Construccin del Guin

01.

Drama, Ficcin y Estructura Dramtica

1.1 El Drama 1.2 La Ficcin 1.2.1 Los Gneros Cinematogrficos 1.2.1.1 Cine Cmico 1.2.1.2 Cine de Comedia 1.2.1.3 Cine Western 1.2.1.4 Cine Policial 1.2.1.5 Cine Musical 1.2.1.6 Cine de Terror 1.2.1.7 Cine de Ciencia Ficcin 1.2.1.8 Cine de Melodrama 1.2.1.9 Cine Histrico 1.2.1.10 Cine de Aventuras 1.2.1.11 Cine Documental 1.3 La Estructura Dramtica 1.3.1 Los elementos de la Estructura Dramtica

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1.1 EL DRAMA Drama es una palabra que con frecuencia se utiliza de modo incorrecto, ya que se la suele emplear como sinnimo de tragedia. En realidad, sta es una de las manifestaciones del drama, como lo es tambin su extremo opuesto, la comedia, existiendo entre ambas una gran variedad de matices dramticos para todas las situaciones. Dramatizar una situacin significa manipular los elementos que la componen para crear una interpretacin de la misma. No se trata de la situacin original, sino de una versin de la misma. Se puede considerar que drama es una situacin cuyos componentes estn seleccionados deliberadamente y arreglados con el fin de crear un determinado efecto en una o varias personas. Todo ser humano es capaz de dramatizar, de hecho lo hace al hablar sobre una situacin que le toc vivir, al escribir una carta o al contar un chiste. Nadie es totalmente objetivo como para narrar una situacin vivida tal como sucedi realmente. Siempre la subjetividad afecta al relato, de modo que lo que se cuenta siempre est arreglado para crear un efecto en el o los receptores.

1.2 LA FICCIN Con la palabra ficcin sucede algo similar a la palabra drama. La popularidad del gnero denominado ciencia ficcin trajo como consecuencia una curiosa confusin de conceptos. De manera simple, puede definirse ficcin como todo aquello que no es real. En este sentido, el gnero de ciencia ficcin es slo una manifestacin de la ficcin, igual que el melodrama, el gnero de aventuras o el policaco. Otra confusin surge cuando se intenta clasificar historias que estn basadas, ligera o completamente, en personajes o hechos de la vida real. Pelculas como Gandhi (1982), si bien estn realizadas a partir de personajes y situaciones que existieron en la vida real, son interpretaciones de esos hechos. Una interpretacin no es la realidad. Por lo tanto, estos filmes pueden considerarse como ficciones o, con mayor precisin, como dramatizaciones de hechos reales.

1.2.1 Los Gneros Cinematogrficos Comnmente se denomina gnero cinematogrfico al estilo narrativo de un film a los efectos de su clasificacin comercial. Los gneros cinematogrficos, como los gneros de otros campos artsticos, son clasificaciones formales originadas en la cultura clsica a partir de los dos gneros mayores griegos: comedia y tragedia; el primero, de estilo ligero, tema superficial y final feliz, el segundo, afectado, profundo y de triste desenlace. Estos gneros se fueron diversificando en el teatro y, ms tarde, se intentaron imitar en los primeros largometrajes. Sin embargo, las posibilidades del cine los desmarcaron completamente de los gneros tradicionales creando

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nuevos estilos narrativos caracterizados por la escasa complejidad de su regulacin. Un gnero, tanto en la literatura como en los medios audiovisuales, es una forma organizativa que caracteriza los temas e ingredientes narrativos elegidos por el autor. As, los gneros cinematogrficos constituyen categoras temticas estables, sometidas a una codificacin que respetan los responsables de las pelculas y que es conocida y reconocida por sus espectadores. Dicho en otras palabras, un gnero cinematogrfico es una forma estereotipada de contar una historia. No obstante, sta no es una taxonoma invariable, y queda sometida a los vaivenes de la moda, las costumbres y las distintas tendencias poltico-sociales. Por ejemplo, el gnero llamado melodrama romntico ofrece muy distintas caractersticas segn se lo analice en los aos treinta o en los aos ochenta, pues el romanticismo y las relaciones de pareja han variado substancialmente en el lapso que separa ambos perodos. Al tratarse de una convencin inteligible para los espectadores, los creadores cinematogrficos asumen los gneros como un modelo para ordenar los contenidos del relato. Con todo, se asume una definicin reduccionista, cuyo fin es catalogar los temas y la ambientacin que prevalecen en una pelcula. Pero la realidad es contradictoria y se aleja de esa simplificacin, pues resulta muy infrecuente que un guin cinematogrfico muestre una sola aspiracin temtica. No obstante, el recurso de los gneros es fundamental para la distribucin y promocin comercial de las pelculas. Dado que se trata de frmulas narrativas de eficacia comercial, la mercadotecnia que organiza el negocio del cine sigue insistiendo en los gneros para atraer al pblico. Cuando una pelcula se presenta como melodrama, aventuras o terror, sus promotores saben perfectamente a qu segmento de espectadores va dirigida y qu expectativas de rendimiento comercial la acompaan. De acuerdo con este consenso, el espectador que se acerca al cine asume los rasgos originales de cada gnero como un distintivo para elegir lo que le resulte ms atractivo.

1.2.1.1 Cine Cmico Dado que el cine surgi a fines del siglo XIX en las barracas de feria, su primera intencin fue sorprender al pblico con una oferta jocosa, festiva y atrayente. El modelo ms conveniente para lograr ese fin era el teatro de variedades, y por ello la pantalla de aquel primer cine acogi los mismos estereotipos que ya funcionaban sobre el escenario, insistiendo en el carcter visual de aquellas humoradas propias del vodevil. Si bien existe una sutil diferencia entre el cine cmico y el cine de comedia, en lneas generales, el cine cmico propicia las situaciones hilarantes mediante convenciones visuales, mientras que la comedia lo consigue por medio de efectos lingsticos. En ambos casos, el cine practica el humorismo, provocando ese quiebre en las expectativas que mueve a la risa. Dicho de otro modo, lo que hace rer es comprobar que un personaje de quien se esperaba una determinada accin, efecta otra muy distinta, a veces disparatada. En el

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caso del cine cmico, esa actuacin tendr un carcter visual, y estar conducida por una lnea dinmica. En cambio, la comedia cinematogrfica hereda de sus antecedentes teatrales el juego de palabras, las rplicas y contrarrplicas que llegan a la risa mediante el ingenio de los dilogos y las situaciones de enredos. Es por ello que resulta casi inevitable relacionar al cine cmico con el cine mudo, pues fue antes de la aparicin del sonido cuando el gnero alcanz su mximo esplendor de la mano de figuras como Buster Keaton, Harold Lloyd, Max Linder, Harry Langdon o Charles Chaplin. No obstante, buena parte de la eficacia interpretativa de cmicos como Groucho Marx, Dany Kaye, Jacques Tati y Jerry Lewis, entre otros, proviene de sus gags visuales, desarrollados sin necesidad de dilogos explicativos. Con certeza se afirma que, junto al cine documental, el cine cmico es el gnero ms antiguo ya que, El Regador Regado (The Biter Bit) -1895- de los hermanos Lumire -considerada la primera produccin del gnero-, fue exhibida el mismo da en que los creadores del cine presentaron su invencin. Adems del mencionado film, pueden citarse como ejemplos El Gran Dictador (The Great Dictador) -1940- de Charles Chaplin, El Profesor Chiflado (The Nutty Proffesor) -1963- de Jerry Lewis, La Fiesta Inolvidable (The Party) -1968- de Blake Edwards, Bananas -1971- de Woody Allen, Y Dnde Est el Piloto? (Airplane!) -1980- de David Zucker, Sper Secreto (Top Secret) -1984- de David Zucker, S.O.S. Hay un Loco en el Espacio (Spaceballs) -1987- de Mel Brooks, Bean: La Pelcula del Desastre (Bean: The Ultimate Disaster Movie) -1997- de Mel Smith, Una Pelcula de Miedo (Scary Movie) -2000- de Keenen Ivory Wayans o Zoolander -2001- de Ben Stiller; entre otros.

