Heindrich Wolfflin

Temeljni pojmovi povijesti umjetnosti

Ne bavi se povjesni kim vrednovanjem podataka o odre enim umjetnicima ili umjetni kim razdobljima, ve analizom stilskog fenomena, koji je, prema autorovom mi ljenju, istinski presudan za nastanak i razvoj svakog stila. Taj sloj zapravo je sama umjetni ka forma element u kojem se umjetni ko djelo pojavljuje pred promatra em. Wolfflin sebe smatra analiti arom, koji podatke koje su skupili povjesni ari umjetnosti vrednuje i pomo u njih i analizom umjetni kih oblika iscrtava istinske obrise stilova u njihovoj unutra njoj strukturi. Umjetnici u svakom stilskom razdoblju svoj do ivljaj stvarnosti prenose u djela to ih stvaraju. Svako razdoblje na druga iji na in do ivljava zbilju. Temeljna zakonitost je da razvoj do ivljaja kre e od jednostavnijeg prema slo nijem, od naivnijeg prema razvijenijem. Pogre no je djela jednog razdoblja prosu ivati na elima i pogledima drugog razdoblja, gledati renesansu modernim o ima, umjetnost Juga o ima Sjevera. Tako er je pogre no promatrati odre eno stilsko razdoblje kao vrijedno ili manje vrijedno (iako Welfllin razdoblje rane renesanse naziva primitivnim, to jest manje vrijednim). Welfllinu je stalo da stvori takav znanstveni pojmovnik koji e omogu iti to preciznije tuma enje oblikovnih zna ajki umjetni kih stilova u op em, kao i umjetni kog djela u posebnom smislu. Formu dijeli na: unutarnju i vanjsku, dekorativnu i imitativnu.

*
Barok ne daje savr eno i dovr eno, ve pokrenuto i nastajaju e, on ne daje ome eno i obuhvatljivo, ve neome eno i kolosalno. Gube se lijepe proporcije, pa nja vi e nije uz bivanje ve uz zbivanje. Mase su u pokretu, te ki i gusto ra lanjene. Arhitektura prestaje biti, kao u renesansi, umjetnost lanaka, a ra lamba gra evnog tijela, koja je dosegla najve i stupanj slobode, uzmi e pred okupljanjem dijelova bez istinske samostalnosti. Afekt i pokret pod svaku cijenu
Cicerone opisuje barok

Gledanje po sebi ima svoju povijest, a raskrivanje tih opti kih slojeva more se promatrati kao najva nija zada a povijesti umjetnosti. Manira gledanja u mrljama umjesto u linijama, nazivamo slikovitim, a to je i razlika izme u baroka i renesanse.

Wolfflin razvoj stila svodi na pet pojmovnih parova: 1. Linearno Slikovito Razvoj od lineranosti prema slikovnosti, to jest izgra ivanje linije kao voditeljice oka, a potom umanjivanje i poni tavanaje njezine vrijednosti. Plasti no i obrisno gledanje izolira stvari, a u slikovnom gledanju stvari se zdru uju. U prvom slu aju interes vi e le i u shva anju pojedina nih stvarnih objekata kao vrstih, opipljivih vrijednosti, u drugom slu aju da se vidljivost shvati kao sveukupni treperavi prizor. 2. Plo no - Dubinsko Ploha je element linije, a plo no je forma najve e gledljivosti; umanjivanje vrijednosti konture, umanjuje vrijednost plohe, a oko ponajprije povezuje stvari u smislu kretanja naprijed - natrag. 3. Zatvorena forma Otvorena forma Svako umjetni ko djelo mora biti zatvorena cjelina, i nedostatak je ako ustanovimo da u sebi nije ome eno. Labavljenje pravila, popu tanje tektonske strogosti, nije tu u baroku zbog iste dragosti ve je to potpuno novi na in prikazivanja. 4. Mno tvo Jedinstvo U klasi noj umjetnosti, pojedina ni dijelovi, koliko se god inili vrsto vezanima u cjelinu, ipak uvijek potvr uju svoju samostalnost. U oba stila radi se o jedinstvu, me utim jedinstvo je u jedno slu aju postignuto harmonijom slobodnih dijelova (slobodni dijelovi ve u se u cjelinu) , a u drugom slu aju sa imanjem lanaka u jedan motiv, ili podvrgavanjem ostalih elemenata jednom vode em motivu. (iz cjeline izlaze pojedina ni dijelovi). 5. Jasnost - Nejasnost Rije je o paru suprotnosti koji se u prvom asu dodiruje sa suprotno u linearnosti i slikovnosti: prikaz stvari onakvima kakve jesu (uzete pojedina no i dostupne osjetilu opipa), i prikaz stvari onakvima kakvima se ine (vi ene u cjelini i vi e prema njihovim ne plasti nim kvalitetama. Jasno a prikazivanja sama po sebi je prestala biti ciljem prikazivanja, vi e nije potrebno izlagati oblike u njihovoj potpunosti, ve ih je dovoljno nazna iti. Kompozicija, svjetlo i boja vi e ne slu e bezuvjetnom poja njavanju oblika, ve vode svoj vlastiti ivot. Tu nije rije o razlici u kvaliteti, ve upravo o druga ijoj orijentaciji spram svijeta. Kad umjetnost u jedno svom stupnju rastvara liniju, stavljaju i na njezino mjesto pokrenutu masu, to se ne zbiva samo u interesu novog vi enja prirode, ve i u interesu novog osje aja ljepote.

1.

Linearnost i slikovitost
Linearno stvari prikazuje onakvima kakve jesu, a slikovno onakvima kakvima se ine da jesu. Jedna je umjetnost postojanja, a druga je umjetnost privida. Slikovito oko sve poima kao vibracija i ni emu ne dopu ta da se u vrsti u odre enim linijama i plohama. Svaka promjena u stilu prikazivanja pra ena je promjenom u dekorativnom osje aju. Linearni i slikoviti stil nisu samo problemi imitacije ve i dekoracije. Razlika izme u linearnog i slikovitog stila odgovara razlici poimanja svijeta. U prvom slu aju zanimljiv je vrst lik, a u drugom pojavnost; u prvom postojana forma, mjerljiva i ograni ena, u drugom pokrenutost, forma u funkciji; tamo stvari za sebe, ovdje stvari u svojem irem sklopu. Ne opcrtavajte formu linijama
...da Vinci u Traktatu

Svijetlo i sjena su jedinstveni, dok se kod kolorita radi o uzajamnom djelovanju razli itih boja. Na podru ju boje postoji objektivna slikovnost, ali mo e se i slikati to no onako kako to oko vidi. Ni sam koloristi ki sustav svijeta nije vrst, ve se i on date tuma iti na ovaj ili na onaj na in. Kakva li je samo ta kontura!
Wincklemannov prezirni komentar barokne skulpture

Smatra da svaka skulptura mora imati izra ajnu i zatvorenu liniju konture, a kod baroka takve linije nema, ili je samo u naznakama. U doslovnom smislu skulptura kao umjetnost volumenskih masa ne poznaje liniju, ali suprotnost izme u linearne i slikovite plastike ipak postoji, a djelovanje obiju stilova jedva je druga ije od onoga u slikarstvu. Klasika voli mirne plohe, a barok pokrenute. Na jednoj strani njeguju se posve opipljive vrijednosti, a na drugoj je sve prijelaz i mijena; tamo oblikovanje postoje eg, forma koja traje, a ovdje privid stalne mijene, prikaz to ra una s djelovanjima koja vi e ne postoje za ruku ve za oko. Specifi nost slikovitosti ne po iva u lome da linija bude sna no pokrenuta, ve u tome da ona ne u vr uje oblik. To vrijedi za cjelinu kao i za pojedinosti. U klasi noj umjetnosti prizor ostaje isti, dok se u baroknoj umjetnosti stvara dojam kao da se prizor mijenja pred na im o ima. Barok pove ava bogatstvo forme. Klasi ni ukus uvijek radi s linijski jasnim, opipljivim granicama; svaka ploha je obrubljena; predmeti su posve opipljivi; nema ni eg to se ne bi moglo pojmiti u svojoj tjelesnosti. Barok poni tava liniju u slu bi ome ivanja, on umno ava rubove, zbog zamr enije forme pojedina ni dijelovi sve te e potvr uju vlastitu plasti nost; nema posebne to ke promatranja, pokrenutost zahva a sve oblike. Zid treperi, prostor se trza u svim uglovima.

