De las historias de arte a la potica de gneros

La fotografa entre visin e imagen ]ean-Marie Schaeffer

Clasificar la foto grafa con Perec, Aristteles, Searle Valrie Picaud

y algunos otros ...

Jeff Wall: pintura y fotografa Thierry de Duve

Constructor de sombras. Algunos usos de la fotografa de Marcel Duchamp Claude Frontisi

La fotografa entre visin e imagen

Jean-Marie Schaeffer
La expresin "La confusin de gneros" trae consigo al menos dos cuestiones. La primera es saber si existen gneros fotogrficos y -si la respuesta es afirmativa- cul es su estatuto. La segunda se refiere a la relacin entre estos gneros y el arte fotogrfico, dando por supuesto que el uso del trmino" confusin" no se limita a plantear la cuestin sino que sugiere ya una respuesta muy precisa: se supone que la prctica artstica de la fotografa, de un modo u otro, desenclava, neutraliza, trastorna, etc., en resumen, deconstruye los gneros. El problema es que la respuesta sugerida para la segunda cuestin presupone de hecho ya una respuesta para la primera. En efecto, decir que la funcin de los que practican la fotografa como artistas es desplazar las distinciones de gnero o confundirlas, slo tiene sentido si los gneros en cuestin poseen el estatuto de un horizonte de espera instituido por las prcticas no artsticas de la fotografa e interiorizadas por los receptores. Pero cul es, realmente, la situacin?

caciones resultan pertinentes. Sin embargo, es, en todos los casos, conveniente la nocin de "gnero"? No lo parece. Al mirar de cerca las categorizaciones ms usuales, con ayuda de las cuales nos situarnos en el mbito de la fotografa, constatamos que las que se imponen son distinciones funcionales (por ejemplo: fotografa documental, fotografa de arte, fotografa cientfica, fotografa publicitaria ...), distinciones referenciales (paisaje, fotografa de arquitectura, naturaleza muerta, retrato, desnudo ...) o bien categoras que combinan ambas distinciones (la fotografa familiar, la instantnea, la fotografa de reportaje, la fotografa ertica o pornogrfica, etc.). Ahora bien, estos tres tipos de distinciones -que corresponden a las categoras genricas "nativas" en el mbito fotogrficoidentifican los gneros en tanto que prcticas intencionales, ya sea abordndolos desde la faceta de su estatuto social, ya sea abordndolos desde la perspectiva de su objeto, es decir por el punto de lo que se proponen representar. La importancia del aspecto funcional de las delimitaciones genricas de la fotografa est directamente ligada al hecho de que sus usos principales no son estticos. Significa esto que la mayora de las prcticas fotogrficas no estn relacionadas con el arte fotogrfico? As sera si lo artstico se pudiera reducir a lo esttico -y, por lo tanto, el arte fotogrfico al gnero, algo anticuado, de la "fotografa de arte"- pero ste no es el caso. De hecho, pare ce ser que el arte fotogrfico slo puede definirse de dos maneras: bien como "arte de hacer", como tekhn, y entonces cualquier toma fotogrfica se relaciona con el arte fotogrfico; o bien como conjunto de prcticas valoradas mediante unos criterios crticos (estticos, etc.) u otros, en cuyo caso nos hallamos en el campo de una definicin evaluadora, y, por lo tanto, inevitablemente variable segn las instituciones, los individuos, la poca, el lugar, etc. Sin embargo, ninguna de estas dos formas de definir el arte fotogrfico puede constituir una definicin genrica susceptible de distinguirlo de otras prcticas de la fotografa: la primera, porque transforma el arte fotogrfico en algo coextensivo de la fotografa como tal; la segunda, porque se trata de una definicin evaluadora y no descriptiva (lo que la hace inaplicable). De esto se deduce que el arte fotogrfico no es un gnero de (la) fotografa. La importancia del segundo criterio genrico, el de las categorizaciones referenciales, est, en su caso, ligada al estatuto especfico de la imagen fotogrfica, es decir, al hecho de que es una huella analgica y que, como tal, su modo de recepcin se fundamenta en la realizacin mimtica de las competencias de la percepcin visual. Ahora bien, la realizacin mimtica de las competencias visuales -hay que recordarlo-, tiene un anclaje biolgico, tal (amo demuestra sobre todo el hecho de que los bebs de pocos meses son capaces de reconocer representaciones fotogrficas, por ejemplo, de animales familia-

Categorizaciones

intramundanas y gneros fotogrficos

El trmino mismo de "gnero" lo es todo menos unvoco. En sentido estricto, se refiere a prcticas intencionales reguladas e identificadas como tales por los creadores y los receptores. Pero el trmino pasee tambin un sentido ms dbil: cuando designa simplemente una clase de objetos cualesquiera reunidos en virtud de una relacin de parecido cualquiera. Es evidente que si abordamos la cuestin de los gneros con este sentido dbil, toda categorizacin susceptible de dar lugar a la constitucin de una clase puede tambin constituirse en gnero. Esta distincin permite ser aplicada al problema de los gneros fotogrficos. Se puede esbozar una subdivisin de la fotografa por extensin en diferentes clases, segn los medios tcnicos utilizados (por ejemplo blanco y negro o color, polaroid, imagen por ordenador, etc.), segn los tipos de prctica social (publicidad, arte, comunicacin, etc.), segn los soportes a travs de los cuales accedemos a ella (libro, exposicin, peridico, etc.) y segn los objetos representados (familia, cuerpo, retrato, paisaje, etc.). Por un motivo u otro, todas estas clasifi16

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res. Esto significa que, en gran parte, las categorizaciones que estn en la base de la imagen fotogrfica se relacionan con mecanismos ms elementales que los esquemas culturales que asociamos generalmente con la nocin de "gnero". En este sentido, la idea por la cual el dispositivo fotogrfico percibira la realidad "a travs de las formas a priori de la sensibilidad tcnica" no resulta del todo satisfactoria. Es cierto que la forma por la cual la fotografa nos facilita el acceso a la informacin visual se halla limitada por las particularidades tcnicas del dispositivo, pero dichas particularidades estn, a su vez, limitadas por una finalidad funcional, la voluntad de producir una informacin visual que pueda ser explotada mimticamente, es decir, que el dispositivo tcnico de por s tiene como finalidad ser la prtesis mimtica de nuestro acceso visual al mundo. La importancia conjunta de las categorizaciones funcionales en el mbito de la creacin de la imagen fotogrfica y de las categorizaciones perceptivo-referenciales en el mbito de la recepcin de las imgenes, explica, al menos en parte, el estatuto especfico de las categoras genricas en fotografa -comparadas con las de la pintura, por ejemplo, o tambin con las de la literatura-. Tanto en pintura como en literatura, las categoras genricas estn relacionadas con tradiciones histricas que detentan criterios de autorregulacin muy fuertes que dan lugar a una evolucin en la cual el feedback interno desempea un papel de integracin y de complicacin del juego genrico muy importante. Hasta este momento, la fotografa no parece haber conseguido la constitucin de una dinmica de este tipo, a pesar de intentos recurrentes, trtese del pictorialismo, de la fotografa de vanguardia de los aos veinte o de intentos ms recientes de integracin de la fotografa en las artes plsticas. Debido a esta falta de cristalizacin de tradiciones genricas autorreguladoras, creo que la cuestin de los gneros fotogrficos no puede ser tratada mediante presupuestos tomados del mbito de las bellas artes.