1.2.1.2 Cine de Comedia Al igual que sucede con su vertiente teatral, la comedia acredita en el cine una cualidad satrica, bromista, burlesca, con una propensin ms o menos marcada hacia el reflejo grotesco de las costumbres sociales. De hecho, la comedia proyecta el despropsito de ciertas convenciones, y en este sentido se fomenta en ella una lnea carnavalesca, que logra la comicidad por medio de una interrupcin del orden establecido, poniendo del revs las normas y desintegrando los criterios de urbanidad para, al final de la historia, restituir el orden que antes fue alterado. Pese a recurrir con frecuencia a los estereotipos, la comedia cinematogrfica incide en la singularidad psicolgica de sus personajes, con frecuencia derrotados por un cmulo de situaciones que, por azar, logran superar. A imagen de su contrapartida teatral, tambin el cine de comedia asume diversas tendencias, como la farsa, el vodevil, el sainete y la comedia sentimental, que adapta a las convenciones del lenguaje flmico. Como se seal con anterioridad, la comedia profundiza el dilogo gil y el juego de los equvocos para generar las situaciones que la caracterizan. En la historia de la comedia cinematogrfica pueden recordarse films como La Viuda Alegre (The Merry Widow) -1934- de Ernst Lubitsch, Sabrina, -1954- de Billy Wilder, Cuando Harry Conoci a Sally (When Harry Met Sally),

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-1989- de Rob Reiner, Twenty Bucks -1993- de Keva Rosenfeld; La Boda de mi Mejor Amigo (My Best Friends Wedding) -1997- de P. J. Hogan, Cmo Perder a un Hombre en 10 Das (How to Loose a Guy in 10 Days) -2003- de Donald Petrie, entre otros.

1.2.1.3 Cine Western La palabra "western" -originariamente un adjetivo derivado de "west" y cuyo significado es "relativo al oeste, se sustantiv para hacer referencia a las obras que estuviesen ambientadas en el antiguo y lejano oeste de Estados Unidos. En castellano, "western" es un anglicismo y no existe ninguna otra voz para hacer referencia al concepto que representa, por lo que habitualmente se usa la expresin pelcula del oeste o pelcula de vaqueros. As, en principio, un film se incluira en este gnero simplemente por estar situada su accin en un contexto determinado: la exploracin, conquista, colonizacin y el desarrollo del territorio occidental estadounidense durante el siglo XIX. Una dura empresa que fue llevada a trmino, principalmente, por parte de inmigrantes europeos, que llegaban en caravanas para ocuparse en los tres principales negocios que brindaba esa franja continental: la agricultura, la ganadera y la minera aurfera. Enfrentados con los pueblos indgenas y con la delincuencia organizada, esos pioneros simbolizaron sus esperanzas de progreso y prosperidad en los justicieros ocasionales, convertidos en hroes gracias al folletn y a la novela por entregas. Esta vertiente literaria, heredera de la novela caballeresca, sirvi para exaltar las virtudes de pistoleros al servicio de la ley y de militares del cuerpo de caballera, pues ambas ocupaciones eran garanta de seguridad en un momento histrico sometido a muy violentas tensiones. Si bien se considera dentro del gnero El Nacimiento de una Nacin (The Birth of a Nation) -1915- de D. W. Griffith, lo cierto es que el primer western es Asalto y Robo a un Tren (The Great Train Robbery) -1903- de Edwin S. Porter, rodada en un tiempo en que lo narrado tena su reflejo en las pginas de los diarios. Exaltando el proceso colonizador y sus enormes dificultades, James Cruze rod La Caravana de Oregon (The Covered Wagon) -1923-, y John Ford dirigi El Caballo de Hierro (The Iron Horse) -1924-. A este ltimo cineasta, considerado uno de los directores ms importantes de la historia del cine, se debe un western que resume todas las convenciones y recursos narrativos del gnero: La Diligencia (Stagecoach) -1939-. Ford, es tambin responsable de una triloga que retrataba la vertiente militar -no siempre honorable y pica- de las guerras entre la caballera y las fuerzas indgenas: Sangre de Hroes (Fort Apache) -1947- La Legin Invencible (She Wore a Yellow Ribbon) -1949- y Ro Grande -1950-. Con el western escribieron los Estados Unidos su propia pica, bajo la inspiracin del destino manifiesto, con una iconografa caracterstica: sombrero tejano, pistolas, chalecos, caballos, desierto, ciudades-calle, saloon, ranchos, diligencias, indios y duelos. Las dcadas del cuarenta y del cincuenta -especialmente la segundason consideradas la poca dorada -y clsica- del gnero. Animadas por la

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generalizacin en el uso del color y los grandes formatos, ofrecen un amplio nmero de obras como Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident) -1943- de William A. Wellman, Solo ante el Peligro (High Noon) -1952- de Fred Zinnemann, Ro de Sangre (The Big Sky) -1952- de Howard Hawks, Yuma (Run the Arrow) -1957- de Samuel Fuller, Horizontes Lejanos (Bend of the River) -1952- de Anthony Mann, Ro Bravo -1959- de Howard Hawks, y Los Siete Magnficos (The Magnificent Seven) -1960- de John Sturges, basada en Los Siete Samurais de Akira Kurosawa estrenada en 1954. Posteriormente, y coincidiendo con una sensacin progresiva de prdida de inters por parte del pblico, se fueron desarrollando nuevas vertientes, a veces dentro del conjunto de los directores ms clsicos, como es el caso del llamado western crepuscular, que suele hablar con nostalgia y romanticismo sobre el fin de esa poca -contraponindola casi siempre a la llegada de una civilizacin personificada en la locomotora-, y otras veces desde otros pases, como Italia y Espaa, que, desde la dcada del sesenta, albergaron el western spaghetti, centrado en el aspecto ms elegaco del gnero, caracterizado por una esttica sucia a la vez que estilizada y por personajes carentes de moral, rudos y duros, mostrando especial atencin por aquellos aspectos crticos que Hollywood haba camuflado bajo los estereotipos del justiciero bueno y el bandido malo movindose dentro de una sociedad sin ms ley que las armas. Puede citarse a Sergio Leone como el ms destacado director de esta vertiente con ttulos como Por un Puado de Dlares -1964-, La Muerte tena un Precio -1965- y El Bueno, el Feo y el Malo -1966-, conocidos estos ttulos como la triloga del dlar. No obstante, pese a que el cine del Oeste interesa cada vez menos al pblico, los realizadores han insistido en la frmula, actualizando sus tpicos y homenajeando a los artfices con films como Forajidos de Leyenda (The Long Riders) -1980- de Walter Hill, Silverado -1985- de Lawrence Kasdan, Danza con Lobos (Dancing With Wolves) -1990- de Kevin Costner, Sin Perdn (Unforgiven) -1992- de Clint Eastwood y Rpida y Mortal (The Quick and the Dead) -1995- de Sam Raimi, entre otros.

