EL VIOLONCHELLO

El violonchelo o chelo es un instrumento musical de cuerda frotada, perteneciente a la

familia del violín,1 y de tamaño y registro entre la viola y el contrabajo. Se toca frotando
un arco con las cuerdas,2 y con el instrumento sujeto entre las piernas del violonchelista.

Según la Real Academia Española, en español se denomina chelo, violoncelo o

violonchelo (con preferencia de este último).3 En algunos países, sin embargo, se utiliza
también la palabra italiana violoncello (pronunciada como en italiano: violonchelo), que
no está aceptada oficialmente. En italiano también se abrevia cello (chelo). Según la
Academia, el ejecutante de violonchelo se llama violonchelista, violoncelista o chelista.
Forman parte fundamental en la orquesta, dentro del grupo de las cuerdas, realizando
normalmente las particiones graves, aunque la versatilidad del instrumento les permite
realizar partes melódicas.

Tradicionalmente es considerado uno de los instrumentos de cuerda que más se parece a

la voz humana.1 A lo largo de la historia de la música se han compuesto muchas obras
para violonchelo debido a su gran importancia dentro del panorama musical al ser éste
un instrumento básico en muchas formaciones instrumentales.

Descripción

Generalidades [
Un violonchelo acostado sobre el suelo

Las partes del violonchelo son prácticamente las mismas que las del resto de
instrumentos de cuerda frotada. La caja de resonancia, o cuerpo del violonchelo, está
formada por una tapa superior, una tapa inferior, y una "faja", que es una sección de
madera que une ambas tapas, creando una caja hueca. En el interior de este cuerpo se
encuentra la barra armónica, que es una estructura de refuerzo de las tapas que sirve
para controlar y distribuir la vibración, y el alma, varilla transversal de madera que une
las dos tapas del violonchelo por su parte media, y sirve para que el violonchelo entre en
resonancia con las cuerdas. En la tapa superior, se encuentran dos orificios por donde
sale el sonido, y se llaman efes (por su forma parecida a esta letra) u oídos. A ambos
lados del cuerpo, hay dos escotaduras, que son dos concavidades que permiten una
mejor sujeción del instrumento con las rodillas, y sobre todo, permite que pase el arco y
no choque con el cuerpo cuando se tocan las cuerdas más laterales, en este caso, el do y
el la. Es alrededor de esta caja en donde se encuentran el resto de estructuras.

Comenzando desde arriba, primero se encuentra la cabeza (con la voluta y el clavijero,

en donde están insertadas las clavijas, que sirven para sujetar las cuerdas), el mástil y el
diapasón (sin trastes, como todos los instrumentos de la familia del violín, a diferencia
de la guitarra). Hacia la mitad del instrumento, se encuentra el puente y un poco debajo
el cordal (que sujeta las cuerdas y ayuda a afinar el violonchelo ya que se encuentran ahí
incluidas las llaves, pequeñas piezas metálicas con la misma función que las clavijas).
En su parte inferior está encajado el botón, de donde sale la pica o puntal, también
conocida como espiga, que es una pieza metálica, cuya función es apoyar el instrumento
en el suelo y regular su altura para comodidad del chelista.

Aunque en tamaño estándar profesional del violonchelo es el del tamaño 4/4, existen
instrumentos de otros tamaños, más pequeños, como 3/4, 1/2, 1/4 o 7/8.1 Los
violonchelos barrocos son algo más pequeños que los modernos.

Puente

El puente es una pieza de madera que se sitúa hacia la mitad de la parte superior del
violonchelo y sobre el que se apoyan las cuatro cuerdas. Tiene que estar en posición
perpendicular al plano del violonchelo y a la misma distancia de las dos efes. No está
pegado ni clavado a la tapa, sino que se sujeta gracias a la presión que ejercen las
cuerdas. Su parte superior, está curvada, lo que hace que las cuatro cuerdas a lo largo
del mástil y el diapasón no se encuentren en el mismo plano. Los puentes de los
violonchelos barrocos eran más pequeños y tenían la parte superior mucho menos curva,
lo que hacía que todas las cuerdas estuvieran en un mismo plano. El principal
inconveniente de esto es que al tocar una cuerda, podrías tocar sin querer las cuerdas
adyacentes.4

Cuerdas y afinación
Las cuatro cuerdas del violonchelo

Las cuerdas se nombran de acuerdo a su afinación: la primera cuerda (contando desde la

más aguda a la más grave y de derecha a izquierda en la imagen) es la, la segunda
cuerda es re, la tercera cuerda es sol y la cuarta cuerda es do. Igual que la viola, pero en
una octava más grave.5

El registro general del violonchelo ocupa un poco más de cuatro octavas: va desde el
do2, dos octavas abajo del do central y que se genera haciendo vibrar —con el dedo o
con el arco— la cuerda más grave al aire, que significa sin apoyar ningún dedo sobre la
cuerda en el mástil, hasta el do6 (en la posición más aguda de la primera cuerda la2),
aunque se pueden lograr notas más agudas (altas), pues no hay limitación física. Otro
método de conseguir notas muy agudas es con armónicos. Existen dos tipos de
armónicos: Los primeros, llamados armónicos naturales se producen al tocar (y no
presionar) la cuerda en sus fracciones (1/2, 1/3 o 2/3, 1/4,...). Los segundos, llamados
armónicos artificiales, son una combinación de presionar la cuerda y tocarla en otro
punto. Estos últimos son los más dificiles de conseguir.

Notas que emiten las cuatro cuerdas del violonchelo (cuando se pulsan al aire); a la
derecha, en clave de sol la nota más aguda que puede ejecutar la primera cuerda del
chelo (un la5), y la nota más aguda que puede ejecutar la primera cuerda realizando un
armónico (un la7)

Al emitir las cuerdas del violonchelo sonidos graves, las partituras no se suelen escribir
en clave de sol, sino que lo más común, es escribirlas y leerlas en clave de fa en cuarta,
que es el símbolo que se ve en la imagen a la izquierda de las notas. Pero es
relativamente frecuente que para registros agudos se empleen otras claves, sobre todo la
clave de do en cuarta, y clave de sol.
En un principio, las cuerdas eran cuerdas de tripa, menos resistentes que las de metal,
pero que daban una sonoridad más pura y cálida. Estas cuerdas fueron usadas hasta el
siglo XX. A raíz de la Segunda Guerra Mundial se generalizó el uso de cuerdas
metálicas, más resistentes y con mayor sonoridad que las otras. También hay cuerdas de
nylon y otros materiales. Se siguen fabricando cuerdas de tripa, ya que muchos
intérpretes que tienen instrumentos barrocos o que tocan música barroca consideran que
la sonoridad con este tipo de cuerdas se acerca mucho más a la idea original del
compositor.

El arco

El violonchelo se toca generalmente con un arco, que está formado por una vara de
madera sobre la que se tensan cerdas procedentes de crines de caballo. También puede
tocarse con la punta de los dedos, utilizando la técnica llamada pizzicato (‘pellizcado’),
en italiano. El arco está formado por una cabeza, una varilla, y las cerdas.

