O instrumento do fotgrafo ou o fotgrafo do instrumento?

Por Vilm Flusser Ensaio publicado na revista IRIS em agosto de 1982 Curiosa profisso, esta. A maioria das profisses exige engajamento em determinado assunto. Sapateiro engaja-se em sapatos, construtor civil em casas, cientista em fsica, ministro no governo. Quanto ao fotgrafo, este se engaja na mquina fotogrfica. que no assunto, mas instrumento. E como se o sapateiro se engajasse em agulhas, o construtor em bulldozers, o fsico em microscpios, o ministro em papeladas. Ou, para quem considera fotografia como arte: como se o escultor se engajasse no na pedra, mas no martelo. Obviamente, ser fotgrafo no ter profisso como o so as outras. Concentra o interesse do fazer no instrumento, no na obra. E isto por duas razes distintas: (1) a mquina fotogrfica um tipo novo de instrumento, e (2) a fotografia um tipo novo de obra. (1) Desde que o homem homem, recorre a utenslios para modificar o mundo. Os utenslios (facas, lanas, potes) so prolongamentos do corpo humano, e imitam rgos do corpo (dentes, braos, palmas). O homem est cercado por seus utenslios ao enfrentar o mundo. Cercado por "cultura". Com a revoluo industrial esta situao se transforma. Os utenslios passam pelo crivo da cincia e tomam-se instrumentos de alto custo e de tamanho grande: facas se tomam tornos, lanas foguetes, potes silos. No mais cercam o homem mas passam a formar, eles prprios, centros (industriais e administrativos). A humanidade se divide em dois: na parte possuidora de instrumentos (capitalistas), e na parte possuda pelos instrumentos (proletariado). A relao homem-utensilio pr-industrial vai ser invertida. O instrumento no mais funciona em funo do homem, mas o homem passa a funcionar em funo do instrumento, seja ele proletrio ou capitalista. A isto se chama trabalho alienado. Mquinas fotogrficas so instrumentos ps-industriais, aparelhos. Transformam a relao homem-utensilio to radicalmente, que no mais possvel falar-se em trabalho no significado tradicional do termo. Isto se deve sua impenetrvel complexidade. So caixaspretas. Quem recorre a aparelhos. Sabe apenas confusamente o que se passa no interior de tal caixa. Sabe manipular apenas seu input e output. Pois os aparelhos tendem a ficar progressivamente menores e mais baratos. Alem de mais eficientes e onipresentes. De maneira que se toma sempre mais fcil e acessvel sua manipulao, e sempre mais difcil compreende-los. Devido facilidade da manipulao os aparelhos

parecem funcionar em funo do homem. Devido sua complexidade parece que o homem funciona em funo dos aparelhos. Na realidade, homem e aparelho se co-implicam, e vo formar um amarrado de funcionamento: a mquina funciona em funo do fotgrafo, se, e somente se, este funcionar em funo da mquina. Pois o fotgrafo se engaja precisamente em tal amarrado de funcionamento. Quer descobrir, experimentalmente (e tambm teoricamente), quais as possibilidades oferecidas por tal co-implicao homem-aparelho. Para ele, o problema industrial da diviso do trabalho (quem possui os instrumentos, e quem deve possu-los?), no mais se coloca. O problema a ser resolvido o do funcionamento. Quem dominar: ser o aparelho quem dominar o homem, ou ser o homem quem dominar o aparelho? Tornar-se fotgrafo profissional procurar resolver este problema. (2) Desde que o homem homem produz obras, isto , imprime informao sobre pedaos do mundo. Imprime a forma do sapato sobre o couro, a da casa sobre o tijolo. Tal informao materializada vai ser consumida: a casa ruir, o sapato ser gasto. Mas enquanto isto no acontecer. a informao conservada na obra. Isto o valor da obra: ser ela conserva de informao, a qual pode ser materialmente transportada-trocada por outra. E possvel medir tal valor pela escala do dinheiro. Com a revoluo industrial, esta situao se transforma. A informao no mais diretamente imprimida sobre pedaos do mundo, mas passa pelo crivo da ferramenta. O sapateiro no mais imprime a sua idia do sapato sobre o couro, mas o engenheiro imprime tal idia sobre a ferramenta, que a imprime sobre o couro. A ferramenta contm doravante o modelo do sapato, da casa prfabricada. E a ferramenta que conserva a informao e a obra passa a ser apenas um mltiplo estereotipado que irradia a informao sobre os consumidores. O valor se transfere da obra para a ferramenta. Por isto as obras industriais ficam progressivamente mais baratas. E o valor se acumula em mos dos proprietrios das ferramentas. Sociedade de consumo isto. E o valor conservado na ferramenta no facilmente transportvel e trocvel. Isto o problema da transferncia de tecnologias. Fotografias so obras ps-industriais, informaes quase isentas de suporte. O papel que guarda e transporta a informao fotogrfica no verdadeiro suporte. Fotografias so copiveis de um papel para outro. Negativos no so autnticas ferramentas. So, eles prprios, copiveis. O valor no est nem na fotografia, nem no negativo. Est no ato de fotografar, naquele amarrado de funcionamento. Tal valor no nem transportvel nem trocvel, e no pode ser medido em dinheiro. O que mais , tal valor , de maneira curiosa, eterno: jamais ser gasta a informao produzida, por ser eternamente copivel. Isto

