se concentr en el cultivo de su propia imagen, hasta el colmo al que lleg en 1966, cuando hizo aparecer una publicidad que anunciaba que pondra su firma sobre cualquier cosa que quisiesen darle, incluyendo billetes de banco. Este es el resultado de ms de un siglo de tradicin moderna: el arte ya no es ms que una mercanca. La oposicin del artista y del pblico, de la cultura de lite y de la

130

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

cultura de masas, se ha disuelto. Si bien la pintura norteamericana de la posguerra segua estando profundamente marcada por la tradicin europea, ahora todo respeto por el gran arte se considera fuera de lugar; ya el arte contemporneo no tiene como adversario a la tradicin, sino como aliado a los mass-media. Del dandy de Baudelaire, encarnacin del hroe moderno, no quedan ms que los harapos en el uniforme de cuero negro de Warhol. Pero dnde est la melancola? El arte, totalmente desprovisto de trascendencia, se reduce a una especulacin. La historia, siempre irnica, quiso que la tradicin moderna desembocara en el arte pop, en el que la interpelacin literal de todos los criterios de la modernidad conducen a un escepticismo radical respecto a la modernidad y el arte. El arte pop dista mucho de representar la revolucin cultural en la que crey, sobre todo en Europa, la generacin de 1968; por el contrario, revel la naturaleza elitesca y esotrica de la tradicin moderna y puso al descubierto la dependencia de todo arte en lo que toca al mercado. Despus del pop, se podra an hablar del arte minimal, conceptual, hiperrealista, del Body Art, etctera. Pero todo esto resulta anecdtico comparado con la moda posmoderna.

III Mientras que la tradicin moderna se estableca del otro lado del Atlntico despus de la Segunda Guerra Mundial, hasta su desenlace o su retraccin en el arte pop, qu estaba pasando en Francia? Lo moderno se arraig en los Estados Unidos con la pintura, no con la literatura, en tanto que la pintura francesa reanudaba con la poca ante-

LA FERIA DE ILUSIONES: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP

131

rior a la guerra o iba a la zaga de la pintura norteamericana en la dcada del 50: se suele comparar a Dubuffet y a De Kooning, a Nicolas De Stal y a Rothko, etctera. En cambio, el movimiento de la literatura francesa con el llamado Nouveau Roman de mediados de la dcada de los cincuenta despus de Les Gomes y Le voyeaur de Robbe-Grillet podra equipararse al achatamiento de la pintura llevada a cabo por el expresionismo abstracto, o al nivelamiento de la msica por el dodecafonismo, a su comn reduccin de los valores. Para evitar los paralelismos precipitados y las generalizaciones banales, hablemos slo de analogas en la bsqueda de la equivalencia y de la uniformizacin. La literatura francesa simplemente se recuperaba as del retraso en que haba cado antes de la guerra debido al surrealismo, al estilo artesanal, a la manera de la N.R.F, y luego, despus de la Liberacin, con la literatura comprometida retraso respecto al modernismo internacional, el de Joyce y de Woolf, el de Musil y Kafka, el de Faulkner, que an no se haba ledo mucho en Francia. Sartre, influido por la fenomenologa lo introduce en el contenido de La nusea, pero este texto an conservaba la forma convencional de una novela naturalista y terminaba con una escena caricaturesca de la redencin de la vida por medio del arte. Cline, creador de una escritura nueva, con Viaje al fin de la noche, novela en la que la lengua hablada invade ntegramente la narracin, pero exilado por colaborador difcilmente poda convertirse en el representante de la modernidad. En cuanto a Queneau, que en su primera novela, Le chiendent, haba alcanzado realmente una forma nueva, despus encerr su literatura en los juegos de palabras. Quedaba Camus cuya novela El extranjero, es una obra que se ubica en la tradicin moderna internacional. Esta es la lista de los escritores mencionados por

132

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Roland Barthes en El grado cero de la escritura en 1953, y que representan ms bien el final del perodo de antes de la guerra. Robbe-Grillet rechaz desde el comienzo la nocin de vanguardia que le haba servido de base a la tradicin moderna desde haca casi 100 aos. En 1963, recogi sus intervenciones crticas con un ttulo programtico: Para una nueva novela, pero pese a esa especie de consigna, el libro critica inmisericordemente la idea de lo nuevo. Para Robbe-Grillet, sin duda, lo nuevo ya est demasiado signado por su asociacin con el dadasmo y el surrealismo, y Robbe-Grillet no tiene nada de iconoclasta o de anarquista, como lo demuestra su autobiografa. En un artculo titulado, Sobre algunas nociones caducas de 1957, rechaza la etiqueta de vanguardista que pese a su aire de imparcialidad, suele servir muy a menudo para librarse como con un encogimiento de hombros de toda obra que amenace con dar mala conciencia a la literatura de consumo. Robbe-Grillet justamente seala en una entrevista de 1988, que la mala acogida que recibi inicialmente la Nueva novela, fue hechura de crticos que no conocan bien la literatura del siglo XX, la de Joyce, Kafka o Faulkner, por ejemplo. Ni siquiera haban ledo a Proust, o lo haban ledo mal. Al darse el calificativo de nueva, la Nueva novela no reivindicaba pues una ruptura y sobre todo rechazaba el herosmo maldito de los vanguardias. Barthes, que con El grado cero de la escritura ya haba definido el movimiento literario del siglo XX como una purificacin, desempe respecto a Robbe-Grillet y la Nueva novela un papel parecido al de Greenberg respecto a Pollock y el expresionismo abstracto. Le dio una legitimidad al hablar de una literatura del objeto, opuesta a la literatura del sujeto, pero la ambivalencia de esta literatura

LA FERIA DE ILUSIONES: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP

133

resulta hoy an ms llamativa porque su cosismo resulta tambin un mentalismo. La denominacin expresionismo abstracto entraa tambin el mismo equvoco. Robbe Grillet dice ahora que la Nueva novela lleg luego hasta el textualismo, el cual, por su parte, puso en tela de juicio la psicologa del sujeto dejada intacta tanto por la Nueva novela inicial como por la novela modernista anterior a ella: Joyce, en Ulises, multiplica los niveles de conciencia sin abolir la problemtica de la conciencia. Del cosasmo o del mentalismo al textualismo, la Nueva novela sigui la trayectoria de las ciencias humanas, destructoras de la consistencia subjetiva, con Lacan, Foucault y Derrida. Con su ambivalencia, con su juego irresoluto ante la subjetividad, la Nueva novela presenta un buen equivalente histrico de la pintura norteamericana. En cambio, en la dcada de los sesenta apareci un grupo de escritores, sostenidos por una poderosa retrica revolucionaria, que a fin de cuentas se avino muy bien con el dominio del mercado y de los medios de comunicacin sobre la literatura. Philippe Sollers, quien se inici en la Nueva novela con Le Parc y luego se pas del maosmo de Tel Quel a las novelas de gran xito, representa analgicamente pero aqu lo que hago es sugerir la comparacin el mismo juego descarado con el mercado de Warhol, al identificar el libro con el escritor, y al escritor con la imagen pblica. Hay que rehacer de nuevo el recorrido crtico moderno simbolizado por la querella de Proust contra Saint-Beuve. La paradoja, que sigue siendo la misma que la del arte pop, surge del hecho de que esta literatura pudo ser considerada alguna vez como parte integrante de una contracultura subversiva de la cultura burguesa. Es cierto que veinte aos despus uno tiene la impresin de que el maosmo

134

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

francs fue una excelente escuela gerencial para los hombres que estn en el poder en la dcada de los ochenta. El adjetivo, nuevo conserva algn valor en la Francia de las Treinta gloriosas, donde la Nueva ola, la Nueva crtica, la Nueva cocina, la Nueva filosofa, o an, las Ciudades nuevas, han sido todas consignas de gran alcance. Esta extensin universal del calificativo es un ndice de su devaluacin, inseparable de la ingerencia de los medios de comunicacin en la cultura y del dominio del mercado sobre el arte. Sin embargo, en lugar de sacar la triste conclusin de que los mass-media han logrado lo que la tradicin moderna no pudo hacer, o realmente no quiso a saber, despojar al arte de todo elemento sagrado y de toda religin destaquemos, en cambio, las ventajas de la separacin del arte y de la cultura, que esta situacin ha suscitado por reaccin. La enfermedad del arte moderno, su maldicin, acaso no reside en el hecho de haber tenido que formular las preguntas estticas en trminos culturales? Esto explica tambin la tentacin del formalismo exclusivo. Pero, Qu es el arte fuera de la cultura? O fuera del evolucionismo formalista? Como respuesta, dar dos nombres, Dubuffet en pintura y Beckett en literatura.

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA


A la postre, al dolo del Progreso respondi el dolo de la maldicin del Progreso; con lo cual se constituyeron dos lugares comunes. PAUL VALRY Propsitos sobre el progreso, 1929

LO POSMODERNO, nuevo tpico de la dcada de los ochenta, ha invadido las Bellas Artes si es que an se las puede llamar as, la literatura, las artes plsticas, quiz la msica, pero antes que nada la arquitectura, y tambin la filosofa, etctera, cansadas ya de las vanguardias y de sus aporas, decepcionadas de la tradicin de la ruptura mejor integrada que nunca al fetichismo de la mercanca en la sociedad de consumo. Desde la dcada de los sesenta, resulta cada vez ms difcil distinguir al arte de la publicidad y el mercadeo. Lo posmoderno entraa innegablemente una reaccin contra lo moderno, que se ha convertido en su chivo expiatorio. Pero la propia formacin del trmino como pasa tambin con posmodernismo y posmodernidad plantea una dificultad lgica inmediata. Si lo moderno

136

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

es lo actual y el presente, Qu podr significar ese prefijo pos? qu podr ser ese despus de la modernidad que designa el prefijo si la modernidad es la innovacin incesante, el propio movimiento del tiempo? Cmo puede decirse de un tiempo que es despus del tiempo? Cmo puede un presente negar su cualidad de presente? Se responder provisionalmente que lo posmoderno es antes que nada una consigna polmica cuyo propsito es desmentir la ideologa de la modernidad o la modernidad como ideologa, es decir, menos la modernidad de Baudelaire, con su ambigedad y desgarramiento, que la de las vanguardias histricas del siglo XX. De ello se desprende que si la modernidad es compleja y paradjica, la posmodernidad no lo es menos. La siguiente es una definicin del posmodernismo, aparecida recientemente en un diccionario norteamericano:
Un movimiento o estilo caracterizado por la renuncia al modernismo del siglo XX, o por su rechazo (incluyendo el arte moderno y abstracto, la literatura de vanguardia, la arquitectura funcional, etctera) y representado tpicamente por obras que incorporan una variedad de estilos y de tcnicas histricas y clsicas.