percepcin, nuestra construccin del universo de la percepcin visual utiliza ciertas divisiones privilegiadas que se dan, por igual, en todas las culturas y en todos los individuos desde su ms temprana edad. Algunos ejemplos de estas divisiones son la distincin entre sustancia y propiedades, entre cuerpo animado y objeto inanimado, o la interpretacin automtica de ciertas expresiones faciales o de ciertos movimientos corporales en trminos de estados y acciones intencionales. Por el contrario, si la expresin "cuadro de gneros" la entendemos en el mismo sentido que utilizamos cuando hablamos de un cuadro de gnero literarios -es decir, de un sistema organizado de normas intencionales que dan lugar a un horizonte de espera fuertemente axiolgico-, la respuesta debe ser negativa, porque justamente las categoras genricas que ms se imponen en fotografa estn relacionadas con categoras perceptivas antropolgicamente universales. Adems, al observar de cerca las prcticas fotogrficas "perturbadoras", constatamos que lo que se cuestiona es algo ms fundamental que las limitaciones genricas en el sentido tradicional del trmino: lo que est en juego, son nuestras formas de asegurarnos la identidad y la permanencia de un mundo, de un universo familiar, a travs de nuestro acceso visual a lo real. No me parece que esta experiencia sea vivida como transgresin de una norma genrica institucional sino, ms bien, como la puesta en escena de una situacin lmite de nuestra vida perceptiva. En relacin a la segunda pregunta -consiste el uso artstico de la fotografa en transgredir las fronteras genricas?hay que sealar ante todo que la concepcin agonstica de las relaciones entre una prctica artstica y las categorizaciones genricas que dicha prctica presupone, aunque pueda parecernos evidente, no es muy antigua. Incluso podemos fechar su nacimiento de modo bastante preciso -finales del siglo XVIII- y situar su mbito originario -la teora de la poesa universal desarrollada por el romanticismo de Jena-. En segundo lugar, una prctica cuya esencia residiera en su carcter agenrico denota una relacin con el mbito de lo imposible. Las prcticas transgenricas, al igual que las de deconstruccin genrica, nunca aparecen como tales si no es en relacin con los gneros cuyas fronteras han borrado o deconstruido. En ese momento dichas categoras dejan de ser operativas, el carcter "subversivo" o "transgresor" de los distanciamientos desaparece al mismo tiempo: lo que hasta entonces era "distanciamiento" se instaura como categora genrica nueva. La razn de todo ello es banal: como seres humanos slo tenemos acce o al mundo a travs de las categorizaciones que recortan la realidad en un campo diferenciado y, por lo tanto, estructurado. No podramos concebir prctica humana alguna, artstica o de otra ndole, que sea radicalmente agenrica, es decir, no categorizada. Todo lo que podemos hacer, dado el nmero indeterminado de recortes categoriales posibles, es reernpla19

Prcticas artsticas y gneros Este libro nos invita a poner a prueba un doble cuestionamiento: funciona el cuadro de los gneros como una tabla de categoras que constituye el marco de nuestros juicios?, consiste el uso artstico de la fotografa en desplazar estas distinciones genricas?

La respuesta a la primera pregunta depende del nivel en relacin al cual se definen las categoras genricas. Si nos situamos en el nivel, muy general, de las categoras de tematizacin casi-perceptivas, la respuesta debe ser positiva. Tal como demuestran los trabajos actuales en el mbito de la psicologa de la

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zar una categorizacin por otra (la historia de la evolucin de las artes es, entre otras, la de estos desplazamientos categoriales). Las prcticas transgenricas y deconstructoras no son ms agenricas que los gneros" tradicionales", simplemente su categorizacin es diferente. De forma ms profunda, creo que la hiptesis de una dinmica de transgresin genrica se adapta particularmente mal a la fotografa. En efecto, la tesis, tal como ha sido formulada por la literatura o por las artes plsticas, se refiere a las relaciones que dichas artes establecen con su propia tradicin. Por ejemplo, en el caso de la literatura, el horizonte de espera genrico que la obra individual debe desplazar es un horizonte interno propio del arte literario. Ahora bien, lo que se cuestiona en fotografa es una supuesta relacin externa entre el arte fotogrfico y las prcticas funcionales de la fotografa: las categorizaciones genricas que el uso artstico de la fotografa debe desplazar se supone que son las del uso no artstico de la fotografa; adems, el horizonte de espera genrico estara formado por las categorizaciones de estos usos no artsticos. As pues, la tesis no se refiere a las relaciones entre la obra individual y la tradicin artstica, sino a las relaciones entre el mbito artstico y la experiencia no artstica de los receptores. Lo que se cuestiona, ya no es una dinmica artstica sino una relacin agonstica entre el arte y las categoras en curso en nuestra existencia cotidiana. Ahora bien, suponiendo que sta sea la funcin del arte (lo podemos dudar, pero sta es otra historia), no se entiende por qu las categoras ms importantes que hay que desplazar deban ser las de los marcos genricos y no las de nuestras creencias sociales, polticas, existenciales, religiosas u otras. Excepto si admitimos que a travs de las categorizaciones genricas se transmiten en realidad estas creencias. Podramos suponer, por ejemplo, que a travs del gnero del retrato lo que se transmite es, en realidad, una cierta concepcin de la identidad subjetiva, la de una presencia propia, de una identidad estable, etc. Pero en mi opinin, esto es una suposicin gratuita. La mayora de los usos funcionales ms ntimos del retrato -por ejemplo los retratos instantneos que llenan nuestros lbumes de fotos, e incluso los usos con una funcin ms social, como, por ejemplo, los retratos que los padres mandan hacer de sus hijos con ocasin de rituales de iniciacin del tipo de la primera comunin, bar-mitsvah, etc., o tambin los retratos de boda-, lejos de ser los soportes de una creencia ilusoria en la unidad y estabilidad de una identidad subjetiva segura de s misma, son los soportes de experiencias subjetivas menos eufricas, ligadas con la huida del tiempo, la prdida y la imposibilidad de integrar la historia personal en la idea de una presencia inmutable. De ah la hiptesis de que para comprender la fotografa y el arte fotogrfico, debemos deshacernos previamente de la problemtica agonstica de la evo-