1.2.1.4 Cine Policial En lneas generales, el cine policial, establece sus argumentos en torno a la lucha contra el crimen. Dentro de dicho mbito, esta gama de producciones ha fijado un abanico de estereotipos y convenciones de origen literario, inspirados en las novelas que, en torno a la misma temtica, han venido escribindose desde comienzos del siglo XX. Entre los tpicos ms frecuentados figuran el detective sagaz pero de vida desordenada, los mafiosos que amenazan el orden legal, el polica sometido a las tensiones de una sociedad corrupta, y la femme fatal -mujer fatal-, atractiva y seductora aunque peligrosamente cercana al lado ms turbio de la vida. Se recuerda como el primer policial de la historia a Historia de un Crimen (Histoire d'un Crime) -1901- de Ferdinand Zecca. El gnero policial ha dado origen al denominado cine negro, una variante que por su ambientacin fotogrfica y escenogrfica, delata su

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vinculacin al expresionismo alemn, del cual tom los toques de estilizacin tenebrosa, los contraluces y el tono sombro de sus decorados. Respecto del carcter de su narrativa, utiliza un lenguaje elptico y metafrico, siendo su constante la perspectiva fatalista de la realidad, presentada por antihroes de pasado o presente oscuro, con difuminadas fronteras entre buenos y malos que interactan con una sociedad violenta, cnica y corrupta que los arrastra a finales agridulces cuando no presentan directamente el fracaso del personaje principal. La primera persona que emple el trmino film noire -como se lo llama en los pases anglosajones- fue el crtico de cine francs Nino Franc quien comenz a utilizarlo en sus artculos sobre pelculas del Hollywood de los aos 40. Estas pelculas estaban marcadas por la prohibicin, la gran depresin y la guerra mundial, y slo entraron al mercado europeo despus de que sta terminara. Por otro lado, tambin en Francia, en 1945 Marcel Duhamel dise para la editorial Gallimard una coleccin de novelas policacas, a las que su amigo, el guionista Jacques Prvert, denomin Srie Noire (Serie Negra), inspirndose en el nombre de una revista estadounidense del mismo tipo, llamada "Black Mask". La primera etapa del cine negro se caracteriza por su reflejo de la lucha contra el crimen organizado, patente en El Enemigo Pblico (The Public Enemy) -1931- de William Wellman, Hampa Dorada (Little Caesar) -1931- de Mervyn LeRoy, y Scarface, el Terror del Hampa (Scarface, Shame of a Nation) -1932- de Howard Hawks. Inspirndose en los modelos novelescos del gnero, Hollywood proporcion obras como El Halcn Malts (The Maltese Falcon) -1941- de John Huston, Historia de un Detective (Murder, My Sweet) -1944- de Edward Dmytryk, El Sueo Eterno (The Big Sleep) -1946- de Howard Hawks, Perdicin (Double Indemnity) -1944- de Billy Wilder, y El Cartero Llama Dos Veces (The Postman Always Rings Twice) -1946- de Tay Garnett. En nuestros das, como algunos ejemplos de esta rama del policial pueden citarse: Los ngeles al Desnudo (L. A. Confidencial) -1997- de Curtis Hanson, Traffic -2000- de Steven Soderbergh, Da de Entrenamiento (Training Day) -2001- de Antoine Fuqua, American Gangster -2007- de Ridley Scott, entre otros. La evolucin del cine policial ha sido condicionada por la incorporacin de elementos de misterio, suspenso y accin, dando lugar al denominado thriller, que se caracteriza por su tono hbrido, acogiendo ingredientes procedentes de otros gneros, como en el caso de Pecados Capitales (Seven) -1995- de David Fincher, El Silencio de los Inocentes (The silence of the Lambs) -1990- de Jonathan Demme, El Coleccionista de Huesos (The Bone Collector) -1999- de Phillip Noyce o El Juego del Miedo (Saw) -2004- de James Wan, entre otros.

1.2.1.5 Cine Musical Un musical es toda aquella produccin cinematogrfica que incluye canciones o temas bailables siendo stos de vital importancia para el desarrollo dramtico. En su totalidad, las variantes del cine musical tienen una raigambre

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teatral, como sucede con las operetas alemanas, los musicales de Broadway, las zarzuelas espaolas o las peras, cuya adaptacin al cine ha contribuido a popularizar entre el pblico todas esas frmulas escenogrficas. Por otro lado, en la gran pantalla se han consolidado espectculos de carcter localista, como el cinma msete que en Francia desarroll Maurice Chevalier; el musical rioplatense, centrado en figuras como Carlos Gardel y Libertad Lamarque; o la comedia ranchera mexicana, iniciada por el largometraje All en el Rancho Grande -1936- de Fernando Fuentes. Es importante destacar que, si bien el musical ha estado siempre muy asociado a la comedia (comedia musical), estos dos gneros no conviven necesariamente. As, podra decirse que esta vertiente resulta ser ms una forma de contar una historia que puede acompaar a cualquier gnero cinematogrfico. Obviamente, el cine musical fue uno de los grandes lanzamientos de la industria de Hollywood cuando surgi el cine sonoro. De hecho, en 1928, la Academia de Artes y Ciencias Cinematogrficas le concedi un galardn especial a la compaa Warner Bros. por su pelcula El Cantor de Jazz (The Jazz Singer) -1927- de Alan Crossland, primer filme sonoro y primer musical de la historia, que inclua canciones de autores tan famosos en aquel tiempo como Irving Berling y Jimmy Monaco. A este filme siguieron otros del mismo tono, al estilo de La Meloda de Broadway (The Broadway Melody) -1929- de Harry Beaumont, Msica Maestro! (On With the Show) -1929- de Alan Crossland y El Desfile del Amor (The Love Parade) -1929- de Ernst Lubitsch. A partir de su definitiva tipificacin en el seno de la industria, el musical se convirti en sinnimo de elegancia y fastuosidad escnica. Ejemplos de esa tendencia son La Viuda Alegre (The Merry Widow) -1934- de Ernst Lubitsch, La Alegre Divorciada (The Gay Divorcee) -1934- y Sombrero de Copa (Top Hat) -1935- ambas de Mark Sandrich. Estas dos ltimas pelculas consolidaron, asimismo, a una de las parejas ms conocidas del gnero: Ginger Rogers y Fred Astaire. Por esa poca, se destacan, tambin, principalmente en toda Latinoamrica, las producciones de Paramount Pictures con Carlos Gardel como protagonista: Cuesta Abajo -1934- de Louis Garnier y El Da que me Quieras -1935- de John Reinhardt. Las distintas compaas, atentas a la gran demanda del gnero, crearon equipos dedicados exclusivamente a la elaboracin de musicales. As, aparte de contar con estrellas como Gene Kelly, Rita Hayworth, Judy Garland y Betty Grable, la industria dio a conocer a creadores dedicados al diseo de este tipo de producciones. Por ejemplo, la unidad que Arthur Freed dirigi en la Metro Goldwyn Mayer, dise pelculas como Cantando Bajo la Lluvia (Singinin the Rain) -1952- de Gene Kelly y Stanley Donen, Un Americano en Pars (An American in Paris) -1951- y Gigi -1958- ambas dirigidas por Vincente Minnelli y Siete Novias para Siete Hermanos (Seven Brides for Seven Brothers) -1954- de Stanley Donen. Durante la dcada de los sesenta, se alternaron producciones influidas por estilos como el pop y el rock, en la lnea mostrada por Anochecer de un Da Agitado (A Hard Days Night) -1964- de Richard Lester, y otras que siguieron la frmula clsica, como Mary Poppins -1964- de Robert Stevenson.

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En los aos setenta, prosiguieron las adaptaciones de obras ya estrenadas en Broadway o en los teatros londinenses, como Cabaret -1972de Bob Fosse, El Violinista en el Tejado (The Fiddler on the Roff) -1971- de Norman Jewison o The Rocky Horror Picture Show -1975- de Jim Sharman que atrajeron a un pblico juvenil que luego mostr su fascinacin con producciones de gran impacto en la industria discogrfica, como Fiebre de Sbado por la Noche (Saturday Night Fever) -1977- de John Badham y Grease -1978- de Randal Kleiser, a los que siguieron Fama (Fame) -1980de Alan Parker y Sobreviviendo (Staying Alive) -1982- de Sylvester Stallone. Tambin el cine de animacin ha incursionado en el musical con singular xito, como el caso de La Sirenita (The Little Mermaid) -1989- de John Musker y Ron Clements y La Bella y la Bestia (Beauty and the Beast) -1991de Gary Trousdale y Kirk Wise. Si bien el ritmo de producciones en las ltimas dcadas no es el que otrora dominaba la industria, en el pasado reciente Moulin Rouge -2001- de Baz Luhrmann y Chicago -2002- de Rob Marshall, han revitalizado al gnero.

