Flannery OConnor, Writing Short Stories

He odo decir que el cuento es uno de los gneros literarios ms difciles, y siempre me ha intrigado saber por qu la gente siente as de lo que para m es la forma ms natural y propia de la expresin humana. Lejos de verla como una operacin complicada, uno crece desde nio oyendo y contando cuentos. Yo sospecho que la mayora de ustedes ha estado toda su vida contando cuentos, y sin embargo han venido hasta aqu para averiguar cmo hacerlo. Pues bien, la semana pasada, una vez listas varias de las serenas consideraciones que pensaba hacer hoy aqu, aquel estado de tranquilidad se vio severamente alterado cuando recib para leer de ustedes siete manuscritos. Despus de esta experiencia, ya no tuve dificultad en admitir, no que el cuento es uno de los gneros literarios ms difciles, pero s que para algunos es ms difcil que para otros. An sigo pensando que la mayora de la gente nace con algn tipo de habilidad para contar historias, pero que esta habilidad se pierde en el camino. Es claro que la habilidad de crear vida con palabras es, esencialmente, un don. Si uno nace tenindolo, puede perfeccionarlo, pero si no, conviene olvidarse del asunto. Sin embargo, he llegado a creer que, con frecuencia, es la gente que no tiene este don la que ms empecinada est en escribir cuentos. Cierto o no, de lo que s estoy segura es de que son ellos los que escriben los libros y los artculos de revista acerca de cmo escribir cuentos. Tengo una amiga que est haciendo un curso por correspondencia sobre este tema y me ha pasado los ttulos de algunos captulos. Los hay tales como La Frmula del Cuento para Escritores, Cmo Crear Personajes, Tramemos Algo!. Este gnero de corrupcin le cuesta a ella 27 dlares. Me parece a m que discutir la escritura de un cuento en trminos de trama, personajes y tema es como tratar de describir la expresin de una cara sealando dnde estn los ojos, dnde la nariz y dnde la boca. He odo decir a algunos estudiantes: Soy muy bueno con los argumentos, pero no puedo hacer nada con los personajes, o Tengo este tema pero ningn argumento para usarlo. Y una vez escuch decir: Tengo la historia pero nada de tcnica. A todos ellos les gusta sacar a relucir la palabra tcnica. Habl una vez en un club de escritores, y durante la sesin de preguntas una buena seora me pregunt: Podra darme la tcnica para escribir un cuento del tipo cuadro dentro de un cuadro?. Tuve que admitir que mi ignorancia llegaba al punto de no saber de qu me estaba hablando. Pero esta buena mujer me asegur que tal tipo de cuento exista, puesto que ella haba entrado a un concurso para escribir uno y el premio era de 50 dlares [2]. Pero, prescindiendo de la gente que no tiene ningn talento para el cuento, hay quienes tienen el talento pero andan como extraviados porque no saben en realidad qu cosa es un cuento. Supongo que las cosas ms obvias son las que ms resisten una definicin. Todo el mundo cree saber qu es un cuento. Pero si uno le pide a un estudiante, que recin empieza, que 1

escriba un cuento, se expone uno a recibir casi cualquier cosa: una evocacin, un episodio, una opinin, una ancdota. Cualquier cosa menos un cuento. Un cuento es el desarrollo completo de una accin dramtica. En los buenos cuentos, los personajes son mostrados a travs de la accin y la accin es gobernada por medio de los personajes. Y como resultado de todos los hechos presentados surge un significado. Yo, por mi parte, prefiero decir que un cuento es un hecho dramtico que involucra a una persona, por el hecho de ser una persona y por el hecho de ser una persona en particular. Es decir, por participar de la condicin humana en general y de una situacin humana especfica. Los cuentos siempre tratan, de una manera dramtica, acerca del misterio de la personalidad. Una vez le prest unos cuentos a una granjera vecina ma, y al devolvrmelos me dijo: Pues bien, estos cuentos muestran lo que alguna gente hara. Me dije a m misma que mi vecina tena razn, que cuando uno escribe cuentos, su ms inmediata aspiracin debe limitarse a eso: a mostrar lo que cierta gente har o hara a pesar de todo. Ahora bien, ste es un punto de partida bastante humilde, y la mayora de quienes creen tener ganas de escribir cuentos no sienten ninguna inclinacin a empezar por ah. Esta gente quiere escribir acerca de conflictos, no de personas; o acerca de temas abstractos, no de situaciones concretas. Tienen una idea, o sienten determinada cosa, o su ego los supera, o quieren SER UN ESCRITOR, o quieren transmitir su sabidura al mundo en formas tan simples que el mundo sea