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A

criao

artstica

face

experincia

esttica:

trs categorias em questo.

Cndida Almeida

Resumo: Este artigo refere-se s discusses relativas construo das obras de arte como complexos sgnicos. Tais complexos so frutos de processos de pensamento e construo artstica que se originam a partir da busca de materializao do ideal esttico emanado da obra arte. Esse estudo se apia na semitica peirceana para enfrentar essas discusses e propor trs categorias que possam analisar as obras de arte, tanto em suas dimenses sgnicas como a partir de relaes experimentais esttica. Antes de apresentar tais categorias expomos de forma sinttica, categorias de dois autores (Paulo Laurentiz (1991) e Julio Plaza (1998)) que analisam os processos de inveno artstica, fundamentados pela semitica peirceana que por sua vez esto engendradas com as categorias fenomenolgicas de Charles S. Peirce. 1 - O processo de criao artstica Esse trabalho tem como propsito apresentar trs categorias para anlises das obras de arte. importante evidenciar que as obras so tratadas, aqui, como complexos sgnicos, representantes de um ideal esttico subjacente a toda e qualquer criao artstica. Para esse fim, a semitica peirceana especialmente a fenomenologia aparece como fundamento terico para a proposio de tais categorias. Em linhas gerais essas categorias se configuram como suporte conceitual para o entendimento do processo de composio da obra de arte que, por sua vez, est submetida s relaes de experincia esttica nos instantes em que venha a ser fruda, seja pelo prprio artista, pelo pblico ou pela crtica. Apesar de trabalhar questes concernentes a Teoria da Arte, tais questes so relevantes para o campo da Comunicao Social por dois motivos aparentes: em primeiro lugar a obra se presta como um meio de transmisso da informao esttica (mediadora de signos estticos) que em muitos casos erige-se em suportes prprios dos meios de comunicao. Esse o caso, por exemplo, das msicas, vdeo arts, web arts, etc. Enquanto produo permeada por signos estticos, pode-se afirmar, ento, que as obras de arte

levam a cabo a explorao das potencialidades estticas desses meios. Em segundo lugar, a anlise das obras de arte como composies sgnicas (desenvolvidas a partir de um ideal esttico ulterior) favorece um maior distanciamento do sujeito que a analisa (que tambm um fruidor, que se envolve na experincia esttica), o que acaba por distanci-lo dos juzos de gosto e valor. Atravs da aplicao de categorias no como amarras conceituais, mas como suporte para dirigir os questionamentos crticos nas anlises artsticas, esses dois campos (arte e comunicao) tendem a estabelecer uma aproximao livre (ou em parte livre) do julgamento valorativo da composio. Nesse sentido pode-se concluir que o tratamento da arte pela comunicao tende a ser menos parcial, uma vez que as anlises partem das relaes entre a obra, suporte e experincia esttica revelada. Fenomenologia peirceana
Antes de apresentar as categorias que iluminam esse trabalho, faz-se necessrio dar uma exposio da relao de engendramento das categorias fenomenolgicas de Peirce, uma vez que toda fundamentao terica desse artigo est apoiada nesses conceitos. A fenomenologia toda a base de fundamentao para a cincia semitica peirceana. a partir das categorias fenomenolgicas que o filsofo aponta a forma como o signo (elemento de representao dos fenmenos que a semitica estuda) ir ser analisado e estruturado. As partes integrantes do signo, assim como a relao entre os diversos signos numa composio, est fundada nessas categorias, a fenomenologia. Apresentamos de forma diagramtica essas trs categorias.

(Almeida in www.webcritica.hpg.com.br, consultado em 10/02/02)

Peirce explica que todo fenmeno tem sua ocorrncia erigida de uma relao entre trs partes integrantes, trs categorias fenomenolgicas que trabalham concomitante e ininterruptamente.