contrasta, paradoxalmente, com a efemeridade do ato fotogrfico, e com a efemeridade da fotografia e do negativo. Pois o fotgrafo est engajado precisamente na produo de tal valor eterno. Isto : na efemeridade do seu ato. Esta engajado na produo de um mximo de informaes, e na produo de informaes sempre novas. Com efeito: o fotgrafo executa dana em tomo do mundo, para, munido de mquina, produzir um mximo de informaes, sempre novas a respeito do mundo. Por isto, est ele desinteressado na obra. No pretende mudar o mundo, como o faz o trabalho tradicional, mas pretende mudar os outros, dando-lhes informao a respeito do mundo. Para ele, o problema industrial (como deve ser o mundo?), no mais se coloca. O problema a ser resolvido e o da informao: qual deve ser a atitude do homem informado a respeito do mundo? Tomar-se fotgrafo profissional procurar resolver este problema. A profisso fotogrfica curiosa, por ser profisso ps-industrial em contexto ainda industrial, e por no se enquadrar bem em tal contexto. Isto a razo das dificuldades profissionais com os quais o fotgrafo se confronta. Vilm Flusser

A IMAGEM DO CACHORRO MORDER NO FUTURO por Vilm Flusser Ensaio publicado na revista IRIS em maro de 1983 com o ttulo de O futuro e a cultura da imagem. Nos dias 2 a 5 de dezembro reuniram-se, nessa cidade dos albigenses e de Toulouse-Lautrec, engenheiros, artistas, economistas, socilogos e pensadores, para discutirem o "futuro da cultura". Por mais divergentes que tenham sido os pontos de vista, havia consenso quanto a um dos aspectos mais fundamentais do problema: a cultura do futuro ser cultura da imagem. Quanto mais progrediam as discusses, tanto mais a reflexo se ia concentrando sobre a funo da imagem na sociedade ps-industrial do futuro. Isto foi captado pela seguinte pergunta: "A imagem do cachorro morder no futuro?". Para ilustrar tal pergunta, foram exibidos hologramas, jogos eletrnicos, fotografias eletrnicas sintetizveis pelos receptores, e imagens de objetos "impossveis" projetadas por computadores. Pretendo, neste artigo, considerar apenas um dos parmetros de tal revoluo das imagens pela qual estamos passando: o da transferncia do interesse existencial do mundo concreto para a imagem. E restringirei ainda mais as consideraes, ao concentr-las sobre fotografias. Enquanto as fotografias ainda no forem eletro-magnetizadas, sero elas superfcies imveis e mudas, cujo suporte material papel ou substncia comparvel. Nessa sua provisria materialidade as fotografias se assemelham s imagens tradicionais, cujo suporte parede de caverna, de tmulo etrusco, vidro de janela, ou tela. Mas a fotografia se distingue das imagens tradicionais por duas caractersticas: (1) foi produzida por aparelho, e (2) multiplicvel. esta segunda diferena que interessa para as consideraes aqui propostas. Porque tem conseqncias profundas para a futura maneira de ser do homem e da sociedade. As fotografias so superfcies que podem ser transferidas de um suporte para outro, Como que descoladas, (decalcomanias). A superfcie no assenta firmemente sobre o suporte, como o o caso das pinturas, (de parede de caverna ou de leo sobre tela). como se a superfcie fotogrfica desprezasse o seu suporte, e estivesse livre de mudar de suporte: pode passar para jornal, para revista, para cartaz, para lata de conserva. Pois o desprezo do suporte material que a caracterstica do mundo futuro das imagens. A superfcie da fotografia imagem. Isto : sistema de smbolos bi-dimensionais que significam cenas. Isto o "valor" de toda imagem: que serve de mapa para a orientao no mundo das cenas. De modelo esttico, tico e epistemolgico de tal mundo. Que "informa". Pois nas