De arriba a abajo, tres nueces: de violín, viola y violonchelo respectivamente

La cabeza, es donde se encuentra la nuez, pieza de ébano, con adornos de nácar para
sujetar las cerdas, y el tornillo, que sirve para regular el grado de tensión de las cerdas.
La varilla, es una vara de madera de pernambuco normalmente, aunque se está
reemplazando por fibra de carbono, con un extremo llamado punta, y el otro talón,
donde se encuentra la cabeza. Las cerdas suelen ser unas 250, aunque su número puede
variar. Pertenecen normalmente a caballos macho, porque sus crines son más fuertes y
limpias. La crin más preciada es la de los caballos de zonas nórdicas o de climas más
fríos, ya que su resistencia y dureza es mayor, especialmente la del caballo mongol,
criado expresamente para la elaboración de arcos. El color, en principio, no influye,
aunque parece que las blancas son algo más finas. Algunos violonchelistas y
contrabajistas usan cerdas negras porque dicen que imprimen más carácter a la
interpretación. Las cerdas, por sí mismas, no efectúan ningún tipo de agarre en la cuerda
cuando se frota. Por ello se les ha de aplicar resina para obtener una buena sonoridad y
rentabilizar la duración del encerdado del arco.

El arco ha ido evolucionando a lo largo de los siglos. Ya se conocía en las culturas más
primitivas, y llegó a Europa hacia el siglo XI. Al principio era una mera vara que se
doblaba por la tensión de las cerdas hacia fuera y que se agarraba por el centro (como
un arco de caza). Prácticamente no hubo ningún cambio hasta el siglo XVII, cuando se
incorporó la nuez al talón para aumentar el peso del arco, además de permitir cambiar la
tensión y que la vara se doble hacia dentro, lo que mejora la calidad acústica. Se cambió
la convexidad del arco a su forma actual en el siglo XVIII. Fueron Tourte y Villaume en
el siglo XIX los que fijaron el arco tal y como lo conocemos ahora.

Materiales

Al igual que los violines, la tapa de la caja de resonancia suele estar construida con
madera de abeto y se usa madera de arce para el resto, pero también se utilizan otros
tipos de madera, como haya, lenga, sauce o cedro. El puente es de arce. Algunos
violonchelos de baja calidad están fabricados en laminados, y ya se han construido
violonchelo en materiales plásticos. El mástil y la cabeza suelen estar fabricados
también en algún tipo de madera anteriormente mencionada, generalmente arce muy
veteado para aquellos finos. Las clavijas, el diapasón y el cordal están fabricados en
madera de ébano, aunque en la actualidad cada vez se fabrican más de algún tipo de
madera tintada o de plástico, sobre todo el cordal. Los tensores o afinadores que se
encuentran en el cordal son generalmente de acero, al igual que la pica, aunque éstas
últimas todavía se siguen fabricando de madera en algunos casos.1

Historia
Origen

Códice Manesse (1305-1340), donde muestra una viola da braccio

Al contrario de lo que se suele pensar, los precursores del violonchelo aparecieron en la

primera mitad del siglo XVII en Italia no como descendientes de la viola de gamba
(‘viola de pierna’), sino que pertenecen a la familia de los violines, y nacieron (como los
contrabajos) de la viola da braccio (‘viola de brazo’), hacia el 1530, apenas unos años
después que el violín. Para la fabricación de estos nuevos instrumentos, usaron
características de otros, como el rabel, aunque éste sólo tenía tres cuerdas.1 Está
demostrado, además, que no tuvo nada que ver con la familia de las antiguas violas
(como la viola da gamba, por ejemplo), ni en la construcción, ni en la técnica, ni en la
interpretación.

En la primera época, había más instrumentos similares al violonchelo, como por

ejemplo el violón, que se usaba como bajo continuo. Además, había otros como
violonzino o basset, que pertenecerían a la misma familia pero se interpretarían de
distintas maneras o tendrían otros tamaños o número de cuerdas distinto. También
existía la viola d’amore (viola de amor), por ejemplo, cuyo origen es distinto pero que
recuerda al violonchelo en cuanto a su interpretación (con arco) y a su sujeción. Al
principio se sostenía sujetándolo con una cuerda a la cintura, o bien sobre el hombro (da
espalla), o bien entre las rodillas o en el suelo. Había muchos tipos distintos de
violonchelos, desde los tenor, a otros de tamaños mayores, con distintas tesituras y
diferentes formas de sujeción.

Primeras modificaciones

En el siglo XVII fueron luthiers italianos, como los Maggini, los Amati (de Cremona,
uno de los más antiguos que se conoce es una creación de Andrea Amati, de 1572,
llamado El rey, en honor al rey Carlos IX de Francia, y que cuenta con motivos reales, y
que es muy similar a los violonchelos actuales) o Gasparo da Salò (de Brescia) quienes
fueron variando la forma y tamaño de los antiguos violonchelos.

A la izquierda, un violonchelo barroco, y a la derecha, una viola de gamba, del Museo

de la Música de París

Muchos de estos violonchelos eran meramente decorativos, como algunos que todavía
se conservan (como los de Amati), pero la mayoría de ellos estaban construidos para ser
usados. A principios del siglo XVIII, Stradivarius normalizó su tamaño, y lo cambió de
80 a 76 cm, muy similar a la talla actual. En la actualidad los violonchelos de
Stradivarius son de los más caros que existen, y ya en su propia época, es posible que
los fabricantes de violines que también fabricaban violonchelos ganaran mucho más
dinero con la construcción de estos instrumentos que con los violines.

Como muestra de su rápida popularidad, en 1680 ya estaba incluido como instrumento

fijo en la Orquesta Imperial de Viena y en 1709, la Orquesta Sinfónica de Dresde ya
tenía cuatro violonchelos. Las primeras obras creadas específicamente para violonchelo,
fueron de Doménico Gabrieli y de Giuseppe Maria Jacchini (c. 1663-1727) hacia 1689.

Durante sus primeros años, hasta la primera mitad del siglo XVIII, estuvo compitiendo
por el repertorio con la viola da gamba, ya que tenían un timbre similar y se usaban
sobre todo como bajo continuo. Algunos de los grandes compositores de la época, como
Marin Marais o Henry Purcell, se negaron a emplear el nuevo violonchelo, usando en su
lugar la viola da gamba y escribiendo expresamente en las partituras que la
interpretación debería de ser para este instrumento.

Barroco

Preludio de la Suite n.º 1 para violonchelo solo en sol mayor, de Bach

El apogeo del violonchelo comienza durante el barroco. Muchos compositores lo usan

de manera recurrente como bajo continuo de las obras, junto con el clavecín, y ya se
empieza a usar para agrupaciones más pequeñas, dúos, tríos y cuartetos.
A Johann Sebastian Bach se le ha atribuido por mucho tiempo la poco verificable
creación de la viola pomposa (también llamada viola di fagotto o "violoncello piccolo
da spalla" [violonchelo pequeño de hombro], usada por Bach para sus Cantatas de
Leipzig), que en su versión de cinco cuerdas sirve para interpretar su Suite para
violonchelo solo n.º 6. Este violoncello piccolo da spalla se creó para que fuera
interpretado por violinistas (poco expertos en la interpretación da gamba, con el
instrumento en vertical y sujeto entre las piernas) ya que se interpretaba colocado sobre
el hombro y el pecho, y tenía un tamaño mayor al de la viola actual. Algunos
investigadores creen que las 6 suites para violonchelo solo en realidad estuvieron
creadas para este instrumento.5

Vivaldi ya compuso 27 conciertos para violonchelo, y en la segunda mitad del siglo

XVIII Luigi Boccherini, que además era violonchelista virtuoso, dedicó 12 conciertos a
este instrumento.

Con la gran popularidad que tuvo como bajo continuo, acabó por desplazar totalmente
en este período a la viola da gamba, y se consolidó como instrumento recurrente en las
agrupaciones de cámara.