1.2.1.6 Cine de Terror Como su nombre lo indica, el gnero de terror -o de horror-, engloba todas aquellas producciones cinematogrficas cuya finalidad es formular dramas efectistas, truculentos o misteriosos, capaces de inducir sensaciones de inquietud, temor y sobresalto en el espectador. De acuerdo con las normas fijadas en literatura por la novela gtica, este tipo de argumentos suelen recurrir a ingredientes siniestros y morbosos, siguiendo una galera de arquetipos que viene a simbolizar, en diverso grado, el abanico de sensaciones que se abre entre la muerte y el dolor. Por lo comn, en este tipo de creaciones no suele faltar el romance, aadiendo la simbologa amorosa a ese repertorio ya resumido. En lo que concierne a su evolucin esttica y conceptual, el terror cinematogrfico se afianza gracias al expresionismo alemn -durante la dcada del 20-, una corriente de la cual tom su aspecto tenebroso y estilizado. A juicio de sus principales estudiosos, el cine de terror alcanz su madurez a lo largo de los aos treinta, a partir de los planteamientos de compaa productora Universal, que se especializ en esta temtica. Despojado paulatinamente de su romanticismo, el cine de terror ha evolucionado hacia la exageracin sangrienta, conformando tendencias como el gore o splatter, cuya finalidad esencial es mostrar la violencia terrorfica mediante explcitos y muy verosmiles efectos especiales o visuales. En esta lnea, han ido definindose unos estereotipos peculiares: los asesinos en serie o psychokillers, que protagonizan, secuela tras secuela, sagas en las que se relatan sus cruentas y, a veces, pardicas andanzas. Sin duda, los dos personajes ms conocidos de esta vertiente son Jason, de la saga Viernes 13 (Friday the 13th) -1981- de Sean S. Cunnigham y Freddy Krueger, figura central del ciclo Pesadilla (A Nightmare on Elm Street) -1984- de Wes Craven. A la hora de mencionar ttulos representativos del cine de terror, queda de manifiesto esa evolucin antes sealada. El expresionismo alemn dio lugar

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a filmes clsicos, de inspiracin literaria, al estilo de El Gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari) -1919- de Robert Wiene, El Golem (Der Golem) -1920- de Paul Wegener y Karl Boese, y Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu, Eine Sumphonie des Grauens) -1922- de F. W. Murnau. El cine mudo estadounidense tambin procur adaptar las novelas fundamentales del gnero en ttulos como El Hombre y la Bestia (Dr. Jekyll and Mr. Hyde) -1920de John Stuart Robertson y El Fantasma de la pera (The Phantom of the Opera) -1925- de Rupert Julian. En los aos treinta, la productora Universal, dirigida por Carl Laemmle, contrat a intrpretes como Bela Lugosi y Boris Karloff, y a cineastas como Tod Browning y James Whale, para que desarrollasen proyectos de clara inspiracin terrorfica. A ese periodo corresponden largometrajes como Drcula -1930- de Tod Browning, El Doctor Frankenstein (Frankenstein) -1931- y La Novia de Frankenstein -1935- ambas de James Whale, La Momia (The Mummy) -1932- de Karl Freund y El Hombre Lobo (The Werewolf of London) -1935- de Stuart Walter. La fascinacin por los asuntos diablicos fue otro de los temas que identific a producciones como El Beb de Rosemary (Rosemarys Baby) 1968- de Roman Polanski, El Exorcista (The Exorcist) -1973- de William Friedkin y La Profeca (The Omen) -1976- de Richard Donner. Un novelista, Stephen King, aada al repertorio los miedos propios de la adolescencia, identificables en una adaptacin de su obra ms popular: Carrie -1976- de Brian de Palma. Precisamente fue ese pblico adolescente quien mejor acogi pelculas como Halloween -1978- de John Carpenter y las mencionadas Viernes 13 y Pesadilla. Como giro ms reciente en esta tendencia, cabe mencionar un interesante retorno a las fuentes literarias, no sin un importante giro conceptual en el desarrollo dramtico, patente en Drcula (Bram Stokers Drcula) -1992de Francis Ford Coppola, Entrevista con el Vampiro (Interview with Vampiro) -1994- de Neil Jordan y Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelleys Frankenstein) -1994- de Kenneth Branagh.

1.2.1.7 Cine de Ciencia Ficcin Tanto en literatura como en cine e historieta, la ficcin cientfica, ficcin especulativa o ciencia ficcin, propone una versin fantasiosa de la realidad, relacionada con todas las probables o desorbitadas derivaciones de los adelantos cientficos, tecnolgicos, sociales o culturales, presentes o futuros y su impacto sobre la sociedad o los individuos, ambientadas, en muchos casos, en tiempos venideros. A menudo, el gnero aborda temas y elementos como la exploracin y colonizacin del espacio, robots e inteligencias artificiales, vida extraterrestre, viajes en el tiempo, clonacin y manipulacin gentica, indiscriminado avance tecnolgico y alienacin del ser humano en una visin negativa del futuro. El gnero de ciencia ficcin ha servido como un vehculo para realizar comentarios sociales. La representacin de cuestiones que son difciles o molestas para una audiencia, tal vez resulten ms aceptables cuando se 10