imagens tradicionais a informao esta impregnada firmemente no objeto que a suporta. Por isto as imagens tradicionais tm valor enquanto objetos. Na fotografia a informao despreza o seu suporte, e por isto a fotografia tem valor desprezvel enquanto objeto. O valor est, nela, concentrado sobre a informao mesma. O aspecto "objetivo" da fotografia no interessa: o que interessa seu aspecto "informativo". Querer possuir fotografia de uma cena de guerra no tem sentido: sentido tem querer ver a fotografia para ter informao quanto ao evento. O conceito de "propriedade" se esvazia no terreno da fotografia, e com isto se esvaziam os conceitos de "distribuio justa" e de "produo" de propriedade. Sociedade "informtica" ser sociedade, na qual tais conceitos tero sido superados. No entanto, tal decadncia do objeto e emergncia da informao enquanto "sede do valor" no capta, por si s, a revoluo pela qual estamos passando. Retomemos a fotografia da cena de guerra como exemplo. Como toda imagem, a fotografia "significa" a cena, isto : substitui-se simbolicamente por ela. De modo que quem souber decifrar a fotografia, poder ver "atravs" dela o seu significado. Parece, pois, que h relao unvoca entre o universo das fotografias e o universo das cenas do "mundo l fora": o universo das fotografias "significante", o mundo das cenas "significado". De fato, no entanto, a relao passou a ser equvoca: a fotografia da cena de guerra pode passar a ser o "significado" do evento fotografado. O evento pode ter acontecido, a fim de ser fotografado. E, mesmo se isto no for o caso, mesmo se o evento tiver acontecido independentemente do ato fotogrfico, a fotografia pode passar a funcionar enquanto "significado": para quem v jornal da manh, a fotografia da cena da guerra passa a ser o "significado" da guerra, e o evento l fora passa a ser mero pretexto para a fotografia. Em outros termos: para o receptor da imagem o vetor de significao se inverteu, e o universo das imagens passa a ser a "realidade". Sociedade "informtica" ser sociedade para a qual os valores e a realidade, o "dever ser" e o "ser", residiro no universo das imagens. Sociedade que vivenciar, sentir, se emocionar, pensar, sofrer e agir em funo dos filmes, da TV, dos vdeos, dos jogos eletrnicos, e da fotografia. Em tal sociedade, o poder se transferir dos "proprietrios" de objetos, (matrias-primas, energias, maquinas), para os detentores e produtores de informao, para os "programadores". "Imperialismo informtico e ps-industrial" ser isto. E o Japo, essa sociedade carente de energia e matrias-primas, desde j exemplo disto. A decadncia do mundo "objetivo" enquanto sede do valor e do real, e a emergncia do mundo simblico enquanto centro do interesse existencial, observvel, desde j, no terreno da fotografia. terreno no qual o poder est sendo detido pelos programadores de aparelhos E

trata-se de poder hierarquizado e des-humanizado. O fotografo exerce poder sobre o receptor da sua mensagem, porque Ihe impe determinado modelo de vivncia, de valor e de conhecimento. A cmara exerce poder sobre o fotgrafo, ao estruturar seu gesto de fotografar, e ao limitar sua ao s possibilidades programadas no aparelho. A industria fotogrfica exerce poder sobre a cmara, ao program-la. O aparelho industrial, administrativo, poltico, econmico e ideolgico exerce poder sobre a indstria fotogrfica, ao program-la. E todos estes aparelhos gigantescos so, por sua vez, programados para programarem. Se analisarmos, cautelosamente, no importa que fotografia individual,poderemos, desde j, verificar como funcionar cultura de imagens. E isto nos permite a responder afirmativamente a pergunta de Albi: "a imagem do cachorro morder no futuro?" Morder, no sentido de: modelar a ao, e a experincia mais ntima, do homem futuro.