El violonchelo barroco

Cuadro con violonchelo barroco, de Lorenzo Lippi

El violonchelo que se usó en toda esta época, se llama violonchelo barroco, y es

prácticamente idéntico al violonchelo moderno. Todavía se conservan muchos
ejemplares de este tipo de violonchelo y además se siguen fabricando, ya que los
músicos que interpretan obras barrocas consideran que la sonoridad de estos
instrumentos es mucho más adecuada para este tipo de música. El violonchelo barroco
no tenía pica, la varilla metálica que tiene los violonchelos modernos para sujetarlo al
suelo, que resulta mucho más cómodo para dejar a la mano izquierda la libertad
suficiente para las complicaciones técnicas de las obras posteriores al barroco. Esto
pasaba porque al estar sujetando el violonchelo con las piernas y con la mano izquierda,
la que crea los distintos sonidos al apretar las cuerdas sobre el mástil, aumentaba la
tensión en esta mano y disminuía la agilidad de los dedos. Además, en esta época se
usaban cuerdas de tripa, no las cuerdas metálicas que se usan ahora, que le daban una
sonoridad completamente distinta. El la de los instrumentos barrocos estaba afinado en
415 Hz en lugar de los 440 Hz de la actualidad, debido en parte por esas cuerdas no
metálicas y por la menor tensión que sufrían éstas. El puente era algo más bajo y la
curvatura de su parte superior era menor, el cuello era más robusto y el mástil tenía
menor inclinación y era más corto. Además, el bastidor del interior era más pequeño.
Este violonchelo barroco hacía que el sonido se proyectara menos.3

Clasicismo

Cuarteto de cuerda n.º 2 op. 33, de Haydn

En este periodo, Haydn y Beethoven fueron dos de los grandes compositores que
ensalzaron la figura del violonchelo y compusieron gran número de obras para él, ya
como instrumento solista. Además, el violonchelo se consolidó como pieza
fundamental, como bajo, en la inmensa mayoría de cuartetos y tríos compuestos en esta
época, y fue utilizado por prácticamente todos los compositores.5

Grandes salas de conciertos [editar]

A partir del año 1800 es cuando se empezaron a hacer todos los cambios físicos que
dieron como resultado el violonchelo moderno. En esta época, se cambiaron las
pequeñas salas de cámara por grandes salas de conciertos y teatros de la ópera. El
violonchelo tenía ya un gran repertorio como solista, y necesitaba que se proyectara más
el sonido para que se escuchara sin problemas por encima del resto de la orquesta de
manera más definida y que llegara a un público mucho más numeroso que en épocas
anteriores.

Romanticismo [editar]

Ya en el siglo XIX es cuando se introduce una de las mayores características del

violonchelo moderno, la pica. Al principio, ésta era de madera, y fija, pero permitió que
el violonchelista alcanzase una técnica virtuosística que sin el apoyo de la pica era más
complicado, con lo que las obras para violonchelo también se hicieron cada vez más
complejas.

El romanticismo musical se puede considerar la Edad de Oro del violonchelo.

Schumann, Brahms, Dvořák o Mendelssohn compusieron conciertos para violonchelo y
orquesta, y con el establecimiento de la orquesta sinfónica, el violonchelo
definitivamente se convirtió en el tercer instrumento más numeroso, después del violín
y de la viola.6

Siglo XX

Apocalyptica

Durante el siglo XX, se siguió componiendo mucha música para violonchelo, con
compositores como Ravel, Debussy o Shostakovich. Además, a partir de los años
veinte, el violonchelista catalán Pau Casals consigue, con su nueva puesta en escena de
las Suites para violonchelo de Bach, devolver al violonchelo a una posición
privilegiada. Aparecieron grandes intérpretes como Rostropovich o Jacqueline du Pré,
así como Anner Blysma con su violonchelo barroco.

Desde el siglo XX, las mujeres comienzan a ser intérpretes de violonchelo, cosa que no
había ocurrido anteriormente. Durante mucho tiempo, solo las mujeres de clase alta
podían tener acceso a los instrumentos musicales, y no estaba bien visto por la sociedad
la postura de sujeción del violonchelo, entre las piernas, considerándola poco
aristocrática. Existe documentación de otro tipo de posturas adoptadas por algunas
mujeres violonchelistas, sujetando el instrumento de lado. A esto se sumó los prejuicios
que existían contra las mujeres instrumentistas. Pero ya desde los años veinte aparecen
mujeres violonchelistas aplaudidas y valoradas, como Guilhermina Suggia o Raya
Garbousova.

En los años noventa se utiliza el violonchelo además para música pop, rock e incluso
heavy metal, como el grupo finlandés Apocalyptica, con sus tres (antes cuatro)
violonchelos, y con la aparición del violonchelo eléctrico.

Evolución de la técnica
Siglo XVIII

Cuadro de Molenaer. Se aprecia la posición del violonchelista, con el violonchelo

apoyado en el suelo

Durante el siglo XVII, prácticamente no hay datos de cómo se desarrolló la técnica del
violonchelo, sólo se sabe la posición en la que se tocaba por la iconografía de la época,
con el violonchelo apoyado en el suelo, y separado del instrumentista. Hay bastantes
muestras pictóricas de la época en la que lo muestran, pero no hay ningún documento
escrito.

En el siglo XVIII ya hay evidencias del cambio de posición con respecto al violonchelo,
que pasa de estar apoyado en el suelo, a ser sujetado entre las rodillas, como lo hacían
los violistas de gamba. Esto permitió situar la mano izquierda sobre el mástil de una
manera mucho más natural, y llegar mucho más fácilmente a todas las cuerdas. Además,
al elevarse el violonchelo, fue mucho más fácil la utilización del arco, que de esta
manera podía usarse en su totalidad.
Sí que se habla de la Escuela Clásica italiana de Boccherini, con un sistema técnico
básico que adoptó en sus obras para violonchelo.

Primeros métodos [editar]

El violonchelista Michel Corrette fue el primero en publicar un método sobre la técnica

y la mejora de la misma para chelistas. Fue en el año 1741, y lo tituló Méthode,
thèorique et pratique. Pour Apprendre en peu de temps le Violoncelle dans sa
Perfection. Fue el primer intento más o menos concienzudo que se conserva sobre la
técnica chelística. Si existió un método anterior, todavía no ha aparecido o se ha
perdido. Existe un método, de Francesco Scipriani, pero no tiene fecha, así que no se
sabe si es anterior o posterior. Corette fue el primero en plasmar, en su método, la
posición de pulgar (thumb) para las posiciones más cercanas al puente, que fue posible
precisamente por el cambio que supuso elevar al violonchelo del suelo. Además, digita
para todas las cuerdas en la primera posición, y también habla de la media posición.

Cuadro de Zick Januarius. El chelista ya sostiene el violonchelo entre las piernas

En Italia no le prestaban atención a los métodos y técnicas de estudio, en Alemania se

creía que la única manera de aprender las técnicas del instrumento era la propia práctica.
Mientras en estos dos países no se publicaba nada referido a los métodos, en Francia,
después del manual de Corrette, se publicaron muchos otros, como los de Tillier o
Mutzberger.

Técnica violinística

Pero hasta entonces, en todos los países, el modelo en cuanto a la técnica instrumental
había sido la técnica del violín, sin tener en cuenta ni las diferencias de postura y
tamaño. Lo que se hizo, fue una postura de transición, en la que para imitar al violín, se
usaron los dedos primero, segundo y cuarto para abarcar la misma distancia que abarcan
esos dedos en un violín (una cuarta), y posteriormente, se dejó ese sistema diatónico por
un sistema semitonal, con el que poder abarcar, con esos mismos dedos, o bien una
cuarta, o bien una tercera. Es también en esta época cuando se producen los cambios de
Tourte en el arco, que deja de tener curvatura convexa y se alarga, y cuando se producen
los cambios posturales en la mano derecha, pasando de sujetar el arco desde abajo con
la palma de la mano hacia arriba, a hacerlo desde arriba con la palma hacia abajo.