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exploran en un escenario futuro o en mundo distinto. El contexto alterado puede permitir un examen ms profundo y reflejar las ideas presentadas, con la perspectiva de un observador viendo escenas lejanas. El tipo de crtica presente en una pelcula de ciencia ficcin a menudo ilustra las preocupaciones particulares del periodo en el que se realizaron. Las primeras pelculas de ciencia ficcin expresaban los temores sobre la automatizacin que sustitua a los trabajadores y la deshumanizacin de la sociedad a travs de la ciencia y la tecnologa. Pelculas posteriores exploraban los miedos de una catstrofe ambiental o desastres producidos por la tecnologa y cmo impactaran en la sociedad y los individuos. La ciencia ficcin se define como un gnero dentro del cual los hechos narrados suponen una ruptura de la realidad conocida pero a partir de una explicacin implcita o explcita de carcter racional. Es decir, que se narran una serie de hechos que no ocurren en la realidad, pero se explican de tal manera que dan la apariencia de que podran ocurrir o haber ocurrido, sea esto realmente posible o no. En buena medida, el cine sigue el rastro de la literatura. As, Georges Mlis se inspir en la obra de Julio Verne para rodar su Viaje a la Luna (Voyage Dans la Lune) -1902-. De igual modo, los nuevos descubrimientos tecnolgicos promueven argumentos de ficcin, tal fue el caso del espaol Segundo de Chomn, cuyo filme ms conocido, El Hotel Elctrico -1908profundiza en las consecuencias del mal uso de la energa elctrica, cuya implementacin se generalizaba por aquellos das. La pelcula rusa Aelita -1924- de Iakov Protazanov, es considerada una de las primeras obras maestras de un gnero que gust particularmente a un cultor del expresionismo alemn, Fritz Lang, quien traz en Metrpolis -1926un porvenir que guardaba no pocos paralelismos con el ascenso del nazismo. Menos trascendente, El Mundo Perdido (The Lost World) -1925- de Harry Hoyt, se inspiraba en la obra homnima de Arthur Conan Doyle, y provea al gnero de otra de sus convenciones: los monstruos prehistricos que sobreviven a la extincin, tema que volvera, dcadas ms tarde en Jurassic Park -1993- de Steven Spielberg, aunque con un planteo distinto. En buena medida, los gneros de terror y ciencia-ficcin se cruzan en producciones como la mencionada El doctor Frankenstein y El Hombre Invisible (The Invisible Man) -1933- de James Whale, donde los protagonistas alcanzan un desenlace terrible por haber hallado dos secretos cientficos: en el primer caso la clave de la vida artificial, y en el segundo, la pcima de la invisibilidad. Por la misma poca, la generalizacin de historietas de ciencia ficcin como "Flash Gordon", favoreci su adaptacin cinematogrfica. Ejemplos de esa tendencia son Flash Gordon (Flash Gordon/Rocket Ship) -1936- de Frederick Stephani, y Las Aventuras del Capitn Maravilla (The Adeventures of Captain Marvel) -1941- de William Witney y John English. Paralelamente, el enfrentamiento entre los bloques capitalista y comunista impuls la llamada guerra fra, tambin en lo relativo a la carrera espacial. En esa clave socio-poltica deben entenderse ttulos como El Enigma de Otro Mundo (The Thing) -1951- de Christian Nyby, Ultimtum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still) -1951- de Robert Wise y La Guerra de los Mundos (The War of the Worlds) -1953- de Byron Haskin, vuelta a rodar en
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2005 bajo la direccin de Steven Spielberg. De alguna manera, los aliengenas de esos filmes, aun careciendo de imagen antropomrfica, venan a simbolizar los horrores potenciales de una amenaza exterior. Frente a la inocencia ldica de producciones como 20.000 Leguas de Viaje Submarino (20.000 Leagues Under the Sea) -1954- de Richard Fleischer y De la Tierra a la Luna (From the Earth to the Moon) -1958- de Byron Haskin, el cine de ciencia ficcin insista en los temibles misterios del futuro en pelculas como Planeta Prohibido (Forbidden Planet) -1956- de Fred McLeod Wilcox, La Mosca (The Fly) -1958-, de Kurt Neumann y La Mquina del Tiempo (The Time Machine) -1960- de George Pal. En la dcada de los sesenta, con una reflexin ms adulta, 2001: Odisea del Espacio (2001: A Space Odyssey) -1968- de Stanley Kubrick, ofreca una perspectiva realista del porvenir cientfico, deslizando una meditacin en torno al origen de la inteligencia humana y a las posibilidades de la inteligencia artificial. La fascinacin por una idea mesinica de los extraterrestres queda de manifiesto en Encuentros Cercanos del Tercer Tipo (Close Encounters of the Third Kind) -1977- y en E.T., El Extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestial) -1982- ambas de Steven Spielberg. Enfrentndose a esa perspectiva benfica, Alien, El Octavo Pasajero (Alien) -1979- de Ridley Scott, insiste en la imagen amenazante de los aliengenas. Por otro lado, surgen a partir de la dcada de los setenta constantes adaptaciones de teleseries y cmics populares, como el caso de Star Trek, la Pelcula (Star Trek, the Motion Picture) -1979- de Robert Wise. Con el renacer del temor atmico, se dieron creaciones como Mad Max -1978- de George Miller, donde se dibujaba un terrible futuro post-apocalptico. Insistiendo en la faceta menos deseable de ese futuro, ofrecan sus argumentos la magistral Blade Runner -1982- de Ridley Scott, y otras pelculas como Terminator (The Terminator) -1984- de James Cameron, Robocop -1987- de Paul Verhoeven, Matrix (The Matrix) -1999- de Larry y Andy Wachowsky o Yo Robot (I Robot) -2004- de Alex Proys, presentando a la humanidad suplantada por la tecnologa, en forma de computadora todopoderosa, robots o seres humanos alterados genticamente. Las catstrofes climticas o las amenazas naturales del espacio exterior, tambin han sido y son eje del gnero que encuentra ejemplos en films como Waterworld -1995- de Kevin Reynolds, Armageddon -1998- de Michael Bay y El Da Despus de Maana (The Day Alter Tomorrow) -2004- de Roland Emmerich, entre otros.

1.2.1.8 Cine de Melodrama Para muchos, el melodrama, resulta ser la categora temtica ms difcil de establecer en el cine. Esto es as porque sus estrategias estilsticas y sus cualidades argumentales -sentimientos desaforados, golpes de efecto en la lnea dramtica, redencin de los personajes a travs del afecto, preeminencia del estereotipo folletinesco- son aplicables a la inmensa mayora de las pelculas existentes. Por un reduccionismo ciertamente inexacto, tendemos a relacionar la palabra melodrama con filmes romnticos, de efecto lacrimgeno,

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en los que los personajes ven contrariados sus sentimientos. Pero, la estirpe melodramtica es mucho ms amplia, e identifica toda una rama de lo que suele llamarse metaliteratura o literatura popular, y que engloba desde el folletn de aventuras hasta la novela rosa. Aplicado al cine, el trmino vendra a describir, ms que un gnero, una forma de narrar, basada en los giros sbitos de la accin, el juego simplificado de connotaciones morales y el resorte sentimental y apasionado que mueve a los personajes. En su origen teatral, el melodrama era un espectculo en el cual los pasajes musicales y los dialogados se alternaban. A partir de ese criterio, surgieron modelos como la opereta y el vodevil. Fue el filsofo francs JeanJacques Rousseau quien elabor el primer melodrama, "Pygmalion", estrenado en 1770. l, defina al gnero como "un tipo de drama donde las palabras y la msica, en vez de caminar juntas, se presentan sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada por la frase musical. Pero el trmino acab desbordando el lenguaje musicolgico, hasta abarcar otro tipo de funciones muy efectistas. Pueden citarse como ejemplos Casablanca -1942- de Michael Curtiz, Un Hombre y una Mujer (Un Homme et une Femme) -1966- de Claude Lelouch, ltimo Tango en Pars (Last Tango en Paris) -1972- de Bernardo Bertolucci, Cinema Paradiso -1988- de Giuseppe Tornatore, Los Puentes de Madison (The Bridges of Madison) -1995- de Clint Eastwood, Hable con Ella 2001- de Pedro Almodvar, 21 Gramos -2003- de Alejandro Gonzlez Irritu, entre otros films. En la cultura de masas del siglo XX, este gnero lleg al cine y a la televisin, fijando entre sus argumentos ms eficaces aquellos que narran la fatalidad, los amores contrariados y la entrega familiar, entre otros tpicos, siempre con una muy fuerte carga emocional y/o moral.

1.2.1.9 Cine Histrico Se llama as al gnero cinematogrfico que gira en torno a la narracin de uno o varios hechos histricos reales sobre uno o varios individuos. Este concepto, lejos de ser discriminador, admite, tambin, a todos aquellos films que, an contando un hecho ficticio, ponen especial dedicacin en recrear con la mayor exactitud posible un contexto histrico determinado, pelculas, stas, llamadas referenciales. En este sentido, los subgneros ms significativos que se desprenden del cine histrico son los denominados bblico, peplum, blico y biogrfico. Respecto de los dos primeros, suele presentrselos como productos imaginativos o adaptados, necesariamente anacrnicos ya que, de otro modo, la historia que cuentan, por contener especiales cdigos propios de la muy lejana poca que narran, no podra ajustarse a las reglas del moderno drama y al inters del pblico contemporneo. Otra cualidad interesante del gnero es que, a pesar de esa falacia de su reflejo, acaba por fijar los estereotipos del pasado. De hecho, la idea de la Edad Antigua o Media que tiene el pblico, est filtrada a travs del cine, mucho ms influyente en su divulgacin que cualquier otro medio. En algn caso, los crticos hablan de fidelidad en la reproduccin del pasado, pero ello