Con un sentido muy diferente, el historiador Arnold Toynbee introdujo el epteto posmoderno, ya a comienzos de la dcada de los cincuenta, casi como sinnimo de decadente, anrquico e irracional, para designar la ltima fase de los Tiempos Modernos y de la historia de Occidente, la declinacin de Europa que comenz en el ltimo cuarto del

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

137

siglo XIX y qued confirmada por las dos guerras mundiales. El adjetivo volvi a aparecer en la dcada de los sesenta, aun con sentido peyorativo, en algunos crticos norteamericanos Irwing Howe, por ejemplo, en una serie de artculos reunidos luego con el elocuente ttulo: The Decline of the New que se postularon como defensores del modernismo contra un nuevo anti intelectualismo favorecido por la sociedad posindustrial, dominada por los mass-media y caracterizada por el fin de las ideologas. En este sentido, sociolgica antes de volverse esttica, el posmodernismo es la ideologa, o la no ideologa, de la sociedad de consumo. Y luego, en la dcada de los setenta, otra vez en los Estados Unidos, se retom el trmino ya con un sentido optimista y polmico, en particular en el libro de Ihab Hassan, El desmembramiento de Orfeo: hacia una literatura posmoderna (1971). Orfeo, el hroe por excelencia de la literatura moderna, citado siempre por Blanchot, es desmembrado de nuevo. Hassan relaciona el movimiento de la literatura con un fenmeno social, una gran mutacin del humanismo occidental, que no vacila en calificar como un cambio de pistm o de formacin discursiva en el sentido que le da Michel Foucault. El posmodernismo, habiendo adquirido esta legitimidad filosfica, se generaliz luego y lleg a designar todo el paisaje esttico e intelectual contemporneo, signado por transformaciones irrefutables. Sin embargo, sigue siendo difcil decidir si el posmodernismo corresponde a un cambio de pistm o de paradigma en el sentido de Thomas Kunn, que ha aportado formas originales o si simplemente ha reciclado procedimientos viejos en un contexto diferente. Hay una continuidad respecto al modernismo? Hay ruptura? Y si la hay, es positiva o negativa? A finales de la dcada de los setenta, el trmino emigr a Europa, especialmente con la obra de Jean-Francois

138

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Lyotard, La condicin posmoderna. Al mismo tiempo, en los Estados Unidos ya se postulaba la afinidad de las prcticas artsticas llamadas posmodernas y las teoras francesas llamadas posestructuralistas de Lacan, Barthes, Derrida. Y en la dcada de los ochenta el concepto se extendi mucho ms all de la designacin de un estilo nuevo para convertirse en un saco donde se mete de todo. Segn Jrgen Habermas, severo crtico del posmodernismo y defensor consecuente del modernismo, la consigna de la posmodernidad, como refutacin de la razn moderna desde la Ilustracin , se identifica con una ideologa neoconservadora en lo poltico y lo social. Pero, cmo conciliar este sentido con el empleo de la palabra tal como aparece en arquitectura, para designar una reaccin contra el funcionalismo? Hay una flagrante paradoja de los posmodernos: al pretender acabar con lo moderno, rompiendo con ste, reproduce la operacin moderna por excelencia, la ruptura. Gianni Vattimo la describe muy bien:
En efecto, afirmar que nos situamos en un momento posterior a la modernidad y conferir a este hecho una significacin en cierto modo decisiva, presupone la aceptacin de lo que caracteriza de manera ms especfica al punto de vista de la modernidad, a saber, la idea de la historia y sus corolarios: las nociones de progreso y de superacin.

La posmodernidad, al encarnar una contradiccin en sus trminos, ser el ltimo avatar de la modernidad? O representa un verdadero viraje, la salida de la modernidad?Es otra cosa que una novedad con respecto a lo moderno como tal siempre preso de la lgica de la innovacin? O logra la disolucin de la categora de lo nuevo? Acaba lo posmoderno con los dogmas del progreso y del

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

139

desarrollo? Sera mucho pedir; si lo posmoderno suscita tanto escepticismo en Francia es, en parte, porque no lo inventamos nosotros, mientras que nos consideramos los padres de la modernidad y de la vanguardia, as como de los derechos del hombre. Retornar a la arquitectura, en la que el sentido de lo posmoderno halla cierto consenso, luego examinar el empleo literario y plstico de la nocin para considerar despus el tema sociolgico y filosfico del paradigma posmoderno.

I En francs, el trmino posmodernismo designa por lo regular un estilo arquitectnico: a este sentido se atiene el Pequeo Larousse. En ingls, aunque el trmino tiene una aplicacin ms general, se puso de moda en efecto, debido a la arquitectura, y pareciera que en ella tiene un sentido ms preciso que en otros campos. Designa una corriente contempornea, no slo norteamericana sino tambin europea y japonesa aunque menos extendida en Francia que se opone a la arquitectura llamada moderna. La arquitectura posmoderna quiere romper con el estilo funcional e internacional; reivindica el derecho al eclecticismo, al localismo, y a la reminiscencia; proclama un sincretismo tolerante en contra del purismo geomtrico. A la arquitectura moderna caracterizada por el racionalismo desde comienzos del siglo, y que da primaca a las funciones, se le acusa de haber roto con la vida de las formas. Segn la mxima modernista: Form follows function, La forma se desprende de la funcin, el punto de partida del enfoque racional es,

140

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

segn sus detractores, un cubo ideal inhumano e inhabitable antes que una cabaa o una choza bien real. El movimiento que hoy se autodenomina posmoderno en arquitectura tiene, entonces, como principio, la denuncia de un impasse del modernismo. El modernismo en arquitectura comenz con el Bauhaus, fundado en 1919 por Gropius, y disuelto en 1933, donde ensearon Kandinsky y Mies Van Der Rohe, y se impuso con el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna fundado en 1928. El ttulo de una obra de Peter Blake publicada en 1974, que marc una poca en el cuestionamiento del modernismo, se basa en un juego de palabras elocuentes sobre el slogan funcionalista: Form follows fiasco, la forma se desprende del fiasco. Dicho de otra manera, el enfoque funcional conduce por lo regular al fracaso, y por otra parte, el edificio que mejor se adapta a una funcin dada es preferiblemente un edificio utilizado para una funcin distinta de la funcin para la cual fue concebido: la mejor sala de conciertos es un viejo garage, el mejor museo una antigua estacin o un matadero abandonado. En efecto, muchas de estas desviaciones de funcin han tenido xito; en cambio, una larga serie de gazapos desacreditan el credo funcional. ste queda refutado en todos sus criterios tales como lo ornamental es un crimen, clebre proposicin de Adolf Loos o til=bello que buscaban la abolicin de la tradicin y la sacralizacin de lo nuevo. Contra el dogma de la tabla rasa y de la renovacin perpetua, contra la bsqueda de la unidad y la identidad, la arquitectura posmoderna da la primaca a un mtodo suave y sin pretensiones. Hay otra crtica que se le hace al movimiento moderno: no haber sabido, durante sus ochenta aos de existencia,

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

141

constituir una historia; se reduce a unos pocos grandes nombres que gravitan en torno de la misma trinidad constantemente citada: Le Corbusier, Mies Van Der Rohe y Frank Lloyd Wright. La utopa modernista surge despus de la Primera Guerra Mundial y la Revolucin Rusa; se impuso con el sueo de una reconstruccin de Europa sobre nuevas bases, con el fin de integrar el urbanismo y la arquitectura a un proyecto de transformacin social. El modernismo en arquitectura se funda en su origen en un ideal ilustrado: un diseo racional ha de ser conforme a una sociedad racional, fundada en el mito de la modernizacin y el rechazo del pasado; se imagina el maquinismo como el lugar del florecimiento y de la felicidad, como con la casa-mquina de Le Corbusier. Pero el fiasco del modernismo se hizo patente muy pronto con el exilio del Bauhaus a los Estados Unidos: la tcnica haba dado a luz el totalitarismo. Despus de 1945, la arquitectura moderna dej de tener un proyecto social y se puso al servicio del poder al volverse estndar, se despoj de la virtud crtica y negativa indispensable al movimiento moderno. De moderno ya no tuvo ms que el nombre y se volvi un sinnimo de alienacin y de deshumanizacin con las torres, las barras y las ciudades-dormitorio. El trabajo en cadena tuvo un destino idntico, aclamado en la dcada del veinte como una liberacin tanto en Rusia como en los Estados Unidos, habra de ser vilipendiado veinte aos despus. La premisa del posmodernismo social, a la que la arquitectura es especialmente sensible debido a su vnculo inmediato con la tcnica y con la reproduccin social, destaca la ausencia de emancipacin que resulta de la modernizacin, y por el contrario, ya sea en los Estados Unidos,

142

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

en Rusia o en Europa, el descubrimiento de la creciente alienacin del hombre en la ciudad contempornea y la sociedad del ocio. El dolo de la razn, con cuyo respeto se viva desde hace varios siglos, qued por esto seriamente menoscabado. Segn Peter Blake, el fin del modernismo puede fecharse con toda precisin el quince de julio de 1972 a las tres y media de la tarde (ms o menos), cuando varios edificios de habitacin de un barrio de Saint-Louis, Missouri, construidos en la dcada de los cincuenta, tuvieron que ser dinamitados porque se haban vuelto inhabitables. Este destino, del cual se salvaron por muy poco ciertas ciudades radiantes de Le Corbusier, ilustra a la perfeccin la decadencia del mito moderno, con sus metforas de la mquina y de la fbrica. As queda situado, en forma un tanto somera, el movimiento posmoderno como cuestionamiento de la creencia ampliamente aceptada en la modernizacin indefinida de la ciudad, en la innovacin como valor en s. Pero con esto no basta. Si hay una esttica posmoderna propiamente dicha y no simplemente un grupo de individuos nucleados retrospectivamente con esta etiqueta por unos publicistas debe ser posible definirla mediante rasgos positivos. Esto lo intenta Charles Jenks en una obra de 1977, que tiene valor de manifiesto, The Language of Post Modern Architecture (el lenguaje de la arquitectura posmoderna). Segn Jenks, la arquitectura posmoderna no slo se caracteriza por su rechazo del movimiento moderno, sino tambin, si esto no resulta un efecto de aquel, por sus analogas con otros movimientos histricos, a los que a veces los posmodernos adhieren expresamente. La nostalgia por las formas del pasado y la reivindicacin de afinidades con otras tradiciones arquitectnicas,