lucin artstica, tan fuertemente anclada en nuestra cultura. La cultura artstica occidental posantigua ha evolucionado en gran parte mediante rupturas -lo nuevo sustituye a lo antiguo-o Toda la edad media -y ms all- situ de este modo la tradicin literaria en el marco de la dicotoma entre el cristianismo y la antigedad, vivida como una oposicin entre dos sistemas de comunicacin inconmensurables. Esta dicotoma ha sobrevivido en la "disputa entre antiguos y modernos", es decir, de hecho, hasta el romanticismo. A partir de ese momento, dominara un nuevo tipo de ruptura: la tradicin de lo nuevo, es decir, la innovacin mediante rupturas sucesivas en el seno mismo de la tradicin moderna. Ahora bien, este modelo de una historia autotlica siempre en progreso, hecha de rupturas y que desemboca en una tradicin de lo nuevo, se adapta particularmente mal al arte fotogrfico. Desde el punto de vista de su evolucin, la fotografa, ms bien, nos recuerda la evolucin de las artes que tuvo lugar en Extremo Oriente. Sabemos que, contrariamente a la vida artstica occidental, la cultura japonesa, pero tambin su gran modelo, la civilizacin china, evolucionaron (o al menos han evolucionado hasta el siglo xx) siguiendo una lgica de la acumulacin -lo nuevo se aade a lo antiguo (sin destruir10)-. De este modo en China, el nacimiento, en la poca Tang, de la poesa de estilo nuevo (de cuatro y de ocho versos regulares) no supuso el fin de la poesa de estilo antiguo (poemas formados por un nmero variable de versos con cinco o siete ideogramas): el gnero antiguo continu siendo practicado hasta el final de la dinasta manch paralelamente a la poesa de estilo nuevo. Igualmente, en el teatro japons, el desarrollo del kabuki no hizo que el noh desapareciese y, todava hoy, los dos gneros coexisten (junto al teatro de tradicin occidental). Esto es debido a que la tradicin de Extremo Oriente concibe el pasado literario y, ms en general, el pasado artstico no como una historia vectorial sino como una vasta geografa mental: el pasado del gnero est presente siempre dentro de la obra actual, ya que lo que liga las obras entre s no es una historia evolutiva sino el anclaje comn a una situacin humana arquetpica. Esto significa que las limitaciones genricas no tienen necesidad de variar o de ser transgredidas porque lo que cuenta no es el sistema del arte sino la reactivacin funcional de un marco genrico que, como tal, no est marcado: el elemento marcado es la obra individual entendida como huella de una interaccin que es, por esencia, nica. Ahora bien, creo que esto es aplicable tambin a la evolucin histrica de la fotografa: sus categoras genricas ms familiares son de hecho ejemplificaciones de algunas de nuestras categorizaciones perceptivas y cognoscitivas ms fundamentales y universales, no estructuran tanto gneros en el sentido histrico del trmino sino situaciones fotogrficas arquetpicas, que no cesan de ser reactivadas y moduladas a lo largo del tiempo por los fotgrafos. Esto nos lleva a preguntarnos si la foto grafa no podra considerarse como un arte oriental extraviado en Occidente.

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Clasificar la fotografa, Searle y algunos otros Valrie Picaud

con Perec, Aristteles,

de imgenes que poseen cualidades comunes y una categora mental segn la cual se regula la percepcin de las imgenes. Puede completarse, para cada imagen, con mltiples informaciones: es una foto tomada el ao pasado, de ella se han hecho dos copias, etc. El gnero permite clasificar las imgenes segn criterios esenciales (que responden de forma adecuada a la pregunta de qu es) pero insuficientes (ya que no determinan la individualidad de lo que es). Cmo conocer de forma suficiente esta fotografa? Acaso es posible? El primero, Aristteles, establece la nocin de gnero en el punto de encuentro de una ontologa, de una biologa, de una lgica, de una potica y de una retrica. Segn l, no existe una ciencia del individuo, slo existe una ciencia de la especie, predicable, definible, allende las variaciones. Slo hay una ciencia de las formas fijas que perduran a travs del tiempo y de las generaciones. Dicho esto, frente a una foto grafa, a diferencia de frente a un ser vivo, es difcil saber dnde se sita la frontera entre gnero y especie. Ninguna fotografa podr ser objeto de una definicin, mientras que todas ellas se prestarn a la descripcin. As pues, la definicin se opondra a la descripcin de igual modo que el objetivo del gnero a partir de lo individual se opone al objetivo de lo individual por medio de lo universal, el lenguaje. De esta manera, el campo de las representaciones no sirve para el "qu es" clasificatorio, no descriptivo, mientras que el gnero se utiliza profusamente en los discursos histricos y crticos sobre la fotografa. De hecho, al referirnos a discursos que tratan de las artes plsticas, el uso instituido del trmino de gnero nos lleva a Flibien, cuyo Prefacio a las conferencias de la Academia Real de pintura y de escultura, de 1668, funda en Francia la jerarqua acadmica de los gneros. En cuanto a la crtica de arte, an ahora, recurre con frecuencia al trmino de gnero, para clasificar pero tambin para juzgar. El gnero clasifica las cosas del arte en funcin del gusto del espectador y, paralelamente, en funcin de la perfeccin de la realizacin artstica. Se dice: "Esto es mi tipo [en francs: genre]", para decir "Esto me gusta". A la inversa, se dice: "Esto no es mi tipo", para significar que "Esta cosa es de mal gusto", sobreentendiendo que el gusto que juzga es el mejor. La crtica de arte ha aadido al sentido clasificatorio del gnero su sentido esttico. Para Diderot, el gnero es en lo que se ha especializado un pintor. "Cada pintor tiene su gnero. Un amante del arte le peda un len a un pintor de flores. 'De acuerdo', le dijo el artista, 'pero cuente con un len que se parecer a una rosa como dos gotas de agua' ".' Algunos de estos discursos tienen como tema las cosas del mundo, otros, los signos de las cosas: esas representaciones que remiten a las cosas ausentes.

- "Pensar/Clasificar. Qu significado tiene la barra de separacin? Qu se me pregunta? Si pienso antes de clasificar? Si clasifico antes de pensar? Cmo clasifico lo que pienso? Cmo pienso cuando quiero clasificar?'" - Ver/Pensar/Clasificar. Qu es lo que nos preguntamos? Si pensamos cuando vemos? Si hay que pensar para ver? Si clasificamos una fotografa para pensarla? Pero, cmo clasificar lo que veo? Ycmo pensar lo que clasifico? Yadems, la fotografa se clasifica? Ante todo, se ordena, y se desordena, no hay ms que ver el desorden que reina en las cajas de fotografas, el desorden de las familias, a menos que no se trate del orden propio de cada familia, un orden trastocado porque existe el placer de revolver. Es muy distinta la historia de las familias a la historia del arte? El historiador de arte y de fotografa clasifica lo que ve para pensarlo? Pero, cmo clasificar hoy la fotografa? - "Mi problema, con las clasificaciones, es que no duran; apenas acabo de ordenar cuando ese orden es ya caduco [...]. En resumen, me las arreglo"." - Es lo mismo que ocurre con las historias de arte. Apenas se acaba de formular una cuando otra nueva llega para invalidarla. Movimiento moderno, posmoderno, historia multiculturalista del arte .... , con sus cortejos de categoras, y con las perturbaciones inducidas por cada una de ellas. - "Tengo miedo de que no exista una buena doctrina, un mtodo, una forma segura de escribir la historia del arte y de que estemos condenados al bricolaje"." - En resumen, vivimos un periodo formidable ... de confusin.