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tambin supone un error, puesto que esa fidelidad slo suele limitarse al vestuario, los decorados y la situacin general de la trama. El cine no puede reproducir el lenguaje del pasado -sera incomprensible para el espectador medio- ni su moral -resultara chocante o escandalosa, e impedira la identificacin con el hroe-, y tampoco puede contextualizar la ideologa de la poca, pues ello exigira un espectador tan especializado en la materia que hara inviable econmicamente una produccin. En todo caso, el gnero histrico provee una ilustracin de poca, un bosquejo de lo que fue ese pasado, pero siempre actualizado en sus maneras y en su impresin humana. Como ejemplo del cine bblico pueden citarse, entre otras producciones, a Rey de Reyes (King of Kings) -1927-, Sansn y Dalila -1949- y Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments) -1956-, todas ellas de Cecil B. De Mille. En tanto, la vertiente denominada peplum, se concentra -aunque no de manera excluyente- desde la antigedad greco-romana hasta la edad media, en ese perodo se ubican films como Ben-Hur -1959- de William Wyler, Espartaco (Spartacus) -1960- de Stanley Kubrick, Gladiador (Gladiator) -2000- de Ridley Scott, Troya -2004- de Wolfgang Petersen y Alexander -2004- de Oliver Stone, entre otros. El cine blico, al igual que los anteriores subgneros, se basa en hechos histricos reales para narrar una parte de ellos, o bien, insertar una historia de ficcin en ese contexto o derivada de l. No puede decirse que existan producciones que no se comporten de esta manera, ya que se torna necesaria la justificacin histrica de los hechos. De Aqu a la Eternidad (From Here to Eternity) -1953- de Fred Zinnemann, El Puente sobre el Ro Kwai (The Bridge on the River Kwai) -1957- de David Lean, Apocalypse Now -1979- de Francis Ford Coppola, Pelotn (Platoon) -1986- de Oliver Stone, La Delgada Lnea Roja (The Thin Red Line) -1998- de Terrence Malick y Rescatando al Soldado Ryan (Saving Private Ryan) -1998- de Steven Spielberg, entre otros, pueden contarse como ejemplos del cine blico. En relacin al cine biogrfico, ste se centra en el relato de historias verdicas de la vida de una o varias personas, as, pueden citarse como ejemplos Amadeus -1984- de Milos Forman, Despertares (Awekenings) -1990- de Penny Marshall, La Lista de Schlinder (Schlinders List) -1993- de Steven Spielberg, Patch Adams -1998- de Tom Shadyac, Una Mente Brillante (A Beautiful Mind) -2001- de Ron Howard o Frida -2002- de Julie Taymor.

1.2.1.10 Cine de Aventuras El gnero de aventuras tiene como cualidad fundamental el sentido pico de su relato. Dicho de otro modo, toda pelcula de estas caractersticas se fundamenta en una peripecia protagonizada por un hroe o conjunto de hroes. Dado que se trata de un modelo dramtico sin una ambientacin especfica, conviene aclarar que el gnero de aventuras puede generar argumentos de inspiracin policaca, histrica o blica. De hecho, esta variedad cinematogrfica engloba subgneros como el cine de espas, el cine de aventuras selvticas, el cine de artes marciales y el cine de capa y espada. En

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cualquier caso, las tramas suelen reproducir un modelo de orden legendario, nacido en las antiguas sagas mitolgicas, reforzado por la novela de caballeras y, finalmente, actualizado a travs de la literatura folletinesca. En lo que concierne a sus estrategias narrativas, el cine de aventuras suele buscar la mxima atencin por parte de los espectadores, y para ello prolonga situaciones peligrosas, poniendo en vilo su resolucin. Con ese fin, recurre a una frmula ya empleada en los antiguos seriales cinematogrficos, donde cada episodio conclua con el mayor de los riesgos para el protagonista, resolvindolo en la siguiente entrega. Por otro lado, los personajes arquetpicos de la aventura en el cine (los pioneros y descubridores, los soldados heroicos, figuras sobrehumanas al estilo de Tarzn, forajidos y piratas, etc.), fueron antes frecuentados en la novela, y en este medio es donde realzaron sus cualidades. De ah que, a la hora de medirse con lo extraordinario, los personajes de este tipo de cine reiteren las mismas pautas que antes populariz la literatura. Es decir, el juego romntico, el compromiso con los valores morales y la lucha por reinstaurar la justicia perdida. El ya mencionado modelo literario del folletn de aventuras hall un territorio muy propicio en los Estados Unidos, donde fue cultivado ampliamente en numerosas publicaciones durante el primer tercio del siglo XX. En homenaje a ese tipo de obras literarias, Stephen Sommers rod La Momia (The Mummy) -1999- y Steven Spielberg dirigi la saga compuesta por Los Cazadores del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark) -1981-, Indiana Jones y el Templo de la Perdicin (Indiana Jones and the Temple of Doom) -1984-, e Indiana Jones y la ltima Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade) -1989-. Sin duda, uno de los maestros del folletn estadounidense fue Edgar Rice Burroughs, creador de las novelas de Tarzn. Dicho personaje, convertido en mito moderno, dio origen a producciones de tanto xito como Tarzn de los Monos (Tarzan of the Apes) -1918- de Scott Sidney, El Romance de Tarzn (The Romance of Tarzan) -1918- de Wilfred Lucas, El Retorno de Tarzn (The Return of Tarzan) -1920- de Harry Revier, Las Aventuras de Tarzn (The Adventures of Tarzan) -1922- de Robert F. Hill, entre otras muchas pertenecientes al denominado subgnero aventuras de la selva. El paradigma de la novela de aventuras en Europa lo marcaran el italiano Emilio Salgari y el francs Julio Verne. En el caso de este ltimo, cabe mencionar, entre otras tempranas adaptaciones de sus obras al cine, Miguel Strogoff -1910- de J. Searle Dawley, y 20.000 Leguas de Viaje Submarino (Twenty Thousand Leagues Under the Sea) -1916- de Stuart Paton. Son varios los subgneros que se originan a partir del cine de aventuras, pudindose identificar: el cine catstrofe, compuesto por las pelculas que tienen como tema principal una catstrofe en curso o inminente para la raza humana (en ingls, disaster films). Por ejemplo, grandes incendios, terremotos, naufragios o la colisin de un asteroide contra el planeta. Por lo general, traen consigo un amplio reparto y mltiples lneas argumentales que se centran en los intentos de los personajes de evitar, escapar o resistir las consecuencias de la catstrofe. Como ejemplos pueden citarse, entre otros, Infierno en la Torre (The Towering Inferno) -1974- de John Guillermin, Daylight, Infierno en el Tnel (Daylight) -1996- de Rob Cohen o Twister -1996- de Jan De Bont.

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El cine fantstico, es aquel que se corresponde con pelculas que suelen incluir temas de magia o mundos de fantasa extica, como el caso de King Kong -1933- de Merian Cooper o la adaptacin de Peter Jackson estrenada en 2005, El Mago de Oz (The Wizard of Oz) -1939- de Vctor Fleming, Xanad -1980- de Robert Greenwald o la saga de El Seor de los Anillos (The Lord of the Rings) -2001- de Peter Jackson. El cine de gngsters, tiene como tema principal el crimen organizado, predominando el punto de vista del propio criminal, lo que ha hecho que estas pelculas resulten muchas veces moralmente ambiguas, llegando a ser hasta censuradas, en determinadas pocas, segn el pensamiento poltico vigente, por considerarlas una glorificacin de la violencia, como sucedi en la segunda mitad de la dcada del 30 en Estados Unidos. Pertenecen a este subgnero films como El Enemigo Pblico (The Public Enemy) -1931- de William Wellman, El Padrino (The Godfather) -1972- de Francis Ford Coppola o Casino -1995- de Martin Scorsese. El cine de espionaje, responde, fundamentalmente, a una clara poca geopoltica identificada como la cortina de hierro, a partir de la cual, muchas historias de agentes secretos se han tejido. Si bien en su origen el comunismo y todo lo relativo a l era presentado como villano dominante, podra decirse que, con el correr de los aos, todos los enemigos de occidente fueron pasando por ese papel, por lo que, adems de tener una muy interesante cuota de accin, intriga y romance, esta vertiente del cine de aventuras ha servido como un importante medio de propaganda. Pueden citarse como ejemplos El Hombre que Saba Demasiado (The Man Who Know Too Much) -1934 y 1956de Alfred Hitchcock, la saga de James Bond, basada en los textos de Ian Fleming, producida desde 1962 hasta la actualidad o la saga de Misin: Imposible (Misin: Imposible) -1996- de Brian De Palma.

