ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crtica de Adorno ao Cinema Crtico de Kluge: educao, histria e esttica

Florianpolis, 11 de agosto, 2006

Universidade Federal de Santa Catarina Centro de Cincias da Educao Programa de Ps-Graduao em Educao

ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crtica de Adorno ao Cinema Crtico de Kluge: educao, histria e esttica

Orientadora: Profa. Dra. Maria Clia Marcondes de Moraes

TESE DE DOUTORADO

rea de concentrao: Educao, Histria e Poltica

Florianpolis, 11 de agosto de 2006

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________ Profa. Dra. Maria Clia Marcondes de Moraes (Orientadora UFSC)

________________________________________________ Prof. Dr. Ricardo Gaspar Mller (Co-orientador UFSC)

_______________________________________________________________ Profa. Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira (Examinadora UDESC)

_________________________________________________ Prof. Dr. Mauro Eduardo Pommer (Examinador UFSC)

_____________________________________________ Prof. Dr. Rodrigo Duarte (Examinador UFMG)

_____________________________________________ Prof. Dr. Antnio l varo Soares Zuin (Examinador UFSCar)

Aos meus pais amados, Lau e Ismail. No fundo, sab em que sonhar vale a pena!

A minha companheira, Sandra Soares Della Fonte ... de amor e vida!

AGRADECIMENTOS

Professora Dra. Maria Clia M. de Moraes, pelo acolhimento da pesquisa e pela generosidade na orientao; Ao Professor co-orientador Dr. Ricardo Gaspar Mller, por ensinar a prestar mais ateno nos detalhes e suas conexes com o todo; Ao Professor John Morgan, da University of Nottingham, pela orientao exemplar na fase do doutorado sanduche na Inglaterra; s dedicadas amigas Patrcia Torriglia e Lilane, combatentes preciosas na luta contra qualquer tipo de preconceito e discriminao; Aos Professores Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira, Dr. Mauro Pommer e Dr. Antnio l varo Soares Zuin, por aceitarem participar da banca; Aos Soares Della Fonte Ana Paula, Cludia e Marilson; s minhas amadas sobrinhas Amanda e Las; a Mria e ao Gilmar, pela torcida calorosa e sincera; e ao meu afilhado Pedro Henrique, que enche nossos coraes de alegria. Ao Josemir Loureiro, primo-companheiro de todas as horas; s minhas lindas irms Kika e Mel; ao msico e artista plstico Thiago Loureiro, sobrinho e afilhado querido, e combatente tia Zni, pela compreenso da ausncia; Ao carinho especial do casal exemplar, Penha e Nilson Della Fonte. Amigos que nos ltimos quinze anos tm me acolhido de forma fraterna e que me fazem sentir um filho amado; A Vanessa e Marcos Andreotti que, em Nottingham, nos receberam como parte de sua linda famlia. Os ingleses tm muito a aprender com vocs! A Csar de Mari e Marlene Grade, dois exemplares de pacincia histrica e militncia auto-reflexiva; companheiros-amigos na jornada acadmica e da vida; A Astrid vila, Bruna e Herrmann Mller, por compartilharem sonhos duradouros e pela amizade fraterna; A Sanete e Valdemar Sguissardi, pelo carinho afetuoso com que nos acolheram em Floripa e fizeram de seu lar a nossa casa. Com Valdemar, grande professor e amigo, dentre os vrios aprendizados, descobrimos que apreciar um bom vinho uma das principais senhas de entrada para a admisso no mbito da tradio filosfica; Ao Professor Dr. Rodrigo Duarte, constelao descoberta nas Minas Gerais! Amigo e incentivador de meu investimento filosfico. Obrigado por ter-me apresentado ao Alexander Kluge, um presente que culminou nesta tese. Obrigado pela amizade! A Sandra Soares Della Fonte. Potncia filosfica! Exemplar de ser humano! Companheira de amor e vida! Outros projetos esto por vir e experiment-los contigo ser uma ddiva ainda maior. Obrigado por tudo, pela generosidade, pelos ensinamentos, pela utopia incansvel, pelo carinho e pelo amor.

A formao dos cinco sentidos um trabalho de toda a histria do mundo at aqui. O sentido constrangido carncia prtica rude tambm te m apenas um sentido tacanho. Para o homem fa minto no existe a forma humana da comida, mas somente a sua existncia abstrata como alimento; poderia ela justamente existir muito bem na forma mais rudimentar, e no h como dizer em que esta atividade de se alimentar se distingue da atividade animal de alimentar-se. O homem carente, cheio de preocupaes, no tem nenhum sentido para o mais belo espetculo [...]. Karl MARX, 2004, p. 110.

[...] Queres que te diga o que penso, Diz, Penso que no cegamos, penso que estamos cegos, Cegos que vem, Cegos que, vendo, no vem. Jos SARAMAGO

O cinema uma fbula de antigamente (ontem passou a ser antigamente) contada por arquelogos de sonho. Carlos Drummond de ANDRADE

RESUMO

Essa tese diz respeito ao dilogo entre educao e cinema. O objeto de estudo so os filmes do cineasta alemo Alexander Kluge, um dos principais representantes do Novo Cinema Alemo. O problema da pesquisa relaciona-se s concepes de esttica, de histria e educao presentes em suas obras flmicas e sua aproximao com a filosofia de Adorno. A construo de novos parmetros estticos e educacionais propostos no cinema de Kluge ocorre no contexto das lutas do Novo Cinema Alemo de elaborar a histria do pas e, ao mesmo tempo, trilhar caminhos estticos alternativos ao modelo flmico hollywoodiano. Na qualificao dessa proposta, reside uma das convergncias entre Kluge e Adorno. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estticos tpicos do modernismo nas artes. O principal eixo de ligao entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno encontra-se nos princpios fundantes da arte moderna radical. Dentre as vrias caractersticas da arte moderna radical, privilegiei, na anlise dos filmes, o aspecto enigmtico. Nos filmes de Kluge, os enigmas esto, em especial, na sua montagem e nos cortes. O que articula os cortes fica oculto, mas a condio de comunicabilidade do que se exibe na cena. Ao perscrutar esse oculto, o que se encontra a prpria indagao: os enigmas so um defrontar com um universo de indagaes e reflexes. Aqui tambm se vislumbra a educao dos sentidos: de um lado, como exigncia para o reconhecimento do carter enigmtico da obra de arte e, de outro, como resultado da experincia esttica propiciada. A modernidade radical dos filmes de Kluge ameaa a prpria linguagem do cinema: no seu cinema impuro ou no seu fazer antiflmico, Kluge faz irromper, nas fissuras do cinema como mercadoria, a sua dimenso artstica. Resguardada a distino essencial entre o ensaio artstico e o filosfico, h, entre Adorno e Kluge, a busca comum pelo exerccio da liberdade, da experimentao, nos campos especficos em que atuam. O filme ensastico de Kluge tangencia a concepo de ensaio filosfico de Adorno quando privilegia a forma de apresentao, ela mesma uma crtica por excelncia. Um outro aspecto da teoria esttica de Adorno, presente no labor flmico de Kluge refere-se atitude tpica da arte moderna de negar a tradio por incorporao. A elaborao do passado consiste nessa dinmica. O impulso de elaborao do passado que o cinema de Kluge suscita o movimento que a sua esttica flmica experencia diante da tradio. Do dilogo entre os filmes de Kluge analisados e a filosofia de Adorno, extraem-se alguns elementos e desafios para se pensar a educao esttica a partir da radicalidade da arte moderna. A escola no pode prescindir de tematizar a esttica sob o risco de esvaziar as premissas de uma formao omnilateral. Contudo, o prprio status dessa tematizao precisa ser considerado, pois, muitas ve zes, refora-se a desqualificao da experincia esttica ao remet-la para o mbito da intuio pura e irracional, ao reduzi-la a um componente curricular ou ao prolongar a semiformao em geral. Situar a educao dos sentidos dentro de um projeto educacional crtico e emancipatrio consiste em colocar em xeque o que delimitado pelos esquemas semiformativos da indstria cultural. Defender uma produo flmica a contrapelo da indstria hegemnica estadunidense uma tarefa que no pode deixar de conceber o cinema no contexto geral das polticas pblicas para a cultura e de envolver a avaliao da filmografia nacional no sentido de elaborar o seu prprio passado.

ABSTRACT

This thesis concerns the relationship between cinema and education. The research subject is the filmic works of Alexander Kluge, one of the main representative the German film-makers of the New German Cinema. The main focus are the conceptions of aesthetics, history and education implicit in Kluges cinema and their relationship with Adornos philosophy. The building of new aesthetical and educational parameters proposed by Kluges films occurs in the context of New German Cinema struggle of working through the Germany past and, at the same time, put forward alternative aesthetical patterns to Hollywood. It is in this proposal that may be found the convergences between Kluge and Adorno dwells. Kluge has created a cinema full of aesthetical elements typical of the Modernism: in this sense, the basic principles of the modern radical art are the bond between his works as a film-maker and Adornos philosophy. In a framework of radical modern art features, the enigmatical aspect was privileged for film analysis. In Kluges films, enigmas are specialy found in montage and film editing. The links among cuts remain hidden, although they are the condition of communicability of what the scenes show up. When what remains hidden is scrutinized what it is found is the inquiry itself: enigmas themselves face a universe of reflection and questions. Here lies the education of senses: on the one hand, as a requirement to recognize the enigmatical feature of the work of art and, on the other, as a result of the aesthetical experience. The radical modernity of Kluges films threatens the proper cinematic language itself: due to his impure cinema and antifilmic practice, through the fissures of cinema as a commodity, arise films artistic dimension. If the essential distinction between artistic and philosophical essays is preserved, there is, between Adorno and Kluge, a common search for experimentation and the exercise of freedom. Kluges essayistic cinema is related to Adornos philosophical work, as far as it privileges the form of presentation, a critical one par excellence. Another aspect of Adornos aesthetical theory that can be perceived in Kluges films involves the typical attitude of modern art in denying the tradition by incorporating it. Working through the past consists in this dynamic. In this sense, Kluges impulse of elaborating the past is a movement towards facing the tradition. In the perspective of radical modern art, the dialog between Kluges films and Adornos philosophy permits to extract some elements and challenges to think an aesthetical education. The school is not supposed to renounce the debate of aesthetical issues at the risk of empting the premises of an omnilateral education. Yet, when this debate leads to a sphere of pure and irrational intuition it reinforces the disqualification of the aesthetical experience which is reduced to a mere curricular component or in general maintains semiformation. If one situates the education of sense in a critical and emancipatory educational project it means to put into question what is delimitated by the semiformative schemes of the culture industry. Like Kluge, to defend a filmic production against the grain of the USA industry mainstream, is a task that must conceive cinema in the general context of culture public policies and supposes the evaluation of the national films in the framework of its capacity of working through its own past.

SUMRIO

INTRODUO ...................................................................................................................... 10 PARTE I ELEMENTOS TERICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO ....................... 19 CAPTULO I SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO ................................23 1.1 Esclarecimento e emancipao a partir de Kant ...................................................... 23 1.2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domnio da natureza .............................. 26 1.3 Esclarecimento e conhecimento cientfico na sociedade capitalista .................... 29 1.4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regresso dos sentidos ......................... 35 CAPTULO II INDSTRIA CULTURAL, SEMIFORMAO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE .......................................................................... 41 2.1 A indstria cultural ......................................................................................................... 42 2.2 Esquematismo como educao esttica a partir do mercado ............................... 49 2.3 Semiformao e a averso teoria ........................................................................... 54 2.4 Filosofia: o pensamento que resiste .......................................................................... 59 CAPTULO III ELABORAO DO PASSADO E EDUCAO EM ADORNO .... 66 3.1 Histria e elaborao do passado .............................................................................. 66 3.2 Educao e elaborao do passado .......................................................................... 79 CAPTULO IV ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTTICA EM ADORNO .............................................................................................................................. 93 4.1 A arte moderna radical ................................................................................................. 95 4.2 Esttica e filosofia: a densidade da experincia artstica .................................... 102 4.3 Alguns contrapontos da esttica adorniana ........................................................... 109 CAPTULO V ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA ................... 115 5.1 Otimismo de Benjamin, pessimismo de Adorno? ................................................. 116 5.2 Inflexo no pensamento de Adorno nos anos de 1960 ..................................... 123 5.3 Algumas hipteses sobre a inflexo adorniana em relao ao cinema ......... 128 5.4 Adorno e a msica para o cinema ........................................................................... 134

PARTE II O NOVO CINEMA ALEMO NA HISTRIA DO CINEMA ................. 140 CAPTULO I A CONTESTAO A HOLLYWOOD ................................................. 141 1.1 Hollywood em cena .................................................................................................... 142 1.2 Hollywood: a esttica que ofusca o real ................................................................. 147 1.3 Cinemas de resistncia: a reao a partir da Europa Ocidental ........................ 150 1.3.1 Neo-realismo: o despertar das resistncias ....................................................... 151 1.3.2 A Nouvelle Vague ................................................................................................... 153 1.3.3 O Free Cinema ingls ............................................................................................ 155 1.3.4 O Novo Cinema alemo ......................................................................................... 157 CAPTULO II ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIO DA TEORIA CRTICA ............................................................................................................................. 171 2.1 Alexander Kluge: breve detour biogrfico .............................................................. 172 2.2 Influncias tericas no cinema de Kluge ................................................................ 176 2.3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crtica da esttica do filme .......... 179 2.4 Kluge e televiso: estratgia poltica ou abandono do cinema? ........................ 188 PARTE III HISTRIA, EDUCAO E ESTTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE ............................................................................................................................... 193 CAPTULO I BRUTALIDADE NA HISTRIA: ARQUITETURA E EDUCAO EM CENA .................................................................................................................................. 200 1.1 Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem ....................................................... 200 1.2 Professor em transformao .................................................................................... 214 CAPTULO II POLTICA E EDUCAO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA .... 228 2.1 Alemanha no outono .................................................................................................. 228 2.2 A Patriota ..................................................................................................................... 243 PALAVRAS FINAIS ......................................................................................................... 256 REFERNCIAS ................................................................................................................. 270 ANEXOS ............................................................................................................................ 287 ANEXO A FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: LONGAS-METRAGENS .......... 288 ANEXO B FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS- METRAGENS .......... 291 ANEXO C FILMOGRA FIA DE ALEXA NDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS .......... 294

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INTRODUO

Esta tese explora as possveis conexes entre o cinema e a educao. Ao considerar que a educao uma prtica social ampla que no se restringe s instituies formais de ensino, mas est presente em vrias esferas sociais, possvel vislumbrar que a produo flmica se insere no processo de formao da individualidade nas sociedades contemporneas. A instituio cinema e todo aparato da cultura industrializada que gira em seu entorno representa um poderoso instrumento de hegemonia cultural. Almeida (1994, p. 8) observa que, atualmente, h [...] uma grande maioria de pessoas cuja inteligncia foi e est sendo educada por imagens e sons, pela quantidade e qualidade de cinema e televiso a que assistem e no mais pelo texto escrito. Esse autor no exclui a importncia do texto escrito no processo de formao, principalmente no domnio da cultura letrada, no entanto entende que a inteligibilidade do mundo tem sido formada a partir das imagens e sons das produes de cinema e da televiso. Dessa forma,
Ver filmes, analis-los, a vontade de entender a nossa sociedade massificada, praticamente analfabeta e que no tem uma memria da escrita. Uma sociedade que se educa por imagens e sons, principalmente da televiso, quase uma populao inteira [...] que no tem contato com a escrita, a reflexo com a escrita. E tambm a vontade de entender o mundo pela produo artstica do cinema (ALMEIDA, 1994, p. 12).

De forma geral, os filmes no apenas traduzem determinados gostos artsticos, mas tambm podem ser concebidos como fontes histricas (cf. LANDY, 2001; NVOA, 1995; FERRO, 1992). Produto tpico da modernidade ocidental (cf. CHARNEY & SCHWARTZ, 2001; H ANSEN, 2001), o cinema um amlgama de arte e cincia (ROSENFELD, 2002; BERNARDET, 2000) que expressa um momento histrico formador de uma nova experincia esttica. Seu reconhecimento como entretenimento ocorreu com o aperfeioamento, em 1892, do Cinetoscpio inventado por Thomas Edison e William Kennedy Laurie Drickson. Porm, foram os irmos Auguste e Louis Lumire, em Paris, 1895, os inventores que, a partir do Cinetoscpio de Edison e Drickson, idealizaram e criaram o Cinematgrafo. Depois, com o mgico Georges Mlis, esta mquina foi transformada em um aparelho de

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reproduzir imagens em aparente movimento na grande mquina de produzir iluses, desejos, fantasias e necessidades que o cinema (cf. NAZRIO, 1999). No sculo XX, o a vano tecnolgico permitiu que, de uma diverso exclusivamente pblica, os filmes passassem a ocupar a sua forma domsticoprivada, principalmente por meio da televiso (PFROMM NETTO, 1998). No incio do XXI, com o avano da Internet, novas formas de exibio e acesso privado de filmes tm se tornado possveis. Por sua vez, torna-se bastante plausvel a possibilidade de a televiso configurar-se como suporte-sntese das mltiplas possibilidades de conexo com outros aparatos virtuais e comunicacionais. Por serem parte de uma expresso social e histrica, os filmes tambm participam na formao de valores ticos e juzos de gosto e, nesse sentido, revelam uma faceta educacional. Na sociedade contempornea, eles concretizam prticas educativas medida que se ocupam da transmisso e assimilao de sensibilidades e conhecimentos. Em recentes estudos (LOUREIRO, 2003; LOUREIRO & DELLA FONTE, 2003), observei que a relao entre educao e cinema j desponta, mesmo que de forma embrionria, na pesquisa educacional brasileira. Constata-se que a tendncia geral de estudo vincula-se anlise de filmes. Isso indica que a rea est atenta para o fato de que a produo flmica no se reduz a uma nova tecnologia, supostamente neutra a ser manuseada pelas educadoras e educadores no trabalho pedaggico. Mais do que um mero suporte tcnico-instrumental para se atingir objetivos pedaggicos, os filmes so uma fonte de formao humana, pois esto repletos de crenas, valores, comportamentos ticos e estticos constitutivos da vida social. Tal perspectiva de compreenso da relao entre educao e cinema pode se inserir no horizonte da leitura dos mass media, tal como proposto por Lebel (1975), para quem aprender a ler esses meios audiovisuais significa aprender a ler a cultura contempornea, o que implica, a longo prazo, aprender a ler as relaes sociais. Entretanto, constato que outras frentes de pesquisa sobre essa temtica podem ser abertas. A prpria anlise dos filmes pode ser ampliada ao assumir o objetivo de no somente apontar os valores sociais presentes em um enredo, mas tambm examinar a prpria forma artstica em que se narra um filme. Trata-se, portanto, de assumir as reflexes no campo da educao esttica como possibilidade de indagar sobre os

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juzos de gosto em relao a uma obra artstica e avaliar os juzos de valor sobre as preferncias socialmente manifestadas nos filmes. Outro elemento que chama a ateno o fato de que ainda so tmidas as investigaes que buscam a contribuio da tradio marxista para a apreciao da relao entre educao e cinema. Pode-se deduzir da que essa tradio pouco tem a contribuir para essa discusso, o que seria, no mnimo, um equvoco. Pensar que autores marxistas s se interessaram pela economia, negligenciando as manifestaes culturais, significa desconhecer a prpria constituio do marxismo ocidental no sculo XX (cf. ANDERSON, 1999). Basta lembrar que reflexes sobre o cinema podem ser encontradas em autores como Kracauer (2004), Benjamin (1994), Adorno e Eisler (1994), Adorno (1986a), Adorno e Horkheimer (1985), Debord (1978), Lukcs (1967) entre outros. Tambm possvel afirmar que, nos poucos estudos sobre educao e cinema vinculados tradio marxista, o destaque tem sido para a Escola de Frankfurt. Porm, essa presena acompanhada de uma polarizao, descomprometida com a histria, entre as posies que indicam um suposto pessimismo de Adorno e um otimismo de Benjamin em relao ao cinema. Tais crticas focam e pinam trechos de suas obras, sem remet-los ao contexto de suas produes. Com isso, no se quer advogar que, no seio da Escola de Frankfurt, as proposies sobre cinema sejam homogneas, mas destacar que as aproximaes e os distanciamentos entre Adorno e Benjamin, no que se refere ao cinema, necessitam ser mais bem investigadas. Talvez, o fundamental perceber que, mesmo em suas possveis diferenas, o horizonte histrico e a profunda admirao e respeito que existia na relao entre Adorno e Benjamin balizam qualquer discusso sobre suas proposies tericas. Dentre as publicaes mais significativas, na educao brasileira, que se
1 fundamentam na Teoria Crtica , no h estudos que privilegiam a relao entre

cinema e educao. Fora do campo educacional, o trabalho de Silva (1999) foi talvez o primeiro a abordar, no Brasil, o tema do cinema na Teoria Crtica, especialmente em Adorno. A partir das reflexes e do caminho aberto por esse autor, considerei (LOUREIRO, 2003) que as crticas ao pessimismo de Adorno
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Cf. Zuin et al. (2004, 2000, 1998); Zuin & Pucci (1999); CEDES (2002); Pucci et al. (2003); Pucci (1995); Ramos-de-Oliveira; Zuin; Pucci (2001).

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quanto ao cinema precisavam ser mais bem analisadas. A tendncia existente sinalizava uma certa apropriao da tradio da Escola de Frankfurt que tende a desconsiderar evidncias histricas e tericas importantes e que compromete o ncleo das anlises. Na seqncia das reflexes j iniciadas (LOUREIRO, 2003; LOUREIRO & DELLA FONTE, 2003), elaborei uma investigao (LOUREIRO, 2005) que problematizava a idia comum de acordo com a qual Adorno nada entendeu de cinema e que sua postura em face do tema se restringiu inexoravelmente a crticas pessimistas. Enfatizei que, em escritos da dcada de 1940, Adorno aponta para um campo mais amplo de possibilidades e de aliados na rea cinematogrfica, tendncia que se mostrou mais explcita nos seus textos de 1964 a 1969. Tambm afirmo que o Novo Cinema Alemo, movimento lanado em 1962, exerceu importante influncia sobre a assero de Adorno sobre a possibilidade de conceber o cinema como arte emancipatria. Conclu que a contribuio de Theodor Adorno para a anlise do cinema era um campo ainda a ser mais bem pesquisado e requer, acima de tudo, que se ultrapasse o senso comum acadmico predominante sobre as posies desse filsofo frankfurtiano em relao ao tema em questo. Um de meus objetivos nesta tese dar continuidade s reflexes que tenho realizado sobre cinema e os mass media imagtico-eletrnicos desde meados dos anos de 1990 (LOUREIRO & DELLA FONTE, 1996,1999), em especial as pesquisas nas quais registro minha abordagem sobre a relao entre cinema e educao na Teoria Crtica da Sociedade, com o foco especial no debate sobre Adorno e o cinema (LOUREIRO, 2005, 2004, 2003, 2000; LOUREIRO & DELLA FONTE, 2003). A forma pela qual materializo essa inteno tomar como objeto de estudo desta
2 tese as obras flmicas do cineasta alemo Alexander Kluge , um dos signatrios do

Manifesto do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen que lanou o movimento do Novo Cinema Alemo no incio da dcada de 1960.

Agradeo ao Prof. Dr. Rodrigo Duarte (UFMG) a indicao generosa, em 2003, que me permitiu iniciar a pesquisa sobre a relao deste cineasta com o filsofo Theodor Adorno. Algumas descobertas que realizei nos ltimos dois anos j haviam sido, pelo menos em parte, tratadas em Teoria crtica da indstria cultural (DUARTE, 2003a), em especial no item A indstria cultural e os escritos sobre televiso e cinema, livro publicado justamente no perodo em que sa para o estgio sanduche na Inglaterra. Por isso, infelizmente, s tive acesso a essa obra depois da banca de qualificao da tese, em junho de 2005. De qualquer forma, sem o saber, acabei por tomar como projeto o desafio lanado por Duarte (2003a, p. 146) de realizar uma espcie de aporte crtico sobre essa relao de Adorno com as principais manifestaes estticas do cinema de sua poca.

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O problema da pesquisa alude concepo de esttica, de histria e de educao implcita nas obras flmicas desse cineasta. Essa trade analtica compe um conjunto articulado. Por um lado, os filmes de Kluge podem conter referncias explcitas educao e, nesse sentido, meu interesse verificar como isso ocorre. Por outro, na sua prpria especificidade, qualquer filme possui noes implcitas de padres estticos a partir dos quais promove uma determinada educao dos sentidos. Por sua vez, considero que as proposies educacional e esttica de um filme constituem prticas sociais concretas e, desta forma, o horizonte por excelncia de sua compreenso a histria. Sorlin (2001, p. 25), por exemplo, observa que, quando se tem o cinema como fonte de pesquisa, pode-se consider-lo [...] como um documento de histria social que, sem negligenciar sua base poltica e econmica objetiva, em primeiro lugar, ilumina o caminho no qual indivduos e grupos entendem seu prprio tempo. Nesta tese, enfrenta-se, assim, o desafio de perceber que a construo de novos parmetros estticos e educacionais oriundos das obras flmicas de Alexander Kluge se realiza no bojo das lutas do Novo Cinema Alemo de investimento em um necessrio trab alho de luto elaborao do passado da histria alem e, ao mesmo tempo, trilhar outros caminhos que no aqueles determinados pelo modelo hollywoodiano. A meu ver, analisar obras flmicas com essas caractersticas pode suscitar indcios e pistas sobre o que significa uma formao esttico-educacional realizada a contrapelo da promovida pela indstria de Hollywood. Se, por um lado, a educao pode criar condies para uma leitura crtica do cinema/filmes, por outro lado, essa rea necessita (e tem condies de) apreender, da especificidade das obras flmicas, parmetros da formao esttica que deseja promover. Em outros termos, mister reconhecer que a anlise de filmes pode ter um desdobramento para a prpria teoria educacional medida que sugere eixos constitutivos de uma educao dos sentidos. nessa perspectiva que se insere a presente tese. O marco terico, trabalhado na primeira parte desta pesquisa, fundamenta-se nas reflexes de Theodor W. Adorno, considerado um dos principais representantes da teoria crtica da sociedade (Escola de Frankfurt). Apesar de ter privilegiado, no campo esttico, reflexes sobre a msica e a literatura, Adorno refletiu sobre a cultura ocidental e problematizou questes sobre a educao e o lugar do cinema na

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sociedade capitalista contempornea. Alm disso, cabe destacar que Adorno foi contemporneo do Novo Cinema Alemo e travou, com esse movimento, um relevante dilogo, em especial pela mediao do cineasta, amigo e interlocutor Alexander Kluge. No entanto, passados trinta e sete anos de sua morte, o ambiente acadmico brasileiro continua tmido na produo de pesquisas3 que relacionem o cinema a questes educacionais a partir das contribuies de Adorno. Assim, na tenso do dilogo entre a filmografia de Kluge e a filosofia de Adorno, procuro extrair e sistematizar possveis elementos tericos que possam contribuir para uma educao dos sentidos em uma perspectiva terico-crtica. A tese est dividida em trs partes. A primeira parte conta com cinco captulos e se intitula Elementos Tericos da Filosofia de Adorno. No primeiro captulo, Sob re o conceito de esclarecimento, priorizo aspectos da concepo de histria de Adorno, a partir do conceito de esclarecimento, elaborado em parceria com Max Horkheimer. Este conceito utilizado como eixo de apreciao da histria humana e de crtica expanso da lgica da mercantilizao da cultura, que ganha expresso no termo indstria cultural, que objeto de apreciao do segundo captulo Indstria cultural, semiformao e a filosofia como pensamento que resiste. A indstria cultural concebida pelos autores a partir da idia de esclarecimento como enganao das massas. Assim, pela mediao do conceito de esquematismo, procuro evidenciar como, por meio deste mecanismo, a indstria cultural obtm seu xito no programa de enganao das massas. Alm disso, abordo a influncia da indstria cultural no processo de semiformao dos indivduos. Por fim, analiso o conceito de filosofia e defendo a tese adorniana que apresenta a filosofia como pensamento que resiste. No terceiro captulo, Elaborao do passado e educao em Adorno, analiso a tenso histrica entre progresso e barbrie e apresento a importncia atribuda por Adorno educao formal dentro de um projeto de elaborao do passado. No quarto captulo, Elementos de esttica em Adorno, focalizo o potencial negativo da arte, ou seja, o seu carter de resistncia em face do mundo danificado, assim como a articulao entre a obra de arte negativa e o exerccio filosfico a partir de alguns posicionamentos de Adorno, em especial em sua obra pstuma
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At o momento, no encontrei, no Brasil, nenhuma dissertao ou tese que trate da relao Adorno e cinema ou mesmo sobre a relao entre Adorno, Kluge e o Novo Cinema Alemo (cf. BANCO de teses do cinema brasileiro, s.d).

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Teoria Esttica. Dessa maneira, construo possibilidades para avaliar, na ltima parte desta tese, o dilogo esttico entre Adorno e Kluge. J no captulo V, Adorno e o cinema: a conversa continua, meu objetivo ampliar e atualizar a discusso pertinente s reflexes adornianas sobre cinema. Para tanto, trabalho com trs hipteses: ao contrrio do que comumente veiculado, h, sim, nas reflexes de Adorno sobre o cinema, princpios filosficos potencializadores de uma teoria esttica fundada em uma perspectiva terico-crtica voltada tanto para a produo, como para a apreciao do espectador de cinema. A segunda hiptese sinaliza que, mesmo tendo considerado o cinema parte da indstria cultural, Adorno reconheceu o potencial do cinema como arte j na dcada de 1930. Porm, tal reconhecimento tornou-se mais explcito nos seus textos escritos entre os anos de 1964 e 1969. A hiptese de nmero trs explora uma das razes desse fato: o Novo Cinema Alemo teve um papel de destaque e representou uma forte influncia sobre a defesa de Adorno no que tange possibilidade de o cinema ser uma arte emancipada. Esse argumento envolve uma reciprocidade: Adorno tanto influenciou o movimento do Novo Cinema Alemo, especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge, como foi influenciado por este. A segunda parte da tese, O novo cinema alemo na histria do cinema, detm-se nos traos histricos e estticos do Novo Cinema Alemo, com destaque para o trabalho do cineasta Alexander Kluge. O primeiro captulo intitula-se A contestao a Hollywood e realiza uma dupla contextualizao: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemo), citados por Adorno (1986a) em seu artigo Notas sob re o filme, e a participao do cineasta Alexander Kluge nesse movimento. O escopo compreender o surgimento do Novo Cinema Alemo. Ao considerar que o aspecto de resistncia desse movimento cinematogrfico teve uma dimenso nacional e tambm foi uma reao aos rumos hegemnicos da indstria flmica em nvel mundial, optei por apresentar elementos histricos que ultrapassam o momento de seu surgimento na dcada de 1960. Esse panorama histrico oferece um suporte geral para compreender o trabalho do cineasta Alexander Kluge. Assim, no segundo captulo, Alexander Kluge: um cineasta na tradio da teoria crtica, apresento os principais aspectos tericos que fundamentam o labor deste cineasta.

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A terceira parte, Histria, educao e esttica nos filmes de Alexander Kluge, trata, de modo especfico, dos filmes de Kluge. Para fins de anlise, selecionei dois longas e dois curtas-metragens. No primeiro captulo, A brutalidade na histria: arquitetura e educao em cena, tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalitt in Stein, 1960) e Professor em Transformao (Lehrer im Wandel, 1962-1963). No segundo captulo, Poltica e educao: o outono de uma patriota, analiso os longas-metragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herb st, 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin, 1979). Na anlise dos filmes, privilegio os seguintes eixos de problematizao: 1) o que h, nos filmes de Kluge, de referncia explcita educao, como e por qu ela aparece e qual o sentido que assume; 2) quais so as caractersticas estticas dessa produo flmica; 3) que perspectiva histrica articula as preocupaes educacionais e estticas desses filmes. Ao elaborar uma tese cujo foco de ateno recai sobre as interfaces entre o conceitual e a imagem, entre a filosofia e o cinema, tendo como mediao a filosofia adorniana, minha inteno, em ltima instncia, sinalizar para uma educao dos sentidos a partir de um cinema crtico. H inmeros outros caminhos de se abordar a necessidade de uma formao esttica a contrapelo da hegemnica. A teoria crtica, fundamentada nas pesquisas da Escola de Frankfurt, apenas uma delas. O que mais me anima, ao transitar pelas reflexes dos frankfurtianos, perceber que o movimento que seus principais tericos realizaram foi no sentido de resgatar o ncleo sadio do que mais interessante foi produzido em termos de filosofia nos ltimos trezentos anos, no mundo ocidental. No apenas Adorno, mas Herbert Marcuse, Walter Benjamin, Max Horkheimer, Leo Lwenthal, Eric Fromm dentre outros intelectuais oxigenaram a filosofia idealista alem, resgataram a generosidade, a ternura e a radicalidade do marxismo e o colocaram em dilogo com outros importantes pensadores, como Kant, Schopenhauer, Ma x Weber, Freud, Nietzsche e outros. O mais importante pensar que filsofos como Adorno no se despediram da modernidade e assassinaram a razo. Para Adorno, a educao e a arte necessitam da filosofia a fim de realizar uma auto-reflexo crtica sobre aquilo em que o Esclarecimento tem se transformado. A formao esttica que visa indivduos emancipados engendra as reais condies de possibilidade para que se percebam

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como interditados pela histria. Longe de ser uma panacia terica, percebo que a teoria crtica pode contribuir para a consolidao de uma perspectiva crtica no mbito da educao brasileira. Vale ressaltar que, no Brasil, desde 1991, inmeros pesquisadores, com especial destaque para o grupo formado por docentes e discentes 152). Os captulos seguintes enfocam uma discusso que pretende aproximar campos que s na aparncia so dspares, mas que, para o contexto atual, no podem deixar de se encontrar: a filosofia, a histria e a esttica em dilogo com a educao e o cinema. Foge ao escopo da pesquisa determinar, a priori, quais sero os frutos desse encontro. No entanto, pode-se adiantar que, uma vez estabelecidas as relaes, tudo possvel, inclusive o impossvel. das universidades UFSCar, UNESP-Araraquara e UNIMEP, tm problematizado questes educacionais a partir da teoria crtica (ZUIN, 1999, p. 151-

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PARTE I

ELEMENTOS TERICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO

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Adorno permanece com a perspectiva da sociedade de classes [...] Em termos mais do que atuais, poderamos desde j afirmar que Adorno e seus companheiros da teoria crtica percebiam que a reproduo capitalista no passa por processos de reestruturao produtiva, mas por processos de reestruturao geral, de construo da sociedade como tal (MAAR, 2004, p. 113-114).

Aproximar-se de elementos tericos da filosofia de um pensador sempre um desafio. Isso se deve a vrias razes. Por um lado, essa tarefa oscila entre a no pretenso de abarcar detalhes conceituais (apesar de reconhecer que a riqueza de uma introduo abrir potencialmente os aprofundamentos) e, ao mesmo tempo, de no simplificar as reflexes do pensador. Por outro lado, h uma pergunta latente que me convida a inquirir as razes que levaram um filsofo a privilegiar alguns temas e enfoques em detrimento de outros. So diversas as possibilidades de introduo filosofia de Theodor Adorno. Em inmeros textos, esse filsofo apresenta uma abordagem estritamente filosfica. No entanto, a Dialtica do esclarecimento, escrito em co-autoria com Max Horkheimer (1985), pode ser considerado o texto-chave em que Adorno baliza grande parte de suas reflexes posteriores. Em linhas gerais, nesse livro, os autores tm como proposta realizar a crtica da sociedade burguesa a partir de uma filosofia da histria da dominao. Partem de uma anlise terico-crtica da histria para mostrar como o progresso recai em barbrie e como a mitologia, que o esclarecimento tentou liquidar, retorna como seu prprio produto. Apesar de realizar uma crtica acerba aos frankfurtianos, Bronner (1997, p. 102) considera que a Dialtica do esclarecimento [...] com certeza o produto mais importante da Escola de Frankfurt e a obra mais influente da teoria crtica. Para esse autor (1997, p. 105), o livro um marco do pensamento radical. De acordo com Rosa (2003, p. 8), Adorno e Horkheimer mostram que a Dialtica do esclarecimento pode ser lida como uma [...] espcie de porta de entrada para todos que queiram refletir sobre como levantar o vu de Maia que a organizao social do mundo teceu nossa volta [...].

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Diante do meu interesse e minha preocupao com a educao dos sentidos, direcionada para as questes da esttica do cinema, cabe ressaltar que Para uma compreenso da esttica de Adorno, a Dialtica do Esclarecimento [...] permanece um texto-chave. Nela est desenvolvida a dialtica da subjetividade e da coisificao (WELLMER, apud DUARTE, 1993, p. 14)4. Finalizado em 1944, Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos foi publicado em 1947, quando os autores se encontravam nos Estados Unidos. Foi, portanto, no exlio que eles se debruaram sobre o conceito de Aufklrung esclarecimento. O livro pode ser lido como uma incurso ou mesmo um preldio a outros textos que tratam da danificao nos processos de formao do indivduo na modernidade ocidental e, em especial, na administrada sociedade capitalista, alm de ter sido, de certa maneira, a obra que lanou definitivamente Adorno e Horkheimer no campo acadmico internacional. Foge ao escopo do presente trabalho analisar a obra como um todo. O objetivo buscar, na filosofia de Adorno, elementos tericos para a anlise dos filmes do cineasta Alexander Kluge a partir da trade educao, histria e esttica. A perspectiva de histria, em Adorno, abordada em dois momentos distintos: 1) no captulo I, abordo o conceito de esclarecimento, tal como apresentado na Dialtica do Esclarecimento, elaborado em parceria com Max Horkheimer; e 2) no segundo captulo, destaco como o esclarecimento se converte em enganao das massas e a conseqncia deste fenmeno para a formao dos indivduos. Nesse sentido, um enfoque especial dado filosofia de Adorno, concebida como pensamento que resiste. No terceiro captulo, a anlise recai sobre a noo de elaborao do passado. Os autores utilizam o conceito de esclarecimento como eixo de apreciao da histria humana, em especial do capitalismo contemporneo, no qual se observa a expanso da lgica de mercantilizao da cultura que ganha expresso no termo indstria cultural. Nesse sentido, a educao compreendida no contexto de uma formao cultural danificada e sua perspectiva emancipatria vincula-se proposta

Duarte (1993, p. 13-17) aponta a existncia de duas correntes exegticas da filosofia de Adorno que se diferenciam quanto ao carter de centralidade (reduo) ou no da Dialtica do Esclarecimento como uma possvel unidade no pensamento de Adorno.

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adorniana de elaborao do passado e sua concepo de filosofia como autoreflexo crtica. O tema da esttica ser abordado no quarto captulo, no qual procuro mostrar como se d a compreenso adorniana de arte moderna radical. No bojo dessa discusso, concentro-me no conceito de enigma. J no quinto captulo, o enfoque recai sobre a tenso entre o filme concebido como arte e tambm como mercadoria. Com essa abordagem, busca-se, tambm, responder possvel objeo de que a filosofia de Adorno no seria apropriada para examinar obras flmicas tendo em vista seu suposto pessimismo ou mesmo descaso com o cinema.

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CAPTULO I

SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO

1.1 Esclarecimento e emancipao a partir de Kant

Ah!, de que maneira os mortais censuram os deuses! A dar-lhes ouvidos, de ns provm todos os males, quando afinal, por sua insensatez, e contra vontade do destino, so eles os autores de suas desgraas (HOMERO, 2003, p. 16).

Tratar filosoficamente o conceito de esclarecimento foi uma imposio do prprio contexto de um sculo que, j na sua primeira metade, passou por duas guerras mundiais e pelas atrocidades nazistas. Forados a sarem do pas e j imersos ao ambiente cultural dos Estados Unidos, Adorno e Horkheimer viveram um choque com a nova experincia. O estranhamento proporcionado pela sociedade estadunidense, ao invs de paralisar a ao terica desses autores, criou uma necessidade que motivou a compreenso do fenmeno da danificao da cultura ocidental sob a gide do capitalismo mais avanado que havia at ento. Bertolt Brecht certa vez declarou:
Refugiados so perspicazes dialticos. [...] Eles so capazes de deduzir os grandes eventos a partir dos menores palpites. Quando seus oponentes esto vencendo, eles calculam o quanto tem custado sua vitria; e eles tm os mais cortantes olhos para contradies (BRECHT, apud McCANN, 1994, p. xi).

Como sugere Rosa (2003, p. 7), foi nos Estados Unidos, por ironia, que Adorno teve proximidade direta com fenmenos sociais inusitados, fato que impulsionou o amadurecimento [...] forado no mago de algumas de suas

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melhores teorias a respeito da manipulao da arte e da dominao do homem na sociedade contempornea. Alm dessas demandas histricas, cabe ressaltar que, em termos filosficos, ao buscarem responder ao que o esclarecimento, Adorno e Horkheimer repetem um esforo feito por Kant quase dois sculos antes, em 1784, e, assim, inserem-se, ao seu modo, na linhagem de discusso terica sobre essa temtica, inaugurada por este filsofo. Para Kant (1988, p. 11), o Iluminismo representa [...] a sada do homem da sua menoridade de que ele prprio culpado. A menoridade a incapacidade de se servir do entendimento sem a orientao de outrem. A metfora indica a condio em que muitos indivduos no conseguem pensar por si prprios e vivem sob a tutela de outros. a falta de coragem de se servir da prpria razo. De acordo com Kant, preguia e covardia so as causas da permanncia de muitos estarem sob controle alheio, mesmo aps a natureza os libertarem. lanada, ento, a mxima kantiana e do Iluminismo: Tem a coragem de te servires do teu prprio entendimento (KANT, 1988, p. 11). A sada da menoridade requer um contexto de liberdade, no qual possa acontecer a reforma do pensar. Por toda a Europa e alhures, comenta Kant, vi vese sob uma constante restrio liberdade com exceo do imprio de Frederico II, de quem ele era admirador. Por isso, Kant afirma que o momento em que vive a era do Iluminismo, mas no uma poca esclarecida. Para o filsofo, Falta ainda muito para que os homens tomados em conjunto [...] se encontrem j em uma situao ou nela se possam [...] se servirem bem e com segurana do seu prprio entendimento, sem a orientao de outrem (KANT, 1988, p. 17). A perspectiva kantiana de que o esclarecimento se plenifica na dimenso universal da coletividade, dos homens tomados em seu conjunto. Ele ciente de que o contexto social no qual vive sugere que os grilhes que seguram os indivduos na menoridade parecem se perpetuar na memria de uma Idade Mdia latente, obstculo ao livre pensamento. As questes religiosas, ou coisas da religio, aparecem como interlocuo da reflexo kantiana sobre o esclarecimento. A seu ver, o Iluminismo contrape-se a esse poderoso tutor que a autoridade religiosa exercida por instituies eclesisticas e/ou por reis, autoridades que se legitimam

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pela fora e pela superstio. Da porque Kant insistir na idia de liberdade para a realizao do esclarecimento. Nessa direo, no basta apenas o esforo individual para se alcanar a maioridade, preciso um contexto de liberdade para que o Iluminismo, entendido como reforma do pensar, efetive-se na prtica. No obstante, Kant (1988, p. 13) salienta que no qualquer tipo de restrio liberdade que impe obstculos ao esclarecimento. Para ele, o tipo de restrio liberdade imposta ao Iluminismo relaciona-se ao uso pblico da razo. Ou seja, ao uso da razo exercido por qualquer pessoa que se apresente como erudito em face de um grande pblico do mundo letrado. O exerccio pblico da razo implica fazer parte de uma comunidade total na condio de erudito e se dirigir por escrito a um pblico de entendimento genuno. Dessa forma, com os argumentos publicamente expostos, homens e mulheres podem ter suas propostas avaliadas em um frum pblico a partir do conceito de melhor discernimento (KANT, 1988, p. 16). O resultado da avaliao indicar se as institucionais. Nos termos de Kant, portanto, o sujeito autnomo no pensa em voz baixa. A autonomia deve manifestar-se publicamente. O que est em questo o exerccio poltico da razo, possibilidade que, segundo Kant, deve ser garantida pelo Estado. Para exercitar-se no uso pblico da razo, o cidado necessita de uma formao fundada em preceitos racionais. Da o termo erudito. Pelo processo educativo, o indivduo toma posse da sua razo. Nessa perspectiva, o saber possui um papel emancipador. Conforme Kant, todo o mal surge da ignorncia e obscuridade, por isso, uma sociedade esclarecida mais livre. Apesar de tecerem vrias crticas
5

propostas

podem

ser

implementadas, gerando mudanas

a Kant, Adorno e Horkheimer so

tributrios da concepo kantiana de esclarecimento, em especial, do seu ideal emancipatrio. No entanto, os autores ampliam e problematizam o conceito de esclarecimento de Kant. Eles se perguntam como a humanidade totalmente dominada pelo esclarecimento submerge em uma catstrofe geral. Em outras palavras, [...] por que a humanidade, em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano, est se afundando em uma nova espcie de barbrie?
5

Sobre as crticas de Adorno concepo kantiana de razo e liberdade, consultar Adorno (2003a, p. 211-299) e Duarte (1993, p. 101-104).

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(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 11). Nesse sentido, ganha densidade a expresso dialtica do esclarecimento como uma indicao de que Adorno e Horkheimer [...] no desejavam jogar fora o beb com a gua do banho, mas simplesmente mostrar a ambigidade da Aufklrung (WIGGERSHAUS, 2002, p. 357).

1.2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domnio da natureza

Todavia, ao contrrio de Kant, Adorno e Horkheimer propem pensar o esclarecimento a partir da constituio da razo ocidental e no apenas do advento da sociedade burguesa. A referncia primordial aqui o conceito de trabalho em Marx (1985, p. 202):
[...] o trabalho um processo de que participam o homem e a natureza, processo em que o ser humano com sua prpria ao impulsiona, regula e controla seu intercmbio material com a natureza. Defronta-se com a natureza como uma de suas foras. Pe em movimento as foras naturais de seu corpo, braos e pernas, cabea e mos, a fim de apropriar-se dos recursos da natureza, imprimindo-lhes forma til vida humana. Atuando assim sobre a natureza externa e modificando-a, ao mes mo tempo modifica sua prpria natureza. Desenvolve as potencialidades nela ador mecidas e submete ao seu domnio o jogo das foras naturais.

No processo de trabalho, o ser humano modifica no apenas a natureza externa, mas tambm a sua prpria natureza. A partir da, ele se cria como um sujeito reflexivo ser passivo e ativo ao mesmo tempo. O esclarecimento, portanto, engendrado no e pelo trabalho e promete, desde sempre, desencantar o mundo, dissolver os mitos, enfim, livrar os seres humanos do medo para que se tornem senhores da natureza, conhecedores das possibilidades de sua ao. Assim, desde os primrdios, a humanidade convive com a necessidade de explicar o no conhecido, no intuito de prever e dominar as aes tanto da natureza como dos prprios membros da comunidade. De acordo com Duarte (1993), na Dialtica do esclarecimento, Adorno e Horkheimer iniciam
[...] com uma meno concepo w eberiana de desencantamento do mundo no apenas ao processo de esclarecimento nas grandes religies, mas estendida a toda a cultural ocidental, enquanto seu

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princpio de explicao. Os autores afirmam que a destruio dos mitos o prprio desencantamento do mundo teria coincidido com o programa do esclarecimento [...] ( DUARTE, 1993, p. 59).

A necessidade de explicao surge a partir do medo manifestado pelo ser humano em face da natureza desconhecida. No esclarecimento, no h como os deuses livrarem os homens do medo, haja vista que so justamente as vozes petrificadas do pavor que os deuses trazem. Em vista do desconhecido, o medo um sino que ecoa sem parar e isso que determina o trajeto da desmitologizao e do esclarecimento, que identifica o animado ao inanimado, assim como o mito identifica o inanimado com o animado. O esclarecimento a radicalizao da angstia mtica (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 29). A tese de Adorno e Horkheimer de que h um entrelaamento entre o mito e o trabalho racional. A ci vilizao, em verdade, um produto da Aufklrung, retido e imanente ao prprio mito. Contudo, assim como os mitos j se realizam no esclarecimento, este tambm fica cada vez mais implexo, a cada passo que d, na mitologia. A possibilidade de romper com a imanncia mtica foi, desde sempre, sufocada pelo esclarecimento que extrai seus contedos dos mitos meramente para destru-los. Entretanto, no ato de julg-los, ele enreda-se no prprio mito:
O mito queria relatar, denominar, dizer a origem, mas tambm expor, fixar, explicar. Com o registro e a coleo dos mitos, essa tendncia reforou-se. Muito cedo deixaram de ser um relato, para se tornare m uma doutrina. Todo ritual inclui uma representao dos acontecimentos bem como do processo a ser influenciado pela magia. Esse elemento terico do ritual tornou-se autnomo nas primeiras epopias dos povos. Os mitos, como os encontraram os poetas trgicos, j se encontram sob o signo daquela disciplina de poder que Bacon enaltece como o objetivo a se alcanar. O lugar dos espritos e demnios locais foi tomado pelo cu e sua hierarquia; o lugar das prticas de conjurao do feiticeiro e da tribo, pelo sacrif cio bem dosado e pelo trabalho servil mediado pelo comando. As deidades olmpicas no se identificam mais diretamente aos elementos, mas passam a signific-los (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 23).

O mundo homrico, por exemplo, uma obra da razo ordenadora [...] que destri o mito graas precisamente ordem racional na qual ela o reflete (ADORNO
&

HORKHEIMER, 1985, p. 53). A interpretao que os autores realizam da XII

Rapsdia da Odissia de Homero ilustra a idia central do livro. Homero antecipa, na sua obra, o vnculo entre o mito, a dominao e o trabalho. Os autores interpretam o

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mito afirmando que o astuto Ulisses ludibriou a natureza e a si mesmo. Para escapar do encanto das sereias, cujo canto narctico entorpece os sentidos, o heri (racional) sabe o que fazer. Para seus comandados, ele ordena que tapem os ouvidos com cera, para que no escutem o poder alucingeno do canto e continuem remando com todas as suas foras. O que vale para os trabalhadores no serve para Ulisses. Este tenta outra estratgia: a astcia, o recurso do eu para lograr-se vencedor das aventuras. Ulisses calcula seu sacrifcio, pede que o amarrem ao mastro da nau. Impotente, ele se permite escutar o canto das sereias e, com o sofrimento, emancipa-se. Quanto mais sedutor o canto, mais amarrado se encontra.
possvel ouvir as Sereias e a elas no sucumbir: no se pode desafi-las. Desafio e cegueira so uma coisa s, e quem as desafia est por isso mesmo entregue ao mito do qual se expe. A astcia, porm, o desafio que se tornou racional. [...] O ouvinte amarrado quer ir ter com as Sereias como qualquer outro. S que ele arranjou um modo de, entregando-se, no ficar entregue a elas (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 64)

Eles explicam que, quando o eu sobrevive s mltiplas tentaes e peripcias do destino, revela-se a oposio do esclarecimento ao mito. Por isso, interpretam o recurso de Ulisses como um perde-se para se ganhar, um alienar-se da natureza para nela se abandonar (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 56). O eu escapa dissoluo na natureza, mas permanece preso ao contexto natural para se afirmar contra ele. Quando supera o sacrifcio, o ser humano volta para celebrar a si mesmo, celebrar o sacrifcio de si. Em consonncia com a tese freudiana do mal-estar na civilizao ocidental, os autores consideram que a histria da civilizao a histria da renncia, do domnio do instinto, da introverso do sacrifcio: A civilizao a vitria da sociedade sobre a natureza, vitria essa que tudo transforma em pura natureza (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 173). H, tambm, sedimentos de uma racionalizao da intuio mtica j implcita nas cosmologias pr-socrticas. Porm, asseveram, foi a partir de Plato que os [...] deuses patriarcais do Olimpo foram capturados pelo logos filosfico (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 21). Dessa forma, com o advento da sociedade burguesa, o esclarecimento renova, de forma mais intensa, seu objetivo de destruir os mitos. No entanto, como explica Duarte (2002, p. 29), j

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[...] a partir do sculo XVII a cincia europia adquiriu os meios tericos para intervir em processos do mundo fsico e quase duzentos anos depois, com a revoluo industrial, o conhecimento finalmente se traduziu em tecnologia: em transformao do ambiente natural, mediatizada por teorias, com objetivos econmicos bem definidos a alcanar.

1.3 Esclarecimento e conhecimento cientfico na sociedade capitalista

A concepo de cincia desenvolvida por Bacon nos sculos XVI e XVII ilustra o aparato terico fundamental para o desencadeamento da Revoluo Industrial no sculo XVIII. Bacon sugere que, para se alcanar o conhecimento correto sobre a natureza e descobrir os meios de torn-lo eficaz, seria necessrio que o investigador se libertasse dos dolos e noes falsas. Os dolos so, segundo ele, uma noo banal da imagem de um falso deus, da idia de idolatria. Assim, no XXXVIII Aforismo, Bacon (1988, p. 20-21) afirma que
Os dolos e noes falsas que ora ocupam o intelecto humano e nele se acham implantados no somente o obstruem a ponto de ser difcil o acesso da verdade, como, mes mo depois de seu prtico logrado e descerrado, podero ressurgir como obstculo prpria instaurao das cincias, a no ser que os homens, j precavidos contra eles, se cuidem o mais que possam.

No pensamento de Bacon, uma nova cincia, baseada no mtodo indutivo, busca tornar o ser humano empreendedor e, portanto, dispensa qualquer tipo de filosofia metafsica. O mtodo nico e simples para alcanar seus objetivos [...] levar os homens aos prprios fatos particulares e s suas causas de sries e ordens, a fim de que eles, por si mesmos, se sintam obrigados a renunciar s suas noes e comecem a habituar-se ao trato direto das coisas. Ele pensa que, ao vencer a superstio, o conhecimento deve se sobrepor natureza desencantada, pois Cincia e poder do homem coincidem (BACON, 1988, p. 13). Quanto mais o ser humano conhece, mais aumenta seu poder de controlar a natureza e a sociedade. No sculo XIX, o positivismo de Augusto Comte atualizou as principais proposies de Bacon de uma maneira mais vigorosa: na idia de um progresso do esprito, na pretenso cientfica de neutralidade, de previsibilidade e

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desenvolvimento tcnico. Tendo em conta a Dialtica do esclarecimento, Duarte (1993, p. 59) observa que
A cincia ocidental propriamente dita diferencia-se, entretanto, do mito, j que substitui a representabilidade especfica da magia (por ex.: uma bonequinha simboliza a pessoa-alvo de um feitio) por uma substitutibilidade universal, i., um tomo de hidrognio iguala-se a qualquer outro.

Adorno e Horkheimer no negam a importncia do conhecimento cientfico, mas problematizam e pem em xeque a noo baconiana e positivista de esclarecimento, entendida como frmula mgica do progresso que faria a humanidade alcanar a liberdade e a emancipao social sob os auspcios do capitalismo. Assim, como enfatiza Bronner (1997, p. 104), Em oposio a Nietzsche e aos pensadores do ps-modernismo [...], Adorno e Horkheimer nunca esvaziaram a cognio em poder e rejeitaram coerentemente o relativismo que viam como ligado ao positivismo histrico. A tese dos autores indica um dilema presente na civilizao europia que remonta ao incio da era moderna e da sociedade capitalista, mas que recrudesce nos sculos XIX e incio do sculo XX, qual seja: a possibilidade de se alcanar, mediante o conhecimento cientfico entendido como esclarecimento, um patamar civilizatrio jamais proporcionado na histria. No por acaso, os autores identificam a essncia do saber cientfico na tcnica que, segundo eles, [...] no visa conceitos e imagens, nem o prazer do discernimento, mas o mtodo, a utilizao do trabalho de outros, o capital (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 20). A burguesia, que de imediato percebeu a importncia do conhecimento cientfico para a expanso da sua hegemonia econmica, em verdade jamais se interessou por uma igualitria expanso das potencialidades humanas para todos, a partir do saber. Quando proclamou formalmente essa vontade nos processos psrevolucionrios, ela no fez mais que confirmar a sua perspectiva de saber como poder, ou seja, o conhecimento cientfico como mero domnio da natureza externa e interna. O tipo de esclarecimento proporcionado pela ascenso da burguesia acirrou a contradio da Aufklrung. Como escrevem Adorno e Horkheimer (1985, p. 20), ela cicatrizou [...] o ltimo resto de sua prpria autoconscincia. A voracidade com que

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o capital avanou sobre a natureza, na tentativa de desvendar seus segredos e mistrios, foi transformada em dureza emocional confirmada pela ao histrica da burguesia. por isso, como atestam os autores, que S o pensamento que se faz violncia a si mesmo suficientemente duro para destruir os mitos (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 20). Na sociedade regida pelo capital, no h diferenciao entre o mbito da justia social e o do mercado. O capital compara o que incomparvel. Na palavra dos autores, ele
[...] torna comparvel o heterogneo, reduzindo-o a grandezas abstratas [...]. As mes mas equaes dominam a justia burguesa e a troca mercantil. No a regra: se adicionares o desigual ao igual obters algo de desigual [...] um princ pio tanto da justia quanto da matemtica? E no existe uma verdadeira coincidncia entre a justia cumulativa e distributiva por um lado e as propores geomtricas e aritmticas por outro lado? A sociedade burguesa est dominada pelo equivalente. Ela torna o heternomo comparvel, reduzindo-o a grandezas abstratas (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 22-23) 6.

A necessidade burguesa de atuar sobre a natureza, transformando-a em mercadorias, exigiu uma cincia com fundamentos confiveis e passveis de serem universalizados. A lgica de uma cincia positiva estendeu-se cada vez mais no mbito da sociedade ocidental que, fascinada com tantas descobertas e possibilidades ainda a serem desvendadas, reverenciava o novo mtodo cientfico. O despertar do sujeito foi o fato novo da modernidade ocidental. Para os autores, foi a partir da que o poder econmico se imps como o princpio de todas as relaes. H um equivalente entre a idia de criao divina medieval e o esprito ordenador do sujeito moderno. Eles explicam que ser imagem e semelhana do criador significa que o ser humano soberano sobre a existncia, que ele tambm tudo v e comanda. Com o abalo do teocentrismo, o sujeito deslocou o lugar ocupado por Deus e passa, ele prprio, a administrar a existncia. Eis porque o mito converteu-se em esclarecimento e a natureza em mera objetividade. De acordo com Adorno e Horkheimer (1985, p. 24), o esclarecimento comporta-se com as coisas tal como um ditador que s reconhece homens e mulheres medida que pode manipul-los, isto , apenas como objetos.
6

A citao entre aspas refere-se a um trecho do livro Advancement of Learning, de Francis Bacon.

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Na sociedade burguesa, as coisas s tm valor quando podem ser manipuladas. Homens e mulheres so forados conformidade. Pouco interessa a origem daqueles que se dirigem ao mercado para trocar suas mercadorias. Contudo, nesta sociedade, percebe-se um carter progressista, se comparado rigidez e falta de mobilidade social do modo de produo feudal. O eu autnomo, pertencente a cada um e ao mesmo tempo distinto de todos os outros, foi a condio para que se pudesse, com maior segurana, tornar todos iguais. Porm, como a igualdade coletiva nunca se efetivou, o esclarecimento se vinculou coero social (ADORNO
&

HORKHEIMER, 1985, p. 27). Assim, sob a defesa de um eu autnomo,

caracterstica do liberalismo poltico, o capitalismo promoveu e promove a negao do indivduo, cindindo-o, tornando-o a massa. A racionalidade burguesa submeteu-se execuo dos interesses

particulares do capital. Eis porque, para Adorno e Horkheimer, o esclarecimento totalitrio. O falso do esclarecimento no reside no mtodo analtico, tampouco no retorno aos elementos ou na decomposio pela reflexo. Para o esclarecimento, [...] o processo est decidido de antemo. Quando, no procedimento matemtico, o desconhecido se torna a incgnita de uma equao, ele se v caracterizado por isso mesmo como algo de h muito conhecido, antes mesmo que se introduza qualquer valor (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 37). O esquema proposto nessa idia de esclarecimento dos frankfurtianos de uma matematizao, na qual o nmero emerge como preceito do esclarecimento: [...] o que no se reduz a nmeros e, por fim, ao uno, passa a ser iluso: o positivismo moderno remete-o para a literatura (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 23). Se, tal como em Bacon, o objetivo enterrar de vez o pantanoso terreno da metafsica, nada mais racional, para realizar a transformao da matria (natureza) do que o clculo exato e eficiente. Contudo, o esclarecimento equivoca-se quando pensa estar a salvo do retorno ao mtico, quando iguala a verdade ao mundo totalmente matematizado. A matemtica ganha espao e transformada em instncia absoluta no bojo das cincias. Esse justamente o contexto de positivizao do saber, no qual a matemtica se impe como o esclarecimento. H a um processo de reificao do pensamento, pois a exigncia clssica de pensar o pensamento alijada. Rejeitar tal reivindicao significou um desvio do imperativo de comandar a prpria prxis. Lidar

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matematicamente com os fenmenos, independente de sua origem, tornou-se o ritual do pensamento. A partir de tal procedimento, houve um recrudescimento da instrumentalizao do pensar. Este se transformou em meio para atingir os fins determinados pelo capital. Por conseguinte, os autores (1985, p. 38) afirmam que o positivismo no sculo XIX assumiu a magistratura da razo esclarecida. Isso significou censurar e ridicularizar qualquer tema que ousasse trilhar uma discusso metafsica. A crena, para o positivista, pertence a tempos superados na histria; pois, ao pensamento instrumentalizado, racional e cientfico, no cabe tal questo. Quando se reduz o pensamento a uma aparelhagem matemtica, confirma-se o mundo como sua prpria medida e O que aparece como triunfo da racionalidade objetiva, a submisso de todo ente ao formalismo lgico, tem por preo a subordinao obediente da razo ao imediatamente dado (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 38). A cincia positivista, portanto, indiferente compreenso histrico-social dos fenmenos. Seu objetivo consiste no mero observar, classificar e calcular. O que prevalece o formalismo matemtico cujo instrumento o nmero: [...] a figura mais abstrata do imediato (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 39). Dessa maneira, a formalidade matemtica mantm o pensamento cativo mera imediaticidade. Da porque, de acordo com os autores (1985, p. 39),
O factual tem a ltima palavra, o conhecimento restringe-se sua repetio, o pensamento transforma-se na mera tautologia. Quanto mais a maquinaria do pensamento subjuga o que existe, tanto mais cegamente ela se contenta com essa reproduo. O esclarecimento regride mitologia, da qual jamais soube escapar. As figuras mitolgicas refletiam a essncia da ordem existente o processo cclico, o destino, a dominao do mundo. Tanto a imagem mtica quanto a clareza da frmula cientfica confirmam a eternidade do factual.

Quando se concebe o factual, escrevem Adorno e Horkheimer (1985, p. 39), seja sob a pr-histria lendria, mtica, seja sob o formalismo matemtico, o simbolismo presente ao evento mtico em relao ao rito ou categoria abstrata na cincia faz com que o novo aparea como predeterminado. O novo , em verdade, o antigo. Dessa maneira, na sociedade esclarecida, a mitologia do factual invadiu a esfera profana. A dominao no representa apenas a alienao dos indivduos na

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sua relao com os objetos dominados, mas sim o enfeitiamento das prprias relaes humanas. A partir da anlise do fetichismo da mercadoria desenvolvida por Marx (1985) em o Capital, Adorno e Horkheimer destacam que, se no processo anmico a coisa era dotada de alma, na sociedade industrial, as almas so coisificadas. Os autores apresentam a idia original de que a coisificao implica o triunfo da razo instrumental sobre a razo prtica.
O aparelho econmico, antes mesmo do planejamento total, j prov espontaneamente as mercadorias dos valores que decidem sobre o comportamento dos homens. A partir do momento em que as mercadorias, como o fim do livre intercmbio, perderam todas suas qualidades econmicas salvo seu carter de fetiche, este se espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em todos os seus aspectos (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 40).

Para eles, ento, a razo burguesa passou a ser subsidiria das relaes capitalistas vigentes na aparelhagem econmica global. A ra zo tornou-se um instrumento universal a servio da produo de todos os demais instrumentos. Quando a lgica expulsa o pensamento, confirma-se o processo de fetichizao do indivduo na fbrica, no escritrio e nas relaes sociais como um todo. Nesse contexto, eles revelam a essncia do esclarecimento. No momento em que a autoconservao (o eu que quer se salvar) se automatiza, a burguesia percebe que tambm os deserdados so detentores da razo. Os dominantes passam, assim, a tem-la nos deserdados. Dessa forma, A essncia do esclarecimento a alternativa que torna inevitvel a dominao. Os homens sempre tiveram de escolher entre submeter-se natureza ou submeter a natureza ao eu (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 43). O trabalho, forado pela dominao exercida pela economia mercantil burguesa, absorvido pelo mito, produto da coero dessa classe. Ao invs de a fria razo calculadora aclarar o mito, ela no faz mais do que amadurecer a sementeira da nova barbrie. Os autores inferem que, tal como os marujos do mito das sereias, de Homero, os operrios, no mundo do capital, so impelidos a permanecerem alerta e concentrados, a olharem para frente e esquecerem o que foi posto de lado: a prpria

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histria. Para se tornarem homens e mulheres prticos, lhes sugerido que aprendam, em um esforo complementar, a sublimar toda e qualquer distrao. com a prpria vida que a classe trabalhadora reproduz a vida dos opressores. E estes no mais conseguem fugir do status atingido.

1. 4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regresso dos sentidos

A regresso dos sentidos na sociedade capitalista uma espcie de mutilao. Ela atinge tanto classe dominante quanto aos trabalhadores. burguesia, afastada do ordinrio da existncia, s resta a experincia residual da vida. O burgus torna-se um sujeito cruel e insensvel que lembra a figura do heri homrico. Adorno e Horkheimer (1985, p. 46) evidenciam que, no momento em que o proprietrio no cede tentao de se abandonar, ele no somente renuncia sua participao no mundo do trabalho, como tambm a tarefa de dirigi-lo. Os trabalhadores, submetidos a um processo de trabalho coercitivo, nada ou pouco usufruem, pois, acima de tudo, tm os sentidos fechados fora. Quando no mundo feudal, por exemplo, o servo subjugado no corpo e na alma, o senhor regride. Da porque, para os autores (1985, p. 46), Nenhuma dominao conseguiu ainda evitar pagar esse preo, e a aparncia cclica da histria em seu progresso tambm se explica por semelhante enfraquecimento, que o equivalente do poderio. Mesmo com toda diferenciao nas habilidades e conhecimentos alcanados devido diviso do trabalho, Adorno e Horkheimer asseveram que a humanidade prossegue na regresso a estgios antropolgicos mais primitivos. Quanto mais se persiste no domnio da natureza, interna e externa, mais se determina a fixao do instinto mediante uma maior represso, e a fantasia e a imaginao vem-se atrofiadas. Quanto mais a sociedade se adapta ao poder do progresso engendrado pelo capital, mais ela contribui para o progresso do poder. Como um crculo vicioso, este procedimento proporciona o surgimento de formaes brbaras que subsistem em estado latente e revelam que no se trata de um fracasso do progresso, mas justamente o [...] progresso bem-sucedido que culpado de seu prprio oposto. A

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maldio do progresso irrefrevel a irrefrevel regresso (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 46). Eles insistem que tal regresso vai alm da experincia do mundo sensvel. Ela afeta o intelecto autocrata do burgus. Para os autores, justamente essa unificao da funo intelectual que empobrece o pensamento e a experincia. A regresso dos sentidos em ambas as classes sociais est relacionada aos modos de trabalho racionalizados que convertem os aspectos qualitativos em meras funes mecanicamente transferidas da cincia para o mundo da experincia. Em outras palavras,
[...] a regresso das massas de que hoje se fala, nada mais seno a incapacidade de poder ouvir o inaudito com os prprios ouvidos, de poder tocar o intocado com as prprias mos: a nova forma de ofuscamento que vem substituir as formas mticas superadas. Pela mediao da sociedade total, que engloba todas as relaes e emoes, os homens se reconvertem exatamente naquilo contra o que se voltara a lei evolutiva da sociedade, o princpio do eu: meros seres genricos, iguais uns aos outros pelo isolamento na coletividade governada pela fora. Os remadores que no podem se falar esto atrelados a um compasso, assim como o trabalhador moderno da fbrica, no cinema e no coletivo (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 47).

A tese dos autores de que o esclarecimento j estava contido nos mitos e que, ao combat-los, ele prprio se transforma em uma figura mtica acentuada com a idia conforme a qual, no trajeto da mitologia lgica instrumental do capitalismo, o pensamento perdeu o elemento de reflexo sob re si mesmo. O pensamento abandonado e transformado em figura matemtica coisificada reage sobre aqueles que o esqueceram. Com isso, o esclarecimento desiste de sua prpria realizao. Ao longo dos ltimos trs sculos de histria, o esclarecimento tem se realizado a partir de um conhecimento cientfico instrumental e pragmtico, ou, como defendem Adorno e Horkheimer, como enganao das massas (Massenbetrug). A concepo de esclarecimento desenvolvida por Adorno e Horkheimer levanta algumas dvidas. Uma delas apresentada por eles prprios: no estaria o processo da Aufklrung condenado runa, ou seja, o esclarecimento no seria autodestrutivo? (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 13). Quanto a isso, Wiggershaus (2002, p. 364) entende que, para Adorno e Horkheimer, a

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autodestruio da Aufklrung significa que [...] toda Aufklrung, at agora, no a era autenticamente e impedia, ao contrrio, a realizao da verdadeira Aufklrung. Adorno e Horkheimer (1985, p. 15) confirmam essa interpretao quando explicitam que a pretenso da crtica ao esclarecimento [...] preparar um conceito positivo do esclarecimento que o solte do emaranhado que o prende a uma dominao cega. O desafio perceber a contradio inerente histria humana: o domnio da natureza traz a promessa de felicidade e emancipao. Por um lado, seguindo Freud, Adorno e Horkheimer mostram como esse processo uma histria de domnio do medo, de renncia do instinto, de sacrifcio:
a

[...] civilizao, por seu

turno, origina e fortalece progressivamente o que anticivilizatrio [...]. Se a barbrie se encontra no prprio princpio civilizatrio, ento pretender se opor a isso tem algo de desesperador (ADORNO, 1995a, p. 119-120). Ou, como observa Freud (1997), em O Mal-Estar na Civilizao, o custo da civilizao muito alto; pois, se ela construda custa da represso das pulses, essa represso gera a mesma destrutividade que ela quis evitar. Assim, est embutida na idia de progresso uma dimenso regressiva de barbrie. Por outro, os autores seguem o carter contraditrio do trabalho humano revelado por Marx: o trabalho fonte de humanizao. Porm, sob condies capitalistas de produo, o carter do trabalho modifica-se a partir de dois fenmenos caractersticos, quais sejam:
1. O trabalhador trabalha sob o controle do capitalista, a quem pertence o seu trabalho. 2. Alm disso, o produto do trabalho propriedade do capitalista, no do produtor imediato, o trabalhador. O capitalista paga, por exemplo, o valor dirio da fora de trabalho. Sua utilizao, como a de qualquer outra mercadoria, por exemplo, a de um cavalo que alugou por um dia, pertence-lhe durante o dia. Ao comprador pertence o uso da mercadoria, e o possuidor da fora de trabalho apenas cede realmente o valor-de-uso que vendeu, ao ceder seu trabalho ( MARX, 1985, p. 209-210).

Adorno e Horkheimer (1985, p. 162) enfatizam que houve pocas na histria em que a represso das classes e grupos dominantes era imediata e todo o trabalho era entregue s classes inferiores. Nesse perodo, os dominantes consideravam o trabalho uma afronta pblica. No entanto, sob o capitalismo, os senhores

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transformados em burgueses, com o objetivo de se apoderarem do trabalho alheio, passaram a defender que o trabalho no envergonha. A partir das reflexes de Marx, eles observam como a promessa de emancipao da natureza mediante o trabalho declina, sob relaes sociais capitalistas, em pura dominao de classe. Sob o capitalismo, a grande maioria dos trabalhadores v-se inserida em um processo no qual o trabalho repetitivo, enfadonho e sem nenhuma expresso criativa. Eles sequer se reconhecem no produto do seu trabalho. Da que o trabalho se transforma em alienao. Esse carter contraditrio exemplificado pelos autores, ao afirmarem que a naturalizao dos seres humanos, sob o capitalismo, est vinculada ao progresso social. Para eles, o aumento da produtividade econmica produz, por um lado, as condies para um mundo mais justo, e, por outro lado, confere ao aparelho tcnico controlado pela burguesia uma forte superioridade sobre o conjunto dos trabalhadores. Essas reflexes constituem a base da anlise adorniana sobre o progresso. O diagnstico de Adorno revela um paradoxo da sociedade dos fins da dcada de 1960: ao mesmo tempo em que se vivia sob a ameaa iminente de uma catstrofe mundial, representada pela bomba atmica, tambm se defrontava com o fato de que, ao menos potencialmente, tendo em vista o alto nvel alcanado pelas foras produtivas, a fome no mais seria um problema (ADORNO, 1995b, p. 38). Por essa razo, diante do conceito de progresso, tornava-se fundamental perguntar: [...] progresso do que, para que, em relao a que [...] (ADORNO, 1995b, p. 37). Baseando-se na contribuio de Walter Benjamin, Adorno lembra que, em geral, o progresso confundido com o avano e o acmulo de habilidades e conhecimentos. A frmula publicitria do sempre-melhor-e-melhor (ADORNO, 1995b, p. 39) indicaria um movimento ascendente uniforme na histria. De outra maneira, Adorno est longe de renunciar in totum idia de progresso e advogar a decadncia como trao ontolgico do movimento histrico. Para ele, tanto a defesa de um progresso total como a da sua negao so atitudes convergentes. Em termos histricos, ambas posturas representam momentos do desenvolvimento da burguesia como classe social:
Enquanto a classe burguesa permaneceu oprimida, pelo menos no plano das formas polticas, ops-se a palavra de ordem do progresso

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situao estacionria vigente; seu patos era o eco desta. Somente depois de esta classe j ter conquistado as posies de poder decisivas, o conceito de progresso degenerou em ideologia, que logo foi imputado pela vcua profundidade ideolgica, ao sculo XVIII. O XIX chegou aos limites da sociedade burguesa; esta no podia realizar sua prpria razo, seus ideais de liberdade, justia e espontaneidade, a no ser superando o seu prprio ordenamento. [...] Certamente, quando o imperialis mo lanou suas sombras, a burguesia renunciou prontamente a essa ideologia e lanou mo de um recurso desesperado: falsificar a negatividade, que a crena no progresso rechaava, em algo metafisicamente substancial (ADORNO, 1995b, p. 52).