Svijetlo i sjena to prianjaju uz svaki oblik postaju slikovitim elementom onog asa kad u odnosu prema formi steknu vlastito zna enje i samostalnost. U klasi nom stilu oni su vezani uz oblike, dok u baroku ive slobodno. Vi e ne opa amo sjene pojedinih pilastara, vijenaca i prozorskih krovi a; sjene se povezuju, plasti na forma na trenutke potpuno nestaje u sveukupnom pokretu koji struji plohom. Izoliranje pojedinih oblika strogo je zabranjeno u slikovitom prikazu. Da bi nastala iluzija pokreta, oblici se moraju me usobno pribli iti, preplesti, stopiti. Svako vrijeme poima stvari svojim o ima, i niko mu to pravo ne mo e osporavati. Povjesni ar se mora zapitati kako je pojedina stvar bila vi ena u svome vremenu. Baroknu koncepciju odre uje opti ka pojavnost: pogledi a ne samo jedan pogled. Klasi na umjetnost nije se odrekla ljepote svijetla i djelovanja bogate kombinacije prostora. Njoj svijetlo slu i obliku, te je i kod najdublje perspektive ipak najva nija forma postojanja, slikovnost scensko prizor.

2.

Ploha i dubina
Renesansa je potpuno ovladala prostornim prikazivanjem a svojim je temeljnim na elom priznavala plo no prikazivanje oblika. Barok to napu ta i koristi izrazito dubinsko prikazivanje. U renesansi volja za plohom koja sliku oblikuje u slojevima, a u baroku sklonost da se oku oduzme ploha, da se poni ti i u ini neznatnom time to se nagla ava ono to je potpuno sprijeda i onoga sasvim straga, a promatra a se sili da prostor prati u dubinu. Ljepota plo nosti zamijenjena je ljepotom dubine koja je uvijek povezana s dojmom pokrenutosti. Svaka slika ima dubinu, no dubina djeluje razli ito, ovisno o tome da li je prostor ra lanjen u slojeve ili se do ivljava kao jedinstvena pokrenutost prema dubini. U vo enju svijetlosti, raspodijeli boje i vrsti crta ke perspektive barok ima sredstva kojima iznu uje hod u dubinu i onda kad mu u tome ne poma u plasti ni prostorni motivi. Naglo smanjivanje veli ina to proizlazi iz blizu postavljenog motri ta uvijek stvara pokrenutost u dubinu. Preveliki prednji planovi nagla avaju prostornu dubinu. Renesansa esto sa koso postavljenim tijelima poku ava stupnjevati dubinu. To je koso vo enje tipi ni, iako nije jedina formula. Sa barokom to potpuno prestaje. Zbog elje za dubinom i zbog elje da ne ispadnu plo nima, stariji su umjetnici pojedine upadljive elemente slike rado postavljali koso, napose tektonske dijelove, kod koji se lako postizao dojam skra enosti. U baroku svi motivi koji su izneseni pred oko vode u dubinu a sve to bi nagla avalo plohu je potisnuto.

Primitivni majstori plohu su vi e poku avali nadvladati nego je izgraditi. Jednako kao u razvojnoj povijesti slikovitosti,plasti no dubinski motivi prethode isto opti kima, pri emu je Sjever uvijek za jedan korak ispred Juga. Povijest skulpture mo e se opisati kao i povijest figure. Odbacuje se po etna sputanost, udovi se po inju micati i zahva ati prostor, tijelo se kao cjelina po ne pokretati. Postoji plo no samoograni avanje, koje ne zna i potiskivanje bogatstva pokrenutosti, nego druga iji ustroj oblika, a s druge strane postoji svjesno rastvaranje nagla ene plohe u smislu izrazitog pokreta. Klasi na plo nost nije bila dugoga vijeka. Siluete su se rastvorile, a oko je povedeno mimo rubova; pove ava se koli ina oblika to se pojavljuju u skra enju, pomo u presijecanja i nagla enog preklapanja sna no se isti u odnosi naprijed natrag, namjerno se izbjegava plo nost. Za svaku to ku promatranja pojava ostaje skra enom, a njena je ljepota da se promatra u otvara mno tvo pogleda. to je manja razdaljina to je na in skra ivanja zamr eniji. Skra ena slika sadr i vi e dra i od neskra ene. Ono to je primitivnim majstorima djelovalo kao nu no zlo, a klasi ari su izbjegavali, u baroku se svjesno upotrebljava kao sredstvo umjetni kog izra avanja. Umjetnost dubine nikad se ne iscrpljuje u istom frontalno pogledu. Ona izaziva na gledanje sa strane, kako u unutra njosti, tako i izvana. Oku se ne mo e zabraniti da i klasi nu arhitekturu gleda iskosa, ali ona to ne tra i. Barokna gradnja uvijek nagoni na kretanje

3.

Zatvorene forma i otvorena forma

Svako je umjetni ko djelo dovr en oblik, organizam. Njegova najva nija zna ajka je karakter nu nosti, da se ni ta ne mo e promijeniti ili pomaknuti, ve da sve mora biti onako kako jest. Svima slikama 16.stolje a zajedni ko je sljede e: vertikala i horizontala kao pravci ne sama da su prisutne, ve im je povjerena dominantna uloga. 17.stolje e izbjegava isticanje tih elemenata, ak i tamo gdje se pojavljuju gube svoju strukturalnu snagu. Dijelovi slike u renesansi se raspore uju oko centrale osi, a ako nje nema onda u smislu savr ene ravnote e obiju polovina slike. Barokna umjetnost odbojna je prema polaganju sredi nje osi. Simetrija nastaje raznim pomicanjima ravnote e. U renesansi je bilo prirodno da se ispuna slike ravna prema zadanoj plohi, to jest, sadr aj unutar okvira raspore en je tako da se ini kao da su slika i okvir stvoreni jedno za drugo. Osje a se obaveza prema rubnim linijama i kutovima, oni odzvanjaju kroz kompoziciju slike.