As relaes futuras do homem com a mquina

Por Stefania Bril Artigo publicado na revista IRIS em janeiro de 1986 Os ensaios para uma futura filosofia da fotografia foram editados j em 1983 por Andreas Mller-Pohle da European Photography, Gttingen, sob o titulo "Fr eine Philosophie der Fotografie". Desde ento, os ensaios foram traduzidos e distribudos pela mesma editora em vrias lnguas: ingls, italiano, espanhol, noruegus e polons. Agora, resultado do empenho de Maria Llia Leo, que conseguiu arrastar nesta aventura fotogrfica-filosfica a editora Hucitec, assistimos ao lanamento, no Brasil e em Portugal, da "Filosofia da Caixa Preta". Caixa preta que interessa no apenas ao mundo fotogrfico, mas a qualquer ser humano que, dentro da realidade governada pelos aparelhos, consegue viver livre. Porque pensante. Esprito irrequieto. Criador e provocador. A colocar as definies para colher as antidefinies. A elaborar os conceitos para que sejam transformados em dvidas, geradoras de inquietudes e certezas. Professor Vilm Flusser, autor da "Filosofia da Caixa Preta" (Editora Hucitec), tenta instalar a fotografia dentro de vrios conceitos. Como j havia tentado Roland Barthes (mas a fotografia, indisciplinada, no se deixou fechar em compartimentos estanques), como j havia experimentado Susan Sontag, trilhando o caminho dentro do universo fotogrfico. Esta coletnea de ensaios para uma futura filosofia da fotografia um estudo apaixonante. Vilm Flusser introduz um pensar "ps-histrico" onde os valores "histricos" balanam. Onde todos os valores balanam dentro de uma sociedade programada, alienada, onde o pensar se torna suprfluo, onde somos funcionrios. Apenas. No mais sociedade dos objetos (sociedade onde existiria o proletariado), mas das informaes (sociedade dos funcionrios). Como explicar o mundo fotogrfico que, de to onipresente, se torna invisvel? O mundo mgico que, de to real, consegue substituir a realidade e transforma-se num modelo de vida? O mundo fotogrfico que no explica, porque j sabe, atravs da emoo (e, se, por acaso ou por imposio, procura as explicaes atravs do texto s... para confirmar o que j sabe!). A fotografia "magiciza as palavras" que no conseguem "desmagicizar" as imagens. Algum pode? Seria esta, entre outras, a tarefa do crtico de fotografia. Vamos conferi-la, depois. Agora, comear pelo comeo, seguir, para concordar ou discordar, o raciocnio de Vilm Flusser. Raciocnio lgico, a deixar brechas (propositais?) para a lgica ou a algica do leitor.

Como o diz Maria Llia Leo - batalhadora incansvel, responsvel pelo engajamento da editora Hucitec nesta aventura filosfica e fotogrfica - "Flusser sempre faz pensar. E pensar di... Engajando-se para fazer da reflexo alimento de primeira necessidade, gesto corporal do ser, prazer ertico". O ensaio aponta os conceitos-chaves: imagem, aparelho, programa, informao. Acima destes conceitos flutuam as reflexes. A imagem tcnica (como a fotografia) parece janela, mas imagem . Parece deixar entrever o mundo, mas o representa apenas: mundocena. Carregado de tanta fora de "verdade" que se torna real, s quando aparece na fotografia. Inverso de valores. A fotografia um objeto? Uma folha de papel? Mas enquanto objeto ela no tem valor, mas, sim, um valor incalculvel enquanto uma superfcie possuidora de informaes. Ora, hoje o poder no est mais ligado com o possuir dos objetos, mas com o dispor das informaes. Fotografia se tornaria ento arma poderosa? Poder aos fotgrafos? Mas como, se todos, inclusive os fotgrafos, estamos programados. O fotgrafo, para captar as cenas, utiliza a cmara. Seria ele o "caador" a empunhar uma nova arma capaz de aprisionar o mundo, ou seria ele aprisionado pelo aparelho de modo a captar o mundo de acordo com a mquina? O fotgrafo a existir em funo da mquina, ou ela em funo do fotgrafo? Como se d este relacionamento? A relao fotgrafo-aparelho uma relao complicada. Esta certo, como diz Flusser, que o fotgrafo poder tirar s as "fotografiasfotografveis". Mas, seria ele apenas um "funcionrio" a executar um programa, comparvel ao operrio da sociedade industrial que, ao manipular a mquina (ou por ela sendo manipulado) produz os produtos sempre iguais'? Como ento explicar o fato de que vrios fotgrafos, colocados diante da mesma realidade (ou mesma cena), nas mesmas condies de luminosidade, munidos dos mesmos aparelhos, tiraro fotos diferentes? Sempre. Fotgrafo livre, criador ou... como sugeriria Flusser, j emaranhado dentro dos critrios, culturais, estticos, polticos que j fazem parte do programa, do aparelho. A relao fotgrafo-aparelho apaixonante. Flusser coloca o fotgrato na luta contra o aparelho, na sua tentativa de despistar as suas intenes. Para se tornar livre. Flusser provoca, a gente responde. No existiria tambm uma relao quase que amorosa (quem sabe, por isso mesmo, cheia de contradies) entre o fotgrafo e a "sua" mquina? Claro que no, quando se trata de fotomanacos, alienados, a querer sempre possuir o ltimo modelo que, tecnicamente pensante, tornaria, quem sabe, o fotgrafo no melhor, mas menos pensante. O verdadeiro fotgrafo precisa sentir o toque da cmara, bem encaixada na sua mo; cativ-la e ser cativado por ela. Um verdadeiro prolongamento do brao, mas tambm do olhar, pensar e... sentir.