Essa confluncia manifesta a antinomia do progresso cuja origem reside no princpio burgus da troca. Na sociedade capitalista, acredita-se que, nas relaes de trabalho, toda operao de troca ocorre entre equivalentes, ou seja, ela justa porque acontece entre iguais. Essa concepo positiva de trabalho era adotada mesmo entre membros da social-democracia alem. Adorno (1995b) rejeita esse procedimento e lembra que o prprio Marx rechaou o programa lassalista de Gotha e a absolutizao da noo de trabalho como nica fonte de riqueza social. A acumulao de riqueza constri-se a partir de uma desigualdade na qual [...] o contratante socialmente mais poderoso recebe mais que o outro (ADORNO, 1995b, p. 60). Portanto, a base material para o progresso a mentira da igualdade (ADORNO, 1995b, p. 60). Com essa atitude, Adorno sublinha que Marx no descartou a possibilidade social de incidncia na barbrie. Na histria contempornea, um dos casos mais ilustrativos desse horizonte o dizer que se encontra no portal de entrada do campo de concentrao de Auschwitz: O trab alho liberta (Arb eit macht Frei). A interdependncia entre progresso e b arbrie, reforada na filosofia de Adorno, arrefeceu a iluso daqueles que acreditavam que a instrumentalizao (Bacon) e a positivizao (Comte) do conhecimento pudessem resolver contradies sociais, que no se solucionam no nvel lgico-formal, bem como engendrar uma sociedade de indivduos emancipados. No entanto, quando destacam o vis contraditrio da histria a partir da contribuio de Freud e Marx, Adorno e Horkheimer apostam na interveno humana no sentido de forar essa contradio em favor da dimenso emancipatria do esclarecimento.

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Em sntese, na sociedade capitalista, o sujeito v-se enredado em uma teia que o dilacera e o pe em face de profundas contradies. Em tese, o sujeito parece usufruir uma autodeterminao e gozar de uma hipertrofia da conscincia de si. No obstante, como os remadores do mito de Homero, o que acontece uma expropriao de suas foras vitais e intelectuais lcidas, esvaziadas no repetitivo processo de trabalho. A to prometida individualidade que a burguesia divulga aos sete mares, v-se frustrada, uma vez que sua concretizao sempre esteve aqum do seu programa. Essa questo ser retomada quando for discutida a concepo de filosofia em Adorno. Por ora, como objeto de reflexo do prximo captulo, interessa apreender a forma como os autores apresentam o esclarecimento como enganao das massas.

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CAPTULO II

INDSTRIA CULTURAL, SEMIFORMAO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE

Como visto no captulo anterior, Adorno e Horkheimer desenvolvem, a partir do conceito de esclarecimento, uma filosofia da histria. Engendrado no processo de trabalho, o esclarecimento promete a libertao do mito, mas, sob muitos aspectos, a mitologia retorna como seu produto. A promessa de destruio dos mitos se renova, de forma mais intensa, com o advento da sociedade capitalista. Nessa renovao, tambm se acirra a contradio da Aufklrung. Sob os interesses do capital, a cincia cativa de limites instrumentais e pragmticos. Nesse sentido, Adorno e Horkheimer consideram ser fundamental pensar a histria em um horizonte dialtico (esclarecimento e mito, progresso e barbrie). O esforo analtico dos autores de perceber essas contradies no movimento histrico serve de preldio para aquilo que se tornou uma de suas principais tarefas intelectuais: a crtica da sociedade capitalista contempornea. Nesse esforo, o conceito de indstria cultural torna-se crucial para explicar os mecanismos pelos quais, no capitalismo atual, o esclarecimento se converte em mito. Por essa razo, neste captulo, analiso esse conceito e suas implicaes para se pensar a formao humana (com destaque, para a educao esttica). Tambm abordo aspectos do papel atribudo por Adorno filosofia em um movimento contrahegemnico no qual o esclarecimento reflita criticamente sobre si mesmo. Sob tal perspectiva, corroboro a tese adorniana de que a sada para romper com a fora danificadora da indstria cultural envolve, dentre outras tarefas, o fortalecimento da compreenso de filosofia como pensamento que resiste. Esse item permite visualizar que a posio de Adorno se encontra distante da tradio do pragmatismo filosfico.

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2.1 A indstria Cultural

[...] a indstria cultural importante enquanto caracterstica do esprito hoje dominante. Querer subestimar sua influncia, por ceticismo com relao ao que ela transmite aos homens, seria prova de ingenuidade. [...] A importncia da indstria cultural na economia psquica das massas no dispensa a reflexo sobre sua legitimao objetiva, sobre seu ser em si, mas, ao contrrio, a isso obriga. Levar a srio a proporo de seu papel incontestado significa lev-la criticamente a srio, e no se curvar diante de seu monoplio (ADORNO, 1986b, p.95-96).

No prefcio Dialtica do Esclarecimento de maio de 1944, Adorno e Horkheimer (1985, p. 16) observam que a seo sobre a indstria cultural trata a regresso do esclarecimento em ideologia, cuja expresso mais influente era, naquele momento, o rdio e o cinema. Essa afirmao resultou de uma conjuno de fatores. Alm da slida formao terica de ambos os autores no mbito da filosofia, da arte e das cincias sociais em geral, no se pode esquecer que os dois se encontravam exilados na sociedade mais avanada do capitalismo contemporneo. O fato de terem vivido
7 tanto em Nova York quanto em Hollywood , ento plos dinmicos da indstria

cinematogrfica estadunidense e internacional, aliado s suas qualificaes tericas, foi fundamental para a formulao da tese sobre a indstria cultural como enganao das massas. Para Adorno e Horkheimer, no foi fortuito que a indstria cultural tenha surgido nos pases industriais liberais, onde triunfaram os seus meios caractersticos, como o cinema, o rdio, o jazz e as revistas. O desenvolvimento

Adorno e Horkheimer viveram no bairro de Hollywood do incio dos anos de 1940 at o final desta dcada. De acordo com McCann (1994, p. xxv-xxvi), eles testemunharam o domnio oligopolista de Hollywood pelos grandes estdios (Warner Bros., RKO, 20 th Century-Fox, Paramount e MGM) que controlavam no s a produo, mas tambm a distribuio e exibio dos filmes. Nessa poca, a crescente produo de filmes desencadeou uma reorganizao produtiva na indstria cinematogrfica com nfase na centralizao administrativa e na superviso: A produo de um filme tornou-se altamente organizada a partir do princpio da linha de montagem, cuja base se caracteriza por uma grande e desenvolvida diviso do trabalho e hierarquias de autoridade de controle. [...] Estrelas, diretores, roteiristas, msicos e tcnicos eram mantidos na base do contrato pelos estdios. [...] Foi esta calculada aparncia de diversidade dentro de um sistema comercial racionalizado que Adorno e Horkheimer vieram a analisar (McCANN, 1994, p. xxv-xxvi).

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dessa indstria decorreu das leis gerais do capital: Gaumont e Path8, Ullstein9 e Hugenberg10 tinham seguido com xito a tendncia internacional; o restante foi feito pela dependncia econmica europia em relao aos Estados Unidos, depois da Primeira Guerra Mundial, e pela inflao (ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 2526). Um dos primeiros aspectos a serem considerados que Adorno (1986b), em um texto de 1967, intitulado Resumo sob re a indstria cultural, afirma que ele e Horkheimer, ao escreverem a Dialtica do Esclarecimento, sentiram a necessidade de se abandonar o termo cultura de massas. Em seu lugar, propem o conceito de indstria cultural para descaracterizar a concepo de que a cultura que se produz aparentemente de forma espontnea no cotidiano das massas seja uma forma atualizada da arte popular. Os conceitos de cultura de massa e cultura popular induzem a pensar na existncia de uma cultura de elite, ou uma alta cultura para as elites, em contraposio cultura produzida pelo ou para o povo. Adorno (1986b) explica que, quando ele e Horkheimer se referem ao conceito de indstria cultural, indicam a existncia de uma cultura unificada que, apesar de ser classificada, na origem, como de elite ou popular, passa por redefinies nas condies de sua produo e reproduo em virtude das revolues tecnolgicas. Em outros termos, a indstria cultural o ndice da produo industrial de uma
8

Gaumont e Path so duas empresas cinematogrficas francesas que, na dcada de 1910, foram consideradas as maiores do mundo.
9

O empresrio judeu-alemo Leopold Ullstein fundou, no final do sculo XIX, o jornal Berliner Morgenpost que iniciou com uma circulao de seiscentos mil exemplares, a maior da Alemanha. Tambm foi o fundador do Berliner Illustrierte Zeitung que, por volta de 1894, tinha uma circulao de dois milhes de exemplares. Os cinco filhos de Ullstein desenvolveram diferentes ramificaes nos negcios da empresa do pai. Durante a dcada de 1930, eles no eram apenas o maior de todos os grupos da imprensa escrita da Alemanha, mas tambm publicavam livros, revistas, trabalhavam na atividade da moda e de msica. Eram proprietrios de vrias agncias de notcias, de um estdio cinematogrfico e at mesmo de um zoolgico (cf. EVANS, 2004).

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Trata-se de Alfred Hugenberg. Em 1916, era o presidente do conselho administrativo da Krupp [fbrica de armas] e comprou o conglomerado jornalstico Scherl. Em 1918, tambm adquiriu uma agncia de notcias por meio da qual supria amplas sees da imprensa com estrias e editoriais durante a Repblica de Weimar. Talvez o mais importante investimento de Hugenberg tenha sido a aquisio da UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft Universal-Filme S./A.), a maior empresa (estatal) produtora de filmes da Alemanha que entrou em crise financeira devido crise que acometeu o pas aps a 1 Guerra Mundial, ganncia em adquirir novos estdios e produo de filmes com grandes oramentos. Em meados dos anos de 1920, a UFA foi vendida para o grupo Scherl, cujo proprietrio era Hugenberg. Ele usou seu imprio meditico para propagar suas virulentas idias nacionalistas pela Alemanha e divulgar a mensagem de que era tempo de restaurar a monarquia. A legitimidade da Repblica de Weimar e seu declnio tiveram o auxlio dos media liderados por Hugenberg. Sua reputao era tamanha que, no final dos anos 1920, ele era considerado o imperador no-coroado da Alemanha e um dos mais poderosos homens do pas (EVANS, 2004, p. 118-129; FISCHLI, s.d.).

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cultura no engendrada pelas massas. Aparentemente espontnea, a cultura de massas est muito mais prxima dos mecanismos de seriao, segmentao e controle dos produtos culturais produzidos de forma fragmentada e para pblicos diversos na sociedade.
Em todos os seus ramos fazem-se, mais ou menos segundo um plano, produtos adaptados ao consumo de massas e que em grande medida deter minam esse consumo. Os diversos ramos assemelhamse por sua estrutura, ou pelo menos ajustam-se uns aos outros. Eles somam-se quase sem lacuna para constituir um sistema (ADORNO, 1986b, p. 93).

O termo indstria no deve ser tomado literalmente, pois Ele diz respeito estandardizao da prpria coisa por exemplo, tal como o western conhecido por todo freqentador de cinema e racionalizao das tcnicas de distribuio, mas no se refere estritamente ao processo de produo (ADORNO, 1986b, p. 94). Assim, a indstria cultural segue as regras da lgica de padronizao e da racionalidade tcnica, mas, ao mesmo tempo, conserva formas de produo individual. No entanto, para Adorno, esses resduos individualistas integram e fortalecem a ideologia dessa indstria. Por serem fracos e dependentes em relao a setores industriais, como o do ao, da eletricidade e do petrleo, os monoplios culturais so facilmente absorvidos pela trama econmica. Com isso, a dependncia do cinema em face dos bancos revela como h uma interpenetrao de setores individuais na organizao industrial capitalista (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 115). A indstria cultural expressa a dinmica da mercantilizao da cultura na sociedade capitalista mais avanada, na qual a indstria e a racionalidade da produo modificam o processo de criao cultural e conferem uma homogeneidade de padro que perpassa diferentes veculos culturais. A cultura contempornea, afirmam os autores, a tudo confere um ar de semelhana. Na acepo de Adorno (1986b, p. 94),
O que na indstria cultural se apresenta como progresso, o insistentemente novo que ela oferece, permanece, em todos os seus ramos, a mudana de indumentria de um sempre semelhante; e m toda parte a mudana encobre um esqueleto no qual houve to poucas mudanas como na prpria motivao do lucro desde que ela ganhou ascendncia sobre a cultura.

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Em outras palavras, toda cultura de massas idntica. Segundo Adorno e Horkheimer (2002, p. 8-9), no h constrangimento por parte dos dirigentes de admitirem isso, tampouco eles temem mostrar essa realidade. Dessa forma, no h por que considerar ou mesmo empacotar o cinema e o rdio como arte, tendo em vista que eles j se transformaram em negcio11. A prpria idia de indstria converte-se na sua ideologia. Os autores observam que, ao se autodefinirem como indstria, o cinema e o rdio afastam qualquer dvida sobre a necessidade social de seus produtos. No procedimento da indstria cultural, suas mercadorias mecanicamente diferenciadas aparecem sempre como a mesma coisa. Portanto, a repetio a marca dessa indstria. Suas inovaes tpicas so intrnsecas ao sistema. Sob o liberalismo do sculo XX, foi a excluso do novo que se apresentou como a novidade dos produtos culturais. Ainda assim, o discurso corrente vincula-se noo de novidade e da surpresa. Da a funo do ritmo e do dinamismo empregado pelos filmes que servem indstria e reproduzem seu iderio. Neste particular, Nada deve permanecer como era, tudo deve continuamente fluir, estar em movimento. Pois s o triunfo universal do ritmo de produo e de reproduo mecnica garante que nada mude, que nada surja que no possa ser enquadrado (ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 28). Os produtos culturais da indstria so revestidos de certa novidade. Contudo, suas mercadorias tm a forte marca da previsibilidade: No somente os tipos das canes de sucesso, os astros, as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos, mas o contedo especfico do espetculo ele prprio derivado deles e s varia na aparncia (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 117). Para que a invarincia do sempre-mesmo retorne sob a roupagem de novidade, o preo que se paga o enfraquecimento da conscincia temporal. Dessa forma, ao invs de se conceber o processo histrico em seu movimento, interessa o momento imediato e fugaz do consumo. Adorno e Horkheimer (1985) observam que esse instante de consumo possui um apelo especial porque revestido de um esprito de entretenimento. Nesse sentido, para eles, a indstria cultural a indstria da diverso.

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No captulo V, este argumento ser retomado a partir de outros escritos de Adorno.

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Na indstria cultural, a afinidade originria entre negcio e divertimento serve apologia social. Os autores observam que divertir estar de acordo. No divertimento, deve-se esquecer a dor, deve-se no pensar. A sua base, portanto, a impotncia. Com efeito, o divertimento uma fuga, mas no da realidade perversa. Foge-se [...] do ltimo gro de resistncia que a realidade ainda pode haver deixado. A libertao prometida pelo entretenimento a do pensamento como negao de si prprio (ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 44). Como diverso, a indstria cultural age sobre o tempo livre do trabalhador transformando-o em prolongamento do trabalho. Adorno e Horkheimer (1985, p. 128) enfatizam que a indstria cultural estende a lgica do trabalho para o mundo do lazer e [...] ocupa os sentidos dos homens da sada da fbrica, noitinha, at a chegada ao relgio do ponto na manh seguinte (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 123). De acordo com Adorno e Horkheimer (1985, p. 128), quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado e massacrante, para se pr em condies de enfrent-lo, procura na diverso o encontro com a felicidade, sempre prometida, mas nunca alcanada. Em termos gerais, para Adorno e Horkheimer, engana-se o argumento rpido que afirma que a enganao das massas acontece quando a indstria cultural manipula as distraes. O logro est no fato de que tal indstria [...] estraga o prazer, permanecendo voluntariamente ligada aos clichs ideolgicos da cultura em vias de liquidao (ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 41). Em outras palavras, A indstria cultural fornece como paraso a mesma vida cotidiana (ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 40), dilacerada e danificada. Sob a gide da indstria cultural, h uma oferta insidiosa de prazer, mas este nunca consumado, pois tal indstria
[...] no cessa de lograr seus consumidores quanto quilo que est continuamente a lhes prometer. A promissria sobre o prazer, emitida pelo enredo e pela encenao, prorrogada indefinidamente: maldosamente a promessa a que afinal se reduz o espetculo significa que jamais chegaremos coisa, que o convidado deve se contentar com a leitura do cardpio (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 130-131).

O prazer, sempre anunciado, mas nunca conquistado, acaba por transformarse em louvor perversidade do mundo ordinrio que se pretendia fugir. De forma masoquista, a indstria cultural oferece a promessa de prazer, mas, ao mesmo

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tempo, priva o pblico de obter o gozo prometido. Prazer controlado e fugaz que continua a submeter os clientes, entorpecidos pelas doses cada vez mais alucinantes de publicidade. Mais do que informar a existncia de uma mercadoria, a publicidade cria uma imagem para ela, codifica nela promessas, valores, signos sociais e tambm guarda o segredo da renncia e do sacrifcio. Como o controle da indstria cultural mediado pelo divertimento e pela distrao, ludibria-se o sacrifcio com a sensao virtual de que se est satisfeito. Em outros termos, sente-se aprazimento quando se renuncia ao prazer. Ou, como escreve Adorno (1986b, p. 99): A satisfao compensatria que a indstria cultural oferece s pessoas ao despertar nelas a sensao confortvel de que o mundo est em ordem, frustra-as na prpria felicidade que ela prpria lhes propicia. Zuin (2000, p. 6) explica que indstria cultural produz uma sensao ilusria na qual o princpio de realidade fica totalmente submetido ao princpio de prazer. Esta iluso pode ser exemplificada no comportamento compulsivo de adquirir os produtos daquela indstria. Para Zuin (2000, p. 6),
A falsidade da hegemonia do princpio do prazer construda na verdade de que o pr-prazer substitui o prprio prazer em prticas sadomasoquistas que se fazem presentes tanto no riso da desgraa alheia nos programas de entretenimento da televiso quanto na auto-mutilao do prprio corpo feita pelas modelos ou jovens anorxicas ou pelos rapazes que furam os lbios para colocar um brinco pois se julgam personalidades singulares.

Alm disso, Adorno e Horkheimer tambm alertam que o prprio consumidor acredita que o critrio para oferta de produtos se encontra em suas prprias necessidades. Assim, a adaptao de um romance de Tolstoi para o cinema, por exemplo, residiria no desejo espontneo dos consumidores. Isso explicaria porque estes aceitam a padronizao cultural (quase) sem resistncia. Est implcita, nesse argumento, a tese de que a produo em massa democratiza o acesso aos bens culturais. Contudo,
O que no se diz que o terreno no qual a tcnica conquista seu poder sobre a sociedade o poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. A racionalidade tcnica hoje a racionalidade da prpria dominao. Ela o carter compulsivo da sociedade alienada de si mesmo (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 114).

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A suposta democratizao de bens culturais por meio de sua transformao em mercadoria no elimina o privilgio de usufruto da cultura por permitir o consumo de produtos antes inacessveis. Na formao social existente, essa democratizao acaba por reforar a desigualdade social e servir [...] para a decadncia da cultura e para o progresso da incoerncia brbara (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 145). O argumento de que a indstria cultural apenas atende a uma necessidade espontnea do consumidor tambm dissimula o que Marx (1975, p. 74) apontara: a produo no apenas satisfaz necessidades humanas, como tambm cria outras necessidades. Isso significa que, por meio da prpria produo frentica de mercadorias, algumas necessidades so produzidas artificialmente, e o consumidor impelido a senti-las como um desejo genuinamente seu. Por isso, no que se refere indstria cinematogrfica hegemnica, por exemplo, possvel afirmar, tal como Adorno e Horkheimer (1985) propem, que em seus filmes todos os detalhes so clichs prontos para serem empregados de forma arbitrria e so definidos pela finalidade conferida pelo esquema. Desde o comeo do filme, sabe-se o seu desfecho. Desta forma, garante-se a satisfao do pblico quando este consegue prever o que j estava, de fato, previsto. Com o objetivo de fazer com que o pblico incorpore os dados imediatos da realidade, estes so, de antemo, preparados pela indstria cultural. Tal como as msicas do hit parade, a maioria dos filmes de sucesso de bilheteria produzida de tal forma que o pblico possa no apenas memoriz-los, da forma mais simples possvel, mas tambm sinta a confortante sensao de que aquilo que consome lhe familiar. A chave de compreenso desse mecanismo da indstria cultural est, para os autores, em uma releitura do esquematismo kantiano:
Os sentidos j esto condicionados pelo aparelho conceitual antes que a percepo ocorra, o cidado v a priori o mundo como a matr ia com a qual ele o produz para si. Kant antecipou intuitivamente o que s Hollyw ood realizou conscientemente: as imagens j so pr-censuradas por ocasio de sua prpria produo segundo os padres do entendimento que decidir depois como devem ser vistas. A percepo pela qual o juzo pblico se encontra confirmado j estava preparada por ele antes mes mo de surgir (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 83).

Adorno e Horkheimer afirmam ter decifrado o segredo daquilo que, em Kant, a faculdade a priori a agir secretamente na mediao entre os dados sensveis

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organizados pelas formas da sensibilidade e as categorias do entendimento: o que visto como um atributo a priori do sujeito, na verdade, imposto ao sujeito pelo esquematismo da produo. Por isso, eles afirmam que o primeiro servio prestado pela indstria cultural ao consumidor o esquematismo.

2.2 Esquematismo como educao esttica a partir do mercado

No Brasil, a pesquisa sobre a relao entre o conceito de esquematismo kantiano e o de indstria cultural tem sido realizada, de forma mais bem sistematizada, por Rodrigo Duarte (2005, 2003b). A discusso que apresento nesse item recorre a algumas consideraes deste pesquisador, no intuito de salientar que, como primeiro servio oferecido pela indstria cultural ao consumidor, o esquematismo representa uma educao dos sentidos que modula a compreenso, os gostos e as preferncias dos indivduos em concordncia com os interesses dessa mesma indstria. Em termos bem gerais, para Kant (1987), o conhecimento sempre algo para o sujeito. S possvel conscincia conhecer o fenmeno, nunca a coisa em si, o noumenon. Em outras palavras, o fenmeno sempre a coisa para o sujeito, para ns. Segundo Kant, a conscincia humana possui trs faculdades distintas, a saber: a sensib ilidade, o entendimento e a razo. O processo de conhecer tem incio quando o sujeito recebe os dados, as impresses empricas gerais (o mltiplo). Cabe sensibilidade, mediante as formas a priori de espao e tempo, organizar esses dados sensveis. Ao fazer isso, o sujeito tem uma intuio sensvel. Portanto, a intuio o resultado dessa primeira organizao dos dados empricos, realizada pelas formas da sensibilidade tempo e espao. O momento seguinte acontece com as categorias a priori (ou conceitos puros) do entendimento, divididas em quatro conjuntos de trs unidades: quantidade (multiplicidade, unidade, totalidade), qualidade (realidade, negao, limitao), relao (substncia, causalidade, comunidade) e modalidade (possibilidade, existncia, necessidade). Ao receber as intuies sensveis, o entendimento passa a orden-las a partir de suas categorias e, s depois disso, tem-se o conhecimento. Na acepo kantiana, para conhecer, o ser humano necessita de dados empricos e de uma estruturao lgica a priori que organize esses dados. Aquilo

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que se recebe da sensibilidade ordenado segundo categorias do entendimento. No entanto, com essa explicao, Kant cria um problema: como faculdades to distintas podem se relacionar, isto , como conceitos puros do entendimento podem ser aplicados intuio sensvel? aqui que surge a necessidade de falar de um terceiro elemento entre a sensib ilidade e o entendimento que atue na preparao e no ajuste dos dados sensveis ao entendimento:
[...] precisa haver um terceiro elemento que seja homogneo, de u m lado, com a categor ia e, de outro, com o fenmeno, tornando possvel a aplicao da pr imeira ao ltimo. Esta representao mediadora deve ser pura (sem nada de emprico) e no obstante de um lado intelectual, e de outro sensvel. Tal representao o esquema transcendental (KANT, 1987, p. 100).

O esquema, para Kant, esta condio formal e pura da sensibilidade que restringe o uso dos conceitos do entendimento. J o esquematismo corresponde ao procedimento no qual o entendimento opera com estes esquemas (KANT, 1987, p. 101). O esquema, escreve o filsofo,
[...] em si mes mo sempre s um produto da capacidade de imaginao. Todavia, na medida em que a s ntese desta no tem por objetivo uma intuio singular, mas s a unidade na deter minao da sensibilidade, o esquema distingue-se da imagem (KANT, 1987, p. 101).

Os conceitos sensveis puros no se baseiam em imagens dos objetos, mas em esquemas. Um esquema s pode existir no pensamento e [...] significa uma regra da determinao de nossa intuio, conforme um certo conceito universal (KANT, 1987, p. 101). No que se refere aos fenmenos e sua forma, o esquematismo uma [...] arte oculta nas profundezas da alma humana cujo verdadeiro manejo dificilmente arrebataremos algum dia natureza, de modo a poder apresent-la sem vu (KANT, 1987, p. 101). O que se pode dizer, afirma Kant, que a Imagem um produto da faculdade emprica da capacidade produtiva de imaginao e que
[...] o esquema dos conceitos sensveis (como figuras no espao) um produto e como que um monograma da capacidade pura a priori de imaginao pelo qual e segundo o qual as imagens tornam-se primeiramente possveis, mas as quais tm sempre que ser conectadas ao conceito somente mediante o esquema ao qual designam, e em si so plenamente congruentes com o conceito. Ao contrrio, o esquema de um conceito puro do entendimento algo

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que no pode ser levado a nenhuma imagem, mas somente a sntese pura conforme uma regra da unidade, segundo conceitos e m geral que expressa a categoria e um produto transcendental da capacidade de imaginao que concerne determinao do sentido interno em geral, segundo condies de sua forma (o tempo), com vistas a todas as representaes na medida em que estas deveriam interconectar-se a priori em um conceito conforme a unidade da apercepo (KANT, 1987, p. 101-102).

Kant (1987, p. 103) observa que os esquemas dos conceitos puros do entendimento possibilitam que os objetos ganhem uma significao. O esquema, na acepo kantiana (1987, p. 103), o fenmeno ou o conceito sensvel de um objeto em conformidade com a categoria. Portanto, [...] sem esquemas as categorias so apenas funes do entendimento para conceitos, mas no representam objeto algum. Esta significao lhes advm da sensibilidade, que realiza o entendimento na medida em que ao mesmo tempo o restringe (KANT, 1987, p. 104). Como se observa, para Kant, o esquematismo o mecanismo mediador que garante a inteligibilidade dos perceptos humanos, ou seja, ele permite a compreenso dos fenmenos. Duarte (2005, 2003b) salienta que a apropriao desse conceito por Adorno e Horkheimer ocorre no sentido de decifrar a dinmica e o funcionamento da indstria cultural. Mais precisamente, eles notam que a indstria cultural usurpa a faculdade do sujeito de associar o contedo de suas percepes s representaes mais universais. Assim, a indstria cultural apodera-se da capacidade de os indivduos interpretarem os fenmenos de diversas ordens e acomete a compreenso dos [...] dados fornecidos pelos sentidos segundo padres que originalmente lhes eram internos (DUARTE, 2003a, p. 54). Nas palavras de Adorno e Horkheimer,
Na alma devia atuar um mecanis mo secreto destinado a preparar os dados imediatos de modo a se ajustarem ao sistema da razo pura. Mas o segredo est hoje decifrado. Muito embora o planejamento do mecanis mo pelos organizadores dos, i.e., da indstria cultural, seja imposto a esta pelo peso da sociedade que permanece irracional apesar de toda racionalizao, essa tendncia fatal transformada em sua passagem pelas agncias do capital do modo a aparecer como o sbio desgnio dessas agncias. Para o consumidor, no h nada mais a classificar, que no tenha sido antecipado no esquematismo da produo (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 117).

Visto sob esse ngulo, o esquematismo da indstria cultural representa uma educao a partir da qual a compreenso do mundo formatada em concordncia

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com os parmetros previamente definidos pelos interesses do capital. Isso faz com que os critrios para se avaliar, julgar, perceber a realidade sejam delimitados pelo mercado. Deste modo, a indstria cultural perpetua a menoridade, ou seja, o que prevalece a heteronomia do sujeito, mas que, devido aos mecanismos ideolgicos, no sentida como tal, pelo contrrio, experimentada como o exerccio plenamente autnomo do indivduo, tornado massa pela indstria cultural, que tem sua capacidade de crtica arrefecida a um tal nvel que lhe impede a compreenso das engrenagens que o mantm na pura heteronomia existencial. Em sua imposio heternoma, a indstria cultural prolonga a regresso dos sentidos que ocorre na racionalizao do processo produtivo (j apontada no primeiro captulo). A regresso dos sentidos expressa o entorpecimento que debilita a relao humana sensvel com o mundo e transforma a experincia em uma relao residual da vida. Assim, o esquematismo da indstria cultural [...] uma espcie de pedagogia dos sentidos por meio da qual as pessoas vem e ouvem apenas aquilo para o que elas esto programadas para ver e ouvir (DU ARTE, 2005, p. 104). Os filmes so produzidos de tal forma que sua apreenso adequada no exige ateno, capacidade para observao e conhecimentos especiais. exatamente essa dinmica que dificulta e obscurece a atividade intelectual do pblico, caso este no queira perder a efemeridade dos fatos que passam de maneira aligeirada na grande tela das salas de cinema. Na avaliao de Adorno e Horkheimer (1985), o esforo do espectador est to fortemente inculcado que no h por que atualiz-lo em cada nova cena. Isso ocorre em funo de que o pblico j foi moldado e ensinado pela indstria do entretenimento a ter uma reao automtica, a se antecipar e esperar os dados imagticos veiculados na tela (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 119). Para Adorno (1986b, p. 98), a indstria cultural desenvolveu esquemas que chegam a atingir domnios alheios conceituao. H uma enorme explorao do eu tornado fraco e regressivo. Nos Estados Unidos, produtores cnicos sugerem que seus filmes devem dar conta do nvel intelectual de uma criana de onze anos de idade. Ao fa zerem isso, sentem-se cada vez mais motivados a transformar um adulto em uma criana de onze anos (ADORNO, 1986b).

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Igualmente, quando se pergunta a algum se gosta ou no de uma msica de sucesso, Adorno (1996a) desconfia que a resposta no corresponda mais a um estado real, ainda que a pessoa acredite exprimir, resolutamente, seu gostar ou no gostar.
Em vez do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de a cano de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso quase exatamente o mes mo que reconhec-lo. O comportamento valorativo tornou-se uma fico para quem se v cercado de mercadorias musicais padronizadas (ADORNO, 1996a, p. 66).

A apreenso sensvel do real tem como filtro a indstria cultural. Como enfatiza Adorno (1986b, p. 98), esta indstria [...] reorienta as massas, no permite quase a evaso e impe sem cessar os esquemas de seu comportamento. O esquematismo de seu procedimento revela-se, como observei, no fato de que seus produtos diferenciados se mostram sempre os mesmos (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 116): a mesmice que se produz na suposta novidade e variao das mercadorias; a mesmice que os indivduos aprendem, antecipadamente, e, sem disso ter conscincia, a gostar, a apreciar e a sentir como necessria. Tendo como pano de fundo essa realidade, percebe-se que a promessa de uma formao humana emancipada e esclarecida se esvai. O Esclarecimento desiste de sua prpria realizao e se converte em enganao das massas. Eis por que Adorno (1986b, p. 99) insiste em afirmar que o produto mais nefasto da indstria cultural a negao da Aufklrung, a antidesmistificao; pois, quanto mais progride a dominao tcnica, mais se assiste ao engodo das massas e ao tolhimento da conscincia dos indivduos. Por isso, aquela indstria [...] impede a formao de indivduos autnomos, independentes, capazes de julgar e decidir conscientemente. Talvez por essa razo Matos (2000) argumente que, se a linguagem da sociedade capitalista contempornea a dos mass media e sua cultura a da indstria cultural,
O vazio deixado pela falncia da educao humanista a que buscava formar a excelncia dos talentos e habilidades e a preparao dos indivduos para elaborar uma imagem de si mes mo, um eidos vem a ser preenchido pelos valores dos media e do mercado. A educao de massa no procura formar o esprito; visa, sim, adaptar o indiv duo aos valores empresariais do lucro, da

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competio e do sucesso, por um lado, e s vicissitudes do mercado, de outro (MATOS, 2000, p.33).

A regresso dos sentidos apenas uma faceta do tipo de formao ou, nas palavras de Adorno, da semiformao engendrada pelos mecanismos manipulatrios do capitalismo contemporneo. Deste modo, Adorno (1986b, p. 99) sugere que, quando se percebe a injusta difamao dos sujeitos, que ocorre pelo alto, tudo leva a crer que essa atitude perpetrada pela indstria cultural que transforma os indivduos em massa para depois desprez-los e impedi-los de alcanar a emancipao para a qual eles prprios estariam to maduros quanto as foras produtivas da poca o permitiriam. Esse o tema a ser abordado no prximo item. No entanto, registro que essa anlise do esquematismo da indstria cultural permite atentar que o sujeito tende a depreciar todas as manifestaes culturais que destoam daquilo que lhe foi previamente imposto pela produo capitalista. Por isso, cabe pensar e renovar, nos termos postos por essa discusso, uma das indagaes desta tese: at que ponto os filmes de Alexander Kluge ameaam e se contrapem ao esquematismo da indstria flmica vigente? Em que medida eles abalam os modelos estticos e de compreenso da realidade e, assim, abrem e acenam outros caminhos para a relao do sujeito com o mundo objetivo?

2.3 Semiformao e a averso teoria

A averso teoria, caracterstica de nossa poca, seu atrofiamento de modo nenhum casual, sua proscrio pela impacincia que pretende transformar o mundo sem interpret-lo, enquanto, em seu devido contexto, afirmava-se que os filsofos at ento tinham apenas interpretado tal averso teoria constitui a fragilidade da prxis (ADORNO, 1995c, p. 211).

Por meio de suas reflexes sobre a indstria cultural, Adorno (1992, p. 1) reconhece que h uma crise da formao cultural que no um [...] mero objeto da disciplina pedaggica, que teria que se ocupar diretamente disso. Os sintomas do colapso da formao cultural, observados por toda parte, mesmo no meio de pessoas tidas como cultas, no se esgotam com as insuficincias do sistema

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educativo e dos mtodos de educao criticados por geraes. O comum estabelecer uma relao direta e mecnica entre bens culturais e civilizao. Entretanto, Adorno (1992, p. 32) afirma ser necessrio dessacralizar a prpria idia de cultura, pois,
Se Max Fisch observou que pessoas que tinham participado algumas vezes, com paixo e compreenso, nos chamados bens culturais, puderam se encarregar tranqilamente da prxis assassina do nacional-socialis mo, tal fato no somente ndice de uma conscincia progressivamente dissociada, mas, sobretudo d um desmentido objetivo ao contedo daqueles bens culturais a humanidade e tudo o que lhe for inerente [...]: seu sentido prprio no pode se separar da implantao das coisas humanas. Por conseguinte, a formao que se esquece disso, que descansa em si mes ma e se absolutiza, acaba por se converter em semiformao.

A formao (Bildung) tem como fim tornar os indivduos aptos a se afirmarem como racionais em uma sociedade racional e a existirem como seres livres em uma sociedade livre. No se deve esquecer, todavia, que a Bildung12 ambgua, j que nela o indivduo tanto se adapta realidade social, reforando e reproduzindo o mundo que o danifica, como tambm pode resistir adaptao cega. No obstante, para Adorno (1992, p. 33),
[...] o que tem prevalecido uma cultura unilateral para a acomodao do existente. O indiv duo no consegue elevar-se acima de si mes mo. Em funo da presso que exerce sobre os homens, perpetua neles a deformidade que se imagina ter de novo conformado, a agresso. [...] A sociedade inteiramente adaptada o que na histria do esprito recorda esse conceito: mera histria natural darw inista, que premia a survival of the fittest. Quando o campo de foras que chamamos formao se congela em categor ias fixas, sejam elas do esprito ou da natureza, de soberania ou de acomodao, cada uma delas, isolada, se coloca em contradio com seu sentido, presta-se ideologia e promove uma formao regressiva ou involuo.

Adorno (1992, p. 35) afirma que o sonho de formao cultural, que impe a libertao da imposio dos meios, bem como da estpida e mesquinha utilidade,

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Para Giacia Jnior (2004, p. 1), Bildung pode ser traduzida por: (1) formar, conformar, configurar, modelar, dar forma, formar-se, a figura do aspecto; (2) formao espiritual e interna, aprimoramento, ser interior e espiritualmente bem formado, ligao de mltiplos conhecimentos por meio do gosto, juzo, senso de valor, graa, tato, bondade de corao; nesse segundo sentido, o termo pode tambm significar cultivo espiritual, cultura, boa formao. Portanto, Bildung refere-se formao, isto , ao [...] processo subjetivo cujo correlato objetivo a cultura propriamente dita (DUARTE, 2003b, p. 456).

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transforma-se em apologia do mundo organizado. Apesar de toda ilustrao e informao que se difundem, a formao cultural na sociedade administrada se converte em semiformao13. Segundo Ruschel (1995, p. 240), o conceito de mundo administrado onipresente e diludo na obra de Adorno. No mundo administrado, observa-se a fetichizao da tcnica, a coisificao do humano; portanto, a danificao e espoliao das relaes humanas. nesse sentido que, para Adorno, a semiformao o esprito conquistado pelo carter de fetiche da mercadoria, a forma dominante da conscincia atual. Porm, a semiformao no significa formao pela metade que, para se tornar plena, bastaria ser complementada: [...] o entendido e experimentado medianamente semi-entendido e semi-experimentado no constitui o grau elementar da formao, e sim seu inimigo mortal (ADORNO, 1992, p. 48). A semiformao tambm no mera ausncia de cultura. Como argumenta Duarte (2003b, p. 445), ela o resultado de um elaborado processo de destruio das [...] possibilidades libertadoras at mesmo da incultura, a qual poderia ser aumentada em conscincia crtica graas a seu potencial de dvida, chiste e ironia. Assim, para esse autor, a semiformao est alm da ingenuidade, ela o corolrio [...] de uma explorao consciente do estado de ignorncia, de vacuidade do esprito reduzido a mero meio , surgida com a perda de tradio pelo desencantamento do mundo e totalmente incompatvel com a cultura no sentido estrito (DUARTE, 2003b, p. 445). As pessoas tranqilizam-se e at se orgulham do aparente enriquecimento cultural. Mas, no desconfiam que, em verdade, pouco ou quase nada sabem daquilo que consomem. O que impera no indivduo semiformado o pensamento va zio. Segundo Adorno, na semiformao, a experincia do sujeito substituda por um momento informativo, fugaz e isolado, que logo suplantado pelo consumo de outras informaes. O viver se fragmenta nesses instantes de consumo desconexos: Em lugar do temps dure, conexo de um vi ver em si relativamente unssono que se desemboca no julgamento, se coloca um isso sem julgamento [...] (ADORNO,
Em alemo, o termo halb indica meio, metade, semi. Apesar de Guido de Almeida traduzir Halbbildung como semicultura na traduo brasileira da Dialtica do Esclarecimento, acompanho Duarte (2003b) ao usar o termo semiformao como correlato objetivo da semicultura.
13

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1992, p. 51). Por isso, a semiformao carreia a debilidade em relao ao tempo, o enfraquecimento da memria. Neste aspecto, Adorno se aproxima da distino benjaminiana entre os conceitos de Erfahrung (experincia) e Erleb nis (vivncia). Enquanto o primeiro termo remete experincia que se sedimenta e se prolonga em um processo formativo, reflexivo e emancipador; o segundo representa a vivncia apressada e imediata do indivduo isolado. Aprisionada nos limites da vi vncia, a semiformao acomete a relao do sujeito com o mundo e brutaliza a conscincia, por ser um incentivo no reflexo. Quanto a essa questo, Zuin (1998, p. 121) afirma que A psique feliz a psique adaptada e estruturada mediante um processo de projeo e identificao com modelos de conduta que evitam o doloroso exerccio da reflexo e do inconformismo. O que vale o estar integrado, fazer parte do coletivo e, de forma incontestvel, aderir sempre a grupos que espelham a imagem e semelhana do indivduo enfraquecido. Se possvel, banir tudo que no siga os ditames do esquema previamente engendrado pela indstria cultural. Adorno (1995c, p. 204) entende que O esprito burgus rene a autonomia e a averso pragmatista pela teoria to antinomicamente quanto a sociedade que o sustenta. O fenmeno descrito por Adorno como averso teoria expressa facetas da misria da formao cultural contempornea a atrofia do pensar autnomo e a indigncia da prtica:
Essa uma dialtica desesperada: do fascnio que a prxis impe aos homens no possvel escapar seno atravs da prxis, ela porm, ao mes mo tempo aptica, estreita, carente de esprito, contribui enquanto tal para reforar esse fascnio. A mais recente averso teoria, que a sua medula, faz disso um programa (ADORNO, 1995c, p. 207).

A lgica pragmtica disseminada a partir do instrumentalismo burgus tomada como foco de apreciao por Adorno (1995c). Ele tem como alvo o pragmatismo do filsofo John Dewey que, motivado pela nfase na utilidade, advoga a unidade imediata entre teoria e prtica, ou melhor, a subsuno da teoria prtica imediata14.

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Esse texto de Adorno (1995c) foi publicado na dcada de 1960. Suas anlises, apesar de repousarem sobre os processos sociais e as caractersticas que o capitalismo assumia naquele momento, apresentam-se, ainda hoje, instigantes e provocativas, pois antecipam e compem a crtica

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Mas essa unidade entre teoria e prtica no seria um avano diante de teorias supostamente desvinculadas da realidade social? Ela no seria uma meta desejvel e a ser perseguida? No esse o argumento que tantas vezes se ouve, por exemplo, no campo da educao: que as teorias pedaggicas devem oferecer uma resposta imediata e rpida aos problemas da prtica social? Na perspectiva adorniana, esse apelo pragmtico identidade entre teoria e prtica traduz e, ao mesmo tempo, fomenta os mecanismos constituintes da indstria cultural. Adorno (1992, p. 40) assinala que as mercadorias da indstria cultural perpetuam a hegemonia da semiformao, a onipotncia do esprito alienado; elas se sobrepem aos indivduos, como se tivessem vida, enquanto os indivduos so coisificados; o sujeito reificado em funo do fetiche da mercadoria. Quando isso acontece, o esforo do pensamento diludo ao desde sempre dado e o sujeito adaptado s foras sociais vigentes. O esforo reflexivo abafado em detrimento da lgica pragmtica da troca: a teoria se dilui diante dos interesses do lucro. Por essa razo, Adorno julga que sustentar a identidade entre teoria e prtica como o faz o pragmatismo perpetua o princpio da dominao. O resultado desse processo a derrota de uma prxis verdadeira e o engendramento da pseudo-atividade, ou seja, da prtica impermeabilizada contra a teoria. A pseudo-atividade representa a despotenciao da prtica que pressupe um agente livre e autnomo, mas anula o papel mediador do sujeito (ADORNO, 1995c, p. 217-218). Adorno reconhece que o apelo pragmtico da pseudo-atividade to sedutor e reconfortante que se infiltra mesmo em grupos e movimentos que combatem a forma de dominao capitalista. Longe de se calar diante de tal diagnstico, ele tambm direciona sua crtica a vrios grupos da tradio da esquerda poltica que, a seu ver, e xerceram uma pseudo-atividade, expressa em um ativismo cego, apressado em fazer uma transposio direta prxis. O ativismo repressivo, pois se recusa a reconhecer sua prpria impotncia: Os que no param de gritar: Demasiado ab strato!, empenham-se num concretismo, numa imediatez, que esto abaixo do nvel dos meios tericos disponveis. Isso favorece a prxis aparente (ADORNO, 1995c, p. 223).
do pragmatismo visto como uma tradio que se perpetua e que atualmente aparece com fora no pensamento neopragmtico do filsofo Richard Rorty.

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2.4 Filosofia: o pensamento que resiste

[...] uma verdadeira prxis revolucionria depende da intransigncia da teoria em face da inconscincia com que a sociedade deixa que o pensamento se enrijea (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 51).

Para apreender o contraponto adorniano ao pragmatismo que impregna a semiformao, privilegio a sua reflexo sobre a filosofia (ADORNO, 1995d) a partir da relao teoria e prtica (ADORNO, 1995c). Adorno (1995d) detm-se no carter de resistncia que a filosofia pode assumir em face do mundo danificado do qual participa e corrobora as tendncias pragmticas. O primeiro aspecto que chama ateno que ele preserva a noo de mundo ob jetivo em sua filosofia. De forma insistente, defendida a dependncia do pensar em relao ao seu objeto e criticado o pensamento que se pretende sem referente, que se manifesta sem levar em conta sua materialidade. Um pensamento, portanto, que [...] se afunda em si mesmo como que em uma esfera de suposta pureza (ADORNO, 1995d, p. 20). Longe de uma possvel libertao, essa forma de conduzir a filosofia cumpre a funo de reprimir o pensamento. A prtica filosfica reduzida a uma esfera distante de uma prtica social possvel. Aqui surge uma dvida: o pragmatismo de John Dewey e o neopragmatismo de Richard Rorty no esto de acordo com essa afirmao de Adorno? Quando instituem, respectivamente, a experincia e a linguagem como centro de suas filosofias, esses pensadores no estariam reagindo a uma suposta neutralidade e ratificando que valores e interesses sociais impregnam, por exemplo, o sentido de verdade? De certa forma, sim. Porm, em sua argumentao, Dewey e Rorty fazem o referente objetivo desaparecer. Quando o pragmatismo deweyano avalia a verdade, o critrio de utilidade vincula-se diretamente experincia dos indivduos, ao xito dos resultados prticos. A partir desse argumento, percebe-se que, no prprio corao do tema da
15 verdade, encontra-se a noo de experincia . Um enunciado no aponta as

15

O termo experincia tomado por Dewey em um sentido preciso. No lugar de sujeito e objeto, a experincia coloca a relao contingente e no-teleolgica entre ser humano e meio no qual o agir sobre algo sempre implica sofrer as conseqncias dessa ao. Por isso, para Dewey (1916, cap. 11), a experincia conecta um elemento ativo e passivo: ela envolve a ao de um agente que, por sua vez, recebe as conseqncias reativas do meio sobre ele. Dewey acredita que, em uma

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propriedades essenciais de um objeto, mas as condies contextuais de seu uso e aplicabilidade. Essa forma de subjetivao da verdade tambm se preserva no neopragmatismo para o qual a verdade interna a um ponto de vista histrico particular e, desse modo, restringe-se a uma conveno social, sendo impossvel almejar um conhecimento que transcenda o contexto e os interesses locais16. Como o em-si incognoscvel, seja porque no existe, seja porque inacessvel, a materialidade liquefeita em um constructo lingstico (inter)subjetivo. A comparao suportvel sempre entre os resultados das experincias ou entre as diversas descries construdas por grupos particulares. Neste caso, o pensamento se afunda em si mesmo, no por advogar sua pureza; ao contrrio, por mostrar-se saturado de interesses, o pragmatismo de Dewey e de Rorty chega ao pensamento auto-referencial criticado por Adorno. Tal pensamento move-se em uma dinmica de identificao entre a realidade e os modos de conhec-la. Em sentido diverso, para Adorno, o pensar filosfico no coincide com o contedo pensado, apesar de ser dele dependente. Ele considera que [...] tanto no conhecimento pr-filosfico quanto na filosofia, as coisas no se passam sem uma certa independncia do pensar em relao coisa mesma (ADORNO, 1995d, p. 15). A ati vidade do sujeito, segundo Adorno (1995d, p. 18), [...] um constituir-se do Eu a partir do no-Eu. Isso significa que a constituio do sujeito se d pela mediao daquilo que no lhe idntico, ou seja, do objeto enquanto no-ativo. A passividade do objeto inscreve-se no mbito da atividade do sujeito. Eis porque ele afirma que a filosofia, como um pensamento produtivo e criativo, tambm reativa e determinada a partir de sua coisa, pois a reside a sua passividade. Se, por um lado, o objeto determina o pensamento e no o contrrio, por outro, o pensamento reage em face do no-idntico e recebe em si aquilo que ele
combinao peculiar, esse s elementos impulsionam transformaes e aprendizagens. Nesse sentido, a experincia uma ocupao ativo-passiva, e no, originariamente, cognitiva; ela constituda de causas e efeitos, atividade e conseqncias.
16

Rorty no chega a negar a existncia da realidade, mas nega a possibilidade de a ela ter acesso fora do mbito de descries particulares: [...] o carter de qualquer coisa relativo escolha de uma descrio [...] (RORTY, 1999, p. 17). Por sua vez, essa s descries no so verdadeiras ou falsas, mas teis ou no. Portanto, a verdade sempre realidade-sob-uma-certa-descrio (RORTY, 1994, p. 370) e, desta forma, deriva de acordos intersubjetivos em contextos locais e se volta para uma lida bem-sucedida com o meio.

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no . De acordo com Zuin et al. (2000, p. 90-91), [...] como bom materialista que , Adorno enfatiza a proeminncia do objeto sobre o sujeito [...] verdade que o objeto s pode ser pensado por meio do sujeito, mas o sujeito impensvel, at como idia, sem o objeto. Contudo, para Adorno, o primado do objeto no significa a coisificao da conscincia, visto que, para se tornar possvel, o conhecimento requer a mediao do sujeito racional. Nesse sentido, o fundamental da atividade filosfica a concentrao que se apresenta como momento ativo do sujeito (ADORNO, 1995d, p. 18) em face da vida danificada. Assim compreendida, a relao sujeito e objeto engendra o processo histrico. A histria, em Adorno, fruto da dialtica da prxis humana, constituda na relao entre homens e mulheres e a realidade material (BUCK-MORSS, 1981). Por sua vez, essa dialtica ganha sentido quando pensada nos moldes postos por Marx (1988) ao afirmar que o ser humano faz histria no nas condies por ele escolhidas, mas naquelas herdadas do passado. Como decorrncia dessa proposio, a filosofia de Adorno provoca um tratamento diferenciado da questo da verdade, que o afasta, de forma radical, do pragmatismo. Para ele, a verdade possui um contedo objetivo, isto , histrico, que no se dobra a uma perspectiva de eficincia emprica tampouco a um carter meramente lingstico; ela remete dinmica da prpria realidade. Para sair da exacerbao da razo instrumental presente na invocao pragmtica ao imediato, Adorno (1995a) argumenta que a atividade filosfica precisa se guiar pelo amor. O conceito de amor proposto distancia-se da vertente sentimentalista e moralizante comumente adotada. Para ele, a fetichizao da tcnica despotencializa a aptido de as pessoas amarem (ADORNO, 1995a, p. 133). Ou seja, quando as relaes humanas se transformam apenas em relaes de troca, as pessoas e a natureza s interessam medida que podem ser manipuladas. As pessoas [...] so inteiramente frias e precisam negar, tambm em seu ntimo, a possibilidade do amor, recusando, de antemo nas outras pessoas o seu amor antes que ele se instale. A capacidade de amar, que de alguma maneira sobrevive, elas precisam aplic-la aos meios (ADORNO, 1995a, p. 133). Essa tendncia dificulta ao pensamento filosfico criar as condies de possibilidades para resistir ao processo de fetichizao e conseqente danificao da formao humana.

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No aforismo 122 da Minima Moralia, Adorno (1993) escreve que O amor a capacidade de perceber o semelhante no dessemelhante. O semelhante aquilo que sou. Nesse caso, o dessemelhante tanto a natureza que externa a mim, mas que tambm sou, como um outro ser humano. Assim, amar implica reconhecer que a constituio humana s acontece na sociabilidade e no intercmbio com a natureza (interna e externa). Ento, a capacidade para amar significa profuso libidinal na relao consigo e com os outros (ADORNO, 1995a, p. 133). Desta forma, para que o pensamento filosfico assuma sua radicalidade, ele precisa se guiar pela pulso de vida que caracteriza a conduta humana ativa e criadora. Assim, para o filsofo (1993, p. 151), Se o amor deve representar na sociedade uma sociedade melhor, ele no capaz de faz-lo como um enclave pacfico, mas to-somente numa resistncia consciente. Como resistir consciente, o exerccio amoroso requer recuperar a autonomia que negada ao sujeito pela ordem burguesa. Com as aceleradas transformaes tecnolgicas e a nsia de um consumo frentico e fugaz, tpicos da sociedade capitalista, o apelo aplicao imediata da teoria sufoca a capacidade de pensar e submete a prpria teoria impacincia da prtica. Por isso, conforme Adorno, a pacincia apresenta-se como um outro elemento essencial ao pensamento filosfico. Para ele, pacincia no agitao afanosa e tampouco inrcia e autoprostrao, como no pensamento meditativo proposto pelo ltimo Heidegger . A pacincia consiste no [...] olhar demorado sobre o objeto (Gegenstand), sem querer for-lo (ADORNO, 1995d, p. 19)18. A pacincia vincula-se negatividade do pensamento que resiste a qualquer tentativa de identificao com o objeto. H um duplo movimento presente na noo de pacincia: ela se refere forma como o pensamento filosfico se dedica ao mundo objetivo, sem nele diluir-se; e se dirige ao autozelo do prprio pensamento a fim de preservar o seu potencial crtico.
17

17

Aqui, Adorno volta-se contra a noo heideggeriana (HEIDEGGER, s.d.) de meditao que, apesar de conter a crtica ao pensamento planejador e calculista e de denunciar a indigncia do pensar, est vinculada s noes de enraizamento terra natal e abertura ao mistrio do Ser.
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Adorno contraria Kant, pois, para este filsofo, a razo deve enfrentar a natureza como um juiz que, no exerccio de sua funo, compele as testemunhas a responder s perguntas propostas por ele (KANT, 1987, bxiii). A razo, segundo Kant (1987), procura na natureza o que ela ali depositou.

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A criticidade do pensar filosfico no visa apenas ao existente e sua representao na conscincia, mas tambm ao prprio pensamento. A este cabe impor resistncia, opondo-se runa da razo e difamao do esclarecimento tout court. Resistir ao previamente pensado e no nadar em favor da corrente , de acordo com Adorno, a caracterstica e a fora do pensamento filosfico. Desta maneira, ele considera imensamente progressista a distino entre teoria e prtica: O dogma da unidade entre teoria e prxis , em oposio doutrina a que se reporta, adialtica: ele capta simples identidade ali onde s a contradio tem chance de ser frutfera (ADORNO, 1995c, p. 227). Para Adorno, teoria e prtica no so de imediato idnticas nem distintas em absoluto. A prtica fonte da teoria; nesse sentido, o pensamento tem uma determinao social; mas, ao mesmo tempo, tambm determinado de forma imanente: Embora a teoria no possa ser arrancada do conjunto do processo social, tambm tem independncia dentro do mesmo; ela no somente meio do todo, mas tambm momento; no fosse assim, no seria capaz de resistir ao fascnio do todo (ADORNO, 1995c, p. 227). Em razo dessa negatividade, o pensamento converte-se em fora produtiva prtica e, apenas assim, pode-se afirmar que no h pensamento sem telos prtico. Portanto, a fora de resistncia do pensamento apresenta-se quando este plenifica a sua vocao negativa, sendo concebido fora do esquema da sua imediata aplicao:
Sempre que alcana algo importante, o pensamento produz um impulso prtico, mesmo que oculto a ele. S pensa quem no se limita a aceitar passivamente o desde sempre dado. [...] Motivos dessa ndole ainda atuam, talvez com maior fora justo quando nenhum ensejo prtico estiver imediatamente tematizado (ADORNO, 1995c, p. 210).

possvel afirmar que a Teoria Crtica, tal como Adorno a concebe, afirma sua negatividade no momento em que resiste ao insistente processo de fetichizao
19 da razo , isto , da onipresena da razo instrumental que ganha sua verso

filosfica no pragmatismo. A postura adotada por Adorno esgara qualquer sentido de fatalidade autodestrutiva da Aufklrung ou mesmo de completo determinismo da indstria cultural. Esta perspectiva est implcita nas consideraes adornianas sobre o tempo
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Com efeito, preciso enfatizar (como veremos no captulo IV) que, para Adorno, no apenas a filosofia, mas tambm a arte pode possuir esse carter de resistncia em face do mundo danificado.

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livre. Na viso adorniana, o pblico consumidor dos produtos da indstria cultural portador de certa energia de resistncia. Esta se manifesta na forma de agressividade e fria, tanto contra quem critica a semiformao contida na indstria do entretenimento, quanto contra os prprios dolos ou produtos adorados pelos fanticos da indstria cultural, como o caso dos Jitterbugs (insetos da luz)20. Adorno (1986b, p. 96) descreve uma situao na qual o consumidor mantm uma relao dbia em relao aos produtos da indstria cultural. como se a conscincia dos clientes estivesse cindida entre a diverso regulamentar, que a indstria lhe prescreve, e uma dvida no to oculta de seus benefcios. Para o filsofo frankfurtiano, as pessoas aceitam e consomem o que a indstria cultural lhes oferece para o tempo livre, porm com reservas: Os interesses reais do indivduo ainda so suficientemente fortes para, dentro de certos limites, resistir apreenso [Erfassung] total (ADORNO, 2002, p. 126). Apesar de renunciar a pensar as conseqncias disso, ele [...] vislumbra a uma chance de emancipao que poderia, enfim, contribuir algum dia com a sua parte para que o tempo livre [Freizeit] se transforme em liberdade [Freiheit] (ADORNO, 2002, p. 127). Aqui, retomo a suposta aporia da autodestruio do esclarecimento. Adorno e Horkheimer entendem, tal como Kant, que a liberdade na sociedade est ligada ao pensamento esclarecedor. No entanto, segundo os autores (1985, p. 13),
[...] o prprio conceito desse pensamento, tanto quanto as formas histricas concretas, as instituies da sociedade com as quais est entrelaado, contm o ger me para a regresso que hoje tem lugar por toda parte. [...] Abandonado a seus inimigos a reflexo sobre o elemento destrutivo do progresso, o pensamento cegamente pragmatizado perde seu carter superador e, por isso, tambm sua relao com a verdade. O esclarecimento sela seu destino quando no reflete sobre esse elemento regressivo que ele prprio possui.

Como mencionado, a sada delineada pelas proposies dos autores implica um conceito positivo de esclarecimento, ou seja, este deve tomar conscincia de si mesmo. Em outras palavras, para Adorno (1992, p. 56), a cultura s pode sobreviver atravs da auto-reflexo crtica sobre aquilo em que ela se converteu semicultura. Essa questo remete relao entre filosofia, histria e educao no pensamento de Adorno. No bojo de suas reflexes sobre essa trade, ele dialoga
20

Um dos caso s clssicos o a ssassinato do msico e compositor ingls John Lennon (1940-1980) pelo seu f Mark David Chapman.

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no apenas com a teoria psicanaltica de Freud, mas com o materialismo histricodialtico de Marx. Se a sada do esclarecimento a autoconscincia daquilo em que ele se transformou, Adorno indica a inexorvel necessidade de uma elab orao do passado: a ser discutido no prximo captulo.

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CAPTULO III

ELABORAO DO PASSADO E EDUCAO EM ADORNO

3.1 Histria e elaborao do passado

Escovar a histria a contrapelo, lutar contra o esprito da poca antes que se unir a ele, enfocar a histria para trs mais que at adiante: este era o programa que Adorno compartilhava com Horkheimer e Benjamin e a crtica acerba da histria como progresso se transformou em um tema dominante de seus escritos a partir do incio da Segunda Guerra Mundial, e assumiu caractersticas nicas dentro da tradio do pensamento radical (BUCK-MORSS, 1981, p. 111).

No primeiro captulo, foram apontados vrios elementos que compem a concepo adorniana de filosofia da histria. Neste captulo, retomo alguns deles com um duplo objetivo: examinar o que levou Adorno a proclamar a necessidade de elaborao do passado e como essa proposio se constitui um dos pilares para sua defesa de uma educao para a emancipao. Em linhas gerais, Buck-Morss (1981, p. 16-17) apresenta Walter Benjamin como o autor que mais influenciou Adorno, no que se refere formulao da constelao de conceitos sobre a filosofia da histria. Para ela, Adorno defendeu a filosofia de Benjamin at mesmo contra o revisionismo do prprio amigo. O que no significa que no tenha havido divergncias entre os dois autores e que Adorno teria acolhido passivamente os desgnios tericos do companheiro que tanto admirava. Aps a morte de Benjamin, em 1940, sua influncia sobre o pensamento de Adorno continuou presente, possvel de se perceber inclusive nos seus ltimos trabalhos. A autora observa que Benjamin justapunha opostos em um sentido visual, usando imagens teolgicas (o anjo da histria, o Messias, o ano jogador de xadrez) para expressar o materialismo-histrico. Em contrapartida, Adorno dissolve esses

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elementos teolgicos. Os opostos se desenvolvem dinamicamente de um plo a outro. Ele se valia da argumentao dialtica para construir modelos de pensamento que se moviam, no importava onde tinham incio, sempre para a direo oposta (BUCK-MORSS, 1981, p. 358-359). Adorno no desenvolveu nenhum conceito ontolgico de histria. Para ele, a histria est conectada natureza como seu oposto dialtico, como um conceito cognitivo, uma ferramenta terica desmistificadora dos fenmenos (BUCK-MORSS, 1981, p. 129). Na Dialtica Negativa, a crtica de Adorno (2003a, p. 319-320) ao conceito de totalidade, entendida como auto-realizao do esprito absoluto, tal como concebida por Hegel, caminha pari passu sua crtica de histria universal. Para Adorno, a histria unidade da continuidade e descontinuidade:
A histria universal tem que ser construda e negada. Depois das catstrofes que aconteceram e em vistas das futuras, seria um cinismo afirmar que um plano para um mundo melhor manifesta-se na histria e a unifica. Mas isto no seria razo para se negar a unidade que cimenta os momentos e as fases descontnuas e caoticamente separadas da histria: a unidade de controle sobre a natureza, progride para o domnio sobre a humanidade e por fim par a o domnio sobre sua natureza interna. No h histria universal que conduza desde o selvagem ao humanitaris mo; mas h uma que conduz do estilingue bomba atmica. Seu fim a ameaa total dos homens organizados pela humanidade organizada, em um tpico exemplo de descontinuidade (ADORNO, 2003a, p. 320).

Em ltima instncia, como visto no primeiro captulo desta tese, na constelao de conceitos prprios de sua filosofia, Adorno faz uma crtica acerba noo de histria concebida como progresso no qual o ponto de partida do movimento social o estado natural de barbrie e o ponto de chegada a plenificao da razo humana. A repulsa total ao conceito hegeliano de histria implicava, tambm, uma desconfiana, por parte de Adorno, em relao idia de identidade entre sujeito e objeto, do racional e o real, que, a rigor, ele reconhecia em todas as interpretaes da histria como progresso. Isto, de acordo com Buck-Morss (1981, p. 359), foi um ponto de acordo fundamental entre Adorno e seus colegas intelectuais mais prximos do Instituto de Frankfurt. Buck-Morss argumenta que a histria, para Adorno, fruto da dialtica da prxis humana, constituda na relao entre os seres humanos e a realidade material. Depende desta realidade e igualmente da conscincia crtica dos

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indivduos que a histria no seja apenas reproduo das condies sociais dadas, mas que possa vir a ser algo qualitativamente novo. Contudo, em termos hegemnicos, a conscincia humana est submetida ao existente (ordinrio) e, desta forma, reproduz as mesmas relaes sociais irracionais, apesar dos inconfundveis sinais de decadncia da ordem burguesa. Assim, [...] a palavra progresso no poderia aplicar-se histria presente. Somente teria validade, em compensao, no sentido da luta para liberar a conscincia de sua subordinao ao dado, quer dizer, como progresso na desmistificao (BUCK-MORSS, 1981, p. 113). A idia de Adorno era desmistificar o passado a partir do presente. Passado cujo progresso, enquanto mito, at ento no tem parado de produzir o sofrimento em progresso geomtrica. Mesmo que j se tenham alcanado as condies objetivas para se eliminar a barbrie que acomete milhes de seres humanos, o infortnio persiste. Em linhas gerais, no artigo A idia de histria natural, de 1932, Adorno (1991a) busca ultrapassar a anttese, historicamente formulada pela filosofia tradicional, entre natureza e histria. Ele demonstra o lado natural da histria e a face histrica da natureza. A natureza concebida por ele como mito, cujo destino teria um fluxo inexorvel. A face histrica da natureza diz respeito ao humana que, com a crescente tecnificao, no cessa de transformar o entorno natural e reificar as relaes sociais, fato que refora o carter instrumental e danificado da sociedade administrada. Para Adorno, houve, ento, uma naturalizao da histria, e, em contrapartida, uma historicizao da natureza. Nesse processo, os sofrimentos do passado seriam irreparveis. Assim,
A transitoriedade da natureza era a fonte do sofrimento, mas ao mes mo tempo, porque sua essncia se transformava, era a fonte da esperana. Talvez isto d a chave para entender a crtica frase de Benjamin que Adorno citava: Somente em face da desesperana nos dada a esperana (BUCK-MORSS, 1981, p. 129).

Benjamin e Adorno, portanto, compartilhavam da idia de histria como descontinuidade, marcada pelo sofrimento, pela catstrofe, mas, tambm, pelo investimento amoroso na transformao da realidade, que pode ser simbolizado no sentimento de esperana no caso adorniano, sem nenhuma conotao teolgicoreligiosa.

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No que se refere elaborao do passado, esta proposio est em ntima relao com a reflexo adorniana sobre o sofrimento humano, cujo exemplo mximo, nos marcos do sculo XX, foi o campo de extermnio de Auschwitz. Adorno recorre tanto a Marx quanto a Freud, para discutir a questo. Para ele, fundamental, no processo formativo da Bildung, levar em conta o poder das relaes sociais que sofrem os efeitos das pulses instintivas. Talvez por isso Maar (1995, p. 19) afirme que [...] Marx e Freud desvendaram os determinantes da limitao do esclarecimento, da experincia de insucesso da humanizao do mundo, da generalizao da alienao e da dissoluo da experincia formativa. Da porque a proposta adorniana conceber a auto-reflexo crtica em conjuno com o ato de elaborar o passado, seja em nvel individual, mediante o recurso analtico empregado pela psicanlise, seja pelo processo educativo, em especial aquele que acontece por meio da interveno formativa escolar, como abordarei mais adiante. No processo de anlise, o analisando enfrenta, a todo o momento, o medo de encontrar seus desejos recalcados e de elevar ao nvel da conscincia os restos da energia libidinal no devidamente sublimados. Os diversos mecanismos de defesa e fuga criados s reforam o processo de esquecimento do indivduo sobre ele mesmo. Os fantasmas da histria, individual e coletiva, rondam e, ao mesmo tempo, provocam a idia de civilizao. Freud (1997, p. 15) afirma que, na vida mental, nada do que uma vez se formou pode perecer; tudo , de certa forma, preservado, e, em circunstncias apropriadas, pode ser trazido de novo luz. A tentativa de rememorar eventos traumticos, muitas vezes lanados no limbo do inconsciente, torna-se um processo doloroso. Ao seguir algumas pistas deixadas por Freud, Adorno aposta na possibilidade de inquirir a memria, trazendo tona aqueles acontecimentos j recalcados e dos quais se costuma fugir, e elaborar o passado de forma a tentar elevar, ao nvel do consciente, os mecanismos que muitas vezes contribuem para a formao de patologias individuais e coletivas. primeira vista, pode-se cair na tentao de aproximar a proposio adorniana de elaborao do passado a uma certa tendncia historiogrfica contempornea que privilegia a discusso da memria. Ao alegar que as evidncias histricas no aludem ao passado, mas s suas interpretaes, essa perspectiva historiogrfica sugere que a Histria no reconstri o que aconteceu, mas joga

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continuamente com a memria (ANKERSMIT, 2002), entendida aqui como a faculdade de reter e recriar impresses, sentimentos, idias ou informaes adquiridas previamente. Neste caso, a memria refere-se capacidade de produzir novas narrativas sobre o ocorrido, sem nenhum compromisso com o que aconteceu propriamente dito, mas pelo simples prazer de compor novos relatos. Por essa razo, como defende um dos representantes dessa tendncia historiogrfica, A memria tem prioridade sobre o que lembrado (ANKERSMIT, 2002, p. 294). Esta no , em hiptese alguma, a perspectiva adotada pelos frankfurtianos, em particular por Adorno. No contexto alemo do ps Segunda Guerra Mundial, principalmente no perodo do Ministro Konrad Adenauer (de 1949 a 1963), havia uma tendncia poltica em tornar os traumticos eventos que resultaram no assassinato em massa de milhares de seres humanos, em um teatro da memria (CHAVES, 2003). Em um discurso proferido por Adenauer em 1951, o chanceler afirmou que a maioria do povo alemo havia condenado o extermnio dos judeus e no participara dele, tampouco tinha qualquer tipo de ressentimento. Apesar de o termo elaborao do passado ter estado muito em voga nesse perodo, havia claramente uma poltica baseada no [...] vamos zerar tudo, esquecer tudo, passar uma borracha em cima e comear de novo! (CHAVES, 2003, p. 46). Assim, de acordo com Chaves, foi na Era Adenauer, que coincide com o perodo de redemocratizao ou da reconstruo alem, que aconteceu boa parte da interveno de Adorno, na esfera pblica alem, quando de seu retorno do exlio. De forma geral, o elab orar o passado, tal como defendeu Adorno, possui parentesco com o conceito de Trauerarbeit (trabalho de luto), proposto por Freud. A meu ver, essa noo no envolve a recusa da objetividade, tampouco se arvora a defesa de qualquer relativismo. Na reflexo freudiana, o Trauerarbeit deriva de Arbeit (trabalho), assim como Durcharbeitung (elaborao, perlaborao, trabalho aprofundado, trabalhar atravs). Por isso, de acordo com Chaves (2003), o conceito alemo Aufarbeitung der Vergangenheit pode ser traduzido por "elaborao do passado", "trabalho de passar o passado a limpo", "trabalho de por o passado em dia". O conceito usado por Freud e pressupe, na teoria psicanaltica, um "trabalho aprofundado" com e por meio do passado.

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Para o fundador da teoria psicanaltica, o luto uma reao perda de um ente querido, de alguma abstrao que ocupou o lugar do ente: pode ser tanto o pas, a liberdade ou o ideal de algum. O trabalho de luto acontece quando o sujeito enfrenta a realidade. Ou seja, no exato momento em que o indivduo constata que o objeto de amor inexiste. H, dessa maneira, a exigncia de que toda a libido, antes investida nesse objeto, seja deslocada. Esse processo quase sempre acontece sob forte resistncia psquica. Pouco a pouco, o sujeito volta a respeitar o princpio de realidade e inicia o desenlace do objeto perdido, que, por algum tempo, prolonga-se na sua estrutura psquica. Assim, ao concluir o trabalho de luto, o ego v-se livre para realizar novos investimentos (FREUD, 2005). Mas, o que essa questo freudiana tem a ver com a filosofia da histria de Adorno e sua perspectiva educacional? No texto O que significa elaborar o passado, Adorno (1995e, p. 29) desconfia de que, em verdade, paira na sociedade em geral um desejo de enterrar o passado, [...] se possvel inclusive riscando-o da
21 memria . Nesse sentido, possvel afirmar que a elaborao do passado tem um

vnculo direto com o processo formativo. No por acaso, portanto, que, para Adorno, a educao , em ltima instncia, formao poltica. Por isso, como afirmam Zuin e Pucci (1999, p. 107), se a formao humana, para Adorno, revela-se como educao poltica, ela s pode ser pensada como propensa possibilidade de emancipao. No aforismo 123 da Minima Moralia (O mau camarada), Adorno (1993, p. 169) refere-se, de forma bastante sensvel, memria e, em especial, s suas lembranas de infncia. Ele acredita que deveria ter sido capaz de derivar o fascismo das suas lembranas de infncia, isto , perceber os traos autoritrios desse movimento j latentes em suas experincias de medo e terror na sua poca escolar, como nas zombarias quando algum falhava, no espancamento e difamao de algum que traiu a classe por ter se queixado do professor, ou mesmo no uso, por parte de alguns colegas, de emblemas enigmticos e no desejo de se tornarem oficiais da marinha, mesmo que esta no existisse. Para Adorno,

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De alguma forma, pode-se pensar que uma determinada historiografia contempornea, tida como ps-moderna, tambm possui essa tendncia medida que expulsa da memria o prprio passado. E no seria demais arriscar que Adorno seria um cido crtico desta tendncia, no apenas pela razo aqui exposta, mas por outros elementos que sero abordados no prximo captulo.

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Desde que esses detentores de cargos e candidatos da morte emergiram do sonho para a luz do dia e me despojaram do meu passado e da minha lngua, no preciso mais sonhar com eles. No fascismo, o pesadelo de minha infncia se concretizou (ADORNO, 1993, p. 169).