U baroku ispuna slike se otu ila od okvira, sve se poduzima kako bi se izbjegao dojam da je neka kompozicija smi ljena upravo za odre enu plohu. Cjelina treba izgledati kao slu ajan isje ak vidljivog svijeta. Ne radi se o vertikalama i horizontalama, pro elju i profilu, tektonici i atektonici, ve o tome postoji ili ne postoji htjenje da figura bude prikazana kao vidljiva zbilja. Nastojanje oko prolaznog trenutka u poimanju slike u baroku, tako er je jedan od momenata otvorene forme. Klasi na umjetnost je umjetnost izrazitih horizontala i vertikala. Elementi se predo uju s punom jasno om i o trinom. Barok previ e isticanja tektonske strukture smatra krutim. Premda simetri nost u renesansi nije bila op a kompozicijska forma, ona se u to vrijeme vrlo lako uspostavljala, te i ako nije izra ena u opipljivom smislu uvijek emo ustanoviti jasnu ravnote u izme u dvije polovine slike. Barok je taj stabilni odnos ravnote e pretvorio u labilni, polovice slike postaju nejednako te ke, a istu simetriju barok do ivljava prirodnom jo samo u okviru obvezuju e sfere arhitektonskih oblika. U slikarstvu simetrija je posve nadvladana. U renesansi bi ak i slobodno pokrenut prizor znalo podvrgnuti simetriji, dok se barok ograni ava na zbiljske momente predo avanja. Tek je na Leonardovoj posljednjoj ve eri, izoliranjem jednog sredi njeg lika i suprotstavljenom obradom bo nih skupina, forma simetrije postala stvarno ivom. U renesansi svaki smjer dobiva svoj protu smjer, svako svijetlo, svaka boja dobiva svoju protute u. Barok voli pro etost jednog smjera. Svjetlo i boja su raspore eni tako da ne nastaje odnos za i enosti, nego odnos napetosti. U tektonskom stilu ispuna uzima u obzir zadani prostor, u atektonskom odnos izme u prostora i ispune prividno je slu ajan. Klasi no razdoblje dr i se na ela da se zadani uvjeti moraju postaviti kao zakon vlastitoj volji, da se cjelina prikazuje tako da je ispuna zami ljena za odre eni okvir i obrnuto. U barok slika se otu iva od okvira, da ne izgleda kao da slika svoju zakonitost dobiva od okvira. Slika se osloba a od tektonskog skopa ili njegovo djelovanje dopu ta tek kao tajnoviti odjek. Ni klasi na umjetnost nije mogla bez presijecnja motiva rubom slike, ali unato tome slika e izgledati potpuno jer obavje tava promatra a o najva nijem, a presijecanja se odnose na stvari koje su bez naglaska. Kasniji umjetnici tra e privid nasilnog presijecanja, me utim u stvarnosti ni oni ne rtvuju ni ta bitno. Zaklju ni pojam tektonskog stila valja tra iti u pravilnosti koja se tek djelomi no mo e pojmiti kao geometrija, koja se vrlo razgovijetno izra ava vo enjem linije, rasporedom svijela, stupnjevanjem perspektive Atektonski stil ne zapada u bespravilnost, no red na

kojem on po iva mnogo je slobodniji, tako da se zapravo op enito mo e govoriti o opreci izme u zakona i slobode. Stil zatvorene forme jest stil majstorskog gra enja. On gradi kao to gradi priroda, tra e i u prirodi ono to mu je srodno. Sklonost prvobitnim oblicima vertikala i horizontala povezuje se s potrebom za granicom, redom i zakonom. Nikad se simetrija ovjekova lika nije osje ala ja e, nikad se nisu dojmljivije do ivljavale zatvorena proporcionalnost i opre nost okomitih i vodoravnih pravaca. Taj stil posvuda se trudi oko vrstih i trajnih elemenata forme. Priroda je svemir, a ljepota o itovani zakon. U atektonskom stilu zanimanje za izgra enost i zatvorenost povla i se u drugi plan. Slika prestaju biti nekom vrstom arhitekture. Kod figure arhitektonski su monenti sekundarni. Za oblike nije zna ajan njihov kostur, nego disanje, koje krutost pretvara u tok i pokret. U starijem stilu posrijedi su vrijednosti postojanja, u mla em vrijednosti promjene. Tamo ljepota le i u ome enosti, ovdje u neome enosti. U baroku pokret te e dijagonalno. U italije se najzastvorenija forma do ivljava kao naj ivlja, do sjeverna umjetnost vi e te i slobodnijoj liniji. Slikarstvo mo e a arhitektura mora biti tektonska. Slikarstvo potpuno razvija svoje osebujne vrijednosti tek kad napusti tektoniku; za arhitekturu ukidanje tektonskog kostura ravno je samouni tenju. Tektonskom stilu pripada se to djeluje u smislu ome ivanja i zasi enja, dok atektonski otvara zatvorenu formu, zasi ene forme provodi u manje zasi ene; dovr eni oblik mijenja nedovr enim, a na mjesto smirenosti stupa dojma napetosti i pokrenutosti. Za svaku umjetnost pravilna forma je neophodna; no barok je rado prikriva, rastvara okvire i pravilne ra lambe, uvodi odstupanja, a dekoracija gotova da ostavlja dojam slu ajnosti. Za razliku od gotike, renesansa je ljepotu uvijek zami ljala kao neku vrstu zasi enosti. Zasi enosti kod stanja stremljenja i smirenosti, a gledatelj ga do ivljava kao stanje trajnosti. Barok tu zasi enost ukida, proporcije se pomi u u smislu ve e pokrenutosti, ploha i ispuna vi e se ne stapaju, ispunjava umjetnost sa napeto u.

Mno tvo i jedinstvo

Na elo zatvorene forme ve pretpostavlja poimanje likovnog djela kao jedinstva. Teka kad se sveukupnost oblika do ivi kao cjelina, mo emo govoriti o zakonito ure enoj cjelini, bez obzira postoji li ili ne postoji tektonsko sredi te.

Umjetnici 17.stolje a se usmjeravaju prema glavnom motivu prema kojem usmjeravaju sve ostalo. Na slici vi e nisu va ni pojedina ni dijelovi, ve se iz cjeline pretvorene u jedinstvo, pojedina ni motivi iska u kao bezuvjetni vodi i. Sjevernja ka ma ta uvijek je bila vi e opredijeljena za ispreplitanje lanova. Mno tveno jedinstvo renesanse i jedinstveno jedinstvo baroka. Ra lanjeni sustav renesanse i beskona ni tok baroka. U baroknom jedinstvu sjedinjene su dvije stvari: ukidanje samostalne funkcije pojedina nih oblika i izgra ivanje dominantnog sveukupnog motiva. Postoji jedinstvo boje kao i jedinstvo vo enja svijetlosti, jedinstvo figuralne kompozicije kao i jedinstvo poimanja forme pojedina nih glava ili tjelesa. U ovom poglavlju rije je o odnosima dijelova prema cjelini. O tome da klasi ni stil svoje jedinstvo stje e time to dijelove osamostaljuje u slobodne lanke, i o tome da barok ukida ravnomjernu samostalnost dijelova za volju jednoga sjedinjuju eg sveukupnog motiva. Sve dosada nje kategorije pripremale su to jedinstvo. Slikovitost je osloba anje oblika iz njihove izoliranosti, dubinsko na elo postupak nadomje tanja niza odvojenih slojeva jednim jedinstvenim potezom u dubinu, atektonski ukus kruti sklop geometrijskih odnosa razrje ava u teku i. U baroku je nemogu e izolirati pojedine dijelove. Kao to se crte odri e jasno e , tako je u interesu da ista boja proizlazi iz prigu enosti poluboje ili neboje. Boja ne izbija kao izolirana, ve se njezina pojava priprema izdaleka. Klasika koloristi ke kompozicije gradi gotovim elementima, dok se boja u baroku pojavljuje pa odlazi, pa se opet pojavi pa opet odlazi Klasi na umjetnost ne poznaje pojmove trenuta nosti, isticanja i nagla enosti, u njezinom je karakteru trajnost i irina. Premda u potpunosti polazi od cjeline, ona ipak ne ra una s dojmom prvog trenutka. U baroku poimanje se pomaklo u jednom i drugom smjeru. Baroku je vi e stalo do spajanja i jedinstva nego do dijeljenja i opreka, i to ne samo kad se radi o usmjerenjima, nego i kad je rije o obradi plohe. Pojam renesansne ljepote je Tizianova Venera, koja je nastavak Giorgioneova tipa. Za ljepotu klasi nog stila podrazumijeva se ujedna ena, jasna vidljivost svih djelova; barok je se mo e odre i. Dok Tizianova ljepotica sadr i ritam u samoj sebi, za Velasquzov lik pojavnost se dovr ava tek pomo u svega to joj se pridru uje na slici. to je neophodnija takva nadopuna, to je savr enije jedinstvo baroknog umjetni kog djela. Pojam sjedinjuju eg pripovijedanja utvr en je ve u 16.stolje u, no tek je u baroku do ivljena napetost trenutka, i tek od tada postoji dramati no pripovijedanje. U baroku ni ta tu nije samo zbog sebe, sve slu i cjelini.