capaz de asimilarla. En todo caso, no tienen un cuento que contar, y si lo tuvieran no sentiran el menor deseo de escribirlo. Y sin un cuento que escribir, se arrojan a la bsqueda de una teora o de una frmula o de una tcnica. Esto, ciertamente, no quiere decir que al escribir un cuento deba uno olvidarse o renunciar a sus ideas morales. Las creencias personales sern la luz que ilumine lo que uno vea, pero ni son ellas lo que uno ve, ni sustituyen el acto de ver en s mismo. Para el escritor de ficcin, el ojo es la medida de todas las cosas, y es el ojo, en definitiva, el asiento de la personalidad y de aquella porcin del mundo que sta es capaz de abarcar. En el ojo reside la capacidad de juzgar. El juicio se origina en el acto de ver, y cuando el juicio surge como algo separado de la visin, el mismo estado de confusin que aparece en la mente se transmite al cuento. La ficcin opera a travs de los sentidos, y me parece que si algunos encuentran tan difcil escribir cuentos es porque suelen olvidarse de la mucha paciencia y del mucho tiempo que son necesarios para que la persuasin opere a travs de los sentidos. No habr ningn lector que sin experimentar, que sin sentir verdaderamente el cuento, crea lo que el escritor meramente le est contando. La primera y ms obvia caracterstica de la ficcin es que trafica con realidades, a travs de lo que puede ser visto, ser odo, olido, gustado y tocado. Ahora bien, no basta con saber esto, sino que tiene que aprenderse a travs del hbito. Tiene que convertirse en la forma en que uno habitualmente mira las cosas. El escritor de ficcin tiene que comprender que no puede crear compasin con compasin, ni emocin con emocin, o ideas con ideas. El escritor debe proporcionar una sustancia a todas esas cosas; tiene que crear un mundo que tenga peso y extensin. He notado que los cuentos de escritores principiantes estn saturados de emocin, pero generalmente es difcil determinar a quin pertenece esa emocin. Los dilogos avanzan sin el 2

auxilio de personajes que pueda uno realmente ver, y desde cada rincn del cuento se derraman los conceptos. Lo que ocurre con frecuencia es que el novato slo est interesado en sus ideas y emociones, y no en la accin dramtica, y es o muy indolente o muy pretencioso para descender al nivel en donde opera la ficcin.

Piensa el novato que el juicio se encuentra en un lugar y las impresiones sensoriales en otro. Pero para el escritor de ficcin, el juicio debe partir de los detalles que ve y de la manera en que los ve.

Tengo un amigo que est tomando clases de actuacin en Nueva York, con una dama rusa que es, supuestamente, muy buena preparando actores. Mi amigo me escribi que durante el primer mes no recitaron una sola lnea, simplemente aprendieron a ver. Ahora bien, aprender a ver es la base para aprender todas las artes, excepto la msica. Conozco muchos escritores de ficcin que pintan, pero no porque sean buenos pintando sino porque los ayuda a escribir. Los fuerza a mirar las cosas. El asunto en la escritura de ficcin rara vez pasa por enunciar cosas. El asunto es mostrar cosas. Sin embargo, al decir que la ficcin procede por el uso de detalles, no me refiero a la simple y mecnica acumulacin de detalles. El detalle tiene que estar controlado por algn propsito general, y cada detalle tiene que estar al servicio del escritor. El Arte es selectivo. Lo que hay es esencial y crea movimiento. Ahora bien, todo esto lleva tiempo. Un buen cuento no debe tener menos significado que una novela, ni debe su accin ser menos completa. Nada que sea esencial a la experiencia principal puede ser dejado de lado. Toda la accin tiene que quedar satisfactoriamente explicada en trminos de motivaciones, y tiene que haber un principio, un medio y un final, aunque tal vez no en ese orden. Creo que mucha gente decide que quiere escribir cuentos porque los cuentos son breves, y al decir breves piensan que son breves en todo sentido. Creen que un cuento es una accin incompleta en la que muy poco es mostrado y mucho es sugerido, y creen que la manera de sugerir una cosa es omitindola. Cuesta sacar de este error a los escritores principiantes, porque creen que al omitir algo estn siendo sutiles. Y cuando uno les dice que deben poner algo en el papel para que alguna cosa quede, piensan que uno es un estpido insensible. Quiz, la cuestin central en cualquier discusin acerca del cuento es explicar a qu se refiere uno al decir que son breves. Que algo sea breve no quiere decir que sea superficial. Un cuento debe tener profundidad y debe permitirnos experimentar un significado. Tengo