O fortalecimento do movimento neonazista na Europa, por volta da dcada de 1950, amplia essas consideraes. De acordo com Adorno, havia uma ameaa potencialmente maior na sobrevivncia do nacional-socialismo na democracia do que sua sobrevivncia contra a democracia. Na dcada de 1950, imperava, segundo o autor (1995e, p. 31), uma [...] disposio geral em negar ou minimizar o ocorrido por mais difcil que seja compreender que existem pessoas que no se envergonham de usar um argumento como o de que teriam sido assassinados apenas cinco milhes de judeus, e no seis. No aforismo 149 (Deixe pela metade!), tambm da Mnima Moralia, Adorno destaca o fato de que o discurso comum, segundo o qual os eventos brbaros sempre fizeram parte da histria e as coisas sempre foram do jeito que so, deve ser contestado e combatido. Para ele, A afirmao de que as coisas so sempre as mesmas falsa na sua imediatidade, s verdadeira atravs da dinmica da totalidade (ADORNO, 1993, p. 205), da qual a indstria cultura sua representante mor. Houve, tanto durante quanto no ps Segunda Guerra Mundial, em especial na Alemanha Ocidental, uma tendncia a silenciar as atrocidades cometidas pelo Estado nazifascista. No por acaso Adorno (1993, p. 204) destaca que A evidncia da catstrofe reverte em favor dos apologistas desta ltima: porque todos sabem dela, ningum deve mencion-la, e, acobertada pelo silncio, ela pode seguir seu curso sem contestao. Para Adorno, quem protesta contra as trevas que abalaram e abalam a Histria logo taxado de obscurantista. Adorno direciona sua reflexo para questes que, de alguma forma, j havia discutido na Dialtica do Esclarecimento junto com Horkheimer e que foi objeto de investigao no primeiro captulo desta tese. O esclarecimento, entendido como o auge, o nvel mais elevado que atingiu a civilizao ocidental, est expresso na cincia, na tcnica, marcada pela idia do cientificismo positivista e da filosofia pragmtica; e na indstria cultural, que congrega e sintetiza esses dois importantes elementos de reproduo da sociedade capitalista. Tal esclarecimento concebido

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como um mito e tambm parte integrante da barbrie inerente ao processo civilizatrio. Isto pode ser exemplificado de diversas formas, mas, no que se refere ao perodo nazista, cabe lembrar que a Soluo Final (Endlsung) o extermnio22 em massa dos judeus alemes e dos residentes nos pases ocupados pelas foras alems necessitou de todo um aparato tcnico e cientfico para que pudesse ser realizada a contento dos seus idealizadores. Para se ter uma rpida idia, em 1939, o programa de eutansia implantado pelos nazistas, em princpio, restringia-se aos doentes mentais da prpria Alemanha. A frmula mais econmica encontrada foi o envenenamento por gs e, at 1941, pelo menos cinqenta mil internos em asilos alemes e de pases ocupados haviam sido assassinados. O mtodo (das cmeras de gs) foi adotado para a soluo final e, de acordo com Mezan (1997, p. 93), sob o regime nazista, o assassinato em escala industrial era um assunto tcnico discutido entre os experts da rea econmica e da engenharia de produo comandada pelos especialistas em administrao, pois os problemas deviam ser resolvidos de forma racional. Em apenas uma nica reunio, realizada com as principais autoridades do servio pblico alemo e o alto escalo do Estado nazista, foram decididos procedimentos a serem adotados. Me zan (1997) afirma que o objetivo da reunio, convocada em janeiro de 1942, foi
[...] avaliar at que ponto a burocracia estatal de carreira estaria disposta a cooperar com o projeto de genocdio, a manter o segredo (cumplicidade entre burocratas, gf. meu) necessrio para que as medidas fossem eficazes, e de modo geral a considerar a ordem de extermnio como mais uma tarefa a ser executada (MEZAN, 1997, p. 93).

os

Por conseguinte, a capacidade de absoro dos campos de extermnio devia ser calculada na sua totalidade, em consonncia com as possibilidades de transporte de pessoas de toda a Europa. As cargas deviam lotar os trens, tendo em vista que no era permitido o desperdcio de combustvel. Tudo isto dependia de uma logstica, de uma engenharia que cuidava da produo de gs, manuteno das linhas frreas e dos equipamentos etc. (MEZAN, 1997, p. 94).

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De acordo com Mezan (1997), a palavra hebraica para designar o Holocausto Schoa que pode ser traduzida por catstrofe.

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Schilling (1997, p. 144) observa que chegada dos

vages

que

transportavam os judeus, os ciganos, os comunistas23, os socialistas, os anarquistas etc., nas plataformas das estaes ferrovirias, havia equipes de selecionadores que supervisionavam os procedimentos a serem adotados no processo de extermnio. As equipes eram compostas por mdicos com especializao em antropologia racial e a eles cabia a tarefa de identificar um ariano puro e assim salv-lo da morte. Adorno explica que, na sociedade administrada, a tcnica passou a ocupar uma posio de destaque. Esse privilgio acaba por formar pessoas tecnolgicas, afinadas com a tcnica. Na sociedade capitalista, a relao com a tcnica tem sido exagerada, irracional e patognica. A fonte dessa exacerbao da irracionalidade mediante a tecnificao ocorre porque, de forma geral, os indivduos tendem a considerar a tcnica como sendo algo deslocado do real. Ela parece valer por si mesma, como se fosse um fim nela prpria. A rigor, nesse processo de fetichizao da tcnica, esquece-se de que ela a extenso do brao humano (ADORNO, 1995a, p. 132). O recrudescimento desse processo conduz, na acepo de Adorno e Horkheimer (1985, p. 215), a uma cegueira que impede o indivduo de perceber o sofrimento no prprio passado. A dominao da natureza capta sua fora dessa cegueira. Apenas o esquecimento a torna possvel. Isso significa A perda da lembrana como condio transcendental da cincia, em sntese: Toda reificao um esquecimento (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 215). No que se refere utilizao de vages de trem para transportar as vtimas do nazismo para os campos de concentrao, Adorno (1995a, p. 133) argumenta que
No se sabe com certeza como se verifica a fetichizao da tcnica na psicologia individual dos indivduos, onde est o ponto de
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preciso atentar para o fato de que, em 1933, quando da subida de Hitler ao cargo de Chanceler alemo, os nazistas tinham como principal alvo de seus ataques as organizaes de trabalhadores e no os judeus (EVANS, 2003; TRAVERSO, 1995). De acordo com Traverso (1995, p. 124), no incio [...] o anti-semitismo parecia superficial e transitrio em comparao com a absoluta oposio nacional-socialista ao movimento de trabalhadores. Em outras palavras, o nazismo era concebido como um regime que fora mais anti-trabalhador do que anti-semita. Contudo, o fato mais obscuro foi que, com a vitria dos pases aliados, ao invs de se combater o nazismo, aps a Segunda Guerra o governo do primeiro Chanceler Konrad Adenauer, da Repblica Federativa Alem, vinculou a ideologia nazifascista ao stalinismo e, com isso, preservou a perseguio e o ataque ao movimento organizado dos trabalhadores vinculados a partidos comunistas, radicais socialistas e anarquistas. Assim, nesse perodo, a luta contra o comunismo no foi nada mais do que a continuidade do combate iniciado na era hitlerista (TRAVERSO, 1995, p. 140-146).

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transio entre uma relao racional com ela e aquela supervalorizao que leva, em ltima anlise, quem projeta u m sistema ferrovirio para conduzir as vtimas a Auschw itz. No caso do tipo com tendncias fetichizao da tcnica, trata-se, simples mente de pessoas incapazes de amar.

Quanto aos campos de extermnio, cientificamente planejados, o contraponto adorniano o seguinte:

Mes mo que as coisas tenham sido sempre assim (embora ne m Tamerlao, nem Gngis Khan, nem a administrao colonial inglesa na ndia tenham destrudo com gs, de forma planejada, os pulmes de milhes de seres humanos), a eternidade do horror manifesta-se no fato de que cada uma de suas novas formas ultrapassa a anterior. O que perdura no um quantum invarivel de sofrimento, mas a evoluo deste rumo ao inferno: este o sentido de falar de uma intensificao dos antagonismos (ADORNO, 1993, p. 204-205).

Em linhas gerais, as trevas da histria podem ser visualizadas nos campos de concentrao engendrados pelos nazistas. Adorno (1993, p. 205) entende que aquelas pessoas que concebem
[...] os campos de exter mnio como um acidente de trabalho na marcha triunfal da civilizao, o martrio dos judeus como se m importncia do ponto de vista da histria universal, no s recua muito em relao viso dialtica, como tambm inverte o sentido de sua prpria poltica.

Quando o sentimento de culpa24 aparece, em relao barbrie incontida, ele no passa de um mero complexo. Adorno (1995e, p. 31) diagnosticava a diferena entre uma culpa fictcia e um castigo real. Muitas vezes, a responsabilidade do mal praticado no recai sobre aquele ou aqueles que o cometeram. No caso das atrocidades engendradas em decorrncia do nazismo e da Segunda Guerra

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No captulo VII do livro O mal-estar na civilizao, Freud (1997) explica a origem do sentimento de culpa: A tenso entre o severo superego e o ego, que a ele se acha sujeito, por ns chamada de sentimento de culpa; expressa-se como uma necessidade de punio. A civilizao, portanto, consegue dominar o perigoso desejo de agresso do indivduo, enfraquecendo-o, desarmando-o e estabelecendo em seu interior um agente para cuidar dele, como uma guarnio numa cidade conquistada (FREUD, 1997, p. 85). As origens do sentimento de culpa residem primeiro no medo em relao a qualquer tipo de autoridade, momento em que se renuncia s satisfaes instintivas; depois no medo do superego, no qual, alm da renncia s satisfaes instintivas, exige-se a punio, pois a continuao dos desejos proibidos no pode ser escondida do superego. Nesse captulo, Freud afirma que o sentimento de culpa importante e algo inevitvel no processo civilizatrio, a civilizao s pode alcanar seu objetivo atravs de um crescente fortalecimento do sentimento de culpa (FREUD, 1997, p. 95).

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Mundial, por exemplo, Adorno (1995e) desconfia de que, no julgamento cotidiano, ocorreu uma inverso, na qual os vencedores da guerra acabaram sendo responsabilizados, pois, de alguma forma, apoiaram e toleraram o assalto de Hitler ao poder. No imaginrio comum, permanecia a idia de que a culpa no devia recair sobre aqueles que efetivamente apoiaram o Fhrer. Esse argumento, de acordo com Adorno (1995e, p. 31), redundaria em uma idiotice que sinaliza algo que ainda no havia sido trabalhado psiquicamente, [...] uma ferida, embora a idia de ferida coubesse muito mais em relao s vtimas. Ao referir-se sobre essa questo, do modo particular como o povo alemo lidou com o horror que foi o perodo nazista, Negt (1999, p. 163) observa que os alemes, no ps Segunda Guerra Mundial, [...] tinham conscincia de que haviam participado ativamente do sistema de horror que lhes trouxera o infortnio que passaram a viver. A anlise desse autor, contudo, anloga s proposies adornianas, em especial quanto ao referencial psicanaltico e marxista utilizados para explicar o fenmeno. Negt tambm defende que no houve o devido trab alho de luto que pudesse, se no impedir, pelo menos dificultar o retorno do reprimido:
O fato de os alemes depois de 1945 terem comeado a reconstruir com extrema diligncia as cidades destrudas no mesmo lugar e m que elas se encontravam encaixa-se perfeitamente nesses mecanis mos scio-psicolgicos de culpa e defesa. [...] Mas eles no se deram o tempo de refletir sobre o seu objeto amado, o Fhrer, que acabavam de perder; no se deram o tempo de se libertar desde atravs de um processo de pesar. Somente um tal processo pblico de pesar, de luto, poderia ter trazido um esclarecimento sobre a situao em que se encontravam seus sentimentos; somente isso poderia ter tornado reconhecveis e em condies de serem enfrentados o morto e o mortal com que eles tinham se identificado emocionalmente (NEGT, 1999, p. 164-165).

Na avaliao de Adorno (1995e, p. 32), o complexo de culpa toma a forma fictcia, da porque, ele considera que o que prevalece so racionalizaes imbecis nas quais o terror do passado real se converte em algo inofensivo, imaginado por aqueles que se sentem afetados: as vtimas. Eis, ento, o questionamento de Adorno:
[...] a culpa, apresentada apenas como um complexo, estaria doente, caso se ocupasse do passado, enquanto o homem realista e doentio se ocupa do presente e de suas metas prticas? Esta seria a moral

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daquele tal como se no tivesse ocorrido, uma frase de Goethe mas que, pronunciada em uma passagem decisiva do Fausto por Mefisto, revela o princ pio interno mais profundo deste, a destruio da memria (ADORNO, 1995e, p. 32).

A partir da, poder-se-ia concluir que, para Adorno e Horkheimer, os judeus foram [...] o principal alvo do princpio totalitrio da identidade da racionalidade instrumental, graas ao fato de constiturem o mais definido repositrio da diversidade e da diferena no mundo ocidental (JAY, 1988, p. 38). No entanto, preciso esclarecer que no h, nas reflexes adornianas sobre o Holocausto nazista, qualquer proposio no sentido de uma busca pela emancipao judaica, por exemplo (DUARTE, 1993). A preocupao de Adorno, e de outros integrantes da Escola de Frankfurt, diz respeito perseguio de seres humanos em virtude de sua origem tnica e at mesmo de gnero, como foi o caso de alguns escritos em defesa da emancipao das mulheres e sua simpatia pela problemtica dos homossexuais (DUARTE,1993, p. 189). Contudo, tambm faz parte central das reflexes adornianas, a anlise sobre o mais concentrado e administrado massacre humano da histria: a perseguio dos judeus ao longo do perodo nazista (DUARTE, 1993). Como visto, o Estado nazifascista do 3 Reich, racionalmente administrado, utilizou-se de poderosos meios tcnicos e cientficos para realizar o extermnio de milhes de seres humanos. Porm, preciso observar que, em suas reflexes tericas mais fundamentais, com exceo da crtica que faz proibio de imagens, no existem, na filosofia adorniana, vestgios do pensamento judaico (DUARTE, 1993, p. 189). Para Adorno, o anti-semitismo , antes de tudo, [...] uma expresso privilegiada do delrio do capitalismo tardio: no tem, portanto, algo de decisivo a ver com judeus propriamente ditos. Um indcio disso a possibilidade de os judeus serem substitudos por outras vtimas no desvario anti-semita (DUARTE, 1993, p. 189-190). A tentativa de destruio do passado foi, segundo Adorno, uma tendncia histrica e, como conseqncia, implicava o desaparecimento da conscincia da continuidade histrica na Alemanha. Nesse sentido, aqui tambm o esclarecimento se torna mitologia e no plenifica a autoconscincia de si. De forma no muito distante da anlise adorniana, Hobsbawm (1995, p. 13) afirma que:

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A destruio do passado ou melhor, dos mecanismos sociais que vinculam nossa experincia pessoal das geraes passadas um dos fenmenos mais caractersticos e lgubres do final do sculo XX. Quase todos os jovens de hoje crescem em uma espcie de presente contnuo, sem qualquer relao orgnica com o passado pblico da poca em que vivem.

Para Adorno (1995e, p. 32), havia constataes empricas que confirmavam a perda da memria histrica, principalmente pelas geraes mais jovens. A questo se agravou quando, no ps-guerra, os Estados Unidos vencedores impuseram a ojeriza histria tpica da conscincia pragmtica norte-americana. Um emblema crasso dessa situao exemplificado por Adorno com a citao de A histria uma charlatanice, de Henry Ford, livro que, segundo o frankfurtiano, representaria [...] a imagem terrvel de uma humanidade sem memria (ADORNO, 1995e, p. 32). Na acepo adorniana, sem a memria, nenhum conhecimento que valha a pena pode ser alcanado. Para Adorno, a memria no uma sntese transcendental, fora do tempo, mas algo que possui uma essncia temporal que deve ser encontrada nos gritos das vtimas das catstrofes. Da que a precondio para toda verdade permitir que o sofrimento se manifeste (TIEDEMANN, 2003, p. xx), desde, claro, que no seja com mais dor e agonia, e sim, por uma transparente elaborao do passado. Em princpio, a desmemorizao (ou formatao das memrias, a partir do esquematismo da indstria cultural) pode, aparentemente, estar relacionada somente com os vertiginosos processos de produo e reproduo de informaes ininterruptas que percorrem os diversos mass media possveis e inimaginveis existentes nas sociedades capitalistas contemporneas. No obstante, para Adorno, o problema no se encontra no fato de que a humanidade esteja vivendo em uma era na qual as informaes so disparadas e acessadas por todos os lados, havendo, nesse sentido, uma sobrecarga de estmulos que no se consegue mais processar a contento. A perda da memria est diretamente relacionada ao recrudescimento dos princpios burgueses, atemporalidade das relaes de troca e dos ciclos ritmados e idnticos da produo (ADORNO, 1995e, p. 32). Da porque Quando a humanidade se aliena da memria, esgotando-se sem flego na adaptao ao existente, nisto reflete-se uma lei objetiva de desenvolvimento (ADORNO, 1995e, p. 33). Fortalecese, assim, o quase que inexorvel vnculo entre progresso e regresso. Os princpios

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burgueses apoderam-se dos corpos de diversas formas e abrem espao para que a repetio do horror parea no ter fim. nesse sentido, de acordo com Negt (1999, p. 164), que A obrigatoriedade da repetio se expressa tanto na obsesso dos regimes autoritrios pela ordem como na loucura dos indivduos pela produtividade (Leistung) e pela ordem. Assim, para esse autor, onde a nfase da produtividade se dissemina, o tempo da memria submete-se rapidez do tempo econmico. 3.2 Educao e elaborao do passado
O presente, to caro aos contemporneos, e o futuro, to desenhado em nossas utopias, s adquirem algum sentido quando nos recompomos com o passado. [...] Os tempos modernos querem a todo o momento dissolver tudo o que se chama de memria, na convico de que podemos nos fixar nos limites do cotidiano e que s ele conta para a materializao de nossas utopias (RODRIGUES, 1999, p. 87).

reducionismo analtico considerar que Adorno faz uma leitura psicologicista dos fenmenos sociais. Pelo contrrio, para ele, o esquecimento do nazismo deve ser explicado a partir de uma situao social geral, e no apenas de uma psicopatologia. Por conseguinte, Adorno entende que a tentativa de matar a memria seria muito mais um resultado de uma conscincia alerta do que de sua fraqueza em face da superioridade do que no se controla: o inconsciente. Assim, na Alemanha, aps a Segunda Guerra Mundial, o fato de a democracia, ou mesmo a efetiva elaborao do passado, terem se apresentado como insuficientes ou inadequadas, foi entendido como um problema relacionado ao tempo necessrio para que ambos se concretizassem. A idia vigente foi, observa Adorno (1995e, p. 45): com o tempo, isso se resolver. No entanto, Adorno interpreta esse pensamento como ingenuidade e organizado por um aspecto contemplativo. A idia adorniana de que no se agente passivo da histria. No h, na histria, nenhum tempo ideal que garanta que tudo melhorar por gerao espontnea. Esta questo, no entender de Adorno, estava vinculada a uma pedagogia democrtica que permitisse um real esclarecimento sobre a barbrie. Tal pedagogia seria uma contraposio ao esquecimento que facilmente converge em uma justificativa do esquecimento. Ainda

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mais quando se trata daqueles pais que se sentem desconfortveis quando seus filhos lanam perguntas sobre o Fhrer (ADORNO, 1995e, p. 45). Talvez, por isso, Adorno (1995e, p. 46) tenha defendido que a pedagogia alem necessitava abandonar o repetitivo palavrrio melanclico sobre o ser dos homens e [...] assumir a tarefa cujo tratamento insuficiente se critica com tanta insistncia na reeducation e reeducao25. A elaborao do passado, e de certa forma a concepo de filosofia da histria, em Adorno, consiste na inflexo em direo ao sujeito capaz de reforar, de forma crtica, sua autoconscincia. A meu ver, o ponto de congruncia entre a filosofia, a educao e a histria, na acepo adorniana, est na releitura do procedimento analtico da teoria freudiana a partir de Marx. Como j analisei, tal procedimento se transforma em uma crtica social da histria entendida como progresso, pois [...] o meio da crtica social, descurado pela sociologia vigente, deve ir buscar-se essencialmente ao carter constitutivo da histria para a sociedade (ADORNO, 2004, p. 213). Considerando a existncia de regularidades sociais, Adorno (2004) evoca o conceito de tendncia em Marx e define a forma fundamental das leis sociais na expresso depois de assim: [...] depois de vrios acontecimentos terem ocorrido na sociedade, numa direo especificamente determinada, ento ocorrer isto ou aquilo com uma grande probabilidade (ADORNO, 2004, p. 211). Uma cincia social anti-histrica desconsidera esse movimento, debilita a memria subjetiva e engendra um estado de heteronomia. Por isso, Adorno defende uma perspectiva sociolgica entendida como crtica social e histrica. Para ele, [...] crtica significa [...] o mesmo que recordao, ou seja, mobilizar nos fenmenos aquilo em virtude do qual eles se tornaram o que so e, assim apreender a possibilidade de se terem podido, e poderem, tornar outra coisa (ADORNO, 2004, p. 214).

Aps a Segunda Guerra Mundial, a Alemanha, ocupada pelos pases aliados, foi submetida a um processo de desnazificao e reeducao cujo propsito era formar o povo para os valores da democracia. Pronay (1985) destaca que estava implcita, no projeto de reeducao, a idia de que os alemes submetidos ao processo passariam a aceitar as regras do estado de direito, ao invs da real politik; orientar-se pela filosofia pragmtica ao invs do idealismo hegeliano. A reeducao seria o processo pelo qual os alemes seriam curados da antiga formao militarista e assim passariam a ver um soldado como um simples servidor pago pela comunidade e no como um membro da elite nacional. Eles aprenderiam que o estado legitimado pelo indivduo e no o contrrio.

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Assim, a educao em Adorno aparece como um processo formativo no qual h a chance, mesmo que limitada por diversos condicionantes, de se escavar as runas do que o esclarecimento se tornou e captar a as possibilidades do que ele pode vir a ser. Da porque, para o filsofo (1995f, p. 116-117):
Enquanto a sociedade gerar a barbrie a partir de si mes ma, a escola tem apenas condies mnimas de resistir a isto. Mas se a barbrie, a terrvel sombra sobre a nossa existncia, justamente o contrrio da formao cultural, ento a desbarbarizao das pessoas individualmente muito importante. A desbarbarizao da humanidade o pressuposto imediato da sobrevivncia. Este deve ser o objetivo da escola, por mais restritos que sejam seu alcance e suas possibilidades. E para isto ela precisa libertar-se dos seus tabus, sob cuja presso se reproduz a barbrie. O pathos da escola hoje, a sua seriedade moral, est em que, no mbito do existente, somente ela pode apontar para a desbarbariz ao da humanidade, na medida em que se conscientiza disso.

Portanto, no muito diferente de Freud, Adorno tambm est ciente dos limites do processo educativo formal. Ambos autores sabiam que a educao, por si s, no capaz de frear o princpio de morte que caminha de mos dadas com a construo da civilizao. Entendo que, para Adorno, o processo educativo e a educao de forma geral, talvez pudessem ser concebidos como mensagens em uma garrafa, que, quando atiradas ao mar, para destinatrios imaginrios, no se teria nenhuma garantia de quem as leria. Apenas no futuro, poder-se-ia dizer se eles receberam ou no suas mensagens. Sobre quem as recebe, nenhum controle efetivo se tem, tampouco qual o uso que delas faro. Porm ele duvida do laisserfaire e no deixa de sugerir que os principais agentes da instituio escolar, os professores e professoras, sejam convocados a perceberem sua condio de interditados pela histria. Esta percepo seria mais bem eficaz caso passasse pelo desejo de eles conhecerem os meandros ocultos e reprimidos da histria de sua categoria profissional, no apenas em termos scio-histricos, mas, se possvel por meio da experincia psicanaltica (ADORNO, 1995f), um dos possveis caminhos para se relacionar de forma menos patolgica com aquelas pulses no sublimadas e que exacerbam o aspecto brbaro da civilizao. A barbrie, na concepo de Adorno (1995f), diz respeito a todo tipo de extremismo, tais como a fome, o preconceito delirante, a opresso, o genocdio, a tortura e a ignorncia, o que, em ltima instncia, tem a ver com a insistente produo social do sofrimento humano. Para ele, preciso contrapor-se a tudo isso.

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Apesar de argumentos contrrios, mesmo no mbito das teorias sociais, ele defende a importncia da educao escolar, o que implica que a escola elabore o seu prprio passado, isto , [...] que a escola cumpra sua funo, que se conscientize do pesado legado de representaes que carrega consigo (ADORNO, 1995f, p. 117). No por acaso que, em outro texto, Adorno (1995a, p. 119) afirme:
A exigncia que Auschw itz no se repita a pr imeira de todas para a educao. [...] Mas a pouca conscincia existente em relao a essa exigncia e as questes que ela levanta provam que a monstruosidade no calou fundo nas pessoas, sintoma da persistncia da possibilidade de que se repita no que depender do estado de conscincia e de inconscincia das pessoas. Qualquer debate acerca de metas educacionais carece de significado e importncia frente a essa meta: que Auschwitz no se repita. Ele foi a barbrie contra a qual se dirige toda a educao. Fala-se da ameaa de uma regresso barbrie. Mas no se trata de uma ameaa, pois Auschw itz foi a regresso; a barbrie continuar existindo enquanto persistirem no que tm de fundamental as condies que geram esta regresso. isto que apavora.

Como observa Gagnebin (2003, p. 38), a necessidade da lembrana de Auschwitz, tal como proposto por Adorno, no pressupe um ato espetacular caracterstico dos media, [...] mas sim que devemos fazer tudo para que algo semelhante no acontea, para que Auschwitz no se repita. Em outras palavras, escreve a autora, Adorno no afirma que devemos nos lembrar sempre de Auschwitz, isto , ele no defende incessantes comemoraes [...], pois se trata muito mais de [...] uma luta contra o esquecimento que de atividades comemorativas, solenes, restaurados, de resgate como se fala tanto hoje (GAGNEBIN, 2003, p. 39). O alerta adorniano parece ter sido relegado, principalmente na Alemanha. Mesmo que no haja garantias ou seja limitada a possibilidade de que o conhecimento, ou o esclarecimento sobre a histria alem no perodo de 1933 a 1945, resulte em um processo cristalino de elaborao do passado, ainda assim, seria melhor algum esclarecimento que nenhum, tal como propunha Adorno. No por acaso, quando de seu retorno para a Alemanha Ocidental, no incio da dcada de 1950, o Instituto de Pesquisa Social percebeu que era fundamental educar os alemes com relao aos crimes hediondos e inaceitveis cometidos pelos nazistas. Era preciso lutar contra a amnsia geral dos alemes sobre o passado incontrolado,

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e [...] enfrentar as fontes mais profundas de sua atrao pelo fascismo (JAY, 1988, p. 43). Aps a Segunda Guerra, dois fenmenos so reveladores da relao da Alemanha Ocidental com o seu passado: a anestesia da memria e a inocncia coletiva (TRAVERSO, 1995). Os termos so bastante representativos da era do Primeiro Ministro Adenauer, defensor e incentivador de uma poltica do silncio (TRAVERSO, 1995, p. 142). Como enfatizado por Adorno, o tema de Auschwitz era tabu. Pesquisas indicam que, no incio da dcada de 1960, 88% dos alemes ocidentais no se sentiam responsveis pelo extermnio em massa e, para mais da metade da populao, o regime nazista no tinha nenhuma culpa nos crimes de genocdio. Na avaliao de Traverso (1995), tal comportamento revelador da arrogncia inflada em decorrncia da restaurao econmica, da nova poltica de legitimao baseada no anticomunismo e a fria anistia que proporcionou abertamente a anestesia da memria, elementos que contriburam para dividir o sentimento de inocncia coletiva. Se, por algum momento, as reflexes de Adorno em relao educao entendida como elab orao do passado, ou mesmo como educao contra a barb rie, tendem a parecer dmod, os diversos exemplos da histria contempornea desmancham essa possvel tendncia. No campo historiogrfico, teve incio, nos anos de 1980, na Alemanha Ocidental, um movimento de defesa do revisionismo histrico em relao ao Holocausto. Essa perspectiva apresenta-se como uma tentativa, por parte de alguns historiadores nacionalistas de direita, de reinterpretar e relativizar os acontecimentos ocorridos sob o Estado nazista. Os principais representantes dessa corrente so Ernst Nolte, Andreas Hillgruber e Joachim Fest. Junto com outros autores, eles publicaram, em 1983, o livro Para sempre na somb ra de Hitler? documentos originais da querela da histria (cf. TR AVERSO, 1995). Em linhas gerais, os revisionistas alemes no negam a existncia das cmeras de gs e no vem nenhum problema em expressarem sua condenao moral em relao aos crimes nazistas. O perfil acadmico desses historiadores tampouco se configura como algo que os deslegitimem intelectualmente. A maioria deles conservadora e ocupa confortveis posies no estab lishment da Alemanha,

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que vai desde cargos universitrios direo de centros de pesquisa. Enfim, so pesquisadores reconhecidos e respeitados que intervm no debate pblico, principalmente com artigos em prestigiosos jornais dirios. O objetivo deles minimizar e relativizar a catstrofe que foi o genocdio judeu durante o 3 Reich (TRAVERSO, 1995, p.143-161). De forma mais acentuada, na esfera pblica alem, a querela dos historiadores, ou seja, o debate em torno desse revisionismo histrico do nazismo, teve incio com um artigo publicado no jornal alemo Frankfrter Allgemeine Zeitung, em 1986, pelo historiador Ernst Nolte, ex-aluno do filsofo Martin Heidegger (TRAVERSO, 1995). A tese dos revisionistas pode ser resumida nos seguintes pontos: os campos de concentrao foram uma simples resposta ao barbarismo asitico do bolchevismo; o gulag sovitico precedeu Auschwitz, e sem eles os campos de extermnio no teriam existido; a natureza do nacional-socialismo no sua tendncia destrutiva nem sua obsesso anti-semtica, mas sua relao com o comunismo e especialmente com a Rssia bolchevista; a histria da cultura alem bem maior do que os doze anos do 3 Reich e, portanto, esse perodo pode ser considerado um desvio da histria ou mesmo uma era de tiranos (cf. TRAVERSO, 1995, p. 146-152). A querela dos historiadores nada mais faz do que prosseguir, de maneira mais bem elaborada, com a ideologia que defende uma Alemanha reconciliada com seu passado. O que vigora uma tentativa de reproduzir a idia de sentido positivo da identidade nacional, to em voga na era Adenauer. Nesse sentido, no bojo dos argumentos apresentados pelos revisionistas alemes, escondem-se e, ao mesmo tempo, manifestam-se as mesmas teses defendidas pelos nazistas: a necessidade de proteger o povo alemo e a civilizao ariana contra o bolchevismo-judeu (TRAVERSO, 1995, p. 152). Afora todo esse debate provocado pelos historiadores revisionistas, tambm assusta o fato de que, atualmente existem centenas de publicaes de carter
26 negacionista que circulam pelos mass media transnacionais (MIZR AHI, s.d.). Alm

disso, cabe considerar que, tambm na dcada de 1980, os principais livros escolares da Alemanha Ocidental no discutiam a era nazista. Lenharo (1986)
26

Negacionistas so os pesquisadores que se empenham em negar, por exemplo, a existncia e o uso de cmaras de gs nos campos de concentrao nazistas. Um dos representantes dessa tendncia o francs Faurisson (1982).

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apresenta duas hipteses que seriam as causas da ocorrncia desse lapso. A primeira teria sido a vergonha e a dificuldade de carregar o fardo da culpa e a segunda seria [...] a falta de vergonha ou ento um processo de resistncia no sentido de no se assumir uma experincia coletiva, obra de todos (LENHARO, 1986, p. 11). nesse sentido que aqui recorro filosofia da histria de Theodor Adorno, por acreditar que ele oferece um caminho terico alternativo na abordagem de tais problemas. Caminho este que no resulta em posies positivistas, tampouco psmodernas, como analiso mais frente. pouco provvel que a memria do trauma que acometeu a todos os envolvidos na barbrie do 3 Reich seja totalmente apagada. Mas h uma ameaa de que a elaborao do passado, nos termos propostos por Adorno, fique resumida a uma repetio mecnica e fetichizada dos acontecimentos. Por isso, Adorno defende a ao de uma cristalina simbolizao do real significado das atrocidades perpetradas pelos nazistas e seus sqitos. nesse sentido, que Gagnebin (2003, p. 39) afirma que no ensaio O que significa elaborar o passado?, mesmo Adorno tendo se referido destruio da lembrana e da necessria resistncia a essa destruio, o importante ressaltar que neste texto [...] a palavra-chave no memria nem lembrana, mas Aufklrung, esclarecimento, explicitao (GAGNEBIN, 2003, p. 39). A verdadeira elaborao do passado efetivamente no ocorreu, nem na Alemanha nem em pases que aparentemente nada tm a ver com o nazismo. Vrios so os casos que corroboram essa hiptese. Em 2005, na Frana, vrios incidentes urbanos ocorridos em Paris tinham como pano de fundo o crescimento do movimento neonazista. A jornalista Bennhold (2005), em matria publicada no jornal International Harold Tribune, apresenta um breve panorama dos acontecimentos:
Susticas nas paredes de uma mesquita de Paris. Um ataque incendirio contra um vago de trem que homenageava os judeus franceses que foram deportados para campos de concentrao durante a Segunda Guerra Mundial. Comentrios anti-semitas grosseiros feitos por um comediante. [...] Uma recente onda de incidentes racistas na Frana abalou as instituies polticas no momento em que o pas luta contra a sua imagem no exterior, onde tido como um pas no qual o anti-semitismo est voltando com fora e os sentimentos antirabes andam em ascenso. [...] Apesar da intensa mobilizao do governo para combater o racismo, mais de 300 tmulos a maioria deles em cemitrios judeus foram

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profanados no leste da Frana desde abril de 2004. Segundo dados do Ministrio do Interior, grupos neonazistas contam com cerca de 3.000 membros e cometeram 65 atos violentos em 2004, mais do que o dobro dos ocorridos em 2003 (BENNHOLD, 2005, s/p).

Muito mais grave o caso da Alemanha. Em uma matria publicada na revista alem Der Spiegel, os jornalistas Cziesche et al. (2005, s/p) descrevem um cenrio alarmante e que nos remete s reflexes adornianas sobre educao. Segundo os autores,
Um nmero crescente de jovens alemes, com pais liberais que so tolerantes sobre sexo, drogas e rock-and-roll, rebelam-se virando extremistas de direita. A moda, a msica e a ideologia neonazista tornaram-se uma parte importante da cultura jovem alem. [...] O governo federal cujo chanceler pediu uma "revoluo dos cidados decentes" pretende gastar 180 milhes de euros at 2006 e m programas para combater a ideologia de extrema-direita. [...] O foco principal sero programas educacionais nas escolas. O resultado da falta de conhecimento de muitos alunos sobre o nazismo pode ser devastador. Segundo a especialista em jovens, Brigitte Kather, at estudantes da alta classe mdia esto se tornando cada vez mais desinibidos para disseminar clichs anti-semitas (CZ IESCHE et al., 2005, s/p).

Em face da proximidade da Copa do Mundo de Futebol de 2006, Wolfgang Schaeuble, ministro do Interior da Alemanha, considerou como sria a possibilidade de grupos de extrema direita, entre eles neonazistas, realizarem ataques contra muulmanos durante o campeonato mundial de futebol, assim como a ameaa dos hooligans agirem (ALEMANH A diz temer nazistas no mundial, 2006). Segundo Mizrahi (s.d), no Brasil existem editoras e empresas de audiovisual ligadas a empresrios neonazistas alemes que editam e distribuem livros e vdeos de cultura histrica com uma verso nazista da Segunda Guerra para as novas geraes. Um exemplo desta situao o caso que foi parar na justia do Rio Grande do Sul, em relao ao empresrio Siegfried Ellwanger, proprietrio de uma editora, Reviso, na cidade de Porto Alegre. A empresa tinha como um de seus objetivos, servir de escoadouro para publicaes de cunho anti-semita (cf. TERPINS, 2000). A atuao de grupos neonazistas no Rio Grande do Sul tem sido investigada pela polcia gacha (GERCHMANN, 2005). Um outro caso, tambm no Rio Grande do Sul, envolveu um estudante universitrio que foi acusado de disseminar o antisemitismo e de usar o cargo de presidente de um diretrio acadmico da UFRGS. O

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objetivo do estudante era contribuir para o crescimento do partido nacional-socialista brasileiro, uma agremiao nazista que atua em Porto Alegre. Ele divulgou idias anti-semitas pela Internet, com o seguinte teor: Peo a ajuda de vocs, pessoas intrinsecamente envolvidas com a causa nacional-socialista no Brasil, para pensarmos, juntos, uma maneira eficaz de deter esses odiosos vermes judeus. H, de acordo com Gerchmann (2005), pelo menos quatro grupos de diferentes vertentes que fazem apologia da discriminao tnica, religiosa e racial no Rio Grande do Sul. Portanto, como se pode perceber, este no um problema que diz respeito apenas Europa. Mas, preciso considerar um elemento a mais nesta questo. A presena significativa do pensamento ps-moderno em segmentos acadmicos no tem imposto nenhum obstculo aos estudos e atitudes revisionistas. Pelo contrrio, o ps-moderno tem criado um frtil ambiente propcio disseminao das teses revisionistas. Esclareo melhor essa afirmao. Em linhas gerais, os principais argumentos formulados no interior do pensamento ps-moderno so: 1) as representaes sobre a realidade tm como suposio filosfica bsica a idia de que toda a realidade interna ao nosso sistema de representao. Dessa forma, nossas representaes constituem-se em uma realidade para ns e o que est fora de dessas representaes relegado coisa em-si kantiana, que no podem ser conhecidas. A conseqncia imediata deste pressuposto que jamais se pode conhecer o mundo como ele , e o nico mundo que realmente se pode conhecer aquele que capturamos por meio das convenes scio-culturais; 2) o conceito a prpria realidade, e o cientista, a partir de seu instrumental conceitual, cria a realidade. Dessas duas premissas, conclui-se que no h evidncia emprica que possa sustentar uma verdade que no seja construda pelas teorias cientficas; 3) a racionalidade no de toda intolervel, mas, a tolerncia diz respeito capacidade de se atribuir sentido imputado aos nossos discursos porque, do contrrio, seria necessrio admitir que a prpria estrutura da realidade define o que racional afirmar, assim como a falsidade e a irracionalidade de certas crenas (NANDA, 2002). O relativismo e o ceticismo so posturas que decorrem inevitavelmente dessas caractersticas do pensamento ps-moderno. Quando se abre mo de qualquer referente objetivo (considerado inexistente ou incognoscvel), perde-se

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qualquer critrio para avaliao de nossas crenas e, assim, todas ganham igualmente legitimidade. Pela sua prpria lgica, o pensamento ps-moderno destitui da cincia qualquer possibilidade de crtica (por mais que eles sejam incoerentes e continuem a fazer crtica) e, portanto, alimenta todo tipo de dogmatismo. Entrelaamse a isso, problemas de ordem tica e poltica, pois a relativizao da verdade tambm envolve o relativismo da prpria justia. Como lembra Mera Nanda (1999, p. 100), Compreendida inteiramente a partir de um dado ponto de vista, e sem nenhum padro exgeno de verdade, difcil entender como qualquer opinio possa ser errada ou qualquer prtica, injusta. Ao advogar o conhecimento e a verdade como construes consensuais de comunidades particulares, o ps-moderno no acaba por legitimar a ao e as crenas de segmentos sociais neonazistas? Quando o ps-moderno destitui o status ontolgico do passado, tratando-o como um simples texto, e privilegia o contar estrias, que tipo de resistncia ele pode oferecer disseminao de teses revisionistas? Nesse sentido, bastante ilustrativa a argumentao dos advogados de defesa do empresrio Ellwanger, que fora condenado pelo Supremo Tribunal Federal, em 2003, por racismo
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(o primeiro caso na Amrica Latina) devido

publicao de livros e revistas de cunho anti-semita. A fim de pleitear um habeas corpus, negado pelo Supremo Tribunal Federal, dentre os vrios argumentos aventados, os advogados do empresrio alegaram que a obra de reviso histrica no passava de uma mera interpretao de fatos passados, sob um vis ideolgico de denncia do sionismo. Como observa Ferraz Jr. (2003, p. 1), Est a presente a premissa de considerar a verdade histrica como algo dependente da opinio subjetiva do intrprete, portanto a prpria histria como um conjunto desconectado de fatos que adquirem um sentido a partir da perspectiva de quem os descreve. Em In defence of history, o historiador ingls Richard Evans (1997) afirma que O nazismo na Alemanha pareceu ser, para as crticas ps-modernistas, o ponto no qual um fim para o hiper-relativismo estava sendo chamado. Os ps-modernistas perceberam isto. Para Evans, ao contrrio do que advogam os revisionistas, Auschwitz no pode ser encarado como um discurso. Mais do que um texto, os campos de concentrao, simbolizados por Auschwitz, so evidncias histricas do
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O primeiro caso de condenao relativa ao crime de racismo, na Amrica Latina.

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assassinato em massa cometido pelos nazistas. As cmaras de gs, como bem observa Evans (1997, p. 124), no podem se configurar como um pedao de retrica textual, pois Auschwitz [...] no foi um discurso, mas foi, de fato, uma tragdia e no pode ser vista nem como comdia nem como uma farsa. Se isto verdade, em relao a Auschwitz, escreve Evans, ento deve ser tambm, em alguma medida, em relao a outros acontecimentos, eventos, instituies, pessoas. Diante desses argumentos, indago: qual impacto teria se as teses revisionistas fossem aplicadas a outros eventos de genocdio que marcaram o sculo XX? Quem garante que no surja, em nosso meio acadmico, por exemplo, historiadores que iniciem um movimento de negar que, no Brasil, tivemos mais de trezentos anos de escravido negra e que os mais de cinco milhes de ndios brasileiros foram exterminados, em princpio pela ao genocida do colonizadores portugueses e em seguida pelos imigrantes alemes e italianos, como foi o caso no sul do pas? Nesse sentido, pode-se inferir que as reflexes e anlises adornianas sobre uma educao contra a barbrie e a necessidade de uma elaborao do passado continuam atuais mesmo quarenta anos depois de ele as ter divulgado na esfera pblica alem. A educao em Adorno, portanto, apresenta-se como sendo um elemento fundamental no embate contra o estado de heteronomia da razo que instrumentaliza no apenas o entendimento mas danifica cada vez mais a sensibilidade. Porm, o processo educativo carrega as centelhas das necessrias condies de possibilidades capazes de contribuir para a liberao da profuso libidinal que funda a experincia amorosa e ajuda a engendrar afetos menos reificados. Reificao cada vez mais incidente e que, como visto, no apenas separa, mas torna os indivduos indiferentes em face do sofrimento do outro e do prprio passado de catstrofe que insiste em se fazer presente. Como uma cegueira, a reificao constri uma barreira que dificulta perceb-la como a prpria experincia do esquecimento. No apenas Freud e Marx participam de forma ativa do mago terico-crtico das reflexes adornianas sobre a educao. Na relao de respeito e reserva quanto filosofia de Kant, Adorno (1995g) defende um processo educativo que vise emancipao: educao para a maioridade. Contudo, ele leva em considerao que o sujeito autnomo, na sociedade administrada atual, aparece como projeto,

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utopia e desejo. Tampouco a autonomia deve ser entendida como onipotncia e oniscincia do sujeito em face da natureza e dele prprio. Por isso, Adorno enftico ao ressaltar que a criticidade do pensar filosfico ope-se runa da razo. No que se refere ao mbito educacional, [...] a nica concretizao efetiva da emancipao consiste em que aquelas poucas pessoas interessadas nesta direo orientem toda sua energia para que a educao seja uma educao para a contradio e para a resistncia (ADORNO, 1995g, p. 183). Entretanto, preciso lembrar que a escola no uma ilha. A elaborao do passado, tal como sugere Adorno, implica considerar o quanto as instituies educacionais tm sofrido a ao indelvel da indstria cultural ou, em casos extremos, tm-se tornado partes integrantes desta indstria. Esta age de forma tal que a reproduo do sempre mesmo e os processos esquemticos operam na formao de uma sociedade sem qualquer senso de passado e futuro que no sejam aqueles maculados pelos interesses do capital. No que se refere pedagogia emancipadora, segundo Adorno (1995g) ela surte mais efeito com os indivduos que, de alguma maneira, j so mais predispostos aos princpios emancipatrios. Por esta razo, no custa insistir que para Adorno a defesa da necessidade do poder do esclarecimento no significa que ele seja onipotente na luta contra a barbrie, mas que imprescindvel na continuidade do combate todas formas de racismo, fascismo, discriminao, violncia etc. Em face dessa realidade, mais do que legtimo preocupar-se com o descaso que se tem com a produo da memria e da prpria imaginao. A histria tende a se dissolver no infinito fluxo do presente. Para Adorno (apud MARCUSE, 2002, p. 102-103), o fantasma que ronda o mundo o fantasma do homem sem memria, sem capacidade para sonhar que as coisas poderiam ser diferentes do que elas costumam ser. Apesar da importncia de uma verdadeira elaborao do passado, preciso atentar para o fato de que o retorno, ou mesmo a permanncia das idias que sustentam ideologicamente os movimentos neonazistas, no tem uma relao direta e mecnica apenas com aspectos subjetivos. Em razo disso, a tese adorniana no deixa dvidas quanto a sua perspectiva, pois, para ele, O passado s estar plenamente elaborado no instante em que estiverem eliminadas as causas do que

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passou. O encantamento do passado pde manter-se at hoje unicamente porque continuam existindo as suas causas (ADORNO, 1995e, p. 49). De acordo com Gagnebin (2003), na acepo de Adorno, a ordem econmica injusta que alimenta um tecido societrio no qual os indivduos passam a apoiar ideologias racistas e fascistas, muito mais que disposies subjetivas individuais. Isto remete a uma instigante reflexo proposta por esta autora, ao referirse s idias que se escondem em algumas proposies adornianas. Oculta-se, nas formulaes dos aforismos da Minima Moralia,
[...] a bela idia de que todas as feridas do mundo s podero ser realmente conhecidas e reconhecidas no dia em que puderem igualmente ser enfim curadas; antes desse dia no h possibilidade de conhec-las integralmente, pois o prprio sofrimento do mundo afeta nossa percepo, tornando-a grosseira e indiferenciada. Paralisia que poder amos, talvez, interpretar tambm como uma estratgia canhestra de sobrevivncia: no podemos nem queremos enxergar a amplido do desastre, pois esta vista nos mataria; s o ousaremos quando houver, justamente, possibilidade de redimir este nosso mundo e este nosso olhar, mas paralisia que tambm remete quilo que Adorno chama vrias vezes de [...] contexto de ofuscamento, isto , ao fato de o nosso conhecimento, de o nosso pensamento racional em geral, no poder se furtar ao contexto social-poltico de dominao (GAGNEBIN, 1997, p. 117).

Gagnebin (2003) argumenta que a proposio adorniana de elaborao do passado vincula-se concepo de Aufklrung entendida como aquilo que chega de forma cristalina conscincia que se autoquestiona e combate [...] a magia, o medo, a superstio, a denegao, a represso, a violncia, pois [...] no h, da parte de Adorno, nenhuma sacralizao da memria, mas uma insistncia no esclarecimento racional (GAGNEBIN, 2003, p. 40). Em outros termos, para Adorno no se trata de lembrar o passado apenas por lembrar. A elaborao do passado aparece [...] como uma exigncia de anlise esclarecedora que deveria permitir [...] fornecer instrumentos de anlise para melhor esclarecer o presente (GAGNEBIN, 2003, p. 41). Tendo em vista o pensamento adorniano, pode-se afirmar que a elaborao do passado cada vez mais empobrecida devido ao carter semiformativo (Halbbildung) que dificulta uma experincia (Erfahrung) autntica, que nada mais que o momento em que se vai para alm da vivncia (Erlebinis) danificada pelo mundo administrado que se plenifica pela ao da indstria cultural. Adorno (1995h,

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p. 151) considera a educao para a emancipao e a educao para a experincia (este termo como proposto por Benjamin) como idnticas, porque o sentido essencial da conscincia autnoma a capacidade de fazer experincias. Ao considerar que [...] a semiformao no se confina meramente no esprito, adultera tambm a vida sensorial (ADORNO, 1992, p. 44), Adorno (1982) defende a arte moderna radical na qual a arte e a esttica sobrevivem em face da atrocidade imanente ao totalitarismo imposto pelo capital. Nesse sentido, no prximo captulo, ampliarei a tese desenvolvida at aqui sobre o carter de resistncia da filosofia e da educao em face do mundo danificado e abordarei como, em Adorno, a arte tambm traz em seu bojo possibilidades para resistir aos ditames da sociedade administrada e s runas da prpria razo. Para tanto, recorro, em especial, a algumas reflexes presentes em seu livro Teoria Esttica (1982).

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CAPTULO IV

ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTTICA EM ADORNO

Se tu quiseres fruir da arte, tens de ser uma pessoa artisticamente cultivada (MARX, 2004, p. 161).

Como visto, ao formar hbitos no pblico consumidor de seus produtos, a indstria cultural instrumentaliza a sensibilidade e o entendimento. Isto , forja um esquema de compreenso da realidade a partir dos interesses hegemnicos e, desta forma, provoca uma regresso das capacidades humanas sensveis e intelectivas e impede uma experincia do mundo a partir de uma atitude autnoma. A configurao do capitalismo afeta profundamente no apenas a experincia esttica do apreciador das artes, mas a produo artstica propriamente dita. O trao de finalidade sem fim atribudo arte por Kant vilipendiado. O desinteresse da recepo artstica dilui-se em face do seu valor de troca. A transformao da arte em mercadoria, objeto de consumo, envolve aquilo que Benjamin (1994) chamou de perda da aura. No contexto da reprodutibilidade tcnica, a obra de arte, segundo Benjamin, perde sua aura e se desprende do momento original de sua produo: a sua existncia nica, as condies objetivas e subjetivas do seu aqui e agora no se conservam na reproduo. O momento destacado da sua tradio (espao e tempo originais) e a existncia nica substituda pela existncia serial. H certo orgulho, por parte dos agentes da indstria cultural, em transpor a arte para a esfera do consumo, ou seja, em liberar [...] a diverso da sua ingenuidade mais desagradvel e de haver melhorado a confeco das mercadorias (ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 30). Contudo, para eles, essa fuso de cultura e entretenimento no apenas deprava a cultura, pois a submete s leis do mercado, como espiritualiza, de maneira forada, o entretenimento. O papel

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da experincia esttica, de libertao do princpio da utilidade, subjugado pela arte burguesa aos fins definidos pelo mercado:
Aquilo que se poderia chamar o valor de uso na recepo dos bens culturais substitudo pelo valor de troca, em lugar do prazer esttico penetra a idia de tomar parte e estar em dia; em lugar da compreenso, ganha-se prestgio (ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 65).

A arte e a mercadoria apontam existncias antagnicas. A indstria cultural ameaa a prpria existncia da arte. A sua transformao em mercadoria bane sua autonomia e representa a sua liquidao social (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 147)28. Da porque, para Adorno (1982, p. 352), A instrumentalizao da arte sabota o seu protesto contra a instrumentalizao. Diante de tal contexto, vrias indagaes emergem: o que significa o potencial negativo da arte, isto , o seu carter de resistncia em face do mundo danificado? Quais as caractersticas e os indcios da produo artstica que, nos limites da sociedade administrada, exerce essa vocao? Haveria algum elemento articulador entre a obra de arte negativa, o exerccio filosfico e a elaborao do passado, tal como discutido anteriormente? Em que consistiria essa aproximao? Quais seriam os desdobramentos desta articulao para a educao? Longe de elaborar uma exegese exaustiva sobre a teoria esttica de Theodor
29 Adorno (tarefa que j vem sendo realizada por diversos autores ), objetivo, neste

captulo, perseguir esses questionamentos e delinear alguns posicionamentos de Adorno, em especial a partir de sua obra pstuma Teoria Esttica. Com isso, abro caminhos para avaliar, na ltima parte desta tese, o dilogo esttico entre Adorno e Kluge.

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Duarte (2006, p. 402) observa que a [...] liquidao social da arte um dos sentidos de fim da arte em Adorno e se refere ao [...] processo da programtica eliminao da arte pelas instncias de poder que controlam a indstria cultural.
29

Cf. Duarte; Figueiredo; Kangussu (2005); Freitas (2003); Valls (2002); Duarte et al. (2002); Duarte & Figueiredo (2001); Ramos-de-Oliveira; Zuin; Pucci (2001); Duarte (1999, 1997a); Jimenez (1977); Jameson (1997); Eagleton (1993) e Jay (1988).

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4.1 A arte moderna radical Dentre as vrias questes que Adorno desenvolve na Teoria Esttica, h pelo menos duas presentes em toda a obra: o carter mimtico e histrico da arte. No que se refere ao conceito de mimese, presente em outros escritos de Adorno, a nfase aqui recai sobre a concepo adorniana apresentada na Teoria Esttica. Neste livro, Adorno (1982, p. 82) tanto defende que a arte o refgio do comportamento mimtico como tambm objetiva o impulso mimtico (ADORNO, 1982, p. 316). A arte como comportamento mimtico consiste em uma imitao (ou representao) em um duplo sentido: a imitao da realidade social e a imitao da natureza que, apesar de transformada pelo ser humano, permanece irredutvel ao social (JAY, 1988, p. 139-140). A mimese esttica representa, assim, a imagem da possvel reconciliao do ser humano com a natureza. Sob esse aspecto, ela nega a racionalidade. Porm, ao contrrio do mimetismo voltado para a igualdade forada com o mundo natural com fins de autoconservao, a mimese implica uma imitao intencional e consciente (DUARTE, 1993, p. 136); logo, no se ope racionalidade. Nesse sentido, a promessa de reconciliao com a natureza por meio da arte s se mantm pela preservao da no-identidade entre ser humano e natureza: A separao s pode ser anulada pela separao (ADORNO, 1982, p. 69). A dialtica do fenmeno esttico, tal como analisada por Adorno, perfaz uma dinmica na qual a mimese nega a racionalidade, mas ao mesmo tempo necessita da e manifesta sua racionalidade. Para Adorno (1982, p. 364), o [...] comportamento esttico no nem mimese imediata, nem mimese recalcada mas o processo que ela desencadeia e no qual se mantm modificada. Isso significa que, ao tentar aderir e se igualar realidade, natureza, a arte se torna uma outra realidade. Quando a arte tenta se transformar em um outro, assemelhar-se ao objeto, [...] torna-se dele dessemelhante. S na auto-alienao atravs da imitao que o sujeito se fortifica de modo a sacudir o sortilgio da imitao (ADORNO, 1982, p. 137). O entrelaamento entre mimese e racionalidade no apenas reage contra a defesa da arte como pr-racional e irracional (ADORNO, 1982, p. 69-70), como tambm sinaliza que a imitao sensvel envolve tanto a concordncia com, como a resistncia contra a realidade (DUARTE, 1993, p. 137). essa relao dialtica,

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inerente ao impulso mimtico sensvel, que caracteriza a obra de arte genuna 30, silenciada na sua submisso indstria cultural. Atento ao carter histrico da arte, para Adorno (1982, p. 13) sempre a partir do que ela foi que se define o que a arte . No entanto, a partir daquilo que ela se tornou que se pode legitim-la. Alm disso, ela tambm se abre para o seu devir, para o que pode tornar-se. Mais do que pensar a partir de uma essncia absoluta e imutvel, Adorno sugere refletir a constituio do artstico pela lei de seu movimento, procedimento que responde exigncia de uma esttica materialista dialtica (ADORNO, 1982, p. 13). Ele alude, explicitamente, ao cinema quando aborda essa dimenso histrica da definio de arte: A questo, posta antes, de saber se um fenmeno como o filme ainda arte ou no, no leva a nenhum lugar (ADORNO, 1982, p. 13). Nessa direo, definir a priori se o cinema arte ou no, independente da sua produo histrica, uma ao arbitrria e vazia. De fato, o cinema j nasce como produto da reprodutibilidade tcnica e em contraposio ao carter aurtico da obra de arte. Isso no quer dizer que essa mcula originria, essa espcie de pecado original nunca pode ser transposta ou arranhada. A essncia da arte no dedutvel de sua origem; por isso, a esttica necessita se orientar pelo axioma segundo o qual [...] a
31 verdade s existe como o que esteve em devir (ADORNO, 1982, p. 13) .

Esse enfoque histrico da esttica permite a Adorno captar a dinmica vivida pela arte com o advento da sociedade burguesa. Com as relaes capitalistas de produo, a ideologia liberal divulgou os preceitos da nova classe em ascenso. Assim, assentada nos ideais liberais, a burguesia empreendeu a defesa do indivduo, da propriedade privada e da liberdade e estimulou o livre comrcio. Foi, nesse contexto, que o artista comeou a praticar uma arte mais original e se sentiu livre para criar, o que dificilmente acontecia na Idade Mdia, quando a arte era tutelada pela Igreja ou pela nobreza. Adorno sugere cautela ao que se apresenta como novo, pois entende que o carter de novidade pode no passar de um feitio e, neste caso, ser sempresemelhante. Na Teoria Esttica, a experincia do modernismo privativa, pois ela
30

Como se ver neste captulo, o termo arte genuna ou arte autntica refere-se ao ideal da arte moderna radical, defendido por Adorno.

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Os desdobramentos dessa reflexo adorniana para a produo flmica sero tratados, de maneira detida, no prximo captulo.

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a negao daquilo que no mais deve existir. Entretanto, o modernismo no nega as prticas artsticas anteriores, tal como os estilos o fazem ao longo da histria. Sua negatividade recai sobre a tradio enquanto tal (ADORNO, 1982, p. 33). O novo do modernismo reside na sua energia antitradicionalista. Artistas de vanguarda como Schnberg, explica Adorno, conseguiram escapar da autoridade do passado e no precisavam alimentar uma raiva em relao aos predecessores. O fato de terem se libertado fez com que percebessem a tradio de maneira indistinta, em vez de insistirem em uma desigualdade que apenas faz ecoar, [...] como o imperativo radical e quase naturalista de um novo incio, a prpria submisso histria (ADORNO, 2003b, p. 92). Contudo, a relao posta dialtica, envolve a negao por incorporao: O Antigo tem unicamente o seu refgio na ponta do Novo; nas rupturas, no na continuidade. [...] Graas ao Novo, a crtica, a recusa torna-se momento objetivo da prpria arte (ADORNO, 1982, p. 35). Desta forma, a sociedade capitalista trouxe, para a produo artstica, a possibilidade de independncia do mecenato, da Igreja, do Estado e de toda tradio esttica. A centralidade do mercado implementou uma dinmica diferente para a arte que deixou de depender da caridade, fosse ela do mundo leigo ou do religioso. A arte burguesa apresentou-se como expresso pura, [...] reino da liberdade em oposio prxis material [...] (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 127). Adorno (1982) chama a ateno para o fato de que a arte autnoma, ao absorver os procedimentos tcnico-industriais, no representou, de forma alguma, uma verdadeira autonomia, mas uma submisso aos ditames do mercado. A chegada de obras de arte ao mercado consolidou-se a partir do incio do sculo XIX, [...] telas, gravuras e desenhos so livremente vendidos, do mesmo modo como j o eram livros e que passaram a ser ingressos para concertos, apresentaes teatrais e de bal (DUARTE, 2003a, p. 110). No entanto, o modelo de arte autnoma tambm tributrio do cultural lag (atraso cultural) que Adorno e Horkheimer (1985) percebem na Europa pr-fascista do sculo XX em relao aos Estados Unidos: Mas era exatamente esse atraso que deixava ao esprito um resto de autonomia e assegurava a seus ltimos representantes a possibilidade de existir ainda que oprimidos (ADORNO &

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HORKHEIMER, 1985, p. 124). No caso da Alemanha, nesse mesmo perodo, a proteo da arte pelos poderes polticos garantiu uma certa independncia das relaes mercadolgicas e [...] aumentou sua resistncia muito acima da proteo de que desfrutava de fato (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 124). A absoro da arte pelo mercado teve, portanto, sua ambigidade: de um lado, a possibilidade de independncia de qualquer tutela; de outro, sua suscetibilidade aos ditames do mercado. Duarte (2003a) considera que a sobrevida da arte, ou seja, a recusa sua apropriao econmica vivida no contexto europeu permitiu a Adorno reconhecer o trao contestatrio da arte moderna a partir das ltimas dcadas do sculo XIX, poca do surgimento do modernismo e das vanguardas artsticas na Europa. As vanguardas modernistas romperam com os valores presentes no mtier artstico desde o Renascimento. O artista moderno tinha como meta escandalizar, chocar a sociedade burguesa. Em outros termos, a arte moderna traz em seu bojo um elemento anti-social. Ela prescinde s regras, s normas, aos preceitos religiosos, polticos, ticos ou estticos. Tampouco admite qualquer coisa que determine, a priori, o fazer artstico e a forma de expresso do artista. Ela funciona de modo a contrapor-se realidade social. Como argumenta Adorno (1982, p. 16), [...] a comunicao das obras de arte com o exterior, com o mundo perante o qual elas se fecham, feliz ou infelizmente, leva-se a cabo atravs da no-comunicao; eis porque elas se revelam como refractadas. De outra maneira, importante que ela assim proceda. Trata-se, em certo sentido, de um distanciamento, de uma no-identificao com a ordem vigente, possibilitada por um contexto histrico que ainda permitia distinguir a arte da mercadoria. A existncia da obra de arte moderna procura exercer a autonomia em face das relaes sociais mercadolgicas. Eis porque a realidade capitalista contestada, de forma veemente, pelos artistas de vanguarda, representantes do modernismo artstico. Para eles, o significado da arte pode e deve ser estabelecido por dentro dela mesma e no a partir de critrios econmicos. Autonomia, aqui, no significa liberdade absoluta ou total independncia social. Adorno enfatiza que a arte moderna possui, sim, um forte vnculo com a realidade social. Ela tem o poder de captar o dinamismo histrico das relaes

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sociais, cuja manifestao mais explcita ocorre, de forma geral, no processo produtivo. As formas da arte moderna tm o poder de refletir os problemas tpicos da sociedade capitalista. O contedo social manifesta-se na expresso do objeto artstico. Nas palavras de Adorno (1982, p. 16),
Mes mo a obra de arte mais sublime adota uma posio determinada em relao realidade emprica, ao mesmo tempo em que se subtrai ao seu sortilgio, no de uma vez por todas, mas sempr e concretamente e de modo inconscientemente polmico contra a sua situao a respeito do momento histrico.

As artes de vanguarda do modernismo anunciavam, com antecedncia, e muito antes do que qualquer futurologista, o colapso da sociedade liberal-burguesa. Em 1914, a Europa j convivia com o modernismo nas artes, manifestado nos diversos estilos: o cubismo, o expressionismo, o abstracionismo, o funcionalismo com sua defesa do no uso de ornamentos na arquitetura, a atonalidade musical, com a tcnica atonal de Schnberg, o rompimento da tradio na literatura etc. (HOBSBAWM, 1995, p. 178). Ao contrapor-se realidade social, o modernismo artstico apresenta-se em condies de realizar uma crtica mais bem acentuada aos mecanismos de produo, intrnsecos a toda a dinmica do real. No obstante, preciso atentar para o fato de que o distanciamento em face do cotidiano, da vida mundana centrada na esfera do mercado, em certo sentido, pode conferir um aspecto ideolgico arte. Em ltima instncia, tambm a arte moderna corre o risco de se naturalizar, de fetichizar relaes histricas e de encobrir possveis rupturas e transformaes do status quo. O modernismo preserva a tenso dialtica do impulso mimtico artstico:
O carter ambguo da arte enquanto autnoma e como fait social fazse sentir sem cessar na esfera da sua autonomia. Nesta relao empiria, as foras produtivas salvaguardam, neutralizando, o que outrora os homens experimentaram literal e inseparavelmente no existente e o que o esprito dele bania (ADORNO, 1982, p. 16).

No mago da modernidade, a obra de arte de vanguarda traz a expressividade do artista que expe sociedade o sofrimento, a dor do indivduo tornado massa e que vivenciou a instrumentalizao da razo exacerbada na fase do entre-guerras mundiais do incio do sculo XX. Todo o horror da guerra, a tecnificao acelerada da produo, a administrao da sociedade caminhavam e

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caminham pari passu com a produo de indivduos enfraquecidos e enredados nas malhas de um tecido social que lhes impede a realizao da necessria sublimao da pulso destrutiva. Assim, o que choca e desagrada os sentidos torna-se uma das marcas emblemticas da arte moderna. Freitas (2003) ressalta que a arte moderna apresenta uma fora expressiva capaz de expor o sofrimento que se experimenta de modo velado e reprimido no dia-a-dia. Eis porque ela privilegia [...] aqueles materiais que no so agradveis, adocicados, harmoniosamente belos. Ela prefere usar materiais que chocam nossa sensibilidade [...] (FREITAS, 2003, p. 28). Como sublinha Adorno (1982, p. 35),
Os sinais de desorganizao so o selo de autenticidade do modernismo; aquilo pelo qual ela nega desesperadamente o encerramento da invarincia. A exploso um dos seus invariantes. A energia antitradicionalista transforma-se em turbilho devorador. Nesta medida, o Moderno um mito, voltado contra si mesmo; a sua intemporalidade torna-se catstrofe do instante que rompe a continuidade temporal. O conceito de Benjamin de image m dialctica encerra este momento. Mes mo quando o Moderno conserva, enquanto tcnicas, aquisies tradicionais, estas so suprimidas pelo choque que no deixa nenhuma herana intacta.

A constelao de elementos que compem e do forma arte moderna, em particular as obras que saem do esquematismo da produo serializada, tende a aparecer, no imaginrio social, como pura irracionalidade. No entanto, esta suposta no-razo, que aparentemente perfaz a esttica da obra de arte moderna, a rigor mais racional do que a ilusria racionalidade que a existncia ordinria se nos revela. A racionalidade que vigora no cotidiano aquela voltada para a instrumentalizao da vida. Ela tende a ocultar os diversos sofrimentos perpetrados pela e na sociedade administrada. Na busca pela manuteno dos interesses do capital, essa racionalidade absolutizada (ADORNO, 1982, p. 139) esquece o ser humano e, nesse sentido, converte-se em irracionalidade. Na sociedade capitalista, vi ver forosamente submeter-se a um sistema cuja racionalidade engendra o seu contrrio. A verdade da vanguarda modernista jaz, na acepo adorniana, em expressar, racionalmente, a irracionalidade social. Em outros termos, ela [...] conserva a imagem do seu objectivo obstruda pela racionalidade e convence o estado de coisas existentes de sua irracionalidade, da sua absurdidade (ADORNO, 1982, p. 68).

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Ao tra zerem tona o absurdo do existente, as vanguardas modernistas desrecalcam aquilo que foi reprimido: A arte autntica conhece a expresso do inexpressivo, o choro a que faltam as lgrimas (ADORNO, 1982, p. 138). Neste caso, torna-se ilustrativo o dilogo que supostamente teria ocorrido entre Picasso e o embaixador alemo na Frana32. O embaixador teria lhe perguntado, referindo-se a Guernica: Foi o senhor que fez isso?. Picasso lhe teria respondido: No, foram vocs. Nessa configurao, a arte genuna, assume, a seu modo, a tarefa de elaborar o passado.
[...] valia mais desejar que um dia melhor a arte desaparecesse do que ela esquecer o sofrimento, que a sua expresso e na qual a forma tem a sua substncia [...]. Esse sofrimento o contedo humano, que a servido falsifica em positividade. [...] mas que seria a arte enquanto historiografia, se ela se desembaraasse da memria do sofrimento acumulado? (ADORNO, 1982, p. 291).

Se a arte tem alguma condio de evidenciar algo sobre a realidade social, este algo justamente o mecanismo, historicamente produzido, que condiciona a sensibilidade e o entendimento e formata nossa compreenso do mundo. De uma forma geral, para Adorno, a arte moderna deduz seus temas, suas estruturas formais, seus materiais e sua fora crtica do prprio contexto do capitalismo industrial. Moderna, escreve Adorno (1982, p. 47), [...] a arte que, segundo o seu modo de experincia e enquanto expresso da crise da experincia, absorve o que a industrializao produziu sob as relaes de produo dominantes. No entanto, ao contrrio de uma arte moderna moderada, que refreia a racionalidade esttica e se torna consonante e integrada s relaes de produo dominantes, Adorno (1982, p. 47) defende uma arte moderna radical, que no apenas entra em conflito com as relaes de produo, mas tende a excluir, na sua prpria esttica interna, os elementos gastos e os procedimentos tcnicos ultrapassados. A arte moderna radical contesta e hostiliza os processos de modernizao capitalista a partir dos quais ela emerge. Esse atributo moderno da arte radical de negar e afastar-se da realidade manifesta-se tanto em seus procedimentos

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Essa situao comumente aludida, mas infelizmente no encontrei nenhuma fonte precisa que possa confirm-la.

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experimentais como nos seus princpios formais: a fragmentao, a falta de concluso, o enigma, a dissonncia. Ao defender a vanguarda modernista nas artes, Adorno distancia-se dos crticos que consideram decadentes, ou mesmo reacionrias, as obras de artistas como Samuel Beckett, Arnold Schnberg, Alban Berg, Paul Valry, James Joyce, Marcel Proust, Franz Kafka, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Pablo Picasso dentre outros. Adorno considera que esses artistas foram justos com o poder crtico da arte e capazes de conferir [...] um testemunho agoniado da dizimao do sujeito na vida moderna, que o didatismo modernista de Brecht e o realismo saudvel defendido por Lukcs no conseguiam reconhecer (JAY, 1988, p. 117). Contudo, Jay (1988, p.
33 16) argumenta que Adorno no foi um defensor de todas as correntes modernistas ;

sua repulsa por algumas delas o aproximou de Lukcs: Adorno compartilhava a descrena de Lukcs com referncia quelas verses que se mostravam por demais desejosas de refletir a reificao da vida moderna sem protesto. Da porque Adorno concebe a arte moderna radical como o conhecimento negativo da realidade (EAGLETON, 1993, p. 266). 4.2 Esttica e filosofia: a densidade da experincia artstica Da discusso at aqui empreendida, torna-se incontornvel a pergunta: existe algum elo entre as proposies adornianas de filosofia e de esttica? Em que medida se relacionam a filosofia crtica (a filosofia que resiste) e a experincia esttica autntica, concebida a partir da arte moderna radical? Em que a filosofia crtica precisa da experincia esttica? Por sua vez, em que a experincia filosfica precisa da arte? Segundo Valls (2002, p. 156), Adorno posiciona-se em favor de uma estetizao radical da filosofia, o que significa que a filosofia no s recorre arte, mas se transforma, ela mesma, em artstica. Longe de oferecer uma resposta absoluta, o argumento de Valls conduz a novas indagaes: haveria, no pensamento de Adorno, uma simetria entre Filosofia e Esttica? Mais precisamente, a Filosofia estaria subsumida Esttica?
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Sobre a hostilidade de Adorno em relao a algumas manifestaes da arte moderna, consultar Adorno (2003c).

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Este conjunto de problemas por demais polmico. No campo educacional, Severino (1999) traz implcita, em sua reflexo sobre as perspectivas de abordagem da educao no Brasil, uma compreenso prxima de Valls quando afirma que os tericos da Escola de Frankfurt inspiram educadores a pensar a prioridade da esteticidade no pedaggico. Ao contrrio, Eagleton (1993, p. 261) observa que Estetizar a filosofia, no sentido de reduzir a cognio intuio, est fora de questo para Adorno [...]. Wiggershaus (2002, p. 682) compartilha posio similar ao afirmar que,
Em Adorno, no se poderia tratar de estetizar a prpria teoria. Se a arte era o refgio do mimetis mo, por seu lado a teoria era a cidadela do conhecimento conceitual. A cabea da emancipao dos homens a filosofia, o corao o proletariado, havia dito Marx. Alm disso, a realizao da filosofia e a Aufhebung do proletariado s seria m possveis a partir do interior. A filosofia e a arte tambm s poderia m tornar-se suprfluas se isso fosse possvel alguma vez , e m comum: em uma sociedade libertada. Alis, elas eram aliadas, defensoras, mantendo dorso contra dorso de uma unio da mimese com a razo, da Aufklrung; ambas em certos pontos ameaadas; ambas preocupadas em abalar modos instalados de percepo e comportamento; ambas visando manter viva a admirao ou mes mo despert-la.