Visoka renesansa: figuralna kompozicija: jedinstvo, sustavnost, izo travanje suprotnosti, koje se to vi e do ivljavaju kao elementi sjedinjuje eg zna enja to im je me usobni odnos o igledniji. Kasni Michelangelo i kasni Tizian, svaki na svoj na in, hrle prema istom cilju. Tintoretto, a jo vi e El Greco, s istinskom su stra u poku ali rije iti problem postizanja ve eg slikovnog jedinstva. Od svih nacija Italija je klasi ni tip usavr ila na naj i i na in. Forma mora biti takva da se ni jedan djeli ne mo e promijeniti ili oduzeti a da se pritom ne uni ti harmonija cjeline, vrijedi jednako za renesansu i za barok. Svaka arhitektonska cjelina savr eno je jedinstvo, no u klasi noj umjetnosti pojam jedinstva ima druga ije zna enje nego u baroku.
L.B. Alberti

Podre ivanje i nadre ivanje postoji i u klasi noj umjetnosti, ali tamo i podre eni dio jo uvijek ima samostalnu vrijednost, dok bi u baroku ak i dominantni lan vi e ili manje izgubio svoje zna enje. Posebna ljepota tallijanske renesanse le i u jedinstvenom na inu na oji se neki dio oblikuje u smirenu dovr enost; bilo stup, zidno polje Germanska ma ta nikada nije dopustila da se pojedini dio razvije s tolikom samostalno u. Pojam ra lanjene ljepote uglevnom je romanski pojam. Za svu njema ku arhitekturu mjerodavan je ritam pokreta, a ne lijepa proporcija. to se baroka ti e, Sjever je u ve oj mjeri od Italije rtvovao zna enje pojedina nih lanova za volju sveukupne pokrenutosti. Mo e se re i da je barok svoje krajnje mogu nosti o itovao u njema kim crkvenim gra evinama i dvorcima 18.stolje a.

5.

Jasnost i nejasnost
Svako doba je od svoje umjetnosti tra ilo da bude jasna. Za klasi nu umjetnost sva je ljepota vezana uz o itovanje forme bez ostataka, a u baroku apsolutna se jasno a umanjuje ak i tamo gdje postoji volja za savr enom objektivno u. Pojavnost na slici vi e se ne poklapa s maksimumom predmetne jasnosti, nego joj izmi e. Dok klasi na umjetnost sva sredstva prikazivanja stavlja u slu bu razgovijetne pojavnosti forme, u baroku se izbjegava iluzija, po kojoj je slika prilago ena promatranju i s njim se mo e potpuno stopiti. Svaka je zbiljska nejasnost ne umjetni ka. Svaka forma ima svoje odre ene na ine pojavljivanja. To zna i da je vidljiva u svakom svom dijelu. Nito ne o ekuje da e se na nekoj slici sa vi e likova savaki od njih prikazati u potpunosti. ak ni strogi klasi ni stil na postavlja takva pravila. Na Leonadrovoj

Posljednjoj ve eri od 26 mogu ih ruku prikazano ih je upravo 26, do na Rembrantovoj Sunkari od 12 ruku prikazao ih je samo 5. Potpuna pojava bila je pravilo sad je iznimka. U klasi noj umjetnosti svijetlo i sjena slu e poja njavanju forme. Barok se ne mo e o re i tih pomagala, ali kod nejega svijetlo igra smostalnu ulogu. Svijetlost sliku vi e ne dijeli na pojedina ne zone, ona se pola e neovisno obilo kojem plasti nom motivu. Barok po inje onda kada boja prestaje poja njavati i tuma iti predmetnost. Omiljeni motiv baroka je poja avanje pokreta u dubinu pomo u prevelikog prvog plana. Takav slu aj nastupa im se predmeti prikazuju s vrlo male razdaljine, veli ine se tada prema dubini brzo smanjuju, to zna i da se motivi u najve oj blizini pojavljuju kao da su nerazmjerno veliki. Klasi na umjetnost nastojala je ogoliti motiv u njegovoj potpunoj jasnosti, barok ne eli biti nejasan, no njegov je cilj da se jasnost pojavi tek kao slu ajan rezultat. Boja se po inje osamostaljivati, a svijetlost osloba ati od stvari. U skladu s tim, potpuna razrada motiva pada u drugi plan. Ubaroku svjesna nejasnost, kod primitivnih majstora nesvjesna nejasnost. Jasnost i nejasnos su pojmovi dekoracije ne imitacije. Postoji ljepota potpuno jasne pojave oblika, a postoji i ljepota iji temelj po iva u tajnovitosti. Prvi je tip klasi ne drugi barokne arhitekture i ornamentike. Kod prvog potpuno istupanje forme u pojavnosti, nenadma nu jasnost; koad druge je oblikovanje jasno toliko da ne uznemiruju o i, ali ipak ne tako jasno da bi promatra ikad mogao dovr iti promatranje. Nije problem u tome da li se ne to lak e ili te e poima, ve u tome da li se poima potpuno ili nepotpuno. Nepojmljivo stujanje snage u baroku prema vrsto odre enoj snazi renesanse odnosi se kao Rembrantovo vo enje svijetlosti prema Leonardovom vo enju svijetlosti: tamo gdje Leonardo modelira u samim jasnim oblicima, Rembrant pu ta da svjetlo struji slikom. U apsolutnoj jasnosti le i motiv o vr ivanja oblika, to ga barok izbjegava kao neprirodan. Barok voli preklapanja. On ne vidi samo formu ispred forme, on u iva u novoj konfiguraciji to proizlazi iz preklapanja. Svako preklapanje umanjuje jasnosti pojave oblika. Budu i da klasika predstavlja umjetnost opipljivih vrijednosti, njezina je nava nija briga da te vrijednosti prika e u najpotpunijoj preglednosti. Nasuprot tome, u baroku, koji tako er poznaje ljepotu iste pojavnosti prizora, postoji mogu nost upu tanja u tajnovito umanjivanje jasnosti forme, u zakukuljenu razgovijetnost. Ljepota i apsolutna vidljivost za klasiku se poklapaju. Sve se prikazuje do kraja i na prvi pogled. Barok izbjegava potpuno prikazivanje forme, prostore oblikuje nedoku ivo u i neplegledno u.

Novost visoke renesase bila je u prihva anju samo one koli ine ornamenata koja mo e biti u inkovita pri promatranju cjeline. Barok po iva na istom na elu, no on posti e druga ije rezultate jer vi e ne postavlja zahtjev razgovijetnosti u svakom motivu. U svako je poglavlju barokni pojam zna io neku vrstu umanjivanja jasnosti. Ujedinjavanje oblika u dojam jedinstvene pokrenutosrti zbiva se na slikovitoj slici samo ako ti oblici ne dobivaju prejaku vlastitu vrijednost. Na elo slikovitosti umanjivanje jasnosti smatra po eljnim, a interes za predmetno u pritom ne prosvjeduje.