So elas: a primeiridade, asecundidade e a terceiridade. A primeiridade a categoria que rege as qualidades de sensao, a presentidade, a espontaneidade, a potencialidade do fenmeno que se analisa. A secundidade se identifica com as idias de aoreao, de conflito, de materializao, de resistncia, de atualidade, etc. J a categoria da terceiridade est aliada s caractersticas de generalidade, continuidade, representao, propsito, mediao, infinidade e genuinidade do signo. As trs categorias fenomenolgicas so onipresentes em qualquer relao e aparecem de forma engendrada, ou seja so concomitantes, se relacionam conjuntamente. No entanto, o signo s materializvel enquanto elemento predominante em sua secundidade e s se torna genuno em sua terceiridade, ou seja, s ele representado em terceiridade. Apesar disto, os signos podem se apresentar em predominncia de alguma das trs categorias, o que acaba conferindo ao signo uma identidade com atributos prximos aqueles governados pela categoria em destaque. A proposta de Laurentiz Apesar de ser fundamental o envolvimento emocional tanto do espectador quanto do artista com a obra, outras formas de vislumbrar a arte permeiam essa relao entre homem e obra. Paulo Laurentiz aponta que para entender e realizar uma produo artstica preciso estar atento s trs etapas do sistema integrado do pensamento da arte, que estrutura a holarquia do pensamento artstico, considerando aquilo que Koestler descreve como holarquia: ...organismos independentes constituintes de um organismo maior que rege as suas aes, integrando-as (Koestler in Laurentiz, 1991, 17). Pode-se entender holarquia como o processo de engendramento desses organismos, ou seja, aquilo que os une. Laurentiz trabalha a dimenso esttica a partir dessas etapas, buscando a sua conceituao terica nos estudos peirceanos de trs categorias fenomenolgicas. O autor brasileiro aponta que o artista assim que finaliza sua obra, passa automaticamente a ter um outro tipo de olhar para sua produo, o olhar crtico, interpretativo. Para evidenciar a holarquia do pensamento artstico, Laurentiz expe a relao entre autor e obra, uma sugesto de trs momentos de um sistema dimensionado por um elo holrquico, no qual as trs etapas dialogam concomitantemente, apesar de cada

uma possuir identidade e funes prprias. So elas: o insight, a materializao e a crtica (interpretao). Pela prpria definio de holarquia, estes trs momentos so independentes. Entretanto, ao mesmo tempo, eles possuem um elo hierrquico que possibilita a interpretao do pensamento como um todo integrado, permitindo entender o pensamento da arte como fruto de operaes complexas e autoestruturantes. (Laurentiz, 1991, p. 125) Num primeiro momento desse processo artstico, Laurentiz aponta a presena do insight. O insight se configura como a idia momentnea que ir desencadear todo o processo produtivo, ou seja, uma orientao de primeiridade. aquele lance inicial, a sugesto, o despertar artstico a caminho da sua formatao no suporte sugerido. Apesar da visvel influncia peirceana em seus estudos, Laurentiz busca em vrios autores fundamento terico para a incurso do insight na produo artstica. Explorando a teoria oriental, Carl Jung revela integraes entre a meditao e o afloramento do insight. Jung lembra o processo da meditao, no qual ...fatos e conceitos so relaxados e embora existindo na mente, so deixados ocultos e passam a ser rearticulados sem constataes, aflorando num satori ou insight, atravs de um processo por sincronicidade (grifo do autor) (Jung in Laurentiz, 1991, p. 34). Atravs do conceito de sincronicidade formulado Jung fundamenta essa intima ligao conceitual. Segundo Jung, o encontro de dois eventos simultneos, sem que exista uma relao causal entre as partes, mas que as mesmas dividam similar contedo significativo, o que o autor aponta como sincronicidade. Salienta que neste momento, verifica-se uma linguagem neutra, uma neutralidade entre a mente e os fatos. (...) um contedo inesperado, que est ligado direta ou indiretamente a um acontecimento objetivo exterior, coincide com o estado psquico ordinrio: isto que chamo de sincronicidade, e sou da opinio que se trata exatamente da mesma categoria de eventos, no importando que sua objetividade aparea separada da minha conscincia no espao e no tempo. (Jung in Laurentiz, 1991, p. 32) Aproximando o campo da arte ao campo da cincia, Laurentiz relembra as consideraes de Arthur Koestler. Ele trabalha a existncia de hlons mentais, partculas reservadas na mente com amplo poder associativo, fundamental na proposio de