Hacia las técnicas modernas

Luigi Boccherini

En 1789 aparece un manual del chelista inglés John Gunn, titulado The Theory and
Practice of Fingering the Violoncello. En él, se muestra un primer resumen de la
historia y las técnicas del violonchelo. Además, da consejos del tipo de que para poder
dar agilidad a los dedos, no había que sujetar el mástil con la mano izquierda, así que
todo el violonchelo debía de sujetarse con las piernas. Además, la digitación de los
fragmentos de su método corresponde a una digitación moderna, y ya introduce
fragmentos complejos y en posiciones muy altas del violonchelo.

Jean Louis Duport, violonchelista francés del siglo XVIII, fue el autor de uno de los
primeros métodos para violonchelo que se conocen. Titulado Essai sur le doigter du
violoncelle et la conduite de l'archet, dedie aux professeurs de violoncelle, contenía
innovaciones de la técnica del violonchelo bastante importantes. Uno de los aportes más
interesantes de su obra, fue el asentamiento de la técnica de digitación y técnicas
digitales. Además habla de extensiones, de dobles cuerdas, de intervalos, está totalmente
digitado y es posiblemente el que pone las bases de la técnica violonchelística del siglo
XIX.
Otros violonchelistas de este siglo, como Dotzauer o Kummer también abogan por
abandonar definitivamente las posiciones del violín, y adoptar la digitación moderna.

Siglo XIX

Adrian Servais, con su violonchelo Stradivarius

En 1846 existe la primera constancia del uso de la pica. Fue el violonchelista y

compositor belga Adrien François Servais, aunque parece que ya existen documentos de
años anteriores recomendando el uso de un soporte para que lo usaran los principiantes.

El violonchelista Piatti se trasladó a Londres, donde se empezó a crear una escuela con
otros varios intérpretes, como Leo Stern o Robert Lindley. La escuela francesa, con sede
en París, disminuyó su influencia e importancia que tuvo en años anteriores, aunque
tuvo a algunas figuras como Auguste Franchomme y Chevillard. Nicolas Platel,
discípulo de Duport, fue el creador de la Escuela de Bruselas, en donde Servais empezó
a dar clases y donde empezó a destacar. Heredera de Servais y de Franchomme es la
escuela violonchelística madrileña, iniciada por Víctor Mirecki y que da sus mejores
frutos ya en el siglo siguiente.

Pero fue en Alemania, durante todo este siglo, donde se crearon las principales
corrientes artísticas y técnicas, y en donde se empezaron a desarrollar las modernas
técnicas de interpretación.

Siglo XX

Durante todo el siglo XX, los violonchelistas han conseguido aumentar el registro del
instrumento, llegando a competir en brillantez con el violín. Para conseguir mejores
sonidos, algunos violonchelistas empiezan a utilizar picas más largas, o picas dobladas,
como hacen Paul Tortelier o Mstislav Rostropóvich, para conseguir mejor sonoridad al
elevarse el instrumento, que hace que con la mano derecha, con el arco, esté en una
posición más natural, y que la izquierda, pueda bajar a lo largo del diapasón para
conseguir notas más agudas con mejor proyección. En este siglo, la técnica de la
izquierda se ha depurado hasta el punto de poder interpretar piezas tan virtuosísticas
como lo podría hacer un violín. La utilización de las cuerdas metálicas, también influyó
mucho en el tipo de conciertos que se iban a dar, y en las técnicas utilizadas para
conseguir sonidos cada vez más brillantes.

Es en este siglo cuando finalmente se considera a la técnica como la base fundamental

para la interpretación, no sólo del violonchelo sino en general de todos los instrumentos,
y forma parte esencial del estudio del instrumento, y su enseñanza se empieza a
estandarizar en todos los conservatorios del mundo.

Pau Casals no solo fue uno de los grandes violonchelistas de la historia, sino que
consiguió equiparar al violín y al violonchelo como instrumentos solistas. Gracias a su
labor técnica, las posibilidades del violonchelo se aumentaron considerablemente. Él
destacó sobre todo la importancia de los matices en la musicalidad global de la obra. Su
redescubrimiento de las 6 suites para violonchelo solo de Bach, y la reinterpretación
que hizo de ellas, sentó las bases para una nueva generación de violonchelistas.

Eisenberg, discípulo de Casals, fue otro de los últimos grandes teóricos del violonchelo.
Su gran contribución fueron sus conceptos sobre la anticipación en la interpretación,
como en el momento en que ejecutas una nota, tu mano tiene que estar preparándose
para la siguiente.

Técnicas de interpretación
Para una buena interpretación del violonchelo es necesario tener un control de la técnica
de aquellos aspectos más relevantes en este instrumento. Los miembros del cuerpo más
activos en la interpretación del violonchelo son la mano izquierda y el brazo derecho,
que son los que modifican y crean el sonido, por eso hay que prestarles especial
atención a la hora de estudiar la técnica de este instrumento.

Técnica de la posición

Violonchelista Vedran Smailović tocando en las ruinas de la Biblioteca Nacional de

Sarajevo, en 1992. Foto de Mikhail Evstafiev.

La correcta posición del violonchelo es sujeto entre las rodillas del intérprete, estando
éste en posición sentada. La distancia o altura que tiene que tener el mismo, regulable
con la pica móvil, depende de las características físicas del propio intérprete, y de los
gustos personales. Aparte de las rodillas, tiene un tercer punto de apoyo, sobre el pecho,
a unos 15 cm de la parte superior del esternón, pero esto también varía entre
violonchelistas.

El mástil tiene que pasar por la izquierda del cuello del músico, y la clavija más inferior
del lado izquierdo visto de frente, la correspondiente a la nota do, quedar
aproximadamente a la altura de la oreja izquierda. Además, todo el cuerpo del
violonchelo tiene que estar ligeramente rotado hacia la izquierda. Los hombros del
violonchelista tienen que estar relajados y a la misma altura, y la espalda debe de estar
recta. Lo más aconsejable es que no se siente apoyándose contra el respaldo de la silla,
sino que se siente en el borde.

Las notas se emiten presionando los dedos de la mano izquierda contra las cuerdas y el
mástil mientras con el arco se produce la vibración de esa cuerda, o bien se produce esa
vibración de otra manera, por ejemplo a pizzicato. Lo que produce esa presión sobre las
cuerdas es que se acorte su longitud, produciendo sonidos más agudos cuanto menor sea
ésta. El pulgar izquierdo, se coloca en la parte posterior del mástil, y los otros cuatro en
la parte anterior, formando una especie de C con la mano. En posiciones más altas (esto
es, más cercanas al puente), se usa la posición thumb (posición del pulgar), en la que el
pulgar se sitúa en la parte anterior del diapasón junto con el resto de dedos.

El arco se sujeta con la mano derecha, tomándolo por la cabeza. El pulgar derecho se
coloca en la parte posterior de la cabeza, metiéndolo ligeramente entre las dos partes de
la nuez, y el resto de los dedos se sitúan en su parte anterior. Sobre todo, los que son
más importantes son el índice y el meñique, para sostenerlo y para dirigirlo.

Técnica de la mano izquierda

Para una buena ejecución de la mano izquierda, es necesario comenzar con una buena
colocación del brazo y antebrazo izquierdo. Para tocar en posiciones bajas (en la parte
alta del mástil) el codo se debe mantener alejado del tronco, formando el brazo un
ángulo cercano a 90° con el cuerpo. El brazo y antebrazo hay que tenerlos bastante
flexionados para que la mano alcance la zona deseada. En esta zona del mástil el
antebrazo debe colocarse perpendicularmente a las cuerdas. Si se quiere tocar en
posiciones altas (zona baja del mástil), hay que mantener el codo elevado para que el
brazo no choque con la caja de resonancia y adelantar ligeramente los hombros para
facilitar la extensión del brazo.