E. H. Gombrich

UMJETNOST I ILUZIJA
Psihologija slikovnog predstavljanja PREDGOVOR Gombrih ho e istaknuti ulogu koju iva tradicija igra u oblikovanju na ih selektivnih zanimanja. Neporeciva subjektivnost vi enja ne isklju uje postojanje objektivnih mjerila za to nost predstavljanja. Nijedan umjetnik ne mo e kopirati ono to vidi. UVOD - psihologija i zagonetka stila Budu i da je umjetnost stvar duha, iz toga slijedi da e svako znanstveno izu avanje umjetnosti biti psihologija (Max J. Fridlender). Za to su razli ita doba i razli iti umjetnici predstavljali vidljivi svijet na tako razli ite na ine? (opa ali su prirodu na druga iji na in). Velfin - Nije sve mogu e u svakom dobu. Prije se procjenjivalo prvenstveno mjerilima to nost predstavljenog. Zahvaljuju i revoluciji u XXst. otarasili smo se ovog tipa estetike. Nikada nije postojalo neko doba poput na ega, u kojemu je vizualna slika toliko jeftina (okru eni smo i zasuti plakatima, ilustracijama, televizijskim ekranom, po tanskim markama i dr.). Grci su govorili da je u enje po etak saznanja i kada se prestanemo uditi, mo e nam se dogoditi prestati saznavati. Platon - ne bi li trebalo re i da ku u pravimo pomo u vje tine gra enja a da pomo u vje tine slikanja ne mo emo napraviti drugu ku u, neku vrstu sna koji je ovjek napravio za one koji su budni? Rije stil = izvedena je iz rimske rije i stilus = naprava za pisanje. Samo promatranje prirode nije dovoljno umjetniku nau iti svoj zanat. D onatan Richardson (XVIII) - Postoji pouzdana maksima, a to je da nitko ne vidi stvari kakve jesu ako ne zna kakve trebaju biti (Kad se crta figura druga ije e je predstaviti onaj ko zna anatomiju). On poku ava istra iti mnogostruke i slo ene odnose koji postoje izme u umjetnika i prirode, gledaoca i umjetni kog djela, sve sheme s kojima umjetnik pristupa prirodi i sve sheme s kojima gledatelj pristupa umjetni kom djelu. Publika nema pravo da prosu uje koliko je neka slika vjerodostojna, ka e Konstembl, jer njeno vi enje zamagljuje neznanje i predrasude. Uvi anje razlike izme u onoga to zaista vidimo i onoga to umom zaklju ujemo.

Ako se stilovi razlikuju to mora da je u slijedu promjene namjere. Povjesni arev zadatak nije da sudi ve da objasni. Me u uvjerenjima od kojih valja odustati nalazi se i ideja da su jedino pojedina na ljudska bi a istinska, dok su skupine i duhovne zajednice puka imena . Odbaciti vjerovanje o jedinstvu i nepromjenljivosti ljudske prirode i ljudskog razuma (Zedlmajr) . Povijest ukusa i mode jest povijest davanja prvenstva raznim inovima izbora izme u danih alternativa. Levi Emanuel - sje anje prosijava karakteristi na obilje ja predmeta, one njihove aspekte koji ih prikazuju u najosobnijem obliku ( ovjekovo tijelo sprijeda, konj sa strane, gu ter odozgo). Snaga tradicije. Na tu im temeljima mi dalje gradimo. U enje napreduje od neodre enog ka odre enom, ne od osjeta do opa aja. Mi ne u imo da imamo opa aja ve da ih razlikujemo - Gibson. Umjetnost se ne ra a u praznom prostoru, nijedan umjetnik nije neovisan od svojih prethodnika i uzora. Prvi dio GRANICE SLI NOSTI OD SVJETLOSTI DO BOJE Slikar, naime, ne mo e prepisivati ono to vidi; on to samo mo e prevesti u termine svoga medija. vrsto je vezan za raspon tonova koje njegov medij mo e proizvesti. Umjetnik ne mo e kopirati travnjak obasjan suncem, ali mo e ga sugerirati. Naznake svjetlosti ja aju dojam modeliranja, te nam do aravaju i ono to nazivamo teksturom, tj. na in na koji se svjetlost pona a kada obasja odre enu povr inu. Ono to slikar istra uje nije priroda fizi kog svijeta, ve priroda na eg reagiranja na taj svijet. Boja, oblik i svjetlost, stvari ostaju za nas relativno konstantne, premda se s promjenom daljine, osvjetljenja, kuta gledanja itd.. mogu uo iti izvjesne varijacije. Na a sposobnost da se prilago avamo uvjetima, da zaklju ujemo iz samih odnosa, zapanjuju a je. Kroz varijacije razlika prepoznajemo istovjetnost. Gdje god zapazimo iznenadan o tar uspon svjetline nekog tona, mi ga prihva amo kao znak svjetlosti. Na e reakcije i na ukus neminovno se razlikuju od reakcije i okusa biv ih pokoljenja. Odnos izme u o ekivanog i do ivljenog. ISTINA I STEREOTIP Temperament, osobnost umjetnika - njegova selektivna preferencija. Umjetnik mo e prikazati ono to su njegovo oru e i medij kadri prikazati (olovka-linija, kist-mase). To na ili pogre na (logika-sudovi) ona (slika) ne mo e biti ni ta vi e no to neka tvrdnja (sud) mo e biti plav ili zelen. Slike se obilje avaju etiketama ili natpisima koji kao da govore o istinitosti prikazanog, to ne mora biti. Zavisi od umjetnika do umjetnika - svako predstavljanje ne mora biti to no. Umjetnik polazi od svog vizualnog utiska.

Umjetnik klasificira predmet vi enja u neku vrstu poznate sheme (neku mrlju u trokut, zatim prilago ava, ispravlja). Kada nema ve postoje e kategorije dolazi do izopa enja. Kroz kopije i kopije slika utapa se u shemu. Utapanjem svakog novog oblika u sheme i obrasce s kojima je umjetnik nau io baratati. Od prou avaoca umjetnosti o ekuje se da obja njenja za stil tra enje u umjetnikovoj volji a ne u njegovoj vje tini. Je li cilj umjetnika vjerno prikazivanje? Koliko umjetnik dopu ta da ono to stvarno vidi u e u njegovu formulu. Nepoznato se svrstava uz poznato. Ono to umjetnik ne zna - ili ne mo e - ili nije nikad vidio predstavlja kao ne to to mu je poznato (npr. uho kod kita ne postoji ali ga umjetnici predstavljaju po shemi tipi noj za glavu gravura iz XVI. st. - Kit koji se nasukao ili uveni Durerov Nosorog - Umjetnik se pouzdao u svjedo anstva iz druge ruke - zmaj oklopljena tijela). Poznato e uvijek ostati vjerojatno polazi te za prikazivanje nepoznatog: postoje a predstava uvijek e preplavljivati umjetnika svojim utjecajem. Umjetnika e privu i oni motivi koji odgovaraju njegovom idiomu. Slikanje je djelatnost, u kojoj e umjetnik prije te iti vidjeti ono to slika, nego da slika ono to vidi. Niezche - umjetnik slika u prirodi ono to voli a to je ono to mo e naslikati. Rado pretpostavljamo da tamo gdje ima volje ima i na ina, ali u umjetnosti ova maksima treba glasi: samo tamo gdje ima na ina ima i volje. Likovnom umjetniku, ni ta manje no piscu, potreban je izvjestan rje nik prije nego to uzmogne "kopirati "stvarnost. I nizozemsko anr slikarstvo je sazdano iz ograni enog broja tipova i pokreta, iako se u njima ogleda raznolikost. Primitivna i dje ja umjetnost se slu i simbolima prije nego li "prirodnim znakovima ". Umjetnost koja se temelji ne na vi enju nego na znanju. Svekolika umjetnost nastaje u ovjekovom umu a ne u vidljivom svijetu. On to nazivamo vi enjem uvjetovano je navikama i o ekivanjima. Svijetu se mo e pristupiti iz razli itih kutova, a da dobiveno obavje tenje ipak ostane isto. Oblik predstavljanja ne mo e se razdvojiti od svrhe koju ima niti od zahtjeva dru tva u kojem je dati vizualni jezik i usvojen. Drugi dio FUNKCIJA I OBLIK Gr ki filozofi su nazvali umjetnost "podr avanje prirode" - mimezis. Platon - stolar koji pravi krevet prevodi ideju ili pojam kreveta u materiju. Slikar koji na slici predstavlja stolarev krevet samo kopira izgled jednog odre enog kreveta. Otuda je on dva puta udaljen od ideje. Platon govori o slikarima koji slikaju "uzde i em" za razliku od konju ara ili izra iva a konjske opreme, mislio je Platon, slikar ne mora imati znanje o tim stvarima.