De gneros y discursos El gnero es una nocin operatoria que se halla en el punto de encuentro de distintos discursos: historia natural, filosofa del conocimiento, historia de las artes literarias y plsticas, crtica de arte. A la pregunta "Qu es esto?", el gnero responde de forma pertinente pero insuficiente. Supongamos que la cosa designada es una fotografa. Se contestar, por ejemplo: "Es una imagen que representa una persona, as pues es un retrato". El gnero es a la vez un tipo

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El gnero es el punto de confrontacin del realismo y del nominalismo, literalmente, el lugar en el que se construye la relacin de la cosa con su nombre. Ahora bien, por oposicin a las imgenes hechas manualmente, la fotografa posee la particularidad de pertenecer tanto al mundo de las cosas (en calidad de indicio, huella de la cosa) como al mundo de las representaciones (imaginarios y significantes de la cultura visual). La ambigedad ontolgica repercute a nivel perceptivo: ver una fotografa est ms prximo al hecho de ver la cosa fotografiada o al hecho de ver una imagen?' En esta duda perceptiva, fundamental para una teora de la recepcin aplicada a la fotografa, se inscribe nuestro acercamiento a la situacin contempornea: por un lado, una cultura visual jugando con la confusin (no distincin programada entre lo real y sus imgenes), por el otro, discursos que, desde las ciencias cognoscitivas a los tratados de esttica," predican la vuelta a Kant y al deber de enjuiciar. En qu consiste esta situacin paradjica, en la que la confusin erigida en paradigma artstico es, por otro lado y tal como veremos, contempornea de intentos para volver a fundar los gneros? Para esto slo hay una explicacin: el gnero posee algo que nos es esencial, pero, de qu se trata? La percepcin de una fotografa depende de la estructura de nuestro aparato lingstico, de nuestra cultura visual, o de ambos? Para que nos resulte tan esencial, el gnero debe imponerse, distinguindose de la clase (emprica, segn Georges Perec), del esquema (perceptivo, segn Ernst H. Gombrich), de la categora (a priori, segn Kant), de la forma (artstica, segn Hildebrand y todos los tericos de la Gestalt), del pattern (histrico-cultural, segn Michael Baxandall) y del smbolo (segn Nelson Goodman). El gnero resiste a pesar de poseer todo lo necesario para ser ridiculizado por los partidarios de los mestizajes artsticos y ser cuestionado por los partidarios de la potica posmoderna.' Cul es la relacin entre la resistencia del gnero y la insistencia del signo, insistencia con la que desde los aos setenta, el modelo semiolgico y, de un modo ms amplio, la teora literaria, dominan los intentos de refundacin en la historia del arte? W. J. T. Mitchell utiliza tambin el trmino de resistencia para calificar la posicin de las artes visuales tras el giro lingstico: se est produciendo un giro pictrico en el seno de las ciencias humanase." El presente trabajo sobre la confusin de gneros en fotografa se sita en el contexto de un amplio debate que releeremos a partir de las siguientes preguntas: qu puede una teora de los gneros decirnos sobre la fotografa? Qu puede un anlisis de los gneros fotogrficos decirnos sobre la percepcin de las imgenes? A qu visin de nuestra contemporaneidad corresponde un anlisis de la confusin de gneros en fotografa?

Pragmtica de los gneros y pragmtica del lenguaje

El gnero es utilizado por cualquier espectador que regule su percepcIOn nombrando lo que ve. Cul es la pertinencia del gnero en una pragmtica de la recepcin? Se ha dicho que las imgenes fotogrficas "hacen pia" y que todas las imgenes (mentales, pticas, grficas, etc.) , desde las invenciones de Nipce, Marey, Lumiere, comparten una consanguinidad que no deja de sorprender. Pero, se trata de un bloque atravesado de venas. Esta metfora gua la mirada del partidario de la potica cuando recurre al modelo de la clasificacin genrica. As pues, para Northrop Frye, "el objetivo principal del estudioso potico no debe ser el de clasificar los gneros sino el de clarificar las relaciones entre las obras sirvindose de los indicios que son las distinciones genricas"." Aqu nos basaremos sobre todo en la idea de que el gnero sirve ms para dar unos puntos de referencia que para etiquetar, es decir, que sirve ms para interpretar que para clasificar. En cuanto a textos, los recientes estudios sobre potica literaria han mostrado el inters que existe por pasar de la clasificacin genrica a modalidades de lo genrico: de la taxonoma a la pragmtica de los gneros. La pragmtica genrica ser nuestro primer modelo de estudio de los gneros fotogrficos: qu decirnos cuando utilizamos la frmula "X pertenece al gnero fotogrfico a" .'0 Cuando decirnos que El beso del Hotel de Ville es una instantnea, querernos decir que esta fotografa ejemplifica la propiedad de ser una instantnea; cuando afirmamos que las fotografas tomadas por Don McCullin en Vietnam, son fotografas de guerra, querernos decir que han sido tomadas en las condiciones propias del reportaje de guerra; cuando argumentamos que el trabajo de Mikael Levin es fotografa documental, decirnos que procede, debido a unjuego de influencias y de modelos, de la corriente fotogrfica denominada documental; cuando decirnos que los Desrdenes, de Jean-Louis Garnell, constituyen un nuevo gnero," estamos subrayando los parentescos temticos entre un trabajo contemporneo singular y la pintura del desorden en el gnero de la naturaleza muerta. En la crtica fotogrfica abundan los intentos genricos de identificacin mediante aproximaciones sucesivas. As, por ejemplo, Yves Michaud ante la serie Lafelicidad, de Florence Chevallier, dice: "En todo esto, hay mucho que interviene, irrita y da valor al trabajo. Todas las citas, voluntarias o involuntarias, reenvan a un tipo de fotografa teatral y pictrica que duda, continuamente, entre la fotonovela del arte popular y la cultura de sala de espera, y la pose hiertica de la nueva pin-

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tura de historia. Nos hallamos entre cul de los dos es mejor"."

Nous deux" y Jeff Wall, sin poder decidir

A la polisemia inducida por el enunciado "X es un gnero fotogrfico", es conveniente aadir tambin los efectos del contexto (exposicin, edicin, difusin), as como el doble uso del gnero como categora receptiva y/ o creativa. Al perseguir la trasposicin literal de la pragmtica del gnero literario a la pragmtica del gnero fotogrfico," podemos decir que el acto fotogrfico es un acto semitico complejo, que debe considerarse desde mltiples puntos de vista, en funcin de los intereses cognoscitivos y de las actitudes perceptivas del espectador; un estudio de la fotografa bajo el punto de vista semiolgico examinar fundamentalmente el valor de comunicacin de la imagen; un anlisis acadmico de la fotografa, derivado de la historia de las bellas artes, analizar las convenciones reguladoras; un anlisis institucional mostrar de qu modo el campo fotogrfico selecciona lugares con una fuerte carga simblica; una esttica de la creacin artstica sacar provecho del carcter genrico hiperfotogrfico; por ltimo, una mirada culta se preguntar sobre los parentescos no genealgicos que puedan existir entre diferentes obras: fotogrficas, plsticas, literarias, cinematogrficas, teatrales ... La taxonoma de los tipos de actos ilocutorios servir de segundo modelo al anlisis de los gneros fotogrficos. John Searle distingue cinco tipos: "Decirnos al prjimo cmo son las cosas (asertivos), intentamos que el prjimo haga cosas (directivos), nos comprometemos a hacer cosas (compromisorios), expresamos nuestros sentimientos y nuestras actitudes (expresivos) y provocamos cambios en el mundo a travs de nuestros enunciados (declaratiVOS)".14 As pues, en un primer momento, tendramos la tentacin de decir que el documental, cuando no es de autor, es asertivo; que la fotografa publicitaria es directiva; que la fotografa potica es expresiva; que el reportaje quiere ser declarativo; pero, qu es una fotografa compromisoria? Pero enseguida, surgen dos cuestiones. La primera es que la distribucin de las fotografas en gneros segn su valor ilocutorio parece basarse en ltima instancia en la intencin artstica que expresan los autores de las fotografas. Es posible afirmar que una fotografa documental es realmente asertiva, sin conocer, adems de las condiciones en que se realiz, las intenciones del fotgrafo? En una fotografa, el aspecto intencional tendra al menos tanta importancia como los aspectos contextual y formal (el contenido iconogrfi-