novas idias, seja na arte ou na cincia. Para Koestler, a arte possui, tal como a cincia, um impulso explorador, passvel de despertar o homem para novas descobertas, ... rearticulando mundo e mente numa nova distribuio holrquica universal (Laurentiz, 1991, p. 37). Confirmando a idia holrquica, Koestler afirma que ... as descobertas da cincia (logo, da arte) no criam algo do nada; elas combinam, relacionam idias, fatos, contextos associativos hlons mentais que j existiam anteriormente, mas estavam separados. (Koestler in Laurentiz, 1991, 37) Mas, a grande influncia das proposies de Laurentiz acerca do insight erige das idias de Charles Sanders Peirce. Para Peirce, o pensamento pode ser desenvolvido a partir de trs nveis lgicos: abduo, induo e deduo. Esses trs nveis esto na relao das trs categorias fenomenolgica (primeiridade, secundidade e terceiridade, respectivamente). O autor afirma que s a abduo capaz de gerar novas proposies e hipteses. A abduo um nvel primeiro do pensamento, no qual as idias originais do artista e/ou cientista iro dar vazo na mente, a partir de associaes entre signos presentes no repertrio intelectual da pessoa. ... os fatos da premissa constituem um cone (Peirce in Laurentiz, 1991, p.46). a primeira sugesto hipottica que ser encaminhada para uma discusso e/ou produo que, por sua vez, podem ser refutadas pela concluso, essa, por sua vez, em processo sempre inacabado, pois qualquer sugesto est sujeita a diversas inferncias externas ou internas. O processo abdutivo , pois, o ambiente onde o insight revelado. Hiptese ocorre quando nos deparamos com uma circunstncia curiosa, capaz de ser explicada pela suposio de que se trata de caso particular de certa regra geral, adotando-se, em funo disto, a suposio. (Peirce in Laurentiz, 1991, p. 45). Dessa forma estabelece Laurentiz: Na arte, com certeza, a conduta do pensamento se organiza dentro do esquema abdutivo da formulao de hipteses, havendo sequer necessidade de negao das concluses, pois as regras encontradas na arte so de total fragilidade. A arte constitui-se num universo de premissas maleveis e de fcil reorganizao intelectual, gerando novas idias, impunes experimentao, pois no h o que se medir e classificar, j que ela descomprometida basicamente com a formulao de regras e raciocnios com princpios ou padres preestabelecidos. (Laurentiz, 1991, p. 49)

Alm do insight, Laurentiz aponta outras duas etapas que esto engendradas segundo a relao fenomenolgica de Peirce do olhar para a produo artstica. A segunda delas a materializao da obra. Ora, se existiu um insight, uma nova forma de se apresentar a arte, tal forma s ser possvel se essa nova proposio se viabilizar num suporte. Ou seja, a materializao a fase teste do insight, a formalizao da proposio, o teste da hiptese, onde a arte deixa de ser um processo especulativo e passa a ser uma forma criativa. Aps inferncias puramente hipotticas que caracterizam essa fase do pensamento do artista, ele procura conduzi-lo para a materializao de uma obra. (Laurentiz, 1991, p. 60). Nesse momento faz-se necessrio a compreenso do conceito de abrandamento da tecnologia: a representao quanto mais possvel entre a sugesto do insight e a materializao dessa obra em determinado suporte o que Laurentiz aponta como a equivalncia dos discursos tanto aquele despertado pelo insight quanto das possibilidades de determinada tcnica -, buscando uma similitude de qualidades de sentimento. Desta maneira, no h interferncia interna e uma linguagem sobre as qualidades da outra linguagem. Os discursos se equivalem, gerando sentimentos similares diante do fenmeno em si ou da manifestao cultural produzida. (Laurentiz, 1991, 113) Num terceiro momento, o autor evidencia o processo de interpretao da obra. Assim que ela finalizada, o prprio artista lana-lhe um olhar interpretativo, de associaes sgnicas, a partir do qual seu crivo entra em ao nesse trabalho, apregoando sua produo a primeira crtica. Passa a uma outra fase do pensamento artstico, preocupado fundamentalmente em transferir para a matria uma inteno que provocar, num interpretante, um efeito similar ao promovido pelo insight. (Laurentiz, 1991, p. 60) Ou seja, nesse momento de dilogo entre objeto e homem que o artista insere a arte em seu tempo e a partir de ento, a obra concretiza seu estado da arte. Nesta nova situao, o artista promove, na falta de um termo melhor, uma avaliao do resultado conseguido em relao ao insight promotor. (Laurentiz, 1991, p.125) Resumindo, a realizao de uma obra de arte s possvel a partir do momento em que a sua idia inicial partiu de associaes dos fatos do mundo. Tais associaes aparecem na mente atravs dos insights, que em um segundo momento se realiza atravs da sua operacionalizao. Essa realizao ser, em um terceiro momento,