Buck-Morss (1981, p. 270) lembra que, em seus estudos sobre Kierkegaard de 1933, Adorno rejeitou toda estetizao do procedimento filosfico. Essa posio ratificada na Dialtica Negativa: Uma filosofia que imitasse a arte, que aspirasse a definir-se como obra de arte se eliminaria a si mesma (ADORNO, 1975, p. 23). Conforme Adorno (1975), no h coincidncia entre a forma ou o processo construtivo da arte e da filosofia. Cada qual se mantm fiel ao seu contedo especfico. Por isso, em sentido contrrio, tambm se deve evitar a subsuno da esttica filosofia: Assim como a esttica no deve situar-se na retaguarda da arte, assim tambm no deve permanecer atrs da filosofia (ADORNO, 1982, p. 378). Portanto, a arte no pode fazer dos conceitos o seu tema (ADORNO, 2001a, p. 25), ou seja, [...] traduzir as idias filosficas em imagens sensuais (ADORNO, 2001a, p. 23). Diante de tal constatao, a meu ver, parece pertinente sinalizar uma interdependncia entre Filosofia e Arte no pensamento adorniano, como menciona Duarte (1993, p. 156). Longe de depreci-la como o fez grande parte da tradio filosfica, desde Plato at a modernidade, Adorno considera a arte uma experincia

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de conhecimento. Essa proposio vincula-se tenso dialtica entre mimese e racionalidade na obra de arte. Desta forma, Adorno (1982) considera que o carter intuicionista da arte aportico. Se a arte fosse pura intuio, ela limitar-se-ia mera empiria, da qual, segundo Adorno, ela procura desviar-se. O mimetismo da arte s sobrevive pela sua anttese, pelo momento racional. por isso que A arte a intuio de algo no-intuitivo, semelhante ao conceito sem conceito (ADORNO, 1982, p. 115). A arte se ope ao conceito; mas, para isso, necessita dele. Como lembra Pucci (1999, p. 175), a experincia esttica oferece [...] aos nossos sentidos uma dimenso de conhecimento, e ao nosso entendimento, uma dimenso de sensibilidade. Desse modo, Adorno sugere uma nova racionalidade na qual, por um lado, a intuio no abdique da conceituao, e, por outro, a conceituao no despreze o elemento intuitivo (DUARTE, 1997b, p. 63). A arte implica o conhecimento da realidade: [...] a arte, como forma de conhecimento recebe todo seu material e suas formas da realidade em especial da sociedade para transform-la [...] (ADORNO, 2001b, p. 13). Por isso, tal como a filosofia, a arte remete para o universal, aqui entendido como a coletividade: O que aparece, mediante o qual a obra de arte ultrapassa de longe o puro sujeito, a irrupo da sua essncia colectiva (ADORNO, 1982, p. 152), que, no entanto, no sacrifica, tampouco reprime o particular em detrimento de uma ordem gregria. Assim sendo, a relao da obra de arte com o universal indireta, pois pela extrema individualizao genuna (de seus materiais, de seus problemas, suas formas de expressar-se) que a arte portadora do universal (ADORNO, 2001a, p. 24-25). Portanto, possvel afirmar que, para Adorno, h uma ligao entre a experincia ertica e a esttica, tal como sugerida por Plato, uma vez que ambas buscam a experincia do conhecer verdadeiro: a unio entre Eros e Logos (GAGNEBIN, 1997, p. 104). Uma das contribuies da arte filosofia refere-se ao impulso que o conhecimento no-conceitual da arte ocasiona ao esforo filosfico conceitual na apreenso da realidade em sua verdade, em suas contradies e devir. Por essa razo, a arte impulsiona a filosofia a aspirar o utpico, o estado de reconciliao com a natureza que, porm, preserva a no-identidade e por isso no objetiva o controle, o domnio extremo. Assim, a arte pode ser a mediao entre o estado histrico de

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horror e desespero [...] e a construo de uma filosofia, na qual seja reservado um lugar para a esperana (DUARTE, 1993, p. 118). Em outros termos, a arte genuna oferece filosofia uma dimenso poltica. Se, por um lado, a histria o solo da produo artstica, por outro, no se pode pensar em um determinismo histrico sobre a arte34. Como registra Duarte (1999), se algo novo ocorre na esttica, algo novo pode ocorrer na histria. Ou, quanto mais se impede a utopia, mais a arte deve e pretende ser utpica (ADORNO, 1982, p. 45). Alm dessas contribuies da arte para a filosofia, h a chance de o pensamento conceitual se deixar permear pela esttica, sem nela se esvair. Essa possibilidade aparece quando Adorno discute o ensaio como forma. Para Adorno (2003d), o ensaio no uma forma artstica; ele aproxima-se da autonomia esttica medida que se preocupa com a tenso entre o contedo que se quer veicular e a sua forma de apresentao; ou seja, no ensaio, o cuidado com o elemento expressivo se entrelaa com o prprio contedo (assim como na arte, reconhece-se a no-identidade entre a apresentao e a coisa). Preocupar-se com a forma ou o elemento expressivo da exposio filosfica ou cientfica no transformar a cincia ou a filosofia em arte. O ensaio (seja filosfico ou cientfico) se diferencia da arte em um duplo aspecto: ele trabalha com conceitos e seu fim volta-se para a verdade desprovida de aparncia esttica (ADORNO, 2003d, p. 18). De acordo com Adorno, o ensaio assume vrias caractersticas: ele remete para a liberdade do esprito e para a possibilidade de expresso de uma reflexo sria, mas no dogmtica; pe em xeque o direito incondicional do mtodo; priva-se de qualquer reduo a um fundamento. pelo carter fragmentrio com o qual opera que o ensaio expe o parcial diante do total (ADORNO, 2003d, p. 25). Por isso, a descontinuidade um de seus traos peculiares. Nas palavras de Adorno (2003d, p. 35), o ensaio o pensar em fragmentos e, nesse sentido, [...] deve permitir que a totalidade resplandea em um trao parcial, escolhido ou encontrado, sem que a presena dessa totalidade tenha de ser afirmada. Ele corrige o aspecto contingente e isolado de suas intuies [...]. O ensaio revolta-se, sobretudo, contra a doutrina, segundo a qual tudo que transitrio no digno da filosofia; ele rebela-se contra o conceito imutvel e
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Como observa Marx (1987, p. 24), Em relao arte sabe-se que certas pocas do florescimento artstico no esto de modo algum em conformidade do desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com o da base material que , de certo modo, a ossatura da sua organizao.

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intemporal e contra a verdade absoluta. A historicidade do conceito evocada por Adorno se relaciona historicidade da prpria existncia humana factual qual o conceito sempre se refere:
Assim como difcil pensar o meramente factual sem conceito, porque pens-lo significa sempre j conceb-lo, tampouco possvel pensar o mais puro dos conceitos sem alguma referncia facticidade. Mes mo as criaes da fantasia, supostamente liberadas do espao e do tempo, remetem existncia individual, ainda que por derivao. por isso que o ensaio no se deixa intimidar pelo depravado pensamento profundo, que contrape verdade e histria como opostos irreconciliveis. Se a verdade tem, de fato, um ncleo temporal, ento o contedo histrico torna-se, em sua plenitude, u m momento integral dessa verdade [...] A relao com a experincia e o ensaio confere experincia tanta substncia quanto a teoria tradicional s meras categorias uma relao com toda a histria (ADORNO, 2003d, p. 26).

Se o ensaio est no campo terico, h que se observar, diante dessas caractersticas, que o exerccio terico propiciado pelo ensaio auto-reflexivo. O ensaio critica as teorias mais prximas, inclusive aquelas que toma como ponto de partida. Na acepo de Adorno (2003d, p. 38), O ensaio continua sendo o que foi desde o incio, a forma crtica par excellence, [...] o ensaio crtica da ideologia. Nesse sentido, como lembra Duarte (1997c, p. 80), O ensaio a forma de pensamento que garante o necessrio elemento reflexivo no esclarecimento. O ensaio sinaliza a proximidade sugerida por Adorno entre arte, filosofia e cincia, sem a pretenso de diluir o conhecimento especfico de cada rea. Por isso, a expresso filosofia atonal utilizada por Jay (1988), ao referir-se ao pensamento adorniano, sugere mais que uma simples metfora. Essa expresso aceita, por exemplo, as analogias realizadas pelo prprio Adorno entre pensamento crtico e composio musical (BUCK-MORSS, 1981, p. 269). Como conhecimento, a arte possui relao com a verdade, assim como a filosofia: A filosofia e a arte convergem no seu contedo de verdade: a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente apenas a do conceito filosfico (ADORNO, 1982, p. 151). Porm, a verdade da obra de arte no est em seu aparecer imediato, mas na aparncia da no-aparncia (ADORNO, 1982, p. 152). Duarte (1993, p. 153) explica que o aparecer esttico fundamental, mas insuficiente para revelar o contedo de verdade da obra de arte. Neste ponto, podese pensar a contrapartida da filosofia em relao esttica.

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Adorno (1982, p. 89) explica que a arte carece da filosofia para dizer o que ela no consegue dizer, mas que [...] s pela arte pode ser dito, ao no diz-lo. O aparecer artstico , portanto, enigmtico. No ato de dizer alguma coisa, a obra de arte tambm desdiz, o que, de certa maneira, d a tonalidade do enigma sob a perspectiva da linguagem. De imediato, no imaginrio social, o conceito de enigma tende a ser confundido com questo e charada (cuja resposta seria definida a priori), ou mesmo com a noo de algo no-racional e, portanto, misterioso. Todavia, a condio enigmtica das obras de arte no consiste naquilo que irracional, mas sim, em sua racionalidade. O enigma no est na inteno do artista, mas naquilo que a obra expressa: a prpria histria. No af de querer interpretar a obra de arte, o apreciador comporta-se de forma anloga apario de um arco-ris. Adorno observa que, se algum procura aproximar-se de um arco-ris, de imediato ele desaparece. Da porque o carter enigmtico das obras de arte o seu estar-separado, pois a obra de arte, tal como proposto nas teses adornianas, no pode ser tomada como evidncia do real. Assim, quem se diz satisfeito e afirma compreender algo da arte, de imediato, transforma-a em uma evidncia: tudo o que ela no . A arte s enigmtica porque, na condio de no-idntica realidade, desmente o que quer ser (ADORNO, 1982, p. 147). O enigma indica o contedo de verdade da arte. Contudo, no h um discurso final que consiga resolv-lo por completo, uma vez que, de fato, no se resolve o enigma, mas se decifra a sua estrutura: Resolver o enigma equivale a denunciar a razo da sua insolubilidade [...] (ADORNO, 1982, p. 143). Para Adorno (1982, p. 142), essa a tarefa da filosofia da arte. Em aluso ao carter enigmtico da arte, Freitas (2003, p. 36) explica: A rede de conceitos e preconceitos que usamos para entender a realidade nos desacostuma de admirar o que diferente; a arte procura (pela mediao do enigma gf. meu), desesperada e fugidiamente, reparar isso. Nesse ponto, Adorno d indcios de uma preocupao com a educao esttica. Para ele, indivduos carentes de formao cultural dificilmente percebem o carter enigmtico das obras de arte. A tendncia, nesse caso, que o indivduo com baixa sensibilidade esttica em geral realize uma crtica externa arte (ADORNO, 1982, p. 140-141). Ao no perceber o carter enigmtico para alm de nveis elementares, o indivduo amsico

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concebe a obra de arte como uma grande confuso. O elemento diferenciador entre o iniciado e o indivduo desprovido de formao esttica ou semiformado est, conforme Adorno, na possibilidade de percepo do carter enigmtico da arte:
Quem totalmente privado de ouvido musical, quem no compreende a linguagem da msica, percebendo a apenas a confuso e interrogando-se o que pode significar tais rudos, s elementar mente se d conta do carter enigmtico. A diferena entre o que ele ouve e o que ouve o iniciado circunscreve o carter enigmtico (ADORNO, 1982, p. 141).

O alerta de Adorno, quanto relao entre o apreciador e sua no percepo da natureza enigmtica de uma obra de arte, no se refere, de modo algum, apenas fruio musical, mas experincia esttica em geral. A crtica, aqui, cabe tambm aos experts, para quem, segundo Adorno (1982, p. 142), o conhecimento especializado compreenso adequada da arte, mas, na verdade, revela-se como incompreenso do enigma. Considerando que A crtica no se acrescenta de fora experincia esttica, mas -lhe imanente (ADORNO, 1982, p. 382), a formao sensvel envolve, ao mesmo tempo, a educao da capacidade reflexiva. Por outro lado, levando-se em conta que Uma ratio sem mimese nega-se a si mesma (ADORNO, 1982, p. 364), percebe-se que o exerccio reflexivo mobiliza a existncia sensvel do humano. Eis porque, na arte moderna, diferente dos produtos da indstria cultural, a mimese refere-se ao que no-idntico. No contato com uma obra de arte moderna, o indivduo impelido a imitar o inesperado. Tarefa nada fcil, visto que depende [...] de um conjunto de foras subjetivas que normalmente no so colocadas em jogo na atitude passiva no cotidiano, e que so virtualmente abandonadas na indstria cultural (FREITAS, 2003, p. 36). Essa dificuldade de perceber o carter enigmtico da obra de arte tem a ver, em certo sentido, com a dicotomia entre entendimento e sentimento que expressa uma espcie de [...] caricatura do estado de coisas que, no decurso de milnios de diviso do trabalho inscreveu esta diviso na subjectividade (ADORNO, 1982, p. 364). Na sociedade capitalista, percebe-se um recrudescimento desta dicotomia. No entanto, a experincia esttica funda a possibilidade de compreender que, na estrutura humana, razo e sensibilidade no diferem em absoluto; mesmo na sua oposio, permanecem interdependentes (ADORNO, 1982, p. 364).

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4.3 Alguns contrapontos da esttica adorniana Na tradio filosfica, a teoria esttica de Adorno possui vrios interlocutores. Seu dilogo percorre desde o platonismo ao marxismo (como aludido neste captulo). Entretanto, no se pode esquecer que a esttica adorniana tambm se delineou como um contraponto esttica nazista. Para Hitler, arte e poltica eram uma nica e mesma coisa (LENHARO, 1986). O Estado e a arte seriam produtores de uma fora criadora: a vontade autoritria, ou o poder poltico de criar formas. A soberba de Hitler inflava quando ele era aclamado tanto um lder poltico como um grande mestre-de-obras. Um jornal nazista da poca escreveu que havia uma conjuno endgena e necessria entre os trabalhos (quadros de pintura) artsticos de Hitler e sua obra poltica (LENHARO, 1986, p. 36-37). Isso faz lembrar Benjamin (1994, p. 195), quando alertou que o fascismo teve uma tendncia para a estetizao da vida poltica. Porm, ele acrescenta que Todos os esforos para estetizar a poltica convergem para um ponto. Esse ponto a guerra. Junto com o anseio de construo de uma terceira soluo entre o comunismo e o capitalismo (HAMILTON, 1971), o Estado nazista enalteceu a esttica neoclssica. Porm, ao mesmo tempo, os artistas oficiais glorificavam o homem campons, a paisagem campestre, suas manifestaes folclricas etc. Concomitante, havia uma compulso narcisista em exterminar o no-idntico. Ao eliminar o Outro o judeu, o negro, o comunista, o homossexual, o cigano, os portadores de deficincias fsicas e mentais , de acordo com os nazistas, podia-se elevar a condio moral e fortalecer os ideais imperialistas do povo alemo. O projeto eugnico, a compulso por limpeza e a soluo final eram concebidos como aes necessrias transformao do povo alemo em uma verdadeira nao de artistas. O Fhrer, ele prprio, conduziria, com as mos de um artista, a batuta mgica para a realizao do 3 Reich (LOUREIRO, 1996). O ideal esttico do nazismo contrastou com o desenvolvimento dos movimentos modernistas na Alemanha nas primeiras trs dcadas do sculo XX. Por isso, a esttica modernista foi alvo de perseguio no s na Alemanha, como tambm em diversos Estados fascistas que se consolidaram em solo Europeu (Espanha, Portugal, Itlia), na URSS e Amrica Latina. No caso alemo, o Estado

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logo tratou de inseri-los em exposies denominadas arte degenerada. Evans (2004, p. 413) sublinha que Hitler havia declarado, no seu livro Minha Luta, que [...] a arte modernista era o produto de judeus subversivos e a mrbida excrescncia de homens insanos e degenerados. Por seu turno, o Ponto 25 do programa do partido nacional-socialista, de 1920, afirmava: Ns exigimos o banimento legal de todas as tendncias, na arte e na literatura, de um tipo provavelmente desagregador de nossas vidas como uma nao (EVANS, 2004, p. 413). Aps 1933, sob o ministrio de Goebbels, o Estado alemo organizou centenas de queimas de livros nas universidades. Obras de Marx e Freud, por exemplo, foram para a fogueira porque no se adequavam ao Esprito da Nova Alemanha. Cientistas como Albert Einstein, Gustav Hertz, Erwin Schrdinger, Ma x Born, Fritz Haber e Hans Krebs foram demitidos de seus cargos universitrios e da direo de importantes institutos de pesquisa (EVANS, 2004). Em 10 de maro de 1933, estudantes alemes organizaram um ato contra o esprito no-alemo em dezenove cidades universitrias do pas. Eles compilaram e confiscaram uma lista de livros considerados no-alemes. Depois disso, queimaram os livros das bibliotecas a que tiveram acesso em fogueiras feitas em praas pblicas (EVANS, 2004, p. 427). Houve tanto uma demisso em massa como uma fuga macia de intelectuais e artistas do pas (EVANS, 2004, p. 427). W. Kandinsky, Paul Klee, M. Beckmann, G. Grosz, H. Heartfield, B. Taut, Walter Gropius e Mies van der Rohe, que haviam participado das inovaes artsticas da Repblica de Weimar, foram obrigados a emigrar. Outros, no entanto, no tiveram tanta sorte e morreram em campos de concentrao (BECKETT, 1997). Em 1937, em Munique, Goebbels realizou a primeira mostra de arte degenerada. Marc Chagall, Ernst Ludwig Kirchner, Georg Grosz, Paul Klee, Otto Dix e Oskar Kokoschka foram alguns dos artistas da vanguarda modernista depreciados nesta exposio; suas telas foram desmolduradas e penduradas, de forma aleatria, entre pinturas de doentes mentais. Ainda assim, devido grande adeso social ao nazismo, a exposio foi um sucesso de pblico e os organizadores realizaram uma grande turn pela Alemanha. Parte significativa destas telas foi confiscada dos museus e leiloada. Em 1939, inmeras obras tambm foram queimadas em Berlim (BECKETT, 1997).

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No que se refere arquitetura, a supervalorizao do neoclassicismo pelo nazismo contraps-se escola Bauhaus. Contudo, Harvey (1992, p. 40) enfatiza que, apesar de ter combatido os princpios estticos da arquitetura modernista de Walter Gropius e de toda a escola de Bauhaus, Albert Speer, o arquiteto oficial do Estado, incorporou muitas tcnicas modernistas,
[...] pondo-as a servio de fins nacionalistas, com a mes ma energia que os engenheiros de Hitler mostraram ao usar as prticas dos projetos do Bauhaus na construo dos campos de concentrao. Revelou-se possvel combinar prticas atualizadas da engenharia cientfica, tal como incorporadas nas formas mais extremas da racionalidade tcnico-burocrtica e da mquina, com um mito da superioridade ariana e do sangue e do solo da Terra- Pai ( HARV EY, 1992, p. 40).

Essa breve rememorao permite cotejar o potencial crtico da teoria esttica adorniana em sua defesa da arte moderna radical a partir do ntido confronto que Adorno assume contra o nazi-fascismo. Por outro lado, essa mesma radicalidade possibilita vislumbrar a atualidade da filosofia de Adorno, assim como questionar algumas de suas interpretaes contemporneas. A meu ver, a posio de Severino (1999) ilustrativa. Tendo como foco a filosofia da educao no Brasil, esse autor afirma que os estudos educacionais, inspirados na Teoria Crtica priorizam o esttico e por isso so precursores de uma concepo ps-moderna caracterizada pelo questionamento do projeto iluminista da modernidade e do saber fundado na razo:
Na verdade, o pensamento desconstrutivo em relao produo terica da modernidade comea a se instaurar a partir da reflexo crtica dos pensadores da Escola de Frankfurt, que inspirados por Marx, Freud e Nietzsche, lanam as matrizes do questionamento da hegemonia da racionalidade que dominou a era moderna, configurando o seu perfil. Assim, a Teoria Crtica est na raiz das vertentes filosfico-educacionais que designei como arqueogenealgicas, representativas do pensamento ps-moderno ou ps-estruturalista (SEV ERINO, 1999, p. 315).

Porm, se realizadas as devidas mediaes filosficas, esse argumento de Severino (1999) torna-se bastante frgil, para no dizer insustentvel. Por mais que haja certas afinidades temticas entre alguns intelectuais agrupados sob o rtulo de ps-modernos e o pensamento de Adorno (DEWS, 1996), por exemplo, a discusso at aqui realizada revela distanciamentos tericos intransponveis que no podem

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ser desconsiderados. Dentre eles, ouso registrar alguns que, de certa forma, tornaram-se evidentes ao longo desses quatro captulos da tese. No que se refere filosofia adorniana, cuja contribuio uma das mais significativas da Teoria Crtica, Dews (1996) considera que estaria longe de ser considerada uma porta-bandeira do pensamento ps-modernista, pois Adorno no compartilha do [...] ataque autodestrutivo indiscriminado e politicamente ambguo s estruturas da racionalidade e da modernidade in toto (DEWS, 1996, p. 52). fato que a crtica de Adorno modernidade ocidental e s suas formas de constituio da individualidade to cida quanto quela que mais tarde realizaram os ps-modernos. Todavia, a filosofia adorniana no invoca a abolio ps-moderna do princpio subjetivo (cf. BAUDRILLARD, 1996). Pelo contrrio, ela reafirma o ideal de sujeito autnomo e auto-reflexivo. Como mencionado no segundo captulo, o pensamento materialista de Adorno prev a ancoragem da conscincia no mundo objetivo, [...] ao mesmo tempo em que resiste a qualquer tentativa de fundir a dialtica do sujeito e do objeto num monismo metafsico (DEWS, 1996, p. 63). Por mais que algumas caractersticas da arte moderna radical (fragmento, colagem, diferena, descontinuidade, caoticidade) sejam defendidas pelos psmodernos (cf. HAR VEY, 1992), elas so completamente esvaziadas da significao contestatria que tinham na modernidade. Esses elementos, orientados por uma perspectiva ps-moderna, alm de perderem a relao com a universalidade e ficarem colados ao mero aparecer esttico, tambm so destitudos de seu carter utpico: do devir histrico.
35 Para os ps-modernistas, tudo passa a ser arte . Assim, na diluio da arte

na vida, aniquila-se a especificidade do esttico como um conhecimento prprio. O relativismo que da decorre no aceita o que, para Adorno, crucial: a autonomia da arte e a existncia da diferena entre uma obra de arte rendida indstria cultural e aquela que resiste sua mercantilizao. De forma diversa, o ps-moderno celebra os chamados produtos da indstria cultural (SILVA, 2000, p. 71) sem nenhum pudor.

35

A estetizao da vida pode ser observada na tendncia de transformao da realidade em imagens, diagnosticada por Jameson (1993), na constituio daquilo que Debord (1997) descreveu como sociedade do espetculo, na no-distino entre realidade e simulacro (fico) (BAUDRILLARD, 1996), na definio de todo conhecimento como uma narrativa sem relao com a objetividade (LYOTARD, 2000).

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O que se perde, neste caso, a tenso dialtica entre arte e mercadoria. Mas, preciso atentar para o fato de que, se uma obra de arte radical faz parte da indstria cultural, isso no significa que ela esvazia, de forma plena, seu potencial crtico em face da sociedade administrada. Mesmo quando produzidas e apreciadas no interior da cultura industrializada, algumas obras de arte conseguem manter sua aspirao autonomia. Como lembra Duarte (2001, p. 41), [...] a obra de arte autntica diferencia-se do produto da indstria cultural pelo fato de conter em si a possibilidade de transcender a dialtica entre valor de uso e valor de troca, tpica da mercadoria, sem contudo subtrair-se-lhe totalmente. De forma contrria, a maioria dos produtos da cultura industrializada busca, forosamente, garantir a integrao adaptativa do indivduo ao sistema de consumo. Assim, no que se refere relao entre arte e histria, os produtos da cultura industrializada no fazem mais do que [...] esvaziar o contedo histrico do material esttico para preench-lo com a ideologia que sustenta tal estrutura (FABIANO, 1997, p. 176). O ps-moderno rechaa qualquer aluso a conceitos como autonomia, crtica, utopia, universalidade etc., em relao arte, tica e poltica (EAGLETON, 1998). No entanto, a dimenso esttica, para Adorno, no significa [...] criao artstica como refgio de determinantes da realidade ou um esquivar-se da prxis poltica. Muito pelo contrrio, a arte carrega em si as antinomias daquilo que afirmativo no social como prxis brutal da sobrevivncia (FABIANO, 1997, p. 175). Em ltima instncia, a concepo ps-modernista, ao abominar a relao entre filosofia e esttica, nada mais faz do que romper com o estreito vnculo entre arte, histria e filosofia. No projeto de estetizao da vida, esto embutidas a absolutizao da arte e a negao da materialidade histrica da produo artstica. Tendo em vista que para o ps-moderno a verdade uma mera construo lingstica e a histria passa a ser uma narrativa que se constri, deduz-se da a
36 impossibilidade de se chegar verdade . Por isso, fica impossibilitado tanto o

conhecimento, como a interveno tica na realidade. Em outros termos, os elementos articuladores da experincia tico-esttica, que so Eros e Logos, vemse debilitados.
36

Como exemplo desta tendncia, consultar Ankersmit (2002). Para sua crtica, conferir Eagleton (1998) e Evans (1997).

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Na concepo adorniana, esttica e arte so formas de conhecimento e requerem a companhia da filosofia, da auto-reflexo crtica para desencantar o enigma na busca pelo contedo de verdade da obra de arte. Desse modo, pode-se inferir que aqueles que tentam aproximar perspectivas antitticas o psmodernismo e a filosofia terico-crtica de Adorno afundam-se no pntano da sofstica. Apenas a completa negligncia terica permite estabelecer e aceitar tal aproximao. Na acepo de Duarte (2001, p. 41), a essncia da obra de arte autntica aquela que expe o carter de expresso da condio humana com toda sua dor e esperana. Esse autor afirma que, em face dessa atitude,
[...] fica praticamente impossvel confundir, como querem muitos arautos da ps-modernidade, uma obra de arte propriamente dita com um produto, ainda que sofisticado, da indstria cultural. Esse ltimo no visa a qualquer expresso do tipo mencionado: seu objetivo o lucro imediato e to grande quanto possvel. Muito diferente a obra de arte verdadeira, a qual alia, de um modo especfico, o aspecto expressivo a uma construo adequada, isto , levando em conta todas as conquistas do respectivo mtier (DUARTE, 2001, p. 41).

Apesar de estas questes serem instigantes e significativas, o escopo aqui apenas sugerir algumas notas para aprofundamentos. No prximo captulo, retomo a relao entre arte moderna radical e a indstria cultural, mas a partir da reflexo adorniana sobre o cinema.

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CAPTULO V

ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA

O escopo deste captulo revisitar e atualizar a discusso em torno das reflexes adornianas sobre o cinema. Para tanto, apresento trs hipteses de investigao como um exerccio exploratrio a fim de contribuir para o debate j existente sobre o assunto. Em face dos argumentos que consideram Adorno um pessimista, e que ele nada teria a contribuir para o debate sobre o cinema, formulo a hiptese de nmero um, de acordo com a qual, ao contrrio do que comumente veiculado no mtier acadmico, h, sim, nas reflexes de Adorno sobre o cinema, princpios filosficos potencializadores de uma teoria esttica fundada em uma perspectiva crtica, voltada tanto para a produo, como para a apreciao pelo espectador de cinema. A hiptese de nmero dois que, j na dcada de 1930, Adorno reconheceu o potencial do cinema, mesmo o tendo considerado parte da indstria cultural. Este reconhecimento tornou-se mais explcito nos textos adornianos do perodo entre 1964 e 1969. Contudo, a meu ver, isso no significa que a partir da tenha ocorrido uma inflexo no pensamento de Adorno em relao ao cinema, como defendem alguns estudiosos, mas um aprofundamento de uma posio presente j na dcada de 1930. No me parece que, ao conceber a contradio que permeia a produo cultural no capitalismo contemporneo, Adorno tenha excetuado o cinema dessa dinmica. Se, no entanto, a considerao de um cinema a contrapelo da prpria indstria cultural pontual nos escritos adornianos antes da dcada de 1960, isso no significa que ela deva ser desprezada ou desconsiderada. Se, por um lado, Adorno no era um expert nessa rea, dado que sua preferncia pela msica e literatura era evidente, por outro, somente nos anos de 1960 que ele se deparou, em seu prprio pas, com um movimento organizado e crtico Novo Cinema

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Alemo que o fez retomar sua considerao at ento mais marginal e coloc-la sob foco mais direto nas suas anlises sobre o cinema. Na hiptese de nmero trs, reforo o argumento de que o Novo Cinema Alemo teve um papel de destaque e representou uma forte influncia sobre a defesa de Adorno no que tange possibilidade de o cinema ser uma arte autnoma. Posto isto, complemento com a defesa do argumento de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemo, especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge, tanto quanto foi influenciado por este. No Brasil, o artigo Adorno e o cinema: um incio de conversa (SILVA, 1999) um trabalho pioneiro e digno de reconhecimento pelos estudiosos desta temtica. Silva afirma que o filsofo frankfurtiano no desenvolveu uma teoria acabada sobre cinema. Observa, tambm, que, apesar de Adorno ter escrito Composing for the films em co-autoria com o compositor Hanns Eisler, a maior parte das reflexes sobre a temtica est diluda na sua obra. Em conformidade com essa observao preliminar, no pretendo aqui reivindicar que os escritos de Adorno ofeream a teoria ou o mtodo de esttica do filme, mas sim, mostrar que suas reflexes podem, ao menos, sinalizar um norte diferenciado que aponte alguns elementos filosficos para se pensar em uma teoria esttica para o cinema, fundada em uma perspectiva terico-crtica. 5.1 Otimismo de Benjamin, pessimismo de Adorno? Em geral, alguns estudos (Roslia DUARTE, 2002; GASPAR, 2002; MARTINBARBERO, 2001; OLIVEIR A, 1995; HOLLOWS, 1995) tendem a valorizar muito mais as reflexes de Walter Benjamin, por seu suposto otimismo em relao ao cinema e, simultaneamente, a depreciar as anlises de seu amigo Theodor Adorno em relao mesma temtica. Oliveira (1995, p. 3), por exemplo, afirma que Benjamin foi um entusiasta do cinema, pois ele estava consciente de que a arte cinematogrfica, particularmente depois dos filmes sonoros, havia possibilitado novas formas de consumismo cultural. Para Benjamin (1994), o cinema desenvolveu-se com a misso histrica de estimular e potencializar a capacidade perceptiva do espectador. Esta idia de Benjamin parece ser suficiente para que Oliveira (1995) defenda uma divergncia entre a

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postura benjaminiana que, segundo ele, teria sido um entusiasta da stima arte, e a posio negativista de Adorno. Nessa mesma direo, Adorno analisado por Hollows (1995). A autora enfatiza que nem Adorno nem Horkheimer acreditaram em uma possvel existncia de um bom cinema e, por isso, no houve, na crtica desenvolvida por eles, nenhuma oportunidade de se vislumbrar uma produo flmica alternativa. o caso, tambm, de Martin-Barbero37 (2001) para quem Adorno considerava o cinema como o expoente mximo da degradao cultural. Esse autor confronta Adorno e Benjamin, explicitando sua tendncia em defesa do ltimo, por parecer mais "otimista" quanto ao cinema:
Adorno, como Duhamel de quem afirmou Benjamin: Odeia cinema e no entendeu nada de sua importncia , se empenha e m prosseguir julgando as novas prticas e as novas experincias culturais a partir de uma hipstase da arte que o impede de entender o enriquecimento perceptivo que o cinema nos traz ao permitir-nos ver no tanto coisas novas, mas outra maneira de ver velhas coisas e at da mais srdida cotidianidade ( MARTIN-BARBERO, 2001, p. 87) 38.

Ao hipostasiar a frase de Adorno e Horkheimer, Se a maior parte dos cinemas fosse fechada, provavelmente os consumidores no sentiriam sua falta, Roslia Duarte (2002) induz a ilaes prximas s de Oliveira (1995), Hollows (1995) e Martin-Barbero (2001). A anlise de Gaspar segue a mesma linha de pensamento. Para este autor, A maior crtica que se pode fazer aos textos de Adorno est na sua incapacidade em compreender fenmenos culturais novos, como o caso do cinema e da fotografia (GASPAR, 2002, p. 32). Ele pressupe que no existe, nos textos de Adorno relacionados ao cinema, [...] a menor complacncia [...] para com uma arte emergente e que construa as bases de uma nova linguagem esttica (GASPAR, 2002, p. 32).
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Esse autor merece um destaque especial devido a sua insero no ambiente acadmico brasileiro. Em pesquisa realizada por Mostafa e Mximo (2003), dentre vrias concluses a que chegam os autores, chama a ateno o fato de que, no perodo entre 1994-2001, Martin-Barbero aparece como a referncia mais importante entre os autores mais citados nos trabalhos apresentados por uma instituio brasileira, a Sociedade Interdisciplinar para os Estudos da Comunicao (INTERCOM).
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Martin-Barbero realiza um jogo de palavras que mais confunde do que esclarece. Um pouco de ateno suficiente para perceber que Benjamin no est a criticar o amigo Adorno, mas sim, a George Duhamel.

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Contudo, tais ilaes desconsideram aspectos relevantes que podem mudar a face das crticas dirigidas a Adorno, bem como a tentativa de contrap-lo tout court ao amigo Walter Benjamin. A rigor, no texto A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade tcnica que Benjamin (1994) apresenta suas principais teses acerca do cinema. No entanto, esse ensaio de Benjamin apenas na aparncia um ensaio sobre cinema. Ele [...] se centraliza no cinema, mas toma-o como um ponto estratgico para examinar o desenvolvimento da arte e, com a insero deste ensaio no Trab alho das Passagens, examinar a situao da poesia no mundo moderno (KOTHE, 1978, p. 37). Em seu texto, que data de 1935, Benjamin demonstra que o desenvolvimento histrico produz as condies mais bem posicionadas para se compreender determinadas obras de arte do passado, sendo que estas, por conseguinte, iluminam o presente. Em aluso passagem da fotografia para o cinema, ele sublinha que, Se o jornal ilustrado estava contido virtualmente na litografia, o cinema falado estava contido virtualmente na fotografia (BENJAMIN, 1994, p. 167). Benjamin entende que, na era da reprodutibilidade tcnica, h uma atrofia do carter aurtico da obra de arte. Como mencionado no captulo anterior, o elemento aurtico diz respeito aura, que uma figura singular composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que esteja (BENJAMIN, 1994, p. 170). Trata-se do seu aqui e agora (hic et nunc) que apresenta dois aspectos que se implicam: a durao material da obra e sua capacidade de testemunho histrico, bem como a sua legitimidade e originalidade. A aura refere-se a um elemento mgico, mtico e religioso presente na obra de arte tradicional. Na era da reprodutibilidade tcnica, a aura se atrofia. O que se abandona, no objeto reproduzido, a tradio. Assim, a autenticidade de uma obra concebida como sendo [...] a quinta-essncia de tudo o que foi transmitido pela tradio, a partir de sua origem, desde sua durao material at o seu testemunho histrico (BENJAMIN, 1994, p. 167). A perda do testemunho acontece quando a materialidade da obra se esquiva do ser humano, mediante sua reproduo e [...] o que desaparece com ele a autoridade da coisa, seu peso tradicional (BENJAMIN, 1994, p. 168).

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Benjamin destaca o desenvolvimento histrico e dialtico da obra de arte, at chegar fotografia e ao cinema. Sua aposta recai sobre o potencial revolucionrio das tcnicas de reproduo. O cinema, para ele, pode ser concebido com um ndice da manifestao artstica do novo ser humano e das formas de percepo modificadas na modernidade. A tcnica de reproduo substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial. Quando, pela via da tcnica, a reproduo encontra-se com o espectador, o objeto reproduzido atualizado. A valorizao da tcnica uma marca da tese benjaminiana. Se comparada com o objeto original, a reproduo tcnica mais autnoma do que a reproduo manual. Ele cita vrios exemplos, nos quais o uso da tcnica na fotografia possibilitaria acentuar aspectos originais de um objeto, que s seriam acessveis graas ao recurso da objetiva. Tais processos (sempre histricos, para Benjamin) tm como conseqncia um violento abalo da tradio, indicando uma renovao da humanidade, e esto relacionados com os movimentos de massa cujo agente mais poderoso o cinema (BENJAMIN, 1994, p. 168-169). Para Benjamin, em face da sociedade moderna, a tcnica emancipada concebida como uma segunda natureza. Apesar de ser produto do trabalho humano, este perde o controle sobre essa segunda natureza. preciso todo um aprendizado para se relacionar com a tcnica emancipada da qual nos alienamos. Nesse sentido, Benjamin v o cinema como uma forma moderna de arte. O filme teria a capacidade de nos preparar para as novas percepes e reaes exigidas por um aparelho tcnico cada vez mais presente na vida cotidiana. O sentido do cinema confundir-seia com sua tarefa histrica: Fazer do gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o objeto das inervaes humanas (BENJAMIN, 1994, p. 174). Benjamin era um entusiasta das produes de cineastas como Eisenstein, para quem o cinema, alm de ser [...] a mais avanada das artes, ocupava uma posio de vanguarda na luta pela paz mundial (EISENSTEIN, 2002, p. 13). Em consonncia com as teses de Eisenstein, Benjamin defendia que o cinema como arte surge por meio de sua montagem, momento no qual [...] cada fragmento a reproduo de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte, nem engendra uma obra de arte, ao ser filmado (BENJAMIN, 1994, p. 178). O filme, escreve Benjamin (1994, p. 175), [...] uma forma cujo carter artstico em grande parte determinado por sua reprodutibilidade; ele a obra de

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arte mais suscetvel ao aperfeioamento. Em ltima instncia, Benjamin (1994, p. 192) argumenta que:
O cinema a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporneo. Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como as que experimenta o passante em uma escala individual, quando enfrenta o trfego, e como as experimenta, em uma escala histrica, todo aquele que combate ordem social vigente.

Como bem observa Kangussu (1999, p. 457), para Adorno, o ponto fraco do ensaio A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade tcnica que Benjamin condena a arte autnoma. Enquanto Benjamin defende que a arte, ao emancipar-se de seus fundamentos de magia e culto, perde qualquer aparncia de autonomia, Adorno critica o amigo por t-la considerado contra-revolucionria. Kothe (1978), por sua vez, afirma que, para Adorno, o texto de Benjamin carece de mediao, de uma maior dialetizao da arte de consumo em sua negatividade. Wollin (apud KANGUSSU, 1999, p. 458) tambm observa que, segundo Adorno, faltou a Benjamin dialetizar a argumentao. No obstante, Kangussu pontua que Benjamin percebeu [...] que nos elementos mais avanados e mais radicais da vanguarda, por exemplo Klee e Kafka, a afirmativa aparncia de reconciliao projetada pela aura foi abandonada em favor da fragmentao e da dissonncia, que possuem uma funo crtica inalienvel (KANGUSSU, 1999, p. 457). Em linhas gerais, Adorno acusa o texto de Benjamin tanto por ter menosprezado a significao de tecnicidade da arte autnoma como por ter superestimado o potencial do cinema. Alm de ter recomendado a Benjamin a eliminao dos motivos b rechtianos (KOTHE, 1988, p. 44). Havia sim, algumas divergncias entre Adorno e Benjamin no que se refere s conseqncias do processo de massificao da produo e consumo da cultura industrializada. Adorno, p. ex., no fez concesses concepo segundo a qual houve uma democratizao quando a cultura passou a circular como mercadoria (ZUIN, 1998, p. 121). A democratizao da cultura no ocorreu, tampouco a concretizao das promessas justia e igualdade sociais iluministas da primeira burguesia revolucionria. Para Adorno, esta realidade fac-smile mimese compulsiva na qual os indivduos,

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[...] ao invs de viverem a experincia da rememorao dos projetos coletivos, que fundamentam a estruturao da prpria formao, da sua Bildung, acabam por introjetar os valores perpassados nos produtos e associam a sua imagem com aquela que vendida pelos mass media (ZUIN, 1998, p. 122).

possvel inferir que os comentadores citados (Roslia DUARTE, 2002; GASPAR, 2002; MARTIN-BARBERO, 2001; OLIVEIR A, 1995; HOLLOWS, 1995) concebem a reflexo de Benjamin, no que tange ao cinema, mais otimista em comparao quela realizada por Adorno. Segundo Kangussu (1999, p. 459), acima das diferenas entre Adorno e Benjamin, em particular sobre a questo do texto A ob ra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica, mister considerar que, para ambos os filsofos, a arte se relaciona com o presente histrico. O fato que, na acepo da autora, em 1935, o presente histrico no foi avaliado da mesma forma por Benjamin e Adorno. No que se refere ao grande alcance da relao das massas com o cinema, Benjamin no considera a dialtica da racionalizao da arte autnoma. Ele leva em considerao apenas a arte mecanicamente produzida. Por sua vez, Adorno, no ensaio Sobre o carter fetichista da msica e a regresso da audio, tem em conta o momento de negatividade que ele considera ter sido suprimido no ensaio de Benjamin. O que mais chama a ateno, na frgil argumentao dos comentadores que querem sintetizar as anlises de Adorno e Benjamin na polarizao pessimismo versus otimismo, o fato de que, como bem lembra Kangussu (1999, p. 459),
[...] superando a tenso entre os dois ensaios na carta de 30/06/1936, aps ter lido o texto adorniano , Benjamin lhe pergunta: voc ficaria surpreso se eu lhe contasse que estou tremendamente satisfeito com a comunicao to profunda e to espontnea de nossos pensamentos? [...] Nossos estudos so como dois fachos luminosos, voltados para o mes mo objeto, de lados opostos.

Todavia, estou ciente, tambm, de que na maioria das vezes as crticas que consideram Adorno um pessimista, em relao ao cinema, tm como suporte alguns escritos do prprio autor. o caso, por exemplo, de vrios aforismos da Minima Moralia, nos quais Adorno (1993, p. 19) no nada condescendente com o cinema. No aforismo 5 (Isso bonito de sua parte, senhor doutor!), ele afirma que De cada ida ao cinema, apesar de todo cuidado e ateno, saio mais estpido e pior. Tambm no aforismo 131 (O lobo como avozinha), ele afirma que o argumento mais veemente dos defensores do cinema o mais grosseiro: seu consumo de massa,

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por si s. Os apologistas proclamam o cinema, o meio caricatural da indstria cultural, como arte popular (ADORNO, 1993). No aforismo 30 (Pro domo nostra), Adorno escreve que Nenhuma obra de arte, nenhum pensamento tem chance de sobreviver, a menos que encerre uma recusa falsa riqueza e produo-de-primeira-classe, ao filme em cores e televiso [...] (ADORNO, 1993, p. 43). Nessa acepo, comparado s normas que regem uma obra autnoma, o cinema estaria supostamente livre de uma responsabilidade esttica, posto que, para Adorno (1993, p. 178), Quanto mais um filme pretende ser arte, tanto mais inautntico ele se torna. A meu ver, entretanto, mesmo tendo sido um custico crtico do cinema, um equvoco concluir, in totum, que Adorno no tenha percebido ou mesmo valorizado as contradies imanentes a esse meio da indstria cultural. A pressa na anlise pode redundar tanto em inferncias negativistas, dando a entender que Adorno no teria admirado nenhuma obra flmica, como tambm posturas equivocadas, do ponto de vista de uma anlise acurada da sua obra. Quando se analisa o julgamento de Adorno, no que tange indstria flmica, muito comum levar em conta, principalmente, o captulo sobre a indstria cultural da Dialtica do Esclarecimento, no qual os autores afirmam que dificilmente poderamos encontrar uma produo flmica capaz de resistir ao carter meramente mercadolgico. Arte e entretenimento seriam incompatveis, j que, na sociedade administrada, "A diverso favorece a resignao que nela quer se esquecer" (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 133). Os autores tm em vista a possibilidade latente e manifesta de o cinema, considerado um dos principais media da indstria cultural, dificultar a capacidade de os indivduos perceberem as foras polticas e ideolgicas que atuam em sentidos opostos na realidade social. Sua suspeita de que o cinema agia como mero reprodutor do processo de danificao social, tendo em vista que a maior parte das produes cinematogrficas, com as quais tiveram contato, dificultava ao extremo a faculdade da imaginao e da fantasia. Preso aos ditames da indstria cultural, o cinema, concebido apenas como entretenimento, resume-se em mera enganao das massas. No obstante, preciso lembrar que a Dialtica do Esclarecimento fora escrito no exlio norte-americano dos autores. Toda a crtica que realizam desfere-se

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contra o cinema de Hollywood e alguns conglomerados que buscavam se igualar ao modelo daquela indstria estadunidense. Em sua crtica ao cinema, Adorno e Horkheimer [...] parecem condenar a natureza do cinema tout court, quando na verdade no fazem mais do que reagir energeticamente contra o cinema de Hollywood (SILVA, 1999, p. 118). Em outros termos, preciso lembrar que Adorno, em ltima instncia, acredita justamente na possibilidade da contradio e da negatividade do exerccio filosfico, da arte e da prpria realidade. 5.2 Inflexo no pensamento de Adorno nos anos de 1960 Em Notas sobre o filme39 (ADORNO, 1986a), texto de 1966, Adorno admite a possibilidade de o cinema vir a ser arte autnoma. Ele aposta em alguns movimentos de resistncia e em filmes inseridos no mbito da prpria indstria cinematogrfica. Adorno lembra que a expresso cinema de papai, cunhada pelo movimento de Oberhausen (Novo Cinema Alemo), condensa a crtica ao lixo que a indstria cinematogrfica havia produzido desde o incio do sculo XX. De acordo com Adorno (1986a, p. 178), aqueles que faziam oposio ao movimento de Oberhausen tentavam difam-lo, rotulando-o de cinema de guri. A estratgia era opor a suposta imaturidade dos jovens cineastas de Oberhausen experincia dos cineastas do cinema de papai. Para Adorno, a crtica era incabvel, pois se tratava de combater a imaturidade do prprio cinema experiente, combater o seu carter infantil e a regresso industrialmente promovida. Nessa defesa do cinema de Oberhausen, Adorno revela o carter contraditrio da prpria indstria cultural ao afirmar que na falta de conhecimento e incerteza dos jovens cineastas que se entrincheira
[...] a esperana de que os assim chamados meios de comunicao de massa poderiam tornar-se algo qualitativamente distinto. [...] no confronto com a indstria cultural, [...] obras que no domina m inteiramente sua tcnica e que, por isso, deixam de passar algo de incontrolado, de ocasional, tm o seu lado liberador (ADORNO, 1986a, p. 100-101).

Adorno lembra crticas semelhantes quelas dirigidas contra o cinema de Oberhausen. Por exemplo, esse o caso de Chaplin, considerado por especialistas
39

A traduo em lngua inglesa do ttulo Transparencies on film parece ser mais prxima do original alemo Filmtransparent, o que no ocorreu com a traduo em lngua portuguesa, na edio brasileira (ADORNO, 1986a).

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um cineasta inapto ou mesmo displicente quanto tcnica especfica do cinema. Ele tambm se refere ao cineasta italiano Michelangelo Antonioni, que elimina de forma provocativa, em seu filme La Notte (1961), elementos caractersticos da tcnica cinematogrfica. Nas palavras de Adorno (1986a, p. 102), O antiflmico desse filme empresta-lhe a fora que h em expressar o tempo vazio com olhos vazios. Se nos valemos da teoria de Benjamin, da qual sem dvida Adorno tributrio e, ao mesmo tempo, crtico, temos que o filme j nasce como um produto de massa devido sua tcnica de auto-reprodutibilidade. Ao considerar essa faceta tecnolgica na gnese do cinema, Adorno afirma que a fora do filme est em manter elementos de sua tcnica especfica como lei negada. A tcnica cinematogrfica aqui no abandonada, mas especificidade. Se o originalmente flmico seu carter de massa, trair e desafiar esse trao fundamental significa, em Adorno, o recurso, por parte da esttica do filme, a uma forma de experincia subjetiva capaz de produzir o que ele tem de artstico. Adorno ilustra essa situao narrando a experincia de algum que, aps um perodo de estada em uma regio montanhosa, retoma as coloridas imagens da paisagem em sono ou em devaneio. Tais imagens no se sobrepem continuamente, umas aps as outras. H um intervalo sutil que marca esse movimento no transcurso das imagens que se quer recapturar. exatamente nessa parada do movimento que [...] as imagens do monlogo interior devem a sua semelhana escrita: tambm ela algo que se move sob o olho e, ao mesmo tempo, algo paralisado em seus signos individuais (ADORNO, 1986a, p. 102). Adorno sugere, assim, que a esttica do filme pode tambm recorrer a essa metfora do monlogo interior possibilitado pela momentnea parada no movimento das imagens. Tal como a sensibilidade visual se comporta em relao s artes plsticas, ou o sentido auditivo em relao msica, assim tambm poderia acontecer com o pblico em relao ao cinema. Na avaliao de Adorno (1986a, p. 103), os crticos do chamado cinema-semtcnica desconsideram que a variao entre a inteno do filme e o seu efeito encontra-se determinada no prprio filme. Nesse sentido, imanente ao filme contar com diferentes modelos de comportamento. Em outras palavras, Adorno entende que os filmes so capazes de promover e coletivizar determinados tipos de desafiada em sua prpria

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comportamento. No obstante, na tentativa de penetrar as massas, a prpria ideologia da indstria cultural se apresenta de forma antagnica. Para o autor, tal ideologia detm o soro de suas prprias inverdades: Nada alm disso se poderia invocar para a sua salvao (ADORNO, 1986a, p. 104). Adorno (1986a) observa que h, na tcnica fotogrfica do cinema, algo que confere mais validade ao objeto estranho que imediatamente se apresenta subjetividade. Ao decompor e modificar objetos pela captao da imagem, sempre fica algo de material, de coisa, nessa decomposio. Assim como a desmontagem nunca total, o que sobra na decomposio conserva uma materialidade que tende a denotar algo, mas no por si mesmo, e sim, a partir dos modelos de comportamento dessa indstria. Essa distino entre o mecanismo de montagem do cinema e a dinmica prpria de uma obra de arte faz com que a sociedade se insira [...] no filme de modo bem diverso, muito mais imediato (da perspectiva do objeto) do que na pintura ou na literatura avanadas (ADORNO, 1986a, p. 104). Por isso, Adorno (1986a, p. 104) considera que No h esttica do filme [...] que no contenha em si a sua sociologia, uma vez que aquilo que irredutvel dos objetos, aquilo que o filme no consegue decompor o seu signo social. Adorno (1986a, p. 104) denuncia aquilo que considera ser a essncia reacionria do realismo esttico: a tendncia em reforar afirmativamente a superfcie aparente da sociedade. O dilema do filme, segundo Adorno, saber, por um lado, como proceder na falta do ofcio artstico e, por outro, como no cair no mero documentrio. A sada est na [...] montagem que no se imiscui nas coisas, mas as recoloca em constelaes escriturais (ADORNO, 1986a, p. 105). Contudo, no se trata de qualquer montagem, preciso, conforme o autor, acrescentar inteno aos detalhes. ilusrio acreditar que surja, de forma espontnea, algum sentido a partir do material reproduzido. O problema torna-se complexo quando se percebe que o ato de desistir do sentido, de negar o aspecto subjetivo inerente ao processo de montagem, um gesto tambm organizado de forma subjetiva e, portanto, em ltima instncia, atribuidor de sentido. Tendo em vista que os filmes oferecem esquemas de comportamento coletivo, a coletividade faz parte da essncia do filme. Da porque Adorno (1986a, p. 105) considera os movimentos representados no cinema como impulsos mimticos.

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O sujeito constitutivo do filme, para Adorno, um ns fundado nos esquematismos da indstria. A chance de um filme se tornar um produto emancipado reside no esforo de se romper com esse ns, isto , com o carter coletivo a priori (inconsciente e irracional) e coloc-lo a servio da inteno iluminista: auto-reflexo crtica sobre si mesmo. Dessa maneira, ganha sentido a posio de Adorno, na Teoria Esttica, quanto ao carter histrico da obra de arte. Visto sob esse ngulo de anlise, a verdade do cinema no est apenas no que ele foi ou , mas tambm nas suas potencialidades, no seu devir. possvel que um filme, com caractersticas artsticas, desafie o esquema proposto pela indstria cultural? Em consonncia com as reflexes adornianas sobre a arte moderna radical, Silva (1999, p. 126) lembra que seria mais instigante pensarmos a relao entre um possvel cinema concebido como "[...] arte autnoma e a indstria cultural no como uma excluso recproca, mas como uma tenso constitutiva. O melhor cinema nunca deixa de fazer parte da indstria cultural, mas nunca deixa de tencion-la e de forar os seus limites". Em uma direo prxima de Silva (1999), Freitas (2003, p. 52), ao referir-se arte em geral, ressalta que possvel aceitar a existncia de obras que [...] compartilhem alguns traos de obra de arte em sentido estrito, tal como concebido por Adorno, mas que possuam tambm elementos da cultura narcisista da indstria cultural. No caso do cinema, quando se toma o carter tecnolgico da produo flmica de forma isolada, abstraindo-se a sua linguagem, pode-se cair em contradio com suas leis imanentes. A aposta em uma produo cinematogrfica emancipada, segundo Adorno (1986a, p. 106), deve desconfiar da tecnologia, daquilo que o fundamento dessa rea. Mesmo que de forma sutil e relacionado estritamente a um contexto especfico, Adorno (1986a, p. 107) deixa escapar seu veio utpico: Como seria bonito se, na atual situao, fosse possvel afirmar que os filmes seriam tanto mais obras de arte quanto menos eles aparecessem como obras de arte. E complementa sua aposta:
Igualmente preciso precaver-se e tomar cuidado do otimis mo do ajustado: os bangue-bangues e enlatados policiais estandardizados, para no falar do humor alemo e dos filmes ufanistas, so ainda

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piores do que os melhores da lista oficial. Na cultura integral no se pode nem mais confiar em sua borra (ADORNO, 1986a, p. 107).

Reflexes como essas levaram Silva (1999, p. 120) a escrever que os escritos de 1964 a 1969
[...] parecem acusar uma inflexo nas posies de Adorno em relao ao cinema. Ao contrrio do que ocorria na grande maioria das passagens acerca do cinema nos textos anteriores, as referncias ao cinema parecem agora apontar para um campo de possibilidades e de aliados. As referncias ao cinema deixam de ser exclusivamente depreciativas e seu vnculo com a indstria cultural deixa de ser um tpico obsedante (gf. meu).

Essa posio tambm

compartilhada por outros

autores. Mesmo

considerando que Adorno e Horkheimer conceberam os filmes como maus per se, Hollows (1995, p. 22-23) observa que, "Pela metade dos anos de 1960, Adorno modifica sua posio para sugerir que os filmes de baixa tecnologia que deliberadamente cortejaram a imperfeio foram os que mais provavelmente tiveram mritos estticos". Na mesma direo, encontram-se Martin Jay (1988) e Miriam Hansen (1981/1982a). Jay afirma que, em Transparencies on film, Adorno reconsiderou a tese conforme a qual o cinema era apenas um produto da indstria cultural. Para este autor, nesse texto, Adorno [...] reconhecia pela primeira vez um potencial crtico dentro da principal corrente da indstria cultural (JAY, 1988, p. 119). Miriam Hansen, uma das principais pesquisadoras que se propem a pensar o cinema em Adorno, tambm sugere que o filsofo teria reconsiderado suas crticas e as teria recolocado em uma constelao diversa. Para ela, isto pode ser observado na re-publicao, em 1969, de Composing for the films, um texto que, como afirma Hansen (1981/1982a, p. 198), contradiz qualquer esteretipo de Adorno como um mero elitista, um simples crtico terico da cultura de massas. Silva (1999), Hollows (1995), Jay (1988) e Hansen (1981/1982a) defendem que houve uma inflexo nas consideraes de Adorno sobre o cinema nos anos de 1960. A meu ver, talve z o termo inflexo, ou mesmo reconsiderao, no seja o mais apropriado para caracterizar as questes que Adorno pe baila nos textos de 1964 a 1969. Poder-se-ia inferir, da, que teria ocorrido um desvio, uma mudana em suas anlises. No entanto, h fortes indcios de no ser este o caso.

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5.3 Algumas hipteses sobre a inflexo adorniana em relao ao cinema Tendo em conta os instigantes apontamentos suscitados por Silva, Hollows, Jay e Hansen, apresento duas hipteses. Na tenso com os argumentos desses autores, formulo a hiptese de nmero dois, de acordo com a qual, j na dcada de 1930, Adorno reconheceu o potencial do cinema, mesmo o tendo considerado parte da indstria cultural. Tal perspectiva mostrou-se mais explcita nos seus textos de 1964 a 1969, mas isso no significa que, a partir desse perodo, tenha acontecido uma inflexo em seu pensamento em relao ao cinema. A hiptese de nmero trs de que o Novo Cinema Alemo exerceu forte influncia sobre a assero de Adorno quanto possibilidade de o cinema assumir caractersticas de uma arte genuna semelhana da obra de arte radical. Nesse sentido, preciso complementar e defender o argumento de mo dupla de que Adorno influenciou o Novo Cinema Alemo, especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge, tanto quanto foi influenciado por este. A segunda hiptese pode ser mais bem exemplificada quando se percebe que, j na dcada de 1930, Adorno demonstrou admirar os trabalhos de cineastas como Charles Chaplin e os Marx Brothers (WITKIN, 2003; GASPAR, 2002; BRONNER, 1997). No obstante essa admirao de Adorno aos trabalhos clssicos de Chaplin e dos irmos Marx, no se pode negar que h passagens nas quais Adorno os critica de forma veemente. Na Dialtica do Esclarecimento, h um trecho no qual Adorno e Horkheimer (1985, p. 128-129) tecem, mesmo que en passant, uma crtica tanto a Chaplin, quanto aos irmos Marx. Ao descreverem a situao do espectador de cinema em relao aos filmes, Adorno e Horkheimer afirmam que estes no mais exigiam esforo algum, seja ele intelectual ou imaginativo. Assim, o cinema apenas tencionava o pblico a mover-se de forma rigorosa nos trilhos gastos das associaes habituais. Por isso, j no haveria mais necessidade de o espectador de cinema ter pensamento prprio, pois o produto prescreveria toda a reao. Da porque afirmarem que
A tendncia do produto a recorrer malignamente ao puro absurdo um ingrediente legtimo da arte popular, da farsa e da bufonaria desde os seus primrdios at Chaplin e os irm os Marx aparece da maneira mais evidente nos gneros menos tendenciosos (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 129 gf. meu).

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Tambm no artigo Engagement, publicado em 1965, ao desferir uma crtica idia de arte engajada, em particular das obras de Brecht e Sartre, Adorno (1991b) acaba por atingir o trabalho de Chaplin, em especial sua atuao no filme O grande ditador:
Da que a gozao do fascismo, que o cinema de Chaplin tamb m encenou, exatamente ao mes mo tempo o horror mais hediondo. Se se oculta isso, se se ironiza os pobres espoliadores de verdureiros, onde se trata ao contrrio de posi es chave da economia, o ataque malogra-se. Tambm o Grande Ditador perde a fora satrica e peca na cena em que uma judia bate seguidamente com uma caarola na cabea de soldados da S-A, sem ser reduzida a pedaos (ADORNO, 1991b, p. 59-60).

Em A arte alegre?, apesar de no tratar diretamente de Chaplin, Adorno (2001b, p. 16) afirma ser uma farsa apresentar o fascismo em formas cmicas ou pardicas, pois haveria, nesse ato, um ultraje s vtimas e disso no d para ri, pois A realidade sangrenta no era um esprito bom ou mau de que se pudesse caoar. Afora essa breve considerao, preciso atentar para o fato de que Adorno tambm foi um admirador de Chaplin e essa admirao foi publicamente assumida no artigo Prophesied by Kierkegaard40. No incio do texto, percebe-se, de imediato, a razo pela qual aparece o nome do filsofo dinamarqus no ttulo do trabalho. De acordo com Adorno, Kierkegaard descreve uma performance de pantomima do artista Beckmann (1803-1866) a fim de procurar, na arte que ilude, as pretenses dos grandes trabalhos de arte nela contidas. A descrio que Kierkegaard faz de Beckmann induz Adorno a afirmar que o filsofo dinamarqus, com uma suave fidelidade de daguerretipo, havia antevisto que Charles Chaplin estava por vir. As palavras de Kierkegaard no deixam dvidas quanto a isso:
Ele no apenas capaz de andar, mas ele tambm capaz de chegar caminhando. Chegar caminhando alguma coisa muito diferente, e por meio desse gnio ele tambm improvisa todo cenrio teatral. Ele capaz no somente de retratar um arteso, mas tambm de chegar andando de tal forma como se experimentasse tudo, reconhecesse sorridente a aldeia da empoeirada estrada, ouvisse seu quieto barulho, visse as pegadas que se vo pelo aude da aldeia quando l se desvia pelas pegadas do ferreiro onde se v [Beckmann] caminhando com sua pequena trouxa nas costas, sua
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O artigo foi publicado em 1930 no jornal Frankfurter Zeitung (ADORNO, 1996b, p. II).

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bengala na mo, despreocupado e destemido. Ele pode vir andando para o palco, seguido por crianas de rua, as quais no se v (KIERKEGAARD, apud ADORNO, 1996b, p. 2).

Para Adorno, o caminhante era um Chaplin a lutar contra o mundo como um lento meteoro. A paisagem imaginria a aura meterica. Em 1964, Adorno (1996b) novamente registra sua antiga admirao por Chaplin no texto In Malibu. Em seu exlio nos Estados Unidos, ele tivera a oportunidade de conhecer esse cineasta. Era costume entre os exilados europeus na Califrnia realizarem reunies e encontros informais. No texto, Adorno recorda de uma dessas reunies em que Chaplin o imitou, fato que o fazia se sentir um privilegiado:
Talvez eu possa justificar meu discurso sobre ele narrando um certo privilgio que a mim me foi dado, sem t- lo merecido. Uma vez, ele me imitou, e certamente eu sou um dos poucos intelectuais a que m isto aconteceu e capaz de prestar contas de quando aconteceu (ADORNO, 1996b, p. 4).

O episdio narrado por Adorno aconteceu em uma casa de campo em Malibu (Los Angeles). Adorno estava prximo a Chaplin quando ambos perceberam que um dos convivas, Harold Russel, ator protagonista do filme Os melhores anos de nossa vida, deixava a festa mais cedo. Adorno estendeu a mo distraidamente para ele e, quase de imediato, recuou. Mesmo assim o cumprimentou. Russel era um ator famoso e havia perdido as mos em combate durante a Segunda Guerra Mundial. Ao tocar a mo do ator, Adorno sentiu a fria presso das garras de ferro, mas percebeu que no poderia revelar seu choque de maneira alguma. Em poucos segundos, a sua expresso assustada transformou-se em uma amvel careta. Assim que o ator se retirou, Chaplin j encenava o ocorrido. Segundo Adorno, presena de esprito e onipresena da habilidade mimtica o que tambm caracteriza o
41 emprico Chaplin. Todo o riso que a situao causou foi to prximo da crueldade

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Como visto, Adorno teceu uma crtica ao filme O grande ditador, de Chaplin, e talvez a reflexo que ele realiza em A arte alegre?, sobre a relao da arte com o trgico, o cmico e o humor em geral seja um bom exemplo da forma como ele concebe esse s elementos partcipes de uma obra de arte. Ele argumenta que Desde que a arte foi tomada pelo freio da indstria cultural e posta entre os bens de consumo, sua alegria se tornou sinttica, falsa, enfeitiada. Nada de alegre compatvel com o arbitrariamente imposto (ADORNO, 2001b, p. 17). Ao fim e ao cabo, ele afirma que O contedo de verdade da alegria parece ter se tornado inatingvel. [...] A arte que penetra no desconhecido, a nica forma agora possvel, no sria nem alegre; a terceira oportunidade, no entanto, est encoberta como se mergulhada no nada, cujas figuras so descritas pelas obras de arte de vanguarda (ADORNO, 2001b, p. 18).

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que possibilitou encontrar, na performance do comediante e cineasta de Hollywood, a legitimao, o elemento salvador da prpria crueldade. Coincidncia ou no, Chaplin tambm fora admirado por Benjamin. Em pelo menos quatro passagens da Ob ra de arte na era da reprodutib ilidade tcnica, o cineasta e cmico ingls citado:
Antes que se desenvolvesse o cinema, os dadastas tentavam co m seus espetculos suscitar no pblico um movimento que mais tarde Chaplin conseguiria provocar com muito maior naturalidade (1994, p. 185, gf. meu). A reprodutibilidade tcnica da obra de arte modifica a relao da massa com a arte. Retrgrada diante de Picasso, ela se torna progressista diante de Chaplin (1994, p. 187, gf. meu). Os filmes grotescos dos Estados Unidos, e os filmes de Disney, produzem uma exploso teraputica do inconsciente. Seu precursor foi o excntrico. Nos novos espaos de liberdade abertos pelo filme, ele foi o primeiro a sentir-se em casa. aqui que se situa Chaplin, como figura histrica (1994, p. 190, gf. meu). O dadasmo ainda mantinha, por assim dizer, o choque fsico embalado no choque moral; o cinema o libertou desse invlucro. Em suas obras mais progressistas, especialmente os filmes de Chaplin, ele unificou os dois efeitos do choque, em um nvel mais alto (1994, p. 192, gf. meu).

De acordo com Coggiola (1976, p. 336), a arte de Chaplin exercita-se somente no interior de uma situao social especfica, contudo, mesmo submetida a mltiplos condicionamentos, serve-se, para se tornar fruvel, do precioso instrumento conceitual, que o riso. Segundo esse autor, em Adorno, o riso j representa uma crtica indstria cultural, concebida como indstria do pensamento controlado. Coggiola (1976, p. 339) defende a hiptese de que haveria uma total identidade do poeta Chaplin com o filsofo Adorno: Ambos seriam as duas faces de uma mesma medalha, cada um com sua prpria linguagem que comum em substncia combatendo contra a mentira, contra aquilo que parece ser e aquilo que realmente . O autor lembra que Adorno, na Teoria Esttica, argumenta que
Aquilo que em Kier kegaard, [...], na Teoria Esttica, subjetivamente se chama seriedade esttica, herana do sublime, a reviravolta da obra de arte em verdade, a transformao em virtude, de seu contedo. A ascendncia do sublime est diretamente relacionada necessidade de a arte no passar superficialmente sobre as contradies que comporta, mas a de conduzir at s ltimas conseqncias a batalha contra estas contradies; j que a conciliao para eles no o resultado do conflito, mas unicamente o fato de que o conflito encontra uma linguagem ( COGGIOLA, 1976, p. 339).

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Nesse sentido que se pode, de acordo com Coggiola, compreender a profecia de Kierkegaard, da qual escreve Adorno no texto Duas vezes Chaplin: A arte de Chaplin , verdadeiramente, a herana esttica do sub lime (COGGIOLA, 1976, p. 339). A admirao pelo trabalho de Chaplin, mesmo que marcada por uma aparente ambigidade, sugere que o pessimismo atribudo a Adorno em relao ao cinema , no mnimo, paradoxal. No obstante, poder-se-ia argumentar que o elogio a Chaplin foi pontual e que o reconhecimento artstico de um produto da indstria cultural teria sido abandonado com a Dialtica do Esclarecimento, s retornando na dcada de 1960, como sugerem Silva, Hollows, Jay e Hansen. Esta, no entanto, no a perspectiva aqui adotada. No se pode esquecer, por exemplo, da admirao de Adorno pelo trabalho dos irmos Marx. Como apontei, no mesmo pargrafo da Dialtica do Esclarecimento, em que Adorno e Horkheimer (1985) tecem uma crtica a Chaplin, tambm a desferem contra os irmos Groucho, Chico e Harpo Marx. Contudo, no artigo O Fetichismo da Msica e a Regresso da Audio, escrito em 1938, portanto antes da suposta inflexo sugerida pelos autores acima citados, Adorno (1996a) faz uma referncia positiva aos irmos Marx. Neste artigo, ele analisa o carter regressivo da msica de massa, razo pela qual afirma que A msica de massas fetichizada ameaa os valores culturais fetichizados. A tenso entre as duas esferas musicais cresceu de tal forma que se torna difcil msica oficial sustentar-se (ADORNO, 1996a, p. 106). Ao analisar a regresso da audio, Adorno (1996a) sustenta que esta se apresenta como inimiga impiedosa tanto dos bens culturais, por ele denominado de museolgicos, como tambm da antiga e sagrada funo da msica cujo papel era o de sujeio e represso dos instintos. Da porque ele argumenta que, mesmo sem punio, [...] as produes depravadas da cultura musical so expostas ao jogo desrespeitoso e ao humor sdico (ADORNO, 1996a, p. 106). Por isso, devido ao aspecto regressivo da audio, de forma geral a msica comea a assumir um aspecto curioso e cmico e o exemplo poderia ser dado ao se escutar um ensaio de coro. Segundo Adorno,
Com imponente impertinncia esta experincia foi retratada e m alguns filmes dos irm os Marx, que demolem uma decorao de

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pera42, como se se devesse demonstrar alegoricamente a intuio histrico-filosfica da decadncia da pera, ou ento com uma pea aprecivel de entretenimento elevado, reduzem a runas o piano de cauda com o objetivo de apoderar-se do acordoamento interno do piano, utilizando-o como uma verdadeira harpa do futuro na execuo de um preldio (ADORNO, 1996a, p. 106, gf. meu).

H, contudo, tambm, as referncias positivas aos irmos Marx aludidas por comentadores de Adorno, tais como Gaspar (2002), Witkin (2003) e Bronner (1997). O primeiro argumenta que, em relao ao cinema, Adorno teria tido afinidade, eventualmente, apenas com os irmos Marx, os quais ele considerava como sendo portadores do esprito da farsa que a indstria da cultura ir destruir, o que, como foi possvel demonstrar, no procede. A avaliao de Witkin (2003), sobre uma possvel anlise no pessimista de Adorno em relao ao cinema, torna ainda mais improcedentes as consideraes de Gaspar (2002). Para Witkin,
Adorno oferece no um julgamento de gosto mas uma teoria relativa a projetos polticos e morais inerentes tanto arte sria como arte popular. No nem mes mo verdadeiro afirmar que ele fora incapaz de apreciar qualquer cultura popular. Ele certamente foi suscetvel aos filmes de Chaplin e ao humor anarquista dos irm os Marx (WITKIN, 2003, p. 1, gf. meu)

Apesar de suas crticas s anlises sobre a indstria cultural e Teoria Esttica de Adorno, Bronner (1997) entende que ele tambm se posicionou de forma menos negativa em face de algumas expresses da cultura de massas: o circo, os fogos de artifcio e o cinema dos irmos Marx. Talve z, com certa ironia, certo, Bronner (1997, p. 204) no deixa de reconhecer que Os crticos literrios sensveis observam que Adorno elogia a qualidade simples e ultrajante das piadas dos irmos Marx. A hiptese de nmero dois tambm se ratifica quando Wiggershaus (2002) afirma que, no prefcio Dialtica do Esclarecimento (na verso impressa em 1947), os autores abstraem uma informao importante que constava da edio mimeografada de 1944, qual seja: Grandes partes realizadas h muito tempo s esto esperando a ltima redao. Elas permitiro que se apresentem, tambm, os

bem provvel que a referncia de Adorno seja ao filme A night at the Opera (Uma noite na pera, 1935). Neste filme, dirigido por Sam Wood, Groucho, Chico e Harpo Marx atrapalham o astro da pera Lasspari a receber mil dlares pela sua performance que seria paga pela Sra. Claypool, uma mecenas das artes. Como sempre, o filme repleto de piadas e crticas bem contundentes ao modelo estadunidense de vida.

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aspectos positivos da cultura de massa (ADORNO & HORKHEIMER, apud WIGGERSH AUS, 2002, p. 352). Wiggershaus (2002, p. 352) esclarece que Essa noo de aspectos positivos da cultura de massa e de desenvolvimento das formas positivas dessa cultura achava-se, tambm, em Composio para o Filme (Komposition fr den Film) que Adorno43 redigiu em colaborao com Hanns Eisler, entre 1942 e 1945. 5.4 Adorno e a msica para o cinema Na primeira publicao de Composing for the films, no consta o nome de Adorno, pois ele temia o tormento pr-McCarthista que j aterrorizava Hollywood em especial com a perseguio a Gehart, o irmo de Eisler, e a outros tantos amigos. O prprio Eisler foi vtima da perseguio perpetrada pela House Un-American Activities Committee (Comit da Cmara de Atividades Anti-Americanas). No comit, em 1947, o ento representante Richard Nixon alegou a participao de Hanns Eisler como agente comunista infiltrado nos crculos artsticos de Hollywood. Eisler foi o primeiro a entrar para a famosa lista vermelha e, at sua deportao para a Alemanha em 1948, no mais conseguiu trabalho como compositor nos Estados Unidos (LANG, s.d.; McC ANN, 1994; JAY, 1988). Composing for the films e Dialtica do Esclarecimento foram publicados no mesmo ano. Todavia, ao contrrio da cumplicidade terica com Horkheimer, a parceria com Eisler (1898-1962) possua diferentes nuanas. As proposies de ambos os autores em relao ao papel da msica e da arte em geral eram antagnicas. Para Eisler, a arte tem como objetivo a libertao do homem. Ela um instrumento para a transformao da realidade social. Assim, ele exigia do artista o mximo engajamento poltico.

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A msica sempre foi parte do universo pessoal e acadmico da vida de Adorno. No que se refere ao cinema, pelo menos enquanto estava nos Estados Unidos, no foi impossvel ignor-lo. Adorno morou em Los Angeles desde o incio da dcada de 1940 e testemunhou o impacto dos filmes de Hollywood. Quando se preparava para iniciar o trabalho em colaborao com Eisler, Adorno aconselhou-se teoricamente com seu velho amigo, tambm exilado nos Estados Unidos, Siegfried Kracauer que, nesse momento, trabalhava em seu estudo sobre cinema From Hitler to Caligari. Ele tinha conscincia de que, antes de tudo, no era um expert na matria. Ao contrrio de Eisler, Adorno no trabalhava para nenhum estdio de Hollywood e seu contato com outras pessoas envolvidas na produo de cinema era, tudo indica, relativamente fraco. Ele tinha muito mais experincia na prtica e na teoria musical (McCANN, 1994).

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Eisler aludia dcima primeira tese de Marx contra Feuerbach, de acordo com a qual os filsofos haviam se limitado a interpretar o mundo diferentemente, cabe transform-lo, ao que ele acrescenta, revolucionariamente. Criticava os frankfurtianos, pois estes queriam ser marxistas sem poltica. A crtica no parava a. Segundo Eisler, o materialismo dialtico de Adorno no passava de um misticismo dialtico (ROSA, 2003, p. 10-11). No entanto, para Adorno, era preciso insistir na autonomia da criao artstica, mesmo considerando que, A autonomia das obras de arte, que, verdade, quase nunca existiu de forma pura e quase sempre foi marcada por conexes causais, v-se no limite abolida pela indstria cultural. Com ou sem a vontade consciente de seus produtores (ADORNO, 1986b, p. 93). Por sua vez, como visto, Adorno condena o apelo ao ativismo poltico, pseudo-atividade, seja ela praticada pela direita ou pelos movimentos de esquerda. Ele (2003a, p. 3) afirma que a Filosofia, que uma vez pareceu obsoleta, sobrevive, porque o momento de sua realizao foi perdido. E, acrescenta: O julgamento sumrio, de que a filosofia tenha meramente interpretado o mundo e, por resignao, tenha se mutilado, em face da realidade, vem a ser um derrotismo da razo, depois que a tentativa de mudar o mundo fracassou (ADORNO, 2003a, p. 3). Em outros termos, a idia de que a transformao do mundo ainda no tenha ocorrido no invalida o esforo da Filosofia em interpret-lo, rejeitando qualquer tipo de pessimismo e niilismo. Mas, apesar das divergncias de fundo, os autores encontraram uma sada para o trabalho em conjunto e realizaram [...] uma sntese de pensamento que aponta uma reciclagem do que tomamos como apario do objeto artstico no mundo [...] (ROSA, 2003, p. 12). Adorno e Eisler dedicaram-se produo do texto Composing for the films entre 1942 e 1944. O trabalho fazia parte de uma srie de outros projetos sob a direo de Hanns Eisler e encomendados pela Fundao Rockfeller. Adorno estava envolvido em pesquisas no Princeton Radio Research Projetct, que era um projeto sobre o radio como mass media, realizado na Universidade de Princeton e tambm na elaborao da Dialtica do Esclarecimento junto com Horkheimer e na produo de um texto sobre A filosofia da nova msica (McCANN, 1994).