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

143

como el barroco y el manierismo, acompaan el cuestionamiento del dogma moderno en su purismo y absolutismo. El posmodernismo que no pretende ser revolucionario, ya no se funda en un mito situado en el futuro: el mito del hombre, de la sociedad y de la ciudad modernos. Por el contrario, como la sociedad posindustrial ha renunciado a todo ideal, hay que contentarse con una arquitectura modesta y fragmentaria que mezcla los cdigos. Mientras que el racionalismo arquitectnico moderno, juzgando su vocacin universal, construa el mismo edificio en Manhattan, en Brasil y en Tombuct, el arquitecto posmoderno acude a las tradiciones locales. Jenks, que no quiere tirar al nio modernista junto con el agua del bao funcionalista, y que defiende el ideal del modernismo inicial pese a sus degradaciones ulteriores, se pronuncia por una arquitectura dual o ambigua que tome tome en cuenta el lado de las tradiciones locales de evolucin lenta y el lado de la tecnologa arquitctonica de mutaciones aceleradas. Aboga por una arquitectura en cierto modo esquizofrnica en esto, bastante tpico de la cultura contempornea que favorezca el no-sincronismo en vez de situarse siempre en el trmino extremo de la modernizacin. Retraccin o palinodia, el posmodernismo invierte entonces la negacin crtica de la historia de las formas que constituye el fundamento del mesianismo moderno. En contra de los dogmas de coherencia, de equilibrio y de pureza en que se basaba el modernismo, el posmodernismo revalida la ambigedad, la pluralidad y la coexistencia de los estilos; cultiva a la vez la cita verncula y la cita histrica. La cita es la ms poderosa figura posmoderna. El arquitecto posmoderno suea con una contaminacin entre la

144

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

memoria histrica de las formas y el mito de la novedad. Para emplear un trmino de la crtica literaria, digamos que el posmodernismo busca un dilogo entre elementos hetereogneos. Su ambicin podra resumirse con la denominacin arquitectura dialogal, que pone en juego juntas a formas que provienen de tradiciones diversas, achatadas en el tiempo y que ya no son percibidas en su historicidad. El precursor de esta contaminacin generalizada es el arquitecto norteamericano Robert Venturi; en una obra de 1966, Complexity and Contradiction in Architecture, defiende una arquitectura de los usuarios que acuda al collage, una arquitectura viva aunque no la del modelo organicista del siglo XIX adaptable y sin ideal. En su segundo libro, Learning from Las Vegas (La leccin de Las Vegas), de 1972, hay una clara ruptura con el modernismo considerado como arquitectura de lite inadaptada. Venturi la sustituye con una arquitectura sin arquitecto, o un arquitecto muy discreto, que adopta de manera acrtica los lenguajes de la sociedad de consumo. Venturi llega hasta presentar el strip, la gran avenida de Las Vegas, con sus casinos, sus moteles y sus luces de nen, como la arquitectura heterclita, compleja y contradictoria por excelencia, y como el equivalente contemporneo de la catedral gtica. Con la anarqua de sus carteles publicitarios y el impacto de sus imgenes, ha de ser el modelo que debe seguir la arquitectura posmoderna. Colin Rowe, en un libro titulado Collage City, generaliza este anlisis a toda ciudad, incluyendo Manhattan, que desborda la trama neutra y utpica de su esquema urbanstico racional y se ajusta a la vida. Por contraste, lo moderno queda identificado con el cuadriculado policial y totalitario. Una seal de los tiempos que corren:

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

145

Venturi, hasta el presente, no ha construido ningn edificio pblico importante, y su proyecto para la ampliacin de la National Galery de Londres fue aprobado sin duda alguna, porque tocaba una cuerda populista. El Prncipe de Gales, reputado adversario de la arquitectura moderna que destruye la urdimbre urbana, contribuy a que se anulase el proyecto anterior al de Venturi: el posmodernismo y el tradicionalismo parecen claramente estar aliados. Las construcciones posmodernas a menudo tienen un aspecto de pastiches o parodias. Segn la vieja dialctica de la imitacin y de la innovacin estar la arquitectura en un momento de imitacin? Entonces, el prefijo pos slo designara un repliegue. Despus de una poca gigantesca, sugiere lo contrario de un proyecto o de un ideal situado en el porvenir: una mirada hastiada y escptica sobre un pasado enteramente desplegado, sin historia ni jerarqua. En ausencia de la fe futurista, el pasado pierde tambin su historicidad y se reduce a un repertorio de formas. Al renunciar a la historia, a cambiar al mundo, porque ello ha llevado siempre al fiasco, a ciudades y edificios inhumanos esta es la tesis de Paolo Portoghesi en Le Postmoderne: lArquitecture dans la societ postindustrielle (1982) el posmodernismo plantea de nuevo el viejo problema del ornamento en arquitectura, as como el de la figuracin en pintura o el realismo en literatura. Portoghessi organiz en 1980, una exposicin llamada La presencia del pasado, en la Bienal de Venecia, retomada luego en Pars en 1981. Haba algunos arquitectos invitados y cada uno construy una especie de prtico para presentar su obra. El del arquitecto norteamericano Michael Graves evocaba el Palazzo del Te de Mantua, diseado por

146

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Giulio Romano a comienzos del siglo XVI; Graves usa una serie de elementos manieristas en una especie de juego que los desva de su funcin, como la clave de arco invertida. El prtico de Ricardo Bofill se inspira en la casa del director de las Salinas de Arc-Et-Senans, diseada por Ledoux a fines del siglo XVIII; son conocidas las realizaciones neoclsicas de Bofill en Saint-Quentin-en-Yvelines, Montpellier y Montparnase. El propio Portoghessi retoma abiertamente las formas del oratorio de los filipenses en Roma, de Borromini, de la poca del surgimiento del barroco. Estos ejemplos, que conforman una especie de manifiesto posmoderno, muestran que esta corriente ya ha conquistado hoy una dimensin internacional. Desde el punto de vista posmoderno, el modernismo, que pertenece ya a la tradicin, es una forma histrica entre otras, que proporciona tambin elementos que reelaborar. As, la villa Saboya de Le Corbusier, obra maestra de la arquitectura como objeto total y puro, aparece miniaturizada y parodiada, para no decir ridiculizada, por Michael Graves, posmoderno avant la lettre, en una especie de apndice de la casa Benacerraf en Princeton (1969). La construccin de Le Corbusier constituye una totalidad acabada, un objeto nico y cerrado, mientras que el carcter pardico del proyecto de Graves muestra abiertamente que es un aadido a una villa cualquiera de un suburbio de los Estados Unidos. La villa Saboya est aislada entre sus pilotes y su azotea, en tanto que esos mismos elementos, citados por Graves, estn despojados de su funcin. Las escaleras, tan integradas en Le Corbusier, se convierten por el contrario en el signo de lo inconcluso en la casa Benacerraf, en el signo de una arquitectura que se est formando. El rechazo de la utopa moderna no puede ser ms patente.

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

147

Como el emblema del modernismo es el curtain wall, la pared de vidrio de las fachadas de Mies Van Der Rohe, los posmodernos proclamaron a todos los vientos su ruptura justamente en las fachadas. El AT&T Building de Philip Johnson, en Madison Avenue en Nueva York, se convirti muy pronto en el smbolo del posmodernismo. Su silueta es tan caracterstica como la del Empire State o la del Chrysler Building: un frasco de perfume, objeto kitsch por excelencia, ha reproducido su forma. Con sus columnas romnicas a nivel de la calle, su parte media neoclsica y un frontn Chippendale, cuyo modelo se halla en una casa de Pittsburgh, pertenece a la tradicin norteamericana del siglo XIX, ese rascacielos de piedra para cuya construccin tuvieron que volver a abrir una cantera cerca de Nueva York ha sido a veces comparado con una arquitectura fascista. Pero esta analoga no tiene por qu desconcertar ya que las citas posmodernas, supuestamente, estn aisladas de su contexto inicial. Al apolitismo lo acompaa un rechazo de la historia, y los apstatas no conocen los remordimientos. Johnson, moderno hasta la dcada de los setenta, su Pennzoil Place de Houston es de 1978, pudo convertirse sin ningn problema en el posmoderno ms eminente. El escenario francs, donde el modelo de la fbrica se impuso una vez ms con el mastodonte funcional de Beauborg, ha estado relativamente protegido de la ofensiva posmoderna, con la excepcin de Bofill, o las locuras de Bernard Tschumi en el parque de La Villette, cuyos diseos estn tomados del constructivismo ruso. De las grandes construcciones de Pars, el Arche de la Dfense es ntegramente modernista. Su edificacin result una proeza tcnica y, tpicamente, sus espacios estn mal adaptados. La

148

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Pirmide del Louvre de Ieoh Ming Pei, manierista por su juego con el contexto, no deja de ser un objeto tecnolgico puro. El edificio del Ministerio de las Finanzas de Paul Chemetov y el Instituto rabe de Jean Nouvel, aunque hacen ciertas concesiones a las tendencias ms recientes incluyendo algunas celosas ornamentales, no reniegan en absoluto del credo funcionalista. En Francia an sigue vigente el modelo moderno, siempre puro, invivible, bello, aterrador, ideal y carcelario. Se contentan simplemente con aadir unas cuantas citas a las nuevas guarderas, escuelas y puestos policiales. Se exalta con patriotismo la curva impecable del C.N.I.I. de la Dfense y, a la vez, dividen su espacio en oficinas que lo desfiguran. La necrologa, en Le monde, de Emile Aillaud, ltimo monstruo sagrado de los grandes conjuntos, muerto en 1988, no vacila en hacer de l uno de los primeros en volver a introducir el humanismo la curva y el color en el estilo internacional: Considerado erradamente como el smbolo del desastre de los grandes conjuntos, Aillaud por el contrario () es el primer pensador de la nueva arquitectura francesa. Decretar as inutilidad del posmodernismo en Francia con el pretexto de que no se requiri de influencias extranjeras para corregir los excesos de lo moderno no resulta un razonamiento bastante retorcido?