avaliada pelo artista, confirmando se existe equivalncia entre o insight despertado e a obra materializada. Os trs modelos poticos Julio Plaza e Mnica Tavares (1998), no livro Processos criativos com os meios eletrnicos: poticas digitais, estabelecem trs grupos de mtodos de criao potica, definidos em consonncia com as categorias fenomenolgicas proposta por Peirce e pautadas pelo mtodo heurstico de criao, ou seja, desenvolvidos a partir de ... percursos que a mente realiza para atingir a inveno (Plaza & Tavares, 1998, p. 87). Esse trs grupos de modelos poticos so: o do possvel, o do existente e o do simblico. Antes de explic-los preciso deixar claro o que entende-se por potica. A potica o programa da arte, ela condensa o aparato regimental de enquadramento dos signos na composio artstica, quando da sua busca ao ideal esttico da obra. Nesse sentido, a potica est numa relao de codificao do trabalho artstico. Ainda que esse regime de cdigos no esteja explcito em um manifesto, podendo s-lo tambm, mas que possa garantir algumas propriedades de engendramento esttico. Segundo Pareyson (1997), A potica programa de arte, declarado num manifesto, numa retrica ou mesmo implcito no prprio exerccio da atividade artstica; ela traduz em termos normativos e operativos um determinado gosto, que, por sua vez, toda a espiritualidade de uma pessoa ou de uma poca projetada no campo da arte (Pareyson, 1997, p. 11) O primeiro modelo potico, apresentado por Plaza (1998) o do possvel que define-se pelos quesitos de associao mental de qualidades, a partir das memrias anteriores criao. Nesse tipo de potica esto inscritos todos os programas que emergem atravs das associaes mentais das qualidades emanentes da construo potica e das imprevisibilidades criativas (insights e rudos na criao), configurando-se assim, uma potica cujas ...estruturas e qualidades materiais de cada meio esto em sinergia com um projeto mental (Plaza e Tavares, 1998,p.121) Esse tipo de potica, no entanto, uma referncia para a configurao dos outros dois mtodos (do existente e do simblico). Isso ressalta a relao fenomenolgica das categorias peirceana a primeiridade oferece um campo de possibilidades para a

configurao das outras duas categorias com os mtodos de construo potica propostos pelos autores. Sendo assim, O criador parte de uma idia, atingindo por meio de conexes mentais o cone, o diagrama, o insight. Ao examinar a possibilidade de concretizao do problema, forma-se na mente criativa o espelho da soluo a ser efetivada, que deve, necessariamente, estar de acordo com a lgica do objeto que est a realizar. (Plaza & Tavares, 1998, p. 90) As conexes mentais citadas so, pois, as possibilidades de criao que erigem das associaes mentais das qualidades do objeto com outras participantes do repertrio do autor, que por sua vez, tomam relevncia no universo de produo com a evidncia dos insights promotores. Estamos tratando da mesma natureza do insight discutido anteriormente, quando do mapeamento das idias holrquicas de pensamento propostas pelo semioticista Paulo Laurentiz. J concretizao do problema a relao de dilogo que o mtodo do existente oferece para a formatao e materializao do objeto artstico, determinado ...pelo conflito e pela experincia vivenciados no contato, na ao/reao com a materialidade do meio produtivo. (Plaza & Tavares, 1998, p. 103). Buscando na teoria de Laurentiz, percebe-se uma relao direta entre a materializao da obra em funo das possibilidades do meio. J a experincia esttica est para a relao de contato e emergncia do objeto artstico, enquanto ideal esttico. Nesse contexto, situa-se o mtodo do existente artstico. No entanto, A inteno desse mtodo no est na obra acabada, mas sim no ato de fazer. (Plaza & Tavares, 1998, p. 103) Mas tudo isso s possvel se dialogar logicamente com o terceiro mtodo que vem a ser o simblico, o mtodo do pensamento. Neste caso, estamos tratando de uma lgica que ... imposta logo que se tomam como ponto de partida estruturas ordenadas, admitidas como meios para a concretizao de um determinado produto. (Plaza & Tavares, 1998, p. 90). Esse mtodo tem como propriedade lidar com a contiguidade (semiose, evoluo, transformao) do objeto, ou seja, o impulso de uma continuao eternamente favorecida s modificaes e crescimento do objeto. Nesse contexto que o autor joga seu olhar crtico, como apresenta Laurentiz e donde surgem as possibilidades de codificaes, uma vez que tratamos de objetos simblicos.