1.2.1.11 Cine Documental El cine documental, de acuerdo con las convenciones asumidas por los tericos de los medios audiovisuales, es aqul que se aleja de la ficcin y refleja acontecimientos reales. En realidad, el cine de pioneros como los hermanos Lumire reflejaba situaciones de la cotidianidad con matices documentales. Sin embargo, las verdaderas races del gnero se sitan en dos frmulas cinematogrficas: el documentaire travelogue o pelcula de viajes, y el newsreel o filme informativo. Desde 1907, Charles Path llev a cabo la distribucin de newsreels, anticipndose en ese afn a los noticieros cinematogrficos de agencias como Fox Movietone y Metrotone, que en Argentina tuvo su correlato con Sucesos Argentinos, la creacin de Antonio ngel Daz presente en los cines entre 1938 y 1972. En el campo antropolgico, el pionero fue Robert J. Flaherty, quien adems teoriz sobre las convenciones del gnero. De hecho, la palabra documental fue aplicada por vez primera a un gnero cinematogrfico por el realizador John Grierson. En 1926, en un artculo del diario "New York Sun", Grierson caracteriz mediante esa acepcin un filme de Flaherty: Moana -1926-. En nuestro pas, el documental comienza en 1898 de la mano del Dr.

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Alejandro Posadas y el llamado cine quirrgico que consista en rodar intervenciones mdicas para fines didcticos. Siguiendo la misma pauta, cineastas como Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, Dziga Vertov, Joris Ivens, Jean Renoir, Marc Allgret y el propio Grierson idearon nuevas producciones, hasta consolidar un gnero que hoy ha quedado firmemente establecido tanto en el cine como en la televisin. Casi como una reaccin a los artificios de la ficcin el documental ha sido tambin, a fines de la dcada de los cincuenta, muy influyente en lo que a tendencias se refiere. Por sus connotaciones de autenticidad, se advierte su presencia en corrientes como el free cinema ingls, el neorrealismo italiano y el cinma vrit, donde se anan la espontaneidad y la dramatizacin. El documental admite cuatro modalidades de realizacin: la expositiva, que se caracteriza por presentar un relato en off ilustrado con imgenes; la modalidad de observacin, que supone brindarle al espectador la realidad tal como fue registrada con su sonido original sin intervencin de conduccin o locucin alguna; la interactiva, en la que el documentalista se involucra con la realidad que presenta y la llamada de representacin reflexiva, que no slo trata un determinado tema sino que, adems, muestra los obstculos que se debieron superar para producir el documental, en un intento por generar conciencia sobre el contexto en el que fue rodado y las implicancias de este contexto en el tema en cuestin. Un subgnero derivado del documental lo constituye el docudrama, donde, si bien el corte de la realizacin es documental, la representacin ficticia de determinados hechos -verdicos- que se narran en l, le aportan un sentido y contenido dramtico. Los motivos por los que, a veces, puede preferirse el docudrama al documental son muy variados y van desde la falta de imgenes que prueben lo que se cuenta, pasando por la intencin de volver grfica una explicacin para su mejor entendimiento, hasta la espectacularidad que desee impregnar el realizador.

1.3 LA ESTRUCTURA DRAMTICA La estructura dramtica es la manera en que estn organizados los elementos bsicos del drama o historia. Estos elementos son: personajes, acciones, lugares y tiempo. Se trata de componentes comunes a todas las historias, ya sean completamente ficticias o basadas en hechos o personajes reales. Ni la estructura dramtica ni sus elementos son rgidos. El cambio y el movimiento son caractersticas esenciales de la dramatizacin. Lo que equivale a decir que no existe slo una manera de estructurar historias. No obstante, siempre existe una estructura dramtica que proporciona el soporte indispensable para que los elementos que la integran adquieran sentido. Es la unidad que permite que las modificaciones hechas a una historia mantengan una coherencia interna. Es la herramienta principal para la creacin de guiones dramticos.

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1.3.1 Los elementos de la Estructura Dramtica Personajes Son el elemento principal de la estructura dramtica. Realizan las acciones, en uno o varios lugares y en un tiempo determinado. Poseen carcter y personalidad. Sin ellos no puede existir la estructura dramtica en su totalidad, pues son los que conducen la historia. Acciones Determinan el cambio y el movimiento dentro de la estructura dramtica. Son llevadas a cabo por los personajes y estn condicionadas por los lugares y el tiempo. Lugares Cumplen con la funcin de ubicar la historia en un contexto especfico. Poseen un gran impacto en las acciones de los personajes ya que, en gran medida, definen el tipo de accin que un personaje puede realizar en ellos. Tiempo Es el elemento ms abstracto de los que integran la estructura dramtica. Afecta a personajes, acciones y lugares. Existen tres clases de tiempo dentro de una historia: Tiempo en el que transcurre la historia Tiempo total de la historia Tiempo real de la historia Es la poca en que se ubica la historia. Afecta directamente a los lugares y a las acciones de los personajes. Ejemplo: Edad Media. Es el tiempo que transcurre entre el principio y el final de la historia. Puede ir de unos cuantos segundos a varios siglos. Ejemplo: Dos aos. Es el tiempo que toma contar la historia completa. Ejemplo: Dos horas.

La modificacin de cualquiera de los elementos traer como resultado una alteracin ms o menos significativa de la estructura dramtica. Entre mayores sean los cambios, mayor ser la alteracin de la estructura original. Ubicar la historia de La Cenicienta en Francia o Suiza no hace mayor diferencia. Situarla en Japn la modifica sustancialmente. Ubicarla en los Estados Unidos de los aos 90, aadir y eliminar personajes, lugares y acciones, dio como resultado el film Mujer Bonita (Pretty Woman).

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02.

Anlisis de la Estructura Dramtica

2.1 Los Paradigmas 2.1.1 El Paradigma de Personaje 2.1.1.1 La Biografa del Personaje 2.1.1.2 Necesidades y Acciones 2.1.1.3 Rol de los Personajes Secundarios 2.1.2 El Paradigma de Asunto 2.1.3 El Paradigma de Estructura Dramtica 2.1.3.1 Establecimiento de la Accin 2.1.3.2 Confrontacin 2.1.3.3 Resolucin 2.1.3.4 Premisa Bsica 2.1.3.5 Punto de Confrontacin 2.1.3.6 Punto de Resolucin 2.1.3.7 Clmax y Eplogo 2.1.3.8 Punto Intermedio y Puentes

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2.1 LOS PARADIGMAS El estadounidense Syd Field, uno de los principales tericos del guionismo, propone un mtodo para el anlisis y la creacin de estructuras dramticas en medios audiovisuales. Field sostiene que toda historia puede esquematizarse mediante paradigmas o estructuras bsicas de narracin que se dividen en: personaje, asunto y estructura dramtica propiamente dicha.

2.1.1 El Paradigma de Personaje Como ya se ha establecido, los personajes son el elemento principal de la estructura dramtica, ya que son ellos quienes cuentan la historia llevando a cabo acciones en lugares y tiempos determinados. Se clasifican de la siguiente manera: Principal Es quien lleva a cabo las acciones ms importantes de la historia. La estructura dramtica descansa sobre l y sus acciones. Es el primer elemento de la historia que el guionista debe crear. A los fines de la estructura dramtica, nunca puede existir ms de un personaje principal, ste debe presentarse siempre como una unidad, aunque est compuesto por ms de un personaje de la historia. As, el personaje principal puede estar conformado por uno, una pareja o un grupo. Secundarios Son creados a partir y en funcin del personaje principal. Se clasifican en tres categoras: Secundarios protagnicos Estn estrechamente relacionados con el personaje principal. Su participacin en la historia es importante. Sus acciones se dirigen en el mismo sentido que las del personaje principal. Secundarios antagnicos Secundarios incidentales Su participacin en la historia es breve pudiendo o no estar relacionados con el personaje principal. Sus acciones pueden encaminarse en igual u opuesto sentido a las del personaje principal.

Estn estrechamente relacionados con el personaje principal. Su participacin en la historia es importante. Sus acciones se oponen a las del personaje principal.