II Despus de su triunfo en arquitectura, el posmodernismo se extendi al arte en general, a la sociologa, la filosofa, etctera. Ruptura con la ruptura, cmo definirlo sino

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

149

como un sincretismo o como un lupanar? Anything goes Todo vale, proclama el historiador de las ciencias Paul Feyarabend, autor de Contra el Mtodo (1975) y partidario de una epistemologa anarquista y no racional. Ideologa del fin de las ideologas, el posmodernismo se caracteriza entonces, en todas partes, por la permisividad y la renuncia a la crtica. En literatura, por ejemplo, el escritor norteamericano John Barth, que se considera a s mismo parte integrante del posmodernismo, junto con Thomas Pynchon, Robert Coover, John Hakws, lo define por la sntesis en oposicin a la anttesis, pues se trata justamente de deshacerse de una larga serie de oposiciones coercitivas tpicas del modernismo: las del realismo y lo fantstico, los partidarios de la forma y los del contenido, la literatura pura y la literatura comprometida. Una de las constantes quejas de los posmodernos contra los modernos es la ascesis que exige la recepcin de sus obras: austeras y ambiciosas, segn dicen, son de acceso difcil y no procuran placer. Hasta es esto lo que las vuelve elitescas. Las obras posmodernas, en cambio, se preocupan por el bienestar de sus lectores, como se preocupan los edificios posmodernos por la comodidad de sus habitantes. John Barth cita como ejemplo Cosmicmicas de talo Calvino (1965) y Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez (1967). Estas novelas, caracterizadas por la fantasa y el barroquismo, segn Barth, trajeron un poco de aire fresco despus del desecamiento del modernismo hasta la Nueva Novela. Pero con fundamentos tan endebles pareciera que es posible validar cualquier cosa y todo, lo mejor y lo peor: Anything goes. Barth funda su anlisis en la dicotoma entre una literatura exange y una literatura

150

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

que recobra sus fuerzas The Literature of Exhaustation and the Literature of Replenishment es el ttulo de una obra suya de 1982 que parece bastante maniquesta. Los posmodernos norteamericanos reivindican adems a precursores ilustres, entre otros a Borges, Nabokov y Beckett. Sin embargo, estos tres escritores no tienen gran cosa en comn aparte de su juego con las convenciones de la representacin. Y en Europa, en Francia, se les suele clasificar entre los modernos, junto con Michel Butor, Claude Simon, Robbe-Grillet, Milan Kundera, etctera, todos claramente posmodernos, sin embargo, en los Estados Unidos. Pareciera que hubiese una diferencia cronolgica entre Estados Unidos y Europa y que el fin del modernismo no se seala con la misma fecha de ambos lados del Atlntico. En los Estados Unidos, se tiende a considerar posmoderno casi todo lo que se ha hecho desde 1945 en literatura, despus de T.S.Eliot, mientras que en Francia pareciera que no se repar en el fin de la modernidad, o no se reaccion contra el modernismo, antes de las crisis petrolera. Las Treinta Gloriosas, an pertenecen a los Tiempos Modernos, en especial con la boga de las ciencias humanas. A esta ltima, sin embargo, se les considera posestructuralistas en los Estados Unidos, y como se ha dicho, del posestructuralismo al posmodernismo no hay ms que un paso. All pareciera como si desde el comienzo de la Guerra Fra el porvenir slo pudo concebirse en forma de catstrofe y qu es la conciencia posmoderna antes que nada sino el fin de la fe en el futuro? De ah los acostumbrados equvocos en las conversaciones con norteamericanos, cuando un francs admite que Robbe-Grillet se vuelve posmoderno cuando se pone a contar su vida, pero objetando que lo haya

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

151

sido antes. En este terreno, entonces Europa ha ido a la zaga de los Estados Unidos con un retraso de veinte aos. Si la aparicin del posmodernismo, primero en el sentido peyorativo del kitsch, luego en el sentido optimista de la celebracin de la contracultura y la expulsin de la mala modernidad, de veras coincidi con el triunfo de la sociedad de consumo, entonces es cierto que apareci en Francia mucho ms tarde que en los Estados Unidos. Pero si ha de tomarse en serio la posmodernidad no puede reducrsela a un simple asunto de periodizacin: despus de la guerra de Corea o despus del general De Gaulle Cules son las figuras y los dispositivos de la literatura posmoderna? Desgraciadamente, los autores que se han abocado a este problema mencionan rasgos que no estaban ausentes del modernismo, como la indecisin del sentido, su carcter indeterminable para el lector. An ms, ste era precisamente el parmetro del relato ortodoxo de Friedrich, de Baudelaire a Mallarm, y as, resultara entonces que la poesa fue siempre ms o menos posmoderna. Ser la novela la que ha cambiado? Ya no puede representar la realidad, sino simplemente posibles que anula a medida que los va evocando. Pero la frase de Proust, con sus meandros de hiptesis, sus cascadas de condicionales, no era ya posmoderna? Y el reflujo de Finnegans Wake? Y la cada en el vaco de Voyage au bout de la nuit.que no se hable ms de eso? La frontera del modernismo y del posmodernismo literario es muy cambiante, y esto constituye otra razn de las divergencias entre Estados Unidos y Europa. Si se me emplazara para designar una novela posmodernista, que presente los rasgos, todos los rasgos, mencionados con ms frecuencia: la indeterminacin del sentido,

152

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

el cuestionamiento de la narracin, la ostentacin del revs del decorado, la retractacin del autor, la interpelacin del lector y la integracin de la lectura, pensara en el hermoso libro de Louis-Ren des Forets, Le Bavard (1946), sobre el que escribieron Blanchot y Bonnefoy. Un personaje cuenta varias crisis de palabrera, luego se retracta, denuncia su relato como una mentira y como la verdadera palabrera; la emprende contra el lector y con la ltima palabra ya no queda nada. Pero, por qu calificar este relato de posmoderno? Todo esto lo deja a uno perplejo. Es lo posmoderno ms moderno que lo moderno en tanto que reacciona, sobre todo en pintura, contra la institucionalizacin y la asimilacin de lo moderno que, desde 1945, renunci supuestamente al nihilismo para convertirse en un proceso de autorregulacin de la cultura y de la sociedad burguesa? Lo posmoderno es antimoderno o pre-moderno, es decir, neoacadmico y conservador? Es el extremo de lo moderno, lo ultramoderno, lo metamoderno, o simplemente un regreso a la novela de aventuras y el folletn: una regresin que obtiene una conciencia tranquila denunciando lo moderno? Es muy probable que sea todo esto al mismo tiempo, y que el trmino posmoderno abarque varias realidades. Y por cierto acaso tena lo moderno ms unidad? Adems, el prefijo pos sugiere el rechazo o la imposibilidad de una referencia positiva. An ms, por ser la ruptura lo moderno por excelencia, como se ha dicho, romper con lo moderno vendra a ser algo as como el colmo de lo moderno. Y as surgen de nuevo las paradojas y las ambivalencias que signaron toda la tradicin moderna, pero ahora magnificadas. Cmo reconocer lo nuevo autntico, cmo separarlo de lo neo que de inmediato se convierte en retro? Esto es

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

153

an ms difcil porque las ms de las veces lo nuevo verdadero aspira a ser una renovacin o un renacimiento Qu pensar de la nueva figuracin en pintura? Del regreso del autor en literatura? Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Marerite Duras, al escribir ahora sus autobiografas, dicen que nada ha cambiado. La gran confusin anything goes contemporneo, no ser justamente todas las dicotomas que se embrollan y que se anulan? Hasta ahora me he cuidado de confundir el modernismo y la vanguardia. Sin embargo, desde el punto de vista del posmodernismo, No resultan ser lo mismo? Matei Calinescu, en la primera edicin de su obra, Faces of Modernity, en 1977, habla del posmodernismo al final del captulo La idea de vanguardia, en un tono bastante condescendiente, como de una especie de sinnimo de la contracultura, que aspira a ser popular despus de un modernismo elitesco. En este sentido, el posmodernismo se emparenta entonces con las vanguardias histricas europeas de la dcada del veinte, pero pervierte su proyecto ya que popular vendra a significar ahora vendible y coronado con xito comercial. Sera entonces otro caso en el que la vanguardia y el kitsch pues el posmodernismo en sus inicios, polmico y provocador, conservaba aspectos vanguardistas. En la segunda edicin de su obra, en 1986, despus de la invasin posmoderna, Calinescu distingue en cambio el posmodernismo del bloque que parecen formar ahora el modernismo y las vanguardias histricas. Con el advenimiento del posmodernismo, los matices entre estos dos ltimos se borran en provecho de su identidad. Aunque fuese para negarla, la historia era su obsesin, mientras que el posmodernismo da por sentado el fin de la obsesin y de

154

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

la historia. El modernismo, desde su separacin del realismo a mediados del siglo XIX, acepta su exclusin de la vida y cultiva una religin del arte, mientras que la finalidad de la vanguardia es la abolicin de la autonoma del arte y su reconciliacin con la vida, la superacin de la divisin entre arte de lite y arte de masas; pero desde un punto de vista posmoderno, las vanguardias no tuvieron ms xito que el modernismo. Como seguan fundando la legitimidad del arte en la innovacin, trataron de democratizar el arte de la lite y el resultado fue la consolidacin de la autonoma del arte. En vez de desgastarse tratando de democratizar el arte de la lite, el posmodernismo busca en cambio legitimar la cultura popular. Basta con estos argumentos para situar de un lado el modernismo y las vanguardias y del otro el posmodernismo? El proyecto vanguardista, a mi juicio, sigue siendo irreductible al proyecto modernista: de un lado Proust, Joyce y Woolf, Kafka y Mann, Eliot y Pound, o sea, la fundacin de una tradicin nueva y del otro, Breton, o ms bien Dada, o sea, la negacin de toda tradicin. Los modernos, las ms de las veces, son polticamente indiferentes o reaccionarios, mientras que las vanguardias, con algunas excepciones como el futurismo italiano, se sitan ms bien a la izquierda. Es posible que, desde el punto de vista de la autonoma del arte, el resultado haya sido el mismo, pero cmo reducir a la nada la diferencia de dos conciencias del tiempo: la pasin del presente y la pasin del futuro? Y por cierto, el posmodernismo solamente abjura de la pasin del futuro y del sentido de la historia. Como Baudelaire, Nietzsche predice el balance negativo de los Tiempos Modernos, identificados a una decadencia, y lo vincula a la contradiccin