A caracterstica principal dos mtodos a serem analisados operar com smbolos ou signos de carter convencional. Estes mtodos se desenvolvem por meio da incorporao e consequente transformao de dados j existentes e repertoriados. Do margem ao aparecimento de novas significaes, estabelecidas com base em releituras ou recodificaes, envolvendo, assim, a relao de dilogo entre vrios cdigos e linguagens. (Plaza & Tavares, 1998, p. 112) Nesse sentido, pode-se entender que a potica o pressuposto de codificao da obra de arte dentro de uma ou mais linguagens. A articulao dos cdigos, atravs desses mtodos de criao possibilita estabelecer uma relao simblica da obra com a linguagem na qual se insere. Ou seja, toda e qualquer obra revela um tipo de potica que a faz se enquadrar em uma dada linguagem, seja ela hbrida ou no. 2 - Categorias de anlise Discutido o mtodo de criao holrquica de Laurentiz (1991) e os trs mtodos de criao potica (Plaza & Tavares, 1998), propomos nesse item trs novas categorias de anlise das obras de arte que, alm de partir da criao artstica, ainda integra o processo de fruio da obra, a sua relao experimental. Os mtodos at agora discutidos do conta apenas da relao do autor com a obra de arte (a criao), nas categorias aqui propostas, buscase tambm a relao de co-criao artstica, a experincia do sujeito com a obra e as possibilidades de se continuar a criao artstica pelo sujeito experienciador. Nessas novas categorias damos nfase composio sgnica da obra preste a ser fruda e no somente o percurso de criao da obra (como prope Laurentiz) e enquadramento das obras em determinado modelo, como sugere Plaza (1998). Assim como os autores acima, essas categorias esto fundamentadas na semitica peirceana. Dessa forma propomos:

1. seleo hipoicnica 2. singularidade 3. potica

onde:

a seleo hipoicnica se refere primeiridade a singularidade se refere secundidade a potica se refere terceiridade

Assim como as categorias fenomenolgicas, essas categorias de anlise esto engendradas, ou seja, trabalham em concomitncia e relacionando rapidamente essas categorias quelas de Laurentiz (1991) e Plaza (1998) pode-se dizer que a seleo hipoicnica se configura como a materializao do insight promotor da criao artstica. J a singularidade aparece relacionando-se com as caractersticas de materializao da obra de arte. No entanto, a singularidade uma propriedade nica de cada obra que s se realiza quando do seu contato experimental (fruio). A potica citada por Plaza (1998) aparece aqui no como tipos possveis, mas como parte integrante de relao tridica que oferece subsdios para analisarmos os cdigos de composio das obras de arte. Para clarear melhor essas relaes apresentamos: Seleo Hipoicnica Enquanto construo artstica, a obra se configura como uma produo que vislumbra alcanar um ideal esttico (summun bonum), um ideal de apreciao de todo e qualquer elemento presente na obra que, por sua vez, esteja pontencialmente apto a despertar sentimentos nos sujeitos que mantenham alguma relao com a obra. O ideal que Peirce tinha em mente o fim ltimo em direo ao qual o esforo humano deve se dirigir. Trata-se do ideal mais supremo para o qual nosso desejo, vontade e sentimento deveriam estar voltados. O ideal dos ideais, o summun bonum, que no precisa de nenhuma justificativa e explicao. A questo da esttica, portanto, determinar o que pode preencher esse requisito de ser admirvel, desejvel, em e por si mesmo, sem qualquer razo ulterior. (Santaella, 1994, p. 126) Pode-se evidenciar que a composio artstica s apresenta esse ideal esttico parcialmente, atravs da materializao do ideal em cones (tipos de signo em predominncia das caractersticas da primeiridade, permeados pelas qualidades estticas). No entanto os cones so tipos sgnicos que no se materializam, mas aparecem

representados por hipocones (cones degenerados). Ento, qualquer materializao de um ideal esttico est mediada pelos hipocones. O trabalho icnico (mediado pelos hipocones) o recurso que conforma a materializao dos pressupostos estticos que o artista quer evidenciar em sua obra de arte. atravs das contraposies sgnicas, hipoicnicas, que o ideal artstico da obra emana. Os hipocones so elementos da obra de arte que melhor representam materialmente as qualidades de sensao que se apresentam no trabalho artstico, uma vez que so dotados de atributos intimamente ligados experincia entre o sujeito e a obra experienciada. Ento, esses tipos de cones degenerados iro delegar obra de arte seu grau esttico, uma vez que a esttica da obra est relacionada primeiridade fenomenolgica, assim como o cone. Os hipocones se apresentam no momento em que a obra experimentada esteticamente, o que nos possibilita entender que eles so os responsveis pela representao esttica da obra, aquilo que desperta qualidades. Nesse sentido, os hipocones permitem entender e analisar as obras de arte do modo de sua experincia. a partir dos hipocones que sugerimos a primeira das trs categorias de anlise que essa pesquisa apresenta. Tal categoria se d em consonncia com as caractersticas prprias da primeiridade peirceana, ou seja, que se pauta pela emanao das qualidades de sensaes que uma obra de arte est apta a produzir. Dessa forma, a categoria em questo dispe de um leque de elementos passveis de materializao, que sero selecionados a fim de comporem os signos estticos presentes em toda e qualquer obra de arte. Esses signos estticos so, por sua vez, cones degenerados e se apresentam materializados como hipocones. Tais elementos dependem, no entanto, de uma escolha minunciosa (tanto da materializao do ideal em signos estticos hipocones , quanto do nvel de abertura fruitiva oferecida), que est condicionada s possibilidades repertoriais do autor, do experienciador e da expresso artstica, qual a obra de arte pretende se enquadrar. Este um processo seletivo, que aqui categorizamos como seleo hipoicnica. A seleo hipoicnica a primeira das trs categorias de anlise das obras que sero apresentadas. Essa categoria est fundamentada na relao entre o repertrio que o autor dispe para viabilizar a composio artstica e o seu ideal esttico. Essa relao se materializa atravs da seleo de alguns