Una vez que se tiene bien colocado el brazo, hay que fijarse en la muñeca. Ésta tiene
que estar colocada de tal forma que el antebrazo y la mano describan una línea recta, y
en todo momento se debe tener relajada para que no cause dolores después de un largo
periodo de interpretación. Una vez colocada la muñeca, hay que fijarse en la colocación
de la mano. Como anteriormente se ha dicho, la mano debe colocarse formando una C,
con el pulgar en la parte posterior del mástil y los otros cuatro dedos en la parte
superior. Éstos deben llegar al diapasón perpendicularmente, y el pulgar tiene que estar
a la altura del dedo corazón (en la parte alta del mástil). Para emitir diferentes sonidos
es necesario presionar las cuerdas con los dedos y cuanto más cerca del puente se
presione, más agudo será el sonido.

Posiciones
Cuando se toca en una sola cuerda y se quiere conseguir sonidos más agudos es
necesario presionar los dedos más cerca del puente, para ello hay que colocar la mano
en diferentes lugares del mástil, más arriba (o más abajo si se quiere conseguir sonidos
más agudos). Estos distintos lugares en los que se coloca la mano a lo largo del mástil se
les llama posiciones y a cada una de éstas se le conoce con un número ordinal. Antes de
entrar en el análisis de cada posición hay que diferenciar dos tipos de posiciones: las
posiciones bajas, que son las que se sitúan más alejadas del puente y en ellas el dedo
pulgar se coloca en la parte posterior del mástil, y las posiciones altas, que son las que
se sitúan más cerca del puente y en ellas el pulgar se coloca sobre la cuerda,
perpendicularmente a ésta y haciendo presión.

Las posiciones bajas son la primera, segunda, tercera y cuarta. La más cómoda y fácil de
todas las que hay es la primera posición, la más cercana a las clavijas y la más alejada
del puente, es decir, la más baja. En esta posición, el dedo índice se presiona en el lugar
preciso para conseguir la nota que forme un intervalo de segunda mayor con la nota
propia de la cuerda en que se toca. Por ejemplo, si se toca en la cuerda la, el índice
presionado debe conseguir un si. La segunda posición se obtiene subiendo un intervalo
de segunda mayor cada uno de los dedos, estando la mano un poco más cerca del puente
y en una posición más alta en la que se conseguirán sonidos más agudos. La tercera
posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de
la segunda posición, acercándose el dedo pulgar a la caja de resonancia. La cuarta
posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de
la tercera posición, es la posición más alta en la que se puede mantener el pulgar en la
parte posterior del mástil, ya que en esta posición el pulgar ya choca con la caja de
resonancia. A parte de estas cuatro posiciones existe una quinta posición que es evitada
en muchas ocasiones y se llama media posición. Ésta es realmente la más baja de todas,
es decir, la más alejada del puente. En ella el índice presionado crea una nota medio
tono superior a la nota propia de la cuerda.

Las posiciones altas se les llama posiciones del pulgar, thumb, o de cejilla. En estas
posiciones, el pulgar se coloca sobre las cuerdas, perpendicularmente a éstas y
presionándolas, y funciona como un quinto dedo. Cada posición de éstas se obtiene
subiendo un intervalo de segunda mayor respecto a la anterior. La posición más baja de
éstas es la quinta, y la más alta es la que más se acerque al puente, aunque no se puede
subir todo lo que se quiera puesto que a partir de un lugar del mástil el sonido empeora
notablemente. Estas posiciones son más incómodas que las bajas y por tanto de mayor
dificultad. Cuanto más alta es la posición, los dedos tienen que colocarse más juntos por
razones físicas, por lo que en las posiciones de pulgar es más difícil afinar.

Cambio de posición
En todas las obras es necesario tener colocada la mano en posiciones diferentes
y para ello es preciso hacer cambios de posición. Estos cambios resultan ser
pruebas de fuego para conseguir una buena afinación. Para hacer un buen
cambio de posición, es necesario hacer previamente una anticipación, es decir,
antes de desplazar la mano preparar el movimiento para no perder el ritmo de la
obra. Durante el desplazamiento de la mano, los dedos no deben perder el
contacto con la cuerda, pero nunca deben presionarla. Los cambios de posición
deben de ser rápidos y precisos para no perder el ritmo ni la desafinación, por lo
que es un aspecto muy importante en el estudio de una obra.
Técnicas adicionales de mano izquierda

Armónico
Armónicos
Los armónicos son unos sonidos que se producen al rozar (y no presionar) la
cuerda con un dedo. Estos sonidos reflejan propiedades físicas de la nota de la
cuerda y dependiendo de dónde se roce la suenan diferentes sonidos. El roce en
el centro de la cuerda produce la misma nota de la cuerda solo que una octava
más alta, y así, el roce en un tercio, en un cuarto y en un quinto de la longitud de
la cuerda producen sonidos representativos de la nota de la cuerda, como son la
quinta, la tercera y la octava. Este sonido es un recurso expresivo muy usado en
momentos en que se requiere poca intensidad de sonido, aunque no se puede
hacer vibrato en los armónicos, lo que hace perder expresividad. Una ventaja de
los armónicos es que no es necesaria una posición precisa del dedo porque hay
un pequeño margen a lo largo de la cuerda en el que suena el armónico deseado.
Se representa sobre la partitura con un pequeño círculo o cero sobre la nota.
Vibrato
El vibrato es el movimiento ondulatorio y espontáneo de la mano izquierda que
se hace con el fin de dar expresividad a la nota que se está representando. Éste es
un movimiento que comienza en el antebrazo, que se extiende por la mano y
acaba en el dedo que presiona la cuerda, así, el sonido que se oye da una
sensación ondulatoria. El vibrato puede ser más rápido o más lento, dependiendo
del momento de la obra, pero siempre debe ser un movimiento natural. Cuando
este movimiento se interioriza en la técnica del violonchelista resulta difícil no
hacerlo, pero mantener la mano y el antebrazo relajados durante su ejecución es,
en ocasiones, objeto de estudio.

Glissando
Glissando
El glissando es un recurso expresivo muy usado en la interpretación de
instrumentos de cuerda frotada. Este recurso se produce con un cambio de
posición relativamente lento en el que un dedo se mantiene presionado mientras
se pasa el arco, de manera que se toquen todas las notas intermedias existentes
entre el sonido inicial y el final. El sonido que se produce con el glissando es el
de una nota que va subiendo o bajando progresivamente de tono. Este recurso se
usa levemente en cambios de posición lentos y expresivos, y plenamente en
obras que así lo indiquen, sobre todo del Romanticismo y épocas posteriores.
Aunque en muchas ocasiones no está indicado explícitamente en la obra, en
otras se representa con una línea ondulante que une la nota inicial y la nota final.
Técnica de la mano derecha

Correcta sujeción del arco

La técnica de la mano derecha aparenta ser más sencilla que la de la mano izquierda,
pero esto es completamente falso. En la teoría de la mano derecha, hay que hacer mayor
hincapié en cómo mover el brazo derecho, ya que es el encargado de producir el sonido
y de él depende el movimiento del arco.

Para producir un sonido óptimo, es necesario frotar con el arco las cuerdas, moviéndolo
de derecha a izquierda, entre el puente y el mástil. El arco debe estar perpendicular a las
cuerdas y debe colocarse de la forma idónea para que todas las crines entren en contacto
con éstas. Cuando se mueve el arco por la parte del talón (la zona del arco más próxima
a la mano), el brazo entero se tiene que mover en bloque, cuidando que el arco
permanezca siempre perpendicular al mástil y a las cuerdas.