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

155

insoluble de la historia y la modernidad. As, la posmodernidad correspondera entonces al fin de la historicidad; ya no se cree entonces en las filosofas de la historia del siglo XIX, de Hegel a Comte, de Darwin a Marx. Como, quirase o no, estamos embarcados en la modernidad en el sentido del hic et nunc aun si hoy hay artistas que se llaman poscontemporneos la posmodernidad denotara entonces la renuncia a la ilusin histrica. Si la modernidad fue una pasin por el presente y la vanguardia una aventura de la historicidad, la intencionalidad posmoderna, que rehsa que se le conciba en trminos histricos, parece entonces ser menos hostil a la modernidad que a la vanguardia. A no ser que se trate de su variante cnica y comercial el ltimo avatar del kitsch , el posmodernismo no se opone a la modernidad baudelaireana, a su vez siempre traicionada por el vanguardismo, sino a la idolatra del progreso y de los rebasamientos tpicos de las vanguardias histricas. No sin pertinencia, la pintura contempornea, que usa el lenguaje formal producto del movimiento moderno pero ya sin la esperanza de que este lenguaje lleve a alguna parte, se llama por cierto posvanguardista. Es necesario, no obstante, hacer una clara distincin entre el posmodernismo norteamericano de la dcada del sesenta y el posmodernismo generalizado de la dcada del ochenta. El juicio de Calinescu pudo variar de una dcada a otra precisamente porque su objeto ya no era el mismo. El arte posmoderno de los comienzos Rauschenberg y Jasper Johns en pintura, Jack Kerouac y William Burroughs en literatura, etctera, como reaccin contra el modernismo ya integrado, objeto de estudio en las universidades e instalado en los museos, representaba un movimiento de vanguardia.

156

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

El modernismo, escribe Andres Huyssen, se haba convertido en parte integrante del consenso liberal-conservador de la poca, y especialmente con el expresionismo abstracto, se haba unido a las filas como instrumento de propaganda del arsenal polticocultural del anticomunismo de la guerra fra. El posmodernismo quiso pues continuar el modernismo como negacin, y romper con el modernismo como cultura establecida. Los dos rasgos discordantes de la vanguardia, la actitud iconoclasta y la utopa, estn presentes y determinan una nueva etapa del cuestionamiento de la institucin artstica: el rechazo del museo, ltimo refugio del arte de lite, aun para Duchamp. El deseo de reunir el arte y la vida, el optimismo tecnolgico y la valoracin de la cultura de masas, el proyecto crtico, en suma, concordaba con la tradicin vanguardista europea. El posmodernismo, como vanguardia norteamericana de la dcada del sesenta, puso fin a la aventura de las vanguardias internacionales del siglo XX. El posmodernismo generalizado despus de 1970, es muy diferente. Es claramente posvanguardista o transvanguardista, como el movimiento plstico italiano que lleva ese nombre y que Henri Meschonnic considera representativo. Este movimiento, al reaccionar contra el darwinismo lingstico y el evolucionismo cultural, contra el valor progresivo del arte, se propuso mezclar las vanguardias, cosa que, por ignorar la historicidad de stas, aparece como el medio ms seguro de anonadarlas. El transvanguardismo afirma dos valores: la catstrofe, como diferencia no programada, y el nomadismo, como recorrido no comprometido de todos los territorios, en todos los sentidos, hasta hacia el pasado, ya sin ningn sentido del futu-

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

157

ro. Todos los rasgos del transvanguardismo hacen de l una negacin de la vanguardia: la actitud iconoclasta y el optimismo tecnolgico estn ausentes, como tambin la crtica a los mass media. Se saquea la tradicin moderna, y sus ideas y formas se yuxtaponen con motivos provenientes de otras partes, como el arte popular, ya que todo se halla almacenado en un inmenso banco de datos donde la eleccin es aleatoria. Todo est constantemente al alcance de la mano, dicen los transvanguardistas, ya no hay categoras temporales y jerrquicas de presente y de pasado, tpicas de la vanguardia que vivi siempre dndole la espalda al tiempo. La cita sigue siendo la figura fundamental, pero ya no desempea un papel crtico como en el collage cubista o en el montaje surrealista o constructivista. Se exalta la subjetividad del artista y el placer del espectador. El culto de lo inautntico derrot al de la originalidad y el eclecticismo se presenta como una superacin, a fin de prevenir la acusacin de neoacademicismo. El posmodernismo puede entonces tomar cualquier forma.
El eclecticismo es el grado cero de la cultura general contempornea () Resulta fcil hallar un pblico para las obras eclcticas. Al volverse kitsch, el arte halaga el desorden que reina en el gusto del aficionado. El artista, el galerista , el crtico y el pblico se solazan juntos con cualquier cosa y es la hora del relajamiento,

escribe Lyotard.

158

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

III Ante la confusin posmoderna, resultan tentadoras la severidad y la dignidad. Esta es la actitud de Greenberg, en verdad nada sorprendente, en una conferencia de 1980: el posmodernismo, a su juicio, no es ms que una dimisin, la renuncia al herosmo y al purismo modernos, el ltimo nombre del kitsch y del mal gusto, el colmo de la corrupcin comercial del arte. Es tambin la actitud, sta ms inesperada, de Jean Baudrillard: el arte dice desde hace casi medio siglo, negocia su propia desaparicin, y la cita posmoderna es la forma patolgica del fin del arte, una forma amanerada. Si el pensamiento del tiempo, sea cual fuere su forma, es lo propio de seres capaces de concebir su propia muerte, la posmodernidad parece estar vinculada con la incapacidad de representar la muerte en el mundo industrial tardo. El posmodernismo, con su falta de sentido de la historia, parece querer negar la muerte. Las condenas del posmodernismo son mltiples. Como en Francia, ya lo he dicho, estn cargadas de xenofobia. Examinmoslas ms detenidamente. Es cierto que, ligados por paradojas ineludibles, los que abogan por lo posmoderno se exponen a la crtica, aun Umberto Eco. ste describe el retorno de la intriga y el entretenimiento que permiten asimilar al posmodernismo El nombre de la rosa estructurada adems como una buena novela policaca de antao en trminos que disuelven todo inters en la referencia:
No creo escribe en un posfacio a su novela que lo posmoderno pueda circunscribirse cronolgicamente: es una

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

159

categora espiritual o ms bien un Kunstwollen, una manera de operar. Se podra decir que a cada poca le toca su posmodernismo, as como toda poca tiene un manierismo especfico (hasta el punto en que me pregunto si lo posmoderno no ser el nombre moderno del manierismo, como categora metahistrica)

Constituye sin duda un desafo pensar histricamente un movimiento que se sita expresamente fuera de la historia y despus de la historia, pero remitir lo posmoderno a una generalidad transhistrica nada resuelve. An menos cuando Eco prosigue con un vasto fresco donde encuentra todos los lugares comunes del historicismo gentico a propsito de la tradicin moderna:
El pasado nos condiciona, pesa sobre nuestros hombros, nos hace cantar. La vanguardia histrica () busca saldar las cuentas con el pasado () La vanguardia destruye el pasado, lo desfigura: Ls desmoiselles d Avignon ofrecen el gesto tpico de la vanguardia: luego sta va ms lejos, anonada la figura despus de haberla descompuesto, llega a la abstraccin, a lo informal, al lienzo en blanco, al lienzo lacerado, al lienzo quemado; en arquitectura, es el estado mnimun del curtain wall, el edificio como estela, paraleleppedo puro; en literatura, la destruccin del flujo discursivo, hasta el collage a lo Burroughs, hasta el silencio o la pgina en blanco; en msica, el paso de la atonalidad al ruido, al silencio absoluto () Pero llega un momento en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir ms lejos, despus que termina por producir un

160

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

metalenguaje en el que se dicen estos textos imposibles (el arte conceptual). La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en recalcar que el pasado, al que no se puede destruir porque su destruccin conduce al silencio, ha de ser irnicamente visitado de nuevo, de manera no inocente.

Qu caricatura! Eco recurre paradjicamente al relato ms ortodoxo de la tradicin moderna, con el fin de legitimar la posmodernidad. La confusin de lo moderno y de la vanguardia resulta tpica. La visin de la historia sigue siendo lineal y progresiva, y a la vez Eco propone un enfoque metahistrico. As, con toda seguridad, no se lograr nunca pensar las relaciones de lo posmoderno y lo moderno, de lo posmoderno y de la historia. Ntese, adems, la irona y la falta de inocencia que Eco atribuye a lo posmoderno: estas caractersticas han sido siempre modernas, al menos en los modernos lcidos, desde Poe y Baudelaire hasta Le Corbusier mismo, el arquitecto, si no el urbanista. Quizs no haya salida para la ambigedad de base de lo posmoderno: ultramoderno y antimoderno, el posmodernismo lamenta que la negatividad del modernismo haya sido siempre recuperada por la lite, y a la vez preconiza un eclecticismo blando. Esta dualidad es la dualidad propia de la cita. Pero no hay que detenerse en las apariencias a menudo pobres de la esttica posmodernista, pues tampoco el modernismo se salva de la mediocridad. Y el posmodernismo resulta de una crisis esencial de la conciencia de la historia en el mundo contemporneo, una crisis de la legitimidad de los ideales modernos del progreso, de la razn y de la superacin. En este sentido representa quizs el advenimiento retardado de la verdadera modernidad. Pensar lo posmoderno sin repetir la lgica moderna parece, sin embargo, imposible. En La Condition postmo-