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Em Composing for the films, os autores consideram que o cinema o meio de comunicao mais tpico da indstria cultural contempornea. Na era industrial avanada, porm,
[...] as massas so compelidas a procurar por relaxamento e descanso a fim de repor o processo de trabalho; e esta necessidade das massas o ingrediente bsico da cultura de massas. Sobre ela desenvolveu-se uma poderosa indstria da diverso, que constantemente produz, satisfaz e reproduz novas necessidades (ADORNO & EISLER, 1994, p. li.).

Essa idia remete noo de indstria cultural. No mera coincidncia que, no prefcio de Composing for the films, os autores informam que o embasamento filosfico do livro estava no texto Indstria Cultural do livro Fragmentos Filosficos que mais tarde ser conhecido como Dialtica do Esclarecimento (ROSA, 2003, p.
44 13) .

A rigor, eles argumentam que a tecnologia, por si s, no pode ser responsabilizada pelo barbarismo da indstria cultural. No obstante, os desenvolvimentos tcnicos, o triunfo desta indstria, no podem ser aceitos sob todas as circunstncias, pois que, em conformidade com os autores, em uma obra de arte, por exemplo, os recursos tcnicos seriam determinados pelas exigncias intrnsecas prpria obra. Tese que, como analisado no captulo anterior, foi defendida por Adorno na sua obra pstuma, Teoria Esttica. A pretenso de imediaticidade do cinema padro de Hollywood mascarava, segundo os autores, as contradies inerentes ao meio (tais como sua natureza tecnolgica e seu distanciamento administrativo). Os autores denunciavam o realismo naturalista que pretendia dissimular as reais condies nas quais um filme no apenas uma produo cercada de forte aparato tecnolgico, mas tambm como o ticket de cinema: mais uma, dentre tantas outras mercadorias administradas pelos gerentes da indstria cultural. Eles sublinham que a msica para o cinema serviu para ressaltar essa iluso de imediaticidade nos filmes hollywoodianos, trazendo [...] a cena para perto do pblico, tal como a cena traz, ela prpria, para perto por meio do close-up; a msica

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O prefcio a que se refere Rosa (2003) no se encontra na verso de lngua inglesa (ADORNO EISLER, 1994) que utilizo nesta pesquisa.

&

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trabalha para interpor um revestimento humano entre o desenrolar da cena e os espectadores (ADORNO & EISLER, 1994, p. 58). A relao entre as exigncias objetivas e os efeitos sobre os espectadores no de simples oposio. Mesmo sob o regime da indstria, o pblico no apenas um registrador de fatos e personagens; por trs da concha de comportamentos convencionalizados como padres, resistncia e espontaneidade ainda sobrevivem. Supor que a demanda do pblico sempre m e o ponto de vista dos especialistas sempre bom favorecer uma perigosa simplificao (ADORNO & EISLER, 1994, p. 121). Em linhas gerais, os autores detectaram um conjunto de nove argumentos com vrias incoerncias e equvocos preconceitos e maus-hb itos no uso da msica pelo cinema, tais como: a utilizao indevida, por parte dos diretores de Hollywood, dos chamados motivos condutores Leitmotiv que se resumiam a uma desqualificada imitao do emprego desse elemento nas peras de Wagner45; a exigncia de melodias sonoras e cantveis na trilha do filme; o preconceito de que msica no cinema s boa quando no ouvida, ou seja, quando o pblico no a percebe como tal; a imediata identificao entre msica e imagens; a msica como ilustrao bvia da ao integral (inclusive do cenrio) do filme; o uso forado da msica folclrica quando se referencia imagens de pases estrangeiros com forte
46 47 tradio cultural ; o emprego de cenas e fuses clichs de imagem ; o excesso de

clichs musicais; padronizao da interpretao musical etc.

De acordo com Adorno e Eisler (1994), a motivao wagneriana est conectada com a simblica natureza do drama musical. O Leitmotiv apenas uma forma de caracterizao das pessoas, da s emoes ou dos objetos. Para Wagner, havia uma significao metafsica na doao de eventos dramticos. Ele pretendia conotar a esfera do sublime, do csmico desejo e do princpio primitivo. A essncia desse Leitmotiv era o seu simbolismo. Nesse sentido, para Adorno e Eisler (1994, p. 5), no cinema que procura representar a realidade, no havia espao para esse tipo de simbolismo. No cinema, [...] a funo de Leitmotiv tem sido reduzida ao nvel de uma msica servil que anuncia seu mestre com um ar de importncia mesmo apesar de a eminente personagem ser claramente reconhecvel por todos. A tcnica efetiva do passado no se transforma assim em uma mera duplicao, no-efetiva e no-econmica. Ao mesmo tempo, desde que ela no possa se desenvolver para sua completa significncia musical no cinema, seu uso conduz extrema pobreza da composio musical. Ao referir-se a essa questo, Duarte (2003a, p. 132) afirma que: O Leitmotiv, por exemplo, tcnica tomada emprestada da pera wagneriana de emprego de cdulas musicais que caracterizam os personagens e que so integradas na construo total da pea, mostrase inadequado para a musicalizao do filme, pois o produto acabado fruto de montagem e no admite a continuidade requerida para a integrao do Leitmotiv no desenvolvimento da pea.
46 45

Nesse item, os autores trabalham com a idia j bem comum no cinema, de acordo com a qual quando aparece um personagem estrangeiro, de algum pas com fortes tradies folclricas, de imediato aparecem as imagens do pas com uma trilha de msicas folclricas desse pas em questo (ADORNO & EISLER, 1994, p. 15).

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Embora trabalhem um tema especfico para a indstria cinematogrfica, Adorno e Eisler vislumbram a possibilidade de uma esttica flmica contrria predominante no contexto em que escreviam. Apesar de criticarem a maioria dos filmes de Hollywood, eles so bastante cautelosos e apresentam caminhos para uma esttica do cinema que supere aquela dos clssicos filmes produzidos nos estdios californianos, em especial no campo da composio musical. Vale lembrar, tambm, que ambos os autores eram no apenas amigos, mas admiradores de cineastas hollywoodianos, como Charles Chaplin e Fritz Lang (ADORNO, 1996b; McCANN, 1994). De fato, a hiptese de nmero dois se fortalece quando Adorno e Eisler, de forma aparentemente paradoxal, sustentam que a tcnica poderia abrir infinitas possibilidades para a obra de arte em uma poca futura, mesmo no se perdendo de vista que [...] o mesmo princpio que permitiu estas oportunidades tambm as vincula ao grande negcio. A discusso da cultura industrializada deve mostrar a interao desses dois fatores: o potencial esttico da arte de massas no futuro, e seu carter ideolgico no presente (ADORNO & EISLER, 1994, p. lii-liii). Para corroborar a hiptese de nmero trs, recorro ao texto Introduction to Adorno no qual Hansen explica as influncias de um importante representante do Novo Cinema Alemo, Alexander Kluge: "A esttica e a poltica de filme de Kluge foram elas prprios, de forma significativa, formadas por sua amizade com Adorno" (HANSEN, 1981/1982a, p. 193-194). A autora explica aquilo que ela considera ter sido uma inflexo de Adorno em direo ao cinema:
Pode ter sido deste detour, ou antes, da apropriao de uma forma de arte tradicional para a esttica do filme, alm da fundamentao de Kluge na Teoria Cr tica, que fez com que Adorno abandonasse sua crtica ao filme como mass media e considerasse a possibilidade

47

Adorno e Eisler (1994, p. 16-17) exemplificam a funo entre msica e imagem: A vibrao sobre a ponte do violino, que h trinta anos [...] pretendeu mesmo uma msica sria para produzir um sentimento de misterioso suspense e expressar uma atmosfera irreal, hoje se tornou moeda corrente. Geralmente, todos os meios artsticos foram originalmente concebidos por seus efeitos estimulantes e no por seu significado estrutural cresceram surrados e obsoletos com extraordinria rapidez. Aqui, como em outros exemplos, a indstria flmica est realizando uma sentena h muito pronunciada na msica sria, e que se justifica em atribuir uma funo progressiva para o filme sonoro medida que ele desconsidera os equipamentos sem valor com a finalidade meramente de efeito. [] O desenvolvimento da msica de vanguarda no decorrer dos ltimos trinta anos tem aberto um inesgotvel reservatrio de novas fontes e possibilidades que ainda est praticamente intocvel. No h nenhuma razo objetiva para que a msica de cinema no se utilize disso (ADORNO & EISLER, 1994, p. 18).

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de uma prtica cinematogrfica alternativa ( HANSEN, 1981/1982a, p. 194).

Hansen (1981/1982a, p. 194) fundamenta-se em uma carta de Heide Schlpmann na qual ela escreve: Se Kluge foi influenciado por Adorno, tambm por sua vez, os ltimos escritos de Adorno sobre filme so tributrios da sua amizade com Kluge sem a qual eles no poderiam ter sido escritos. Quanto ao livro Composing for the films, Hansen (1981/1982a, p. 194) destaca que, Vinte anos aps a publicao na Alemanha Ocidental, em 1949, Adorno autorizou uma verso alem reconstituda com um prefcio expressando sua esperana de continuar o estudo e a teoria de msica para o filme em cooperao com Alexander Kluge. Mas, por que Alexander Kluge assume um lugar especial a ponto de influenciar a produo terica de Adorno? Essa indagao, por sua vez, remete a uma outra: qual foi a novidade trazida pelo Novo Cinema Alemo? No prximo captulo (que d incio segunda parte desta tese), meu objetivo compreender aquele movimento (Novo Cinema Alemo) cinematogrfico de resistncia esttica dominante dos estdios de Hollywood. Para tanto, sero abordadas as principais caractersticas deste movimento do qual fez parte, como um dos principais representantes, o cineasta Alexander Kluge.

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PARTE II

O NOVO CINEMA ALEMO NA HISTRIA DO CINEMA

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CAPTULO I

A CONTESTAO A HOLLYWOOD

No captulo anterior, as trs hipteses defendidas podem ser facilmente resumidas na idia segundo a qual o pensamento adorniano, alm de sempre ter considerado o carter dialtico (contraditrio) do cinema, tambm produziu uma srie de elementos tericos propcios para fundamentar uma perspectiva tericocrtica da esttica, no campo cinematogrfico. Para se discutir a mtua influncia entre Adorno e Kluge, neste captulo, realizo uma dupla contextualizao: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemo), citados por Adorno em seu artigo Notas Sob re o Filme, e a participao de Kluge nesse movimento. No entanto, inicio a primeira seo deste captulo com um detour sobre a histria do cinema a partir da fundao de Hollywood, no intuito de compreender o surgimento do Novo Cinema Alemo. Em face deste objetivo, pode-se argumentar se isso no seria dispensvel, isto , se no seria melhor iniciar o captulo com o surgimento do Novo Cinema Alemo, ao invs de comear, como proposto, com uma reflexo histrica sobre Hollywood. A primeira opo, de imediato, tende a parecer a melhor em termos de fluidez e exposio do texto. No obstante, ao considerar que o aspecto de resistncia do Novo Cinema Alemo teve no apenas uma dimenso nacional, mas tambm foi uma reao aos rumos hegemnicos da indstria cinematogrfica mundial, optei por apresentar elementos histricos que ultrapassam o momento de surgimento desse movimento na dcada de 1960. Entendo que, com esse procedimento, possvel apreender, de forma mais acurada, seus antecedentes, suas lutas e proposies, enfim, o sentido geral de sua insero na histria do cinema at aquele momento. Ao proceder dessa forma, contudo, registro que no h, aqui, nenhuma inteno historiogrfica. Limito-me, apenas, a traar alguns aspectos gerais do desenvolvimento do cinema de modo a

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captar interlocutores histricos do Novo Cinema Alemo e a proposta de formao esttica por ele defendida. 1.1 Hollywood em cena
Hollywood comercializa produtos que influenciam o desenvolvimento do conhecimento, pois o que se nos mostra do mundo e suas realidades influenciam inevitavelmente nossa compreenso e nosso nvel de conscincia. O cinema, como outros media, age sobre nosso modo de pensar (GUBACK, 1976, p. 4).

Em nvel internacional, o cinema comercial foi dominado pela indstria francesa at a 1 Guerra Mundial. Turner (1997, p. 23) aponta que A Path Frres era at ento a maior produtora de cinema do mundo, pois fornecia cerca de 40% dos filmes lanados no Reino Unido, contra 30% dos Estados Unidos. Todavia, em conseqncia da Primeira Guerra Mundial, a indstria cinematogrfica francesa arrefeceu sua liderana. A Itlia, a Gr-Bretanha e a Alemanha tambm diminuram drasticamente a produo de filmes, cedendo espao para a produo dos Estados Unidos. As conseqncias desse deslocamento do mercado cinematogrfico ocorrido no incio do sculo XX fa voreceram significativamente a indstria flmica norte-americana. A partir da fundao dos estdios localizados no bairro de Hollywood, na cidade de Los Angeles, na Califrnia (EUA), por volta de 1910, o cinema dos Estados Unidos iniciou uma decolagem com aparentes momentos de queda livre, mas, a rigor, a sua trajetria tem seguido, de perto, os rumos do modelo imperialista deste pas. A consolidao do que se consagrou, anos depois, como a indstria de Hollywood, aconteceu em 1920, com a criao dos gneros: western (faroestes), policial, musical e, principalmente, a comdia. Com o desenvolvimento dos estdios, surgiu o star system, sistema de "fabricao" de estrelas que encantava o pblico. A partir da, com o xito alcanado pelas atuaes desses atores e atrizes, os filmes passaram dos 20 minutos iniciais para, em mdia, 90 minutos de projeo (JOWETT, 1976, p. 51-73).

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Entretanto, antes mesmo do fim da Primeira Guerra Mundial, Hollywood comeou a se firmar como centro de referncia do cinema norte-americano e passou a dominar o comrcio cinematogrfico mundial. Segundo Turner (1997, p. 24), A exportao de filmes norte-americanos subiu de 10 milhes e 500 mil metros em 1915, para 47 milhes e 700 mil metros em 1916. Ao final da Primeira Guerra, os EUA produziam 85% dos filmes de todo o mundo. De forma ambgua48, o cinema sonoro
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contribuiu significativamente para a consolidao do sistema de estdios

que j existia e para o rpido domnio do cinema estadunidense. Isso ocorreu no somente em seu prprio territrio, mas em vrios pases europeus, que, mesmo arrasados ao final da guerra, comercializavam os filmes produzidos por Hollywood como uma forma de manter as salas de cinema abertas e gerar algum emprego. Na dcada de 1930, a organizao da produo cinematogrfica estadunidense consolidou-se nos moldes da grande indstria com suas linhas de montagem para a produo de automveis, eletrodomsticos e alimentos enlatados. Essa organizao industrial transplantada para a produo flmica alicerou-se em um modelo tridico (GONALVES, 2001), assim caracterizado: a) um grande modo de produo para a realizao de filmes, a partir do modelo dos estdios j existentes; b) a mitificao de atores e atrizes o star-system que fascinava os espectadores e promovia os produtos da indstria cinematogrfica, tidos como atrao de massas; e c) o cdigo regulador de mensagens veiculadas nos filmes que procuravam manter a harmonia entre Hollywood e as instituies guardis da moral da sociedade estadunidense (cf. GONALVES, 2001; McC ANN, 1994; JOWETT, 1976). As inovaes no processo de produo dos filmes nos estdios de Hollywood representaram, para os Estados Unidos, uma expanso do mercado consumidor de filmes. No entanto, muitos pases, como foi o caso da Alemanha, tentaram fugir das
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Turner (1997, p. 25) argumenta que, com a introduo do som no cinema, surgiu o problema da traduo, e o possvel prazer propiciado pelo som seria mnimo se fossem necessrias legendas em lngua estrangeira. No entanto, o fato de a maioria dos pases europeus no deterem a organizao produtiva tpica de Hollywood fez com que muitos diretores importantes, dos circuitos cinematogrficos alemes, ingleses e de alguns pases escandinavos, fossem para os Estados Unidos. Assim, o pblico desse pas foi presenteado, pois passou a apreciar filmes que demandavam outros cdigos de fruio esttica. Os prprios Estados Unidos acabavam vendendo seus filmes para o pblico estrangeiro que desejava ver os filmes realizados pelos diretores j conhecidos dos pblicos alemes, suecos, ingleses etc.
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De acordo com Rosenfeld (2002), o cinema sonoro j havia sido inventado havia duas dcadas, antes do incio de sua efetiva utilizao pelos estdios de Hollywood, por volta de 1925 e 1926.

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restries do mercado impostas pelos Estados Unidos. Durante a Repblica de Weimar (1919 a 1933), houve um crescimento na produo de filmes, bem como do pblico consumidor na Alemanha. Por conseguinte, houve, nesse perodo, uma preferncia por produes nacionais em detrimento dos filmes legendados em lngua inglesa. Contudo, durante a Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos recuperaram alguns de seus mercados perdidos e tambm comearam a produzir filmes em outros pases, principalmente na Amrica Latina. O cinema fora utilizado para a propaganda de guerra, tanto pelos pases do Eixo, como pelos Aliados. Por meio de gneros como as comdias, os musicais, os faroestes e os cartoons (desenhos animados), os Estados Unidos utilizaram o cinema como uma potente arma de propaganda (TURNER, 1997). Pode-se afirmar que a expanso e conseqente hegemonia da indstria cinematogrfica dos Estados Unidos nos mercados internacionais aconteceu aps a Segunda Guerra Mundial.
Depois da Segunda Guerra Mundial, havia milhares de filmes em Hollyw ood que, devido guerra, no haviam sido exibidos na Europa. No incio de 1946, esses filmes foram enviados em grandes quantidades. Mais de 2600 filmes americanos foram levados para a Itlia entre 1946 e 1949. Mesmo um mercado restrito como o dos Pases Baixos recebeu, no mes mo per odo, mais de 1300. A Inglaterra recebeu, em 1949 e 1950, mais de 800 filmes americanos (GUBACK, apud HENNEBELLE, 1978, p. 31).

Os pases derrotados na Segunda Guerra Mundial simbolizavam, pelo menos para parte considervel da populao mundial, a personificao de governos autoritrios e o militarismo nacionalista de uma Europa ultrapassada. Essa imagem, porm, no se estendia aos Estados Unidos, que se tornaram cones e paladinos dos ideais liberais e democrticos no mundo ocidental. Parecia haver indcios de uma tendncia histrica j em ascenso, de que os aliados, em particular os Estados Unidos, desempenhariam o papel de liderana, no somente entre seus vizinhos americanos, mas oportunamente cumpririam a tarefa de ensinar Europa Ocidental o American way of life. Com o fim da Segunda Guerra Mundial, o mundo foi poltica e economicamente polarizado. As duas principais potncias vitoriosas da Guerra dividiram geopoliticamente o mapa-mndi. No perodo da Guerra Fria, os Estados

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Unidos preocuparam-se com uma possvel inclinao e adeso dos trabalhadores da Europa Ocidental ao comunismo. A massificao de filmes em diversos pases europeus representou uma espcie de Plano Marshall na rea do entretenimento, em especial do cinema. Com os filmes, ocupavam-se territrios sem a necessidade de movimentar tropas (HENNEBELLE, 1978). Sobre a influncia dos filmes estadunidenses em uma determinada cultura, Rosenfeld afirma que,
No quadro de uma investigao que tem por objetivo a influncia da produo cultural de um pas sobre a de outro, deve ser salientada, sobretudo a intensidade dessa ao. Essa intensidade no depende somente da quantidade de filmes norte-amer icanos exibidos a qual naturalmente provoca uma doutrinao do gosto da massa favorvel a Hollyw ood mas tambm pela propaganda dominante que acompanha o filme norte-americano e sua qualidade tcnica relativamente alta, [...] mas tambm e principalmente do prestgio dos Estados Unidos como o pas mais rico e poderoso do mundo (ROSENFELD, apud CICCO, 1979, p. 38).

Arrasados economicamente em conseqncia da 2 Guerra Mundial e sem poderem arcar com a produo nacional, tampouco com a importao e a exibio dos filmes, os pases europeus, em sua maioria, receberam ajuda dos Estados Unidos, que financiavam e garantiam a distribuio de filmes para a Europa Ocidental. Os europeus aceitavam os filmes, assim como o auxlio financeiro que tinha por finalidade no apenas reconstruir a economia europia, mas proteg-la contra uma possvel sublevao de esquerda. Em outros termos, os filmes de Hollywood procuravam proteger os espritos europeus da mesma esquerda. A astcia dos gerentes da rea cinematogrfica nos Estados Unidos pode ser percebida com a criao, em 1945, da Motion Picture Export Association of Amrica (MPEAA), uma espcie de associao sindical dos produtores de filmes estadunidenses que, alm de estar vinculada diretamente ao governo dos Estados Unidos, tinha como funo cuidar das negociaes e distribuies dos filmes para o exterior. Desde sua fundao at os dias atuais, a marca caracterstica da MPEAA
50 a prtica de uma poltica agressiva . poca da inaugurao, Eric Johnston, o

primeiro presidente da MPEAA, afirmou que

50

Um antigo presidente da MPEAA, Jack Valenti, que tambm fora conselheiro de Lyndon Johnson (1963-1968) na Casa Branca, afirmou que a indstria cinematogrfica era a nica empresa norte-

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Os nossos filmes ocupam cerca de 60% do tempo de projeo dos pases estrangeiros. Se quaisquer destes pases quiserem nos impor restries, vou ver o respectivo Ministro das Finanas e fao-lhe notar, sem ameaas, muito simples mente, que os nossos filmes mantm abertas mais de metade das salas. Isto significa postos de trabalho e, por conseqncia, um apoio aprecivel para a economia do pas em questo, seja ele qual for. Lembro ainda ao Ministro das Finanas o peso das taxas sobre as receitas das salas. E, se o Ministro se recusar a ouvir estes argumentos, eu posso ainda dispor de outros recursos apropriados (JOHNSTON, apud HENNEBELLE, 1978, p. 32-33).

Assim, a expanso do cinema produzido nos estdios de Hollywood esteve diretamente associada ao modelo clssico de crescimento econmico dos Estados Unidos. O detalhe que a indstria cinematogrfica recebeu apoio substancial e estmulo do governo e, em particular, do Departamento de Estado. O cinema estadunidense procurou exercer tanto o controle sobre seus mercados em vrios pases estrangeiros, como sobre as empresas multinacionais operadoras da economia mundial (GUBACK,1976). Desde 1946, portanto, o cinema hollywoodiano domina o mercado mundial. A MPEAA uma instituio estratgica que contribuiu significativamente para essa conquista. No entanto, preciso lembrar, tambm, como a formao dos conglomerados de vrias grandes produtoras tais como a Paramount, a Universal Pictures, a Warner Bros Corporation, entre outras, foi fundamental nesse processo. Houve uma associao entre essas e outras grandes empresas financeiras, automobilsticas, setores de servios, a indstria do cigarro etc., e em muitos casos os empresrios eram proprietrios que assumiam vrias dessas atividades ao mesmo tempo. Essa integrao entre a indstria cinematogrfica e outras importantes atividades econmicas do capitalismo estadunidense fortaleceu a utilizao do cinema como elemento fundamental no processo de doutrinao do pblico consumidor. O imperialismo econmico caminhava junto com o imperialismo cultural. Tal processo de integrao da indstria cinematogrfica a outras atividades econmicas tambm diagnosticado por Adorno e Horkheimer (1985, p. 115).

americana que negociava diretamente com os governos estrangeiros. De acordo com Guback (1976), a MPEAA era freqentemente apelidada de o pequeno Departamento de Estado.

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Ao constatar que a crescente difuso de filmes do eixo Hollywood versus Nova York criou, em todo mundo capitalista, gostos, hbitos e reflexos tpicos, o cineasta Glauber Rocha declarou que,
Neste mundo dominado pela tcnica, ningum escapa influncia do cinema, mesmo os que nunca assistem a filmes. Geralmente, as culturas nacionais no conseguiram resistir maneira de viver, moral e, sobretudo, ao fantstico impulso que o cinema deu imaginao. Contudo, impossvel falar de cinema sem mencionar o cinema norte-americano. A influncia do cinema uma influncia do cinema norte-americano, devido agressiva importncia da difuso mundial da cultura americana [...] Utilizando habitualmente personagens-chave do romance e do teatro do sculo passado (XIX) , o cinema norte-americano criou heris que correspondem a sua viso violenta e humanitria do mundo do progresso. Homens magnficos, fortes, honestos, sentimentais e implacveis. Mulheres maternais, sinceras e compreensivas. Sua estrutura de comunicao funciona graas a uma srie de elementos: a utilizao do estrelis mo, a mecnica das intrigas, a fascinao dos gneros e vrios truques publicitrios (ROCHA, apud HENNEBELLE, 1978, p. 215).

1.2 Hollywood: a esttica que ofusca o real

Segundo Xavier (1984), a narrativa quase que publicitria dos filmes hollywoodianos tem como modelo a esttica naturalista, em que a obra desaparece enquanto tal, dando lugar a um espelho da realidade que ela copia ou reproduz. Esse modelo clssico de produo utilizado por Hollywood busca
[...] o controle total da realidade criada pelas imagens tudo composto, cronometrado e previsto. Ao mes mo tempo, tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produo desta realidade. Em todos os nveis, a palavra de ordem parecer verdadeiro, montar um sistema de representao que procura anular a sua presena como trabalho de representao (XAVIER, 1984, p. 31).

Xa vier (1984) assinala que h interseces entre o termo naturalismo, usado para identificar a esttica de Hollywood, com o estilo literrio do qual o escritor Emile Zola se apresenta como um de seus representantes. Mas o termo usado para a esttica flmica no se identifica inteiramente com aquele da literatura, pois a presena de critrios naturalistas no cinema de Hollywood significa a construo de espao [...] cujo esforo se d na direo de uma reproduo fiel das aparncias imediatas do mundo fsico e interpretao dos atores que busca uma reproduo

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fiel do comportamento humano, atravs de reaes e movimentos naturais (XAVIER, 1984, p. 31). Ao mesmo tempo em que visa ao desaparecimento do filme enquanto representao da realidade, a esttica naturalista monta um sistema de representao que pretende anular a sua presena como trabalho de representao, diluindo as possveis mediaes entre o espectador e o mundo representado [...] como se todos os aparatos de linguagem utilizados constitussem um dispositivo transparente o discurso como natureza (XAVIER, 1984, p. 32). Adorno e Horkheimer (1985, p. 118) chamaram a ateno para essa tendncia naturalista dos filmes de Hollywood. Para eles, quanto mais perfeita era a duplicao tcnica dos objetos empricos, com mais facilidade se obteria a iluso de que a realidade o prolongamento sem ruptura do mundo exposto em uma pelcula. Quanto a Hollywood, alertam os autores (1985, p. 119), haveria uma tendncia de seus produtos serem concebidos como sendo a prpria realidade. Na Teoria Esttica, Adorno (1982) explica que o sentido da arte reside na mimese. Porm, na tentativa de imitar, ou reproduzir o mundo, a arte engendra algo novo. No caso da cinematografia hollywoodiana, o que mais se observa justamente a reproduo da negao dessa relao dialtica inerente ao impulso mimtico. No padro esttico do filme hollywoodiano, h uma acentuada tendncia na utilizao de tcnicas que reforam
[...] a impresso de que o que aparece pura e simples mente o que . A isso se liga o que Adorno chama de imperativo categrico da indstria cultural: Deves adaptar-se, sem qualquer explicao ao que ; submeter-se ao que pura e simplesmente e quilo que, enquanto reflexo de seu poder e onipresena, todos pensam se m mais (DUA RTE, 2003a, p. 120).

Groys (2001) afirma que, atualmente, resguardadas as devidas propores, essa esttica naturalista prevalece. Os filmes hollywoodianos da tendncia em moda ficam cada vez mais metafsicos. Tratam de deuses, demnios, extraterrestres e mquinas pensantes. Os atuais filmes de Hollywood querem ser mais verdadeiros do que a prpria realidade. O autor sublinha que Hollywood reage suspeita de manipulao esttica que lhe dirigida reativando uma desconfiana metafsica

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ainda mais antiga e profunda a suspeita de que todo o mundo perceptvel poderia ser um filme rodado numa metahollywood remota51. Alm disso, parte considervel dos filmes hollywoodianos tende a uma narrativa que acompanha a rpida linguagem virtual dos jogos eletrnicos e da miseen-scne televisiva. Inicialmente restrito ao universo de filmes de fico cientfica, o efeito especial passa agora a ser um elemento central. Nas ltimas dcadas, com o rpido avano tecnolgico, h uma excessiva utilizao do aparato cibernticocomputacional em todo gnero de filme. Neste contexto, a vida cotidiana deve ser reordenada a partir do imperativo categrico: deves viver conforme o simulacro lhe ordena. A dor que o pblico supostamente compartilha com as personagens desses filmes pode ser concebida como o custo que se paga pela fuga pseudo-sublimativa da mesquinha vida ordinria, para uma realidade virtual supostamente extraordinria (FREITAS, 2002). Os produtos da indstria cinematogrfica hegemnica tm por objetivo no apenas divulgar hbitos e valores da cultura estadunidense, mas, em ltima instncia, encobrir o processo de trabalho que envolve a produo de um filme. Os filmes desta indstria manifestam caractersticas, como: 1) apresentam-se como mais reais do que a prpria realidade, mas, contraditoriamente, lanam mo de uma realidade ficcional na qual o happy end fundamental; 2) aparecem como um mecanismo fidedigno de reproduo do mundo sensvel; 3) fazem de tudo para igualar o fenmeno que aparece na tela ao mundo real propriamente dito e, desta forma, contribuem para a manuteno do conformismo do espectador. H, contudo, trs questes que merecem destaque. No defendo que haja, no mbito acadmico-cientfico, qualquer norma que impea de tomar os filmes do clich da indstria cinematogrfica hegemnica como objeto pesquisa. Em hiptese alguma, parece haver limites para o estudo de filmes. unilateral afirmar que a indstria flmica estadunidense e, em particular, os estdios hollywoodianos, no
52 produzem trabalhos que coloquem em tenso seu prprio padro esttico . Por fim,

poder-se-ia imaginar que a conquista do mercado internacional pelos estdios de

Filmes como Trumann: o show da vida (1998), a trilogia Matrix (1999, 2003, 2003) e S1mOne Simulation One (2002) enfocam a relao entre virtualidade e realidade. Para uma anlise de Trumann: o show da vida e Matrix, conferir, respectivamente, Queiroz (2001) e Freitas (2002).
52 51

A ttulo de ilustrao das questes 1 e 2, conferir Gardner (s.d.1, s.d.2), Vianna (s.d.), Pommer (2001).

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Hollywood aconteceu e acontece sem oposio. No entanto, a histria tem demonstrado o contrrio. Tomarei como objeto de discusso essa ltima observao. Assim, minha inteno, nos prximos itens, destacar a existncia de alguns movimentos que se desenvolveram em pases da Europa Ocidental, a partir da dcada de 1940, em contestao hegemonia dos filmes produzidos pelos estdios hollywoodianos.

1.3 Cinemas de resistncia: a reao a partir da Europa Ocidental

Tendo em vista a ampla diversidade de manifestaes de resistncia em nvel mundial, concentro minha ateno naquelas que se tornaram clssicas em sua influncia e, em seu conjunto, constituram um importante background para o surgimento posterior de todo um ciclo de movimentos de Cinema Novo no mundo, tais como o neo-realismo italiano, a nouvelle vague francesa e o Free Cinema ingls. Esses movimentos de contestao foram referncias importantes para o trabalho cinematogrfico de cineastas que percebiam a necessidade de intervir, de forma mais responsvel e engajada, no seu prprio mtier. No caso da Alemanha Ocidental, Bernardet (2000, p. 97-98) observa que, no apenas na Europa, mas talvez no mundo, o Novo Cinema alemo foi o mais vigoroso e original de todos os movimentos cinemanovistas. O seu vigor e a sua originalidade devem-se, em grande medida, ao estreito dilogo que ele manteve com o neo-realismo italiano, a nouvelle vague francesa e o Free Cinema ingls. Por essa razo, meu enfoque, nos trs prximos itens, privilegia as principais caractersticas destes movimentos que, a partir da dcada de 1940, iniciaram uma forte contraposio aos filmes hollywoodianos e serviram de inspirao para o Novo Cinema Alemo.

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1.3.1 Neo-realismo: o despertar das resistncias Foi o crtico Umberto Barbaro, de formao marxista que, em 1942, empregou, pela primeira vez, o termo neo-realismo na revista Cinema que reunia eminentes crticos e intelectuais italianos (MERTEN, 2005). No mesmo ano, Vitrio de Sicca filma Il b ambini ci guardano, filme apontado como o precursor de um novo cinema italiano o neo-realismo que viveu seu momento ureo logo aps o fim da Segunda Guerra Mundial e influenciou uma srie de outros significativos movimentos de contestao poltica, ideologia e esttica do clich dos filmes comerciais hollywoodianos que invadiam o mercado mundial. As principais caractersticas do cinema neo-realista so: acentuada

preocupao social; vnculos com o cine-documentrio que exalta coloraes cinzentas e utiliza pouco ou quase nenhum efeito especial; utilizao de planos longos e montagem simplificada. Tematizava-se de tudo um pouco: a resistncia guerra, o desemprego, a dura vida no campo, a delinqncia urbana, a condio de opresso da mulher, a angstia da velhice, a fome etc. A preferncia era por locaes externas em detrimento dos estdios (MERTEN, 2005; RODRIGUES, 2002; BERNARDET, 2000). Em 1945, o cineasta Roberto Rossellini estreou o filme Roma, cidade ab erta. A temtica deste filme a libertao da Itlia. Ele atuou como estopim para uma revoluo social, poltica e econmica e, de certa forma, delimitou o incio da esttica neo-realista. Na lista de autores/cineastas que integraram essa gerao, encontramse: Alberto Lattuada (O b andido, 1946); Luchino Visconti (A terra treme, 1948); Giuseppe De Santis (Arroz amargo, 1949); Vitrio de Sicca (Milagre em Milo, 1950 e Ladres de bicicleta, 1948); Frederico Fellini (A estrada da vida, 1954), Visconti (Sentimento, 1954); Roberto Rossellini (Viagem em Itlia, 1953) (RODRIGUES, 2002, p. 18). No entanto, Cesare Zavattini a personagem que definitivamente marcou esse movimento. Considerado por mais de duas dcadas o filsofo prtico do neorealismo, Zavattini comeou a escrever argumentos para filmes em 1936 e colaborou na metade dos melhores filmes italianos de 1940 at 1960 (FURHAMMAR & ISAKSSON, 2001, p. 78). Ele se considerava um homem do povo que trabalhava para o povo; um socialista no sentimental e sem idealismos. Zavattini considerava que o povo estava mais prximo da realidade do que a burguesia. O que importava

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era a realidade. Contudo, afirmava que, mesmo na terra do neo-realismo, o realismo total era impossvel no cinema. Para ele, no se havia conseguido nem o autntico neo-realismo, nem o comunismo autntico. Zavattini dizia que Uma histria implica fuga da realidade, um ataque realidade e uma tentativa de embaralhar as cartas para esconder a derrota humana (FURHAMMAR & ISAKSSON, 2001, p. 79). Em relao ao cinema, Zavattini apresentava, antes de tudo, um comportamento tico. Tambm Roberto Rosselini considerava o neo-realismo uma posio tica, mais do que um sistema esttico (cf. MERTEN, 2005). Para ele, o cinema no precisa apenas de creb ros, pois o fundamental so autores com lan moral. A situao de pobreza da Itlia do ps-guerra foi uma constante nas produes argumentadas por Zavattini. Em 1948, mais de 40% dos trabalhadores italianos estavam desempregados. Essa realidade estarrecia e precisava ser denunciada. Dessa forma, Furhammar e Isaksson (2001, p. 80) afirmam que os filmes neo-realistas voltaram-se
[...] contra os falsos mitos oferecidos pelo fascis mo, contra a misria na qual esse mergulhara a Itlia, e contra a confuso e o niilis mo que deixara em seu rastro. A energia contida irrompeu com uma indignao moral dirigida tanto contra as condies de que se podia culpar uma deter minada forma de governo e um lder poltico especfico, como tambm contra o absurdo que parecia inerente condio humana: o desamparo do homem, o ilusrio dos sonhos, e a morte que separa todos os amantes.

Os autores explicam que os filmes neo-realistas eram escritos por comunistas ou simpatizantes, mas no havia neles uma modelao partidria ou sujeio a esquemas prvios. Seus idealizadores eram conscientes da realidade poltica, mas seus filmes no politizavam. Em outros termos, Eram filmes polticos, apenas no sentido de que tratavam problemas que estavam submetidos jurisdio e ao controle polticos; mas no ofereciam solues nem possuam nenhum programa especfico (FURHAMMAR & ISAKSSON, 2001, p. 81). Logo aps o sucesso internacional de Ladres de Bicicleta (Vitrio de Sicca) em 1949, o governo italiano interveio na produo cinematogrfica e instituiu a Direzione Generale dello Spettacolo, cujo objetivo era patrocinar [...] filmes convenientes ao governo e proibir a exportao de filmes que poderiam dar uma impresso falsa da situao real da Itlia (FURHAMMAR & ISAKSSON, 2001, p. 81). Foi, segundo os autores, uma ditadura velada, por meio da qual o governo

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passou a controlar a produo cinematogrfica, estimulou tendncias simpticas a seus objetivos e rejeitou os diretores e produtores considerados polmicos. A partir da, ficou cada vez mais difcil realizar um filme cujo argumento tratasse ou sequer mencionasse o fascismo. Nas dcadas de 1960 e 1970, as produes italianas modificaram algumas facetas dos filmes neo-realistas a fim de ter uma estrutura flmica condizente com o contexto social da poca. Em La dolce vita de 1960, Fellini expe o vazio espiritual do mundo de aparncias da vida de um jornalista. Tambm em 1960, Michelangelo Antonioni apresenta Lavventura, que trata da incomunicabilidade e a perda de referencial das pessoas. Etore Scola recorre ao saudosismo dos antigos ideais em Ns que nos amvamos tanto (Ceravamo tanto amati, 1974). Contudo, o filme O posto (Il Posto, 1961), do cineasta Ermanno Olmi, permanece como o melhor exemplo de uma tentativa de resgate de uma esttica neo-realista (FURHAMMAR & ISAKSSON, 2001). O neo-realismo marcou profundamente os rumos do cinema mundial e inspirou inmeros seguidores em pases bastante distintos. No Brasil, influenciou o trabalho do cineasta Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus); na Argentina, Fernando Birri (Los Imundos); e Satyajit Ray, na ndia, com Mundo de Apu. Mesmo na Itlia, quase toda uma gerao de cineastas foi influenciada pela experincia neo-realista (MERTEN, 2005). 1.3.2 A Nouvelle Vague Por quase toda a dcada de 1950, o cinema francs privilegiou o cinema de qualidade, comercial, acadmico e prestigiado, no qual [...] competentes artesos dirigiam competentes atores e aplicavam regras para narrar estrias absolutamente previsveis em filmes onerosos (BERNARDET, 2000, p. 96). Bem no final desta dcada, surgiu a nouvelle vague. Neupert (2002, p. xvii) afirma que O renascer do cinema francs aconteceu, em princpio, de um punhado de jovens diretores que fundaram novos caminhos de financiar e fazer seus filmes, freqentemente em direta oposio s normas narrativas e comerciais. As influncias estticas da nouvelle vague foram tanto de cineastas franceses, como Jean Renoir, da dcada de 1930, como do neo-realismo italiano da dcada de 1940 e tambm de alguns seletos diretores de Hollywood dos anos cinqenta. Assim, jovens cineastas como Louis

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Malle, Claude Chabrol e Franois Truffaut comearam a fazer um cinema que evitava os limites impostos pela abordagem cinematogrfica em voga. Passaram a financiar suas prprias produes ou mesmo a se vincularem a produtores no convencionais para realizarem filmes com baixo oramento dentro de um ambiente conhecido, que era a situao da juventude de classe mdia francesa da poca. Para filmar de forma inexpressiva, eles seguiam, mas ao mesmo tempo se afastavam dos lderes do neo-realismo italiano. Filmavam principalmente fora do estdio; usavam atores e atrizes desconhecidos do grande pblico e uma limitada equipe de trabalho. Dessa forma, os jovens cineastas transformavam as prprias deficincias em estmulo para a criao. No entanto, ao contrrio do neo-realismo, a nouvelle vague pouco se voltou para a situao social francesa, ignorou que a Frana estava em uma guerra colonial contra a Arglia (BERNARDET, 2000). De acordo com Neupert (2002, p. xvii), o lanamento da nouvelle vague foi em 1958; sua principal influncia foi a revista Cahiers du Cinma, fundada em 1951. Conforme o autor, este talvez seja o peridico mais importante na histria da arte cinematogrfica. Dentre os cineastas mais representativos da nouvelle vague, podese citar Franois Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer e Jacques Rivette (NEUPERT, 2002). Jean-Luc Godard foi o principal seguidor do cinema neo-realista de Roberto Rossellini. Godard expe em seus filmes toda a influncia que recebeu da concepo de montagem de Rosselini e tambm do mestre russo Sergei Eisenstein. Os filmes godardianos apresentam acerbas crticas ao imperialismo econmico e cultural dos Estados Unidos e tambm exploram os limites da linguagem no cinema, integrando-os com textos escritos e fotografias de arquivo. Aumont e Marie (2003, p. 145) sugerem uma diviso do trabalho de Godard. A primeira fase, destacada pelos autores, registra dois momentos importantes: o da atividade mais crtica, que vai at 1959, na qual o Leitmotiv da reflexo godardiana foi responder sobre o sentimento da imagem; o segundo momento se expressa nos primeiros filmes da dcada de 1960, quando Godard indagava se a [...] imagem articulao de sentido ou impresso do real, e, correlativamente, se o conceito maior de cinema a montagem ou a direo. A segunda fase pode ser caracterizada como o perodo militante, de suspeita relativa imagem e da prtica com trabalhos mais ousados ou no, na

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militncia, de uma montagem submetida ao verbal, porque somente este pode ser considerado o lugar da verdade: a verdade precede a imagem, esta pode, no melhor dos casos, tentar se conformar a ela (AUMONT & MARIE, 2003, p. 145). Esses autores indicam que h, na fase final dos trabalhos de Godard, uma tentativa de sntese de suas idias propostas nos dois perodos mencionados. Em certo ponto de seu trabalho, Godard considera a imagem como aquilo que escapa ao verbal, libertando-se dele. Ele produziu ensaios sobre a imagem como herana de imagens (citao e montagem) e, ao mesmo tempo, como enunciado imediato sobre a realidade (AUMONT & MARIE, 2003, p. 145). Os filmes de Godard influenciaram, consideravelmente, os trabalhos de jovens autores que se destacaram frente dos movimentos cinemanovistas que explodiram em diversos pases. 1.3.3 O Free Cinema ingls

Na Inglaterra, em fevereiro de 1956, um grupo de jovens cineastas lanou, no National Film Theatre, o manifesto The Free Cinema. A rigor, o objetivo do manifesto era chamar a ateno para os problemas sociais que atingiam a classe trabalhadora inglesa. No entanto, para melhor entender esse contexto, preciso recuar ao final da dcada de 1930. De acordo com Rodrigues (2002, p. 20), nessa poca, o milionrio ingls Arthur Rank demonstrou vontade de reconquistar o cinema britnico e contraps-se ao jogo comercial do cinema estadunidense. A partir de ento, ao longo da dcada de 1930 at a primeira metade da dcada de 1950, a intelectualidade inglesa passou a mostrar sinais de uma revolta mal-contida expressa no tradicional humor ingls. John Osborne, uma espcie de lder intelectual, inspirou escritores, dramaturgos e poetas que passaram a se expressar de forma mais aberta, e a sua contestao encontrou grande repercusso entre os jovens que, motivados pela literatura, pela poesia, pela sociologia e pela poltica, rebelaram-se e partiram para o ataque aos valores puritanos, ao culto tradio que reprimiam os valores individuais. Foi nesse contexto, ento, que jovens cineastas, que acompanhavam a movimentao cultural, tambm assumiram para si a tarefa histrica de lutar contra o

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velho e retrgrado modo de vida ingls. Em 1956, Lorenza Mazzetti, Karel Reis, Walter Lassally, Lindsay Anderson, John Fletcher, Leslie Daiken, Michael Grigsby, John Irvin, Tony Richardson apresentaram seus curtas-metragens para um pblico ingls vido por uma nova dialtica, com slidos argumentos tericos, que acabaram atraindo a ateno da crtica e do pblico (RODRIGUES, 2002, p. 20). Eles buscavam liberdade de expresso e investiam na importncia do indivduo desmassificado. Atacavam a idia de cinema de autor, pois, para eles, um filme nunca demasiado pessoal. Entendiam que a perfeio no era um fim em si mesmo. Dessa forma, com o curta-metragem, nasceu o Free Cinema, que logo foi reconhecido por uma parcela considervel do pblico internacional. A durao do Free Cinema foi meterica, assim como seu reconhecimento. O grupo tinha como objetivo levar a linguagem do curta-metragem, ou pelos menos as principais idias, para o longa-metragem. No era fcil manter a individualidade perquirida e conquistar a independncia da ditadura de produo que ento vigorava, seguindo uma autonomia de produo e distribuio. Nos principais longas-metragens, o argumento tendia para as dificuldades cotidianas da classe trabalhadora inglesa, com nfase para a descrio da solido e a luta contra a despersonalizao. Esses movimentos abriram caminhos para a crtica da hegemonia esttica de Hollywood. Nesse sentido, mais frente, ser possvel perceber que eles formaram uma herana da qual nenhum movimento de cineastas que contestasse o modelo hollywoodiano pde desviar-se. Isso vale para o Novo Cinema Alemo. Mas, neste caso especfico, os jovens cineastas alemes tiveram que confrontar a convergncia entre os filmes nazistas e a esttica flmica de Hollywood. o que se destacar a seguir.

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1.3.4 O Novo Cinema Alemo

A necessidade de se romper com o silncio da cultura alem no ps-guerra foi uma importante motivao para muitos cineastas alemes. Os filmes que surgiram no perodo de 1961 a 1988 [...] apareceram como uma resposta estrutura de sentimentos da Alemanha Ocidental que formava o discurso pblico e a me mria pblica daquela poca. Baseados nesta situao cultural especfica, estes cineastas tentaram criar contrahistrias e contra-me mrias que se opunham ampla amnsia que foi a forma dominante de me mria no ps-guerra e a dominante construo da histria alem (HOERSCHELMANN, 2001).

Os nacional-socialistas perceberam as vrias possibilidades de uso poltico do cinema bem no incio de sua organizao como movimento e partido, mas, de fato, foi a partir da ascenso de Hitler ao cargo de Chanceler de Estado, e com a nomeao de Joseph Goebbels para exercer o cargo de Ministro da Propaganda e Esclarecimento Pblico, em 1933, que a indstria cinematogrfica passou a ser tratada como questo de Estado (FEHRENBACH, 1995, p. 42). Hitler havia prometido ao povo uma revoluo espiritual que traria mudanas em todas as reas da sociedade e da cultura alems. A retrica poltica do Fhrer combinava elementos conservadores, nacionalistas, racistas, anticomunistas e, acima de tudo, anti-semitas. Esse ideal formava uma concepo populista e ideolgica extremista que culminou na glorificao da raa ariana, na celebrao da Comunidade Nacional (Volksgemeinschaft), no mito da Terra e Sangue (Blut und Boden) e na rejeio da democracia liberal (cf. EVANS, 2004; HAKE, 2002; LENHARO, 1986; HAMILTON, 1971). O ponto central da interveno nacional-socialista que almejava a regenerao do esprito alemo estava na integrao de aspectos da cultura que iam desde o tradicional, o moderno, o regional, o folclrico at a cultura de massas. De fato, um modelo bastante ecltico da cultura alem definida menos atravs de princpios internos do que de sua purificao por todas as influncias progressistas, democrticas, cosmopolitas e intelectuais (HAKE, 2002, p. 59). Em julho de 1933, Goebbels instituiu o Gab inete de Filme do Reich. Este rgo do ministrio ficou responsvel por diversas tarefas, tais como o tratamento de pr-exibio dos filmes, a aprovao de roteiros e da equipe para cada plano de

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produo, a reviso e censura de cada filme finalizado antes de serem exibidos. Assim, o controle ideolgico passou a ser a funo bsica deste Gabinete que tambm criou um departamento especial para a poltica de orientao educacional do cinema alemo (FEHRENBACH, 1995; EVANS, 2004). Apenas alemes, definidos em termos de cidadania e origem racial, podiam ser eleitos membros do Gab inete de Filme do Reich. Esta regra permitiu ao ministrio da propaganda excluir, da indstria cinematogrfica, todos os no-arianos e pessoas politicamente no-confiveis. Com esta medida acreditavam em uma possvel purificao do cinema alemo das influncias aliengenas (HAKE, 2002, p. 61). No obstante,
Goebbels enfatizou a importncia esttica, a competncia tcnica e o valor de entretenimento do cinema ao criar propaganda efetiva e inclinou-se a favorecer a venda fcil de dramas, alm do mais agressivo artifcio de pedaos de propaganda manifesta. Como resultado, somente um em cada seis longas-metragens durante o Terceiro Reich foi um reconhecido veculo de disseminao da ideologia racista ou nacionalista dos nazistas. Alm do mais, Goebbels estimulou os cineastas alemes a partir de seus competidores internacionais que continuassem a exibir filmes de Hollyw ood em apresentao particular tanto para divertimento prprio como instruo para membros da indstria (FEHRENBACH, 1995, p. 44).

A Lei de Filmes, editada em 1934, censurava qualquer manifestao crtica ao Nacional Socialismo; desde estilos estticos a sensibilidades morais poderiam ser proibidos, banidos ou confiscados. Na Alemanha aps a Segunda Guerra Mundial, o desejo de fundar um novo padro de criao flmica que destoasse da herana nazista foi frustrado por pelo menos duas vezes. De acordo com Rentschler (1990, p. 25), [...] a primeira tentativa foi realizada em 1946 por Hans Abich e Rolf Thiele que publicaram um Memorando Relativo ao Novo Filme Alemo e tambm fundaram o estdio Filmaufb au Gttingem, no setor ingls da Alemanha. Abich e Thiele desejavam fazer filmes contra o nacional-socialismo. Mas, j no primeiro projeto, com o filme Liebe 47 (Amor 47), eles (contraditoriamente) escolheram Wolfgang Liebeneiner, que havia sido o chefe de produo da UFA, para a direo do trabalho.

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Como mencionado, a UFA53 (Universum-Film Aktiengesellschaft) foi um conglomerado responsvel pela produo, distribuio e exibio de filmes que dominou o cinema alemo desde a Repblica de Weimar (1919-1933) at o perodo do 3 Reich (1933-1945). Durante esse perodo, a empresa esteve sob o comando de Joseph Goebbels. A segunda tentativa de propor um novo cinema alemo aconteceu em 1959 com a criao do grupo Doc 59, um encontro de cine-documentaristas, operadores de cmeras, compositores e o crtico de cinema Enno Patalas. O grupo procurou estreitar as relaes com o cenrio internacional de filme arte. A principal idia foi amalgamar documentrio e fico, a fim de misturar autenticidade e narrativa roteirizada. Entretanto, os objetivos do grupo no foram atingidos. No entender de Rentschler (1990, p. 26), isso ocorreu porque eles reproduziram as principais caractersticas do antiquado gnero, com tedioso escapismo traado pelos esquemas de produo e vinculado a um cinema nacional sem distino estilstica e vontade crtica. Um cinema que no ousou na experimentao, nas estratgias e na absoro de vozes mais jovens. Apesar de condies econmicas favorveis, devido ao milagre econmico nos anos de 1950, em conseqncia da ajuda financeira propiciada pelo Plano Marshall, o velho cinema alemo produzia, em sua maioria, filmes sentimentais com motivos folclrico-regionais (Heimatfilm) e melodramas de reduzido interesse artstico, mas que tiveram enorme xito de bilheteria na dcada de 1950. No entanto, aps a insistente reproduo do mesmo esquema, os cinemas comearam a esvaziar-se de maneira significativa.

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A UFA foi fundada em 17 de dezembro de 1917, sob determinao secreta do governo. O objetivo da estatal do cinema ia alm da produo de filmes de entretenimento. O governo alemo a concebia como fbrica de propaganda poltica. At 1927, data em que foi vendida para a Scherl, a UFA foi a nica empresa de cinema que ameaou a indstria de Hollywood. Na dcada de 1920, a UFA possua uma dupla estratgia: proteger os interesse s domsticos contra o crescente influxo dos filmes estadunidenses e contribuir para o desenvolvimento de uma alternativa europia em face da preocupante hegemonia cultural norte-americana (HAKE, 2002, p. 30). Entre suas produes, havia uma mescla de filmes comerciais, investidos por banqueiros, e tambm produes de cunho artstico. Organizada de forma vertical, concentrava a produo, a distribuio e as salas de exibio. Sandford (1980, p. 10) destaca que, em princpio, a UFA tinha como objetivo fazer uma cruzada antitruste contra os filmes norte-americanos. A empresa no aceitava a idia de falncia e, apesar das ostensivas tentativas para sua desestruturao, na metade dos anos de 1950, ela ressu scitou, mesmo que sob nova roupagem, e se tornou, por algum tempo, no maior complexo de filmes da Europa. Em 1961, a UFA entrou em uma fase de relativa insignificncia (EVANS, 2004, p. 118-129; FISCHLI, s.d.).

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Fehrenbach (1995, p. 256) afirma que Heimat um gnero peculiar de filmes que remonta ao perodo entre guerras e que, como enfatiza Liebman (1988a, p. 8), esse tipo de filme apresentava uma espcie de retrato sentimental e xenofbico de buclicas regies da Alemanha. Os Heimatfilm (filme patritico ou da terra natal) eram dirigidos em sua grande maioria por experientes diretores que atuaram tanto antes, como durante o perodo do 3 Reich. Aps a Segunda Guerra Mundial, eles continuaram atuantes. Esse cinema alemo do ps-guerra absorvia tcnicos e atores dos filmes dos anos 1930 e 1940. Uma temtica recorrente aos filmes Heimat era o contato direto com a natureza. Retiradas as runas do ps-guerra, em tempo recorde, erguiam-se os centros comerciais, os prdios de apartamentos e as residncias. A retomada da modernizao alem no poupou nada, tampouco as construes que no haviam sucumbido aos bombardeios. Traverso (1995, p. 142) observa que a motivao, nos anos de 1950, [...] foi o retorno normalidade. Graas restaurao da prosperidade econmica, a sociedade redescobriu sua identidade mais em contraste com os terrveis anos da guerra do que com o nacional-socialismo. Havia uma corrida em direo modernizao e ao crescimento econmico. A Alemanha se transformava rapidamente em uma sociedade de consumo (TRAVERSO, 2005). Para arrefecer esse mpeto, ao menos no nvel simblico, nada mais interessante do que utilizar os j to conhecidos motivos flmicos: natureza intacta, em uma espcie de arcasmo idlico ps-3 Reich. Se for correto diagnosticar um clima de desorientao tica na Alemanha e nos pases derrotados na Segunda Guerra Mundial, possvel entender que o cinema dos anos de 1950 emergiu como uma contraposio crise de valores. O fato de que nesse perodo a maioria da juventude da Alemanha Ocidental sequer tinha noo do que havia sido Auschwitz (TRAVERSO, 1995) no mnimo sintomtico. De certa forma, um flanco da sociedade estava aberto para uma atuao mais bem efetiva por parte do status quo e o cinema desta poca soube investir nos cdigos disciplinares expressivos, ntidos, no caso dos filmes Heimat, nos quais a pequena comunidade rural era o exemplo a ser seguido. A cidade rural fora a referncia das estruturas e hierarquias familiares e sociais tradicionais e confiveis fundamentos ideolgicos importantes para

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reerguer a sociedade que vivia a era da reconstruo e do milagre econmico. O cinema da era do Primeiro Ministro Adenauer cumpria um papel substancial na reconstruo da Alemanha, pois acompanhava e participava da nova retomada econmica (RENTSCHLER, 1990). Deve-se atentar para o fato de que Heimat foi um conceito-chave da ideologia fascista. Aps a derrota alem na guerra, a conotao nazista do conceito de Heimat foi reavaliada. Ocupada pelos pases aliados, a Alemanha tambm conviveu com a diviso interna que resultou na criao de um pas dentro de outro. Portanto, o que restou daquela imagem intacta da antiga ptria foi apenas um simulacro de ptria. O termo ptria, aps a Segunda Guerra Mundial, equivalia a uma nova orientao poltico-cultural, e os filmes Heimat cumpriam uma funo compensatria de conforto psquico e social. Assim, o Heimatfilm uma significativa expresso cultural do contexto alemo do ps-guerra (FEHRENBACH, 1995). Esse fato permite compreender algo importante. A configurao esttica da maioria dos filmes Heimat era tributria do padro hollywoodiano, to admirado e elogiado, no somente por Joseph Goebbels, mas tambm por parte considervel de cineastas que continuaram atuantes aps a queda do regime nazista. Com a necessidade de divulgar a ideologia nazi-fascista e com o acelerado crescimento econmico propiciado nos primeiros anos do novo Reich, o Estado alemo proporcionou um rpido desenvolvimento indstria cinematogrfica no perodo de 1933 a 1945. A perspectiva que estava posta, nessa poca, no era tanto produzir um cinema diferente de Hollywood, mas super-lo por incorporao, em especial no quesito da tcnica e da esttica flmicas. A predominncia do filme Heimat nos anos de 1950 prolongou o domnio da esttica da indstria de Hollywood no cinema alemo j observada no perodo nazista. De fato, nos anos do milagre econmico, a difcil situao poltica e financeira na Alemanha do ps Segunda Guerra Mundial foi de alguma forma abrandada. No obstante, aes polticas pragmticas, que apostavam em uma reordenao poltica a partir dos moldes da democracia estadunidense, bem como uma pronunciada relutncia em lidar com as atrocidades do 3 Reich marcaram a vida cotidiana das instituies polticas e culturais do pas. Esse perodo foi responsvel pela afluncia de uma classe mdia que aspirava ao American way of life de inspirao

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anticomunista e baseado na combinao de tradicionais valores cristos com o exerccio do consumo. Nesse sentido, Hake (2002, p. 90) percebe que,
No mes mo caminho que a estreita mentalidade da emergente sociedade funcionou como uma proteo contra o trauma do passado, a insistncia sobre convenes sociais ajudou a repelir inconfortveis questes sobre a culpa e responsabilidade coletiva. A crescente prosperidade trouxe um retorno aos conservadores valores da famlia partilhados pela burguesia educada e os novos ricos, enquanto que o aumento da presso causada pela mobilidade social encontrou compensao na promessa de auto-realizao atravs do consumo.

Os filmes alemes produzidos depois de 1945 ainda focavam o perodo da guerra. No entanto, esse tipo de cinema logo foi banido do ambiente de representao flmica e da conscincia do pblico. No lugar surgiu um cinema popular despolitizado [...] cujas estratgias narrativa e visual dependiam da sistemtica supresso da poltica no discurso do humanismo e o inevitvel retorno da ideologia na forma de um enraivecido anticomunismo (HAKE, 2002, p. 90). No se pode esquecer que essas questes estavam diretamente vinculadas s estratgias polticas e ideolgicas impostas Alemanha pelos pases vencedores. Havia, principalmente por parte dos Estados Unidos, a idia de que os alemes deveriam ser reeducados. Os Estados Unidos concebiam o nazismo mais em termos de uma doena. Era preciso, ento, curar os alemes desse mal, isolando-os de qualquer influncia do passado. A idia era: com o povo alemo cuidadosamente protegido e reeducado, a Alemanha poderia alcanar os caminhos da democracia ocidental. Fazia parte do programa norte-americano de reeducao da Alemanha irrigar o pas com os
54 produtos da cultura estadunidense . Dessa forma, havia esperana de que, [...] por

algum misterioso processo de osmose, os alemes fossem transformados em ilustres exemplares da Verdade, da Justia e do modo americano de vida (SANDFORD, 1980, p. 9). A reeducao dos alemes ocidentais, cujo territrio estava ocupado pelas foras militares dos Estados Unidos, Inglaterra e Frana, poderia ser realizada, tambm, pela via do cinema. Assim, como lembra Corrigan (1994, p. 2),
54

Sobre este tema, consultar Culbert (1985).

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O problema comeou em 1945, quando a Alemanha dividida tornouse a principal arena para uma guerra fria na qual os filmes alemes naturalmente tornaram-se uma poderosa ferramenta que o governo dos EUA controlava cuidadosamente. [...] os cinemas alemes ainda sustentam o nus destas polticas cujos efeitos imediatos foram dois. Primeiro, a partir do momento que os cinemas e a distribuio dos filmes estavam nas mos das foras aliadas, os filmes exibidos aos alemes eram, em grande medida, estadunidenses. Segundo, por causa da deficincia de fundos e do olho vigilante dos censores polticos dos Estados Unidos, quando os produtores alemes solicitavam subsdios ao governo, este encorajava apenas os filmes politicamente incuos e de baixo custo. Assim, criou-se, uma indstria caseira da Bavria que nunca pde competir com o prdigo cinema dos Estados Unidos.

Os magnatas-empresrios dos estdios de Hollywood encantaram-se com a possibilidade de invadir o vasto mercado alemo que, para eles, esteve fechado durante os anos da guerra e que, provavelmente, seria o maior da Europa. Os filmes, a que o mundo j havia assistido, agora poderiam ser relanados na Alemanha ocupada (exceto no setor comunista) e fariam parte do processo de reeducao do povo. Parte considervel da sociedade alem, por sua vez, ficou satisfeita, principalmente porque o preo dos ingressos de cinema havia baixado pela metade. O pblico ocupou os cinemas para assistirem aos filmes hollywoodianos que lhe haviam sido negados pelos nazistas (SANDFORD, 1980). Depois de uma insistente reproduo do mesmo esquema esttico, os cinemas comearam a perder audincia. Sandford (1980) afirma que existem vrias razes que podem explicar esse fato, mas a difuso da televiso se sobressai. Para esse autor,
O grande crescimento da televiso assentada na propriedade particular comeou no final dos anos 1950, e considerando que, e m 1957, havia somente um milho (de televisores) estabelecidos na Alemanha Ocidental, por volta de 1960 existiam quatro milhes; no final dos anos 1960, havia 16.750 milhes. A freqncia do pblico de cinema caiu rapidamente, os cinemas comearam a fechar, e a produo de filmes diminuiu (SANDFORD, 1980, p. 12).

Sobre essa questo, Corrigan (1994, p. 2) ressalta que, do ano de 1953 at a metade dos anos de 1960, as salas de cinema estavam fechando em torno de uma por dia, e em mdia oitenta milhes de espectadores, a cada ano, permaneciam em suas casas assistindo televiso. A partir de ento, a indstria flmica encontrou nos filmes de apelo ertico-sexual uma rea na qual a televiso no poderia entrar. Na

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Alemanha, havia muitos imigrantes de pases catlicos e das regies muulmanas do Mediterrneo que no estavam interessados em televiso. Conseqentemente, o cinema da Alemanha Ocidental ficou afinado temtica sexual dos filmes, cujos autores, em princpio, defendiam-se com um discurso pedaggico-educativo. Depois, como o clima moral tornou-se mais permissivo, ele moveu-se dentro do campo das revelaes semipornogrficas (SANDFORD, 1980, p. 12). Ou, como analisa Corrigan (1994, p. 3), era mais lucrativo, para o circuito de distribuidores, exibir filmes pornogrficos importados dos Estados Unidos a ter que exibir os filmes que, j na dcada de 1960, comeavam a despertar o interesse de uma parcela do pblico. Hake (2002, p. 86) observa que muitos estudos recentes sobre o perodo de 1945 a 1961 indicam que os filmes desta era reproduziram a mesma estrutura lgica daqueles produzidos sob o 3 Reich. A maioria dos filmes era conservadora, se no reacionria, nos seus valores sociais e crenas polticas. Quanto audincia alem, a autora destaca que, por toda parte, os espectadores eram freqentemente descritos como se fossem guiados por uma necessidade psicolgica de esquecer os danos do passado e ignorar os problemas do presente. Segundo Corrigan (1994, p. 1), em uma entrevista, cuja temtica enfatizava questo da esquizofrenia cultural que oprimia a Alemanha Ocidental no ps Segunda Guerra Mundial, o cineasta Wim Wenders afirmou que [...] a necessidade de esquecer vinte anos criou um buraco, e as pessoas tentam cobri-lo [] em ambos sentidos [] assimilando a cultura norte-americana. Em 1961, o governo alemo decretou oficialmente a falncia do cinema artstico da Alemanha Ocidental. Para o Ministro do Interior, nenhum filme merecia ser premiado naquele ano. Alguns autores (FRANKLIN, 1986; SANDFORD, 1980) sugerem que o declnio do cinema alemo no final da dcada de 1950 foi, em parte, um reflexo do declnio da indstria flmica por todo o mundo, devido ao crescimento da televiso. A mensagem podia ser lida tal como Sandford (1980) e Rentschler (1990) propem, relembrando que o principal argumento reivindicado pelo governo era que os velhos cineastas haviam falhado na entrega das mercadorias. Contudo, ambos os autores sustentam que a nova gerao chegava convencida de que poderia fazer filmes a contrapelo dos antigos cineastas. Os novos cineastas

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produziam principalmente curtas-metragens, mas tambm objetivavam realizar longas. Foi nesse contexto que, em fevereiro de 1962, vinte e seis jovens cineastas alemes publicaram um manifesto durante o VIII Festival de Cinema de Ob erhausen55 no qual se exibiam os curtas-metragens na Alemanha Ocidental. O manifesto de Oberhausen proclamou a morte do antigo cinema alemo. Essa morte tornou possvel o surgimento de um novo gnero de filmes e de um cinema liberado de suas convenes tradicionais:
O colapso do cinema alemo convencional finalmente removeu as bases econmicas para um modo de filmagem cuja atitude e prtica ns rejeitamos. Com ele, o novo cinema tem uma chance de vir a viver. Os curtas-metragens dos jovens autores, diretores e produtores tm em anos recentes revivido um extenso nmero de prmios em festivais internacionais e recebido o reconhecimento de crticos internacionais. Esses trabalhos e esses sucessos mostram que o futuro do cinema alemo jaz nas mos daqueles que t m provado que eles falam uma nova linguagem flmica. Tal como e m outros pases, os curtas-metragens tm se tornado, na Alemanha, uma escola e uma base experimental para longas- metragens. Ns declaramos nossa inteno de criar o novo longa-metragem alemo. Este novo cinema precisa de novas liberdades. Liberdade das convenes da indstria estabelecida. Liberdade do controle dos grupos de interesse especial. Ns temos concepes intelectuais concretas, formais e econmicas sobre a produo do novo cinema alemo. Ns estamos como um coletivo preparado para os riscos econmicos. O velho cinema est morto. Ns acreditamos no novo cinema (THE OBERHA USEN Manifesto, 1962)56.
55

De acordo com Fehrenbach (1995, p. 220), o festival de Oberhausen contemporneo ao festival de cinema de Mannheim. Ele recebia patrocnio financeiro da prefeitura e seguia o programa idealizado pelos professores Hilmar Hoffmann e Eva Schmid, da rea de educao de adultos. Em princpio, esse s dois professore s organizaram o evento na forma de um seminrio sobre filme para professores da Volksshochschulen do norte de Westphalia Reno. Isto teve uma repercusso nos primeiros objetivos do festival em 1957, caminho para educao (Weg zur Bildung). No incio, Oberhausen era apenas um acontecimento nacional que exibia a maioria dos considerados Kulturfilme (filmes culturais) alemes dentro do velho estilo que inclua filmes de animais e sobre artes grficas. O comeo foi bastante modesto, pois contou com a participao de apenas 112 professore s no primeiro encontro junto com um grupo de jornalistas e dois estrangeiros e outros poucos moradores da cidade. Hoffmann e Schmid, que tinham o objetivo de ampliar o alcance do projeto, estudaram os programas de competio dos festivais de documentrio de outras cidades. Em 1959, eles criaram o lema Passagem para os vizinhos, o que ps em destaque o programa de Oberhausen em nvel internacional. Em 1960, o evento recebeu o nome de Festival de Curtas-Metragens da Alemanha Ocidental e refletiu o desejo de Hoffmann, ento organizador, de afastar conotaes nacionalistas e obsoletas associadas com o termo Kulturfilme.
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Os cineastas que assinaram o Manifesto foram: Bodo Blthner, Boris v. Borresholm, Christian Doemer, Bernhard Drries, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Pitt Koch, Walter Krttner, Dieter Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hansjrgen Pohland, Raimond Ruehl, Egar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Haro Senft, FranzJosef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert Vesely, Wolf Wirth. Fehrenbach (1995, p. 213) afirma que, Apesar de ter sido assinado e publicado em Oberhausen em

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Sobre o Manifesto de Ob erhausen, Alexandre Kluge, representante da nova gerao de cineastas, escreveu, em 1962, o artigo O que querem os Ob erhausener? no qual enfatiza os objetivos do grupo:
1. Liberdade para os filmes, em face do isolamento intelectual na Repblica Federativa Alem; 2. Lutar contra os preceitos de uma orientao estritamente comercial, operante na indstria de filmes; 3. Possibilitar as condies que fazem o cinema atento da sua responsabilidade com o pblico e, conseqentemente, de acordo com essa responsabilidade, empenhar-se em se apropriar dos seguintes temas: o cinema deveria abarcar documentao social, questes polticas, preocupaes educacionais e inovaes flmicas, questes quase impossveis sob as condies que tm governado a produo de cinema atualmente (KLUGE, apud RENTSCHLER, 1990, p. 27) 57.

Lutze (1998) afirma que apenas o segundo objetivo no foi concretizado. Todos os propsitos assinalados por Kluge tinham como meta acontecer fora do circuito comercial da indstria flmica, pois a iniciativa privada era incapaz de realizar tal intento. Assim, Alexander Kluge e outros cineastas convenceram Hermann Hrcherl, poca o Ministro do Interior, que o financiamento pblico era apropriado tanto para a literatura, para a msica, o teatro, como para o cinema de autor. De acordo com Fuentes (s.d.), uma pergunta bsica perseguiu boa parte da produo dos jovens cineastas do Novo Cinema Alemo: O que voc fazia durante a guerra, papai? Eles no procuravam antecedentes a serem punidos, mas acreditavam que o presente demandava uma postura tica daqueles que tinham participado da guerra. Manvell e Fraenkel (1971, p. 125) enfatizam que, entre os filmes produzidos pelos novos cineastas da gerao Oberhausen, os mais interessantes so aqueles que tentam lidar com o passado no-assimilado da Alemanha, ou com o trauma do regime nazista. Os autores lembram que, por outro lado, cineastas nos pases comunistas, incluindo a Alemanha Oriental, continuavam ansiosos em manter viva a
o memria do 3 Reich como uma questo poltica contempornea vlida, e muitos dos

28 de fevereiro de 1962, o manifesto foi de fato composto em um restaurante chins em Munique, que havia desbancado Berlin como a capital do cinema da Alemanha Ocidental.
57

De acordo com Rentschler (1990, p. 27-28), Este ensaio de Kluge apareceu originalmente como Was wollen die Oberhausener? na edio de novembro de 1962 da Kirche und Film. Como no tivemos acesso ao texto original, estamos utilizando a referncia de Rentschler (1990).

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filmes l produzidos enfatizavam aquele perodo da histria alem (MANVEL & FRAENKEL, 1971, p. 126). Em certa medida, os signatrios do manifesto de Oberhausen perceberam a necessidade de se unirem contra os grandes monoplios de cinema na Alemanha Ocidental. Eles tinham, como parte de seus objetivos, a inteno de promover um cinema desvinculado da lgica do mercado, guiado e inspirado pelas idias, imaginao e concepes estticas dos prprios criadores (cinema de autor). Eles tentaram lanar as bases legal e organizacional de um livre trabalho criativo. Nesse sentido, como Fehrenbach (1995, p. 213) declara, os jovens cineastas estavam conectados com os exemplos do cinema internacional, principalmente com o neorealismo italiano, a nouvelle vague francesa e polonesa e o Free Cinema ingls, por exemplo. Em termos estticos, o Novo Cinema Alemo no apenas se inspirou, mas teve um valor similar daquele vivido pelo neo-realismo italiano em anos anteriores e mesmo pela nouvelle vague na Frana. Sobre essa questo, Sandford (1980, p. 16) explica que Uma coisa certa sobre o Novo Cinema Alemo: de modo diverso da nouvelle vague francesa, com a qual tem sido, de certa forma, freqente e enganosamente comparado, ele no um movimento ou escola coesos. No que se refere nouvelle vague, Franklin (1986, p. 30) comenta que este movimento [...] foi uma aliana de amigos que se voltaram para uma inspirao nos mais criativos e representativos filmes comerciais de Hollywood, tal como Alfred Hitchcock e John Ford, por exemplo, fato que no aconteceu, pelo menos com a primeira gerao do Novo Cinema Alemo. No obstante, os ps-Oberhauseners voltaram-se para a nouvelle vague francesa no como um modelo, mas, como assinala Hansen (1981-1982b, p. 41),
[...] o cinema alemo de autor (Autorenkino) no foi apenas menos homogneo do que a sua contraparte francesa mas tamb m desenvolveu diferentes noes de autoria. A nfase era necessariamente mais uma poltica de autor, a batalha poltica para a independncia no fazer-cinema em um pas que no tinha uma cultura flmica comparada da Frana.