elementos com propriedades de manifestar qualidades de sensao (hipocones) no momento da experincia esttica. Segundo Bense (1971), Toda concepo e produo consciente de um estado esttico ou de um objeto artstico (que portador de um estado esttico) parte de um repertrio que possui, alm da componente material, uma componente semantema. (grifos do autor) (Bense, 1971, p. 66). Dessa forma, o repertrio se divide em duas componentes distintas: o repertrio material que a prpria escolha material dos elementos constituintes, escolha de cores, palavras, formas, sons para a composio. O repertrio material, segundo Bense, est condicionado pela relao tridica de trs elementos fundamentais para a sua configurao, que por sua vez, esto de acordo com as categorias fenomenolgicas de Peirce. Sendo eles, os componentes de substncia, forma e intensidade. A relao tridica de signo, tal como Peirce a introduziu, corresponde, no caso, uma relao tridica de elementos, quando se considera que cada elemento, entendido como signo, ou usado como tal, possui componentes de substncia, de forma e de intensidade. Neste sentido, falamos de substncia de signo, configurao de signo e intensidade de signo. (Bense, 1971, p. 66) De acordo com Bense, a substncia refere-se s qualidades imanentes icnicas de composio da obra, aquilo que substancialmente est apto a atribuir ao repertrio a sua carga esttica e que oferece uma abertura para que o cone se degenere, apresentando-se como hipocone, num outro instante. J a forma um segundo e de acordo com as caractersticas prprias do universo fenomenolgico da secundidade a presena configurada, formatada do cone, ou seja, a emanao do hipocone no repertrio material. Por fim, temos a intensidade, componente interpretativo que na relao de terceiridade, se configura como a genuinidade do hipocone, ou seja, esse quase-signo marcado pela sua relao com o sujeito. o componente do repertrio material que se apresenta em relao aos outros elementos do repertrio e que nesse trnsito entre os elementos constituintes, a intensidade que se abre como componente interpretante do hipocone. O repertrio tem naturalmente a funo tericocomunicativa ou terico-criativa de um emissor de uma fonte, o que significa, porm, que ele seletvel. Em geral, nenhum repertrio transposto completamente para o objeto-

obra material. O objeto-obra , na maioria das vezes, apenas uma imagem material parcial do repertrio, exatamente, uma seleo material. (grifos do autor) (Bense, 1971, p.66) Outro tipo de repertrio referenciado por Max Bense (1971) o repertrio semantema que dialoga com o repertrio material, mas no que se refere aos elementos constituintes do mesmo, sua principal caracterstica a abertura subjetiva que o prprio cone pode propiciar para a posterior materializao sgnica, ou seja, a configurao do hipocone. Esse repertrio est relacionado ao pblico experienciador, uma vez que ele desenvolve-se a partir das relaes de similaridade e idealizao que se apresentam na obra subjetivamente e no fisicamente, mediado por elementos materiais. So sugestes das possibilidade de representao que, por sua vez, encontram-se totalmente dependentes da relao entre sujeito e obra que a experincia esttica propicia. Todo repertrio de elementos, que podem ser entendidos como signos, , primariamente, um repertrio material, determinado por categorias de substncia, forma e intensidade. Todavia, tambm pertencem ao repertrio elementos ideais, nomateriais. Como justamente eles constituem a dimenso semntica, relevante para o interpretante, dos signos, ou dos super-signos, podemos denomina-los semantemas e falar em repertrios semnticos. (grifos do autor) (Bense, 1971, p.66) A seleo hipoicnica erige-se da busca materializao do ideal supremo da esttica (summun bonum). A seleo , pois, a prpria potncia esttica da composio artstica, pois a concreo da obra teve anteriormente como suporte para materializao artstica a potencialidade dos cones disponveis no repertrio para sua seleo. Ou seja, atravs da seleo hipoicnica que a potencialidade da obra aparece e a partir da mesma que a concreo se realiza. importante observar, ainda, que a escolha dos elementos do repertrio s se realiza atravs dos insights que o artista tem em relao obra de arte, tal como evidencia Paulo Laurentiz. Encontrar a similaridade de representao de cada sistema e os sentimentos promovidos pelo insight define a lgica do trabalho artstico. (Laurentiz, 1991, p.113). Esclarecendo: inicialmente o artista tem um leque de possibilidades para confeco da sua obra, que o seu repertrio. A seleo dos elementos desse repertrio se realiza atravs dos insights artsticos, formatando-se, assim, a seleo hipoicnica, uma vez que os cones se degeneram,