una ta que piensa que en un cuento no pasa nada a menos que al final alguien sea asesinado o se case. Yo he escrito un cuento acerca de un vagabundo que para apoderarse del auto de una vieja se casa con su hija idiota. Una vez casados, el vagabundo lleva a la mujer de viaje de bodas, la abandona en un parador de la carretera y escapa solo con el auto. Sin duda sta es una historia cerrada. No hay nada ms de la personalidad del hombre que pueda ser mostrado con este drama particular. Sin embargo, nunca fui capaz de convencer a mi ta de que el cuento estaba terminado. Mi ta quiere saber qu pasa luego con la hija idiota. . No hace mucho, este cuento fue adaptado para televisin, y el adaptador, que conoce su negocio, hizo que el vagabundo se arrepintiese y regresara a buscar a la hija idiota, y que luego los dos, muy risueos, continuaran el viaje. Mi ta juzga que el cuento al fin est terminado, pero yo tengo otra opinin al respecto, aunque no puedo manifestarla pblicamente. Al escribir 3

un cuento, es uno slo el cuento que debe escribirse; pero siempre habr quienes se resistan a leer el cuento as escrito. Y esto, naturalmente, nos lleva a la desagradable cuestin acerca del tipo de lector para el que uno escribe cuando escribe ficcin. Quiz, cada uno crea tener una solucin personal para este problema. Yo tengo una opinin muy elevada del arte de la ficcin y una muy baja opinin de lo que uno llamara el lector promedio. Me digo a m misma que no puedo escapar a este tipo de lector, a quien se supone debo mantener despierto. Pero, al mismo tiempo, s que debo dar al lector inteligente una experiencia ms profunda, que es la que este lector busca en la ficcin. Ahora bien, en verdad estos dos lectores son solamente apariencias que asume la propia personalidad del escritor y, en definitiva, es l el nico lector al que tiene acceso. Uno siempre escribe a la altura de su propio nivel de entendimiento, pero es una caracterstica peculiar de la ficcin que una misma superficie externa de palabras entretiene a cierto tipo de lector, en el obvio plano de lo fsico, al mismo tiempo que lleva significado a quienes son capaces de experimentarlo. El significado es lo que evita que un cuento sea verdaderamente breve. Yo prefiero referirme al significado de un cuento y no al tema de un cuento. La gente suele hablar del tema de un cuento como si el tema fuera algo comparable al cordn que sujeta una bolsa de comida para gallinas. Esta gente cree que si uno es capaz de asir el tema, en la misma forma en que uno sujeta el extremo correcto del cordn de una bolsa de comida para gallinas, entonces puede uno abrir de un tirn el cuento y alimentar a las gallinas. Pero esta no es la manera en que el significado opera con la ficcin. Siempre que uno pueda enunciar el tema de un cuento, siempre que uno pueda separar el tema de lo que es el cuento en s, seguramente no se tratar de un cuento muy bueno. El significado tiene que plasmarse en el cuento, tiene que hacerse concreto a travs l. Un cuento es la manera de decir algo que no puede ser dicho de otra forma, y cada palabra es indispensable para definir el significado. Uno cuenta una historia porque la directa enunciacin de una idea sera inadecuada. Cuando alguien pregunta de qu se trata un cuento, la nica respuesta apropiada es decirle que vaya y lo lea. Tratndose de ficcin, el significado no es abstracto, es significado que se experimenta. Y la nica razn que puede haber para poner en palabras ciertas ideas acerca del significado de un cuento es para ayudarlo a uno a experimentar el significado ms plenamente. La ficcin es un arte que requiere una estricta atencin a lo real, sea que el escritor escriba una historia naturalista o fantstica. Quiero decir, siempre se parte de algo que es o que tiene una eminente posibilidad de ser verdadero. Aun cuando se trate de un relato fantstico, lo real est en su base. Una cosa es fantstica porque es tan real, tan real, que resulta fantstica. Graham Greene ha dicho que l sera incapaz de escribir Me par al borde de un pozo sin fondo, porque es algo que no podra ser cierto, como tampoco Bajando las escaleras, salt dentro de un taxi. Pero Elizabeth Bowen puede decir de uno de sus personajes que se estruj los cabellos como si escuchara algo metido all dentro, ya que esto es eminentemente posible. Yendo an ms lejos, creo que un escritor de relatos fantsticos debe ser ms estricto en su atencin al detalle que alguien que practique el naturalismo, porque cuanto ms se fuerza la verosimilitud de un relato, ms persuasivas tienen que ser sus cualidades.