Ono to nazivamo "kulturom" ili "civilizacijom" temelji se na ovjekovoj sposobnosti da bude tvorac, nalazi neo ekivane uporabe, stvara umjetne zamjene. Mi imamo ono to psihoanaliti ari zovu "egom" a ego provjerava stvarnost i oblikuje impulse. Skloni smo upotpunjavati nedovr eno. Na e emocije mogu pretvoriti prozor u oko, a vr u usta; samo razum uporno podvla i razliku izme u u e klase stvarnog i ire klase metafori nog, branu izme u slike i jave. Ror ahov test - mrlje mastila. Mi projiciramo poznate likove u oblake koji su im maglovito sli ni. Kada smo svjesni procesa razvrstavanja ka emo da "tuma imo", a kada nismo ka emo da "vidimo ". Razlika izme u simboliziranja i predstavljanja le i u kori tenju, u kontekstu, u metafori. Predstava nije replika ne mora biti sli na motivu, ve osloba a sli nu reakciju, jedno mo e predstavljati i drugo. Primitivna umjetnost - svo enje lika na njegove ogoljene su tinske elemente. Kod hijeroglifa korpioni su predstavljeni bez opasnog repa, da ne bi ozlijedili pokojnika u grobnica (zna enje simbola) RAZMI LJANJE O GR KOJ REVOLUCIJI Na i kipari vele da bi Dedal, kad bi se danas rodio i stvarao djela onih o kojima se pro uo bio ismijan - Platon. Pravljenje dolazi prije sravnjivanja - konstruirati shemu zatim prilagoditi prikazu. Arhajska umjetnost po inje od sheme, simetri ne frontalne figure, zami ljene samo s jedne strane. Konceptualna umjetnost oslanja se na sheme. Istinski izgled neke figure se zanemaruje da bi se stvorila jasnija i raspoznatljivija obilje ja, pokojim e se jedna figura razlikovati od druge. Mi smo odgojeni u gr kom duhu - za nas je Egipatska umjetnost djetinjasta i naivna. Pigmalio jeste kipar koji je oblikovao enu po svom ukusu i u koju se zaljubio da bi je potom Venera o ivjela. Platon - slike su san za one koji su budni. S nostalgijom se osvrtao na nepomi ne sheme egipatske umjetnosti, nema novotarija. Zbog svog neuspjeha da predstavi krevet takav kakav jeste i zbog toga to na svojoj slici obuhva a samo jednu njegovu stranu - umjetnik i jeste osu en kao tvorac privida. Slika koju umjetnik do arava nepouzdana je i nepotpuna, ona godi ni em dijelu du e, vi e na oj imaginaciji nego li razumu, te se kao ne to to dovodi do iskvarenosti mora protjerati. Umjetnosti moraju biti protjerane jer mute jedinu razliku koja je za Platona bila va na razlika izme u istine i la i. Ono to su Grci postigli za 200 godina (od arhajske do klasi ne umjetnosti 550-350) rezultat je sveukupne funkcije umjetnosti.

Egipatska umjetnost jedva poznaje narativnu ilustraciju u na em smislu, nema narativnih ciklusa ve nekoliko standardiziranih piktograma za koje se vjerovalo da simboliziraju istinu. U umjetnosti ni jedna revolucija ne mo e biti sasvim nagla a da ne nastane kaos. Grci - druga mentalna usmjerenost. im su Grci po eli tip egipatske figure promatrati sa stanovi ta umjetnost, koja eli "uvjeri", to je nesumnjivo pokrenulo i pitanje za to ta figura izgleda neuvjerljivo. Narativna umjetnost neminovno vodi prostoru istra ivanju vizualnih efekata. Platon - rtvovanje vremenski neograni enog (egipatska umjetnost) u korist jednog imaginarnog kratkog trenutka. Platon zamjera zbog rtava koje zahtjeva iluzionizam. Grci su odvojili umjetnost od prakti nog konteksta i sad su joj se po eli diviti zbog njene ljepote. Priroda se ne mo e podr avati ili "prepisivati" a da se najprije ne rastavi i ponovo sastavi. Gr ka u klasi nom periodu - usredoto ila se na ovjeka, gdje su nastali tipovi, idealizirani tip tjelesnog izgleda. Umjetnici prije Lisipa predstavljaju ljude onakve kakvi jesu, a on ih predstavlja onakvim kakvo izgledaju. FORMULA I ISKUSTVO Obi ne imenice kao " ovjek, ovca, pas ili lav" ozna avaju pojmove "op enitosti". One upu uju na klase stvari, a jedinke su samo pojedina ni slu ajevi unutar tih klasa. Shema se odnosi na op enito. Kod Uccella se osje a shema u poku aju vizualiziranja 3d obrazaca. Za Platona op enitost je ideja, savr eni obrazac drveta postoji negdje u nad ulnom svijetu. Pojedina nog drveta, ili konja ili ljudi, na kakve slikar mo e nai i u stvarnom ivotu, samo su nesavr ene kopije tih vje nih obrazaca, nesavr ene zato to e se niska materija, vazda opirati nepogrje nosti i onemogu avati ideji da se ostvari. Upravo je na tim temeljima sam Platon odricao svaku vrijednost, jer kakva se vrijednost mo e na i u kopiranju nesavr ene kopije ideje. Neoplatonisti su tra ili mjesto za umjetnost govore i da su umjetnici obdareni da kod nesavr ene materije pro iste te mane i pribli e se ideji - idealizaciji. Savr eni slikar obdaren je darom vi enja op eg u posebnome. Gr ke kipove tradicionalno povezujemo s kanonom ljepote. Insistiranje na ovladavanju tradicijom, osiguralo je neprekinutost umjetnosti od srednjeg vijeka do XVIII st. jer cijelo to vrijeme vladavina obrazaca nije dovo ena u pitanje. Agostino Karachi jedan je od osniva a akademske tradicije. Ono to u imo nije vi enje ve raspoznavanje razlika. Uo avamo tek kad gledamo tra e i ne to, a gledamo kada na u pozornost privu e neka neravnote a, razlika izme u na eg o ekivanja i poruke koja sti e. Za srednji vijek shema je predstava i karakterizira vrsta linija, poslije srednjeg vijeka umjetnikova shema je polazi te za a uriranja - traganje.