Cuando se mueve el arco por la parte de la punta (la zona del arco más alejada de la
mano) se tiene que estirar el antebrazo, dejando la parte anterior al codo quieta. De esta
forma el arco no se tuerce y no se pierde el sonido. A medida que el arco se acerca a la
punta, la mano derecha queda más alejada del cuerpo, y para evitar que el arco gire (el
brazo funcionaría como un compás) la muñeca tiene que girar hacia su izquierda, para
mantener la mano perpendicular respecto a las cuerdas.

Este movimiento de la muñeca se le conoce como pronación, muy importante para

hacer sonidos fuertes cuando se toca en la punta del arco. La muñeca derecha se debe
mantener siempre relajada, incluso en momentos de intensidad sonora. Para conseguir,
en general, un sonido más fuerte, lo único que se tiene que hacer es dejar más peso del
brazo apoyado en el arco, y no tensar la muñeca porque produciría dolor y
agarrotamiento. Respecto a la forma de sujetar el arco, ya se ha hablado en la sección de
Técnica de la posición.
Arco arriba y arco abajo [editar]

Arco arriba

Arco abajo

Éstas son las denominaciones que se le dan a los dos posibles movimientos horizontales
del arco, de derecha a izquierda, o de izquierda a derecha. Se denomina arco arriba al
desplazamiento global del arco hacia la izquierda sobre la cuerda. Éste puede efectuarse
desde cualquier parte del arco, y normalmente acabar en el talón, aunque también es
variable. Se denomina arco abajo al desplazamiento global del arco sobre la cuerda
hacia la derecha. Éste, al igual que el anterior, puede comenzar desde cualquier lugar del
arco, bien el talón u otro punto.

Estos dos posibles movimientos se simbolizan sobre el pentagrama con una V sobre la
nota (en el caso del arco arriba), y con un corchete (en el caso de arco abajo). Son
importantes no sólo para que en agrupaciones donde haya varios instrumentos de cuerda
o varios violonchelos muevan el arco a la vez, para hacerlo más estético, sino también
porque el carácter y la expresión que se le da a una obra con un movimiento u otro de
arco es distinto.

En general, el arco abajo es un movimiento más natural, por lo que suele tener más
sonoridad y ser más agresivo, y suele coincidir con las partes fuertes del compás.
Normalmente se comienza y se termina la obra con este arco por ese mismo motivo,
aunque por supuesto no siempre. Sin embargo, el arco arriba produce menos sonoridad,
y se suele usar para las notas en partes débiles del compás, pero también es muy
variable. Algunos pasajes pueden resultar más cómodos o más complejos según se
empiece a tocar arco arriba o arco abajo, sobre todo pasajes rápidos o dobles cuerdas, ya
que los distintos golpes de arco y las distintas articulaciones cambian completamente
según se use uno u otro.

Técnicas adicionales de mano derecha y articulaciones [editar]

Col legno
El col legno (legno, de leño, vara de madera) es una técnica expresiva propia de
los instrumentos de cuerda frotada en la que se golpean las cuerdas con la vara
de madera del arco. Para ello, es necesario sujetar el arco de tal forma que la
madera pueda incidir en las cuerdas, es decir, hay que tomar el arco del revés. El
 sonido que se produce al golpear la cuerda es muy suave y rítmico. Esta técnica
se usa en obras contemporáneas y con carácter vanguardista.7
Détaché
8
Détaché significa en francés suelto o separado. Este término se emplea para
designar el tipo de movimiento de arco más elemental, en el cual cada vez que
éste se mueve, se emite una sola nota. Si se cambia la nota, tiene que pararse el
movimiento del arco, y cambiar su dirección para emitir el siguiente sonido. La
pausa entre los dos movimientos de arco tiene que ser cuanto más corta mejor, y
no parar el movimiento general de la obra.

Arpeggio
Dobles cuerdas
En técnica de las dobles cuerdas se frota el arco en dos cuerdas simultáneamente
con el fin de hacer polifonía y crear acordes. Hacer pasar el arco por dos cuerdas
a la vez cuando se toca piano (con poca intensidad de sonido) resulta
complicado puesto que hay que mantener una dirección del arco con muy poco
margen de error. Este recurso es muy usado en los acordes finales presentes en
obras barrocas y clásicas, y en secciones en los que se pide explícitamente. En
ocasiones, se tienen que tocar acordes en más de dos cuerdas. Al no ser posible
interpretarlos simultáneamente debido a que las cuerdas se encuentran en
distintos planos, se tocan arpegiados, es decir, se tocan todas las notas del acorde
muy seguidas, pero no exactamente a la vez.9

Legato
Legato
10
En el legato o ligado se interpretan notas diferentes mientras se mueve el arco
en un solo sentido, es decir, tocar notas distintas en un solo arco. Con esta
técnica se obtiene un sonido muy continuo y, como su nombre indica, ligado. El
legato se emplea frecuentemente en obras con un carácter melódico y poco
rítmico, y en fragmentos en piano (de poca intensidad sonora), aunque no
siempre es así. En la partitura, el legato se representa colocando un arco encima
(o debajo) de todas las notas que se quiere representar en un solo arco.
Pizzicato
El pizzicato es una técnica musical propia de los instrumentos de cuerda frotada
que consiste en producir sonido sin usar el arco, sino pellizcando las cuerdas con
un dedo de la mano derecha, generalmente el índice o el pulgar. El sonido
producido es muy rítmico y picado, muy parecido al de la guitarra. El pizzicato
está presente en fragmentos en los que se quiere conseguir una sonoridad
diferente y en ocasiones cuando el violonchelo cumple el papel de acompañante
en un grupo instrumental.11
Spiccato
Spiccato
12
El spiccato es una técnica musical en la que el arco se desplaza por la cuerda
haciendo pequeños saltos en ésta. La mano derecha debe dejar cierta libertad al
arco para que éste se mueva saltando de una manera espontánea, pero siempre
manteniendo un control básico sobre éste porque si se le deja completamente
libre, se perdería el control del ritmo y de la intensidad sonora. El sonido que se
produce con el spiccato es picado y entrecortado, creándose notas de corta
duración separadas del resto por un pequeño silencio. Se le puede considerar
como el opuesto al legato. Este tipo de golpe de arco es propio en casi todas las
épocas de la música.
Staccato
5
El staccato es una técnica musical en la que las notas se tocan de una manera
más cortante, uniforme e intensa que en condiciones normales. Para conseguir
este efecto es preciso presionar la cuerda de una manera uniforme durante toda
la nota dejando el mínimo silencio entre éstas. El staccato se indica con una
rayita que se coloca encima de la nota en cuestión. Éste recurso se usa en
fragmentos en los que se quiere dar una profundidad sonora especial.
Sul tasto
5
Sul tasto significa en italiano ‘sobre el mástil’ o ‘sobre el diapasón’. Consiste
en desplazar el arco lo más alejado posible del puente, por encima del fragmento
de las cuerdas que queda por encima de la parte inferior del diapasón. De esta
manera, se consigue un sonido muy suave y con menos proyección que en
condiciones normales. En ocasiones se indica en la partitura el uso de esta
técnica, pero la mayoría de las veces no, ya que es una técnica que se usa para
obtener distintas dinámicas, sobre todo piano o pianissimo.
Sul ponticello
5
Sul ponticello (pronunciado sul pontichél-lo) significa en italiano ‘sobre el
puente’. En esta técnica, se desplaza el arco lo más cerca posible del puente,
produciéndose de esta manera un sonido muy metálico con armónicos, es un
sonido muy característico. Se ha usado para diferentes obras, tanto orquestales
como para violonchelo solista, pero solamente en obras contemporáneas, y
siempre suele estar indicado en la partitura si hay que usar esta técnica. Destaca
en obras para violonchelo de Béla Bartók.