O Novo Cinema Alemo estava realmente conectado no apenas com a nouvelle vague, mas principalmente com o movimento neorealista italiano. Os jovens cineastas alemes tentaram conquistar ao mximo alguns princpios desse

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movimento, tal como as tomadas fora dos estdios, a encenao com a participao de atores e atrizes no profissionais e no conhecidos, o baixo custo da produo e o retorno para a realidade no sentido de uma reao retrica do antigo cinema. Em linhas gerais, no que se refere s principais caractersticas do Novo Cinema Alemo, destacam-se: o uso de imagens em branco e preto recorrente, na tentativa de no tornar o filme um relato fiel da realidade, instigando a incurso do espectador ao universo ficcional; fuso entre documentrio e fico (o cinemaverdade, o cinema direto); preocupao com a tematizao de questes histricas e poltico-sociais a partir de conflitos individuais vividos pelas personagens (HAKE, 2002; RENTSCHLER, 1990, 1988; SANDFORD, 1980). A produo de um filme requer um suporte financeiro muito maior que a realizao de outras expresses artsticas. No que se refere ao oramento da produo flmica, Rentschler (1990, p. 28) escreve que um dos principais objetivos do grupo de Oberhausen era o de [...] criar um mecanismo de subsdio que permitisse aos jovens cineastas realizar as primeiras produes sem coao comercial. Restava, apenas, a alternativa de produzir um cinema barato, o que em grande medida teve conseqncias estticas significativas. Dessa forma, o cinema teria a obrigao de captar, por exemplo, uma Alemanha sem maquiagens, sem ornamentos, o que forava um redescobrir a realidade e desmistificar a imagem do milagre econmico do ps-guerra. Segundo Flomenbaum (s.d.) e Fuentes (s.d.), em 1965, alguns jovens signatrios (dentre eles Alexander Kluge e Edgar Reitz) do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen, elaboraram um plano mais especfico de ao que transcendia ao momento da produo flmica propriamente. Dentre as aes, destacam-se: a) a organizao de um sindicato e cooperativas de salas de projeo a que os monoplios estabelecidos dificultavam o acesso; b) a criao de uma cadeia de cinemas comunais, financiados pelas municipalidades alems; c) a fundao de centros de lazer para uma iniciao ao cinema, pois objetivavam abolir o analfabetismo iconogrfico da sociedade. Vrios autores (LUTZE, 1998; RENTSCHLER, 1990; FRANKLIN, 1986) reconhecem que Alexander Kluge, signatrio do manifesto de Oberhausen, estabeleceu uma rede de contatos polticos no intuito de garantir um sistema de subsdios para os filmes dos novos diretores, subsdios originados principalmente

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dos governos federal e estadual. Como o principal cineasta que travou uma luta para uma efetiva mudana nas leis de financiamento do cinema alemo, Alexander Kluge, em parceria com Peter Glotz, parlamentar membro do Partido Social Democrata Alemo, trabalhou e apresentou ao parlamento um projeto com novas leis relativas ao subsdio de filmes com mritos artsticos em detrimento dos blockbusters da poca. Ironicamente, o sistema televisivo foi, logo na sua formao inicial, uma importante instituio a patrocinar o Novo Cinema Alemo. Mas havia outras fontes de subsdio financeiro. Foi o caso do Kuratorium junger deutscher Film (Curadoria para o Cinema Novo Alemo), criado por um decreto governamental em 1964 e que promoveu o primeiro e o segundo trabalho dos novos cineastas. No incio, esta instituio tinha como principal objetivo levar a cabo as demandas dos Ob erhauseners. O Kuratorium cooperou no crescimento do Novo Cinema Alemo. Todavia, em um segundo momento, no ano de 1968, aconteceu uma oposio aos princpios de Oberhausen, e o Kuratorium optou por subsidiar filmes comerciais (FRANKLIN, 1986). Em 1967, os signatrios do manifesto escreveram a Declarao de Mannheim, na qual eles observam:
Seis anos se passaram desde a declarao de Oberhausen. A renovao do filme alemo ainda no aconteceu. As exitosas intenes iniciais tm sugerido novas direes. Antes de algum se mover naquelas direes propostas, logo se v impedido para tal. O abaixo-assinado repete a demanda de Oberhausen pela renovao do cinema alemo. [...] A declarao de Oberhausen proclama: o colapso do cinema convencional alemo finalmente remove as bases econmicas para um modo de fazer cinema cuja atitude e prtica ns rejeitamos (apud RENTSCHLER, 1988, p. 13).

Hansen (1981-1982b, p. 40) afirma que, duas dcadas aps o manifesto de Oberhausen, o Novo que produzem Cinema Alemo parece reagrupar duas tendncias dos majoritrias: 1) cineastas que orientam seus trabalhos para exportao; 2) aqueles basicamente para a audincia domstica. No grupo exportadores, encontram-se cineastas como Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Wim Wenders e Volker Schlndorff, conhecidos do pblico norte-americano. Na outra tendncia, a dos domsticos, a autora explica que dificilmente pode-se delinear mencionando poucos nomes.

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De acordo com Hansen (1981-1982b, p. 40), estes so cineastas que conquistaram a Alemanha [...] nos festivais e atravs de exibies patrocinadas pelo Instituto Goethe, abarcando muitas geraes de cineastas, incluindo, por exemplo, veteranos como Edgar Reitz e Alexander Kluge. Este, por sua vez, descreve o desenvolvimento do Novo Cinema Alemo da seguinte forma:
Nos ltimos dezessete anos, o to afamado Novo Cinema Alemo passou por quatro geraes. Primeiro os Oberhauseners e os prOberhauseners (por exemplo, Wicki, Strobel, Rischert, Senft, Vesely, Kristl, Reitz e outros), depois desses, os novos diretores (Schlndorff, Syberberg, Fassbinder, Kckelmann, Herzog, Wenders e outros), e ento a terceira gerao (Schroeter, Costard, Praunheim, Hr mann, Lemke, Kahn, Stckl e outros). Hoje, a quarta gerao de jovens cineastas est emergindo, muito numerosa e evidentemente criativa, e se distingue claramente dos chamados diretores estabelecidos. Em contraste com os jovens cineastas alemes originais que esto agora em sua maioria com quarenta anos de idade, esta quarta gerao o verdadeiro jovem cinema alemo (KLUGE, 1981-1982, p. 208).

Como se percebe, o Novo Cinema Alemo um movimento que tem sobrevivido. Sua histria se prolonga para alm do Manifesto de Oberhausen lanado em 1962. Alguns estudos (HAKE, 2002; CORRIGAN, 1994; FRANKLIN, 1983) tm analisado a trajetria histrica dessas geraes, apontando suas transformaes e idiossincrasias. No entanto, neste momento, meu objetivo realizar uma aproximao ao trabalho daquele que considerado a principal referncia de toda linhagem do Novo Cinema Alemo: o cineasta Alexander Kluge. Ao adentrar no universo do cinema de resistncia, tendo Kluge como interlocutor, o que se deseja perceber as condies de possibilidade para ampliar o campo de entendimento daquilo que possivelmente se constituiria, para Adorno, em uma linguagem cinematogrfica problematizadora das mediaes tcnicas no mundo danificado: o antifilme. Em outros termos, suspeita-se que a filmografia de Kluge seja um caminho de mltiplas possibilidades para a compreenso e atualizao, no mbito da Teoria Crtica, das reflexes adornianas sobre o filme. A ati vidade flmica deste cineasta, com quem Adorno desejou realizar um trabalho terico sobre cinema, ser analisada e discutida no prximo captulo.

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CAPTULO II

ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIO DA TEORIA CRTICA

A partir das caractersticas gerais do Novo Cinema Alemo, discuto, neste captulo, os principais aspectos tericos que caracterizam a obra do cineasta Alexander Kluge. Em linhas gerais, o trabalho de Kluge pode ser visto como uma espcie de fuso entre histria, literatura e cinema (LABANYI, 1989). Quando da entrega do prmio Lessing para Alexander Kluge em setembro de 1990, Habermas (1990) afirmou que havia pontos em comum entre Lessing e Kluge: ambos so estetas. Todavia, enquanto o primeiro no estava certo se a moral era a finalidade ltima da fbula, o ltimo [...] descreve processos de aprendizagem com desenlace fatal, mas sempre tenazmente aferrado a uma idia de vida correta (HABERMAS, 1990, p. 1). Talvez no seja por acaso que um dos motivos que levou Kluge a fazer cinema tenha sido sua formao em cincias jurdicas, pois, como afirma Labanyi (1989, p. 284), [...] foi precisamente a cegueira da justia, sua inacessibilidade experincia humana concreta, sua hierarquia, sua natureza dedutiva e abstrata, que primeiro o estimularam a voltar-se para o cinema. Kluge um intelectual atuante em campos diversos: na literatura, na produo cinematogrfica, nas cincias sociais e em programa televisivo. Dada essa variedade de reas em que transita, e para evitar desvios indevidos, realizo um recorte que, ao focar sua trajetria de cineasta, no desconsidere as mltiplas interfaces, presentes na sua obra, decorrentes de sua insero e interveno cultural. Meu objetivo, neste captulo, realizar um detour b iogrfico, em consonncia com a trajetria artstica e intelectual de Alexander Kluge, com nfase nas principais caractersticas de seu trabalho como cineasta. Para tanto, do prprio Kluge utilizo os seguintes textos: Kluge (2003, 2001, 1988, 1981-1982, s.d.) e Negt & Kluge (1993).

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Considerando que uma parte destes textos no se refere exclusivamente ao cinema e que a caracterizao de seu trabalho como cineasta, realizada por ele prprio, escassa, recorri, tambm, aos seus principais comentadores58.

2.1 Alexander Kluge : breve detour biogrfico Nascido na Alemanha, em 14 de fevereiro de 1932, na cidade de Halberstadt, na alta Saxnia, Kluge realizou seus estudos secundrios nessa cidade e em BerlimCharlottenburg. Ainda criana, assistiu ao bombardeio dos Estados Unidos sua cidade natal, em 8 de maio de 1945, menos de um ms antes do trmino da Segunda Guerra Mundial. Em torno de oitenta por cento da cidade foi destruda, inclusive a casa onde ele vivia. O ambiente familiar de Kluge foi repleto de experincias artsticas. O pai, Ernst Kluge, era mdico, mas desenvolvia atividades no teatro e se dedicava ao violino. Na casa dos Kluge, eram comuns encontros nos quais os amigos, e inclusive pacientes do pai que eram msicos, realizavam pequenos concertos e performances musicais. Alexander apropriou-se da atmosfera artstica da sua primeira infncia e, formando-se em cincias jurdicas, tambm se dedicou aos estudos de piano e rgo. No ano de 1953, ele realizou estgio em prtica jurdica no Kuratorium da Universidade Johann Wolfgang Goethe (Universidade de Frankfurt am Main). A partir dessa experincia, ele publicou Poltica cultural e controle financeiro (1961) em coautoria com Hellmut Becker. Este livro antecipa algumas das principais preocupaes que envolveriam Kluge at pelo menos 1986 (LUTZE, 1998, p. 36-38). Em 1956, doutorou-se em cincias jurdicas com a tese A auto-gesto da universidade. Alm do curso de direito, realizado em Frankfurt am Main, Kluge estudou histria moderna e msica sacra nas universidades de Marburg e Freiburg. Kluge realizou suas primeiras atividades profissionais como assistente jurdico no Instituto para Pesquisas Sociais. Contudo, logo percebeu que a carreira jurdica era menos atrativa do que sua paixo pela literatura e pelo cinema. Foi nessa poca que comeou a escrever suas primeiras estrias ficcionais e, durante um curto
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Langford (2003); Lutze (1998); Corrigan (1994); Hansen (1981-1982a, 1981-1982b); Labanyi (1989); Liebman (1988a e 1988b); Bowie (1986); Rentschler (1990).

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perodo, foi professor no departamento de cinema na Hochschule fr Gestaltung e professor honorrio na Universidade de Frankfurt. Lutze (1998, p. 49) destaca que, em 1962, foi inaugurada a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental, cuja abertura aconteceu como um departamento da Faculdade de Desenho em Ulm (Hochschule fr Gestaltung). Esta instituio antinazista foi fundada aps a Segunda Guerra Mundial e oferecia cursos em quatro reas: arquitetura, desenho industrial, comunicao visual e informao. Com uma tradio esttica e educacional bastante inovadoras e com forte crtica social, logo a faculdade tornou-se um espao atrativo para se fundar a primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. Sob a liderana de Detten Schleiermacher, Edgar Reitz e Alexander Kluge, montou-se, ento, um departamento de cinema. De acordo com Lutze (1998, p. 50), esse departamento sofreu uma forte influncia da Escola de Frankfurt, da Bauhaus e do Grupo 4759. O currculo deveria desenvolver pensadores crticos, autores, ao invs de tcnicos, apesar de o programa do curso enfatizar a criao de desenhistas de filme, cineastas com ampla formao, tanto nas artes liberais, como nos aspectos tcnicos de elaborao de filmes. Em 1964, o departamento foi transformado em uma Escola, com relativa autonomia financeira, denominada Institut fr Filmgestaltung (Instituto para Formao em Cinema). As reas de atuao eram: a prpria escola de cinema, que formava e treinava futuros cineastas; o desenvolvimento de estdio, que solucionava os problemas relacionados forma e organizao do filme; e os projetos de pesquisa, que funcionavam por meio de questes tericas, tcnicas, histricas e formais do cinema. No curso, os estudantes participavam de seminrios em diversos campos de conhecimento, dentre eles os estudos de poltica, de sociologia, de economia, de ciberntica, histria e teoria do cinema. Tambm faziam parte do programa as
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O Grupo 47 foi um crculo literrio de tendncia de esquerda, fundado em 1947, cujo objetivo era resgatar o idioma alemo e descontamin-lo da propaganda nazista. Dentre seus integrantes, esto os escritores Gnter Grass, Peter Rhmkorf e Hans Magnus Enzensberger. "Ns trs sempre nos entendemos bem. Reagimos contra a poesia vigente na dcada de 50 e tivemos trajetrias semelhantes. isso que nos une", explicou Grass. Rhmkorf destaca que o Grupo 47 nunca foi homogneo, pois alm de autores mais vinculados s tendncias da poca, contou com a participao de escritores inovadores como Paul Celan, Arno Schmidt, Peter Handke, sendo que o prprio Kluge integrou o Grupo (A LITERATURA alem de 1945 a hoje, s.d.).

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atividades prticas, instrues e exerccios com cmera, som e edio. Era um esforo de formar as condies necessrias para que os estudantes no somente se adaptassem, mas tambm resistissem s circunstncias sociais. Com Schleiermacher, Reitz e Alexander Kluge na coordenao de seus trabalhos, o Institut fr Filmgestaltung acabou por seguir os princpios da poltica de autor. Conforme explica Lutze (1998, p. 50), o programa de curso visava literatura e Nova Msica a alta arte modernista em detrimento no apenas do cinema de Hollywood, mas do prprio cinema alemo produzido poca. Nas palavras desse autor,
Devido grande influncia do pensamento crtico na faculdade como um todo com as conexes com a Escola de Frankfurt, a Bauhaus e o Grupo 47 os estudantes concebiam o cinema no como uma tradio do entretenimento de massas, mas como uma ferramenta do esclarecimento e da auto-expresso (LUTZ E, 1998, p. 50).

No ano de 1964, foram abertas, em Berlim e Munique, escolas de formao de cineastas dentro do mesmo modelo do Instituto de Ulm. No entanto, Kluge props que, em Berlim, a escola formasse crticos de cinema e especialistas em vrias modalidades de filme. Munique formaria pessoal de televiso e Ulm continuaria formando autores de cinema. A partir de 1968, a experincia da escola de formao de cineastas em Ulm viu-se ameaada devido radicalizao do movimento estudantil na faculdade, s crticas da direita poltica na imprensa e, por fim, retirada substancial de parte do financiamento. Contudo, o Instituto de Ulm continuou funcionando mesmo sem a escola. Desde 1970, a misso do Instituto tem sido a pesquisa e a descoberta na rea de cinema. Lutze (1998, p. 51) destaca que, at 1994, Kluge e seus associados continuaram recebendo subsdios do Estado de Baden-Wrttemburg. Tal financiamento foi importante para a realizao de pesquisas, publicao de livros, produo de filmes e programas de televiso. Em entrevista concedida a Stuart Liebman, em 1986, Kluge (1988) afirma que esse Instituto ficou conhecido como o departamento terico do Novo Cinema Alemo, tendo sido modelado a partir dos mesmos preceitos do Instituto para Pesquisa Social (Escola de Frankfurt): uma abordagem multidisciplinar que, a partir do marxismo, dialogasse com a tradio filosfica do idealismo alemo, a

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psicanlise e a sociologia weberiana a fim de se contrapor a uma teoria social tradicional. Essa experincia possibilitou a Kluge trabalhar com novos cineastas, tais como Ula Stckl, Maximiliane Mainka, Peter Schubert, Reinhard Kahn. Segundo Lutze (1998, p. 51), vrios ex-estudantes do Instituto de Ulm agora atuam como professores na rea de produo de media. Em 1963, Kluge fundou sua prpria empresa, a Kairos-Film que tem a conotao de agir conforme a conjuno de eventos que surgem na percepo. A Kairos permitiu que Kluge se realizasse como um verdadeiro autor: diretor e produtor (LUTZE, 1998, p. 53-54). Junto com outras quarenta e duas empresas como a Kairos, formou-se, em 1966, a Associao dos Produtores de Longa Metragem do Novo Cinema Alemo, de cuja organizao Kluge participou como liderana basilar. Essa associao realizou um contraponto fundamental na luta por subsdios que, poca, tinha como principal beneficiada a Associao da Indstria de Filme Alemo (LUTZE, 1998, p. 54). Outra importante atuao, no ambiente cinematogrfico, foi a participao de Kluge na formao do Sindicato dos Cineastas da Alemanha Ocidental, fundado em 1970. poca, a instituio representava mais de trezentos diretores de cinema e televiso e Kluge foi seu principal porta-voz (LUTZE, 1998). Contudo, preciso deixar claro como Alexander Kluge tornou-se um cineasta. No final da dcada de 1950, na universidade de Frankfurt, ele conheceu e ficou amigo de Theodor Adorno, e sua relao com a produo cinematogrfica aconteceu pela mediao deste filsofo. O primeiro contato com Adorno foi em uma aula inaugural de um curso de Filologia sobre o historiador Tcito:
Diante de mim, sentava-se um senhor com olhos castanhos belssimos e de grande intensidade, quase inteiramente calvo. Quando eu o olhava, ele me retribua o olhar num misto de irritao e interesse. Fiquei me perguntando se aquele homem seria justamente quem Thomas Mann descrevera em seus dirios como Theodor Wiesengrund-Adorno. Ento, resolvi abord-lo diretamente: O senhor Theodor Wiesengrund-Adorno?. Tornamo-nos a partir de ento amigos. Por motivos que no vm ao caso, me tornei depois conselheiro jurdico do prprio Instituto de Pesquisa Social, mas no fui aluno e sim um amigo (KLUGE, 2001, p.11-12).

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Foi devido a discusses com Adorno que Kluge reforou seu interesse pelo cinema (LANGFORD, 2003). Em 1958, Adorno apresentou Kluge ao cineasta Fritz Lang. Em entrevista concedida a Liebman (1988b, p. 36), Kluge diz: [Adorno] me enviou para Fritz Lang a fim de me proteger de algo pior, para que eu no tivesse a idia de escrever quaisquer livros. Se eu fosse rejeitado, ento, no final das contas, eu faria algo mais valioso, que era continuar a ser assistente jurdico do Instituto. Na Alemanha, Kluge reconhecido como uma das principais figuras literrias do sculo XX e tambm um terico da tradio da escola de Frankfurt (BOWIE, 1986). Liebman (1988a, p. 7) afirma que Kluge um leitor atento, mas, ao mesmo tempo, crtico de Marx e Adorno e que ele assume a considervel responsabilidade de refletir a partir da complexa herana do esclarecimento. Como o prprio Kluge (1988, p. 39) menciona a respeito do seu trabalho com o socilogo Oscar Negt, [...] meu trabalho tem a ver com a Teoria Crtica. No entanto, Kluge acredita que ele e Negt so mais ortodoxos do que foram Adorno e Horkheimer. Os termos dessa ortodoxia podero ser avaliados, em especial na concepo de esfera pblica adotada por Negt e Kluge, que ser tratada mais adiante. 2.2 Influncias tericas no cinema de Kluge

Ns temos que pensar quais so os componentes que produzem experincia de um lado e vida pblica ou expressiva de outro. Isto no apenas uma questo de arte, mas de sua recepo. A recepo, ela mesma constitui experincia e vidas pblicas (KLUGE, 1988, p. 41).

Kluge explica que, no comeo de sua carreira, ele no tinha familiaridade com o estudo de teorias flmicas. Suas primeiras influncias tericas, alm dos filmes de Fritz Lang, foram aqueles a que assistiu em uma retrospectiva de cinema em Berlim Oriental, nos anos de 1958 e 1959. Como o prprio Kluge (1988, p. 50) declara:
Eu era um assistente nos estdios CCC e assistia os trabalhos de Fritz Lang. No per odo da noite eu costumava ir para a parte leste da cidade para assistir retrospectiva de cinema, que acontecia no Museu de Filme. Assisti a quase todos os filmes mudos da tradio sovitica. Esta foi a primeira vez que me deparei com filmes no comerciais da histria do cinema. A primeira pelcula, que me

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entusiasmou foi La Passion de Jeanne dArc60. Este era o sinal do movimento que seguiramos depois. Eu tambm assisti Arsenal 61. O segundo momento foi em Cannes, no incio dos anos de 1960, quando vimos os primeiros filmes de Godard. Ele tinha uma aproximao favorvel com a histria do cinema.

Segundo Kluge, o primeiro livro de teoria do filme que leu foi Der Kampf und den Film de Hans Richter (1888-1976), pintor, escritor e realizador de filmes experimentais que participou do movimento dadasta. Apesar do seu entusiasmo, ele esclarece que isso no se relacionou com detalhes do livro, uma ve z que, naquele momento, no buscava uma digresso profunda e detalhada sobre a esttica do cinema. Depois disso, jornalistas, como Wilhelm Roth, Ulrich Gregor e Enno Patalas foram referncias no seu aprendizado terico sobre a histria do filme. Vale lembrar, tambm, que a leitura dos dois volumes sobre roteiros de filme que Bertolt Brecht escrevera influenciou sua formao como cineasta (KLUGE, 1988, p, 51). De acordo com Labanyi (1989, p. 277), Brecht reconheceu que o filme pode ensinar literatura. Assim como Brecht, Kluge tambm admitiu que o realismo naf insuficiente diante da complexidade do real. Dessa forma, a matria-prima do filme sempre concreta ao invs de abstrata; alm disso, o processo de filmagem no simplesmente execuo de um plano pr-concebido, mas tambm um plano exploratrio que torna possvel o recurso improvisao. Outros autores, como Kant62, Marx63 e Freud64, foram referncias importantes para o trabalho terico e artstico de Kluge. Ele tambm foi inspirado por vrios intelectuais da tradio frankfurtiana, entre eles Horkheimer65, Benjamin66 e, e m especial, Adorno.

60 61

Kluge refere-se ao filme de Carl Theodor Dreyer, rodado na Frana e lanado em abril de 1928.

Este filme do cineasta Alexander Dovzhenko, rodado na Rssia, em 1929. O crtico de cinema Miguel Marias (2004, p. 1) escreveu que Arsenal imediatamente percebido como um filme de imagens rpidas e aparentemente desconexas. Algumas das imagens tm a crueza, a simplicidade e a imediaticidade do documentrio ou o tamanho do jornal de cinema, enquanto outras parecem bastante formalistas, mesmo expressionistas ou exageradas [...].
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Cf. Negt Cf. Negt

&

Kluge (1993).
& Kluge

Cf. Kluge (1988, p. 45-46, 1981-1982); Negt

&

(1999, 1993).

Kluge (1999, 1993).

Cf. Kluge (1988). Cf. Kluge (2003, p. 10-11, 1981-1982, p. 216).

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De acordo com Liebman (1988a, p. 10-12), Composing for the films de Adorno e Eisler foi uma das bases tericas de Kluge. O livro, escreve Liebman, proporciona a um leitor como Kluge novas possibilidades para a produo cinemtica. Para ele, Apesar de aparecerem diferenas na fora dialtica da formulao terica da sua experincia prtica, Kluge aceita a maior parte das premissas de Adorno e Eisler (LIEBMAN, 1988a, p. 10-12). Ao criticar o modelo de cinema de Hollywood, Corrigan (1994, p. 91) entende que Kluge aposta na expanso do espao da recepo cinemtica, [...] uma ve z que vitalizar e estimular as foras da recepo inicia nada menos do que todo o potencial imaginativo de uma arte que tambm uma indstria. Kluge (1981-1982) destaca que o filme uma mercadoria anormal, porque sempre envolve uma forma de produo artstica. Para ele, mesmo sendo um produto de massas, o filme tambm um produto artstico, uma mercadoria da fantasia; a sua recepo que assim o constitui. Alm das caractersticas impressas no filme, Kluge aposta no papel do espectador que se educa (e educado) ao assistir a filmes. Quando se lembra de que o Novo Cinema Alemo teve como um dos seus objetivos a reeducao esttica do pblico de cinema, essa proposio ganha fora no trabalho de Kluge, pois ele aproveita e esgara a tenso do filme como arte autnoma arte mercadoria. Por mais que seja um produto embalado e formatado pela indstria, h, na recepo do filme, fissuras que, apesar de limitadas e pressionadas pela lgica da mercadoria, podem, por exemplo, ser potencializadas por uma (re)educao dos sentidos. Mesmo reconhecendo a contribuio de Adorno para seu trabalho, Kluge mantm, no mnimo, uma relao ambgua com ele e chega a afirmar que seu amigo interessava-se, mesmo, era no que Proust fazia e com o que acontecia com a msica. Eis porque, afirma Kluge (1988, p. 42), [...] nunca acreditei nas teorias sobre cinema de Adorno. Ele conheceu apenas os filmes de Hollywood. A rigor, essa afirmao de Kluge no procede. Como j registrei, Adorno no escondia sua preferncia pela msica e pela literatura. Entretanto, seu interesse marginal pelo cinema no confirma a declarao de Kluge que desconsidera, alm das referncias aos irmos Marx e a Chaplin, a aluso adorniana ao neo-realista

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italiano Michelangelo Antonioni, ao Novo Cinema Alemo e, especificamente, ao prprio Kluge no prefcio da edio alem de 1969 de Composing for the films.

2.3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crtica da esttica do filme

Kluge considera que os artefatos culturais so produtos de contextos histricos, e funo do artista criticar as estruturas e as pretenses da sociedade capitalista contempornea. A crtica, porm, deve partir do prprio objeto e no de fora dele (LUTZE, 1998). Com esse projeto, Kluge revela sua filiao ao movimento esttico modernista e define que seu trabalho como cineasta s pode cumprir essa negatividade social se negar a si mesmo e assumir a forma de um cinema impuro (LUTZE, 1998, p. 19). Sua esttica modernista se baseia, em especial, na combinao de materiais imagticos heterogneos e na rejeio da harmonia e da linearidade em favor da dissonncia e da fragmentao. Uma das caractersticas modernistas dos filmes de Kluge a sua forma ensastica. Ele prprio referiu-se a seus filmes como ensaios. Em linhas gerais, no sentido original, a palavra ensaio quer dizer experimentao, tentativa, experincia para ver se uma coisa convm ao fim a que se destina. O carter ensastico talvez seja, de acordo com Lutze (1998, p. 60), a mais apropriada descrio de toda a obra de Alexander Kluge. Nos filmes de Kluge, percebe-se que ele privilegia, sobremaneira, o uso de outros materiais pictricos e imagticos, tais como a fotografia, a escultura, a pintura e a gravura. tambm comum o uso de citaes de imagens flmicas do primeiro cinema (sem som), em particular de jornais-de-cinema. A experimentao, portanto, uma constante em seus filmes. Porm, o fato de ele privilegiar a experincia, encorajar a inovao, e, por isso, ser aberto, faz com que sempre se refira a algo j criado. Isso denota um certo dilogo com a tradio, outra atitude tpica da arte moderna. Contudo, nos filmes de Kluge, esse dilogo ocorre de maneira ambivalente. Alm de subverter as normas da tradio, Kluge ataca o relativismo e insiste em uma abordagem histrica em seus trabalhos. Por isso, recorrente a

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presena em seus filmes de materiais, de tcnicas e de temas tradicionais, tratados a partir do confronto do presente com o passado (LUTZE, 1998, p. 20). bastante comum, em seus filmes, o uso de comentrios no-diegticos por meio de entrettulos e narrao de cenas off-screen (fora da tela). Hansen (apud LUTZE, 1998, p. 89), por sua vez, afirma que [...] o status da personagem nos filmes de Kluge inseparvel da sua relao com a voz em off, o narrador ausente que intervm, aparentemente, para mediar a personagem para o espectador. A narrao em off, na avaliao de Lutze (1998), modifica a relao com as personagens, controla parte do conhecimento sobre elas e proporciona uma nova posio para o espectador. A rigor, a narrao em off, o uso do preto e branco, a utilizao de entrettulos so elementos importantes do fazer flmico de Kluge e, ao mesmo tempo, um tributo que ele presta ao primeiro cinema: mudo. Trata-se de um respeito com o antigo, mesclado com o uso dos novos recursos tcnicos disponveis a sua poca. A preocupao com o carter histrico do fazer flmico se entrelaa com os temas histricos em geral. Em consonncia com as reflexes adornianas, Kluge se preocupa com [...] aqueles elementos na sociedade contempornea que minam a memria histrica, elementos que [...] procuram perpetuar um estado constante de diverso, um presente voraz que engole e anula o passado (RENTSCHLER, 1990, p. 40). Histria e filosofia juntas esto sempre presentes nos filmes de Kluge. Mas, como Kluge concebe a histria? Para ele, histria significa Trauerarbeit
67 (trabalho de luto) . Sua elucidao uma das questes mais importantes

apresentadas na atuao das personagens de seus filmes que buscam elaborar no apenas suas vidas particulares; ou mesmo nas imagens que revelam sua insistncia em tematizar o passado e a memria coletiva, pois o devido trabalho de luto ainda no foi realizado e [...] Auschwitz no um fantasma, mas uma realidade histrica (KLUGE, 2001, p. 7). No que se refere concepo terico-flmica, Kluge opera com conceitos variados, como enigma, montagem, fantasia, histria e esfera pblica. Para ele (1988, p. 49), enigma em arte no realmente um enigma, mas uma espcie de realidade escondida que talvez no seja observada em um primeiro olhar, tampouco descoberta apenas pela faculdade racional. O espectador desconfia de que h algo
67

Essa referncia encontra-se no filme Artistas sob a lona do circo: perplexos.

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mais que ele precisa saber e conhecer. Assim, sua curiosidade artstica instigada a prosseguir na tentativa de desvendar os enigmas que se lhes apresenta. Por conseguinte, o enigma, nos filmes de Kluge, est relacionado idia que ele tem sobre o que a prtica cinematogrfica. Fazer cinema, observa Kluge, deve divergir do imperialismo conceitual da conscincia: Eu encontro algo no filme que ainda me surpreende e que posso perceber sem devor-lo. No posso perceber uma poa na qual a chuva cai, s posso v-la. Dizer que compreendo uma poa sem sentido (KLUGE, 1981-1982, p. 211). A sada, para Kluge, encontra-se no processo de montagem. Langford (2003, p. 3) observa que Kluge no somente teoriza sobre cinema, mas tambm o pratica a partir de uma nova concepo de montagem bastante diferente das [...] estratgias de edio invisveis de Hollywood, da prtica do filme comercial e da montagem dialtica tal como teorizada e praticada por Sergei Eisenstein e a Escola Sovitica de cineastas. Filmes expressam um senso de totalidade cuja mediao o trabalho humano. A rigor, essa totalidade no produto natural, ela se manifesta mediante uma construo: a montagem. O termo montagem em Kluge denota uma profunda preocupao com as formas imagticas e suas relaes, ou seja, a montagem subentende uma teoria de relaes (KLUGE, 1981-1982, p. 218). De fato, Kluge (1981-1982) sugere que estas interaes reportam s relaes concretas entre duas imagens que, por sua vez, remetem a objetos. A montagem objetiva algo qualitativamente diferente da simples matria-prima de imagens e cenas isoladas. Ela articula cortes que, em princpio, poderiam dificultar a compreenso do espectador. No entanto, de acordo com Kluge (1981-1982, p. 218), o corte de imagens possui uma funo essencial na montagem, pois ele oferece [...] uma alegoria para aquilo que no pode ser mostrado no filme, para aquilo que a cmera no pode registrar. Desta forma, h informaes ocultas nos cortes que no esto contidas na cena propriamente dita. Kluge (1981-1982, p. 219) exemplifica: um arbusto filmado perto de Kaliningrado pode parecer um objeto auto-suficiente; porm, esse carter pode desaparecer com um corte e um novo take no qual se v que ele cresce perto de uma usina nuclear ou de um jardim. Kluge (1988, p. 54) observa que, no corte, reside toda a informao, pois no o cineasta quem faz as imagens. O mundo que as produz. Porm, preciso

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reconhecer que os cortes fazem parte do filme. Segundo Kluge, No se v o corte, mas minha assinatura reside nele. O corte o meu meio de expresso68. Para Kluge (1981-1982, p. 219), a montagem bem sucedida aquela na qual o espectador distingue entre dois plos radicais: as designaes de tempo e espao. Somente assim, ele consegue decifrar o que sucede no filme e perceber as relaes contidas nos cortes. Se um navegante como Odisseu, afirma Kluge, estivesse no mar Mediterrneo e quisesse determinar sua localizao por meio da anlise de duas estrelas, ele calcularia a distncia entre elas e a distncia delas com o horizonte com ajuda de instrumentos. A montagem se aproxima desse procedimento. Em suas palavras,
O que decisivo, neste caso, que Odisseu no mede a localizao propriamente dita, mas a relao; esta relao que est contida no corte, precisamente naquele ponto onde o filme no mostra nada. Por um lado, tudo o que for mostrado parte insignificante da mensagem e tambm, em uma certa medida, a condio de sua comunicabilidade (KLUGE, 1981-1982, p. 219).

Kluge evita e tambm critica a narrativa linear e a sntese fcil ou prematura da maioria dos filmes que circulam na indstria cultural. Ele recorre ao artifcio da montagem e sugere que, dessa forma, a passividade do filme possa ser complementada pelos abismos que resultam de uma atividade do prprio espectador, que percorre seu imaginrio e suas prprias experincias. Em seus filmes, Kluge lana mo da esttica godardiana (KLUGE, 1988, p. 51) para retratar essa questo. Ao utilizar imagens fragmentadas, captadas de situaes ordinrias presentes em pinturas, tomadas de paisagens, fotografias etc., ele pressupe que o espectador pode repensar sua prpria concepo esttica e tambm reconstruir sua percepo da histria. Seu trabalho se dirige para a formao do espectador. Contudo, esse carter educativo aqui aparece

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Aqui se encontra uma das caractersticas do cinema de autor presentes no trabalho de Kluge, por ele (1981-1982, p. 201) tambm denominado de poltica de produo ou independncia institucional. Kluge afirma que sempre acreditou no cinema de autor, na continuao dos trabalhos de Dovshenko, Griffth, Dreyer, Rosselini, Godard e outros: E me vejo como companheiro desse s primeiros cineastas. Com alegria, descubro que Woody Allen (Manhatam) e Frank Coppola representantes de uma tradio cinematogrfica diferente utilizam o recurso dos mesmos rigorosos princpios; o estilo de edio deles associativo, eles apelam para a histria do cinema. Fazer filmes personalizados, ou compactos, nunca um risco: voc tem que confiar nas pessoas (KLUGE, 1988, p. 206-207). No entanto, preciso acrescentar que, para Kluge (1981-1982, p. 220), A montagem envolve associaes e as encoraja; mas essas a ssociaes esto contidas basicamente no corte.

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essencialmente como um processo de abalo dos sentidos, cujo esquema de percepo de antemo formado pela indstria cultural. A conexo entre as imagens aparece como estratgia que incentiva e autoriza o espectador a ser um co-autor dos filmes. A montagem caminha, assim, em uma direo ensastica, pois evoca, tambm, a liberdade e a explorao das faculdades sensitivas e intelectivas do pblico. O que, no entanto, no significa que o cineasta no exponha sua prpria montagem. De acordo com Labanyi (1989, p. 278), o realismo de Kluge est prximo do que Marx afirmou nos Manuscritos de Paris: sentir sofrer. Ao invs de uma afirmao da realidade, Kluge se ope a e protesta contra ela e contra os horrores que causam sofrimento humano. O trabalho de Kluge opera com as colises entre os desejos humanos e a realidade histrica. Labanyi (1989) afirma que, a partir do incio dos anos de 1970, os Manuscritos econmico-filosficos de Marx foram uma infindvel fonte de inspirao para os trabalhos tericos, literrios e flmicos de Kluge (cf. KLUGE, 1988, p. 45-46). Segundo Lutze (1998), a dissonncia representa a convergncia problematizada da autonomia artstica e da realidade externa. Nesse sentido, ao contrrio da harmonia que conduz concordncia da obra com o real, a montagem dissonante quebra essa relao de identidade e prolongamento e se apresenta como [...] resistncia ao fatalismo da realidade social (LUTZE, 1998, p. 19). A dissonncia aparece de diversas formas nos filmes de Kluge, inclusive na trilha sonora, quase sempre em desacordo com as cenas. O que se percebe um descompasso entre a msica no-diegtica e as imagens-seqncias. Como lembra Lutze (1998), Kluge nunca contratou compositores para criar temas musicais para seus filmes. Dentro da estratgia de filme de baixo oramento, ele sempre usou msicas existentes, preferencialmente msica erudita (Bach, Wagner, Beethoven, entre outros), msica popular (como tangos da dcada de 1930), eventualmente msica de vanguarda e raramente msica pop contempornea. Em linhas gerais, a msica, nos filmes de Kluge, mais vital que no cinema de Hollywood nos quais ela aparece mais para reforar as imagens sem chamar ateno para si mesma. Na filmografia klugeana, as msicas se afirmam por si; muitas vezes, sua fora as faz sobrepor ou se contrapor s prprias imagens.

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Os filmes de Kluge tambm operam com uma narrativa no-linear, opondo-se, dessa forma, narrativa orgnica (causa e efeito). As imagens so apresentadas ao estilo de comentrios ou notas que configuram uma esttica que problematiza a pretenso de uma arte totalizante e sistmica. Por isso, Liebman (1988a, p. 14) sublinha que o conceito de montagem significa que [...] o mais importante (e o mais distintivo para a teoria de Kluge) que editar abre um espao no qual a distrao pode investir na imaginao, ou, como Kluge assinala, na fantasia. A concepo de fantasia est intimamente conectada a um outro importante
69 70 conceito esfera pblica (ffentlichkeit) elaborado por Kluge junto com Negt . A

discusso sobre a esfera pblica vasta e, neste momento, s interessam aspectos que possam iluminar a concepo flmica de Kluge. Reconheo que, nesse conceito, convergem a tradio kantiana do uso pblico da razo, a apropriao da noo benjaminiana de experincia, apropriada por Adorno, a contraposio ao carter abstrato e formal da esfera pblica em Habermas e a referncia marxiana ao proletariado. Negt e Kluge (1993) se perguntam como a experincia social articulada e se torna relevante, ou seja, quais mecanismos, meios, interesses e efeitos constituem um horizonte social de experincia? A rigor, o que se torna central para os autores, no conceito de esfera pblica, o sentido de Erfahrung. Este termo est intimamente vinculado capacidade de empregar a fantasia e ao ato de transmitir para as geraes vindouras as experincias verdadeiras que ainda resistem transformao em mero fetiche do e pelo mercado. Para Kluge (1981-1982), a fantasia, concebida como faculdade da imaginao, um atributo que todos utilizam. Como e a quantidade de imaginao de que se faz uso algo que est alm do controle social. H formas de fantasia
em Esfera pblica e experincia: para uma anlise da esfera pblica burguesa e proletria, que os autores (NEGT & KLUGE,1993) se dedicam temtica. O livro foi lanado em 1972, seis anos aps a publicao de A transformao estrutural da esfera pblica, de Jrgen Habermas.
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Oscar Negt parceiro de Kluge tambm em outros trabalhos tericos. De acordo com Hansen (1993), o que uniu Kluge e Negt foi, alm de serem contemporneos no Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt, terem participado ativamente no despertar do movimento estudantil, em especial no debate sobre a relao entre a Teoria Crtica e a prtica social. Hansen (1993, p. X) afirma que, enquanto a ateno de Negt voltava-se para [...] o problema da organizao poltica e o papel da cultura e da educao em fomentar a conscincia da classe trabalhadora, o trabalho de Kluge [...] girava em torno do problema de uma cultura alternativa para os media e para o filme em particular, bem como as condies polticas e econmicas que fazem tal cultura necessria e possvel.

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que escapam domesticao imposta pela esfera pblica burguesa. No entanto, o mais comum que a imaginao no apenas tem sido limitada, mas tem contribudo para uma reproduo da represso dos sentidos. Nas palavras de Kluge (19811982, p. 215),
Alm da lngua, que pblica, a esfera pblica deveria conceder fantasia o status de um meio comum, e isto inclui o fluxo de associaes e a faculdade da memria (as duas principais avenidas da fantasia). Uma constante mudana de perspectivas tpica da fantasia. Na fantasia, eu posso me transpor para a frica, sem esforo, ou eu posso me imaginar envolvido em uma cena de amor , no meio do deserto tudo isto acontece como em um sonho. Os obstculos da realidade j no mais existem. Se a fantasia tem boas razes para desconsiderar esses obstculos verdadeiros como uma compensao para o princ pio de realidade ento a questo como voc pode, por amor a qualquer causa, encorajar a fantasia a desenvolver tais perspectivas sobre isso (i.e. perspectivas diferentes daquelas inerentes s coisas como elas so). No filme-documentrio, isto poderia ser realizado somente via um mixing de formas o nico mtodo que per mite mudanas radicais na perspectiva.

O conceito de esfera pblica, sugerido por Kluge e Negt (1993), diferente daquele proposto por Jrgen Habermas. Os autores explicam que o conceito de esfera pblica habermasiano deriva da idia de rede de comunicao distributiva da esfera pblica (burguesa) e tende a aparecer como invarivel. Portanto, Habermas aponta apenas um caminho discursivo a partir de uma esfera pblica fundada na noo do direito romano que advm de princpios distributivos: a quem isto pertence, e no quem fez isto. Para Kluge (1981-1982, p. 212), Se uma pseudo-esfera pblica somente representa partes da realidade, seletivamente e de acordo com determinados sistemas de valores, ento ela tem que administrar at mesmo novos cortes (further cuts) de modo que ela no seja descoberta. A esfera pblica capaz de organizar as variadas necessidades e qualidades no necessariamente a partir de interesses hegemnicos. Em outras palavras, o desenvolvimento da socializao das qualidades e necessidades humanas engendra uma oposio potencial capaz de oferecer a base para uma esfera pblica proletria autonomamente organizada. Desse modo, Negt e Kluge apostam na dialtica entre a esfera pblica burguesa e a proletria. Em outros termos,
Fissuras histricas crises, guerra, capitulao, revoluo, contrarevoluo denotam constelaes concretas de foras sociais dentro

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das quais uma esfera pblica proletria se desenvolve. Uma vez que esta ltima no tem nenhuma existncia como uma esfera pblica de deciso (poder), ela tem que ser reconstruda a partir das fissuras, circunstncias marginais, iniciativas isoladas. Estudar slidas tentativas sobre uma esfera pblica , no entanto, somente um dos nossos argumentos: o outro investigar as contradies emergentes dentro das sociedades capitalistas avanadas em prol do seu potencial para uma contra-esfera pblica (NEGT & KLUGE, 1993, p. xliii).

Para Kluge (1981-1982, p. 210-214), a instituio cinema parte de uma esfera pblica representada por um processo social e histrico contraditrio. Este , segundo o autor, um conceito utpico. O cinema tem, ao mesmo tempo, seu status crescentemente ameaado por e dependente dos novos media. Ele se torna um terreno poltico para desenvolver uma esfera-pblica de oposio. Em entrevista concedida a Liebman, Kluge (1988, p. 41) afirma que a esfera pblica deve ser entendida como uma ab ertura que se vincula experincia. A verdadeira esfera pblica tem conscincia de si. Ela se ope ao que privado ou ntimo. Quando algum acredita que se pode fazer compreendido na coletividade, ento isto pblico. Se no se publiciza o que se sente, ou mesmo as suas experincias individuais, ento isto est no mbito do privado. A tirania da intimidade, de acordo com o cineasta, consiste em no poder se expressar publicamente. Kluge est, de fato, interessado em uma esfera pb lica de oposio, ou, como ele (1982-1982, p. 212, 1988, p. 43) declara, em uma contra-esfera pblica (Gegenffentlichkeit). Ao defender a idia de acordo com a qual o filme apresenta uma variedade de estrutura e encanto que necessita da participao da audincia, Liebman (1988a) entende que, para Kluge, os filmes funcionam como um modo de ao em uma esfera pblica verdadeira e democrtica e, por esta razo, envolvem um debate e compromisso imaginativo. Nessa direo, os filmes tornam-se uma possibilidade de educao para o esclarecimento, assim como pontos de encontro para alianas espontneas (LIEBMAN, 1988a, p. 15). No entanto, preciso esclarecer que Kluge (1988, p. 34) est ciente e reconhece que no com base nos filmes, por si s, que se revolucionar a sociedade. A localizao do cinema no universo dialtico da esfera pblica burguesa e proletria permite perceber que, no bojo da concepo de esttica de Kluge,

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encontra-se sua noo de utopia (cf. KLUGE, 1981-1982, p. 209). A prtica flmica pode incorporar no apenas aquilo que o cinema poderia ser. O cinema carrega um potencial que sinaliza um amplo sentido que no se reduz a uma viso concreta de uma sociedade melhor, mas diz respeito a um modelo de compreenso histrica e social. Por isso, quando Kluge (1988, p. 216) toma emprestado de Benjamin a noo de choque, ele indica [...] a surpresa que ocorre quando, de repente, [...] voc compreende algo em profundidade e, depois, dessa perspectiva aprofundada, voc redireciona sua fantasia para o curso real dos eventos. Um outro aspecto importante de ser observado nos filmes de Kluge refere-se fuso entre fico e documentrio. A linguagem ficcional e a documental so combinadas de tal forma que o espectador tomado por um estado de choque e, na maioria das vezes, levanta dvidas se ao que assiste so fatos reais ou dramatizao. Os documentrios e as narrativas ficcionais de Kluge so dissolvidos apenas para encontrar uma nova realidade, oposta quela dada como a nica, natural e possvel de se viver. Kluge (1981-1982, p. 206) questiona a prpria distino entre filme fico e o documentrio; posto que, para ele, h algo comum entre essas duas narrativas: [...] nenhuma narrativa bem sucedida sem o uso de documentao que estabelece um ponto de referncias para os olhos e os sentidos: as condies reais clareiam a vista para a seqncia de cenas [for the action]. Dessa forma, Labanyi (1989, p. 278) sugere que em Kluge h uma noo de realismo vinculada
[...] metodologia de Marx, tal como sublinhado na introduo aos Grundrisse de 1857, na qual o movimento dialtico, que parte do concreto, move-se para o abstrato para depois retornar a um concreto saturado de forma conceitual e relacional. [...] h u m paralelo com o prprio mtodo de trabalho de Kluge em seus filmes e fices, nos quais as estrias so saturadas tanto por subtextos ideolgicos documentados como por subtextos analticos do prprio Kluge.

Kluge (1981-1982, p. 217-218) caracteriza as relaes presentes no realismo que ele defende. Em um primeiro nvel, h a relao entre o autor e a representao a partir de um ideal de autenticidade, caracterizado pelo destaque claro das imagens, assim como pelo estabelecimento de um contexto para sua compreenso. H, tambm, a relao do cineasta com o produto e com cada tomada (de cena) individual e sua interao com o espectador. Ele lembra que, ao trabalhar meses em

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um filme, o cineasta possui uma vantagem sobre o espectador que apenas acompanha o tempo da projeo do filme j editado. Isso gera, para o cineasta, uma responsabilidade; de alguma forma, ele sabe que o espectador decifra cdigos de sentido j nas primeiras seqncias do filme e isso determina o modo de compreender todo o filme e a informao que ele absorver. Por sua vez, Kluge observa que, nesse processo, o pblico faz uma leitura determinada pela sua compreenso cultural prvia e tambm pelo seu desejo de objetividade. Alm disso, ele no se relaciona com filmes individuais, mas sim com agrupamentos. Isso significa que faz relaes entre filmes que ele conhece, com suas expectativas, a partir de sua concepo de cinema. Por essa razo, Kluge (1981-1982, p. 218) identifica que o produto real de um filme no uma cena ou a combinao de cenas, a sua recepo pelo espectador ou a relao deste com o cineasta. O real produto a produo de uma esfera pblica. Os filmes de Kluge reforam a perspectiva de um comportamento

emancipatrio, tanto das personagens quanto do espectador (pblico). A interao entre o filme e o pblico, favorece a construo de uma relao mais autnoma e abrangente dos espectadores com a realidade. H, portanto, a possibilidade de produzir novas e mais abrangentes formas de sensibilidade. Nesse sentido, Rentschler (1990, p. 40) defende que Kluge abraa muito dos ideais da modernidade:
Kluge ainda acredita no projeto da modernidade, mes mo em face das realidades ps-modernas. Ele [...] lamenta e protesta contra a falsificao do passado, a destruio dos espaos de convivncia e da esfera pblica e do sufocamento da imaginao humana pelos novos media.

Quando as personagens de Kluge escavam os fatos enterrados com o passar do tempo, o espectador levado a perceber que o passado est meio-morto e que h um comportamento tico que impulsiona a produo de outras formas de afetos e pensamento na contemporaneidade: uma busca pela verdade (KLUGE, 1988, p. 59).

2.4 Kluge e televiso: estratgia poltica ou abandono do cinema?

Devido idiossincrasia esttica dos filmes de Kluge (combinao entre fico e documentrio, uso de linguagens diversificadas, montagem no-linear, carter

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experimental e ensastico etc.), seu modernismo radical muitas ve zes confundido como uma ponte entre o modernismo e o ps-modernismo (cf. PARODI, s.d.). Aps a dcada de 1980, quando o cineasta iniciou, de forma mais intensa, sua insero em programas de televiso, o link entre arte moderna e ps-moderna parecia estar mais claro. Apesar de, como defende Lutze (1998), Kluge continuar sendo o ltimo dos modernos. Lutze (1998) sugere que a participao de Kluge nesse tipo de mass medium teve, como pano de fundo, vrias transformaes mundiais a partir dos anos de 1980. No bojo da internacionalizao do capital nessa dcada, os diferentes mass media ganharam fora, em especial as companhias televisivas, com seus servios de transmisso via satlite, cabo e TV por assinatura. Associado a isso, houve um declnio do pblico de cinema e o fenmeno de fechamento de salas de exibio ocorreu em vrios pases (LUTZE, 1998). Novas formas de acessar um filme se
71 tornaram mais populares e viveis em termos econmicos . Tudo parecia contribuir

para liquidar as salas de cinema. Na Alemanha, tambm no final da dcada de 1970 e incio dos anos 1980, Fassbinder havia falecido e alguns cineastas do Novo Cinema Alemo, tais como Werner Herzog e Wim Wenders, envolveram-se com a carreira internacional. De alguma forma, fatos como esses contriburam para a deciso de Kluge. Nesse contexto, de acordo com Lutze (1998, p. 180), a opo de Kluge em participar como produtor em programas de televiso, a partir de 1984, em particular na rede de televiso por assinatura SAT 1, surpreendeu vrios observadores do cenrio dos media da Alemanha Ocidental. Kluge havia, at aquele momento, atacado toda a indstria do entretenimento que se firmava como mero negcio empresarial. Ele tambm havia lutado contra todo tipo de poltica e foras sociais conservadoras, inclusive contra o avano, durante a dcada de 1950 e 1960, das empresas televisivas na Alemanha.

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Um filme alugado em uma locadora de vdeos, por mais domstica que seja a sua utilizao, pode ser visto por vrias pessoas que tambm podem ratear o valor final de sua locao, o que no acontece com o bilhete de cinema. A novidade do vdeo cassete na dcada de 1980 (e em seguida dos aparelhos de DVD) parecia um prenncio de que o fim de salas de cinema estava perto. No entanto, a partir de 1990, houve um boom de abertura de salas de exibio de filmes em shopping centres e a temida idia do fim do cinema perdeu fora (DIAS, 1999). Contudo, no Brasil, dados divulgados pelo IBGE (2002) indicam que apenas 7,5% dos municpios brasileiros possuam salas de cinema at aquele ano. Por sua vez, 64% dos municpios contavam com videolocadoras.

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Mas, em 1985, Kluge passou a produzir e dirigir o programa Hora dos cineastas. Junto com o editor Eberhard Ebner, fundou a empresa Novo Meio de Ulm que operava para o canal de assinatura SAT 1. Como retorno, eles recebiam um por cento da arrecadao da programao, mas tambm eram responsveis por suprir a grade de programas com a mesma proporo. No programa Hora dos cineastas, Kluge envolveu uma qualificada equipe, a maioria dos cineastas integrantes do Novo Cinema Alemo, entre eles Edgar Reitz, Volker Schlndorff, Helke Sander e Ula Stckl. Com esse grupo, ficou inequvoca a legitimidade do programa. No entanto, problemas de ordem financeira, bem como a insatisfao com o formato desse tipo de veculo, em especial por parte de alguns dos cineastas envolvidos, fizeram com que Kluge reestruturasse a programao. Ele comeou, ento, a produzir e dirigir o programa de entrevistas Dez para Onze, que atualmente realizado a partir de um estdio montado no prprio apartamento de Kluge. Como, ento, entender esse repentino envolvimento? Para Kluge (19811982, 1988, 2001, s.d.), a oportunidade de ser o produtor e o diretor de seu prprio programa de televiso, Hora dos cineastas, estava de acordo com sua postura terica. Como afirma Lutze (1998, p. 181), Kluge sempre foi bastante consciente das fissuras e dos interesses contraditrios dentro e entre a indstria privada e a esfera pblica estatal. Na acepo de Kluge, esses espaos e as contradies a reveladas podem criar contra-instituies e uma esfera pb lica de oposio. Kluge aposta em uma luta contra a hegemonia dos mass media televisivos, mas por meio de uma ao endgena, como ele explica:
Por exemplo, Edgar Reitz realizou Heimat que um filme para a televiso. [...] Se as pessoas no saem mais de suas casas e olham atravs da to chamada janela, que a televiso, ento ns devemos ir at as pessoas e no apenas esper-las no cinema. [...] Mais adiante, teremos que restabelecer o cinema. No momento, meus pblicos esto atados televiso (KLUGE, 1988, p. 29).

A posio klugeana aproxima-se daquela defendida por Adorno. Em sua anlise sobre a ao da televiso no mbito da indstria cultural, Adorno realiza uma crtica a esse medium a partir de sua afinada perspectiva dialtica. Em um texto de 1963, intitulado Televiso, conscincia e indstria cultural, ele (1978, p. 346) considera que a televiso no escapa do esquema da indstria cultural, e a sua

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combinao de filme e rdio, d seqncia aos objetivos daquela, cujo escopo [...] cercar e capturar a conscincia do pblico por todos os lados. Segundo Adorno (1978, p. 353),
Ao invs de dar ao inconsciente a honra de elev-lo ao consciente e com isso simultaneamente a atender ao seu mpeto e satisfazer sua fora destruidora, a indstria cultural, tendo frente a televiso, reduz os homens ainda mais a formas de comportamento inconscientes do que aquelas suscitadas pelas condies de uma existncia, que ameaa com sofrimentos aquele que descobre seus segredos, e promete prmios quele que a idolatra.

Entretanto, quando de sua participao em um debate pblico cujo tema foi Televiso e Formao, transmitido na Rdio de Hessen, tambm em 1963, Adorno (1995i, p. 93) afirmou que,
[...] por um lado, preciso dar abrigo na televiso s coisas que no correspondem aos interesses do grande pblico, como os programas qualificados para minorias. Estes, contudo, no devem ser hermeticamente fechados, mas, mediante uma poltica de programao inteligente e conseqente, precisam ser levados ao contato das outras pessoas, no que provavelmente o meio do choque, o meio da ruptura ser mais produtivo do que o gradualismo.

Adorno cita uma experincia ocorrida em Hamburgo, na qual o msico Hbner desenvolveu um programa de msica erudita de alta qualidade, com objetivos a serem alcanados em longo prazo. O projeto formou, de maneira gradual, um grande pblico para concertos que passou a freqentar o auditrio da Rdio de Hamburgo. A partir desse exemplo, Adorno (1995i, p. 93) defende que
[...] seria possvel desenvolver algo semelhante no mbito da televiso, inclusive porque no plano visual as resistncias so menores que no plano musical. Seria preciso estabelecer u m planejamento comum adequado entre os setores que se encarregam da programao para as minorias qualificadas e os responsveis pela programao para o grande pblico, discutindo os problemas, inclusive os sociolgicos, que se apresentam neste plano. Que m sabe com programaes orientadas por esta via poder amos at abr ir uma brecha na barreira do conformis mo.

A meu ver, aproveitar os espaos contraditrios da indstria cultural foi e continua sendo importante para tericos da tradio da Teoria Crtica. De certa maneira, como se a prtica de um cinema impuro fosse ampliada e transposta para outras esferas de interveno nos media. Nas palavras de Kluge (1988, p. 29),

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[...] ns estamos realizando o conceito de Autorenfilm em uma rea diferente. Parte do potencial do Novo Cinema Alemo foi para a televiso. A participao de Kluge, nesse tipo de atividade, no entanto, no significou um abandono de suas posies estticas, tampouco uma fuga da crtica indstria cultural. Ele no alimenta iluses sobre a programao privada na maioria dos canais de televiso. Para Kluge (1981-1982, 2001), o que tem prevalecido ainda so os interesses dos proprietrios dos grandes monoplios televisivos. Kluge no apenas percebe, como aproveita o espao desse mass medium, ao criar programaes alternativas. Ele considera que seu trabalho em televiso representa uma via alternativa e independente nos calcanhares dos conglomerados televisivos na Alemanha (KLUGE, 2001), uma espcie de osis no deserto (KLUGE, s.d., p. 6). De acordo com Lutze (1998, p. 184),
Diferentemente dos ps-modernistas, que vem a cultura como um amplo conceito envolvendo as formas artsticas eruditas e populares de todos os tipos, incluindo os programas televisivos, Kluge entende a cultura e a televiso como termos contraditrios. Sua referncia a uma janela cultural uma reafirmao de seu compromisso com a batalha modernista contra a industrializao das conscincias, uma luta que ele est travando por dentro do mais poderoso mass medium.

Ao justificar seu trabalho na televiso, Kluge (1988, p. 28-29) afirmou: Ns estamos nos envolvendo em um novo meio televisivo privado e faremos cinema nele. [...] Por meio da televiso, chegaremos ao cinema outra vez e no abandonaremos os 35mm. Desde sua insero no meio televisivo, Kluge no fez mais cinema. Sobre o fato de no fazer cinema desde 1986, em entrevista concedida a Stuart Liebman (1988b), Kluge afirmou que se algum desejasse realizar filmes com ele, de forma colaborativa, ento ele voltaria a faz-los novamente, mas que ele no tinha mais o desejo de ser um auteur, pois queria trabalhar cooperativamente. Todavia, o seu trabalho como cineasta o que interessa nesta tese. Por que? Se for verdade, como afirma Liebman (1988a, p. 15), que h, na filmografia de Kluge, uma perspectiva de educao para o esclarecimento, cabe aos educadores interessados em uma educao esttica a contrapelo dos imperativos da indstria cultural investigar essa produo e dela extrair inspirao para o trabalho educativo. o que me proponho a fazer na prxima parte da tese.

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PARTE III

HISTRIA, EDUCAO E ESTTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE

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A histria pode chamar-se o contedo das obras de arte. Analisar as obras artsticas equivale a perceber a histria imanente nelas armazenada (ADORNO, 1982, p. 103).

O estudo de filmes impe vrias tarefas que vo desde o critrio de seleo das obras flmicas aos eixos norteadores de sua anlise. Nesta tese, interessa apreender em que medida Kluge atualiza as concepes de educao, esttica e histria de Adorno e como, em seus filmes, ele efetiva esse processo e dialoga com essas concepes. No se pretende sugerir, com essa indagao, uma postura, por parte de Kluge, de simples seguidor que aplica as concepes de Adorno. J demonstrei que Kluge um intelectual que, a partir de mltiplas influncias tericas, construiu uma trajetria de originalidade no interior da tradio da Teoria Crtica. A investigao de como os filmes de Kluge dialogam com as concepes adornianas de educao, esttica e histria permite esclarecer e aprofundar o tipo de relao que ocorreu entre esses dois intelectuais: os pressupostos tericos que Adorno ofereceu a Kluge para o seu trabalho como cineasta; como Kluge materializou, em termos estticos, esses pressupostos; e de que forma, nesse processo criativo, Kluge ofereceu a Adorno novos elementos para a sua reflexo esttica sobre o cinema. Esclarecido esse ponto, cabe explicar a trade norteadora da anlise: a educao, a esttica e a histria. No que se refere ao cinema, possvel afirmar que todo filme um documento histrico que testemunha pocas, que no apenas registra hbitos e costumes, vises de mundo e contradies sociais. O cinema uma das vrias formas de objetivao da vida social em dadas circunstncias. Como parte dessa expresso histrico-social, ele tambm participa da formao de hbitos, de comportamentos, de valores ticos e de juzos de gosto e, nesse sentido, possui uma faceta educativa. Nos ltimos anos, o cinema tem sido objeto de apreciao de intelectuais de diversos campos de pesquisa, dentre eles a psicanlise (BARTUCCI, 2000; GARCIA, 1997; GUATTARI et al., 1984), a filosofia (CABRERA, 2006; QUEIROZ, 2001), a educao (SETTON, 2004; TEIXEIRA & LOPES, 2003; NAPOLITANO,

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2003; Roslia DUARTE, 2002), a histria (LANDY, 2001; NVOA, 1995; FERRO, 1992), dentre outros. No entanto, de acordo com Sorlin (2001), o uso de filmes e outros meios audiovisuais para fins de pesquisa acadmica, principalmente por parte de historiadores, ficou completamente negligenciado at os anos de 1960. No obstante, esta data tende a se estender na avaliao de Ferro (1992). Para este autor, no ambiente acadmico, at meados da dcada de 1980, tanto o cinema como outros mass media no eram considerados uma fonte legtima e tampouco faziam parte do universo de algumas correntes da Histria Social, por exemplo. Alguns historiadores relutavam (e talvez ainda relutem) em consider-los uma possibilidade de fonte e material de pesquisa (FERRO, 1992). Mas esse no um problema restrito ao campo especfico do historiador e tal desconfiana j maculava o cinema em sua origem. Misto de arte e cincia, o cinema uma inveno dos tempos modernos. No final do sculo XIX, alguns livres experimentadores, na Europa e nos Estados Unidos, desenvolveram pesquisas que acabaram se constituindo em mquinas de captao e reproduo/projeo de imagens em movimento. Bernardet (2000, p. 14) lembra que A mquina cinematogrfica no caiu do cu. Em quase todos os pases europeus e nos Estados Unidos no fim do sculo XIX foram-se acentuando as pesquisas para a produo de imagens em movimento. Foi a grande poca da burguesia triunfante. A partir da 2 Revoluo Industrial, a burguesia reestruturou a organizao da produo e das relaes de trabalho. Principalmente nas economias capitalistas centrais, houve mudanas substanciais com a implantao do uso do petrleo como combustvel, com o uso do telefone, da luz eltrica, do avio e de tantas outras possibilidades introduzidas pela cincia no dia-a-dia das pessoas. Duarte (2001, p. 31) argumenta que, entre o fim do sculo XIX e o incio do sculo XX, surgiram todas as invenes que serviram de base para a forma clssica da indstria cultural: o cinema e as primeiras emisses de som por ondas de rdio, que possibilitaram as transmisses de imagem pela televiso, por exemplo. Esses desenvolvimentos tecnolgicos participaram, de forma ativa, da concretizao de uma nova ordem que se configurava com o incio do capitalismo em sua fase monopolista (DUARTE, 2001, p. 31).

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No bojo de tantas inovaes, o cinema foi um dos marcos no campo da cultura. Bernardet (2000) observa que, poca das grandes invenes cientficas e tecnolgicas do sculo XIX, a burguesia tambm desfrutava a possibilidade de fruio esttica em diversas manifestaes artsticas anteriores ao processo de sua consolidao poltica e econmica. Entretanto, o autor ressalta que a arte criada pela burguesia foi o cinema. Tese similar defendida por Rosenfeld (2002, p. 64), para quem
[...] o cinema filho do capitalismo; foi esse que ofereceu as condies necessrias para garantir o desenvolvimento cinematogrfico nos seus aspectos materiais e [...] tambm artsticos; mas o mes mo sistema que tornou poss vel o filme como arte, impslhe, simultaneamente, os seus mtodos de produo; e ao fabric-lo apenas como mercadoria ou valor de troca, ameaa estrangular uma arte por ele mes mo criada.

Por sua vez, Hobsbawm (1995, p. 12) considera que, nos pases do Ocidente, [...] o domnio das camadas educadas e um certo elitismo penetraram mesmo o veculo de massa do cinema, produzindo uma poca de ouro para o cinema no mundo alemo. No entanto, talvez essa assertiva no possa ser generalizada para todos os pases ocidentais, nem mesmo para os pases capitalistas centrais. Mesmo sendo uma inveno referenciada pelos marcos da 2 Revoluo Industrial, prototpica da ascenso e do domnio burgueses, alguns autores afirmam que o cinema teve uma baixa aquiescncia por parte dos intelectuais, dos crticos de cultura, da burguesia e da pequena aristocracia europia. Estes o receberam com muita resistncia poca das primeiras sesses que, em alguns casos, como na Alemanha (1895), foram realizadas para um seleto grupo da aristocracia daquele pas. Desde as primeiras exibies pblicas, houve quem considerasse o cinema um problema. O escritor russo Mximo Gorky no seu primeiro contato com o cinematgrafo, na feira de Nijni-Novgorod, Rssia, afirmou:
Ontem noite, estive no Reino das Sombras. Se vocs pudessem imaginar a estranheza desse mundo! Um mundo sem cores, sem som. Tudo nele, a terra, a gua e o ar, as rvores, as pessoas , tudo feito de um cinzento montono. Raios de sol cinzentos nu m cu cinzento, olhos cinzentos num rosto cinzento, folhas de rvores que so cinzentas como a cinza. No a vida, mas a sombra da vida. No o movimento da vida, mas uma espcie de espectro do mundo (GORKY, apud TOULET, s.d., p. 25).

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No incio do sculo XX, Georg Duhamel chegou a qualificar o cinematgrafo como Uma mquina de idiotizao e de dissoluo, um passatempo de iletrados, de criaturas miserveis exploradas por seu trabalho (FERRO, 1992, p. 83). Esse desprestgio do cinema junto s classes dominantes tambm foi acompanhado de outros problemas. Como lembra Ferro (1992), havia dvidas sobre quem era o autor das imagens. A mquina recebia os mritos. O roteirista foi considerado, durante vrias dcadas, o autor do filme. Por sua vez, a pergunta bastante comum dizia respeito ao como confiar em imagens que eram pseudorepresentaes da realidade, imagens manipuladas a partir de uma montagem que supostamente se controla. O historiador tradicional levantava todas as razes para duvidar do filme com pretenso fonte histrica. Contudo, de acordo com Nvoa (1995), o livro de Sigmund Kracauer From Caligari to Hitler: a psychological history of the German film, publicado pela primeira ve z nos Estados Unidos, em 1947, um dos pioneiros na utilizao do cinema como documento de investigao histrica. Neste livro, o autor (2004, p. 5) observa que os filmes de uma nao refletem sua mentalidade de forma mais direta do que outro meio artstico. Os filmes, para Kracauer (2004, p. 6), expressam mais do que credos explcitos, ou disposies psicolgicas, que so aquelas [...] camadas profundas da mentalidade coletiva que se prolongam mais ou menos abaixo da dimenso da conscincia. No prefcio da publicao de 1947, Kracauer (2004) observa que seu interesse pelos filmes alemes estava alm dos prprios filmes e o seu objetivo era aumentar o conhecimento sobre a Alemanha antes da ascenso de Hitler ao poder. Para ele, era possvel, mediante a anlise dos filmes alemes do perodo de 1918 a 1933, expor profundas disposies psicolgicas predominantes no pas. De acordo com Kracauer, tais disposies teriam que ser consideradas na era ps Hitler. Ele estava convicto de que a forma com que utilizou os filmes, como meio de pesquisa, alm de proveitosa, poderia ser expandida para os estudos do comportamento das massas, tanto nos Estados Unidos, como em outros pases. Quaresima (2004, p. xvii) observa que o livro de Kracauer foi lanado na Alemanha apenas em 1958 e que, em princpio, a verso alem foi bastante criticada. No entanto, depois ela se tornou a pedra de toque para a influente escola de crtica que gravitava em torno da revista alem Filmkritik. Houve, de acordo com

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Quaresima, srios problemas com a verso alem, dentre os quais a tentativa de abrandar, ou mesmo alterar a aproximao original do autor com o marxismo. Foram suprimidas, por exemplo, as referncias sobre a situao histrica e poltica da Repblica de Weimar e ocultadas as categorias marxistas mais explcitas, tais como classes sociais, utilizadas por Kracauer. possvel afirmar que o cinema j no mais considerado um entretenimento de analfabetos e a possibilidade de utilizar os filmes como uma fonte histrica legtima tem sido mais bem aceita no mtier acadmico-cientfico. No obstante, apesar de considerar procedente todo esforo dessa tendncia, minha inteno no tomar os filmes de Alexander Kluge como fonte historiogrfica. No se pretende analisar seus filmes para extrair, por exemplo, novas evidncias e possibilidades de leituras da Histria da Alemanha ou da Histria Universal, ainda que este seja um caminho possvel de investigao. O cinema entendido aqui como uma forma de manifestao artstica sempre em confronto e tenso com sua insero na indstria cultural e o conjunto das relaes sociais. Ele uma forma de fruio esttica que educa, tanto por contribuir para a educao da sensibilidade, como por ser um potente dispositivo da memria coletiva da sociedade. Conforme Teixeira e Lopes (2003, p. 10), o cinema
[...] ritualiza em imagens, visuais e sonoras, os eventos e locais que o espectador [...] deve recordar ao debruar-se sobre o passado, o presente e o futuro de sua vida. O cinema participa da histria no s como tcnica, mas tambm como arte e ideologia. Ele cria fico e realidades histricas e produz memria. ele um registro que implica mais que uma maneira de filmar; por ser uma maneira de reconstruir, de recriar a vida, podendo dela extrair-lhe tudo o que se quiser. E por ser assim, tal como a literatura, a pintura e a msica, o cinema deve ser um meio de explorar mos os problemas mais complexos do nosso tempo e da nossa existncia, expondo e interrogando a realidade, em vez de obscurec-la ou de a ela nos submeter mos.

Nesse sentido, investigo o que h nos filmes de Kluge de referncia explcita educao, como e por qu ela aparece e qual o sentido que assume. Mas cabe observar que todo filme tambm traz, na sua prpria linguagem, uma noo implcita de padres estticos a partir da qual promove a educao dos sentidos. Quais padres estticos so esses? Em que medida eles abalam o esquematismo da indstria cultural? Para dar conta dessas indagaes, recorro ao conceito de enigma presente na Teoria Esttica de Adorno como guia para tal exame.

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Por fim, se o filme , ele prprio, um documento histrico, analis-lo ou analisar as concepes nele presentes significa compreend-lo historicamente. Isso permite destacar que a referncia educao, assim como as caractersticas estticas do filme so construdas a partir de uma perspectiva histrica. Em outras palavras, o horizonte por excelncia das proposies educacionais e estticas do filme a Histria. Como mencionado no captulo anterior, Alexander Kluge participou da elaborao de trinta e dois filmes. No filme Refeies (Mahlzeiten, 1966), ele foi consultor. Em A viagem para Viena (Die Reise nach Wien, 1973), ele escreveu o roteiro com Edgar Reitz. Nos trinta filmes restantes, ele foi diretor e roteirista. Nesta tese, foram selecionados para anlise dois longas e dois curtasmetragens. No primeiro captulo, a seguir, tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalitt in Stein, 1960) e Professores em Transformao (Lehrer im Wandel, 1962-1963). Os longasmetragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst, 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin, 1979) so abordados no segundo captulo, desta terceira parte da tese.

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CAPTULO I

BRUTALIDADE NA HISTRIA: ARQUITETURA E EDUCAO EM CENA

1.1 Brutalidade em pedra : a eternidade do ontem

E de tudo fica um pouco. Oh abre os vidros de loo e abafa o insuportvel mau cheiro da memria. (Carlos Drummond de Andrade)

Na Alemanha, entre os anos de 1933 e 1945, o cinema foi concebido e utilizado como uma poderosa arma ideolgica em favor dos ideais do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemes (cf. EVANS, 2004; FURHAMMAR & ISAKSSON, 2001; FEHRENBACH, 1995). Como observei, no primeiro captulo da segunda parte da tese, no perodo da Segunda Guerra Mundial, na Alemanha, foram produzidos filmes de propaganda poltica cuja esttica pouco se diferenciava dos hollywoodianos sucessos de bilheteria. Um ano aps a subida de Hitler ao poder, o Fhrer encomendou um filme a Leni Riefenstahl, a cineasta oficial do Estado Nazista. O resultado foi o documentrio O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens) que, segundo Furhammar e Isaksson (2001, p. 97), [...] uma das maiores realizaes, talvez a mais brilhante de todas na histria do cinema concebido como propaganda poltica. O registro central de O Triunfo so as imagens do VI Congresso do Partido Nacional Socialista, realizado no dia 4 de setembro de 1934, na cidade de Nuremberg. Em torno de um milho e meio de pessoas reuniram-se para escutar Hitler e os lderes do nazismo. O Congresso foi um festival espetacular,
[...] mas existia fundamentalmente tendo em vista o terror. bastante significativo que tenha sido em Nuremberg que Hitler convocou uma sesso especial do Reichstag, onde apresentou em 1935 as

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chamadas Leis de Nuremberg, unanimemente aprovadas, para privar os judeus de sua cidadania alem e proibir os casamentos entre judeus e alemes (FURHA MMAR & ISAKSSON, 2001, p. 100).