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

161

derne, Lyotard califica de posmoderna la incredulidad respecto a los grandes relatos que legitiman desde hace dos siglos los saberes y llevan implcita una filosofa de la historia. Lyotard identifica la posmodernidad con un estado de crisis generalizado de la legitimidad de los saberes, y con la desestabilizacin de los grandes determinismos. Distingue dos modelos tericos dominantes hasta una fecha reciente, una orgnica y la otra dialctica, la sociologa funcional, o tambin la teora de los sistemas, y el marxismo. Pero estos modelos se cruzaron y se neutralizaron mutuamente, al convertirse la lucha de clases en un principio de regulacin integrado al capitalismo liberal, en tanto que en nombre del marxismo, las sociedades comunistas tendan a ahogar las diferencias. El gran relato de la emancipacin de la humanidad y de la conquista de la libertad ha perdido su virtud de unificacin y de legitimacin: fue el discurso de la Ilustracin y del progreso, desarrollado desde el siglo XVIII. La posmodernidad, ms all de sus aspectos estetas, examina de nuevo el pensamiento de la Ilustracin sin aceptar la idea de un fin unitario de la historia y cuestiona el ideal moderno de la razn destacando sus efectos desastrosos, incluyendo el nazismo. Un nombre signa el fin del ideal moderno: Auscwhitz, afirma Lyotard sin titubear. Esto es ir un poco demasiado a prisa. Es realmente necesario dar el salto de la crtica de la cultura a la condena de la razn en nombre de la solucin final, olvidando la dispersin del Bauhaus bajo el rgimen de Hitler y la condena del arte moderno como degenerado? Es responsable la Ilustracin del Mal moderno? Se queman desvergonzadamente los dolos a los que se ha adorado, pero Lyotard no logra deshacerse del modelo histrico-gentico. No vacila en recurrir al relato ms ortodoxo de la tradicin moderna para explicar la ambivalencia inherente a lo posmoderno. ste, escribe

162

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

forma parte de lo modermo. Todo lo que se recibe, as sea de ayer, (modo, modo, escribe Petronio) ha de resultar sospechoso. Contra qu espacio la emprende Czanne? El de los impresionistas, Contra qu objeto la emprenden Picasso y Braque? El de Czanne. Cul es la presuposicin con la que rompe Duchamp en 1912? La presuposicin de que hay que hacer un cuadro, as sea cubista. Y Buren se enfrenta a esa otra presuposicin que, segn l, la obra de Duchamp deja intacta: el lugar de la presentacin de la obra. Asombrosa aceleracin, las generaciones se precipitan. Una obra no puede volverse moderna si no es primero posmoderna. El posmodernismo entendido as no es el modernismo en su fin, sino en estado naciente, y este estado es recurrente.

Aunque Lyotard aada que no se atendr a esta acepcin un tanto mecanicista de la palabra, ya es mucho el haberla sugerido pues en ella se encuentra de nuevo, sin la menor distancia, el dogma de la evolucin. Lyotard no se detiene all. Si la modernidad, escribe, es el rechazo del realismo, en la tensin de lo presentable y de lo concebible, entonces lo posmoderno vendra a ser aquello que en lo moderno alega por lo impresentable en la propia presentacin; aquello que se rehsa al consuelo de las buenas formas. Se concibe lo posmoderno como la verdad de lo moderno, como la realizacin de las posibilidades an no logradas en lo moderno, y, por tanto, como una superacin ms hacia la esencia del arte. Esto induce a preguntarse por qu Habermas ataca tan duramente el pensamiento francs asimilando posmodernismo y lo neoconservador. La creencia en la declinacin de las ideologas y de las esperanzas histricas los acerca sin duda, y sta es una ecuacin que suelen formular

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

163

los defensores de la tradicin moderna. O un neomarxista como Fredric Jameson, para quien el posmodernismo fortalece la lgica del capitalismo, al negar la autonoma del arte, el cual representa, segn Adorno, la ltima garanta contra la recuperacin burguesa. El posmodernismo ha abandonado la dimensin subversiva o crtica del modernismo en provecho de una cohabitacin simple con la sociedad posindustrial. Jameson, sin embargo, deja abierta la posibilidad, sin precisarla, de que el posmodernismo tambin ofrece una resistancia a la lgica capitalista. Habermas vincul dramticamente lo posmoderno y lo neoconservador en una conferencia de 1980 titulada La modernidad: un proyecto inacabado. La emprende a la vez contra lo neoconservador social y lo posmoderno en el arte como dos aspectos de la misma demisin ante el modernismo, concebido ste dentro de la tradicin de la Ilustracin y purgado de sus componentes nihilistas. Segn Habermas, la posicin neoconservadora consiste en confundir lo inacabado de la modernidad con su fracaso. Despus de superar este malentendido, Habermas se propone salvar el poder emancipador universal de la razn ilustrada, condicin de la democracia, contra los que asimilan razn y totalitarismo. Esta defensa de la modernidad ilustrada positiva, desarrollada despus en Le discours philosophique de la modernit, est dirigido particularmente contra la filosofa francesa de Bataille, Foucault y Derrida, hasta los efmeros Nuevos Filsofos, considerada como un nuevo oscurantismo. Si la modernidad es la bsqueda de la Ilustracin como lo afirma Habermas, Depende siempre el eclecticismo cultural de lo conservador en poltica? Se basa lo posmoderno necesariamente en un rechazo de la razn? Para poner en duda la fatalidad de la ecuacin de lo posmoderno y lo neoconservador, Huyssen seala que el posmodernismo

164

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

norteamericano, que incluye en su caldo eclctico las culturas de las minoras antao vctimas del snobismo del modernismo, responde a las aspiraciones de los fieles de la contracultura de la dcada del sesenta. Pero la mezcolanza, el abigarramiento, disuelven la virtud crtica o la reemplaszan por los buenos sentimientos, como ocurre en La Marsellaise de Jean-Paul Goude, para el bicentenario del 14 de julio de 1789, en la cual el regionalismo y el cosmopolitismo coexisten gentilmente, entre citas de diversos orgenes cuyo montaje deja de ser subversivo. Concedamos a Habermas que la perorata contra la razn se ha convertido en un lugar comn del ensayismo francs contemporneo, como en L Ere du vide de Gilles Lipovetski: Sociedad posmoderna significa desencanto y monotona de lo nuevo, () ya ninguna ideologa poltica es capaz de encender a las masas () ahora nos rige el vaco, pero es un vaco sin tragedia ni apocalipsis. Estribillo muy conocido, ahora lo elegante es escupir sobre los modernos. En un plano ms serio, la querella entre Habermas y el posestructuralismo francs surge de un desacuerdo sobre el sentido de la nocin Moderno. En Francia se entiende lo moderno en el sentido de la modernidad que comienza con Baudelaire y Nietzsche y que por tanto implica el nihilismo; es ambivalente desde sus orgenes en sus relaciones con la modernizacin y en particular con la historia, en su desconfianza respecto al progreso; y es esencialmente esttica. Esto tambin da cuenta del otro malentendido entre los franceses y los norteamericanos pues la modernidad en el sentido francs, es decir, baudelaireano y nietzscheano, incluye la posmodernidad. En Alemania, en cambio, lo moderno comienza con la Ilustracin, y renunciar a ello hoy

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

165

equivale a abandonar el ideal de las Luces. Esta contradiccin no se resuelve sin ms argumentando que hay una continuidad desde la Ilustracin hasta el Gulag, pasando por los jacobinos, Hegel y Marx. Hay, por supuesto, un posmodernismo conservador, pero este hecho no debera ocultar que la conciencia posmoderna, al refutar a la historia y al dogma del progreso, se vincula tambin con los orgenes de la modernidad. El punto crucial es el cariz crtico. Hay un posmoderno acrtico: el kitsch eterno. Lo posmoderno crtico, en cambio, vuelve a hallar la verdadera modernidad. Si no es el chauvinismo lo que me hace identificar la buena posmodernidad con la modernidad baudelaireana. Giani Vattimo, no obstante, seala tambin una estrecha correspondencia entre la teora posmoderna y, si no Baudelaire, al menos esas dos crticas de la filosofa clsica que son la doctrina nietzscheana del eterno retorno y la superacin de la metafsica de Heidegger. Lo esencial de la posmodernidad reside en efecto en el rechazo de la nocin moderna por excelencia, la de superacin, as como Nietzsche y Heidegger pusieron en tela de juicio el pensamiento europeo, rehusndose al mismo tiempo a proponer una superacin crtica que nos hubiera mantenido an cautivos en su propia lgica del desarrollo. La posmodernidad entonces representa un viraje autntico respecto a la modernidad:
Lo pos de posmoderno, escribe Vattimo, indica en verdad una despedida que, al intentar sustraerse a las lgicas del desarrollo de la modernidad, y muy especialmente a la idea de una superacin crtica en aras de una nueva fundacin, retoma la bsqueda emprendida por Nietzsche y Heidegger en su relacin crtica con el pensamieneto occidental.

166

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

De todos los intrpretes de lo posmoderno, Vattimo parece darle el ms alto valor filosfico, el de una salida de lo moderno, no mediante una superacin ni un relevo sino como afirma, por un sobreponerse, como uno se recobra de una enfermedad. As, la posmodernidad vendra a ser no slo una crisis ms entre las que han marcado la historia de la modernidad, la ms reciente de las negaciones modernas, el episodio ms reciente de la rebelin del modernismo contra s mismo, si no aun el propio desenlace de la epopeya moderna, la toma de conciencia de que el proyecto moderno, como dice Habermas, ser siempre un proyecto inacabado. El fin de la creencia en el progreso no entraa, empero, una cada apocalptica en la irracionalidad. Pensamiento dbil segn Vattimo, la posmodernidad slo propone una manera diferente de pensar las relaciones entre la tradicin y la innovacin, la imitacin y la originalidad, que ya no da el privilegio por principio al segundo trmino. As, una larga serie de oposiciones modernas pierden su eficacia, nuevo/antigua, presente/pasado, izquierda/derecha, progreso/reaccin, abstraccin/figuracin, modernismor/realismo, vanguardia/kitsch. La conciencia posmoderna permite as reinterpretar la tradicin moderna, ya sin ver en ella una alfombra voladora ni la gran avenura de lo nuevo. En cuanto el mesianismo pierde vigencia, se revelan las contradicciones, todos los azares y todas las resistencias del modernismo en su marcha hacia delante. Nos hemos recobrado de la visin teleolgica del modernismo, lo cual no quiere decir que todo vale sino ms modestamente, que ya no se puede rechazar una obra con el pretexto de que sea retrgrada o superada. Si el arte ya no persigue de superacin crtica

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

167

en superacin crtica, algn fin de abstraccin sublime, como lo establecan los relatos ortodoxos de la tradicin moderna, entonces disponemos de una libertad desconocida desde hace ms de un siglo. Desde luego, no es fcil usarla.