Violonchelos famosos [editar]

• El Rey (1572)
• Barjansky (1690)
• Lord Aylesford (1696), interpretado durante 15 años por Janos Starker.
• Decorado (1696), perteneciente a los Stradivarius Palatinos, conservados en el
Palacio Real de Madrid.
• Servais Stradivarius (1701), llamado así porque lo usó Adrien François Servais.
 • Bajo Palatino (1701), perteneciente a los Stradivarius Palatinos, conservados en
el Palacio Real de Madrid.
• Paganini-Condesa de Stanlein (1707)
• Duport (1711), perteneció a Mstislav Rostropóvich.
• Davidov (1712), llamado así porque perteneció a Karl Davidov, posteriormente
fue propiedad de Jacqueline du Pré, y en la actualidad lo usa Yo-Yo Ma.
• Batta (1714)
• Piatti (1720), pertenece a Carlos Prieto.
• Romberg (1728)
• De Munk (1730)
• Paganini-Ladenburg (Cuarteto Paganini) (1736), dejado habitualmente a Clive
Greensmith
• La Girafe Sauteuse, pertenece a Yaruch Bann

Véase también: Stradivarius

Violonchelistas famosos [editar]

Artículo principal: Violonchelista

Mstislav Rostropóvich en un concierto en la Casa Blanca el 17 de septiembre de 1978

• Yaruch Bann,
• Luigi Boccherini †
• Pau Casals †
• Juan Ruiz Casaux †
• Gaspar Cassadó †
• Han-Na Chang
 • Lluís Claret
• Melora Creager
• Jules Delsart †
• Jacqueline du Pré †
• Emanuel Feuermann †
• Pierre Fournier †
• Auguste Franchomme †
• Maurice Gendrom †
• Lynn Harrell
• Steven Isserlis
• Antonio Janigro
• Julian Lloyd Webber
• Yo-Yo Ma
• Mischa Maisky
• Eicca Toppinen
• Antero Maninnen
• Víctor Mirecki †
• Truls Mork
• Jacques Offenbach †
• Siegfried Palm
• Gregor Piatigorsky †
• Asier Polo
• Carlos Prieto
• Gustav Rivinius
• Leonard Rose †
• Mstislav Rostropovich †
• Alexander Rudin
• Jordi Savall
• Adrien François Servais †
• Janos Starker
• Paul Tortelier †
• Gay-Yee Westerhoff

Obras para violonchelo

Obras para violonchelo solista
Johann Sebastian Bach

• Johann Sebastian Bach (1685-1750)

o 6 suites para violonchelo solo:
 Suite n.º 1 en sol mayor, BWV 1007
 Suite n.º 2 en re menor, BWV 1008
 Suite n.º 3 en do mayor, BWV 1009
 Suite n.º 4 en mi bemol mayor, BWV 1010
 Suite n.º 5 en do menor, BWV 1011
 Suite n.º 6 en re mayor, BWV 1012
• Benjamin Britten (1913-1976)
o Suite n.º 1, en sol mayor, op. 72
o Suite n.º 2, en re mayor, op. 80
o Suite n.º 3, en do menor, op. 87
• Henri Dutilleux (1916)
o “Tres Estrofas sobre el nombre de Sacher” para violonchelo solo
• Gaspar Cassadó (1897-1966)
o Suite
o Étude Op. 25 n.º 1 (Original de Frédéric Chopin. Transcripción de
Cassadó)
o The Harmonious Blacksmith (Original de George Frideric Handel.
Transcipción de Cassadó)
• Sofia Gubaidulina (1931)
o Diez preludios para violonchelo solo (1974)
• Paul Hindemith (1895-1963)
o Sonata para violonchelo n.º 3, op. 25
• David Johnstone (1959)
o Virtuoso Concert Pieces para violonchelo solo (15 obras) publicado en
2007
o Tango Concierto (Homenaje a Ástor Piazzolla)
o Fantasia sobre un tema de J. S. Bach
• Zoltán Kodály (1882-1967)
o Sonata para violonchelo en do mayor, op. 8
o Capriccio
• Max Reger (1873-1916)
 o Tres suites para violonchelo, op. 131
• Iannis Xenakis (1922-2001)
o Nomos Alpha para violonchelo solo

Sonatas y otras obras para violonchelo [editar]

• Johann Sebastian Bach (1685-1750). Según su título original, estas sonatas de

Bach no son para violonchelo sino para viola da gamba.
o Sonata en sol mayor para violonchelo y clavecín, BWV 1027
o Sonata en re mayor para violonchelo y clavecín, BWV 1028
o Sonata en sol menor para violonchelo y clavecín, BWV 1029
• Ludwig van Beethoven (1770-1827)
o Sonata en fa mayor, op. 5 n.º 1
o Sonata en sol menor, op. 5 n.º 2
o Sonata en la mayor, op. 69
o Sonata en do mayor, op. 102 n.º 1
o Sonata en re mayor, op. 102 n.º 2
o 12 variaciones de «Ein Mädchen oder Weibchen» op. 66
o 12 variaciones de «Judas Maccabée» WoO 45
o 7 variaciones de «Bei Männern, welche Liebe fühlen» WoO 46
• Pierre Boulez (1925)
o Messagesquisse para violonchelo solista y seis violonchelos

Brahms

• Johannes Brahms (1833-1897)

o Sonata en mi menor, op. 38
o Sonata en fa menor, op. 99
• Gaspar Cassadó (1897-1966)
o Para violonchelo y piano:
 Allegretto grazioso
 Minuetto
 Pastorale
  Rapsodia del sur
 La pendule, la fileuse et le galant (1925)
 Serenade (1925)
 Sonata en la menor (1925)
 Sonata nello stile antico spagnuolo (1925)
 Toccata (1925)
 Danse du diable vert (1926)
 Lamento de Boabdil (1931)
 Requiebros (1934)
 Partita (1935)
 Archares (1954)
 Morgenlied (1957)
o Transcripciones para violonchelo y piano:
 Cádiz (Serenata española) (Original de Isaac Albéniz)
 Malagueña Op. 165, n.º 3 (Isaac Albéniz)
 Studio (Martin Berteau)
 Minuetto (Luigi Boccherini)
 Serenata all spagnola (Alexander Borodin)
 Sonata en sol mayor (Jean-Baptiste Breval)
 Minute waltz, Op. 64 n.º 1 (Frédéric Chopin)
 Prima carezza (Constantino de Crescenzo)
 Clair de lune (Claude Debussy)
 Golliwog's cakewalk (Claude Debussy)
 Minstrels (Claude Debussy)
 Sonatine in G Major Op. 100 (Antonín Dvořák)
 Nocturne n.º 4 (Gabriel Fauré)
 Intermezzo (Ópera Goyescas) (Enrique Granados)
 Canzone e pastorella (Ernesto Halffter)
 Tonadilla (Blas de Laserna)
 Liebestraum Notturno n.º 3 (Franz Liszt)
 Sonata n.º 1 en do mayor (Benedetto Marcello)
 Sonata n.º 4 en la menor (Benedetto Marcello)
 Chanson et Danse (Federico Mompou)
 Rondó alla turca (Wolfgang Amadeus Mozart)
 Serenata de Don Giovanni ("Deh vieni alla finestra") (Wolfgang
Amadeus Mozart)
 Sonata K. 358 (Wolfgang Amadeus Mozart)
 Arioso (Georg Muffat)
 Menuett (Ignacy Jan Paderewski
 Estrellita (Manuel María Ponce)
 An der schönen blauen Donau (Johann Strauss II)
 Fandanguillo (Federico Moreno Torroba)
• Frédéric Chopin (1810-1849)
o Sonata para violonchelo en sol menor, op. 65
• Claude Debussy (1862-1918)
o Sonata en re menor
• Gabriel Fauré (1845-1924)
o Sonata en re menor op. 109
o Sonata en sol menor op. 117
• Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)
 o Gran sonata en la mayor para violonchelo y piano, op. 104
• Zoltán Kodály (1882-1967)
o 3 Preludios corales
o Sonata para violonchelo y piano, op. 4
o Preludio y fuga para violonchelo y piano (Original de J. S. Bach.
Transcripción de Kodály)
o Sonatina para violonchelo y piano
o Adagio en do mayor para violonchelo y piano
o Rondó húngaro para violonchelo y piano
• Édouard Lalo (1823-1892)
o Allegro en mi bemol mayor, op. 16
o Sonata en la menor
• Benedetto Marcello (1686-1739)
o Sonata n.º 4, para violonchelo y piano
• Felix Mendelssohn (1807-1849)
o Variaciones concertantes, op. 17
o Sonata n.º 1, en si bemol mayor, op. 45
o Sonata n.º 2, en re mayor, op. 58
o Lied "ohne Worte", en re mayor, op. 109
• Serguéi Prokofiev (1891-1953)
o Suite op. 21
o Sonata en do mayor, op. 119
o Sonata en do sostenido menor, op. 134
• Alan Rawsthorne (1905-1971)
o Sonata para violonchelo y piano
• Dmitri Shostakovich (1906-1975)
o 3 piezas, op. 9
o Sonata en re menor, op. 40
• Antonio Vivaldi (1678-1741)
o 6 sonatas para violonchelo y bajo continuo