Tre i dio UDIO PROMATRA A SLIKA U OBLACIMA Poruku iz vidljivog svijeta umjetnik mora dekodirati. Ti oblici oblaka o sebi nemaju zna enje. Mi smo ti koji smo po prirodi skloni podra avanju i koji tuma imo te oblake. Ono to emo vidjeti u tim slu ajnim oblicima ovisi od na e sposobnosti da u njima prepoznajemo stvari i likove koji su pohranjeni u na em umu (izvjestan in opa ajnog klasificiranja). Nala enje likova u slu ajnim oblicima. Platon je nalazio zamjerke umjetnosti svoga vremena zato to umjetnik nije stvarao stvar samu, ve jednu imitaciju, puki san ili iluziju. On je kao sofista koji do arava dojam u umovima drugih, dojam koji ne odgovara stvarnosti. Horacio: Tko ho e sliku vidjeti sasvim ispravno treba biti na izvjesnoj udaljenosti (ili blizu ili daleko). Ticijanove slike mladosti mogu se gledati i iz daljine i iz blizine. One kasne zaokretne, grubo nanijetim potezima iz daljine izgledaju savr eno, a iz blizine ne vidi se ni ta. Ipak obje su ura ene sa naporom. Jedna od malobrojno spremljenih Rembrandtovih izjava o vlastitoj umjetnosti otkriva njegovu privr enost drugom na inu gledanja slika :Ne zabadajte nos u moje slike otrovat e te se ". Vermeer je slikao duga kim etkicama. Pretpostavlja se, naime, da se u samoj nedovr enosti slike krije glavni efekt (kod drugog na ina slikanja), dovoljno je podsjetiti promatra a na original, imaginacija nadokna uje ostalo i to mo da uspje nije ako ne i to nije no to bi umjetnik, uz svu svoju marljivost, mogao postignuti. Ipak neodre enost ostavljena imaginaciji mo e rezultirati razo arenjem kad se vidi original. Impresionizam - promatra bez ikakvog oslonca u strukturi, mora mobilizirati svoje sje anje na nevidljivi svijet i projicirati ga u mozaik poteza i mrlja na platnu pred sobom. ZAKONI ILUZIJE Koliko na e znanje i o ekivanje utje u na ono to ujemo i vidimo (mi u tekstu npr. Vidimo tamparsku gre ku mada registriramo da je rije to no napisana). Nepotpuna slika mo e potaknuti promatra evu imaginaciju i projicirati ono ega nema . Ljubitelj umjetnost mo e pro ivjeti ivot a da nikad ne shvati koliko su slike koje voli pro ete subjektivnim konturama koje je sam sazdao. Hildebrant zamjera impresionistima da se uzdaju u promatra evo znanje. Altdorfer - Bogorodica me u an elima 1525 - umjetnik vodi susretljivog promatra a od prvog plana s detaljno ura enim an elima do onih u pozadini koji su nazna eni svjetlucavim to kicama. Leonardo sfumatom poti e mehanizme projiciranja. Razdaljina od platna slabi promatra evu mo raspoznavanja i stvara zamu enje koja pokre e njegovu sposobnost projiciranja. Snaga o ekivanja, prije nego li snaga konceptualnog znanja oblikuje ono to vidimo, kako u ivotu tako i u umjetnosti. Kada vidimo podignutu ruku mi odmah pogledamo i u smjeru koji ona

pokazuje vidimo mogu i pokret. DVOSMISLENOST TRE E DIMENZIJE Nitko ne mo e pojmiti neki naslikani predmet ili figuru ako ne zna kako to treba izgledati (naslikan cvijet, ne govori dosta o cvijetu u prirodi). Perspektiva je najve a iluzija. Renesansni slikari su daljinu prikazivali poplo anim podovima (mada su u prirodi te plo e iste veli ine) one se na slikama u daljini smanjuju. Sravnjivanje - usporedba s ne im to je nama poznato. Iluzija potje e od jedinstva putokaza i odsustva dokaza o suprotnom. etvrti dio IZUMIJEVANJE I OTKRI E ANALIZA VI ENJA U UMJETNOSTI Primitivna i dje ja umjetnost po inje simbolima pojave. Izjedna avanje na ina na koji su stvari predstavljene s na inom na koji su "vi ene" jama no je varljivo (dijete ne vidi svoju majku onakvom kakvom je ono crta). Raskin i Rod er Fraj: slikati bi bilo mnogo lak e kad bi ovjek zaboravio na znanje o vidljivom svijetu. Projicirati istinski predmet na ravan predmet. Vidjeti zna i naga ati o ne emu "tamo vani". Svekoliko opa anje odnosi se na o ekivanje, pa prema tome na usporedbu. Znanje utje e na na in na koji vidimo stvari. Predmet koji gledamo najrazumljiviji nam je s one strane koja nam daje najvi e obavje tenje o njemu samomu. Kod krivotvorenja slika - ako se promjeni veli ina a zadr e boje ne e li iti kopija na original. Na ton utje e veli ina. Iluzionisti ka umjetnost proistje e iz pravljenja pa sravnjivanja. Velflin - sve slike vi e duguju drugim slikama nego neposrednom promatranju. Pravljenje i sravnjivanje se zasniva na nekom mjerilu usporedbe. Publika se ne mo e odmah naviknuti na novo, jer nije naviknuta na taj na in gledanja - da tako tuma i vidljivi svijet. EKSPERIMENTALNA KARIKATURA Kineska formula: Kad su ideje tu, etkica mo e mirovati (Kad je promatra u jasno o emu je rije nisu potrebni detalji). Jedan efekt mo e posti i dojam mnogih. Topfer je zaklju io da su tina umjetnosti nije podra avanje ve izra avanje " r kati i promatrati to se zbiva". OD PREDSTAVLJANJA DO IZRA AVANJA Ima li povezanosti izme u rije i i vizualnog svijeta.

Kada neki umjetnik kopira drugo djelo drugog stila, on u njega unosi sheme kojima se nau io rukovati. Analiza predstavljanja nas je nau ila da na umu uvijek imamo tri inioca: mediju, mentalnu usmjerenost i problem istozna nosti. Predstavljanje nikad nije preslikavanje. Oblici umjetnosti stare i moderne, svejedno, nisu prepisci onoga to umjetnik ima na umu, kao to nisu ni prijepisi onoga to umjetnik vidi u vanjskom svijetu. U oba slu aja posrijedi su prikazivanja u okvirima jednog nau enog medija, medija koji se razvijao kroz tradiciju i vje tinu - kako umjetnik tako i promatra a. Dorski stup je strog samo u odnosu na ionski i korintski.

Mjera i svjetlost KATEDRALA

*James S. Ackerman Goti ka teorija arhitekture na primjeru katedrale u Milanu *Hans Sedlmayer Katedrala kao slika neba *Otto von Simson Porijeklo goti ke arhitekture i srednjovjekovna koncepcija reda * E. Panofsky Goti ka arhitektura i skolastika

Hans Sedlmayer

Katedrala kao slika neba

Rano kr anska bazilika kao prikaz Nebeskog Jeruzalema Oblik bazilike mo e se shvatiti kao preslika anti kog grada. Pro elje = gradska vrata, glavni brod i transept = cargo i decumanus Justinijanove crkvene gra evine kao slika svemira Po inje raskol isto nog i zapadnog rimskog carstva, tako i gradnja crkava ide razli itim putovima Ogromne kupole nad dvoranama Predromani ka i romani ka crkvena gra evina kao nebeska tvr ava Za srednjovjekovne gradove vi e nisu karakteristi ne ulice sa trjemovima, ve zidovi i tornjevi. Prozori su uski poput strijelnica, a zidovi debeli i te ki poput gradskih zidina Ostavlja dojam neprobojnosti, trajnosti i snage Otonski i romani ki lusteri kao slike Nebeskog Jeruzalema. Katedrala kao slika neba.

E. Panofsky

Goti ka arhitektura i skolastika

Karolin ka obnova podudara se sa filozofskim fenomenom Ivana kota Eriugene (810-877.) Iz tog tipa filozofije iza ao je i Sv. Bernard, koji kasnije postaje otac cistercitske gotike. Visoka skolastika po inje na prijelazu u 13.st. to jest na vrhuncu gotike. U isto vrijeme djeluje i Toma Akvinski.

Smatra se da biljka postoji kao biljka a ne kao kopija ideje biljke. Sredinom 14.stolje a u enje W.Ockhama postaje toliko utjecajno da je moralo biti zabranjeno
William Ockham, oko 1285. - 1349.) bio je engleski franjevac i filozof kr anske skolastike (srednjovjekovne filozofije). Ockham je poznat kao vo e nominalista kod problema univerzalija. Njegova glavna djela su " etiri knjige sentenci" (oko 1323.), "Suma logike" (prije 1329.) i "Quodlibeta septem" (prije 1333.). Po to je branio u enje da Krist i njegovi u enici nisu imali nikakvu imovinu do ao je u sukob sa papom, nakon ega je progla en heretikom. Njegovo u enje koje pori e odr ivost skolasti koga problema odnosa vjere i uma, iako zabranjeno 1339. g., irilo se i stjecalo brojne prista e.