co, la eleccin de la pelcula, del formato, de la composicin, etc.). Ahora bien, mientras que el contexto -y, claro est, el contenidose tienen en cuenta en las determinaciones del acto ilocutorio, no ocurre lo mismo con la intencin. El razonamiento girara en redondo: cuando miro una fotografa ilocutoria asertiva, tengo tendencia a pensar que estoy mirando una fotografa documental. Es posible que no vea lo asertivo porque s que el fotgrafo quera que primase la constatacin en lugar del testimonio? Si s lo contrario, buscar lo expresivo en lo asertivo y, para m, la fotografa documental pasara a ser potica. Nos hallamos aqu con la crtica de la que fue vctima, por parte de algunos filsofos del lenguaje, la tesis esencialmente convencionalista que John L. Austin, profesor de John Searle, p:opuso sobre la nocin de acto ilocutorio. El acto de lenguaje ilocutorio cuenta entre sus determinaciones con las condiciones de ejecucin y los contextos de enunciacin. Lo ilocutorio del acto del lenguaje y lo ilocutorio del acto fotogrfico se unen aqu. En fotografa, al igual que en el lenguaje, lo asertivo puede desviarse hacia lo declarativo: el reportero testimonia y toma posicin. Lo asertivo del documental puede adquirir una tonalidad expresiva: un trabajo de encargo realizado por Depardon, publicado en primer lugar en una revista, cambia su naturaleza ilocutoria al ser incluido en una retrospectiva artstica. Pero -y sta es la segunda cuestin-, las dos taxonomas de actos ilocutorios, segn se centren en el acto del lenguaje o al acto de la imagen, no se superponen completamente: las confusiones que generan una y otra no se confunden: sera un gran riesgo, si al querer resolver una confusin con la otra, genersemos una tercera ...

Hiperclasificacin:

de la clasificacin genrica a las bases de indexacin

La confusin es, ante todo, la percepcin de la inestabilidad semitica que caracteriza la imagen fotogrfica. Se acenta cuando la mirada se ve desbordada cuantitativamente por las imgenes. Frente a un fondo fotogrfico como el de Atget, que contiene miles de imgenes y pertenece a registros documentales distintos, el historiador de la fotografa se siente, en principio, despavorido por la dispersin e intenta controlarla buscando una distribucin, una clasificacin genrica. 15 Los gneros, aplicados a la fotografa, forman parte de una geometra variable cuya ventaja es la de restituir al objeto sus dimensiones mltiples, incluso multiplicndolas. El gnero pierde pertinencia ganando permisividad o movilidad. La caja etiquetada no es la adecuada para las fotografas sino la red de

Coleccin de novelas rosas (N. de la T.)

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lazos hipertextuales que permite navegar entre una masa de imgenes al hilo de mltiples indexaciones. De hecho ltimamente, se ha explotado esta lgica rizomtica en las investigaciones ms serias de fondos fotogrficos. Sylvie Lindeperg concibi junto con el ingeniero Vincent Prost un cedern de fotografas sobre el genocidio judo articulando tres niveles: el trabajo de un historiador que analiza documentos de poca, el trabajo de un epistemlogo que reflexiona sobre los procedimientos cognoscitivos inducidos por el material estudiado y el trabajo de un filsofo que desarrolla el pensamiento como rizoma. El carcter hipergenrico de los estudiosos (en el sentido de que todo texto pasee una dimensin hipertextual) 16 confluye con la nocin de hipertexto en informtica para satisfacer lo que podramos denominar una necesidad de "hiperclasificacin" cuyo resultado es la sustitucin de la clasificacin genrica por la indexacin."

mente estetizantes," estas foto grafas acaban adquiriendo un estatuto artstico definitivo al entrar en las colecciones de los museos de arte moderno de Nueva York, San Francisco y Los ngeles." Con este ejemplo, vemos que la primera confusin desdibuja el lmite entre fotografas relacionadas con el campo del arte y fotografas no relacionadas con dicho campo. Esto se explica porque la fotografa, al igual que la escritura, es un vasto campo semitico cuyas prcticas no son necesariamente artsticas. La segunda confusin es la que, en el seno del mundo del arte, pervierte las relaciones entre exigencias artsticas y exigencias polticas. Puede que el ideal poltico de igualdad tenga sobre el arte un efecto de sombra proyectada: la equivalencia por no-distincin sera entonces una norma esttica copiada directamente del ideal democrtico. Por este motivo el gnero no parece tener demasiada vigencia, no porque sea una categora obsoleta sino porque es el sntoma de un pensamiento escondido en una poca en la que, tanto en esttica como en poltica, jerarqua y clasificacin tienen connotaciones negativas. Lo que sucede cuando se niega el juicio de valor, confundido con el valor del juicio, es la negacin misma de los valores. Por temor a una posible tiran a de los juicios de valor y por respeto legtimo de la libre expresin, tenernos tendencia a otorgar un valor igual a todas las opiniones. Sin embargo, el nuevo ideal de "equivalencia de los valores" constituye una aberracin lgica -ya que es necesario un valor superior que sirva de rasero para medir la equivalencia de los demsque pone en peligro la posibilidad de cualquier juicio. Este valor nacido del miedo a emitir juicios, es la anomia. Los socilogos del arte son los que mejor han denunciado este demaggico juego de manos. Nathalie Heinich, por ejemplo, demuestra claramente las ambigedades de la expresin "arte contemporneo". Categora temporal o categora esttica, descriptiva o normativa. La expresin asume todas las funciones propias del gnero en la poca de esplendor de la pintura de historia: clasificar, designar como modelo, hacer que los sabios, los galeristas y los mecenas lo reconozcan. El arte contemporneo, o "lo contemporneo", es el gnero de nuestro tiempo."