Conciertos para violonchelo [editar]

• Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

o Concierto para violonchelo en la mayor
o Concierto para violonchelo en la menor
o Concierto para violonchelo en si bemol mayor
• Samuel Barber (1910-1981)
o Concierto para violonchelo op. 22
• Luigi Boccherini (1743-1805)
o Concierto n.º 1 en mi bemol mayor, G. 474
o Concierto n.º 2 en la mayor, G. 475
o Concierto n.º 3 en re mayor, G. 476
o Concierto n.º 4 en do mayor, G. 477
o Concierto n.º 5 en re mayor, G. 478
o Concierto n.º 6 en re mayor, G. 479
o Concierto n.º 7 en sol mayor, G. 480
o Concierto n.º 8 en do mayor, G. 481
o Concierto n.º 9 en si bemol mayor, G. 482
 o Concierto n.º 10 en re mayor, G. 483
o Concierto n.º 11 en do mayor, G. 573
• Max Bruch (1838-1920)
o Kol Nidrei, op. 47, para violonchelo y orquesta.
• Gaspar Cassadó (1897-1966)
o Concierto para violonchelo en do menor (1926)
o Concierto para violonchelo en fa mayor (basado en el Concierto n.º 3 en
la mayor, Wq. 172 de Carl Philipp Emanuel Bach)
o Concierto para violonchelo en re mayor (basado en el Concierto para
corno francés n.º 3 en mi bemol mayor, K. 447 de Wolfgang Amadeus
Mozart)
o Concierto para violonchelo en la menor (basado en la Sonata para
arpeggione y piano, D. 821 de Franz Schubert)
o Concierto para violonchelo en mi mayor (1940) (basado en las Piezas
para piano, Op. 72 de Piotr Ilich Chaikovski)
o Concierto para violonchelo en re mayor (basado en el Concierto para
clarinete n.º 2, in mi bemol mayor, Op. 74 de Carl Maria von Weber)
o Concierto para violonchelo en mi menor (basado en la Sonata n.º 5,
RV 40 de Antonio Vivaldi)
• Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893)
o Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta, op. 33

Dvóřjak

• Antonín Dvořák (1841-1904)

o Concierto para violonchelo y orquesta n.º 1, en la mayor.
o Concierto para violonchelo y orquesta n.º 2, en si menor, op. 104.
• Edward Elgar (1857-1934)
o Concierto para violonchelo y orquesta, en mi menor, op. 85.
• Joseph Haydn (1732-1809)
 o Concierto n.º 1 para violonchelo y orquesta, en do mayor, HOB VIIB 1
o Concierto n.º 2 para violonchelo y orquesta, en re mayor, HOB VIIIB 2
o Concierto n.º 4 para violonchelo y orquesta, en re mayor.
o Concierto n.º 5 para violonchelo y orquesta en do mayor HOB VIIIB 5
(aunque se le atribuye a David Popper)

Haydn

• Johnstone, David (1959)

o Pop-Classic Cello Concerto, para violonchelo y orquesta de cuerdas
(pub. 2007)
• Dmitri Kabalevski (1904-1987)
o Concierto n.º 1, en sol menor, op. 49
o Concierto n.º 2, en do mayor, op. 77
• Aram Khachaturian (1903-1978)
o Concierto para violonchelo en mi menor.
o Concierto-rapsodia en re menor.
• Edouard Lalo (1823-1892)
o Concierto para violonchelo y orquesta, en re menor.
• Frank Ezra Levy (1930)
o Concierto para violonchelo n.º 2
• Bo Linde (1933-1970)
o Concierto para violonchelo y orquesta, op. 29
• Witold Lutosławski (1913-1994)
o Concierto para violonchelo y orquesta (1968-1970)
• Jacques Offenbach (1819-1880)
o Concierto rondó
o Concierto "Militaire"
Saint-Saëns

• Serguéi Prokófiev (1891-1953)

o Sinfonía-concierto en mi menor para violonchelo y orquesta, op. 125
o Concertino en sol menor para violonchelo y orquesta, op. 132
• Alan Rawsthorne (1905-1971)
o Concierto para violonchelo
• Camille Saint-Saëns (1835-1921)
o Concierto para violonchelo y orquesta, n.º 1 en la menor, op. 33.
o Concierto para violonchelo y orquesta, n.º 2, en re menor, op. 55.
• Robert Schumann (1810-1856)
o Concierto para violonchelo y orquesta, en la menor, op. 129.
• Dimitri Shostakovich (1906-1975)
o Concierto para violonchelo y orquesta, n.º 1 en mi bemol mayor, op. 107
o Concierto para violonchelo y orquesta, n.º 2 en sol menor, op. 126
• Antonio Vivaldi (1678-1741)
o Conciertos para violonchelo, orquesta y bajo continuo:
o RV 398 en do mayor.
o RV 399 en do mayor.
o RV 400 en do mayor.
o RV 401 en do menor.
o RV 402 en do menor.
o RV 403 en re mayor.
o RV 404 en re mayor.
o RV 405 en re menor.
o RV 406 en re menor.
o RV 407 en re menor.
o RV 408 en mi bemol mayor.
o RV 409 en mi menor.
o RV 410 en fa mayor.
o RV 411 en fa mayor.
o RV 412 en fa mayor.
o RV 413 en sol mayor.
o RV 414 en sol mayor.
o RV 415 en sol mayor.
o RV 416 en sol menor.
o RV 417 en sol menor.
o RV 418 en la menor.
o RV 419 en la menor.
o RV 420 en la menor.
o RV 421 en la menor.
o RV 422 en la menor.
o RV 423 en si bemol mayor.
o RV 424 en si menor.
o Concierto para dos violonchelos y orquesta, RV 531 en sol menor.