O universo fotogrfico representa o mundo l fora. Mas o mundo fotogrfico existe em preto-e-branco. Existiria a realidade em preto-ebranco? E a cor, seria ela real ou apenas cor-abstrata, cor-confronto? Mundo real, colorido, seria "melhor" em cor Kodak ou cor Fuji? Pergunta surreal sobre o mundo real. Quem sabe, o fascnio que a fotografia em preto-e-branco exerce tanto sobre o fotgrafo quanto sobre o espectador seja resultado da magia do pensamento conceitual aprisionado dentro da ausncia da cor. O mundo em preto-e-branco conceitual e real. Conciso, sinttico, belo, despojado, intenso e... quem sabe, mais fcil de ser decodificada. A fotografia, receptculo e fonte de informaes distribuda, "derramada" sobre a sociedade por milhares de canais. Aparelhos programados para programar os seus receptores, os leitores, canais distintos-cientficos, polticos, artsticos; separados e interpenetrveis. E a fotografia, possuidora de linguagem prpria, fica que nem camaleo, muda de significado em funo do canal distribuidor. A mesma imagem e vrios significados, mutveis. aqui que Flusser aponta o papel, importantssimo, do critico de fotografia. Alm de desvendar e de mostrar, claramente, o relacionamento entre o aparelho (fotogrfico e... os outros) e o fotgrafo, o crtico deve reconhecer e revelar ao leitor a funo codificadora do canal distribuidor. Canal que, j, de modo sub-reptcio, modelaria o comportamento do fotgrafo. At que ponto ele v e capta livremente? Ser que no seu subconsciente no se insinuaria uma pitada de auto-censura, j que ele sabe que a sua foto s ser distribuda se enquadrada dentro do programa distribuidor? At que ponto o leitor mergulhar livremente dentro da imagem (mesmo se o fotgrafo "driblar" as intenes do distribuidor) inserida dentro do grafismo informativo-opinativo-que-se-quer-objetivo da primeira pgina do jornal? Como a leitura da imagem mudaria em funo do seu suporte? (papel do jornal, parede de galeria, pgina do livro). Cabe ao crtico sacudir a poeira, espanar as imagens, rasgar os canais e, sobretudo, torn-los visveis. Caso o crtico se deixe seduzir pelo canal distribuidor e continue analisando a imagem atravs do seu significado canalizado, logo programado, ele tambm, como os outros, decretar a vitria dos aparelhos sobre o fotgrafo e o leitor. Confirmar a vitria de qualquer aparelho sobre a sociedade, alienada. Flusser quis provocar uma polmica e conseguiu, como sempre. (Ser que a polmica estava programada tambm?) Apresentou o mundo onde tudo se passa "informaticamente, programaticamente, aparelhisticamente, imageticamente", onde o pensar se torna assptico e... provocou o pensar. Mas ele prprio entreve, dentro do tnel, um caminho para a liberdade. O universo fotogrfico seria apenas um pretexto para pensar todos os universos dos aparelhos. Aparelhos

pensados gigantes, super-humanos, quando, de fato, so apenas plidos simulacros do pensamento humano. "Filosofia da Caixa Preta" um livro denso; cada palavra tem o seu significado, cada conceito gerador de conceitos novos. livro que, no se deixem enganar, no est sendo dirigido apenas aos fotgrafos, mas a todos os seres humanos que, vivendo no mundo dos aparelhos, continuam livres. Porque pensantes.

A ECONOMIA DO PENSAMENTO
Por Andr Gunthert Artigo publicado na revista francesa La Recherche Photographique, n.2O, de 1997. Poucas obras, no perodo recente, tero se beneficiado de um a priori to favorvel como o pequeno volume de Vilm Flusser Pour une philosophie de la Photographie (Filosofia da Caixa Preta, na edio brasileira) (1). Anunciado na ltima primavera como um dos trs pilares tericos dos Rencontres d'Arles, ao lado de A cmera clara, de Roland Barthes, e Fies, de Jorge Luis Borges, o ensaio suscitou interesse. Contrastando com a ambio do ttulo, a obscuridade do autor, nico desconhecido nesta vizinhana lisonjeira, necessariamente chamou a ateno. Ah! este opsculo pretensioso escrito em idioma obscuro devia se revelar uma triste farsa, elevada investigao metafsica custa de muito Dasein. Em outras reas, a caridade teria exigido esquecer este tropeo do pensamento (2). Mas no domnio da fotografia, as obras de reflexo so pouco numerosas e vrias razes impem que no se deixe passar esta em silncio. Primeiro, seu sucesso na Alemanha onde, publicada desde 1983, j alcana sua stima edio - lamentamos que o editor francs apresente como datando de 1993 um texto cujas marcas de referncia tericas j so visivelmente velhas. Em seguida, o prestgio intacto do termo "filosofia": em faculdades de histria da arte ou nos departamentos de artes plsticas, os estudantes persistem em mencionar com um respeito desproporcionado a medocre Philosophie de la Photographie de Henri Vanlier (3), e pode-se recear que o livro de Flusser venha alimentar um apetite terico por vezes muito fcil de saciar. Finalmente, este ensaio apresenta um desfile muito interessante das principais defeitos associados s tentativas de pensar a fotografia do qual se reencontrar, por exemplo, indcios em Roland Barthes. Com uma pequena diferena: onde, a qualidade da reflexo da semiologia oculta o sintoma, este se manifesta em Flusser com uma limpidez clnica. ento como se ler isto: s avessas, como um manual de tudo que desejvel evitar para pensar a fotografia. Metafsica ou ignorncia? O leitor pensar em uma severidade excessiva da crtica? Faamos julgar, e isto desde as primeiras frases do prembulo que pe em princpio que teria havido "dois cortes fundamentais na cultura