Distinguir los gneros Thierry de Duve examina otro caso de confusin de gneros relativo a un genocidio. IR La confusin contextual se interpreta como una confusin del orden esttico y del orden poltico, partiendo de una reflexin radical sobre el juicio. La exposicin S. 21 rene los retratos fotogrficos de un centenar de vctimas del genocidio camboyano. Nhem Ein, autor de las fotografas, no era ms que un adolescente, cado en la trampa de la dictadura y obligado, a su regreso de un curso de fotografa en Shangai, a oficiar como fotgrafo jefe de un campo de exterminio. La confusin se crea cuando las modalidades de exposicin no se distinguen explcitamente: deben exponerse archivos fotogrficos de genocidio del mismo modo en que se expone un trabajo documental de artista o de fotoperiodista? De hecho, estas fotografas no son asertivas, en el sentido de los actos ilocutorios de John Searle: Nhem Ein no realiz estas foto grafas para explicarnos la realidad de los campos. Forzando la explicacin podramos decir que incluso no son ilocutorias: son la produccin de un dispositivo poltico o de una situacin histrica, ms que la obra de un autor. Son archivos que el historiador puede, despus, tratar como documentos y el espectador, ver como retratos. Sin embargo, una vez expuesto, se aaden a este material valores ilocutorios que varan en funcin de las modalidades de exposicin elegidas y enunciadas. La exposicin transforma el archivo en acto fotogrfico y restituye a la imagen una direccin de la que, por principio, carece. Por deseo de integridad, el dispositivo de la exposicin debera enunciar, en trminos de actos de lenguaje y de percepcin, el paso del archivo al retrato que hace que una imagen no artstica entre en el mbito del arte. El hecho est en que, siendo reconocidas por todos bajo formas particular-

Dominacin de lo visual, resistencia del gnero, extraeza de la imagen As pues, reinara un solo gnero que denominamos "visual" o "arte contemporneo". La cultura dominante es la de los media. Se dice que la foto grafa es el lugar comn de una pictorialidad difusa, que la imagen fotogrfica es nuestro" equivalente general" .22 "Cuanto ms proliferan las fotografas, ms

son simplemente imgenes [... ]. La fotografa contempornea est, hoy ms que nunca, encerrada en su propio carcter de imagen [imagehood] ".23 sta es la interpretacin que un estudio reciente da sobre la deconstruccin de los gneros clsicos (historia, paisaje, retrato, naturaleza muerta). La fotografa se convertira en genrica respecto al conjunto de la produccin visual. Artistas y pensadores del arte del siglo xx, francfonos y anglfonos, han utilizado una gran variedad de trminos para referirse al arte que se percibe a travs de la vista: retiniano, opticalidad, inconsciente de la vista o inconsciente ptico, regmenes escpicos, artes visuales, lo visual," picture, image," visual arts, visual culture. Subrayemos que un Jeff Wall, para explicar cmo hace un paisaje, insiste en la idea de que primero intenta hacer una "imagen" (Picture). Del mismo modo, Edward Ruscha, cuya prctica artstica no tiene nada que ver con la deJeffWall, hablaba ya en 1975 -ao en e! que las exposiciones de fotos pasaban de la seccin "entretenimientos" a la seccin "arte" en el New York Times- de una picture making attitude. Para Serge Daney, la confusin representa el riesgo que supone el trmino "visual", usurpador del ttulo de "imagen". "Denomino 'imagen' a lo que se apoya todava en una experiencia de la visin y, 'visual' a la comprobacin ptica de un procedimiento de poder de cualquier tipo (sea tecnolgico, poltico, publicitario o militar), procedimiento que apela nicamente a un resultado seguro. Evidentemente, lo visual concierne al nervio ptico sin ser por ello una imagen. La condicin sin e qua non para que haya imagen es, pienso, la alteridad"." El trmino fotografa se sustituye por e! de imagen cada vez que la alteridad propia de dicha fotografa se resiste a pertenecer a un gnero. La alteridad es una singularidad revestida de extraeza. La distancia que, en Daney, separa la imagen de lo visual, es la que, en un pensamiento del gnero, separa la imagen de la fotografa. La alteridad es ms que una diferencia, es una distancia irreducible. Se podra llevar a cabo un estudio sobre la alteridad de la imagen fotogrfica -y, paralelamente, del estatuto del gnero fotogrficodesde los principios del arte moderno hasta nuestros das, siguiendo sobre todo el gnero del retrato. El retrato constituye un caso ejemplar en el que la alteridad no slo est a la vez en el proceso (encuentro con el otro) yen e! tema (imagen del otro), tambin califica una experiencia y un contenido iconogrfico. Experimentar la alteridad es experimentar una resistencia en el encuentro." Por orden creciente de resistencia, estaran: los cdigos visuales, el gnero 30

fotogrfico (que se resiste a la confusin visual) y la imagen en su dimensin de alteridad (que escapa a la inclusin en e! gnero). Ah donde Daney propona una oposicin binaria (visual, imagen), se podra introducir un tringulo (visual, gnero, imagen): el gnero designa una clase de fotografas para ser vistas (y no para ser descodificadas como lo visual), pero cuya singularidad carece de extraeza (al contrario que la imagen). Las fotografas tomadas en Tuol Sleng no son retratos porque no hubo encuentro entre Nhem Ein y cada uno de los prisioneros: son archivos. Entre las fotografas cientficas de! XIX, las que reducan al individuo al estatuto de ejemplar tipolgico son lo mismo: son fotografas antropomtricas. De Diane Arbus se puede decir sin reservas que hizo el "retrato" de todo un sector marginal, extrao, atpico, de la poblacin neoyorquina, y que algunos de sus retratos son "imgenes" fuertes. En el umbral de esta historia moderna del retrato fotogrfico, se encontrara El encuentro, de Courbet (1854), autorretrato del artista como judo errante, apstol del realismo, portador de una palabra de su tiempo. Las tres exigencias se renen en el cuadro: encuentro, alteridad (el artista frente a los burgueses, e! realista frente al arte de su tiempo), retrato (de s mismo). El encuentro es aqu el tema iconogrfico, tal como indica el ttulo, pero sobre todo es e! principio del retrato como gnero, su "escena primitiva"." En el otro extremo de esta historia, podra estar Les Mduss, de Edith Roux (2001). Frente a la superficie reflectante del cristal ptico que les ofrece e! fotgrafo, como el escudo-espejo de Perseo, individuos, uno tras otro, en el xtasis de la toma fotogrfica, experimentan e! horror y la alegra de! encuentro consigo mismos. No se les reconoce, prueba de que el retrato no busca el parecido, pero Se reconoce la imagen de un encuentro primitivo entre dos visiones: nuestra visin de! sujeto en la imagen; la visin del sujeto que imaginamos fuera de la imagen a travs de su mirada. Perseo desafiaba la muerte para exorcizar la visin de la escena primitiva. Tomados en la ciudad, en el cinturn perif~ico y en mitad de la circulacin, estos retratos son imgenes que nos conmueven; reflejos de una generacin entregada al vrtigo que se encuentra, suspendida en otro tiempo, con e! misterio petrifican te del origen.