Mistika i nominalizam Mistika te i tome da ego u ini beskrajnim jer vjeruje u utapanje ljudske du e u Bogu. Nominalist te i beskrajnom fizi kom svijetu i univerzumu. Ljudi 12. I 13. Stolje a ele trajno pomiriti vjeru i razum. Mistici i nominalisti te poku aje potpuno napu taju. Toma Akvinski: Ljudski razum ne mo e dati odgovor u pitanjima vjere i Boga, no mo e razjasniti ta pitanja. Osjetila u ivaju u stvarima pravilnih proporcija, kao ne emu to ima je srodno. Mentalitet: 12. i 13.stolje a = razja njavati vjeru putem razuma, a razum pomo u imaginacije. Dok imaginaciju poku ava razjasniti pozivaju i se na osjetila. Glazba se artikulira preciznom i sistemati nom podjelom vremena, dok su vizualne umjetnosti podijeljene preciznom i sistemati kom podjelom prostora. Iako su prizori portala 13.stolje a bogatiji oblicima i reljefima, oni su ipak jasniji od romani kih portala, jer su pravilno raspore eni. Slike su tako er jasnije, podijeljene u okvire. Pred skolasti ko doba odvaja razum od vjere , isto kao to romani ka arhitektura stvara dojam izoliranosti, neprobojnosti.

Ba i Predavanja
14.10.2010. Hans Belting - FIRENCA I BAGDAD Jedna zapadnoisto na povijest pogleda - Progla ava kraj povijesti umjetnosti - Mit o suvremenim umjetni kim djelima Honore de Bazac - Nepoznato remek djelo Alhazem - Blisko isto ni filozof, znanstvenik 11st. - Stru njak geometrijske optike Erazmus Witelo - Prevodi alhazemovu Optiku - Prevodi je kao Pespektiva Na istoj optici razvija se razli ito na elo linarne geometrije - FIRENCA =vid i promatranje - BAGDAD=uvid i razmatranje Perspektivu je te e pisati nego li itati ZAKON DISFUNKCIJE Antika Srednji vijek Ako je anti ka forma mijenja se sadr aj, a ako je sadr aj mijenja se forma ( Eva postaje Afrodida ili Afrodita postaje Eva) 21.10.2010. Mnogi teoreti ari govore o kraju povijesti Herodot Otac povijesti Nije povjesni ar , ve je putnik, putopisac

Toma Akvinski - Ne zanima me to je Aristotel rekao, ve gdje je tu istina. Zakon disfunkcije BAZILIKA postaje CRKVA, (tr nica postaje sveti te) KRISTIJANIZACIJA - Anti ki goli akt u srednjemu vijeku postaje Eva

Renesansa 15.stolje e, Firenca grad dr ava Brunelleschi disfunkcionalni prikaz Ghiberti kontinuitet, likovi povezani Anti ke knjige pronalaze se po samostanima - Knjige su se stalno prepisivale i tako ostajale sa uvane Petrarca - Strastveni sakuplja anti kih rukopisa U Hrvatskoj latinski se govori sve do 19.stolje a kad Kukuljevi prvi pi e na hrvatskom Renesansa poznaje antiku onoliko koliko je srednji vijek pamti 28.10.2010. Srednji vijek je govorio latinski Latinski je anti ki jezik koji se kroz stolje a mijenjao Umjetnost ne stari, ona se mijenja Barok nije iskrivljena renesansa, ve je ne to potpuno novo KLASIKA - Pojam potje e iz gramatike, zna i dobar jezik, klasni jezik Srednjovjekovna umjetnost je plo na jer ne vidi istinu, nema distancu Ravnodu nost je velika boljka na eg doba IDI I PRO I - Bo anstvena komedija - Ne gledaj i ne zaustavljaj se, samo pro i Koja je granica kraja antike i po etka srednjeg vijeka? 529. Car Justinijan - poku ava obnoviti antiku - skupio pravne propise, RIMSKO PRAVO - ukinuta je zadnja anti ka kola, Platonova akademija Sv. Benedikt - Ne zna itati ali zna pisati - Osniva samostana i redova - Samostan postaje grad sam za sebe - Otvaraju se skriptoriji Na istoku monarsi tra e svetost u osami Galilleo i suvremenici - Vi e ne itaju anti ke filozofe, ve itaju prirodu, gledaju to se doga a naokolo Mi ne poznajemo gr ke skulpture, ve samo rimske kopije ( naravno da ima i izvornih gr kih skulptura)

Ne poznajemo gr ko slikarstvo Alberti arhitekturu vidi kao sliku, plo no Slika e prethoditi pogledu, ane pogled slici EKFRAZIS - Gr ka rije za opisivanje slike Botticelli slika sliku koja je davno izgubljena, ali je ostala zapisana u tekstualnom obliku, slika je pomo u teksta DISEGNO tal.=CRTE - Unutarnje vlasni tvo umjetnika INVENSIONE = obrazovanje umjetnika FANTAZIJA MA TA PERFEKCIJA = savr enstvo Alberti skulptura Klasi no djelo je perfektna forma, ni ta se ne mo e niti oduzeti, niti dodati U renesansi se mora prirodno pona ati Leonardo da Vinci - On vi e nije renesansa, on omek ava rub, ne eli da se vidi slikarev rad 04.11.2010. J.J. WINCKELMANN Osniva klasicizima - Predla e umjetniciama da se ugledaju u gr ku Mrzi Berninia Baumgarten - Prvi pi e estetiku (ne postoji prije prve polovice 18.stolje a) - Prvi govori o osjetilnoj spoznaji kao o zasebnoj disciplini W. Hogarth - pi e traktat - ono to slika ne pi e (traktati se razlikuju od slika, u kontrastu su) J.J. Rousseau - otkriva prirodu Lichtenberg - Opisuje Hogarthove slike - Njema ki filozof, fizi ar, knji evnik KRAJ BAROKA - Francuska revolucija

Ukidanje franjeva kog reda

11.11.2010. 1750. - umire Bach - ra a se Goethe - otkopani Pompeji - po inje moderna povijest umjetnosti, zahvaljuju i Winckelmannu Vazari Prou ava ivot umjetnika Klasicisti koji rade po uzoru na antiku, a u gr koj nikada nisu bili, ni vidjeli anti ke skulpture, pa to lagano postaje problem Protestantske crkve su bez slika Jedina slika kr anska slika koju je Wnickelmann opisao je Rafaelova SIKSTINSKA GOSPA Hogarth Auto portert Slika u slici

Linija ljepote (beauty and grace) - Zmijolika linija 1900. - S. FROUD Tuma enje snova Barok Umjetnost kontrasta Sukob tame i svijetla

54321234543212345 = brojevi poput zmijolike linije 18.11.2010. RENESANSA Linearno Ploha Zatvoreno Jasno a Mno tvenost BAROK Slikovito Dubina Otvorena ploha Nejasno a Jedinstvenost

Jacob Burckhardt - Povjesni ar - Kultura renesanse u Italiji - Ne govori o umjetnosti renesanse - Priru nik za gledanje umj. djela u Italiji

Pi e u koje doba dana je najbolje gledati odre eno djelo (zbog dnevne svjetlosti )

Barok se u povijesti umjetnosti definira te u 19.stolje u Wolflin Psihologija arhitekture

Manirizam se u povijesti umjetnosti izbjegava imenovati Umjetnost se razvijala od kiparstva prema slikarstvu, od opipa prema vidu Alois Riegel - Jedan od utemeljitelja suvremene povijesti umjetnosti PLASTI NO I MUZI KO = APOLONSKI I DIONIZIJSKO 02.12.2010. TEORIJA U DOBA ROMANTIZMA 19.stolje e Sredina 18.stolje a - Winckelman putuje u Italiju - Goethe tako er putuje u Italiju NAZAREJCI - Sele u Rim i ive redovni kim ivotom - Njihov samostan je umjetnost Franz Pfprr Overbeck Umjetnost sjevera i juga ne treba se odvajati