humana desde sua origem. O primeiro, ocorrido na metade do II milnio antes de Cristo, pode ser chamado "inveno da escrita linear"; o segundo, do qual somos testemunha, "inveno das imagens tcnicas" (Flusser, p.7). Face complexidade desencorajadora do mundo moderno, no se fica pouco aliviado ao descobrir a existncia de um universo to simples, onde tudo apenas luxo, calma e volutuosiedade intelectual. No trecho, pode-se apreciar uma das fontes essenciais deste processo de simplificao. O texto mostra-se particulamente avaro de referncias histricas, mas, ainda que traz como este ("por volta da metade do segundo milnio antes de Cristo"), percebe-se aps observao que no corresponde a nada de preciso. A impreciso uma das condies que autorizam a formular hipteses grandiloqentes, apoiadas sobre afirmaes to peremptrias quanto inverificveis. Obra do acaso? Bem ao contrrio. Ante a repetio sistemtica do procedimento, pode-se constatar que o inverificvel se apresenta como sistema, graas ao libi de um pensamento livre ("Para preservar o carcter hipottico do ensaio, no se dar uma bibliografia"): evitando com dedicao de prover qualquer referncia, qualquer exemplo que seja, o autor procura a construo do raciocnio, livre da complexidade incmoda do progresso histrico. O mais penoso sem dvida o emprstimo de cdigos da filosofia, a mmica da postura intelectual, a manipulao de seus rituais mais superficiais, a comear pelo jargo: de "scanning" a "Herstellung" passando por "metacdigo", sem esquecer um grande nmero de "nvel ontolgico" (isto que significa em Flusser um pouco como " primeira vista"). O cmulo alcanado quando o autor tenta, a propsito da mquina fotogrfica, falsificar o mtodo fenomenolgico: "A palavra latina apparatus vem do verbo apparare, que significa tambm "preparar". O latim inclui ainda o verbo prparare, que significa ele tambm "preparar". Se deseja compreender em francs a diferena entre os prefixos ad e pr, talvez seja possvel traduzir apparare por "preparar" (apprter). A partir disso, um "aparelho" seria uma coisa considerada pronta e uma "preparao" uma coisa considerada pronta que espera pacientemente alguma coisa. Fotografar, eis o objeto pelo qual o aparelho fotogrfico fica espreita e na frente do qual afia os dentes" (Flusser, p.24) (4). Ou quando a etimologia no serve rigorosamente para nada, alm de macaquear Heidegger... No se discutir aqui a tese de Flusser - isso seria fazer crer que tem uma -, mas apenas o aspecto sintomtico da obra. Pois, se o diabo est nos detalhes, o que se abriga aqui encoberto pelo vago, pelo impreciso e pelo inverificvel no outra coisa que a boa e velha metafsica: refgio do esprito quando falta informao - refgio onde se abrigavam os filsofos de outrora em questes de fsica, astronomia ou medicina, espera que a cincia os dotasse com luzes mais convincentes. Sobre a base de uma cultura geral vacilante, Flusser trai,