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Syd Field asigna a esta herramienta la utilidad de analizar o construir personajes dentro de una estructura dramtica. Consta de dos partes: La que forma al personaje. Est determinada por su biografa, es decir, por lo que ha vivido hasta el momento en que comienza la historia. La que revela al personaje. Esta determinada por lo que vive a partir del comienzo de la historia, es decir, por una necesidad principal y las acciones que realiza para satisfacerla.

Vida Interior

Vida Exterior

El paradigma de personaje establece que todo personaje tiene, al comienzo de la historia, una vida previa que se ver modificada por los acontecimientos de la historia.

PERSONAJE

Vida Interior

Forma al Personaje

Vida Exterior

Revela al Personaje

Biografa del Personaje

Definir su Necesidad Principal

Definir sus Acciones

2.1.1.1 La Biografa del Personaje Todo personaje presenta caractersticas esenciales dadas por su personalidad, atributos psicolgicos, un perfil demogrfico y otro psicogrfico, adems de un pasado. Estas cuestiones constituirn las explicaciones y justificaciones sobre su presente. En algunas estructuras dramticas, el contexto biogrfico de un personaje puede ser menos manifiesto que en otras, pero siempre existe.

2.1.1.2 Necesidades y Acciones La vida exterior del personaje se manifiesta a travs de su necesidad principal y de sus acciones. As, se revela personalidad del personaje ante el

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pblico. Todo personaje debe tener un motivo para actuar, una intencin de actuar y un objetivo o meta que alcanzar. Por lo general, una pelcula no abarca la vida entera de sus personajes, slo muestra una etapa. La necesidad principal del personaje debe corresponder a la etapa de su vida en la que se desarrolla la historia. En su pasado y en su futuro, el personaje tuvo y tendr otras necesidades, pero la que importa es la de su presente.

2.1.1.3 Rol de los Personajes Secundarios La interaccin que presenten con el personaje principal o entre s resulta ser canalizadora de la historia o de ciertas partes de ella, as el personaje secundario protagnico o -antagnico- puede ser: Muy cercano al personaje principal u otro secundario quienes creen en l y por ello les confan sus pensamientos. Gracias a l, el personaje principal inicia la accin. Tambin le acerca la informacin que le permitir resolver el conflicto. Aquel que se beneficia o perjudica con la accin del personaje principal. Opina sobre el personaje principal, le da dimensin. El guionista se vale de l para que el espectador entienda cul es la premisa de la obra. Representa el punto de vista del autor. Logra desentraar complejidades tcnicas para que el espectador pueda entenderlas. Otorga calidez y momentos de ternura. Ayuda a definir otros personajes contrastndolos con l. Representa el punto de vista del espectador. Es quien descree. Su rol es muy valioso, ya que cuando por fin se convence, tambin comienza a hacerlo el espectador.

Confidente

Catalizador

Destinatario de la accin Opinante Contextual

Temtico

Aade dimensin Da contraste

Cable a tierra

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2.1.2 El Paradigma de Asunto Su funcin es ayudar a responder con exactitud al primer cuestionamiento que surge a la hora de analizar o escribir un guin dramtico: de qu se trata la historia? Field, establece que la determinacin del asunto principal de la historia se logra a travs de la vida exterior del personaje.

ASUNTO

Personaje

Definir su Necesidad Principal

Definir sus Acciones

Fsicas

Emocionales

El paradigma de asunto establece que una historia escrita para medios audiovisuales debe tratar acerca de un personaje con una necesidad principal, que realiza acciones fsicas y/o emocionales para satisfacerla. No se debe confundir asunto con tema, que es una categora de clasificacin ms general. As, el tema amor puede incluir varias historias, aunque cada una de ellas trate sobre un asunto diferente. Mucho menos debe confundirse con la idea central, que ha de ser aquel pensamiento final que el autor desea transmitir.

2.1.3 El Paradigma de Estructura Dramtica Su funcin es estructurar la historia completa, desde la primera hasta la ltima escena. Comprende tres etapas:

Establecimiento de la Accin

Confrontacin

Resolucin

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2.1.3.1 Establecimiento de la Accin Es la etapa de la historia donde aparecen los personajes y se plantea la situacin inicial. Por lo general, no debe tener una duracin mayor a la cuarta parte del tiempo real.

2.1.3.2 Confrontacin Es la etapa en que se desarrolla el conflicto principal de la historia. Se inicia cuando el personaje principal lo asume y finaliza cuando se presenta la clave para resolverlo. Su duracin aproximada es de la mitad del tiempo real de la historia.

2.1.3.3 Resolucin Es la etapa donde se resuelve completamente el conflicto principal de la historia. Se inicia cuando se presenta la clave para su resolucin y termina, generalmente, con unas pocas escenas a manera de eplogo tras haberse resuelto. Su duracin aproximada es de una cuarta parte del tiempo real de la historia.

2.1.3.4 Premisa Bsica Es cuando el personaje principal tiene el primer contacto con lo que ser el motivo del conflicto principal de la historia. Es uno de los primeros momentos de la historia, contenido dentro del establecimiento de la accin.

Establecimiento de la Accin

Confrontacin

Resolucin

Premisa Bsica

2.1.3.5 Punto de Confrontacin Es cuando el personaje principal se ve involucrado directamente en el conflicto principal de la historia. Es un momento en que la vida del personaje cambia en una direccin inesperada. A partir de all, el personaje tratar de resolver el conflicto y volver, de ser posible, al estado inicial de la historia. Aqu quedan definidas su necesidad principal y sus acciones. 24

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Establecimiento de la Accin

Confrontacin

Resolucin

Premisa Bsica

Punto de Confrontacin

2.1.3.6 Punto de Resolucin Se da en el momento en que el personaje principal encuentra la clave para resolver completamente el conflicto principal de la historia (y no cuando se resuelve definitivamente). A partir de all se inicia la resolucin.

Establecimiento de la Accin

Confrontacin

Resolucin

Premisa Bsica

Punto de Confrontacin

Punto de Resolucin

2.1.3.7 Clmax y Eplogo Es cuando se resuelve definitivamente el conflicto principal de la historia. Por lo general, el conflicto comienza a solucionarse a partir del punto de resolucin, pero la solucin definitiva se presenta durante el clmax. Es el punto intermedio de la etapa de resolucin. En algunas historias, despus del clmax, tienen lugar unas cuantas escenas a modo de eplogo. En ellas, el personaje principal se encuentra nuevamente en una situacin sin conflicto, similar al principio de la historia. No es posible que el personaje vuelva a una situacin exactamente igual a la del principio, pues su vida ha cambiado durante la historia. No obstante, el eplogo muestra una nueva tranquilidad en su vida.

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Establecimiento de la Accin

Confrontacin

Resolucin

Premisa Bsica

Clmax

Punto de Confrontacin

Punto de Resolucin

2.1.3.8 Punto Intermedio y Puentes El punto intermedio ocurre a mitad de la etapa de confrontacin. Su funcin es enlazar las dos mitades de la confrontacin. Durante la primera, el conflicto principal se va complicando con conflictos secundarios. A partir del punto intermedio y hasta el de resolucin, los conflictos secundarios se van resolviendo al mismo tiempo que el conflicto principal avanza hacia su resolucin. Los puentes son dos escenas que se presentan para enlazar al punto intermedio con los puntos de confrontacin y resolucin.

Establecimiento de la Accin

Confrontacin

Resolucin

Premisa Bsica

Puente I

Puente II

Clmax

Punto de Confrontacin

Punto de Resolucin

Punto Intermedio El sistema de paradigmas de Syd Field es slo uno de varios que existen para estructurar historias. Si bien ha sido criticado por esquemtico, es un mtodo de anlisis y creacin claro y sencillo. Pero se debe tener muy en cuenta que, el apego estricto a un sistema de construccin de guiones puede limitar la creatividad del guionista. Los paradigmas no son leyes, sino herramientas y las estructuras dramticas, no son rgidas, sino flexibles.

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