estando assim potencialmente aptos a se concretizarem completa e materialmente na composio artstica. Singularidade da obra A segunda categoria de anlise das obras de arte que procuramos evidenciar a singularidade que toda e qualquer formatao de carter artstico/esttico apresenta. Se num primeiro instante da produo artstica apresentamos a essencialidade de uma seleo material e semantema do repertrio de composio da obra, num segundo momento essa seleo se articula, enquanto justaposio de hipocones para finalmente compor a produo desejada. Essa articulao , pois, um sistema de ao e reao entre os elementos selecionados e esse sistema original e singular, na medida em que neste momento a materializao da obra de arte se torna evidente, tal qual apresentamos atravs das idias de holarquia do pensamento artstico de Paulo Laurentiz. (...) o mrito de vir a representar algo encontra-se na confluncia do insight com a materialidade expressiva do sistema produtivo utilizado, numa co-autoria que aproxima mente (insight) e matria (a arte voltada para si, na pesquisa com os meios de produo). (Laurentiz, 1991, p.128) Pode-se entender, ento, que a materializao da obra de arte s se d a partir do momento em que suas potencialidades, imersas no repertrio (seja material ou semntico) possam ser testadas e selecionadas na construo do caminho para a materializao do ideal esttico. Tal caminho, porm, nico e singular, uma vez que todo e qualquer recorte prprio, pois qualquer insight e potencialidade so prprios de cada artista e do tempo ao qual se filia. Sendo assim, toda e qualquer seleo nica e s se torna evidente no momento em que se concretiza, se torna material e acima de tudo singular. A singularidade da obra evidente no momento em que sujeito e obra entram em contato, numa relao experimental. No importando, porm, o que essa relao venha provocar no sujeito, mas sendo predominante a reao do sujeito em relao s infinitas qualidades de sensao potentes na obra de arte. exatamente esse choque entre sujeito e obra que d suporte experincia esttica, sendo que: quo mais singular e original for a obra de arte, to mais esttica ser experincia do sujeito. Essa relao de originalidade e esttica est centrada nos pressupostos defendidos por Guattarri (1992), donde acredita que: ... a arte no detm o

monoplio da criao, mas ela leva ao ponto extremo uma capacidade de inveno de coordenadas mutantes, de engendramento de qualidades de ser inditas, jamais vistas, jamais pensadas. (Guattarri, 1992, p.135) Fica estabelecido ento que a materializao (concreo) de uma obra de arte por natureza singular e quo mais original, maior ser a emanao dos signos estticos (hipocones). A produo artstica singular se d a partir da degenerao icnica (formatao do hipocone) em relao ao seu repertrio de seleo. A seleo, por sua vez, parte integrante do processo de criao artstica (mediada pelos insights) e de potncia do ideal esttico. No entanto, faz-se necessrio evidenciar que no se d aleatoriamente. So necessrios alguns parmetros, cdigos, diretrizes para que a concreo do objeto artstico seja singular. Ou seja, a seleo hipoicnica tem uma rede de diretrizes (ainda que implcitos) para se tornar singular. Essa rede, so os cdigos, as coordenadas para o estabelecimento do programa da arte que, por sua vez, a potica da obra, a terceira das trs categorias que aqui propomos. Potica A terceira das trs categorias de anlise aqui evidenciadas, em consonncia com as categorias fenomenolgicas de Charles Sanders Peirce, a potica da obra de arte. Esse conceito foi discutido e voltamos aos seus parmetros para fechar essa trade de anlise das obras de arte. Como discutido, a potica todo o programa da arte, o cdigo de formatao, os pressupostos de engendramento dos signos na composio artstica. a potica que ir colocar em dilogo o tempo da arte e as caractersticas do autor com a produo singular em questo. No uma camisa-de-fora para o autor, porm toda e qualquer produo s se concretiza, s se materializa, s se torna singular, na medida em que obedece a determinadas lgicas de construo. Essas lgicas de construo so nada mais que o cdigo da arte ou sua potica. A potica a forma da arte, o esqueleto artstico, o desgnio de escolha dos elementos da seleo hipoicnica, atravs da qual os insights artsticos e potencialidades estticas sero adaptados e recortados, respectivamente. ela que fornece as diretrizes que a obra tem para se materializar, se concretizar enquanto trabalho singular e passvel de experimentao. Nesse sentido, cabe potica o papel de codificar o trabalho artstico, ou seja, a partir da potica que os trabalhos de fruio e interpretao se estabelecem na relao de experincia esttica.