pelo esquematismo de oposies binrias, o recurso permanente desta forma de raciocnio. A demonstrao to flagrante quanto desajeitada do demnio metafsico nos faz esquecer que o semilogo sutil que era Roland Barthes, no que concerne fotografia (embora com uma elegncia e uma elevao de esprito que torna a aproximao difcil), no encontrou outro caminho que o da procura da "essncia" de uma Fotografia dotada, ao longo de todo La Chambre claire, dotada de uma respeitosa e significativa maiscula? No desagrada aos (raros) herdeiros da fenomenologia, reconhecer uma vez por todas que incomparavelmente mais fcil explorar o vocabulrio na busca de uma pretensa "essncia" que afrontar e descrever a infinita variedade mental de uma prtica. Transformar o ensaio? O exame das teses de doutorado defendidas tendo como tema a fotografia o provam: ela representa a priori um objeto de grande curiosidade terica (5). Encruzilhada onde se cruzam as questes da esttica e da tcnica, da representao e da modernidade, a fotografia constitui com razo um local de destaque para o pensamento contemporneo. frente a demanda terica real que existe neste domnio que deve ser medida a decepo provocada por uma obra como a de Flusser. No somente por causa de sua prpria insuficincia, mas porque ela remete aos defeitos da maior parte das tentativas neste tpico. Desde a Pequena Histria da Fotografia de Walter Benjamin (1931), a reflexo sobre este meio adotou de bom grado a forma do ensaio. Gnero certamente muito prestigiado para o exerccio intelectual, onde o estudo ou o tratado chega a restabelecer o equilbrio para teis confrontaes. Gnero onde as caractersticas revelam-se porm perigosas, quando torna-se o modo exclusivo de trabalho terico. Mais leve que o tratado, o ensaio ocupa na tradio filosfica o papel de arado de novas idias. Situado como posto de vanguarda da reflexo, espera-se que sua verificao, ou sua negao sejam demonstradas pelos trabalhos mais demorados e rigorosos. Ele constitui muito precisamente uma etapa, de carter provisrio. por isso que se admite que ele possa passar como um aparato pesado de investigao bibliogrfica. No caso da fotografia, esta licena se transformou em salvo-conduto autorizando um exerccio fundamentalmente diverso. " possvel surpreender-se com a ausncia de bibliografia. Isto porque este livro no foi escrito a partir de livros, mas de fotos"(6), comenta arriscadamente Henri Valier, visivelmente constrangido, em sua Philosophie de la photographie. Alm do burlesco da argumentao (no se questiona a finalidade das referncias livrescas em Gombrich ou Panofvsky, ainda que eles falem de quadros...), a ausncia de indicaes bibliogrficas ilustra o fato que Vanlier, como Flusser, como

Barthes, retomem a cada vez a questo do ponto zero, como se nenhum precedente fosse digno de ser mencionado, como se nenhum precursor tivesse cultivado o domnio. Alm das nuances particulares, esta pretenso funda-se geralmente sobre a ignorncia. Quando se ergue algumas etapas mais tarde - novamente dissimulado de modo hbil em Benjamin - em mtodo abertamente reivindicado, percerbe-se que o mal est feito. Um ltimo exemplo recente: LOeil naf, de Rgis Debray, no qual a apresentao e o prprio ttulo retomam, desenvolvem e exemplificam a argumentao j apresentada por Barthes. Sobre o pretexto de que "a fotografia se subtrai" (Barthes) (7), ou que ela "escapa da ncora do conceito" (Debray) (8), as duas obras, com uma falsa humildade que o valha reinvidicam uma espcie de amadorismo do pensamento, mistura de intuio e biografemas, que seria provavelmente mal aceita em todas outros setores que no esse. (Sem dvida necessrio fornecer novas ferramentas tericas para abordar uma atividade que resiste efetivamente aos chaves, mas a melhor soluo consiste, para isso, em dispensar toda a bagagem do mtodo)? Um dedo de verdade Menos rduo de escrever, menos caro para editar, menos longo de ler, o ensaio indica uma certa economia do pensamento, que possui suas vantagens. Isto, infelizmente, transforma-se no caso da fotografia em pensamento "da economia". Incontestavelmente, a primeira explicao para esta escassez terica deve-se (relativa) pouca juventude do meio. Comparando-se a uma prtica como o teatro, ela tambm frutfera para o pensamento, mas velha de alguns milnios, percebe-se o benefcio do tempo: de Aristteles a Ubersfeld passando por Aubignac, Diderot ou Schelling, a lista impressionante, embora a proporo de elaboraes tericas notveis para um perodo dado no seja provavelmente superior as da fotografia. A diferena no reside apenas no nmero, ela reside no prprio perodo de tempo, que permitiu s principais teses a circulao, absoro, a adoo como regra. Isto certamente o que falta reflexo sobre a fotografia podemos observar, por exemplo, em Barthes, em sua curta bibliografia de A cmera clara, quando esquece de citar A pequena histria da fotografia, texto que ele conhecia, contudo, como indica uma entrevista de 1977, mas que visivelmente esqueceu de reler nesta ocasio: esquecimento que tem a ver com o lapso puro e simples, quando se constata a proximidade das concluses dos dois autores (9). Mas esta explicao pro si s teria alcance reduzido se no se percebe o que alimenta esta falta de autoridade. Em 1977, ou seja, dois anos antes da redao da clebre Note sur la photographie, Angelo Schwartz, ao entrevistar Roland Barthes, colocou esta questo, na qual a prpria brutalidade interessante: "Existem teorias sobre o cinema.