Un buen ejemplo de esto es un cuento llamado La Metamorfosis, de Franz Kafka. Esta es la historia de un hombre que despierta y descubre que durante la noche, sin perder su carcter humano, se ha convertido en cucaracha. El resto del relato trata sobre su vida y sus sentimientos y su muerte final, la de un insecto con carcter humano. Y esta situacin es aceptada por el lector debido a que los detalles concretos de la historia son absolutamente convincentes. El hecho es que este cuento describe la naturaleza dual del hombre en una forma tan realista que la vuelve casi intolerable. La verdad no aparece distorsionada, sino que una cierta distorsin es aplicada para llegar a la verdad. Si admitimos, como debemos admitir, que lo aparente no equivale a lo real, entonces debemos darle al artista la libertad de disponer cambios en la naturaleza, si esto permite lograr una visin ms profunda. El artista no debe pasar por alto que lo que modifica es la naturaleza, y que tiene que conocerla y saber describirla con precisin para tener luego la suficiente autoridad de modificarla. El problema peculiar del escritor de cuentos es hacer que la accin descripta revele tanto como sea posible del misterio de la existencia. El escritor tiene un espacio limitado para hacerlo y no puede simplemente enunciar sus ideas. No tiene que declarar este misterio, sino mostrarlo, y mostrarlo a travs de lo concreto. As, en realidad, el problema del escritor de ficcin es hacer que lo concreto rinda para l todo el partido posible. En las buenas ficciones, la accin del cuento suministra los detalles, que se acumulan para crear un significado, y que, cuando esto ocurre, adquieren una funcin simblica. Una vez escrib un cuento llamado Good Country People, en donde una mujer, que ha llegado a obtener el grado de doctor, sufre el robo de su pierna postiza a manos de un vendedor de biblias al que ha tratado de seducir. Bien, admitir que parafraseada as la situacin no es ms que una bufonada. Al lector promedio siempre le divertir ver cmo alguien es privado de su pierna de madera. Sin dejar de alimentar el deleite de este tipo de lector, y sin recurrir a una sola frase cargada de ms elevadas intenciones, el cuento se las arregla para operar en otro nivel de la experiencia, haciendo que la pierna postiza acumule significado. En el comienzo del cuento, uno observa que esta mujer es tan invlida de cuerpo como de espritu. No cree en nada salvo en su propia creencia de no creer en nada. Y uno percibe que la pierna de madera corresponde a una parte, tambin de madera, de su propia alma. Por supuesto, esto nunca es dicho. El escritor de ficcin dice siempre lo menos posible. El lector establece estas relaciones a partir de las cosas que le son mostradas. Muy posiblemente, ni siquiera llegue a saber que ha establecido estas relaciones. De cualquier manera, ah estn y tendrn un efecto sobre l. A medida que avanza el cuento, la pierna postiza acumula ms significado. El lector se entera de lo que sienten respecto de la pierna la propia mujer, su madre y una campesina. Y, finalmente, cuando el vendedor de biblias aparece, la pierna ha concentrado tal cantidad de significado que podra decirse que se ha saturado. Y cuando el vendedor de biblias roba la pierna, el lector comprende que se lleva tambin una parte de la personalidad de la mujer, revelndole, por primera vez, su ms profunda afliccin. Uno puede, si quiere, decir que la pierna de madera es un smbolo. Pero, antes que nada, es una pierna de madera, y como tal es completamente necesaria al cuento. Pertenece al nivel literario del cuento, pero opera tambin ms profundamente. El cuento se expande en cada posible direccin y sta es, esencialmente, la forma en que un cuento deja de ser breve. 5