A obra de arte, atravs da dominncia da funo potica, (...) tem a funo de refletir sobre sua prpria forma tornando o fruto dessa ao um potencial de representao (...) em virtude dos caracteres que possui como objeto sensvel, caracteres independentes da existncia de algum objeto na natureza (Laurentiz, 1991, p.141) a potica, ainda, que est sob os desmandos do tempo e das transformaes dos parmetros de construo artstica. A potica se articula ao tempo de composio das obras de arte. Estando em determinado tempo e emanando caracterstica prprias de cada autor e da obra de arte, ento a potica se configura como o programa que ir reger a composio artstica, oferecendo pressupostos para que a obra se torne singular. Dessa forma, ...uma potica visa construo de determinado objeto artstico, o qual se concretiza, de modo operativo (...) em sentido mais amplo este objeto resultado de um projeto proposto com base em programas e ideais artsticos. (Plaza & Tavares, 1998, p. 120). Enquanto categoria de anlise, a potica est em relao de terceiridade. Estando nessa relao e de acordo com as caractersticas aqui levantadas, entendemos a potica a categoria que permite o desdobramento das obras em novas produes. Ou seja, toda e qualquer influncia de obra ou de uma expresso em outra seguinte se d a partir do programa artstico. Esse desdobramento , pois, o processo de semiose da arte. A potica o crescimento, a continuidade do trabalho na arte em geral, uma vez que uma potica est aberta (podendo estar em aberto, sujeito a inferncias imediatas em seu programa). Ainda em relao terceiridade e reforando carter de regulamentao da obra, a partir do seu enquadramento no programa proposto, a potica est recoberta por smbolos signos de carter normativo. A caracterstica principal dos mtodos a serem analisados operar com smbolos ou signos de carter convencional. Estes mtodos se desenvolvem por meio da incorporao e conseqente transformao de dados j existentes e repertoriados. Do margem ao aparecimento de novas significaes, envolvendo, assim, a relao de dilogo entre vrios cdigos e linguagens. (Plaza & Tavares, 1998, p.112) Temos, por tanto, trs requisitos de anlise e conformao das obras de arte. Esses trs requisitos de conformao e anlise artstica no so visualizveis livremente, ao contrrio, s podemos apreende-los em sua totalidade, ou seja, na medida em que eles se

articulam para caracterizar a obra, enquanto tal. importante salientar que essas categorias esto engendradas do modo da relao das categorias fenomenolgicas de Peirce. Ento, a seleo hipoicnica um primeiro que oferece pressupostos para a singularizao de uma obra que, por sua vez est adaptada ao programa potico da obra. Sendo assim, essas trs categorias no podem ser aplicadas como casos isolados, mas de modo integrado na anlise da composio (obra) na qual se aplica. No podemos falar isoladamente da composio hipoicnica, da singularidade ou potica da obra separadamente, pois elas dialogam concomitante e ininterruptamente. Por isso, essas categorias no so modelos de enquadramento de um tipo de obra, mas um suporte para se discutir a composio artstica a partir da experincia esttica com a mesma. Referncias ALMEIDA, Cndida. Proposies tericas de Charles Sanders Peirce apresentadas diagramaticamente. In: ALZAMORA, Geane. Princpios conceituais. Disponvel em <http://www.webcritica.hpg.com.br> acesso em 10 de maio de 2001. BENSE, Max. Pequena Esttica. So Paulo, Perspectiva, 1971. DOMINGUES, Diana (org). A arte no sculo XXI: a humanizao das tecnologias. So Paulo, Unesp, 1997 ECO, Umberto. A Perspectiva, 1971 estrutura ausente. So Paulo:

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