Entre 1945 e 1950, j ocupada pelos pases aliados, a Alemanha teve de conviver com um perodo de transio no qual as tarefas mais urgentes foram a desnazificao, a desmilitarizao e a democratizao da sociedade a partir dos ideais movidos pelos pases vencedores. Fehrenbach (1995) considera que no havia muito consenso ideolgico nas agendas polticas desses pases; no entanto, de imediato, reconheceram a importncia dos mass media para a implementao de seus objetivos. Nos primeiros dias de ocupao, funcionrios das foras armadas aliadas apoderaram-se dos jornais, das estaes de rdio, dos estdios de cinema, das indstrias de amparo aos media, o que impediu e suspendeu a produo e o controle alemo nesta rea. Nas palavras de Fehrenbach (1995, p. 51-52),
O Governo Militar dos Estados Unidos advogou a reconstruo da indstria flmica sob os princpios da livre competitividade, mercados abertos, descartelizao e abolio do controle por parte do Estado. Assim, a democratizao estava vinculada s mudanas estruturais na indstria. O controle estatal do cinema foi condenado como sendo uma prtica totalitria, uma arma ideolgica empregada contra a populao nacional (e conquistada). Em uma Alemanha democraticamente reconstruda, o cinema seria sujeito apenas s injunes no-ideolgicas do mercado econmico.

Contudo, tudo indica que o projeto de desnazificao no foi levado muito adiante. No que se refere ao cinema, apenas no final da dcada de 1950, surgiram alguns poucos filmes alemes com nuances de criticidade em relao ao 3 Reich. Na lista esto O Demnio do General (Des Teufels General/1954, de Helmut Kutner), No somos maravilhosos? (Wir Wunderkinder/1958, de Kurt Hoffman) e A ponte (Die Brcke/1959, de Bernhard Wicki). Filmes que exploravam uma retrica humanista, contudo, mais consolavam do que interrogavam sobre o passado (RENTSCHLER, 1990, p. 30). Estas pelculas voltam-se mais para as vtimas dos acontecimentos, os inocentes sofredores que aparecem cativos por situaes que eles nem controlavam e tampouco compreendiam. Quanto ao aspecto narrativo, explica Rentschler, exibem mundos acabados e destinos inexorveis. O nacional-socialismo quase sempre igualado ao medo incessante e misria (especialmente para o cidado alemo

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mdio). Nesse sentido, estes filmes [...] servem para reprimir o passado e deslocar a culpa, ofuscar o incontestvel; no processo, as vtimas reais se vem enganadas das suas recordaes (RENTSCHLER, 1990, p. 31). Fora da Alemanha, o diretor francs Alain Resnais realizou Noite e Nevoeiro (Nuit et Brouillard, 1955), filme-documentrio que realiza um esforo de refletir sobre o passado nazista dos alemes e as atrocidades cometidas nos campos de concentrao. Nesta pelcula, tudo bastante cinzento, como um nevoeiro, e as cenas expressam a face aparentemente oculta da humanidade: a barbrie. poca de sua realizao, a relva j cobria o campo de Auschwitz e, no lugar do antigo cenrio de horror, havia uma paisagem natural verdejante e campestre. Em relao ao filme de Resnais, Gomes (2006, p. 1) afirma que
[...] a runa do campo ameaava a runa da memria. Era preciso reaviv-la e, para isso, Resnais intercala o que ele prprio filmou e m Auschw itz com imagens de arquivo captadas pelos aliados no fim da guerra ou pelos alemes e as fotografias, comentadas com uma lentido litrgica, uma doura terrfica, notou Franois Truffaut. Filmemeditao mais do que documentrio, continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade de retorno. o seu alerta, terrvel: o de que, algures, entre ns, podem emergir kapos (vigilantes dos campos de concentrao), denunciantes, novos carrascos.

Cinqenta e quatro anos depois de O Triunfo da Vontade e trinta e trs aps Noite e Nevoeiro, sob a atmosfera de queda do socialismo real e a provvel unificao das Alemanhas (RDA e RFA), o cineasta sueco Peter Cohen realizou o tambm filme-documentrio Arquitetura da Destruio (Architecktur der Untergangs, Sucia, 1989). O argumento deste filme centra-se no projeto esttico e artstico do Fhrer, na fixao de Hitler pela arquitetura da Antigidade Clssica. Entre os filmes de Resnais e o de Cohen situa-se o no menos clssico Brutalidade em Pedra: a eternidade do ontem72, documentrio finalizado em 1960 e lanado em 1961, de autoria de Alexander Kluge e Peter Schamoni. Nos seus doze minutos de durao, esse documentrio tem como tema central a arquitetura nazista, principalmente as runas do prdio onde foi realizado o VI Congresso do Partido Nacional Socialista Alemo, cujas imagens foram registradas pelas cmeras de Leni Riefenstahl.

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O subttulo a eternidade do ontem (die Ewigkeit Von gestern) foi includo em 1963.

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Como ser possvel perceber, no decorrer desta anlise, Brutalidade em Pedra compe um cenrio clssico de dilogo cinematogrfico, tanto com os filmes O Triunfo da Vontade, Noite e Nevoeiro, como com Arquitetura da Destruio. Brutalidade apresenta-se como um contraponto ao filme de Riefensthal e, tambm, como atesta Rentschler (1990, p. 33), foi inspirado no filme de Resnais. O filme de Kluge e Shamoni inaugura, no cinema alemo, a abordagem explcita do passado nazista sob a forma de documentrio. Ao fa zer isso, pode-se afirmar que o filme criou um movimento cuja ressonncia encontrou eco no filme Arquitetura da destruio, de Peter Cohen. Apesar de no estarem filiados aos mesmos escaninhos estticos, de alguma forma, os filmes Brutalidade e Arquitetura podem ser considerados filmes afins. A importncia de Brutalidade em Pedra deve-se a, pelos menos, dois aspectos: como primeiro filme de Kluge, ele representa um preldio obra posterior desse cineasta, pois exemplifica de forma marcante tanto a tcnica como a teoria de filmagem que ele desenvolveu nos anos seguintes. Como lembra Lutze (1998, p. 39), mesmo sendo um filme realizado em co-autoria, Brutalidade em Pedra, [...] tanto no nvel temtico como formal, contm elementos que seriam mais plenamente desenvolvidos nos trabalhos subseqentes de Kluge. Mas, alm de ser pedra fundamental na filmografia de Kluge, o filme tambm cumpre essa funo no contexto do surgimento dos novos cineastas alemes. Como no incio da dcada de 1960 a Alemanha vivia sob a mstica do milagre econmico, que prometia construir um novo futuro e deixar para trs o legado dos anos de guerra, o filme soou, no mnimo, como uma provocao social ao evocar abertamente o nazismo, um passado que (como analisado no primeiro captulo da segunda parte da tese) o Novo Cinema Alemo se apressava em proclamar morto.
73 Em consonncia com uma certa literatura crtica , Brutalidade em Pedra

ajuda a compor, no campo cinematogrfico alemo, uma reao tendncia flmica hegemnica no imediato ps Segunda Guerra. O filme insistiu na necessidade de reflexo sobre o passado recente do pas, em particular sobre a experincia nazista.
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Como foi o caso do Grupo 47, ao qual me referi na 2 nota-de-rodap do segundo captulo da parte II desta tese. Trata-se de um grupo de literatos que, aps a 2 Guerra Mundial, buscou um estilo claro e uma linguagem objetiva que se distanciasse dos exageros da retrica nacional-socialista com forte apelo propagandstico. Constitudo por escritores e intelectuais, o Grupo foi de grande importncia na vida cultural da recm-criada Repblica Federal da Alemanha. Como frum de discusso literria, de comunicao e reflexo sobre a sociedade, teve uma influncia muito alm de sua durao (19471967). O prprio Alexander Kluge fez parte do movimento do Grupo 47.

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Contra a tendncia de esquecimento coletivo (LUTZE, 1998, p. 40), o documentrio de Kluge e Schamoni expressou, portanto, os anseios de uma gerao que defendia a necessidade histrica e moral de avaliar a era de Hitler. Brutalidade em Pedra aparece, desta forma, como uma espcie de inventrio de uma poca que todos queriam esquecer, mas sem a devida elaborao crtica do que ela significou, no apenas para o povo alemo, mas para a humanidade. No fecundo trabalho de elaborar a histria alem, as imagens exibidas sugerem uma leitura alternativa e crtica em relao no apenas ao passado, mas sobre as conseqncias deste para o presente (incio da dcada de 1960) e para o futuro. O que parece estar em tela como lidar com o sentimento de ser alemo, da identidade74 da nao alem que, depois da Segunda Guerra Mundial, quase nada fez para discutir, de forma sria, uma de suas mais lgubres feridas: a barbrie nazista. Como lembra Rentschler (1990, p. 29) ao referir-se ao filme de Kluge e Schamoni, o objetivo foi combater aquelas foras que visavam a suprimir, ou at mesmo mitologizar a lembrana do 3 Reich. O fato de ser o filme vencedor do Festival de Filmes de Ob erhausen, em 1961, um ano antes da assinatura do Manifesto do Novo Cinema Alemo, oferece indcios da efervescncia crtica dessa nova gerao de cineastas que levava seus anseios e preocupaes para os festivais e as exibies nacionais. Alm de imagens do que restou da construo nazista em Nuremberg, o filme utiliza fragmentos de antigas pelculas de cine-jornais da poca do 3 Reich, fotografias, gravuras, canes populares, discursos e depoimentos de polticos e membros do partido nacional-socialista e algumas breves falas do prprio Hitler. De acordo com Rentschler (1990), mesmo que faa aluso ao passado alemo, o filme fala para o presente e revela as mais ntimas realizaes de uma poca histrica. Dessa maneira, o projeto de Brutalidade em Pedra, afirma Rentschler, lembra o livro From Caligari to Hitler, de Siegfried Kracauer (2004). Como visto na introduo desta terceira parte da tese, o autor realiza, neste livro, uma leitura dos filmes do perodo da Repblica de Weimar, tomando-os como uma histria secreta de ntimas disposies coletivas. Kracauer, que tambm tinha
Sobre essa questo, conferir o texto Sobre a pergunta: o que alemo? (ADORNO, 1995j, p. 124136).
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formao em arquitetura, analisou motivos pictricos concebidos como hierglifos visveis, formas que permitem acesso s relaes humanas no percebidas e que foram caractersticas da poca de Weimar. No filme, Kluge e Schamoni se aproximam do trabalho de Kracauer, mas a partir de novos motivos histricos (RENTSCHLER, 1990, p. 29). Eles tambm enfocam a produo imagtica elaborada em um perodo da histria alem, precisamente no que se refere aos aspectos arquitetnicos, no apenas para perceber, atravs dessas imagens, as relaes sociais da poca, mas tambm para reconhecer que tais imagens constituem-se como dispositivos de compreenso da realidade. Isso significa dizer que Kluge e Schamoni tambm cumprem o papel educativo de direcionar um determinado tipo de apreenso da histria. Assim, os cineastas indagam sobre as implicaes ideolgicas do projeto arquitetnico esboado por Hitler e Speer, e o ideal nazista de construir um imprio que durasse mil anos. No por acaso, a primeira cena do documentrio exibe um enorme edifcio, talvez de uma maquete, da poca do 3 Reich. No entrettulo que se segue, l-se:
As obras arquitetnicas do passado so testemunhas do seu tempo, mes mo que no sirvam mais a seus propsitos originais. As obras abandonadas do Nacional Socialismo, como testemunhas de pedra, permitem que venham tona lembranas daquela poca que se tornou a mais terrvel catstrofe da histria alem.

A maior parte das cenas do filme concentra-se na suposta abstrao histrica presente em blocos de pedra em forma de runas. O sentimento que se tem, ao se assistir s imagens dos grandes blocos de pedra exibidos pelos rpidos movimentos de cmera, de uma frieza mortal. Tal sensao reforada pelas ligeiras aproximaes e distanciamentos do foco, pelos travellings e planos descritivos que buscam, em cada fragmento, a voz retida e manifesta de uma multido que caminhava para a consolidao do projeto civilizatrio do 3 Reich. Assiste-se, ento, a um mix esttico inspirado em obras clssicas do moderno cinema sovitico, em particular Dziga Vertov, embalado pela reflexiva cmera de um Jean-Luc Godard ou mesmo de Franois Truffault. Na realidade, est-se diante de uma obra experimental, de um ensaio flmico considerado tambm um clssico do Novo Cinema Alemo. Conforme Lutze (1998, p. 129), assim como Vertov, Kluge desconfia do cinema ficcional, em particular do tradicional modelo estadunidense, e

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ambos cineastas consideram a produo documental um processo experimental para expor a realidade que repousa escondida sob aparncias externas. Neste seu primeiro filme, Kluge j d mostra de que sua obra futura encarna a esttica flmica moderna e os elementos que caracterizam a produo modernista no cinema. Estes, na avaliao de Lutze (1998, p. 25), seriam: i) a autoconscincia sobre o medium e seu uso; ii) uma perspectiva negativista, uma crtica em direo sociedade; iii) suspeita quanto narrativa tradicional; iv) rejeio ou crtica dos melodramas e aposta na participao ativa do espectador; v) preferncia pela abstrao representao; montagem linearidade; fragmentao coerncia; dissonncia harmonia. So filmes que, na maioria das vezes, resistem subordinao das consideraes estticas demandadas pela funcionalidade e pelo pragmatismo do mercado. O recurso do travelling, ora lento, ora mais rpido, uma tcnica bastante presente no documentrio. Registra-se, tambm, o significativo uso da narrao em off, dos cortes abruptos, das imagens descontnuas, do preto-e-branco, da erudita e dissonante trilha sonora e do acentuado carter enigmtico tpico da montagem experimental realizada por Kluge. Pode-se adiantar que todos esses elementos estaro presentes na maioria dos filmes posteriormente realizados pelo cineasta. O narrador em off em Brutalidade em Pedra pontua: Dependncias do Partido (Nazista) em Nuremberg. Segue-se a imagem de um terreno coberto por enormes blocos de pedra, muros e paredes slidas e bem altas. H vrias tomadas com ngulos de diferentes posies exibindo o interior da construo; uma fuso rpida entre as imagens, como se fossem flashes em que as cenas se sobrepem rapidamente umas s outras. Um enigmtico plano-detalhe da construo valorizado. Cada quina de uma marquise, cada fragmento de pedra, cada parte do que restou do prdio enfocado. As imagens do estilo arquitetnico neoclssico fundem-se com uma msica nacionalista, tpica do 3 Reich. Concomitante ao percurso da cmera, com seus jogos de ngulos e diferentes planos, escuta-se a vo z de Hitler: S um esprito menor consegue enxergar a essncia de uma revoluo, unicamente na destruio. Ns a vemos em uma obra gigantesca de construo. Na filmagem dessas runas, os recursos tcnicos utilizados, tais como os rpidos zooms, as panormicas (descritivas), as rpidas sobreposies de imagens

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descrevem as dimenses do sentimento de nusea. Alm disso, as tcnicas de filmagem adotadas funcionam como um dispositivo esttico-reflexivo: e elas expressam a fora, a pujana do projeto arquitetnico de Hitler e Speer75 e, ao mesmo tempo, revelam a agonia da derrota do programa nazista na forma de runas. A fina ironia est presente em vrios momentos do filme. Em um certo ponto, o entrettulo informa: Temas arquitetnicos da sede do partido. Ao mesmo tempo, um plano descritivo constante atravessa a obra arquitetnica em tela. Uma voz em off informa que Aplausos calorosos agradeciam ao Fhrer. Uma orquestra sinfnica encerrava a manifestao com uma sinfonia de Brahms. As palavras finais
76 couberam a Rosenberg. Assim, temos os elementos da cultura erudita mesclados

com o projeto arquitetnico da sede do partido nazista: barbrie e civilizao de mos dadas. Ao longo do filme, possvel ouvir as vozes de Hitler e de outros nazistas, talvez membros do alto escalo do Partido. Todos os blocos de pedra, imveis, a rigor so representantes do movimento da histria. Deles ecoam vozes, gritos, esperanas, temores. A massa, que no aparece na tela, grita: Vitria! Vitria! Heil, Heil! e o narrador alerta: Das memrias do comandante de Auschwitz, Rudolf Hss. A vo z de Hss ganha eco, tambm em off, ao descrever parte das atividades que culminavam no extermnio dos judeus e perseguidos polticos, em particular, socialistas, comunistas e anarquistas. O comandante revela que todos eram embarcados em comboios de trem para os campos de concentrao e l submetidos poltica de soluo final. Enquanto escutamos a voz de Hss, a cmera continua com os travellings, os planos descritivos que exibem a magnitude da obra
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Albert Speer (1905-1981). Arquiteto alemo que se tornou bastante prximo de Hitler e serviu como seu Ministro das Armas e Munies, de 1942 a 1945 (THE OXFORD Companion to the Second World War, 2001, p. 808). Alfred Rosemberg (1893-1946) nasceu na Estnia. Formou-se em arquitetura, em Moscou. Em 1914, aps ter lido The Foundations of Nineteenth Century, publicado em 1900, por Houston Stewart Chamberlain, tornou-se anti-semita. O anti-racismo de Rosemberg recebeu reforo aps as leituras de obras do francs Joseph Arthur Gobineau (EVANS, 2004, p. 178). Foi contemporneo e testemunha ocular da Revoluo de Outubro, na Rssia. Em 1918, foi para a Alemanha. Aps escrever vrios artigos anti-semitas, Rosemberg conheceu Hitler e entrou para o Partido NacionalSocialista Alemo. Tornou-se o editor do jornal Observador Racial (Vlkischer Beobachter) e, como dominava o idioma Russo, foi o especialista do Partido em questes do Leste Europeu. Em 1927, tornou-se o chefe da nova Sociedade Nacional-Socialista para a Cultura e Educao; e, em 1933, criou o gabinete de poltica externa. No ano seguinte, tornou-se responsvel pelo treinamento e educao ideolgica do Partido. Foi considerado o principal Filsofo do nacional-socialismo. Ironicamente, Rosemberg tinha ascendncia judia. Em 1946, aps o julgamento de Nuremberg, Rosemberg foi um dos doze nazistas condenados morte na forca (THE OXFORD Companion to the Second World War, 2001, p. 753; SMITH, 1979, p. XIII; 81-82).
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arquitetnica. O olhar atento ao ponto de vista da cmera circula pelo teto, pelos pilares, pelo piso e a fria voz de Hss, que parece ecoar dentro da construo, confunde-se com os rgidos e glidos blocos de pedra e,
Na primavera de 1942, chegaram deportados que deveriam ser sumariamente eliminados. Eles se encaminhavam calmamente par a os recintos para serem desinfetados, at que alguns desconfiaram e falaram de asfixia, de eliminao. Houve pnico. Os outros foram levados para as cmeras de gs cujas portas foram trancadas. Nas levas seguintes, separavam logo os mais irrequietos, que ficavam ento sob vigilncia. Os recalcitrantes eram discretamente levados para trs do prdio e fuzilados com armas de pequeno calibre. As mulheres escondiam seus bebs nas suas roupas. O comando especial dedicava especial ateno quele fato e as encorajavam a levarem seus filhos. Era preciso incinerar noite para no interromper os transportes. Programas e itinerrios eram prestabelecidos pelo Ministrio dos Transportes do Reich. Eles tinha m que ser seguidos risca, para evitar uma saturao do sistema ferrovirio.

Os traos de um esboo arquitetnico surgem na tela. Trata-se de um croqui, elaborado por Hitler, que, de alguma maneira, nos lembra do grande sonho de juventude do Fhrer: tornar-se um artista. Tentou, sem sucesso, uma carreira em Viena. Seu potencial artstico pendia para as artes plsticas, a pintura, o desenho e a arquitetura. De acordo com Eksteins (1991, p. 398), Hitler se autopercebia como [...] a encarnao do tirano-artista que Nietzsche havia preconizado. Como visto, a arte fez parte do projeto de Hitler de dominar o mundo, de formar a raa ariana representante da pureza tnica e esttica. No poder, Hitler realizou alguns de seus planos arquitetnicos. Ele foi responsvel pela criao de projetos inspirados nas opulentas obras da Antigidade, em particular nas construes egpcias, babilnicas e romanas. Em uma das cenas de Brutalidade em Pedra, v-se a foto de Hitler, de p, em cima de um enorme bloco de mrmore, entre duas esttuas. Com o olhar fixo e compenetrado, ele segura, em uma das mos, um quepe militar. As esttuas, no estilo das esculturas clssicas, so de um homem e uma mulher, nus, segurando um lana. O narrador informa:
As obras da Assemblia Geral do Partido foram interrompidas durante a guerra. O padro mais elaborado. Durante a guerra, a cultura ser levada avante e no deixaremos que nada nos perturbe. Uma deusa da vitria que ser 3 vezes maior ...vem unicamente a destruio. Ns, ao contrrio, vemos (imagem em preto e branco de Hitler desenhando) uma gigantesca obra de construo.

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Tudo indica que a maior parte dos desenhos apresentados no documentrio sejam esboos de idias arquitetnicas de Hitler, so traados feitos por ele prprio. Linhas que representariam imagens do futuro. Os projetos arquitetnicos de Hitler relatados por Albert Speer foram apresentados em forma de desenhos e estavam em flagrante oposio arquitetura e arte moderna (cf. LOUREIRO, 1996). A inspirao da arte hitleriana tinha origem anterior Segunda Grande Guerra Mundial. Sua gnese estava nos tempos de paz e a concluso da Nova Berlim que seria a capital do mundo sob os auspcios do 3 Reich, estava marcada para 1950 (CANETTI, 1990). O pomo da discrdia, em termos de projeto arquitetnico do 3 Reich (Hitler e Speer), era com as idias progressistas e modernistas de Walter Gropius, o arquiteto fundador da Escola Bauhaus. Os estudantes da Bauhaus eram malvistos pelos apoiadores do nazismo. Seus desenhos eram tidos como radicais na forma, mas ao mesmo tempo simples. A estrutura limpa e ultramoderna dos projetos elaborados na Bauhaus era motivo de condenao por parte de muitos polticos. Estes equiparavam os trabalhos arquitetnicos dos alunos s formas artsticas de raas primitivas, que para eles em nada representava a cultura alem (EVANS, 2004, p. 123). Apesar de o ponto central de Brutalidade em Pedra ser a arquitetura nazista, em particular, o documentrio no deixa de mostrar uma preocupao com a
77 arquitetura de forma geral. Tudo induz a pensar que este era um campo bastante

minado. H uma seqncia de imagens de casas, prdios, construes cujo objetivo parece ser o de expor o processo de transio histrica da arquitetura alem. A vo z em off destaca: Transformao das cidades alems. Gravuras em preto e branco descrevem como as fachadas dos prdios se modificaram. Uma idia de Hitler anunciada pelo narrador: o ditador nazista fala em modelar os pases europeus conforme a linha de pensamento germnico; ainda, segundo Hitler, o nome da capital do Reich deveria ser Germnia, por ser adequado para uma maior unio e submisso da Europa aos ditames do 3 Reich.
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Em seu comentrio sobre a arquitetura, Benjamin (1994, p. 193) afirma que, desde suas origens, ela [...] foi prottipo de uma obra de arte cuja recepo se d coletivamente, segundo o critrio de disperso. Para ele, em comparao a outras manifestaes artsticas, tais como a tragdia, a epopia, a pintura na forma de tela, surgidas na Idade Mdia, a arquitetura jamais deixou de existir. Ela tem a histria mais longa de todas as artes. Por conseguinte, ele considera que [...] importante ter presente sua influncia em qualquer tentativa de compreender a relao histrica entre as massa s e a obra de arte (BENJAMIN, 1994, p. 193).

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A esttica neoclssica estampada nos projetos arquitetnicos de Hitler e de Speer estaria presente apenas nos prdios pblicos construdos pelo novo Estado. O narrador informa que, em uma Ordem do Fhrer, do dia 20 de agosto de 1943, Hitler afirma que construiria um milho de casas para os infortunados pela guerra. Ele sugere que as dimenses da casa devam ter entre 3.5 por 4 metros e o material poderia ser de madeira ou concreto, ou at mesmo casas de barro cobertas por tbuas. Cada casa deveria ter sua prpria horta nos limites das cidades e aldeias. Nas periferias, sempre que possvel, enfatiza o Fhrer, as hortas deveriam ficar escondidas debaixo de rvores perto de cavernas. A multido que se ouve, medida que a cmera de Kluge e Schamoni desliza pelas runas nazistas em Nuremberg, destaca a dimenso do que foi o movimento de massas nazista. Holtorf (2004) explica que, para Hitler, a arquitetura tinha enorme utilidade poltica, pois concebida como uma propaganda construda. No livro Minha Luta (Mein Kampf), o Fhrer lamenta-se da falta de monumentos resistentes nas cidades alems. Construes que pudessem simbolizar, para a posteridade, as glrias do povo. Sob o Estado Nazista, houve um maior investimento de aporte financeiro na arquitetura, que se valeu do uso dos mais modernos materiais de construo e a influncia de um ideal mais elevado, para as construes pblicas (HOLTORF, 2004, p. 1). Desde sua ascenso ao poder, Hitler planejou no somente diversos espaos e construes pblicas monumentais. Monumental era, para o Fhrer e Speer, a nica expresso arquitetural apropriada para um imprio eterno. Holtorf (2004) destaca que a memria prospectiva da arquitetura nazista no foi somente para carregar a grandeza e a glria do Reich para o povo, a fim de ajud-lo a manter f no seu prprio futuro, mas tambm maravilhar e subjugar os visitantes estrangeiros e at mesmo geraes futuras. De acordo com Speer (apud HOLTORF, 2004, p. 1),
Hitler gostava de dizer que o propsito de suas construes era transmitir o seu tempo e seu espr ito para a posteridade. Por fim, tudo que lembrava homens das grandes pocas da histria era sua monumental arquitetura, ele filosofaria [...] Hoje, por exemplo, Mussolini poderia apontar para a construo do Imprio Romano como s mbolo do herico esprito de Roma. Assim, ele poderia incendiar sua nao com a idia de um imprio moderno. Nosso trabalho de arquitetura deveria falar tambm para a conscincia de uma Alemanha de sculos futuros a partir de agora.

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Hitler falava da arquitetura como o mundo em pedra (TAYLOR, apud HOLTORF, 2004). Ele deu especial ateno para melhorias nas cidades de Munique, o lar do partido nacional-socialista, e Berlim, projetada para ser a capital do mundo. Esta seria comparvel apenas aos antigos imprios do Egito, da Babilnia ou de Roma. Holtorf (2004) observa que, na fundao da sala de conveno do partido, em Nuremberg, Hitler proclamou que:
Mas se o Movimento um dia cair em silncio, mes mo depois de milhares de anos, esta testemunha aqui falaria. No meio de u m antigo bosque de carvalhos, as pessoas desta poca admirariam e m espantosa reverncia este primeiro gigante entre os prdios do 3 Reich (HITLER, apud HOLTORF, 2004, p. 2).

H, no entanto, dvidas quanto possvel originalidade das aspiraes arquitetnicas de Hitler. Este pode ter tido acesso ao que o historiador da arte John Ruskin (apud HOLTORF, 2004, p. 2) j havia pronunciado, em 1849, para os arquitetos:
[...] quando ns construmos, deixe-nos pensar que ns construmos para sempre. Deixe que no seja para o deleite do presente, no apenas para o uso do presente; deixe que seja um trabalho tal que nossos descendentes nos agradecero por isso, e deixe-nos pensar, como ns deitamos pedra sobre pedra, que um tempo est por vir quando aquelas pedras sero tomadas como sagradas porque nossas mos as tocaram, e que homens diro como eles olham co m respeito o trabalho e a substncia do que foi trabalhado: Veja! Isto nossos pais fizeram por ns.

As runas apresentadas em Brutalidade em Pedra de imediato nos remetem instigante teoria formulada, em 1934, por Speer. Trata-se da Teoria do Valor das Runas que, de certa forma, argumenta Holtorf (2004), contempla as esperanas de John Ruskin e os sonhos de Hitler. Em suas memrias, Speer (apud HOLTORF, 2004, p. 2) explica a Teoria do Valor das Runas. Para ele, a arquitetura moderna no dava conta de realizar a devida ligao entre a tradio e as futuras geraes alems, pelas quais ele lutava. Por causa da ferrugem, a ferragem utilizada nas construes modernas se destacaria (caso estas virassem runas), em relao ao concreto, de forma esteticamente feia e suja. Assim, a arquitetura modernista no contemplava as hericas inspiraes de Hitler na sua admirao pelos monumentos do passado. A Teoria do Valor das Runas tinha por objetivo, conforme Speer, lidar com tal dilema.

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Tratava-se de utilizar materiais especiais e aplic-los a certos princpios da engenharia e da esttica e assim construir estruturas capazes de, mesmo em um estado de decadncia, durarem centenas ou milhares de anos e lembrarem, de alguma forma, os modelos arquitetnicos da Roma Antiga (HOLTORF, 2004, p. 2). Speer chegou a esboar aquilo que ele considerou ser um desenho romntico, no qual descreve o Campo de Zeppelin, em Nuremberg, visto pelas geraes futuras. No desenho, o Campo aparece invadido pela vegetao, suas colunas esto no cho e as paredes caem aos pedaos, mas os contornos ainda so reconhecveis. De acordo com Speer (apud HOLTORF, 2004, p. 2), o desenho fora considerado irreverente pelo Fhrer, mas seus seguidores mais prximos o viram como um ultraje, um desenho descrevendo como ficariam as construes em um eventual declnio do recm formado Reich. No entanto, o prprio Hitler aceitou suas idias como lgicas e iluminadas. Ele ordenou que, no futuro, os prdios importantes do Reich fossem erguidos conforme os princpios da lei de runas (SPEER, apud HOLTORF, 2004, p. 2). Speer descreveu os significados desta lei com as seguintes palavras:
Para este fim, ns planejamos evitar, tanto quanto possvel, todos aqueles elementos da construo moderna, tais como vigas-mestra e concreto armado, que so sujeitos a desgaste. No obstante sua altura, as paredes foram planejadas para resistir ao vento constante [...]. Os fatores estticos foram calculados com isto em mente (SPEER, apud HOLTORF, 2004, p. 2) 78.

Essa discusso histrica, sobre a Teoria das Runas, no desenvolvida no documentrio. Ele apenas suscita a reflexo. Isto porque, a meu ver, Brutalidade em Pedra evita esgotar a discusso histrica em uma sntese rpida, sem mediaes e a devida relao entre imaginao, entendimento e sensibilidade. A a valiao que Gomes (2006) faz do filme Noite e Nevoeiro, de Alain Resnais, em certa medida tambm pode ser direcionada a Brutalidade em Pedra, pois se trata de um

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H, contudo, uma polmica que envolve essa discusso. Segundo Holtorf (2004), alguns autores argumentam que esta Teoria do Valor das Runas, que legitimou o uso de pedra natural sem qualquer reforo de ferro, foi de fato um eufemismo que escondeu a verdadeira razo pela qual esta tcnica de construo foi escolhida: a necessidade econmica de minimizar o uso de ferro que foi empregada pelo programa de armamento do Estado nazista.

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[...] Filme- meditao mais do que documentr io, continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade do retorno. o seu alerta, terrvel: o de que, algures, entre ns, podem emergir [...] vigilantes dos campos de concentrao, denunciantes, novos carrascos.

Kluge e Schamoni retratam a suntuosidade, a opulncia e beleza esttica dos projetos arquitetnicos de Hitler e Speer, cuja superfcie das construes de pedra, granito e mrmore escondiam os atos criminosos e hediondos do nazifascismo: o sofrimento de milhares de seres humanos. Assim, o documentrio aproxima-se da anlise adorniana do lao existente entre civilizao e barbrie. O filme, no entanto, alm do no-didatismo, no cai na banalizao, tampouco na espetacularizao da emoo. Se h conexes e relaes entre as imagens dispostas, previamente escolhidas pelos cineastas, cabe ao espectador o esforo de busc-las. Por isso, se, por um lado, e de alguma forma, Kluge e Schamoni destacam a teoria das runas no argumento do documentrio, por outro, eles a apresentam nos seus devidos termos. Isso quer dizer que as runas no lembram apenas a grandiosidade, a magnitude e a opulncia do 3 Reich, como queriam os nazistas; elas tambm mostram a face perversa desse projeto: os blocos de pedra e mrmore trazem a marca da brutalidade de um perodo que se pretendeu eterno e encarnam uma educao esttica para a posteridade. A brutalidade no est apenas nos escombros dos campos de concentrao, mas tambm nos magnficos e belos arcos, colunas, amplas salas e praas projetados pelos nazistas. A partir da idia de que "[...] todos os edifcios que nos legou a Histria representam o esprito de uma poca", Kluge analisa o projeto de construo da "Germnia", a capital idealizada e planejada pelo nacional-socialismo e, junto com ela, a arquitetura exerce a funo de aparato ideolgico e controle dos indivduos na sociedade administrada. Alm disso, levada s suas ltimas conseqncias, a ousadia de Kluge e Schamoni indica que a promessa de uma nova Alemanha, reconstruda sobre esses escombros, levou a novas brutalidades: tanto em sentido metafrico como literal. As velhas e as novas runas, que se produzem a cada dia, tm como destino o abandono. Porm, novas pedras foram erigidas para se cobrir as runas do passado que no se cansa de dizer que est vivo. Por isso, tambm, o ontem mostra-se eterno. Ele dura, mas de forma desmedida. Esse parece ter sido um dos alcances necessrios de Brutalidade em Pedra e que se tornou impulso para outros filmes de

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Kluge. No prximo item, dou continuidade a essa iniciativa klugeana de, por meio do cinema, tenta escavar a memria histrica que, de forma paradoxal, a prpria indstria cultural procura apagar de uma vez por todas.

1.2 Professor em transformao

A minha gerao vivenciou o retrocesso da humanidade barbrie, em seu sentido literal, indescritvel e verdadeiro. Esta uma situao em que se revela o fracasso de todas aquelas configuraes para as quais vale a escola. Enquanto a sociedade gerar a barbrie a partir de si mesma, a escola tem apenas condies mnimas de resistir a isto (ADORNO, 1995f, p. 116).

Se, no curta-metragem anterior, o argumento a elaborao do passado, e seu objeto o projeto arquitetnico do Estado nazi-fascista alemo; no filme Professor em Transformao (Lehrer im Wandel, 1962-1963), esse argumento se mantm, porm o Leitmotiv a educao. Esse tema recorrente nos filmes de Kluge, seja de forma implcita ou explcita. Alm da preocupao com a formao esttica a contrapelo do padro flmico hegemnico, o cineasta abordou a situao da educao formal e a condio dos professores em mais dois filmes Alemanha no Outono e A Patriota a serem examinados adiante. No curta-metragem Professor em transformao (1963), em apenas 11 minutos, Kluge descreve a histria dos professores Adolf Reichwein, Friedrich Rhl e Margit M. Os trs protagonistas parecem condensar uma gerao de professores que no coadunava da ideologia nazi-fascista, mas, de alguma forma, atuou e desenvolveu atividades pedaggicas durante o Terceiro Reich. Desde Scrates at os anos sessenta, Kluge realiza um detour da histria da educao. Ele se pergunta pelos pressupostos educacionais, quem educa e a quem se educa. A partir desta preocupao, a escola analisada como mais um dos aparelhos de controle social, ao mesmo tempo em que se questiona o alcance da educao e suas possibilidades de colocar o Estado em perigo. No filme, Kluge exacerba sua filiao a uma teoria flmica baseada na esttica moderna radical. Afasta-se da narrativa clssica causa e efeito e utiliza uma

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montagem na qual o passado e o presente esto em constante dilogo. O filme repleto de citaes a partir de fragmentos de imagens, tais como fotografias, gravuras e pinturas. Na sua quase totalidade, a pelcula condensa uma grande montagem desses diversos tipos de imagens, fato que reduziu, de maneira considervel, o tempo de filmagem real. O narrador em off fornece dados gerais sobre os professores. Adolf Reichwein nasceu em 1898. Ao voltar da Primeira Guerra Mundial, ele estudou histria e, aps o exame de doutorado, assumiu uma escola secundria em Iena. Dentre os vrios livros que escreveu, destaca-se Povo escolar criativo. Em 1928, ele j ocupava um alto cargo no funcionalismo pblico. No ano de 1930, era professor universitrio e, em 1933, lecionou em uma pequena aldeia Tiefensse em Bradenburg: uma escola que, durante o 3 Reich, s tinha uma classe rudimentar. Ali ele criou um modelo pedaggico. Por sua vez, Friedrich Rhl era um pedagogo dedicado e acreditava firmemente no poder da educao. Juntamente com um grupo de alunos para quem lecionou, ele participou na guerra contra os russos. No filme, exibida uma fotografia na qual se vem homens e mulheres cavando trincheiras e cenas de um bombardeio em um campo de batalha; bombas detonadas; poeira, fumaa e soldados em retirada. A vo z em off informa que quatro dos alunos de Rhl sobreviveram e ele fez de tudo para salv-los. Porm, chegou a Berlim com apenas dois alunos. Apresentou-se ao Ministrio da Educao e, ao fim da guerra, no quis continuar seu trabalho como educador. Uma das primeiras caracterizaes de Margit M. refere-se ao seu apoio ao movimento de renovao educacional. No contexto das informaes do filme, tratase do movimento de renovao pedaggica que se desenvolve no incio do sculo XX e que, baseado na psicologia infantil, enfatiza a espontaneidade, o jogo e o trabalho como elementos educativos (MANACORD A, 1996, p. 305). Esse apoio fez com que ela, durante o nazismo, no acreditasse que poderia ser professora sob a ditadura do partido. Para Margit, o 3 Reich significava tempo de espera. Em 1945, Margit passou a residir na zona russa da Alemanha e aceitou um posto no magistrio. No entanto, entrou em conflito com a orientao poltica comunista e, devido a sua independncia educacional, foi demitida. Em 1954, retornou sua atividade pedaggica. Em 1962, foi afastada do magistrio por insistir em uma

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pedagogia prpria. O entrettulo No tem sada funde-se a uma fotografia em que se v a imagem de uma mulher que caminha entre trilhos de trem em um dia de inverno com muita neve. A primeira questo a ser destacada que a sinopse do curta-metragem
79 Professor em Transformao, fornecida pelo Goethe Institut (instituio que detm

os direitos autorais dos filmes de Kluge), atesta que o filme se baseia em exemplos concretos, sugerindo que os trs professores apresentados realmente existiram. No entanto, aps troca de correspondncia eletrnica com Alexander Kluge, ele informou-me que apenas duas personagens so reais: Margit M. e Adolf Reichwein (1898-1944). Rhl uma personagem fictcia de um de seus romances: O pedagogo de Klopau. Adolf Reichwein foi um educador alemo importante. Entre 1929 e 1930, por exemplo, ele foi assessor de Carl Heinrich Becker, Ministro da Educao e Cultura da Prssia. Em 1930, tornou-se membro do Partido Social-Democrata Alemo. Com a ascenso de Hitler ao poder, Reichwein foi demitido do cargo de professor universitrio e passou a atuar, como exibido em Professor em Transformao, como docente em uma escola de educao elementar em Tiefensee, prximo a Berlim. Fez parte do Crculo Kreisau, um movimento de resistncia ao nazismo e, por isso, foi condenado morte em 1944. semelhana de Margit, Reichwein adotou uma perspectiva educacional prxima ao iderio escolanovista e valorizou experimentos educacionais, instrues por atividades orientadas e uma pedagogia do trabalho. A Escola Nova atribua educao o papel de equalizao social, salientava o respeito s individualidades, concebia o professor como um estimulador e orientador de aprendizagens, valorizava um ambiente escolar alegre, dinmico em contraposio ao aspecto sombrio e silencioso da escola tradicional (SAVIANI, 1999). Com isso, tal pensamento pedaggico propunha o deslocamento do eixo da questo pedaggica
[...] do intelecto para o sentimento; do aspecto lgico para o psicolgico; dos contedos cognitivos para os mtodos ou processos pedaggicos; do professor para o aluno; do esforo para o interesse; da disciplina para a espontaneidade; do diretivis mo para o nodiretivismo; da quantidade para a qualidade; de uma pedagogia de inspirao filosfica centrada na cincia da lgica para uma pedagogia de inspirao experimental baseada principalmente nas
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Essa informao pode ser confirmada em CORTOMETRAJES de Alexander Kluge (2006).

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contribuies da biologia e da psicologia. Em suma, trata-se de uma teoria pedaggica que considera que o importante no aprender, mas aprender a aprender (SAVIANI, 1999, p. 20-21).

No se pretende aqui submeter crtica essa teoria pedaggica, nem tampouco desvelar as bases liberais de tais proposies, tarefa que tem sido amplamente realizada no campo acadmico educacional (cf. SAVIANI, 1999; MAN ACORDA, 1996). Trata-se de registrar que, aps 1933, a simpatia de Reichwein com esse iderio representava uma ameaa ao nazismo. A fim de esclarecer essa afirmao, tomo como exemplo o artigo, sem nominao autoral, publicado originalmente em uma revista feminina na Alemanha,
80 em 1936-1937, que aborda os pilares da educao nacional-socialista : a raa, o

treinamento militar, a liderana e a religio. No que se refere noo e importncia dada raa, os nazistas entendiam que a educao alem deveria mover-se pela compreenso das tradies do seu povo e pelo senso de pertencimento comunidade. Somente um puro representante da raa alem podia, de fato, compreender seu povo e se sacrificar em prol da nao. Ou seja, a morte do indivduo era preferida ao perecimento da ptria. A educao deveria alertar que, entre todos os povos da terra, a Alemanha teria o direito de realizar seu prprio destino. Paradoxalmente, o discurso oficial do partido enfatizava que isso seria alcanado no por meio da fora, mas antes porque o povo alemo era uma nao nobre que havia criado valores para todo o mundo, o que nenhum outro povo tinha sido capaz de fazer. No que diz respeito ao treinamento militar, a idia era que a juventude alem deveria sempre estar disposta a defender sua ptria com a prpria vida. Portanto, as virtudes militares deveriam ser estudadas e aprendidas pelos alunos alemes. Os corpos dos jovens deviam ser robustos e fortes a ponto de se tornarem soldados. A preocupao era com a formao de um indivduo forte, saudvel, bem treinado, enrgico e capaz de suportar sacrifcios. Por isso, a nfase na prtica da ginstica, dos jogos, dos esportes e exerccios militares. O jovem deveria ser treinado, desde bem cedo, para realizar seus deveres nacionais e aceitar a idia de seguir o Fhrer. No cabia question-lo, em nenhuma hiptese, pois o fundamental era aprender a obedecer. A confiana depositada nos
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THE EDUCATIONAL principles of the New Germany: what schools and parents need to know about the goal of National-Socialist education (1998).

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seus lderes tornaria possvel que crescessem e ocupassem postos de comando. Em outros termos, o bom lder era aquele que tinha sido capaz de obedecer. Um outro princpio bsico da educao nazista era a religio. Deus era concebido como o guia do mundo. Fazia parte do discurso do nacional-socialismo a promoo de um sistema educacional religioso que despertasse a conscincia da relao entre Deus e cada indivduo e entre Deus e a vida do povo e da ptria. Por mais que sujeita a crticas, a defesa de elementos da Escola Nova, como ocorre com Reichwein, contrastava com a rigidez, o militarismo e o racismo dos princpios educacionais do nacional-socialismo. Sem nenhum trao de defesa da Escola Nova, a inteno de Kluge, ao expor essa situao, indica muito mais a derrota imposta pelo nazismo a qualquer concepo de educao que no coadunasse com as suas orientaes. Desta maneira, sob o nazismo, a educao se torna um jogo perdido. Essa afirmao vlida no apenas para Reichwein, mas tambm para Friedrich Rhl e Margit M. Que sentido havia em continuar a ser professor depois de viver a experincia de ter levado seus prprios alunos para a guerra? Como manter a autonomia da profisso docente diante dos ditames de um partido poltico? Quando se impedido de exercer o magistrio pelos nazistas ou mesmo pelos que lutaram contra o nazismo, a educao se torna um campo sem sada. Reichwein, Rhl e Margit so exemplos do que, no filme, chama-se professores estrangulados ou degolados (abgewrgt), pela perseguio, pelo assassinato e pelo desencantamento com a educao. Essa idia se refora quando entrelaada com outros momentos do curta-metragem. Em mais um entrettulo, l-se: educao sem perspectiva (Bildung auf verlorenem Posten). Concomitantemente, surge uma fotografia na qual militares nazistas em um campo de treinamento escutam instrues de um superior. Em off, o narrador destaca:
Antes de Hitler, ele [o professor] no gostava de liberdade. Aps 1933, ele ficou merc da liderana autoritria. Alguns confundiam o idealismo da educao com o idealis mo do novo regime. Outros pensavam no poder se opor ao regime por serem funcionrios pblicos. Caso de quem tem hoje 30 anos. Eles viram o professor sem perspectivas.

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medida que o narrador descreve essa situao, outra seqncia de fotografias exibida. Na primeira, vrias pessoas amontoadas em um enorme ptio de escola e a lateral da rea lembra um campo de futebol; em uma pequena sala h alguns msicos sentados, um maestro de p e todos esto vestidos com uniforme nazista; novamente fotos de salas de aula; e, por fim, quando o narrador fala do professor sem perspectivas, uma sala de aula vazia: no centro, um professor apia os braos em uma carteira. Essa composio de imagem e narrao sugere que, para o professor, no ter perspectiva significa estar isolado; estar em uma sala de aula vazia, sem viver o encontro com o aluno, ser impedido de exercer a atividade docente devido a perseguies e assassinatos, demolio do potencial da educao por submet-la diretamente barbrie, a impedimentos despticos, tal como ilustrado nos casos de Reichwein, Rhl e Margit. Contudo, essa situao pode ser ampliada. Em uma outra cena, o narrador em off lembra que o filsofo medieval Pedro Abelardo foi castrado. Nas imagens exibidas, uma gravura retrata o acontecido e supe-se que o filsofo Abelardo quem aparece deitado e amarrado pelos ps e mos. Tambm em off, o narrador diz que Giordano Bruno foi queimado. A voz seguida da imagem de uma gravura medieval na qual algum aparece deitado no centro de uma fogueira e parte da populao assiste ao evento. Na tela, l-se: A sociedade ama seus professores?. Essa indagao que se segue recordao da rebeldia de Abelardo e Giordano Bruno e da punio que sofreram alude linhagem de que Reichwein, Rhl e Margit so tributrios. Todavia, a referncia mxima qual Kluge recorre envolve a figura de Scrates, que citado no filme; isso se faz sob dois aspectos: um refere-se lembrana de sua condenao; e, outro, a um curto dilogo que o filsofo teve com
81 Clias . Quando Kluge lana a pergunta A sociedade ama seus professores?, h,

nessa indagao, uma similitude com o que a condenao de Scrates representou em termos de filosofia: se a filosofia apenas se realiza na cidade, qual o destino dessa mesma polis quando, ao perseguir e assassinar os filsofos, ela impede a atividade filosfica? O julgamento de Scrates expressa, na histria da filosofia ocidental, o caso clssico de perseguio ao filsofo-educador que corrompe a juventude com seus ensinamentos.
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Ambas as situaes podem ser encontradas no texto Defesa de Scrates de Plato (1987).

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No incio do filme, a narrao em off expe um trecho de um dilogo entre Scrates e Clias. Scrates assegura a Clias que, se seus filhos acaso fossem potros ou bezerros, o treinador que aprimoraria suas qualidades seria um lavrador ou um domador de cavalos. Mas, pergunta Scrates, como so seres humanos, a quem lhes dar como preceptor em troca de um salrio? Interpostas ao dilogo, aparecem vrias fotografias antigas de professores alemes, sozinhos ou acompanhados; a gravura de um homem em idade avanada, sentado e de perfil: um menino em p olha para ele e, atrs, um grupo de pessoas conversa. De repente, uma grande sala de aula e, depois, a imagem de uma escultura o busto de Scrates seguida de uma fotografia na qual Hitler est agachado, vestido de terno e gravata. Na manga esquerda do terno, uma sustica; ele segura a mo direita de um menino louro, com idade de uns trs ou quatro anos, que assustado mira o fotgrafo. O questionamento de Scrates orienta a interposio dessas gravuras e fotos. Se a cidade condena aquele que, nas palavras de Plato (1987), era o mais sbio e mais justo de todos os homens, a quem confiar a filosofia e a educao? Afinal, a sociedade ama ou no ama seus educadores? Se ama, como pde estrangular professores to dedicados e amantes da educao? Diante dessas indagaes que o filme suscita, a seqncia de imagens de uma formatura em que tambm se comemora o recebimento de onze milhes de marcos destinados reforma educacional tem uma conotao, no mnimo, irnica. Neste evento, comparecem professores, inspetores de ensino, autoridades municipais e estaduais, o delegado da junta administrativa e da imprensa, representantes sindicais, pais de alunos; algumas autoridades discursam e agradecem. No salo, h uma pequena orquestra que conduz, ao som de msicas eruditas, um bal que apresentado ao pblico presente. O gasto de onze milhes por parte do governo foi realizado em detrimento de outros objetivos mais urgentes. Com essa informao, torna-se evidente que essa sociedade ama a educao; caso contrrio, no se justificaria esse investimento. Um dos oradores enfatiza que a situao das escolas melhorou e que o afluxo dos alunos se regularizou: O Estado possui agora muitos edifcios escolares. Oxal reine um esprito escolar viva z!.

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Pela literatura consultada, no foi possvel identificar se as imagens desse evento comemorativo so ficcionais ou no. Quanto reforma educacional aludida, os indcios apontam para o contexto alemo aps a Segunda Guerra Mundial no qual a poltica de reconstruo nacional, implementada pelos aliados, tambm envolveu os domnios cultural e escolar, tendo em vista que
[...] o Estado (alemo) estava, ento, em situao de falncia, co m 60% das escolas destrudas e a maior parte dos mestres ou mortos na guerra, ou prisioneiros, ou inutilizveis por via de razes polticas; enquanto que o afluxo de refugiados fazia subir o nmero de alunos de 30 a 50% (RHRS, 1977, p. 334).

Os debates sobre a reestruturao educacional na Repblica Federal da Alemanha se prolongaram at os anos de 1960, mas foram marcados [...] pela predominncia das preocupaes materiais, conducente, sem o menor exame crtico dos erros do passado [...] (RHRS, 1977, p. 340). De acordo com Rhrs (1977), a situao cotidiana era aflitiva e atropelou a necessria reflexo sobre as formas de organizao do trabalho de formao das novas geraes. Sem contar que as potncias aliadas que ocuparam o pas pretendiam reeducar a Alemanha a partir de modelos educacionais tpicos de suas realidades nacionais. A ironia do harmnico evento comemorativo que aparece em Professor em Transformao est em festejar a reforma educacional alem aps a Segunda Guerra Mundial e se eximir, por completo, da lembrana do que verdadeiramente deveria pretender reformar. As diversas imagens que se fundem com msicas eruditas diegticas, a narrao em off e os vrios entrettulos tendem ao caos. A sensao imediata de aprisionamento em face da obscura montagem klugeana. Porm, a ousada esttica, cujo contedo de verdade est na forma enigmtica de exposio, aponta que, tambm neste filme, Kluge prossegue seu projeto de elaborao do passado alemo. No mbito educacional, esse projeto se assenta necessariamente na retomada da histria da profisso de professor, isto , essa tarefa supe investigar a quem se atribuiu, ao longo da histria, o ofcio de educar as novas geraes. Em outras palavras, a elaborao do passado do trabalho docente proposta por Kluge consiste em perceber a histria do professor em transformao.

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Por essa razo, no filme, alguns elementos dessa histria so citados: alm das aluses a Scrates, a Abelardo, a Giordano Bruno e aos trs professores alemes que foram vtimas (de maneiras diferenciadas) do nazismo, tambm se menciona que os professores de Roma eram escravos. Simultnea a essa meno, aparece uma escultura romana: duas crianas, uma sentada e outra de p, escutam um homem a lhes dirigir a palavra. No filme de Kluge, h uma gravura de homens sentados provveis professores. Em off, ouve-se: Nosso sistema de ensino foi moldado no incio do sculo XIX. O mundo acreditou na educao. Porm os governos entenderam que ela poderia representar um perigo. Sob a fala, seguem-se diversas imagens: uma fotografia de uma criana; uma gravura que retrata o sculo XVIII na qual pessoas conversam reunidas em um grande salo. No entrettulo, l-se: De fato, ela algo que se deve temer se introduzida rpido demais em detrimento da autoridade paterna. Ainda em off, o narrador explica:
Os governos no queriam que a educao abrangesse todo o povo. Comeou ento a histria do professor no sculo 19. No havia muito idealismo pedaggico no corpo institucional dominado pelo Estado. O professor era mal remunerado. No gozava de liberdade e as escolas estavam mal equipadas. Desde 1845, suboficiais prussianos, depois de doze anos de servio, podiam ingressar no magistrio aps realizar um curso de quatro meses. O ensino er a classista. Havia uma discriminao entre professores secundrios e os professores primrios. Uma sociedade que no quer a educao cria uma imagem distorcida do professor.

Com essa reflexo, Kluge retoma a indagao A sociedade ama seus professores? Se, por um lado, necessita-se do professor e da educao escolar para suprir as aprendizagens por demais complexas para serem apreendidas nas relaes cotidianas, por outro, essa necessidade tambm envolve uma carga de periculosidade, pois a educao pode se reverter contra o prprio status quo. Dentre as vrias discusses pblicas das quais participou no final da dcada de 1950 e ao longo dos anos de 1960 sobre as reformas educacionais na Alemanha, Adorno proferiu, no Instituto de Pesquisas Educacionais de Berlim, em 1965, a palestra Tabus acerca do magistrio (1995f). Nesta preleo pblica, percebe-se que h uma estreita afinidade com o universo de preocupaes levantado por Kluge em Professor em Transformao. Essa aproximao ocorre em um duplo sentido: Adorno (1995f, p. 97) expe, nesta palestra, algumas dimenses da averso que se

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tem pela profisso de professor. Para tanto, entende que isso s pode ser feito quando se contextualiza, de forma histrica, a educao e a formao dos professores na Alemanha e se expem os tabus acerca do magistrio. Adorno sublinha que, na Alemanha, os universitrios mais talentosos, ao conclurem o exame oficial para a carreira de professor, escolhiam a futura profisso muitas vezes como uma imposio por falta de alternativas (ADORNO, 1995f, p. 98). A repulsa dos candidatos ao magistrio teria motivaes psicolgicas conscientes e inconscientes. Na acepo de Adorno (1995f), os tabus so representaes inconscientes ou pr-conscientes no apenas dos eventuais candidatos ao magistrio, mas tambm do prprio alvo da educao, que so as crianas. Estas tenderiam a vincular a profisso de professor a uma espcie de interdio psquica que as submete a dificuldades quase nunca esclarecidas. Em linhas gerais, para Adorno (1995f, p. 98), tabu significa
[...] sedimentao coletiva de representaes que, de um modo semelhante quelas referentes economia [...] em grande parte perderam sua base real [...] conservando-se porm com muita tenacidade como preconceitos psicolgicos e sociais, que por sua vez retroagem sobre a realidade convertendo-se em foras reais.

Como ocorreu a formao desses tabus? Para responder a isso, Adorno destaca que a profisso docente se entrelaou com outras atividades e instituies sociais. Ele lembra que o professor herdeiro do escrivo, mas tambm do escravo, do monge e dos guerreiros. Segundo Adorno (1995f, p. 101), o menosprezo profisso de magistrio tem razes feudais e, por isso, seus fundamentos remontam Idade Mdia e ao incio do Renascimento. Adorno recorda que O professor herdeiro do monge; depois que este perde a maior parte de suas funes, o dio ou a ambigidade que caracterizava o ofcio do monge transferido para o professor (ADORNO, 1995f, p. 102-103). Um outro aspecto que Adorno considera diz respeito imagem negativa que se criou no imaginrio coletivo acerca do professor como aquele que castiga. Mesmo aps a proibio dos castigos corporais, este era um fato considervel e concebido por Adorno como determinante no que se refere aos tabus sobre o magistrio. Adorno (1995f, p. 106) alude crena de que [...] nos sculos XVII e XVIII soldados veteranos eram aproveitados como professores nas escolas primrias [...].

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Mesmo sem confirmar a veracidade de tal fato, ele considera que essa afirmao influencia, inconscientemente, a compreenso dos professores como excombatentes, uma espcie de mutilados de guerra. Ele tambm ressalta o aspecto relativo diferenciao entre os professores do nvel primrio e secundrio, menos valorizados, e o professor universitrio que goza de maior prestgio, pois, na prtica, muito raramente desempenha funes disciplinares e quase nunca utiliza a fora fsica com seus alunos (ADORNO, 1995f, p. 104). Por conseguinte, a associao do magistrio ao castigo fsico e o vnculo com a imagem do professor instiga Adorno (1995f, p. 107) a dispor da hiptese de que [...] a imagem de responsvel por castigos determina a imagem do professor muito alm das prticas dos castigos fsicos escolares. Para ele, por mais brando que seja, h a uma associao da imagem do professor do carrasco. Em uma seqncia de imagens fotogrficas, Kluge sugere, sem nenhuma informao por parte do narrador ou de entrettulos, esses laos da profisso docente com a instituio militar e religiosa: um prdio escolar; rapazes sentados em frente de uma mesa com vrios livros e cadernos sobre ela; moos olham para um homem que entra na sala; mulheres vestidas com indumentria religiosa; ptio de um colgio; em frente de uma escola, alunos perfilam-se, atrs do professor; interior de uma sala de aula antiga; alunos sentados, uns ao lado dos outros, olham para a cmera; uma sala de aula com poucos alunos, um professor de p conversa com algum; soldados uniformizados, perfilados, uns atrs dos outros formam quatro grandes fileiras e miram a cmera fotogrfica; uma sala de aula; um estadista alemo (Bismarck); policiais ; vrios educadores alemes juntos. A interposio de fotografias em que aparecem representantes de ordens religiosas, integrantes das foras armadas e policiais, entremeadas com imagens de escolas, alunos e professores no se mostra arbitrria quando se considera a histria da profisso docente. H, ainda, um elemento dessa histria possvel de ser pensado a partir de Kluge e Adorno. A meu ver, quando Kluge cita Abelardo em seu filme, ele o faz tanto para recordar casos semelhantes ao de Reichwein, Rhl e Margit, como tambm para indicar que, como professor de Helosa, o filsofo no reprimiu sua sexualidade como determinado pela instituio religiosa. Nessa proximidade da relao docente com a igreja, a pulso sexual do professor reprimida ao mesmo tempo em que ele

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exerce, de fato, um [...] grande papel ertico, para adolescentes deslumbrados [...]. Mas na maioria dos casos apenas como objeto inatingvel; basta que se observem nele leves traos de simpatia, para difam-los como injusto (ADORNO, 1995f, p. 108). Adorno tambm observa que, no incio do sculo XX na Alemanha, a imagem do professor nos romances e peas teatrais de crtica escola era a de uma figura repressiva do ponto de vista ertico. O professor era visto, inclusive, como um indivduo sexualmente mutilado. A partir de uma perspectiva psicanaltica, Adorno afirma que esse imaginrio do professor relaciona-se ao complexo de castrao. Quando a imagem do professor se associa ao religioso, o falo onipotente da autoridade paterna transferido para deus e para a Igreja. Subjugado a essa autoridade castradora, o professor sofre os efeitos da ameaa de supresso do rgo sexual: o medo e o terror. Para evitar essa ameaa, o professor levado a reprimir sua profuso libidinal e a transformar as suas relaes em opacas, pragmticas e funcionais. Esse fato remete a, pelo menos, trs aspectos relevantes: a) na profisso docente, a ascese ertica e a imagem do quase castrado correspondem infantilidade real ou imaginria do professor (ADORNO, 1995f, p. 108); b) a barbrie se encontra na prpria constituio histrica do magistrio, pois, como alerta Adorno (1995f, p. 117) Na situao mundial vigente, em que ao menos por hora no se vislumbram outras possibilidades mais abrangentes, preciso contrapor-se barbrie principalmente na escola; c) isso impulsiona a pensar sobre o des-amor que macula e compromete o processo de socializao, por parte da instituio escolar, do saber produzido histrica e socialmente. O des-amor no visto aqui como uma relao imediata e sentimental entre professor e aluno. Tratase de consider-lo como a negao do desejo do professor e do aluno de/na apropriao do saber, fato que implica o esvaziamento da funo da escola; posto que, como destaca Adorno (1995f, p. 115), No me envergonho de ser considerado reacionrio na medida em que penso ser mais importante s crianas aprenderem na escola um bom latim, de preferncia a estilstica latina, do que fazerem viagens tolas a Roma [...]. Enquanto Kluge considera a educao um jogo perdido, Adorno (1995f, p. 11) refere-se ao processo educacional como um fracasso no mbito da cultura. Educao sem perspectiva, educao como um jogo perdido, educao como

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fracasso na cultura so aspectos sombrios que pairam sobre a civilizao ocidental que tende a ver a educao como um projeto importante para a elevao cultural das pessoas. Mas, ser que Kluge e Adorno tendem apenas a enfatizar o aspecto regressivo da educao? Acaso eles no vem sada? Professor em Transformao mais um filme em que Kluge confronta a histria da Alemanha e invoca a elaborao de seu passado, agora, com nfase na temtica da educao. Apesar da forma enigmtica e dissonante que perpassa toda a pelcula, percebe-se que, no curta-metragem, esto contidos elementos para se refletir sobre o passado a partir de um argumento nada usual: a profisso de magistrio. Ao e xpor a trajetria de trs professores, descrever aspectos da educao alem vinculados histria do pas e mostrar a desesperana para com essa rea, o prprio filme pode ser concebido como uma resposta repleta de desejo e esperana, fincada no em idealizaes passadas, mas na defesa de que o ato de educar sempre uma aposta no impossvel que pode se tornar possvel. Isso fica mais evidente em A Patriota, o ltimo filme que ser analisado nesta tese. Apesar de saber que no se deve superestimar esse tipo de ao, Adorno declara que fundamental que haja algum esclarecimento sobre os tabus presentes na histria da profisso de professor. Contudo, ele observa que [...] no se deve esperar muito do esclarecimento meramente intelectual, embora se deva iniciar por seu intermdio; um esclarecimento um pouco insuficiente e apenas parcialmente eficiente ainda melhor do que nenhum (ADORNO, 1995f, p. 114). Ele tambm no dispensa a possibilidade de que a escola e o magistrio tenham alguma aprendizagem psicanaltica. Colocar os professores e a escola no div significa a possibilidade de tornar mais clara a tenso entre civilizao e barbrie na histria da profisso do magistrio. Para Adorno, isso demanda uma antipedagogia que abra mo de um papel tutelar e contribua para a maioridade dos alunos, pois [...] o xito como docente acadmico deve-se ausncia de qualquer estratgia para influenciar, recusa em convencer (ADORNO, 1995f, p. 104). Como assinalei, a quantidade de material imagtico, em especial fotografias, pinturas e gravuras, que Kluge utilizou em Professor em Transformao, tem, a meu ver, uma forte ligao com a idia de o cinema ser um dispositivo da memria. Assim como Adorno, Kluge parece dizer que a transformao que deveria ocorrer no mbito da educao ainda no aconteceu. Com seu filme, o pblico alemo teve e

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tem a oportunidade de escutar a si prprio: auto-reflexo crtica. Por sua vez, ao sugerir que a educao se encontre com a psicanlise, implicitamente Adorno sugere que a teoria psicanaltica apresenta condies de minar as foras repressivas e reprodutoras de tabus e, assim, fortalecer o desejo da transformao que tanto se almeja. Com a psicanlise, a educao e os professores talvez tenham condies de encontrar um suporte para elaborar e modificar seu passado por meio de uma ressignificao das marcas deixadas na memria e tornadas tab us. Por isso, Adorno (1995f, p. 116) enftico ao afirmar que [...] a chave para a transformao decisiva reside na sociedade e em sua relao com a escola. Com Professor em Transformao, Kluge tambm parece querer dizer, por meio de imagens e sons, aquilo que Adorno, dois anos aps o filme, ou seja, em 1965, exps por meio do ensaio filosfico. Em ltima anlise, o filme de Kluge pode ser concebido como um encontro entre a filosofia e o cinema, cuja mediao so as preocupaes concernentes s possibilidades, por mais restritas que sejam, de a educao e a atividade de magistrio libertarem-se de seus tab us, sob cuja presso, conforme Adorno (1995f, p. 117), continua a se reproduzir a barbrie.

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CAPTULO II

POLTICA E EDUCAO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA

2.1 Alemanha no outono

O termo alemo Vergangenheitsbewltigungsfilm, utilizado para referir-se relao com o passado atravs de filmes, significa que o filme pode ser usado como um meio para reflexo sobre um julgamento e internalizao do passado (REIMER & REIMER, 1992, p. 2).

Alemanha no Outono foi produzido pela Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren, em cooperao com Hallelujah Film e Kairos Film, e financiado por Rudolf Augenstein, proprietrio da Der Spiegel (LUTZE, 1998; HANSEN, 19811982b). Sua estria foi em 3 de maro de 1978. No total, teve 400 mil espectadores. De longe, foi, dentre os filmes em que Kluge trabalhou, aquele com maior pblico (LUTZE, 1998, p. 77 e 226). Em uma crtica de 1979, Bennett chama a ateno para um fato: Alemanha no Outono no foi feito para ser esteticamente agradvel. Alm disso, acrescenta: [...] este filme requer mais do que interesse passivo em relao aos diretores, temtica ou poltica contempornea alem (BENNETT, 1979, p. 1). Por sua ve z, em um misto de crtica e convite ao pblico nova-iorquino para comparecer ao Film Forum realizado em abril de 1979, Vincent Canby (1979) considerou Alemanha no Outono muito desigual, com partes surpreendentemente lindas, outras obscuras e confusas, com alguns lances de comicidade. No geral, sua crtica semelhante de Bennett: ele o caracteriza como um filme perturbador que est alm do alcance de algum que no acompanhe os acontecimentos contemporneos na Alemanha. Portanto, a pelcula exige mais informaes no

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caderno da programao, alm das j extensivas notas providenciadas pelo Film Forum (CANBY, 1979, p. 2). Apesar de conter certa razoabilidade, as reflexes de Bennet e Canby merecem ser mais bem situadas, em termos histricos e analticos. Alemanha no outono foi uma experincia mpar em, pelo menos, dois aspectos: ele estruturado quase como uma antologia do Novo Cinema Alemo (LUTZE, 1998, p. 77); tanto sua produo como sua veiculao foram marcadas pela urgncia e pela pressa em dar uma resposta a contrapelo dos mass media hegemnicos. A seguir, enfoco cada um desses elementos. O filme congregou cineastas integrantes da gerao do Manifesto de Oberhausen, bem como da segunda gerao do Novo Cinema Alemo. Foram eles: Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate MainkaJellinghaus, Maximilliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rup, Volker Schlndorff, Peter Schubert e Bernhard Sinkel. Eles se organizaram em grupos; cada equipe participou de pelo menos uma seo do filme. Longe do que comumente se entende por antologia, Alemanha no Outono no uma coleo de episdios individuais, por mais que possam ser identificados traos peculiares dos cineastas envolvidos. Como observa Kluge (1988, p. 56), todos fizeram o que gostavam, mas o trabalho foi sempre sinttico. Esta declarao traz certa dificuldade. Tendo em considerao que meu objetivo consiste em examinar o dilogo entre as concepes estticas, educacionais e histricas desenvolvidas na filosofia de Adorno e, de certa forma, presentes nos filmes de Kluge, talve z o mais apropriado, para a anlise desse filme, fosse fazer um recorte e abordar apenas os momentos e as sees que mais delimitam a interveno desse cineasta. No entanto, o fato de o filme ter esse carter sinttico e de Kluge ter sido o coordenador do trabalho de todas as equipes e de as seqncias que registram a sua assinatura estarem presentes ao longo de todo o filme (HANSEN, 1981-1982b, p. 47), optei por analis-lo em seu conjunto. Alemanha no Outono foi uma resposta coletiva e urgente (pois efetivada no calor dos acontecimentos) forma como a Alemanha Ocidental processava e assimilava uma de suas mais graves crises polticas ocorridas desde o final da Segunda Guerra Mundial. Com o uso de passagens ficcionais e documentais, os cineastas focalizaram o episdio mais relevante dessa crise poltica que repercutiu

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em uma seqncia de eventos ocorridos no outono de 1977: o seqestro e assassinato do executivo Hans-Mayer Schleyer pela Faco Exrcito Vermelho (em alemo, Rot Armee Fraction RAF) 82 e a morte de trs integrantes dessa faco: Jan-Carl Raspe, Andras Baader e Gudrum Ensslin. A forma esttica de expor esse episdio revela a densidade do projeto do Novo Cinema Alemo ao mesmo tempo em sua diversidade e em seu esforo de sntese. No filme, a histria do tempo presente alemo condensa os fantasmas do passado nazista e pe a nu o prolongamento desse passado no Estado democrtico da Repblica Federativa Alem no perodo da Guerra Fria. Bennet e Canby tm razo ao declararem que o filme demanda um esforo de compreenso dos acontecimentos que acometiam a Alemanha Ocidental naquele momento. Para compreender o argumento de Alemanha no Outono e a forma esttica com a qual foram tratados o episdio do rapto de Schleyer e a morte dos trs membros da RAF, enfati zo, a seguir, alguns elementos da vida poltica da Alemanha Ocidental aps a Segunda Guerra Mundial. Com o colapso do nazismo e a fundao da Repblica Federativa Alem (RFA), em 1949, ocorreu um perodo de estabilizao econmica e revigoramento do capitalismo. O milagre alemo, a rigor, no foi determinado pela mo invisvel do mercado, mas sim, pelos altos investimentos econmicos realizados pelos Estados Unidos. Com a Alemanha dividida (Repblica Federativa Alem Ocidental e Repblica Democrtica Alem Oriental) e com a poltica da Guerra Fria, o anticomunismo transformou-se no Leitmotiv da ideologia da Alemanha Ocidental RFA. Esse processo encerrou um recuo da esquerda poltica no pas. Basta lembrar que o Partido Comunista da Alemanha (KPD) foi declarado ilegal em 1956; o Partido Social-Democrata reorientou, a partir de 1952, seus princpios de partido de classe para partido do povo (PADGETT & PATERSON, 1996, p. 144) e, no incio dos anos 1960, expulsou de suas fileiras partidrias as associaes estudantis que criticavam sua postura poltica moderada. As revoltas estudantis na Alemanha Ocidental comearam a partir de 1965 tendo como pano de fundo esses recuos polticos e questionaram a estrutura universitria e poltica do pas, como tambm se posicionaram quanto a questes
82

Ao longo do texto, utilizo a abreviao alem RAF, em referncia Faco Exrcito Vermelho Rote Armee Fraction. Em ingls, a abreviatura tambm ficou conhecida por RAF Red Army Faction.

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internacionais, como a Guerra do Vietn (VAGUE, 2001). Cabe lembrar, portanto, que a RAF tributria dos movimentos estudantis ocorridos na Alemanha Ocidental, a partir da segunda metade dos anos 1960. Em abril de 1968, em Frankfurt, aconteceu o primeiro grande atentado executado por integrantes da futura RAF. Gudrum Ensslin, Thorwald Proll, Andras Baader e Horst Shlein incendiaram a Kaufhof, uma das principais lojas de departamento da Alemanha. No mesmo ano, eles foram presos e sentenciados a trs anos de recluso; no entanto, em 1969, conseguiram a liberdade condicional devido a uma anistia concedida a presos polticos (VAGUE, 2001, p. 27-29). A partir das agitaes estudantis na dcada de 1960, o governo da Alemanha Ocidental implementou severas medidas repressivas e autoritrias para conter o avano de qualquer movimento progressista. Em 1972, por exemplo, a coalizo
83 social-liberal aprovou a lei de Interdio Profissional (Berufsverb ot) que restringia a

entrada no servio pblico de pessoas vinculadas a ou simpatizantes do comunismo ou de outros movimentos de esquerda (pacifistas etc.), vistos como uma ameaa ao poder pblico e constituio (cf. RIBEIRO, 1979)84. A atmosfera poltica do pas foi impregnada de perseguies e delaes de suspeitos, em um clima mccartista. O discurso oficial era de verificao da fidelidade constituio ou, conforme a expresso em vigor, ordem constitucional livre e democrtica. Contudo, na prtica, o que ocorreu foi a perseguio e criminalizao de toda e qualquer atitude crtica de esquerda. Difundiu-se no imaginrio coletivo a idia de que havia [...] um inimigo infinitamente perigoso, o extremista, traioeiramente infiltrado na mquina
83

A prtica de interdio institucionalizada do acesso de inimigos do Estado ao servio pblico tem uma longa tradio na histria alem. Entretanto, foi s com o decreto nacional-socialista de 7 de abril de 1933, intitulado Para o restabelecimento do funcionalismo de carreira, que se instituiu uma clusula segundo a qual [...] os funcionrios que, de acordo com a sua atividade poltica passada, no dem garantias de defenderem sem reservas e a todo o momento o Estado nacional podem ser expulsos da Funo Pblica (RIBEIRO, 1979, p. 4). Todavia, o que chama a ateno o fato de esse decreto ter sido republicado na dcada de 1950. Neste ano, foi divulgada uma lista de treze organizaes consideradas inimigas da Repblica Federal e da ordem fundamental livre e democrtica e Todo o candidato Funo Pblica deveria declarar formalmente no pertencer a quaisquer dessas organizaes (RIBEIRO, 1979, p. 4). Na mesma dcada, o Partido Comunista Alemo (KPD) foi considerado ilegal e muitos de seus membros foram exonerados da Funo Pblica. Assim, o Berufsverbot atualizou a lei de 1950.
84

Teoricamente, o Berufsverbot deixou de existir em 1980. Porm, sua prtica ressu scitou em dezembro de 2003. No Estado de Baden-Wrttemberg, o governo abriu um processo de interdio profissional contra Michael Czaszkczy, ex-aluno do curso de histria, arte e alemo e candidato aprovado para iniciar suas atividades docentes no ms de fevereiro de 2004. Mas, devido sua militncia em organizaes antifascistas, em especial na Associao de Vtimas do Fascismo, e por ter participado de vrias manifestaes contra a guerra, a Direo Geral do Ensino de Karlsruhe abriu este processo (cf. SILVA, 2004).