Ahora bien, muy poco puede decirse sobre cmo ocurre esto. No me gustara que se creyera que para el cuento anterior me haya sentado y haya dicho Ahora voy a escribir un cuento acerca de una doctora con una pierna de madera, usando la pierna de madera como smbolo de alguna otra clase de afliccin. En verdad, dudo de que haya muchos escritores de ficcin que sepan desde el comienzo qu es lo que estn por hacer. Cuando empec a escribir el cuento, no saba que iba a haber una doctora con una pierna de madera. Simplemente me encontr una maana escribiendo la descripcin de dos mujeres, a las que, de alguna manera, me pareca conocer. Y antes de que me diera cuenta haba dotado a una de estas mujeres de una hija con una pierna de madera. A medida que el cuento avanzaba, hice aparecer al vendedor de biblias, pero no tena idea de lo que hara con l. No supe que robara la pierna hasta unas diez o doce lneas antes de que eso pasara. Pero una vez que lo supe, me di cuenta de que era inevitable. Este cuento produce una conmocin en el lector, y creo que uno de los motivos es que produjo una conmocin en el escritor. Ahora bien, no obstante haber este cuento surgido de una forma que parece impremeditada, casi no necesit revisin. Nunca, mientras lo escriba, dej de estar el cuento perfectamente dominado. Y, puesto que no es algo enteramente consciente, es lcito preguntarse cmo es que se genera esta clase de dominio. Creo que la respuesta a esto es lo que Maritain llama el hbito del arte. Es un hecho que la escritura de ficcin compromete toda la personalidad, la parte consciente e inconsciente de la mente. El arte es el hbito del artista, y los hbitos tienen sus races en lo ms profundo de la personalidad como un todo. El arte debe cultivarse como cualquier otro hbito, durante largos perodos de tiempo, a travs de la experiencia. Y ensear cualquier tipo de escritura es ms que nada una cuestin de ayudar al estudiante a desarrollar el hbito del arte. Yo creo que es ms una mera disciplina; innegablemente es una disciplina. Creo que es una manera de mirar a la Creacin y de usar los sentidos de tal forma que puedan encontrar en las cosas tanto significado como sea posible. Ahora bien, no soy tan ingenua para suponer que la mayora de la gente que asiste a estas conferencias lo haga para saber qu tipo de visin se necesita para escribir cuentos que lleguen a ser parte inmortal de nuestra literatura. Aun si ste fuera el caso, las cuestiones ms urgentes que deben enfrentar ustedes ahora son de carcter prctico. Quieren saber cmo de verdad escribir un buen cuento, y quieren saber cmo darse cuenta de que han logrado tal cosa. Pero tambin quieren saber qu forma debe tener un cuento, como si la forma fuera algo externo y pudiera ser impuesto sobre el material. Por supuesto, cuanto ms escriban, ms claro les resultar que la forma es orgnica, que es algo que surge del propio material, que la forma de cada cuento es nica. Si un cuento es bueno, no puede resumirse, slo puede aumentarse. Y un cuento es bueno cuando pueden verse en l ms y ms cosas y sigue eludindonos. Tratndose de ficcin, dos y dos es siempre ms que cuatro. Me parece que la nica manera de aprender a escribir cuentos es escribirlos y tratar de descubrir luego qu es lo que uno ha hecho. Hay que pensar en la tcnica slo con el cuento ya frente a uno. El maestro puede guiar al estudiante mirando su trabajo, tratando de ayudarlo a decidir si lo que ha escrito es una historia cerrada donde la accin ilumina completamente el significado. Quiz, lo ms productivo que puedo hacer ahora sea contarles algunas observaciones 6

generales que hice luego de leer sus siete cuentos. El conjunto de estas observaciones no corresponder exactamente a ninguno de los cuentos, sin embargo hay ciertos puntos que nadie interesado en la escritura hara mal en considerar. Cuando un escritor profesional lee algo, de lo primero de lo que es consciente es del manejo del lenguaje. Ahora bien, con una sola excepcin, el manejo del lenguaje en estos cuentos fue de tal naturaleza que sera muy difcil distinguir un cuento de otro. S que me he tropezado con ms de un clich, pero de los siete cuentos no puedo recordar ni una sola imagen o metfora. No estoy diciendo que no hubiera imgenes en los cuentos, slo que no hay ninguna que fuera lo suficientemente efectiva como para impresionarme. Relacionado con lo anterior, otra cosa me alarm considerablemente. Con excepcin de un solo cuento, casi no hubo empleo de la forma de hablar local. Es sta una Conferencia de Escritores del Sur. Todas sus historias transcurren en Georgia o en Tennessee, sin embargo, no