Confusin y reflexin Todo se complica desde el momento en que el arte contemporneo mezcla lo simplemente visual con algunos usos que son reflejos de la confusin." Le corresponde al espectador enumerar los grados de reflexin. Esta tarea se remonta al pop art, en el momento en que las artes visuales se "reapropiaron", utilizando un trmino que ha pasado al lenguaje crtico con el nuevo realis31

mo, de las imgenes invasoras de nuestro entorno. El arte institucional se vea desposedo de su monopolio en la fabricacin de imgenes. De la confrontacin del arte con las imgenes de todo tipo -de todo "gnero", bueno o malo-, que inspira las mltiples estrategias artsticas desde los aos ochenta (asimilacin, interferencia, recuperacin, reproduccin, cruce, transversalidad, desencasillamiento, mezcla, mestizaje, hibridacin ..., confusin) naci la cuestin crucial para el artista: la de saber qu hacer con las imgenes y cmo criticar el pluralismo de gneros. El artista no debe confundir la ambivalencia, cualidad semntica propia de toda "imagen", con la confusin, dinmica inherente al flujo visual." Cuando el espectador est frente a una imagen (posicin de confrontacin), se halla en lo visual (posicin de inmersin). La contemporaneidad de la imagen y de lo visual en el seno de una misma cultura "entre las bellas artes y los medios de comunicacin">' sirve de inspiracin hoy en da para numerosos trabajos artsticos. En este sentido, Catherine Gfeller, observadora de los ritmos de la vida urbana, ha hecho de la confusin como forma cultural el tema de su prctica. Ha sabido inventar en imgenes el equivalente de una improvisacin, que reinterpreta sin cesar el frgil equilibrio entre discordia y armona. Las series de imgenes (rostros, peatones, gento) se recomponen como en una escala musical. El guirigay sinestsico de la ciudad, el rgimen escpico del zappingy de la interferencia, estn aqu reinterpretados por una sensibilidad para la cual la confusin es, ante todo, la confusin de los sentimientos. A la manera de Stefan Zweig, la confusin de los sentidos es una nana, una dulce borrachera, un juego de seduccin.

Una doble historia de la confusin Resumiendo, esta confusin de gneros tendra dos historias. La primera es la que, bajo la expresin de "mezcla de gneros", se remonta hasta el romanticismo, y una de cuyas aportaciones es la hibridacin de dos de las tres grandes categoras aristotlicas, lo trgico y lo cmico, en "tragi-cmico". En relacin a esto, tal como lo explica el Prefacio de Cromwell publicado en 1827, manifiesto de la revolucin romntica, la hibridacin no es ni una fusin, ni una alianza, sino un compuesto, es decir, una entidad que rene dos entidades distintas que no se ven alteradas la una por la otra. En el siglo xx, lo tragicmico fue sustituido por la invencin de lo grotesco, trmino que ya no estaba marcado por la hibridacin, y que se aplicaba a todas las artes, ante todo al teatro, en nombre de la plenitud de la vida y que dejaba crecer hasta lo monstruoso la forma de lo heterclito.

La segunda historia sera la que se remonta a Lessing bajo la expresin de "confusin de las artes"." Si bien eran muchos los esteticistas del XVIII, contemporneos de Lessing, que se cuestionaban la diferencia entre formas visuales y formas verbales, signos pictricos y signos poticos, artes del tiempo y artes del espacio, imitacin y narracin, Lessing fue el nico en enunciar con total claridad, en su Laocoonte de 1766, la confusin de gneros que caracterizaba la antigua pero persistente doctrina acadmica del ut pictura poesis. Esta confusin permita que un poema y un cuadro pudiesen intercambiar sus valores. Se poda hablar de gneros de imgenes del mismo modo que se hablaba de gneros de discursos: no slo haba una retrica sino tambin una potica de la pintura. Conocernos a qu dio lugar esta idea en el siglo xx: es la teora moderna de Clement Greenberg que, en 1940, retoma el argumento de Lessing." Si para Greenberg se trata, en 1940 -tres aos despus de que el MoMA de Nueva York se abriera hacia la fotografa-, de buscar un sentido de novedad, es porque, desde los tiempos de Lessing, la fotografa (y el cine) han hecho su aparicin en el campo artstico, con todos los efectos inditos que de ello se derivan: correspondencia y tensin entre las artes en general, cuestionamiento del arte moderno bajo el prisma de un nuevo paragone ... Reconsiderar, en el momento del todo visual y del todo cultural, una historia de las relaciones entre el arte moderno y la fotografa en trminos de gneros, es, en definitiva, tomar posicin a favor o en contra de una potica de la fotografa. Estn los gneros en fotografa fundados sobre una clasificacin de los actos del lenguaje que operan en las imgenes (la poesa es, en este caso el arte paradigmtico)? O bien estn fundados sobre una clasificacin de las prcticas de la fotografa que retomara la clasificacin de todas las artes (entonces cada arte puede, de forma alternativa, servir de paradigma a la fotografa)? Cuando Nietzsche afirmaba la necesidad de "ir ms all del Laocoontei' lo haca con la idea de sustituir la poesa por la msica como modelo, o ideal, para las otras artes. Constatar en el arte, como motivo de la confusin, la amplitud de una pictorialidad difusa, no es acaso decir que la fotografa, al soar con el ideal de todas las artes, se ha apropiado de todos los ideales para dejar sitio slo a su propio ideal? El posmodernismo, captulo conclusivo de la historia moderna del arte, no ser el relato del robo de todas las artes por parte de la fotografa? Acaso hemos ido "ms all del Laocoonte", tal como deca Nietzsche, pero siguiendo un camino distinto al de la msica? Si es as, la fotografa habra destruido el sueo del arte total, para sustituir la realidad del "equivalente general", de la confusin de los objetos, por su puesta en imgenes.

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Notas:
l. Georges Perec, Gedisa, Barcelona, 2.lbid. 3. Hen ri Zerner, crire l'histoire de l'art. Figures d 'une discipline, Gallimard, Pars, 1997. 4. Diderot, "Pensamientos sueltos sobre la pintura", Escritos sobre arte, Ediciones Siruela, Madrid, 1994. 5. Esta cuestin la examina, entre otros, Kendall Walton, "Looking at Pictures and Looking at Things", en Andrew Harrison (ed.), Philosophv and ihe Visual Arts, Reidel, Boston, 1987. 6. Por ejemplo, Kant y el ornitorrinco, de Umberto Eco, Editorial Lumen, Barcelona, 1999, desarrolla un anlisis del "umbral inferior" de la semitica el umbral perceptivo, que tiene en cuenta ' aportaciones recientes de la psicologa de la percepcin y de las ciencias cognoscitivas, para establecer las lneas de una semntica cognoscitiva. 7. Es una postura paradjica sostenida con xito por la obra Postmodern Genres (Marjorie Perlolf, ed., University of Oklahorna Press, NormanLondres, 1988). 8. Richard Rorty ha caracterizado la historia de la filosofa como una serie de hitos en: El giro lingtico. Dificultades metafilosficas de lafilosofia lingstica, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1998. Despus de esta obra seminal, la fotografa fue objeto del debate americano que intent aplicar el esquema de hitos a la historia de la cultura visual en la poca poscolonia!. Vase: W . .J. Thomas Mitchell, "The Piciorial Turn", en Pieture Theory. A-ssays on. Verbal and Visual Representation, Chicago University Press, Chicago,1994; Fredric jameson, El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo, /983-/998, Manantial, Buenos Aires, 1999. 9. jean-Marie Schaefer (Qu 'est-ce qu'un gem-e littraire? Seuil, Pars, 1989), en resumen Northrop Frye, Anatomia de la critica, 2' ed., Monte vila Editores, Caracas, 1991. 10. Adaptamos casi palabra por palabra la frmula que J.-M. Schaeffer utiliza al analizar el gnero literario (ibid.). 11. "[ean-Louis Carnell inventa un nuevo el cuadro desorden. Este es a la naturaleza lo que un solar en construccin (o una gnero: muerta Pensar-Clasificar, 1986. Editorial