CONCLUSIN

RETORNO A BAUDELAIRE

El arte moderno es paradjico. He querido explorar algunas de las aporas de la esttica de lo nuevo, motivos a un tiempo por su grandeza y su decadencia. Desde comienzos del siglo XIX, Hegel juzgaba que la gloria del arte estaba detrs de l, en el pasado, y anunciaba el fin del arte. Presenciamos hoy, siempre diferido desde hace casi doscientos aos, este fin? Las vanguardias ignoraron el pronstico de Hegel; intentaron darle al arte un ideal presente y futuro. Pero la fe en lo nuevo se basaba en tantas contradicciones que se destruy a s misma, y parece que se ha cumplido todo el crculo que va de la ruptura con la tradicin a la tradicin de la ruptura, y finalmente, a la ruptura con la ruptura, o sea, nuestra posmodernidad. Sin duda las contradicciones de la modernidad estaban planteadas desde sus inicios: Baudelaire y Nietzsche

170

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

las reconocieron. Sin embargo, durante mucho tiempo se crey poder burlarlas. Hoy son lo decisivo. Aunque la autosuficiencia fue siempre una aspiracin de la modernidad y la obra moderna slo se meda consigo misma, la tradicin segua all presente bajo cuerda, aun slo como el oficio. Pero el arte moderno, al ir evacuando poco a poco las habilidades adquiridas, no las reemplaz con ningn savoir faire. Ahora, la mano ya no tiene nada con qu romper, y se puede ser pintor sin saber pintar. Las vanguardias histricas, nihilistas y futuristas, que se guiaban siempre por una teora, crean en un sentido del desarrollo artstico, pero el arte pop de la dcada del sesenta, y luego el cualquier cosa de la dcada del setenta, liberaron al arte del imperativo de la innovacin. Estamos curados de la enfermedad histrica moderna que diagnosticaba Nietzsche. El arte ha alcanzado la verdadera autosuficiencia hasta ahora proclamada pero no realizada. Borra toda frontera entre lo aceptable y lo que no lo es, suprime toda definicin, positiva o negativa, del objeto artstico. El objeto ha sido sustituido por nuestra relacin con l, y en consecuencia, cosa paradjica tambin, la libertad completa del arte acarrea una disminucin de sus posibles, cuntos colores se han perdido desde hace cincuenta aos? Desaparecieron como desaparecen algunas especies vivientes. La libertad del artista contemporneo no lo otorga ya una responsabilidad social, puesto que el mercado y los mass media han realizado lo que las vanguardias, siempre ambiguas ante el arte de lite, no se atrevieron a hacer nunca. El arte fue central para la conciencia moderna, porque lo nuevo, como valor fundamental de la poca, encontr en l por mucho tiempo su legitimidad. La fe en el

CONCLUSIN

171

progreso es una fe en lo nuevo en tanto tal, como forma y no como contenido. Como el tiempo moderno es abierto, el progreso, de suyo vaco, no tiene otro sentido que el de hacer posible el progreso. Pero dnde est, por favor, la garanta del progreso para el maana? pregunta Baudelaire en 1855: Slo existe, digo yo, vuestra credulidad y vuestra fatuidad. Solo el arte pudo preservar el nfasis de lo nuevo y salvar la fe en el progreso. Pero la descalificacin de lo nuevo, que ha invadido tambin ahora el dominio del arte, da testimonio de una conciencia por fin lcida de la modernidad, la de Baudelaire, que comprendi que el ideal secular del progreso llevaba implcita la identidad de dos ideas contrarias, libertad y fatalidad. Y aade en Mon coueur mis nu: esta identidad es la historia. Respuesta de la historia, hemos regresado en verdad a Baudelaire. Si es as, se trata entonces menos del fin del arte que se sobrevive a s mismo desde hace casi dos siglos que del fracaso de las doctrinas que pretenden explicarlo. Las teoras modernista y vanguardista, seguan siendo clsicas: la teora de una historia teleolgica concebida como un desarrollo crtico hacia un fin. Extraamente, el vocabulario modernista perteneca todo entero a la tradicin clsica: historia, esencia, reduccin, purificacin, razn, progreso, etctera. Los relatos ortodoxos, como el de Greenberg, son de inspiracin kantiana, definen el arte como una actividad autnoma que progresa por la autocrtica. Con la posmodernidad, se corrige simplemente el retraso del pensamiento respecto al arte desde Baudelaire. Justamente este desnivel es la caracterstica de la ilusin moderna. En este sentido, nuestro fin de siglo da fe tambin de un retorno a Nietzsche, que establece la geneaologa de la tradicin clsica a partir

de la comprobacin de que el progreso ya no tiene ningn sentido para el hombre moderno, que la historia est abierta sobre un vaco. El arte hoy da testimonio de este vaco sin preocuparse ya por saber a dnde va. Pero, cmo dar cuenta de la tradicin moderna sin doctrina del progreso, sin conciencia histrica que perciba las etapas, las aporas sucesivas, en trminos de causas y consecuencias, de superaciones crticas? Cmo, al renunciar al historicismo gentico, no desembocar en el aplastamiento de los valores y exclamar tambin: todo vale? Si el valor no est ya identificado con lo nuevo, surge entonces la pregunta por la legitimidad de mi propio relato, que no est exento de opciones. Todo relato depende del desenlace que uno quiere darle. Sin desenlace que proponer cmo llevar a cabo un relato? Si la obra vale por s misma y no por su situacin en la historia cmo evaluar una serie de obras discontinuas? Ms all de la autorreferencia y de la autosuficiencia del arte que pone en tela de juicio su propio estatuto, el criterio es la irona. Baudelaire deca que Delacroix, como Stendhal, tena mucho miedo de ser un engaado Mis preferencias estn del lado de los artistas que no se dejaron engaar por la modernidad.

BIBLIOGRAFA

ADORNO, Theodor, Thorie esttique, trd. fr., Paris, Klincksieck, 1974. Notes sur la littrature, trad. fr., Pars, Flammarion, 1984. Chroniques dart, 1902-1918. Paris, Gallimard, 1960. APOLLINAIRE, Guillaume, Les Peintres cubistes. Mditations esthtiques, Paris, Hermann, 1980. ARAGON, Louis, Trait du style, Paris, Gallimard, 1928. Les Collages, Paris, Hermann, 1965. ARON, Jean Paul, Les Modernes, Paris, Gallimard BARTH, John, The Literature of Exhaustion and the Literature of Replenishment, Northridge, California, Lord Johns Press, 1982.

174

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

La littrature du renouvellement, trad. fr., Potique, 48, novembre 1981. BARTHES, Roland, Le Degr zro de lecriture, Paris, Ed. Du Seuil, 1953. BAUDELAIRE, Charles, Oeuvres compltes, d. Claude Pichois, Paris, Gallimard, Pliade, 1975-1976, 2 vol. BELL, Daniel, The Cultural Contradictions of Capitalism, New York, Basic Books, 1976. BENJAMIN, Walter, Poesie et Rvolution, trad. fr., Paris, Denol, 1971. BLAKE, Peter, Form Follows Fiasco: Why Modern Architecture Hasnt Worked, Boston, Little Brown, 1974. BOIS, Yves-Alain, Modernisme et postmodernisme, Encyclopaedia Universalis, Symposium, Les Enjeux, Paris, 1988. BRETON Andr, Oeuvres compltes, d. Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, Pliade, t.I, 1988. Le Surralisme et la Peinture, Paris, Gallimard, 1965. BRGER, Peter, Theory of the Avant-Garde, trad. angl., Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984. CALINESCU, Matei, Five faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Duham, Duke University Press, 1987. CLAIR, Jean, d., Marcel Duchamp. Catalogue raisonn de loeuvre, Paris, Muse national dart moderne, 1977. Considration sur letat des beaux-arts. Critique de la modernit, Paris, Gallimard, 1983. COMPAGNON, Antoine, Proust entre deux sicles, Paris, Ed. Du Seuil, 1989. CROW, Thomas, Modernisme et culture de masse dans les arts visuels, trad., Les cahiers du muse national dart moderne, 19-20, juin 1987.

BIBLIOGRAFA

175

DAIX, Pierre, LAveuglement devant la peinture, Paris, Gallimard, 1971. LOrdre et lAventure, Paris, Arthaud, 1984. DAMISH, Hubert, Fentre jaune cadmiun, Paris, Ed. Du Seuil, 1984. DE MAN, Paul, Lyric and Modernity, Blindness and Insight, Minneapolis, Minnesota University Press, 1983. What is Modern?, Critical Writings, 1953-1978, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989. DUCHAMP, Marcel, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975. ECO, Humberto, Apostille au Nom de la rose, trad. fr., Paris, Libraire gnrale franaise, 1987. ELLMANN, Richard, et Feidelson, Charles, Jr., d., The Modern Tradition: Backgrounds of Modern Literature, New York, Oxford University Press, 1975. ENZENSBERGER, Hans Magnus, The Aporias of the AvantGarde, trad. angl., in Gregory T. Polleta, d., Issues in Contemporary Literary Criticism, Boston, Little Brown, 1973. FRIEDERICH, Hugo, Structures de la posie moderne, trad. fr., Paris, Denol/Gonthier, 1976. GABLIK, Suzi, Has Modernism Failed?, New York et Londres, Thames and Hudson, 1984. GREENBERG, Clement, Art et Culture, trad. fr., Paris, Macula, 1988. The Notion of Post-Modern, Sydney, Bloxham and Chambers, 1980. GUILBAUT, Serge, Commet New York vola lide dart moderne, Nmes, Chambon, 1988. HABERMAS, Jrgen, La modernit: un project inachev, trad. Fr., Critique, 413, octobre 1981.

176

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Le Discours philosophique de la modernit, trad. fr., Paris, Gallimard, 1988. HASSAN, Ihab, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature, Madison, University of Wisconsin Press, 1982, 2 d. HESS, Thomas B., et Ashbery, John, d., Avant-Garde Art, New York, Collier, 1967. HOWE, Irving, The Decline of the New, New York, Harcourt, Brace and World, 1970. HUYSSEN, Andreas, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington et Indianapolis, Indiana University Press, 1986. JAMESON, Fredric, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, New Left Review, 146, juillet-aot 1984. JAUSS, Hans Robert, La modernit dans la tradition littrair et la conscience daujourdhui, Pour une esthtique de la rception, trad. fr., Paris, Gallimard, 1978. JEAUNEAU, E., Nains et gants, in Entretiens sur la Renaissance du XII sicle, Paris et La Haye, Mouton, 1968. JENCKS, Charles, The language of Post-Modern Architecture, New York, Rizzoli, 1977. KANDNSKY, Wassily, Regard sur le pass et autres testes. 1912-1922, trad. fr., Paris, Hermann,1974. Du spirituel dans lrt et dans la peinture en particulier, trad. fr., Paris, Denol, 1989. Le Dbat, Notre histoire: matriaux pour servir lhistoire intellectuelle de la France, 1953-1987, 50, mai-aot 1988. LIPOVETSKI, Gilles, LEre du vide. Essais sur lindividualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1983. Littrature moderne, Avant-garde et modernit, 1, 1998.