llega a sentir uno nada tpicamente distintivo de la vida en el Sur. Figuran por ah unos cuantos nombres, Savannah o Atlanta o Jacksonville, pero lo mismo dara que los reemplazramos por Pittsburgh o Passaic; nada en los cuentos sufrira por esta alteracin. Los personajes hablan como si nunca hubieran escuchado otra cosa que el lenguaje televisivo. Esto indica que hay algo muy fuera de foco. Dos cualidades distinguen a la ficcin. Una es el sentido de lo misterioso, y la otra, el sentido de las costumbres. Este ltimo se adquiere a travs de la textura de la existencia que nos rodea. La gran ventaja de ser un escritor del Sur es que no necesita uno salir a buscar costumbres a ningn lado; buenas o malas, hay a montones. Aqu en el Sur, vivimos en una sociedad que es prdiga en contradicciones, en ironas, en contrastes y, particularmente, en sus modos de hablar. Y luego resulta que tengo aqu seis historias del Sur en las que casi ningn don de la regin es aprovechado. Es cierto que el abuso que suele hacerse de estos dones puede haberlos precavido contra su uso. Porque, peor an que el que no acepta los dones de la regin, es aqul que se revuelca viciosamente en ellos. Todo se vuelve tan sureo que asquea, tan local que es ininteligible, todo es reproducido con tanta literalidad que ya no transmite nada. En vez de ser expuesto, lo general queda oculto por lo particular. Cuando la vida que nos rodea es por completo ignorada, cuando las pautas en el modo de hablar son pasadas absolutamente por alto, entonces algo anda mal. El escritor debe cuestionarse si no est acometiendo un tipo de vida que le es completamente artificial. El modo de hablar caracteriza a una sociedad, y cuando se ignora esto, uno est, casi con certeza, ignorando todo el entramado social que podra dar sentido al personaje. No se puede sacar a los personajes de su sociedad y decir luego mucho de ellos como individuos. No se puede decir nada revelador acerca del misterio de una personalidad a menos que uno ubique esa personalidad dentro de un contexto social verosmil y dotado de significado. Y la mejor manera de hacer esto es a travs del habla del propio personaje. Cuando la anciana dama de uno de los cuentos de Andrew Lytle dice con desprecio que ella tiene una mula ms vieja que Birmingham, uno percibe detrs de esa frase a una sociedad y a su historia. Un escritor del 7

Sur encontrar ya hecha gran parte de su trabajo, puesto que nuestra historia vive en nuestro modo de hablar. En uno de los cuentos de Eudora Welty, un personaje dice De donde yo vengo, usamos zorro en vez de perros para cuidar, y bhos en lugar de gallinas, pero sabemos cantar. Ahora bien, esa frase vale por todo un libro, y cuando la gente que vive cerca de uno habla as y la ignoramos, estamos malgastando algo que nos pertenece. El sonido de nuestra habla es demasiado distintivo como para omitirlo con impunidad, y si el escritor trata de desentenderse de l, corre el riesgo de destruir la mejor parte de su poder creativo. Otra cosa que not en estos cuentos de ustedes es que la mayora no profundiza dentro del personaje, ni revela mucho de l. No me refiero a que no penetren en la mente del personaje, slo que no muestran que ste tiene una personalidad. Como antes, esto nos lleva, en algn punto, a lo del modo de hablar. Estos personajes no tienen ningn modo distintivo de hablar a travs del cual revelarse. Y a veces no tienen ninguna caracterstica distintiva. Uno termina sintiendo que ninguna personalidad es revelada por el mero hecho de que no hay ninguna personalidad que revelar. En la mayora de los buenos cuentos, la personalidad del personaje crea la accin. Pero en estos cuentos de ustedes, yo siento que el escritor ha imaginado alguna accin y entonces ha hecho aparecer de la nada un personaje para ejecutarla. Con frecuencia, harn mejor empezando desde el otro extremo. Si parten de una personalidad, de un personaje dotado de realidad, necesariamente algo pasar. Y no hay obligacin de saber de antemano qu es lo que pasar. En realidad, puede ser mejor ignorarlo. Tienen que ser capaces de descubrir algo a partir sus cuentos. Si ustedes no pueden, entonces, probablemente, nadie podr.