demolicin) es al paisaje. [... ] Lo que es nico, y ejemplar, -:n Garnell es, precisamente, que se limita a desordenes ordinarios y que pone en Juego, al Inventar un nuevo gnero, todos los nfimos matices que distinguen el cuadro de interior (o escena de gnero si intervierie una figura), la naturaleza muerta, y, precisamente, esta representacin de un tercer tipo, tan evidente como ambigua, el propio desorden" (JeanFrancois Chevrier, en jean-Louis Camello Werke /985-1995, Fotornuseurn Winterthur, 1995). 12. Yves Michaud, "Le bonheur?

propos

de

20. Christian" Caujolle subraya las distintas modalidades de exposicin bajo las que las fotografas de 5.2/ han sido dadas a conocer al pblico. En la exposicin de Aries, que l mismo comisari, las fotografas, nos dice, se colocaron sobre la pared sin ningn tipo de preocupacin esttica y junto a un largo texto informativo sobre el suelo de ms de siete metros y de varias lneas. De este modo el espectador se vea obligado a realizar un recorrido fsico, casi desagradable. Por el contrario, cuando se present la exposicin en el MoMA, las imgenes se enmarcaron a la manera clsica que hace que la fotografa se asemeje a una obra de arte. 21. Nathalie conlemporain, Heinich, ditions Le Triple jeu de l'art de Minuit, Pars, 1998. L'Art au bane d'essai. Esthtique Pars, 1998. Genres in Art On Paper, vol. 111,

encuentro COll10"escena primitiva", en la

introduccin de Estudios Editorial, Madrid, 2002.

realizado

por Panofsky

de la experiencia

del

sobre iconologia, Alianza

29. "Entonces interviene toda una gan1a de usos

'reflejados', tanto sentido figurado,

crtica, la cita irnica, la cita de reverencia, la deconstruccin analtica, el prstamo, el recurso

en sentido propio como en que conocemos bien: la cita

Florence Chevallier", en Les marges de la vision, essais sur l'art (I978-/995),jacqueline Charnbon, Nirnes, 199.5. 13. J.-M. Schaeffer,

0/). cito
22. Rainer Rochlitz, et critique, Gallimard,

al puro pretexto, la simulacin, la apropiacin, el cambio". (Yves Michaud, L'art contemporoin, La Oocumentation francaise, Pars, 1999). Por ejemplo,J.-F. Chevrier describe as, en una entrevista no publicada, el grado de "reflexin" que opera en las imgenes de jeff Wall: "En Richter y jeff Wall, sobre toelo en jeff Wall, la mezcla es tan analtica (o razonada) que aparece

como una articulacin, la nocin de articulacin describir la mezcla. La permanencia,

implica aqu la idea de distincin (clara y razonada). Habra que buscar otros ejemplos

14. john R. Searle, "Taxonoma de los actos ilocutorios", Actos del habla, Ediciones Ctedra, Madrid, 1986. 15. jean-Fran<;:ois Chevrier, "La cane et la boussole", en Colloque SUJ Atgel. Photographies, Association francaise pour la difusion de la photographie, Pars, 1985. 16. J.-M. Schaeffer, 17. Indiquemos hiperclasificacin op. cit..

23. Faye Hirsch, "Rethinking Contemporary Photography", n 3, enero-febrero 1999.

o mejor an
de los

para

la remanencia (irreflexiva? consciente?) gneros va en el sentido de la mezcla".

24. El lector habr reconocido detrs de los primeros trminos los nombres de Marcel Ducharnp, Clement Greenberg, Walter Benjamin, Rosalind Krauss, Martn jay, Erwin Panofsky y Serge Daney, respectivamente. 25. W. J. Thomas Mitchell, "What is an image t", 1conology: hnage, Text, /deology, Chicago University Press, Chicago, 1986. 26. Serge Oaney, "Avant et apres I'image", d'tudes palestiniennes, n 40, verano 1991. Reoue

30. "La forma-flujo no es una forma para contemplar sino un parsito de fondo: el ruido de los ojos", escribe Rgis Oebray en Vida y muerte de la imagen: historia de la mirada en Occidente, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1998. 31. Retomando una frmula utilizada Chevrier al menos desde 1993. porJ.-F.

que no es por azar el que la de la forografa haya sido

necesaria en el caso de documentos sobre el genocidio. Es un caso en el que los efectos contextuales alimentan la confusin de las imgenes y de su percepcin: "De los campos de concentracin y de exterminio nazi perrnanece generalmente en las memorias una imagen confusa y estereotipada. [ ... ] Todo confundido en un inmenso lxico iconogrfico de la infamia de contorno mal definido. En relacin con este tema

reina una gran confusin: las imgenes engaosas

de la propaganda nazi se mezclan con las fotos tomadas de la liberacin que, a su vez, bordean las imgenes con ternporneas de los campos transforrnarlos en lugares de memoria o en museos": Le Monde, 9 de enero de 2001 (las cursivas son nuestras), sobre la exposicin Mmoire des camps (Hotel de Sully, Pars, 12 de enero de marzo de 2001). 18. Thierry l'articulation a 25

27. 1" Visible Light. Photography and Classification. in A,t, Science and The Everyday (ed. Chrissie lIes y Russell Roberts, Museum of Modern Art, Oxford, 1997) dernuestra que el encuentro con el otro ithe eneounter of the other), individuo o cultura, es negado por la fotografa cienfica que opera mediante la clasificacin: este uso de la fot.ografa ignora el gnero en beneficio de la clase.
28. W. J. T. Mitchell hace una relectura del anlisis

32. Vase: lrving Babitt, The Na" Laolwon. An Essay on the Confusion of the Arts, Boston, 1910; Rudolf Arnheim, "Un nuevo Laocoorue, Las artes hbridas y el cine hablado", El cine como arte, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1996. 33. Clernent Greenberg, "Towards a Newer Laocoon" (1940), enjohn O'Brian, ed., Clemeru Greenberg. The Collected Essas and Criticism, vol. 1, The University of Chicago Press, Chicago, 1986. 34. En una carta de 1869 a Erwin Rohde, ms all del Laocoonle de Lessing".

Nietzsche anuncia su intencin de "dar un paso

de Ouve, "D'une question naive a de I'thique, de I'esthtique et du

politique", en Francoise Docquiert, Francois Piron (ed.), /mage el politique, coloquio presidido por Paul Virilio, Acres Sudl AFAA, 1998. 19. Sobre todo en la publicacin: Chris Riley y Oouglas Niven (eel.), The Killing Fields, Twin Palms Publishers, Santa Fe (N. M.), 1996.

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