Por que no existe uma teoria da fotografia?" Ao que Barthes respondeu, compreensivelmente, que a inscrio ficcional do cinema o que lhe d a dignidade que falta fotografia (1O). Notemos de passagem que no se escreveria hoje em dia que no existe uma teoria da fotografia: naquele ano de 1977 viu o lanamento no outro lado do Atlntico do clebre artigo de Rosalind Krauss Notes sur lindex (11), que, a partir de uma releitura de Peirce, deveria introduzir a tese indicial transformada desde ento na vulgata da teoria fotogrfica (anterior voga do index, o texto de Flusser no se inscreve nessa vertente, mas representa um evento tardio da moda intelectual precedente, ainda impregnado de lingustica, a qual descreve a imagem como cdigo). O exemplo do cinema (que partilha estritamente da mesma realidade tecnolgica que a fotografia, mas para a qual no invoca a todo o momento o rtulo de "impresso fotnica") suficiente para provar a insuficincia desta tese como abordagem exclusiva do meio. Mas isto que ela testemunha delineia muito bem a mancha cega de toda abordagem terica da fotografia. Que a imagem argntica pertence "ontologicamente" ao domnio do registro incontestvel - mas no se toma conhecimento que o registro sonoro provocou debates filosficos semelhantes. Ser uma impresso era uma coisa, para propor um problema era necessrio ainda que fosse uma imagem. Em outras palavras, a principal dificuldade da reflexo sobre a fotografia repousa sobre o casamento, em teoria impossvel, da representao e da verdade, categorias metafsicas que toda a tradio ocidental construiu como opostos (12). Ajustar este dissenso pacientemente elaborado no ser possvel de uma hora para outra. Mas justamente: um das concluses que poderia produzir a leitura de uma obra como a de Flusser talvez de que seja tempo de abandonar a seduo do ensaio e passar para outra dinmica, outro regime. Se a obra de Flusser s tiver servido para isto, no ter sido completamente intil. Andr Gunthert Artigo publicado na revista francesaLa Recherche Photographique, n.2O, de 1997. Notas 1. Vilm Flusser, Pour une philosophie de la photographie, traduzido do alemo por J. Informer. Paris, Circ, 1996. 2. Considerando a severidade de minha crtica de bom tom informar o leitor que Vilm Flusser, nascido em Praga em 192O, faleceu em 1991. Seria bom que fosse me dado crdito de que minhas

intenes teriam sido rigorosamente as mesmas se o autor estivesse vivo. Henri Vanlier. Philosophie de la photographie. Les Cahiers de la photographie, publicao interrompida, 1983. Mencionemos novamente, entre outros fontes de hilariedade, o lxico ao final do volume que faz no menos que determinar noes to cruciais como a de jogo, "objeto que serve para jogar", ou de fotografia, "imagem produzida e distribuda pelos aparelhos, similares a um folheto". Em 85 teses de doutorado defendidas na Frana desde 1976 relativas fotografia, 38 tratam de filosofia ou esttica, 32 de histria. Henri Vanlier, op.cit.p.139. Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinma Gallimard Le Seuil, 198O, p.14. Rgis Debray, LOeil naf, Paris, Le Seuil, 1994, p.7. Veja Roland Barthes, Oeuvres compltes, t.III, 1974-198O, Paris, Le Seuil, 1995, p.1235. dem, ibidem, p.1236. Rosalind Krauss, Notes on the Index: Seventies Art in America em October, n.3-4, 1977, traduzido do ingls a partir de LOriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p.6591. A tese indicial alimentou depois um bom nmero de obras, em particular LImage prcaire, Du dispositif photographique, de Jean Marie Schaeffer, Paris, Le Seuil, 1987, e LActe photographique et autres essais, de Philippe Dubois, Paris, Bruzelles, Nathan Labor, 199O. Louis Marin: "A resposta precipitada da histria da filosofia 'ocidental', ou apressadamente posta sob esta vulgata, de fazer o 'ser' da imagem um 'ser' menor, um decalque, uma cpia, uma segunda coisa na posio de uma realidade menor e, assim, em uma tela para as coisas mesmas serem iluso, um reflexo empobrecido, uma aparncia dos seres, um vu enganoso". (Des pouvoirs de limage, Paris, Le Seuil, 1993, p.1O).