BIBLIOGRAFA

177

LYOTARD, Jean-Franois, La Condition postmoderne, Paris, Ed. De Minuit, 1979. Rponse a la question: quest-ce que le postmoderne?, Crittique, 419, avril, 1982. MALEVITCH, Kazimir, Ecrits, trad., fr., Paris, Lebovici, 1986. MESCHONNIC, Henri, Modernit, modernit, Paris, Verdier, 1988. NADEAU, Maurice, Historie du surralisme, Paris, Ed. du Seuil, 1964. NIETZSCHE, Friedrich, Seconde Considration intempestive. De lutilit et de linconvnient des tudes des historiques pour la vie, trad. fr., Paris, Flammarion, GF, 1988. PAULHAN, Jean, Braque le patron, Paris, Gallimard, 1952. Le Peinture cubiste, Paris, Denol/Gonthier, 1970. PAZ, Octavio, Marcel Duchamp. Lapparence mise un, Paris, Gallimard, 1977. Point the convergence. Du romantime lavantgarde, trad. fr., Paris, Gallimard, 1976. PICON, Gaetn, 1863: naissance de la peinture modern, Genve, Skira, 1974. Le surralisme, Genve, Skira, 1974. PLEYNET, Marcelin, Art et Littrature, Paris, Ed. Du Seuil, 1977. POGGIOLI, Renato, The Theory of The Avant-Garde, trad. angl., Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1968. PORTOGHESI, Paolo, Postmodern: larchitettura nella societ post-industriale, Milan, Electa, 1982. La presenza del passato. Prima mostra internazionale di architettura, Venise, La Biennale di Venezia, 1980. REFF, Theodore, Manet, Olympia, New York, Viking Press, 1977.

178

LAS CINCO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

ROBBE-GRILLET, Alain, Pour un nouveau roman, Paris, Ed. de Minuit, 1963. ROSENBERG, Harold, La Tradition du nouveau, trad. fr., Paris, Ed. de Minuit, 1962. The Anxious Object: Art Today and its Audience, New York, Horizon Press, 1964. The De-definition of Art: Action Art to Pop to Earthworks, New York, Horizon Press, 1972. Art on the Edge: Creators and Situations, New York, Macmillan, 1975. ROWE, Colin, et Koetter, Fred, Collage City, Cambridge, Mass., MIT Press, 1978. SARRAUTE, Nathalie, LEre du soupon, Paris, Gallimard, 1956. SEUPHOR, Michael, La Peinture abstraite, sa gense, son expansion, Paris, Flammarion, 1962. Piet Mondrain, Paris, Sguier, 1987. SHATTUCK, Roger, The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde in France, 1885 to World War I, New York, Vintage Books, 1968. VALLIER, Dora, LArt abstrait, Paris, Librairie gnerale franaise, 1980. VATTIMO, Gianni, La fin de la Modernit, Nihilisme et hermneutique dans la culture post-moderne, trad. fr., Paris, Ed. Du Seuil, 1987. VENTURI, Robert, De lambigit en architecture, trad. fr., Paris, Dunod, 1971. et alii, LEnseignement de Las Vegas, trad. fr., Bruxelles, Mardaga, 1978.

NDICE ONOMSTICO

Adorno Theodor Aillaud, Emile Apollinaire, Guillaume Aragn, Luis Aristteles Arp, Jean Bacon, Francis Baju, Anatole Balzac, Honor de Barbedienne, Ferdinand Barth, John Barthes, Roland Bataille, Georges Baudelaire, Charles

Baudrillard, Jean Bauhaus Beckett, Samuel Bellay, Joachim du Benjamin, Walter Bernard de Chatres Bze, Thodore de Blake, Peter Blanchot, Maurice Bclin, Arnold Bodin, Jean Bofill, Ricardo Boileau-Despraux, Nicolas Bonnefoy, Yves Borges, Jorge Luis Borromini, Francesco Bossuet, Jacques Bnigne Boudin, Eugne Boufueray, William Bourget, Paul Brancusi, Constantin Braque, Georges Brecht, Bertolt Breton, Andr Brunetire, Ferdinand Buren, Daniel Brger, Peter Burne-Jone, Edward Burroughs, William Butor, Michel

Cabanel, Alexandre Calinescu, Matei Calvino, Italo Camus, Albert Castelli, Leo Cline, Louis-Ferdinand Cervantes, Miguel de Czanne, Paul Chagall, Marc Chambord, Prncipe de Chateaubriand, Francois-Ren de Chemetov, Paul Chopin, Frderic Clair,Jean Cocteau, Jean Comte, Auguste Condorcet, Marqus de Coover, Robert Courbet, Gustave de Couture, Thomas Crow, Thomas: Daix, Pierre Dal, Salvador Damisch, Hubert Darwin, Charles David, Jean Louis Debussy, Claude De Chirico, Giorgio De Kooning, Willem Delacroix, Eugne Delvaux, Paul

De Man, Paul Denis, Maurice Derrida, Jacques Descartes, Ren Dubuffet, Jean Duchamp, Marcel Durand-Ruel, Paul Duras, Marguerite Duret, Thodore Eco, Umberto Eliot, T.S: Erns, Max: Eurpides: Faulkner; William Fnon,Flix Feyarabend, Paul Flaubert, Gustave Fontenelle, Bernard Le Bovier de Forets, Louis Ren des Foucault, Michel Fourier, Charles Freud, Sigmund Friedrich, Hugo Gales, Prncipe de Garca Mrquez, Gabriel Gauguin, Paul Gaulle, Charles de Giacometti, Alberto Giorgione

Goncourt, Edmond y Jules de Goude, Jean-Paul Goya y Lucientes, Francisco Graves, Michel Greenberg, Michael Gropius, Walter Guggenheim, Peggy Guys, Constantin Habermas, Jrgen Hassan, Ihab Hawkes John Hegel, G.W.F Heidegger, Martin Heisenberg, Werner Henry, Charles Hitler, Adolf Hopper, Edward Howe, Irwing Huysmans, Joris-Karl Huyssen, Andreas Ingres, J.A.D Jameson, Fredric Jaus, Hans Robert Jencks, Charles Johns, Jaspers Johnson, Philip Joyce, James Jung Carl

Kafka Franz Kahweiler, Daniel-Henry Kandinsky, Wassily Kant, Emanuel Kennedy, John F., y Jacqueline Keroac, Jack Klein, Yves Kuhn, Thomas Kundera, Milan Lacan, Jacques La Fontaine, Jean de Lautramont Le Corbusier Ledoux, Nicolas Lger, Ferdinand Leiris, Michel Leonardo da Vinci Lichtenstein, Roy Lipovetski, Gilles Loos, Adolf Luis XIV Lukcs, Georg Lyotard, Jean-Franois Maquiavelo, Nicols Maaterlinck, Maurice Magritte, Ren Maistre, Joseph Malevitch, Kazimir Mallarm, Stphane Malraux, Andr

Manet, Edouard Mann, Thomas Mao, Zedong Marx, Karl Masson, Andr Matisse, Henri Matta, Roberto Meissonier, Ernets Meschonnic, Henri Mies van der Rohe, Ludwig Mir, Juan Mondrian, Piet Monet, Claude Monroe, Marilyn Montaigne, Michel de Moore, Henry Moreau, Gustave Morris, William Motherwell, Robert Musil, Robert Nabokov, Vladimir Namuth, Hans Napolen III Nerval, Grard de Newman, Barnett Nietzsche, Friedrich Nouvel, Jean Panofsky, Erwin Pascal, Blaise Pasquier, Etienne

Paz, Octavio Pei, I.M Peletier du Mans, Jacques Perrault, Charles Petronio Picabia, Francis Picasso, Pablo Pissarro, Camille et Lucien Platn Poe, Edgard Allan Poggioli, Renato Pollock, Jackson Portoghesi, Paolo Pound, Ezra Poussin, Nicolas Proust, Marcel Pynchon, Thomas Queneau, Raymond Quinault, Philippe Racine, Jean Rafael Rauschenberg, Robert Reverdy, Pierre Rimbaud, Arthur Rivera, Diego Robbe-Grille, Alain Ronsard, Pierre de Rosenberg, Harold Rosetti, Dante Gabriel Rothko, Mark

Rousseau, Jean-Jacques Rowe, Colin Ruskin, John Sainte-Beuve, Charles-Agustin Saint-Evremond, Charles de Saint-Simon, conde de Sarraute, Nathalie Sartre, Jean Paul Scve, Maurice Schnberg, Arnold Schopenhauer, Arthur Seurat, Georges Signac, Paul Simon, Claude Sollers, Philippe Sfocles Spinoza, Baruch de Stal, Nicolas de Stendhal Tanguy, Yves Titien:29,31 Toynbee, Arnold Trotski, Len Tschumi, Bernard Turner, J.M.W Tzara, Tristan Valry, Paul Van Gogh, Vincent

Vattimo, Gianni Venturi, Robert Vincent de Lrins Wagner, Richard Warhol, Andy Wilde, Oscar Woolf, Virginia Wright, Frank Lloyd Zola, Emile

NDICE

PREMBULO EL PRESTIGIO DE LO NUEVO BERNARD DE CHARTRES, BAUDELAIRE, MANET


I II III

X X X X X X

LA RELIGIN DEL FUTURO: VANGUARDIAS Y RELATOS ORTODOXOS


I II III

X X X X

TEORA Y TERROR: LA ABSTRACCIN Y EL SURREALISMO


I II III

X X X X

LA FERIA DE LAS ILUSIONES: EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP


I II III X X X

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA


I II III X X X X X X X

CONCLUSIN RETORNO A BAUDELAIRE BIBLIOGRAFA NDICE ONOMSTICO

Este libro se termin de imprimir en agosto de 2010, en los talleres de FUNDACIN IMPRENTA DEL MINISTERIO DE LA CULTURA, Caracas, Venezuela. Son 3.000 ejemplares impresos en papel Mandocreamy 60 gramos.