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do Estado cujo combate serviu para [...] justificar todas as medidas de exceo e todo o apoio financeiro destinado ao reforo e alargamento do aparelho repressivo (RIBEIRO, 1979, p. 3). Alm de herdeira das revoltas estudantis e fruto dessa radicalizao repressiva, a RAF sofreu inspirao das lutas revolucionrias da Amrica Latina e contou com o apoio de movimentos pr-palestinos (cf. VAGUE, 2001). Em 1970, parte do grupo, incluindo Baader, Ensslin e Ulrik Meinhof foram para Am (Jordnia), onde receberam treinamento de guerrilha urbana com os fedayeen (grupo palestino extremista) e a Organizao para Libertao da Palestina. No entanto, foi somente no ano de 1972 que a RAF comeou a se responsabilizar pelos atentados que cometia. O primeiro comunicado foi enviado logo aps a Fora Area dos Estados Unidos ter colocado minas nos portos do Vietn do Norte. A resposta veio em seguida. Em onze de maio de 1972, trs bombas explodiram na entrada da 5 Unidade Militar do Exrcito estadunidense, na Alemanha. O atentado deixou treze soldados feridos e um oficial morto. O comunicado de nmero 1, deixado pela RAF, assumia a responsabilidade do atentado, alertava que Berlim Ocidental e a Alemanha Ocidental no vo mais ser um porto seguro para os estrategistas do extermnio do Vietn (apud VAGUE, 2001, p. 65) e exigia a retirada das tropas norte-americanas do Vietn e da Indochina. Em 1972, seguiram-se mais quatro atentados. O ltimo foi em 24 de maio na Vila Militar e quartel-general europeu do Exrcito dos Estados Unidos na cidade de Heidelberg. Dois sargentos veteranos do Vietn e um capito foram mortos. O
o comunicado n 5, deixado pela RAF, vincula a atuao dos Estados Unidos no

Vietn ao nazismo:
Na segunda-feira, o ministro das Relaes Exteriores em Hani acusou os Estados Unidos de bombardearem reas densamente populosas no Vietn do Norte. Nas ltimas sete semanas, a Fora Area norte-americana jogou mais bombas sobre o Vietn do que as jogadas sobre a Alemanha e o Japo juntos durante toda a Segunda Guerra Mundial. O Pentgono est tentando parar a ofensiva nortevietnamita com mais de um milho de bombas. Isso genocdio, assassinato do povo, aniquilao, Auschw itz! (apud VAGUE, 2001, p. 65).

Os principais integrantes da RAF foram presos em 1972. Em 1976, Ulrike Maria Meinhof foi encontrada morta em sua cela, no presdio de segurana mxima de Stammheim (Stuttgart), onde tambm estavam outros integrantes da RAF. O

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comunicado oficial veiculado pelas autoridades policiais divulgou que Meinhof cometera suicdio. O ano seguinte foi seguido por aes tanto da RAF, quanto de outros grupos que tentavam libertar os integrantes da Faco Exrcito Vermelho confinados em Stammheim. Em setembro de 1977, o lder patronal e presidente da Daimler-Benz, HannsMartin Schleyer foi raptado pela RAF na cidade de Colnia, na Alemanha Ocidental. No ms seguinte, o jato Landshut, um Boeing 737 da empresa area Lufthansa, que havia decolado de Palma de Mallorca com destino a Frankfurt, foi tomado por quatro seqestradores: dois homens e duas mulheres. O lder do grupo apresentou-se como capito mrtir Mahmud. Em Roma, Mahmud contatou e informou torre de comando do aeroporto de Fiumicino que o grupo ao qual pertencia exigia, alm da libertao de dois palestinos e um resgate de 15 milhes de dlares, a liberao de camaradas das prises da Alemanha, pois aquela ao representava uma luta contra os governos imperialistas do mundo. Havia trinta e seis dias que Schleyer permanecia refm e a polcia da Alemanha Ocidental tentava encontr-lo, sem xito. Nesse nterim, o aparelho repressivo havia recebido informaes de que os responsveis pelo seqestro do Boeing 737 eram comandados pelos seqestradores de Schleyer. Depois de cinco dias de negociaes com os seqestradores do Boeing 737, uma equipe especial da polcia da Alemanha Ocidental conseguiu realizar uma ao cujo desfecho foi o assassinato de trs e o ferimento de uma seqestradora do avio. Todos os passageiros e a tripulao, com exceo do comandante, que j havia sido morto por Mahmud, foram libertados do Boeing 737 que, na ocasio, estava no aeroporto de Mogadscio, na Somlia. No mesmo dia, 18 de outubro de 1972, os integrantes da RAF Andras Baader, Jan-Carl Raspe, Gudrum Ensslin foram encontrados mortos, em suas respectivas celas, no presdio de segurana mxima de Stammheim. A verso oficial: suicdio (VAGUE, 2001, p. 113-118). No dia seguinte, o jornal francs Liberation recebeu o comunicado final dos seqestradores de Hanns-Martin Schleyer e revelou a outra face daquele outono alemo de 1977:
Depois de 43 dias de cativeiro, colocamos um ponto final na existncia corrupta e miservel de Hanns- Martin Schleyer. O Senhor Schmidt (chanceler alemo), que desde o incio tem considerado a morte de Schleyer em suas maquinaes, pode encontr-lo numa

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Audi 100 verde com placa de Bad Homburg na rua Charles Peguy, em Mulhouse. A sua morte no est de forma nenhuma altura de nosso pesar e dio pelas carnificinas em Mogadscio e Stammheim. No vamos esquecer o sangue derramado pelo chanceler Schmidt e pelos imper ialistas que o apiam! A luta est apenas comeando ! (apud VAGUE, 2001, p. 120).

No porta-malas do carro informado pelos seqestradores, estava Schleyer, morto com trs tiros na cabea. O primeiro aspecto a ser considerado que a experincia pblica desses acontecimentos na Alemanha Ocidental foi construda pela mediao dos meios de comunicao, em especial pela televiso. O carter pblico que a cobertura assumiu ocultou os limites da realizao formativa dos mass media: o domnio da Halbbildung semiformao. Os interesses polticos e econmicos dominantes direcionam, via meios de comunicao, a compreenso dos fatos. Por isso, segundo Hansen (19811982b, p. 52), Alemanha no Outono delineia sua estratgia de interveno em oposio quela assumida pelas emissoras televisivas quanto aos eventos em questo. Nesse sentido, a apresentao da personagem de Franziska Busch no filme sugestiva. Militante de um grupo poltico, Franziska quer fazer seu prprio filme, mas no encontra um produtor que lhe d crdito. Os meandros decisrios e de manipulao dos meios de comunicao assumem uma importncia tal para o coletivo de cineastas que ganham um espao prprio em uma seo do filme que ficou sob a direo de Heinrich Bll e Volker Schlndorff. Trata-se de uma seo ficcional sobre uma reunio, em uma empresa de televiso, para se decidir sobre a exibio ou no do programa Antgona como parte da srie A juventude encontra-se com os clssicos. A cena consiste no dilogo (que, em muitos casos, beira a comicidade) entre os participantes da reunio, entremeada pela exibio de partes do programa Antgona. Os editores e diretores responsveis pela adaptao da pea de Sfocles para a televiso defendem a sua exibio enquanto os produtores e patrocinadores tratam esse desejo com melindre. Como se sabe, na pea de Sfocles, o tirano Creonte determina que Polinice, um dos irmos de Antgona morto em duelo com seu outro irmo pela disputa do trono deixado por seu pai dipo, permanea insepulto para que seja devorado por aves de rapina e ces errantes. Visto como inimigo de Tebas, o seu corpo deveria

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transformar-se em objeto de horror, punio infligida a qualquer outro criminoso. Antgona desobedece s leis do rei tirano e presta suas homenagens ao irmo. Por isso, condenada morte e enterrada viva no tmulo da famlia. Os produtores e patrocinadores consideram que a atitude da protagonista seria um convite rebeldia e a atitudes subversivas dos jovens. A pea era muito prxima do que estava acontecendo no pas e o pblico poderia fazer uma relao direta com a morte dos integrantes da RAF e o seqestro e assassinato de Schleyer. O fato de Sfocles ter escrito o texto no sculo V a.C. no abrandaria esse impacto, mas confirmaria a existncia de mulheres terroristas desde essa poca. Proposies para extrair a palavra violncia das falas das personagens, a hilariante nova verso da pea apresentada diante dos problemas levantados, o registro dos gastos financeiros j comprometidos na produo dessa adaptao televisiva ou mesmo o protesto contra o que estava acontecendo se configuravam como censura ao texto de Sfocles e fazia lembrar prticas fascistas que no moveram a deciso do editor: o filme deveria ser finalizado, mas exibido em tempos mais calmos. Em seu lugar, decidiu-se por um outro programa (O belo gals) que, como observa um dos presentes, possui cenas de guerra, mas no imagens sobre terrorismo. O desfecho significativo no s para mostrar uma das facetas das engrenagens de poder subjacentes funcionalidade do universo televisual, como o tipo de controle ideolgico ao qual ele se alinha e se coloca a servio. O contedo ideolgico criado e disseminado pelos meios de comunicao a partir dos interesses hegemnicos (nacionais e internacionais) envolvidos na crise poltica alem tambm recebe um espao privilegiado em Alemanha no Outono. O lugar comum acerca dessa histria do presente da Alemanha Ocidental abordado na seo dirigida por Fassbinder. A marca irreverente desse cineasta pode ser percebida de imediato: Fassbinder, em seu prprio apartamento atua, nesta parte do filme, em dilogos com seu companheiro Armin e, depois, com sua me (representados por eles prprios). Para alm das questes de intimidade enfocadas (relao homossexual, uso de drogas, entre outras), seu amante e sua me personificam o entendimento usual dos acontecimentos: eles apiam e legitimam o uso da violncia pelo Estado de direito contra a RAF. Isso implica executar os terroristas que agiram contra as leis e a ordem estabelecida. Neste caso, exige-se

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do Estado a suspenso de seus preceitos democrticos e a aplicao de regras autoritrias. Um tom satrico acompanha os dilogos, em especial quando a me se lembra de sua experincia sob o regime nazista. Hansen (1981-1982b) chama a ateno, nessa seo do filme, para a montagem de imagens estticas (ilustraes populares e quadros do pintor Caspar David Friedrich) que sugere vises romnticas de uma Alemanha melhor, com paisagens buclicas e idlicas, lendas de donzelas, cavaleiros e monstros, acompanhadas pelo quarteto para violino em d-maior, de Haydn, que oferece a melodia do hino nacional alemo Deutschlandlied. Assim como em outras cenas do filme, afirma Hansen, a referncia ao Deutschlandlied aparece como um smbolo de horror e nostalgia. Por sua vez, em sua atuao, Fassbinder oferece o contraponto discursivo (muitas vezes em tom exaltado) aos argumentos de seu amante e de sua me: apresenta evidncias contra a verso divulgada de suicdio dos membros da RAF, condena o terrorismo do Estado, caracteriza a natureza dos presos polticos, entre outros pontos. No entanto, surpreendente o desenlace de uma de suas conversas com Armin. Irritado com o raciocnio do amante, Fassbinder lhe desfere vrios golpes, fato que sugere o nvel capilar da violncia e da barbrie. Isso se confirma em uma das cenas dirigidas por Sinkel e Brustellin, antecedida por um entrettulo, Violncia na vida diria, na qual uma mulher espancada noite em uma rua por um homem. Porm, a parte dirigida por Fassbinder contm uma provocao maior ao revelar que a violncia pode acometer mesmo aqueles que so contra o terror do Estado. As sees sobre Antgona e sobre Fassbinder revelam que, diante desse contexto no qual o recurso ao aparato televisual faz parte de uma estratgia maior de preservao das foras polticas e econmicas vigentes, o ponto de partida dos cineastas de Alemanha no Outono o reconhecimento de que se consome uma determinada compreenso dos fatos que abnega qualquer esforo crtico. A questo que se pe para eles no o apoio incondicional ao dos membros da RAF ou
85 indicar como o evento deve ser entendido, como gostariam alguns grupos radicais .

O tema era polmico entre os prprios cineastas. Basta lembrar a declarao de

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Hansen (1981-1982b) observa que uma das crticas principais de Alemanha no Outono veio da esquerda radical, que acusou o filme de no se definir, de uma forma inequvoca, em favor dos revolucionrios.

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Fassbinder (apud VAGUE, 2001, p. 21): Eu no jogo b ombas, eu fao filmes. Como explica Lutze (1998, p. 167), Embora as simpatias de Kluge paream estar com os jovens mortos [...] Baader, Ensslin e Raspe, o filme est longe de uma afirmao da causa dos revolucionrios. A recusa dos cineastas em adotar uma posio dogmtica sobre os eventos no se deve apenas controvrsia poltica, mas se relaciona poltica de percepo e ao conceito de montagem que do base ao filme (HANSEN, 1981-1982b). A perspectiva subliminar ao filme abalar, por meios estticos, essa formao humana danificada (nas palavras de Adorno, essa semiformao) que alimenta a posio de tutela e de renncia da reflexo diante dessa crise poltica do pas. A seo dirigida por Edgar Reitz nos oferece indcios de que a preocupao com os processos de danificao da formao humana uma das bases do filme.
86 Nessa parte, ao som de uma pera no-diegtica , dois guardas de fronteira

conversam e um deles manifesta o desejo de ter sido piloto de avio, o que implicaria ter tido um desempenho escolar excelente (o que no foi o seu caso). As cenas de ataques e bombardeios areos ao longo do filme instigam a pensar que esse requisito para se tornar piloto manifesta a prpria converso do Esclarecimento em barbrie. A pera sugestiva e, de alguma maneira, complementa a idia dessa trama dialtica, to bem exposta por Benjamin (1994, p. 225), ao afirmar que Nunca houve um monumento de cultura que no fosse um monumento de barbrie. O horizonte assumido pelos cineastas de Alemanha no Outono , portanto, de uma esfera pblica de oposio que abale a semiformao e abra a possibilidade de uma perspectiva poltica alternativa crtica. Nesse sentido, o filme trabalha com inconsistncias e contradies que representam [...] rupturas nas quais a prpria imaginao do espectador pode comear a trabalhar (HANSEN, 1981-1982b, p. 53). Por conseguinte, h, no filme, o esforo de dar espao a formas destoantes de compreenso. O contraponto que aparece com Fassbinder tambm pode ser observado na seo dirigida por Alf Brustellin e Bernhard Sinkel, na qual se assiste a uma entrevista com Horst Mahler, integrante da RAF sentenciado a quatorze anos de priso.
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A diegese designa a trama e o universo em que ela se desenrola no filme. Os elementos do universo fictcio se combinam e do um carter unificado pelcula. Por sua vez, os elementos nodiegticos so aqueles que introduzem rupturas e descontinuidades no filme. Uma msica diegtica aquela na qual a personagem participa da sua ao e a no-diegtica s percebida pelo espectador.

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Alm de informaes sobre sua trajetria no movimento revolucionrio, Mahler oferece reflexes sobre o movimento estudantil nos anos de 1960, seu refluxo no final dessa dcada, a crise da esquerda poltica na Alemanha, entre outros temas. Todavia, interessa-nos destacar que, nessa entrevista, ele oferece vrios elementos que compem o argumento geral do filme. Ele explica que o episdio do seqestro de Schleyer vincula-se ao colapso do fascismo na Alemanha em 1945. Esse colapso, para ele, ocorreu em parte, pois, de fato, no houve uma revoluo antifascista (apesar da tentativa tardia do movimento estudantil de realizla na dcada de 1960). Isso explicaria a presena e o prestgio nacional e internacional de polticos alemes ultraconservadores aps a Segunda Guerra
87 88 89 Mundial , como Alfred Dregger (1920-2002) e Franz-Josef Strauss (1915-1988).

A entrevista com Mahler compe uma longa seo. Mas, assim como a agresso de Armin por Fassbinder embaraosa, a condenao por Mahler do seqestro e do assassinato de Schleyer no deixa de ser surpreendente. Para alm dos contrapontos verso oficial adotada pelo Estado e veiculada pelos meios de comunicao sobre os eventos do outono de 1977, um dos contrastes mais significativos trabalhados pelo filme refere-se ao registro documental das cerimnias fnebres de Schleyer e dos membros da RAF. As primeiras imagens de Alemanha no Outono so do funeral de Schleyer e as cenas finais so do enterro de Jan-Carl Raspe, Andras Baader e Gudrum Ensslin. O filme revela o grande abismo entre esses dois acontecimentos. A seo sobre Antgona ganha um novo sentido na trama, pois se torna uma aluso ao debate pblico que se instaurou quanto ao enterro
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dos revolucionrios da RAF e

aos impasses e obstculos enfrentados pela famlia de Ensslin de sepult-la, junto com seus outros companheiros. Durante o funeral, a filmagem se concentra na

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Para se ter uma rpida idia, durante o Governo do Chanceler Konrad Adenauer (1949-1963), representante do Partido Democrata Cristo, [...] 80% dos juzes e procuradores tinham sido membros do Partido Nacional-Socialista e mais de 8 mil membros ocupavam posies importantes no governo (CHAVES, 2003, p. 46).
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Ex-lder do Partido Democrata Cristo na Alemanha.

Ex-lder da Unio Social Crist. Entre 1961-1988, foi Ministro da Defesa de Alemanha Ocidental. Em O candidato (Der Kandidat, 1980), filme de Kluge, em parceria com Alst e Schlndorff, a personagem que serviu de argumento foi o poltico Josef Strauss. O filme foi lanado em plena campanha poltica na Alemanha.
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A permisso para enterr-los foi concedida por Manfred Rommel, ento prefeito de Stuttgart e filho do Marechal Erwin Rommel.

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multido que compareceu ao cemitrio Dornhald, em Stuttgart, e no forte esquema policial (de polcia montada a helicpteros) que revistou pessoas e carros nos arredores do cemitrio, e filmou toda a movimentao no seu entorno. J as cenas do funeral de Schleyer so acompanhadas pela leitura em off de uma carta deixada pelo empresrio, endereada a seu filho. Sob a responsabilidade de Kluge e Schlndorff, as cenas do funeral diferem do padro da cobertura televisiva dada ao acontecimento: a filmagem do funeral de Schleyer se volta para o que est margem desse evento pblico, como observa Hansen (1981-1982b, p. 53). Assim, focalizam-se um grande mapa, em alto relevo, com pontos luminosos que indicam os pases de atuao da Mercedes Benz; trs grandes bandeiras da empresa de combustvel Esso; acontecimentos fora do cemitrio, em especial a ao de policiais que abordam um turco armado com uma espingarda de presso e que caminhava tranqilamente nos arredores do local onde acontecia o funeral. Ao trmino da leitura da carta, o narrador faz uma pausa e um pequeno espao da tela ocupado por uma citao como um entrettulo: Quando a crueldade alcana um certo ponto, no mais importa quem a iniciou. Importa apenas que deveria parar. 8 de abril de 1945, Sra. Wild, 5 filhos. De acordo com Hansen (1981-1982b, p. 47), esta citao interrompe a atividade do espectador, transformando-o em um leitor. Esta uma das marcas de Kluge presentes ao longo de todo o filme. Para a autora, esse recurso pode ser entendido como uma dedicatria forma de linguagem do cinema mudo. Como em outras partes do filme, os textos que se sobrepem s imagens no esto subordinados narrativa visual. A escrita sobre a tela aparece como imagens prprias, com todo o direito que lhes convm. A narrao em off (a prpria voz de Kluge) patente em todo o filme tambm segue uma direo semelhante. Na realidade, ela no funciona como uma informao complementar s cenas, [...] mas acrescenta outra dimenso, contrapondo-se seqncia de imagens (HANSEN, 1981-1982b, p. 47). Alm dessas feies estticas, a frase Quando a crueldade alcana um certo ponto, no mais importa quem a iniciou. Importa apenas que deveria parar d o tom de todo o filme e, por isso, no fortuito que ela reaparea ao final da pelcula. Ela traz consigo a ligao entre 1945 e 1977, que se repete em vrios episdios analisados e traduz o esforo de expressar a constelao dos eventos de 1977,

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recorrendo a elementos histricos que extrapolam esse momento preciso, mas a ele se vinculam. H uma seqncia na qual Kluge expe uma srie de diferentes imagens de pinturas e gravuras, todas vinculadas ao tema do suicdio. A primeira delas retrata uma manso no campo e o narrador informa que o castelo Mayerling. Depois, a imagem de uma moa e o narrador enuncia: A coroa do prncipe amante. A segunda tela descreve um casal deitado sobre uma cama que, ainda de acordo com o narrador, cometera suicdio. A terceira tela um homem dentro do caixo e outro que reza ao lado, cuja voz tomada pelo narrador: Deus salve Franz, o imperador! Alemanha acima de tudo. Na quarta tela, vemos uma cruz em cima de um tmulo. A seguinte a de um casal de namorados sentados em um banco de mos dadas. O narrador declara: O suicdio a escolha daqueles que no tm lugar no mundo. Na quinta tela, uma moa deitada ao cho arrastada pelos cabelos por um velho. Ao lado, uma mulher observa a cena com as mos juntas, em forma de prece/orao. A sexta tela retrata uma locomotiva em movimento sob a verde paisagem do campo. O trem passa por cima de uma moa que se encontra deitada com a cabea sobre os trilhos. Muito sangue. O maquinista aparenta desespero e est com os braos para o alto. Na tomada seguinte, dois homens caminham em direo moa morta e, por fim, no ltimo quadro, um caixo carregado. Essas telas servem de prembulo discusso em torno do suicdio dos integrantes da RAF. Contudo, h relao especial entre a pintura do castelo Ma yerling na primeira tela e Stuttgart. No outono de 1889, o prncipe Rudolf de Habsburgo, herdeiro da coroa austro-hngara, foi encontrado morto junto com a amante de 18 anos, a Baronesa Marie Vetsera, na despensa de armas de fogo do castelo Mayerling. Em princpio, a tese oficial do Estado foi que eles haviam cometido suicdio. No entanto, verses outras, principalmente por parte de membros da famlia imperial, contestaram e contra-argumentaram que, em verdade, eles foram vtimas de um atentado poltico perpetrado pelo Estado Austro-Hngaro em conexo com uma conspirao internacional para afastar a ligao desse imprio com a Alemanha e estreitar laos diplomticos com a Frana (BECHE, 1997-2002; HIFT, 1995; TATTERSALL, s.d.). A meu ver, h uma analogia entre as quatro primeiras telas e a questionvel verso de suicdio dos membros da RAF perpetrada pelo Estado alemo ocidental.

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Em outra seqncia, tambm sob direo de Kluge, este recorre a imagens de um jornal-de-cinema que informa sobre um outro suicdio: o do marechal alemo Erwin Rommel (1891-1944), heri das batalhas na frica. A abertura das cenas do jornal-de-cinema utilizado por Kluge a imagem de uma guia (smbolo do Estado alemo) seguida do velrio de Rommel; seu filho ( poca uma criana) testemunha as cerimnias oficiais. Um caminho militar escoltado por outros carros militares leva o caixo e circula pelas ruas. Em cima do caixo, v-se uma bandeira nazista. Nas ruas, as pessoas fazem o cumprimento nazi quando os carros oficiais passam. Esta no uma informao presente no filme, mas Rommel participou de uma conspirao para remover Hitler do poder em 1944. Ele se manifestou contra o assassinato do Fhrer, mas concordava com sua remoo e priso. Para ele, a Alemanha continuar na guerra era uma deciso insensata devido ao seu fracasso em derrotar as foras aliadas. Todos os envolvidos no atentado foram descobertos e capturados. Na verdade, Rommel foi obrigado a se suicidar, no outono de 1944, pelos prprios nazistas. Todavia, aos olhos da nao, ele morreu devido a ferimentos de combate e foi enterrado como heri de guerra e exemplo de fidelidade aos ditames do nacional-socialismo. A divulgao dessa verso, pelos mass media da poca, ocultou o envolvimento de Rommel que, apesar de heri nacional com estima militar e popular, tentou pr fim guerra, quando do seu envolvimento na conspirao contra a vida de Hitler (BLUMENSON, 2001). As imagens do funeral do Marechal Rommel no outono de 1944 exibidas pelo jornal-de-cinema fundem-se ao cortejo fnebre, no outono de 1977, de Schleyer. Enquanto o funeral de Rommel havia sido exibido pelo jornal-de-cinema em 1944, o de Schleyer fora transmitido por diversos canais de televiso na Alemanha em 1977. As imagens do filme sugerem uma conexo entre os eventos, mas no evidencia qual. O primeiro aspecto que destaco que, com o uso e sobreposio dessas imagens, Kluge toca no prprio problema da desmemria do povo alemo. Schleyer no era apenas um homem de sucesso, um lder patronal da federao das indstrias da Alemanha Ocidental, como faziam crer os noticirios; ele fez parte do movimento nazista a partir de 1931, ano em que ingressou na juventude hitlerista; em 1933, ingressou na SS; em 1937, entrou para o Partido Nacional-Socialista; e,

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anos depois, chegou posio de importante empresrio sob o Terceiro Reich. Rommel e Schleyer serviram ao nazismo. Schleyer personifica a continuidade poltica e autoritria na histria da Alemanha para a qual a RAF chamava ateno. Por fim, possvel, dentro da linha de raciocnio que aproxima os dois funerais, acrescentar o fato de que, mesmo tendo sido assassinado pelos seqestradores, o Estado foi, de alguma forma, co-responsvel pela morte de Schleyer, como indica um dos seus comunicados s autoridades policiais da Alemanha Ocidental quando estava no cativeiro, sob o controle dos seqestradores:
A incerteza a coisa mais difcil de suportar. Em minha primeir a comunicao, depois do seqestro, eu disse que a deciso sobre a minha vida estava nas mos do Governo Federal e eu declarei aceitar a deciso que tomassem. Mas era de uma deciso que eu falava. No pensava em vegetar numa incerteza permanente, estado em que me encontro h um ms (SCHLEY ER, apud VAGUE, 2001, p. 106).

Alm de a temtica educacional estar implcita na denncia ao papel semiformador dos meios de comunicao e no dilogo dos oficiais da fronteira, o momento em que ela se torna central dirigido por Kluge. O espectador apresentado personagem Gabi Teichert, uma professora de Histria que, desde o outono de 1977, tem dvidas sobre o que ensinar em suas aulas de histria. Na tentativa de descobrir a essncia da histria alem, ela caminha com uma p apoiada nos ombros e realiza vrias escavaes. O narrador em off explica que Gabi no sabe bem se escava um abrigo da Segunda Guerra Mundial ou um refgio para a terceira guerra. Gabi tambm aparece em um congresso, no-fictcio, do Partido SocialDemocrata Alemo, na cidade de Hamburgo e assiste ao discurso de um lder social democrata, o suo Max Schille, sobre os assassinatos em Mogadscio e as mortes dos integrantes da RAF na priso de Stammheim. O fato de uma personagem fictcia participar de um evento poltico real faz parte do aspecto irnico da esttica klugeana. Aqui se pode adaptar a explicao de Kluge em relao ao seu filme de 1973, Trabalho ocasional de uma escrava, quando usou o mesmo procedimento (HANSEN, 1981-1982b, p. 50). No congresso do qual Gabi participa, os polticos integrantes do Partido Social-Democrata Alemo no so atores, mas representam um papel e tentam interpret-lo perante a sociedade. A rigor, eles tm pouco interesse na situao social efetiva. Essa representao s se

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torna real pela presena de Gabi. Em outras palavras, ao introduzir uma personagem ficcional, Kluge transforma o carter ficcional da no-fico (a atuao dos polticos no congresso da social-democracia) em no-fico. A seo sobre Gabi possui cortes sbitos. Em um deles, a tela tomada por imagens em preto e branco: uma multido de trabalhadores anda sobre uma calada; trabalhadores em uma fbrica e trabalhadores na rua. A narrao em off e depois um poema musicado reportam-se aos assassinatos de Rosa Luxemburgo e a Karl Liebknecht. Se, por um lado, possvel associar essas mortes ao suposto suicdio dos membros da RAF, por outro, fica a dvida sobre a relao disso com a morte de Schleyer e ao drama da professora de histria. O ponto levantado por Kluge, a meu ver, que a busca de Gabi pela essncia da histria alem um defrontar-se com cadveres. A isso, deve-se adicionar: os mortos da histria exigem o seu devido luto. Por isso, Hansen afirma que, ao atuar nas fissuras da conscincia histrica alem, Alemanha no Outono pretende, entre outras coisas, converter o fluxo de crise da Alemanha Ocidental no final da dcada de 1970 em uma estratgia alternativa de trabalho de luto (Trauerarb eit). Em outros termos, trata-se de assumir a proposio adorniana de elaborar o passado por meio de uma crtica social e histrica, ou, mesmo o escovar a histria a contrapelo, tal como defendeu Benjamin (1985, p. 225). Mas esse aspecto aqui sugerido apenas se confirma no filme A patriota, analisado no prximo item.

2.2 A Patriota
O dom de despertar no passado as centelhas da esperana privilgio exclusivo do historiador convencido de que tambm os mortos no estaro em segurana se o inimigo vencer. Esse inimigo no tem cessado de vencer (BENJAMIN, 1994, p. 224-225).

O ttulo deste filme A patriota (Die Patriotin) por si s provocativo. Ele faz referncia direta a um tema peculiar dos chamados filmes Heimat: o patriotismo. Com isso, Kluge j sugere ao espectador que o amor e a devoo ptria constituem o tema central do filme, o que implica abordar questes como: o que

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torna uma pessoa patriota? Como se caracteriza o comportamento patritico? O que a ptria? Em A patriota, Kluge expe diretamente em que medida seus trabalhos esto relacionados com a histria e a educao. O espectador mais uma vez convidado a realizar uma imerso na histria contempornea da Alemanha a partir dos dramas vi vidos por uma patriota. Gabi Teichert essa patriota: uma professora de histria do estado de Hessen na Alemanha, protagonizada pela atriz Hannelore Hoger. Ela est preocupada com suas aulas, seus alunos, enfim, com seu trabalho e isso a leva a se perguntar pelo passado alemo. Curiosamente, em outro filme de Kluge A indomvel Leni Peickert (Die unberzhmb are Leni Peickert, 1966/69) a atriz Hannelore Hoger tambm protagonizou uma professora de histria. Porm, para alm dessa coincidncia, o mais interessante registrar que a personagem Gabi Teichert no nasce no filme A patriota. Como visto, em Alemanha no Outono, ela foi apresentada como uma professora que, desde 1977, tem dvidas quanto ao que ensinar em suas aulas de histria. Por isso, ela se pe procura do que a histria alem. Com uma p, ela cava abrigos da Segunda Guerra Mundial ou procura runas pr-histricas. L livros grossos e se apercebe que a histria da Alemanha contada pelo e para seu povo um conto de fadas. Na solido de sua casa, ela pensa nos problemas que, em funo de sua inquietao, enfrenta com o diretor da escola onde trabalha. De uma forma geral, em Alemanha no Outono, a vida de Gabi uma das estrias perifricas abordadas que contribuem para caracterizar o tom da preocupao histrica daquele filme como um todo. A estria perifrica de Alemanha no Outono torna-se central em A patriota. Kluge parece usar uma lupa para ampliar os problemas brevemente apontados no filme anterior, alm de indicar que eles persistem dois anos aps a primeira apario de Gabi. O procedimento de Kluge outorga no apenas mais densidade histrica personagem, como tambm mais organicidade a sua prpria filmografia. H uma particularidade histrica que confere uma dimenso singular ao filme. Como mencionado no item anterior, a partir da dcada de 1970 at incio de 1980, esteve em vigor, na Alemanha Ocidental, um decreto de Estado, cujo preceito bsico era impedir o acesso ou permanncia na funo pblica a [...] todos os que no

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dessem plenas garantias de total consonncia com os valores supremos do Estado (RIBEIRO, 1979, p. 2). O termo alemo, para tal procedimento, ficou conhecido como Berufsverbot. A ao da RAF foi um dos principais pretextos para que o Estado ampliasse suas medidas repressivas e o Berufsverb ot foi um elemento fundamental para o recrudescimento da ao repressiva do aparato policial. Ribeiro (1979, p. 8) afirma que se criou uma histeria na sociedade e uma ampla manipulao da opinio pblica, que apontava outros supostos inimigos que no aqueles dos pequenos grupos que partiram para a violncia armada, como foi o caso da RAF. Nesse bojo, estavam intelectuais, sobretudo professores. Segundo o imaginrio de psicose do extremista que se criou, os docentes, [...] ao defenderem uma viso mais crtica da realidade alem, acabavam por contribuir para preparar o terreno do terrorismo e da subverso. O Berufsverbot contribuiu para criar na [...] populao hbitos de denncia e de colaborao com os rgos da represso (RIBEIRO, 1979, p. 8). Apesar de ter atingido mdicos, advogados e candidatos advocacia, assistentes sociais, funcionrios dos correios, das ferrovias etc., o setor educacional foi o que mais sofreu com a lei de impedimento profissional. Ribeiro (1979) cita vrios casos nos quais se percebe nitidamente o processo de suspenso dos direitos universais formalmente defendidos pelo Estado democrtico de direito. Uma parte considervel do ensino superior, professores e inspetores escolares, de diversos nveis, foram vtimas do Berufsverb ot. Houve manifestaes internacionais contra a lei de impedimento profissional e vrios casos foram julgados pelo Tribunal Russell. Em A patriota, h uma cena na qual Gabi, junto com outros professores, participa de uma reunio com o diretor da escola. Aos gritos, ele pergunta qual dos presentes havia afixado cartazes contra o Berufsverb ot pelos murais da escola e pela defesa dos interesses de professores que estavam sendo acusados de ao anticonstitucional. Nesse episdio, fica evidente que o estado de terror no interior da instituio escolar j havia sido implantado. Nenhum dos professores presentes reunio consegue argumentar em face do comportamento autoritrio do diretor. De alguma forma, Kluge expressa como o sistema educacional, naquele momento, alinhou-se psicose do extremista massificada pelos aparelhos repressivos do Estado e pelos prprios mass media.

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O problema que a necessidade de superao do passado nazista foi relegada. Como lembra Ribeiro (1979, p. 6), aps a primeira fase de desnazificao, abandonou-se qualquer investigao efetiva quanto a um eventual passado nazista dos candidatos funo pblica, por exemplo. Em contrapartida, a mnima suspeita de simpatias comunistas significava a perda iminente do emprego ou mesmo o impedimento do candidato, mesmo que fosse qualificado e demonstrasse todas as condies tcnicas para se assumir um cargo pblico. Como se pode demonstrar adiante, o patriotismo de Gabi representa uma contraposio noo de patriotismo e respeito constitucional ao estab lishment. Em A patriota, mais uma vez, marcante a ao do narrador em off. Este recurso recorrente nos filmes de Kluge obstrui certos processos centrais prtica flmica clssica, como a identificao entre o espectador e a personagem (LUTZE, 1998, p.89). Na verdade, percebe-se a presena excessiva do narrador neste filme. A maior parte das informaes sobre Gabi e mesmo alguns de seus pensamentos e crenas vm do narrador. Este, no entanto, comenta e julga aes da personagem, fato que, para Lutze (1998), preserva o distanciamento do pblico em relao quela. Mais frente, ser esclarecido a razo desse excesso. Esse narrador (cuja voz do prprio Kluge) afirma que Gabi Teichert uma patriota em seu trabalho. Os professores e professoras sempre tm muito trabalho a fazer e Gabi uma representante dessa categoria. Uma trabalhadora muito dedicada, afirma o narrador. Por esta razo, ela est imersa em vrias preocupaes. Por exemplo, Gabi se pergunta qual contedo deve ensinar em suas aulas de histria. Esse questionamento a faz pr em dvida o material didtico disponvel que sempre apresenta o sucesso histrico da Alemanha em ordem cronolgica, desde os primrdios at a batalha de Stalingrado. Alm disso, para Gabi, quarenta e cinco minutos de aula um tempo insuficiente para se ensinar alguma coisa que se desenrolou em sculos de histria. Kluge aborda questes e dvidas eminentemente pedaggicas: seleo de contedos de ensino, sua organizao no tempo e no espao escolares, o material didtico disponvel etc. Ao longo do filme, ele acrescenta a essas preocupaes as relaes de poder na escola, as tenses entre o corpo docente entre si e com a administrao escolar, as polticas pblicas para a educao, a autonomia relativa do professor, o impacto da aprendizagem na vida dos alunos, a relao da escola

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com a geopoltica internacional etc. Um aspecto interessante da abordagem de Kluge como ele lida com os problemas pedaggicos, sem reduzi-los ao mbito exclusivo da interveno da sala de aula ou mesmo do espao escolar. Assim, acompanha-se a preocupao de Gabi quando o Ministro da Cultura decide abolir a disciplina de Histria para combin-la com a Geografia e Estudos da Comunidade na forma de Estudos Sociais91. A atitude de Gabi no se dirige ao corporativismo de garantir ao professor de Histria o seu espao na escola. A sua ateno se volta para o tipo de perspectiva histrica implcita nessa mudana. Com essa abordagem, Kluge parece indicar que o espao de luta do professor extrapola os muros escolares. Gabi leciona histria alem e sente a necessidade de compreender a realidade histrica do seu pas. Mas, o que Gabi entende por histria? Para ela, histria mudana, transformao; ela declara: Eu posso mudar a histria. A questo : como? Uma de suas decises procurar pela matria-prima para ensinar nas suas aulas. Ela tenta superar as dificuldades que encontra no seu trabalho e decide no ser uma consumidora da histria apresentada nos livros didticos. Sua posio de confronto com esse ramo da indstria cultural vinculado ao material didtico e elaborado a partir de diretrizes polticas gerais do Estado. Com essa atitude, ela decide pesquisar, nos mais variados lugares e com diferentes pessoas, aquilo que pode ser o contedo de suas aulas. Gabi reconhece que o seu papel de professora no pode ser o de mera reproduo da histria oficial divulgada pelo complexo editorial da indstria cultural. A e xperincia na e com a histria significa a possibilidade de narr-la de forma autntica e original. Ela participa da conveno do Partido Social Democrata Alemo; ela se encontra com um coveiro; entrevista alguns intelectuais, um mdico, um estudioso de contos de fada e um voyeur. Entretanto, esta tarefa a coloca em srios problemas. Mesmo tendo exposto seus questionamentos para seus pares na escola,

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Tal situao encontra um paralelo com a reforma de ensino desencadeada pela ditadura militar no Brasil, principalmente no perodo entre 1971 e 1985, quando as disciplinas Geografia e Histria, componentes curriculares do ensino bsico, foram dissolvidas em um [...] amorfo campo denominado Estudos Sociais. [...] Com isso liquida-se o espao disciplinar que possibilitava a anlise do espao e do tempo em que vivem os contemporneos. Os objetos de estudo dessas cincias tornam-se, ento, uma espcie de assunto que todos entendem e do qual cada um tem uma opinio (RAMOS-DEOLIVEIRA, 1998, p. 36).

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a possibilidade de concretizar sua proposta de mudar o contedo a ser ensinado no levada em considerao. Mas ela tenta. Na escola, ela repreendida pelo diretor e ameaada pelo pai de um estudante. Mas por qu? No seu incmodo com a histria que tem sido contada e ensinada nas escolas, Gabi desconfia da verso de sucesso e progresso da histria alem; em um mpeto ludita, ela ataca os livros didticos de histria com um serrote, uma broca, uma foice e um martelo. Embora essas aes possam ser percebidas de maneira cmica, elas tornam a personagem pouco plausvel para o espectador. O trao alegrico de tais comportamentos cobe, assim, identificaes imediatas que se possa ter com ela (cf. LUTZE, 1998). Como uma patriota e em contraposio histria contada a partir do sucesso, Gabi interessa-se por todas as mortes que dizem respeito a seu pas. Ela se torna solidria com todas as pessoas que morreram na guerra. Ela anseia ensinar a histria em uma outra perspectiva. Ao confrontar o sucesso com as mortes, a personagem de Kluge abre a possibilidade de cotejar, na histria, a relao dialtica entre o progresso e a barbrie. A inteno de Gabi Teichert encontrar o passado de mortes e barbrie soterrado pela sociedade alem, principalmente depois da Segunda Guerra Mundial. Assim, o seu trabalho pode ser caracterizado como uma espcie de artesanato intelectualizado: ela escava a histria do seu pas com a prudncia e as indagaes de uma arqueloga. No filme, o ato de cavar literal. Mesmo sendo uma atividade proibida e correndo o risco de ser penalizada judicialmente, Gabi repete o ato de Alemanha no Outono: com uma p nas mos, ela escava runas e escombros que restaram dos bombardeios, dos ataques sobre diversas cidades alems durante a Segunda Guerra Mundial. Ela procura objetos, fragmentos, pistas, enfim, evidncias de uma histria no contada. Mas esse gesto concreto tambm possui uma dimenso simblica: a nova Alemanha que emerge aps a Segunda Guerra Mundial fez questo de esconder as suas runas. Escav-las procurar pelo que foi esquecido e soterrado: recalcado. Essa busca pela verdade implica aquilo que Adorno (1995e) denominou de elaborao do passado, e tambm significa contrapor-se ao fluxo social no qual o passado enfurece, pois a vida das pessoas limita-se a [...] uma simples reduo de instantes pontuais (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 201).

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Em outras palavras, O que um indivduo foi e experimentou no passado anulado em face daquilo que ele agora , daquilo que ele agora tem e eventualmente daquilo o que pode agora ser utilizado (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 201). Por conseguinte, Gabi caminha na direo oposta a esse fluxo. H, tambm, nessa atitude de Gabi, uma aluso filosofia da histria de Walter Benjamin, pela qual, de alguma forma, Adorno tambm fora influenciado, mas com o cuidado de excluir os argumentos teolgicos presentes nas teses do amigo (cf. GAGNEBIN, 1997; BUCK-MORSS, 1981). Kluge se apropria dessas perspectivas filosficas prximas para argumentar sobre o comportamento da sua personagem. Em Benjamin, o escavar tem um significado muito caracterstico:
Quem pretende se aproximar do prprio passado soterrado deve agir como um homem que escava. Antes de tudo, no deve temer voltar sempre ao mes mo fato, espalh-lo como se espalha a terra, revolvlo como se revolve o solo. Pois fatos nada so alm de camadas que apenas explorao mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavao. Ou seja, as imagens que, desprendidas de todas as conexes mais primitivas, ficam como preciosidades nos sbrios aposentos de nosso entendimento tardio, igual a torsos na galeria do colecionador. E certamente til avanar em escavaes segundo planos. Mas igualmente indispensvel a enxadada cautelosa e tateante na terra escura. E se ilude, pr ivando-se do melhor, quem s faz o inventrio dos achados e no sabe assinalar no terreno de hoje o lugar no qual conservado o velho (BENJAMIN, 1995, p. 239).

O antigo, a tradio, o velho de que trata Benjamin estava soterrado, mas apenas na superfcie. As antigas estruturas permaneceram quase que intactas na Alemanha do ps-guerra. Realizar o inventrio no estava longe de um Trauerarbeit, no sentido freudiano do termo. O fato de Gabi sair com uma p ancorada nos ombros, para revolver a terra, a Ptria (Heimat), de forma metafrica, uma tentativa de dizer que os mortos no esto mortos. Tendo isso em considerao, se a essncia da histria alem est nos seus cadveres, a atividade de Gabi , ao mesmo tempo, um trabalho necessrio de luto. No por acaso, tambm Adorno e Horkheimer (1985, p. 200) afirmam que S a perfeita conscientizao do horror que temos pelo aniquilamento estabelece um verdadeiro relacionamento com os mortos: a unidade com eles. Pois, com eles, somos vtimas das mesmas condies e da mesma esperana decepcionada.

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Gabi nos pe diante da seguinte indagao: ser que o povo alemo experenciou o seu necessrio trabalho de luto? Acaso a sociedade alem realizou o devido teste da realidade que pudesse lev-la a no apenas refletir, mas sentir que o objeto de amor (o 3 Reich, o Fhrer, a ptria) que tanto adorou j no mais existia? O certo que, de alguma forma, tais sepultamentos simblicos no foram realizados. O fantasma do nazismo rondava (ronda) a civilizao ocidental e, com isso, revela-se a face brbara do processo civilizatrio, cujo mal-estar lhe inerente. Ao tecer consideraes sobre a literatura alem do ps Segunda Guerra Mundial, Leventhal (s.d.) afirma que, com exceo de poucos escritores entre eles Bll, Kluge, Nossack, Schimidt e Mendelssohn , a maioria tratou a catstrofe da guerra e da destruio mais como pano de fundo do que tema literrio. Com relao a Kluge, o autor considera que
A insistncia de Kluge em uma organizao social do desastre, a maneira pela qual tais desastres formam e modelam nossas imagens de felicidade moderna, assim como a explicao psico-social de Mitscherlich da inabilidade de luto especfica dos alemes no psguerra tambm apontam em direo a um mtodo que considere a confluncia do trauma, da culpa e da represso, em outras palavras, que v alm da experincia do indiv duo e do que as histrias documentais so capazes de transmitir (LEV ENTHAL, s.d., p. 2).

Em aluso ao livro Inab ilidade para o luto: princpios do comportamento coletivo de Alexander e Margareth Mitscherlich, Leventhal (s.d.) afirma que os autores consideram que os alemes do ps Segunda Guerra Mundial foram incapazes de efetuar o luto da morte da figura-pai Hitler, bem como do regime poltico com o qual eles tanto se identificavam. Como visto, na primeira parte desta tese, devido ao complexo de culpa, por terem provocado a catstrofe sobre eles mesmos, contribudo no processo de destruio de suas prprias cidades e do povo e para o assassinato dos judeus europeus, os alemes foram incapazes de realizar o devido luto da perda da guerra, de suas cidades, de seus amigos, parentes e de suas instituies. Teriam sido tambm incapazes de reconhecer como se identificaram com os assassinos do regime e seus lderes. Segundo Leventhal (s.d.), a tese de Alexander e Margareth Mitscherlich de que os alemes no foram capazes de, a partir de uma conscincia transparente, confrontar seu prprio passado de colaboradores ou, pior, de co-perpetradores do sistema de horror que foi o nazismo. A incapacidade para o luto, a culpa e a

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vergonha em expor os sentimentos estavam na raiz da inabilidade de articular o que tinha acontecido com eles e suas cidades. A prpria culpa de co-responsabilidade impediu um luto adequado e um correto trabalho de passagem que teria capacitado os alemes a reconhecerem o que tinha acontecido e por que aconteceu, e a entenderem a profundidade e a extenso da devastao que lhes acometeram. J em 1947, Adorno e Horkheimer (1985, p. 201-202) discutiram essa questo em Sob re a teoria dos fantasmas. Suas reflexes em muito se aproximam da preocupao de Kluge no que se refere realizao do Trauerarb eit pelo povo alemo. Assim, os frankfurtianos pontuam que o exerccio do luto se converteu em uma ferida ab erta que marca a civilizao, pois foi desfigurado e transformado, de maneira consciente, em uma formalidade social. Por isso,
As pessoas recalcam a histria dentro de si mesmas e dentro das outras, por medo de que ela possa recordar a runa de sua prpria vida, runa essa que consiste em larga medida no recalcamento da histria. O que se passa com todos os sentimentos, ou seja, a proscrio de tudo aquilo que no tenha valor mercantil, tambm se passa da maneira mais brutal com aquilo que no se pode sequer obter a reconstituio psicolgica da fora de trabalho: o luto [...] Em face dos mortos os homens desabam o desespero de no serem mais capazes de se lembrarem de si prprios (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 201-202).

Assim, razovel afirmar que a posio de Gabi representa uma recusa e repulsa dos descaminhos polticos da Repblica Federativa da Alemanha que, na sua inabilidade para o luto, prosseguiu com prticas polticas tpicas do regime nazista. Kluge provoca o espectador ao apresentar uma personagem com essas caractersticas, principalmente porque, no imaginrio comum, a antiga Repblica Democrtica Alem que deveria ser criticada como totalitria. Mas, a personagem de Kluge pe sob suspeita essa concepo comum e convida o espectador a reformular a idia segundo a qual a Alemanha Ocidental era uma democracia, um pas livre. Sendo uma patriota, Gabi materializa o desejo de participar na vida poltica e social do pas. Sua saga a do exerccio pblico da razo no sentido que Kluge considera ser de contra-esfera pblica. nesse mbito que se plenifica a atuao de Gabi como professora. O patriotismo da protagonista est na esfera pb lica de oposio. Depois de Alemanha no outono, A patriota foi o primeiro longa-metragem de Kluge no qual ele utiliza uma montagem fragmentada, com uso de diversas imagens

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de pinturas, de gravuras, de fotografias, de filmes antigos, de esculturas. A narrao da estria da professora de histria Gabi Teichert interrompida por uma variedade de materiais no-diegticos (cf. LUTZE, 1998). No decorrer da trama principal, h vrias b reves estrias (situadas entre 1939 e 1945) que so dramatizadas: 1) dois desarmadores de bombas conversam com um oficial alemo sobre seu trabalho; 2) durante um bombardeio areo, um coveiro se abriga dentro de uma cova e acaba cochilando; 3) aps terem bombardeado cidades alems, pilotos da fora aliada fumam e conversam tranqilamente antes de retornarem para a base militar; 4) um oficial do exrcito alemo e sua esposa fazem sua primeira viagem para Itlia em 1939 e depois se separam devido guerra e se reencontram em 1953. Nenhuma dessas narrativas diegeticamente motivada pela estria principal. Entretanto, a fora da estria e o tema escolhido por Kluge neste filme no permitem que sejam vistos como pura fragmentao. Essas estrias paralelas esto em ntima conexo com a histria real com a qual Gabi se depara e que tem como eixo as mortes perpetradas pelo Reich alemo, cuja contrapartida foi o horror da reao militar dos aliados. Kluge introduz material documental e legendas que oferecem pausas narrao. A combinao entre fico e documentrio consagrada, em especial, na longa seqncia na qual Gabi Teichert assiste a uma conveno do Partido Social Democrata Alemo (SPD). Nesse evento, a personagem fictcia Gabi torna-se uma participante ativa em um acontecimento real. Ela intervm na conveno junto a parlamentares para faz-los pensar e atuar em favor de mudanas sociais. Para amenizar as descontinuidades, Kluge recorre narrao em off que tambm cumpre o papel de oferecer breves informaes sobre a personagem, como: Gabi Teichert, uma professora de histria; 1943. Uma me e duas crianas; Dois especialistas em bombas; Um coveiro, 1945. Essas informaes poderiam ocupar um entrettulo ou um ttulo sobreposto; no entanto, o uso do narrador em off torna o processo menos impessoal e pe, em primeiro plano, o processo de narrar o enredo. Alm de preservar uma certa distncia entre a personagem e o espectador, essa tcnica tambm possui outra funo. Em A patriota, a voz em off do narrador de uma personagem. Ironicamente, ela um joelho. Trata-se do joelho do Sr. Wieland, um cabo do exrcito alemo, morto na batalha de Stalingrado em 29 de

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janeiro de 1943. Ele se pergunta sobre o valor de uma histria feita de batalhas vitoriosas, que deixam a morte do sujeito fora da histria. Um joelho que alude a emblemtica situao de quem perde a guerra: estar de joelhos. Como Kluge (1988) alegou, a idia do joelho surge como uma mostra de que o Reich alemo est destrudo e sua identidade j no mais existe. Todavia, o joelho pode funcionar como uma metfora que instiga a pensar como os fragmentos (o joelho apenas um fragmento corporal) dentro das runas da sociedade podem ser uma importante fonte histrica para reconstruir o passado medida que eles se pem na esfera das relaes sociais. Por isso, o joelho um fragmento especial. Como afirma o narrador, ele conexo. Ele articulao com um todo maior que o corpo que luta, que trabalha e que pe a histria em movimento. Apesar de ser um joelho particular, de um alemo morto, o joelho do Cabo Wieland tambm parece representar todo o povo alemo. Ele est morto, mas, ao mesmo tempo vivo, porque, quando narra a histria, ele se presentifica; traz baila o esquecimento que se tem de sua morte e daqueles que tombaram em nome do ou contra o Reich. A alegoria klugeana remete a Benjamin (1994, p. 223) que indaga: No existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram?. J Adorno e Horkheimer (1985) observam que um dos sintomas da doena da experincia contempornea o transtorno das relaes que se tm com os mortos; a forma de acordo com a qual as pessoas reorganizam a vida aps a morte e dedicam cultos ativos aos morto ou, ao contrrio, racionalizam o esquecimento como prova de fato. Esta a contrapartida moderna da apario de fantasmas. O joelho que j est morto no reluta em aceitar que tombou em uma batalha, mas sim que foi esquecido na e pela histria da Alemanha. Neste caso, ele aparece como um joelho fantasma. Assume um ponto de vista da histria e se expressa corporalmente. Como todos os joelhos, este um joelho histrico porque h uma histria do corpo. Por isso, o joelho morto s pode contar a histria por meio de quem est alm da vida presente, de quem capaz de se preocupar principalmente com o passado, no intuito de lanar a memria dentro de um agora capaz de anunciar um outro futuro. Dessa maneira, Kluge revela sua preocupao com a amnsia, com a anestesia da memria coletiva da sociedade alem. No filme, ele leva o

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espectador a atentar para o fato de que em cada [...] clula humana est inscrita o passado e o destino da espcie humana (LABANYI, 1989, p. 263). Por essa razo, o joelho expressa que os homens e as mulheres concretos fazem a histria e que elaborar o passado implica reconhecer nossa corporificao histrico-social. Contudo, ao contrrio do que ocorre no curta-metragem Brutalidade em pedra (1960), h, em A patriota, uma outra nfase na abordagem feita por Kluge da histria alem na Segunda Guerra Mundial. A caracterizao do patriotismo como uma preocupao com todas as mortes o leva a incluir no universo de ateno de Gabi todos os mortos alemes, inclusive aqueles que estavam ao lado do Reich, como o soldado Wieland. Rentschler (1990, p. 41), por sua vez, reconhece que o projeto de Kluge [...] combater jovialmente as despedidas do ontem, lembrar para no esquecer. Esse autor considera problemtico esse status comum das vtimas do campo de concentrao e dos alemes mortos na guerra. Para ele, A patriota no oferece um tratamento do Holocausto como em outros filmes do prprio Kluge. Por ter cotejado o tema do Holocausto e dos campos de concentrao no seu primeiro curta-metragem, Brutalidade em pedra, Kluge parece ter se sentido vontade, em A patriota, para tocar em um tema no menos polmico quanto a Segunda Guerra Mundial: os mtodos de ocupao do territrio alemo utilizados pelos pases aliados. Nesse sentido, o filme registra, por exemplo, que, em bombardeios cidade de Hamburgo, a Royal Air Force (RAF - Fora Area Britnica) incinerou 60 mil pessoas. Como o prprio Rentschler observa, ao utilizar RAF em referncia Fora Area Britnica, Kluge explora a conexo desta sigla com a da Faco Exrcito Vermelho cuja abreviao tambm ficou consagrada como RAF. Desta forma, [...] ele joga com a noo de que os ataques sobre Hamburgo, durante a Segunda Guerra Mundial, foram atos de terrorismo (RENTSCHLER, 1990, p. 39). Portanto, longe de ter se deixado levar, como sugere Rentschler, pela onda revisionista da histria alem no final da dcada de 1970 e incio dos anos 1980 que relativizou o Holocausto, Kluge aborda o avesso da vitria que, em muitos aspectos, prolongou o nazismo em seu terror e na forma de submisso militar e poltica da Alemanha Ocidental em relao aos Estados Unidos aps a guerra. O desejo de Gabi Teichert o de entender a razo por que tantos joelhos foram mortos ou mesmo por que tantos continuam vivos, mas ajoelhados. O filme

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mostra que, quanto mais perto chega do seu objetivo, mais ela sofre. Em momentos de angstia, Gabi come livros. E, o que so os livros seno um dos principais representantes da cultura da Alemanha, pas que o popularizou? Esse ato antropofgico de Gabi est relacionado com sua necessidade de escavar. De alguma forma, quando for revolver a terra, l estaro os dejetos, os despojos da cultura. Pois no foi justamente a Alemanha, tida como uma das mais elevadas culturas da Europa Ocidental, que produziu um dos maiores monumentos de barbrie da histria? E, quem se arrisca a, como Gabi, mexer nessa terra e sentir os odores ocultos da civilizao? Mas Kluge no extrai da nenhum fatalismo ou impotncia. O final do filme expressa isso: ele corresponde exatamente ao final do ano para Gabi. O novo ano est prximo e ela pensa nos 365 dias que esto por vir. Ela tem esperana de que o material dos estudos histricos melhore. Ela tem esperana ... e Kluge expressa sua expectativa com uma citao de Brecht: O sereno caiu por mil anos. Amanh ele no cair mais. Estrelas entram desordenadamente em uma nova casa. Ao se referirem histria, Negt e Kluge (1999, p. 316) argumentam que
A histria da humanidade comea no ponto em que os seres humanos so capazes de transformar em realidade o que sonham, o que pensam e querem, sem distoro e sem refrao atravs das massas frenticas da sociedade e da realidade. Karl Kraus expressou como segue o sentimento intenso que se associa a esse anseio: E quando este tempo mau longo como era glacial for quebrado, ento se falar dele, e as crianas construiro no campo um espantalho, e, queimando-o, transformaro sofrimento em prazer.

A grande metfora de A patriota, a meu ver, repousa no paralelo entre os desafios e os esforos de Gabi como educadora e os de Kluge como cineasta. Sob certos aspectos, as dvidas do cineasta se aproximam daquelas vividas pelo professor em seu trabalho: como sintetizar uma estria em um tempo restrito que tem o filme? Que tipo de material usar? Qual perspectiva histrica assumir? Que histria contar? Como contar? Assim, se, por um lado Kluge adentra, neste filme, os meandros da educao e sua relao com a histria, por outro, ele tambm desvela, talvez sem se dar conta, que, para fazer isso, preciso assumir a faceta educativa do seu prprio trabalho de cineasta.

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PALAVRAS FINAIS

Esta tese buscou responder qual a concepo de esttica, de histria e de educao que se apresenta na obra flmica do cineasta alemo Alexander Kluge. A anlise de seus filmes foi orientada pela filosofia de Theodor Adorno, terico da primeira gerao da Escola de Frankfurt com quem Kluge teve proximidade intelectual e pessoal. Por isso, um dos desdobramentos dessa indagao geral envolveu a relao entre os filmes de Kluge e a filosofia de Adorno, ou seja, em que medida o cineasta atualiza, em seus filmes, as concepes de educao, esttica e histria do filsofo e com elas dialoga de forma a oferecer a Adorno novos elementos para a sua reflexo filosfica. A construo de novos parmetros estticos e educacionais propostos pela obra flmica de Kluge se realiza no contexto das lutas do Novo Cinema Alemo para elaborar a histria do pas e, ao mesmo tempo, trilhar caminhos estticos alternativos ao modelo hollywoodiano. Na qualificao desse rumo alternativo, reside uma das convergncias entre Kluge e Adorno. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estticos tpicos do modernismo nas artes. O principal eixo de ligao entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno refere-se queles princpios fundantes da arte moderna radical. Por mais perifricas que tenham sido suas reflexes sobre o cinema se comparadas com a msica e a literatura, Adorno se questionou sobre o que sua proposio esttica significaria em termos flmicos e sintetizou esse aspecto na expresso antifilme. Este termo aparece justamente em um texto no qual ele presta uma homenagem ao Novo Cinema Alemo. Tal fato sugere que, na verdade, se o filsofo alemo j oferecia indcios dessa idia de maneira dispersa em sua obra at o momento (dcada de 1960), foi esse movimento cinematogrfico (em consonncia com o neo-realismo italiano e os filmes de Chaplin) que criou as condies para ele sistematizar essas notas difusas. Da a proximidade entre o antifilme de Adorno e o cinema impuro de Kluge. Para Adorno, a arte moderna radical no apenas se contrape s relaes de produo (atitude negativa em face da realidade), mas tende a excluir, na sua prpria esttica interna, os elementos gastos e os procedimentos tcnicos pretritos.

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Dentre

as

vrias

caractersticas

da arte

moderna

radical, tais

como

experimentao, a fragmentao, a falta de concluso, a diferena, a caoticidade, a colagem, a descontinuidade, a dissonncia, privilegiei, na anlise dos filmes, o aspecto enigmtico. O enigma no est na inteno do artista, mas naquilo que a obra expressa, ou seja, a prpria histria. Aquilo que o enigma diz e, ao mesmo tempo, no diz, o contedo de verdade da arte. Em termos artsticos, no se resolve o enigma, mas se decifra sua estrutura. Nesse sentido, acessar o enigma que perfaz os filmes de Kluge representa atingir o seu ncleo estrutural interrogativo. Nos filmes de Kluge, os enigmas esto, em especial, em sua montagem e nos cortes. O corte exclui o que no mostrado pela cmera, mas sempre retm o oculto, esse no estar contido na cena. Um dos grandes desafios dos filmes de Kluge est na articulao dos cortes; a sucesso de algumas imagens contm grande complexidade, pois cada uma delas aparece como um fragmento puro, aparentemente desconectada do restante do filme. A caoticidade do encadeamento das imagens demanda do espectador grande esforo para remontar e reconstruir o filme. Para tanto, torna-se incontornvel perguntar o que articula os cortes: no oculto do corte que se encontra a condio de comunicabilidade do que se exibe na cena-seqncia. Ao perscrutar esse oculto, o que se encontra a prpria indagao: o enigma no corresponde a uma charada cuja resposta definida de antemo; os enigmas so um defrontar com um universo de indagaes e reflexes. Neste sentido, os filmes de Kluge evocam o exerccio filosfico a partir de sua prpria imanncia e no como uma necessidade que lhe vem de fora. Aqui tambm se vislumbra a educao dos sentidos, de um lado, como exigncia para se reconhecer o carter enigmtico da obra de arte e, de outro, como resultado da experincia esttica propiciada. Por isso, seus filmes, fundados em uma esttica moderna radical, apresentam uma potncia desformatadora de aprendizagens que emolduram e anestesiam os sentidos. Isto remete a uma educao que marcha a contrapelo dos aspectos semiformativos e vai ao encontro de uma perspectiva emancipatria. Esta , portanto, uma das mais relevantes caractersticas do aspecto educativo intencional nos filmes de Kluge. Como sublinha Langford (2003, p. 11),

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Kluge estava particular mente preocupado com o fato de que o novo cinema que ele esperava criar seria completamente sem efeito ao menos que houvesse um pblico pronto para receber seus produtos. Em certa medida, os filmes de Kluge podem ser vistos como uma tentativa de educar o pblico nas formas de ver [...].

A desaprendizagem dos esquemas hegemnicos e embrutecedores do entendimento e da sensibilidade, proporcionada pelos filmes de Kluge, acontece de diversas formas. Esse processo de reeducao dos sentidos pode ser ilustrado na convergncia e sobreposio de diferentes linguagens; nos momentos em que se realizam rupturas abruptas que quebram a iluso de movimento da imagem; ou, quando, sob a tela, vem-se trechos de poemas, gravuras, pinturas, arquitetura das cidades, fotografias, letras de msicas, entrettulos, aforismos; na dissonncia entre msica e imagem; no jogo entre a acelerao e a desacelerao do tempo de apresentao das imagens e cenas; ou mesmo no recorrente uso da narrao em off. Desta forma, a modernidade radical de seus filmes ameaa a prpria linguagem do cinema, ao mesmo tempo em que, contraditoriamente, refora a dinmica e a potncia do cinema como arte: no seu cinema impuro ou no seu fazer antiflmico, Kluge faz irromper, nas fissuras do cinema como mercadoria, a sua dimenso artstica. Pode-se, ainda, pensar em paralelos entre o carter ensastico da filosofia de Adorno e o dos filmes de Kluge. Aqui cabe pontuar, no entanto, que o ensaio artstico est na experimentao artstica propriamente dita e o ensaio filosfico ou cientfico encontra-se no mbito terico, no trabalho conceitual. Assim, o componente expressivo eminentemente artstico, mas os outros conhecimentos podem ter essa preocupao, sem perder a sua especificidade. O movimento contrrio tambm ocorre e se evidencia, por exemplo, na elaborao do roteiro e do argumento do filme. Resguardada essa distino essencial entre o ensaio artstico e o filosfico, h, entre Adorno e Kluge, a busca comum pelo exerccio da liberdade, da experimentao, nos campos especficos em que atuam. A filosofia de Adorno custica em relao sociedade capitalista contempornea e aposta em projetos emancipatrios. Na esttica klugeana, o ponto de vista funciona como um dispositivo capaz de engendrar imaginao, fantasia e criar uma nova forma de o pblico perceber-se na realidade. Assim como a filosofia adorniana, seus filmes no deixam de expor e propor uma crtica ordem estabelecida. O filme ensastico de Kluge

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tangencia o ensaio filosfico de Adorno quando privilegia a forma de apresentao, ela mesma crtica por excelncia. Como sublinha Adorno (1982, p. 285) em relao obra esttica:
Na libertao da forma, tal como a deseja toda a arte genuinamente nova, cifra-se antes de tudo a libertao da sociedade, pois a forma, a coerncia esttica de todo o elemento particular, representa na obra de arte a relao social: eis porque o estado de coisas existente repele a forma emancipada.

Um outro aspecto da teoria esttica de Adorno presente na obra flmica de Kluge, verificado por Lutze (1998) e corroborado nesta tese, diz respeito ao dilogo com a tradio, uma atitude tpica da arte moderna. Esse dilogo possui o sentido preciso de negar e incorporar, na sua prpria existncia, a tradio. Para alm da constatao desse movimento empreendido pelas vanguardas modernistas, considero ser fundamental enxergar nessa dinmica o sentido geral de elaborao do passado. Longe de ser uma fixao mrbida, o elaborar o passado mostra-se como uma atitude similar das vanguardas no que se refere tradio. Adorno (2003b) explica:
O passado que tivesse sido verdadeiramente recebido da tradio seria superado dialeticamente [aufgehoben] em seu oposto, a figura mais avanada da conscincia; mas uma conscincia progressista que fosse senhora de si mes ma, e no precisasse ter medo de ser desmentida pela informao mais recente, tambm estaria livre para amar o passado (ADORNO, 2003b, p. 92).

Para Adorno, aqueles que negam a tradio de forma absoluta, como se partissem de um ponto histrico zero, no so capazes de romper verdadeiramente com ela, no conseguem apreender suas caractersticas e, por isso, tampouco conseguem enfrent-la. A negao dialtica da tradio requer libertar-se do passado por incorporao. Por isso, para Adorno (2003b, p. 92),
[...] o que diferente no teme as afinidades eletivas com aquilo de que se afasta. O contemporneo no seria o agora intemporal, mas sim o agora saturado com a fora do ontem, que no precisaria, portanto, ser idolatrado. Caberia conscincia avanada corrigir a relao com o passado, no pelo disfarce da fratura, mas sim arrancando da transitoriedade do passado o contemporneo se m submet-lo a nenhuma tradio, pois hoje ela vale to pouco, quanto a crena de que os viv os tm sempre razo diante dos mortos, ou a crena de que o mundo comea com eles.

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Portanto, a elaborao do passado pode ser entendida como uma experincia similar da arte moderna radical quando estabelece a relao entre o novo e o antigo. O movimento que o cinema de Kluge quer suscitar no espectador aquele que a sua esttica flmica experiencia diante da tradio. Nesse sentido, a elaborao do passado, em seus filmes, contribui para uma ruptura com a suposta novidade atrelada aos produtos comercializados pela indstria cultural que no passam do eterno retorno do mesmo. Alm disso, se o cinema impuro de Kluge um protesto contra a sociedade, em seus filmes, a elaborao do passado tambm assume o sentido de evidenciar a produo histrica da irracionalidade do mundo existente, de trazer tona o que se insiste em recalcar: o sofrimento perpetrado pela prpria sociedade. Por essa razo, os filmes de Kluge, alm de se apropriarem da idia freudiana de trabalho de luto, aproximam-se, tambm, da perspectiva sociolgica defendida por Adorno. A fim de no debilitar a memria subjetiva, a cincia social deve ser, na viso adorniana, crtica social e histrica, pois recorda como e porqu os fenmenos se tornaram o que so e apreende as suas tendncias de se transformarem em uma outra realidade. Do dilogo entre os filmes analisados nesta tese e a filosofia de Adorno, extraem-se alguns elementos e, ao mesmo tempo, desafios para se pensar a educao esttica a partir da pertinncia da radicalidade da arte moderna. H, pelo menos, dois nveis de reflexo a serem considerados: a educao esttica em nvel formal que se d por meio da escola e aquela promovida pela prpria instituio cinema que pode atuar como uma espcie de contra-esfera pblica. A escola, como instituio socializadora do saber elaborado, no pode prescindir de tematizar a esttica, sob o risco de esvaziar uma formao omnilateral. O prprio status dessa tematizao precisa ser considerado, pois, muitas vezes, refora-se a desqualificao da experincia esttica ao remet-la, por exemplo, para o mbito da intuio pura e irracional e ao reduzi-la disciplina Educao Artstica. Como conhecimento relacionado ao impulso mimtico por meio da experincia sensvel, a esttica perpassa e mobiliza vrios componentes curriculares. Infelizmente, esta perspectiva na maioria das vezes no levada em considerao. No entanto, isso no significa depreciar ou esvaziar a j to desvalorizada educao artstica.

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Alm disso, a escola empobrece a experincia esttica quando promove um aprender que apenas extenso da semiformao em geral. Ora, situar a educao dos sentidos dentro de um projeto educacional crtico e emancipatrio consiste, dentre vrios objetivos, na aprendizagem de um autntico desaprender: colocar em xeque o que delimitado pelos esquemas semiformativos da indstria cultural. No que se refere ao mbito dos mass media imagticos, de certa forma, o antifilme e o cinema impuro condensam esse horizonte. H uma grande chance de tal perspectiva atuar como desformatadora dos esquemas semiformativos hegemnicos nessa rea. A necessidade de uma interveno intencional fundamental para um projeto que vise abalar o padro tico e esttico dominante no campo artstico-cultural, de forma geral, e do cinema em particular. Por mais limitada que seja, a educao escolar pode criar as condies de possibilidades para assumir essa tarefa sem perder de vista a tenso arte e mercadoria e os diferentes envolvimentos da experincia esttica tanto em termos de recepo da obra de arte, como em termos de sua produo. Neste caso, trata-se de fortalecer a funo da escola de formar no apenas o apreciador, cultivador de arte, mas tambm de possibilitar o acesso aos instrumentos bsicos do fazer artstico propriamente dito. No se quer aqui desprezar o argumento de Adorno (1995e, p. 49) quanto exigncia de transformar a estrutura social que sustenta a semiformao (regresso dos sentidos e da capacidade reflexiva), mas de reconhecer que um equvoco esperar que primeiro se revolucione a estrutura social para, em seguida, dispor da formao esttica crtica. A busca da formao emancipada tem incio nas tenses e fissuras da prpria sociedade administrada, ou seja, no interior do prprio capitalismo. Fato com o qual o prprio Adorno parecia estar de acordo e que se comprova no apenas em vrios de seus escritos, mas tambm nas suas intervenes na esfera pblica ao longo da dcada de 1960, em especial na Rdio do Estado de Hessen, na Alemanha. Refletir sobre a educao esttica na educao escolar envolve considerar a prpria formao docente. Diante dos baixos salrios, das precrias condies de trabalho e de uma formao acadmica cada vez mais modulada por utopias pragmticas (MORAES, 2003, p. 153), faltam aos docentes o estmulo e as condies materiais para acessar um universo para alm dos produtos da cultura

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industrializada. Como exigir que os docentes socializem o saber esttico quando eles mesmos so privados desse conhecimento? Portanto, a educao esttica que se compromete com a negatividade em face da realidade social parece essencial na composio de uma agenda de lutas e reivindicaes da prpria formao docente. O que representa, quando se trata de cinema, advogar como horizonte a arte moderna radical no momento em que se leva em considerao que, na sua prpria especificidade, os filmes promovem uma determinada educao dos sentidos? Se, at ento, direcionei minha ateno para a instituio escolar, agora desloco o foco para a produo flmica e elaboro algumas consideraes a partir do contexto brasileiro. Defender uma produo flmica a contrapelo da indstria estadunidense e seus correlatos uma tarefa que no pode deixar de conceber o cinema no contexto das polticas pblicas para a cultura em geral. Sem tocar nesse ponto, o cinema fica entregue ao mundo da indstria e tende a sobreviver apenas como mero negcio. Escoriar o carter de mercadoria do filme envolve transferi-lo para o espao do direito social e abordar temas como financiamento pblico para a rea da cultura e definio dos projetos culturais a serem incentivados por tais investimentos. O estmulo produo cinematogrfica crtica necessita se entrelaar com a luta que se trava no plano das polticas pblicas das diversas esferas do Estado. o que se pode observar na mobilizao social em torno de um novo projeto de lei para o audiovisual no Brasil que vem sendo debatido nos ltimos anos em diversos fruns sociais, bem como a tentativa de transformar a Agncia Nacional do Cinema (ANCINE) em Agncia Nacional do Cinema e do Audiovisual (ANCINAV). H que se considerar ainda que a luta por uma produo flmica que se confronte com os esquemas da indstria cultural tambm supe avaliar a filmografia nacional no sentido de elaborar o seu passado. Aqui me parece unilateral seguir a euforia e proclamar algo que denote um renascimento do cinema brasileiro a partir da ltima dcada do sculo XX e incio do XXI. De acordo com Nagib (2002, p. 13), A e xpresso retomada, que ressoa como um b oom ou um movimento cinematogrfico, est longe de alcanar unanimidade mesmo entre seus participantes. Alm disso, a grande diversidade na produo cinematogrfica da retomada no permite a sua configurao como um movimento com objetivos sistematizados. Talvez seja importante, por exemplo, investigar at que ponto muitos

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filmes nacionais desse perodo no reproduzem o padro esttico do cinema meramente comercial produzido nos estdios de Hollywood. Assim, o compromisso por um cinema autnomo e vinculado aos anseios de uma profunda transformao da realidade social brasileira ainda precisa considerar a agressiva presena das produes estadunidenses no mercado interno. A in vaso dos produtos da indstria cultural dos Estados Unidos h dcadas tem limitado as possibilidades de afirmao da cinematografia nacional, bem como condicionado as suas formas de interveno (GOMES, 2003). Esse fenmeno j
92 vem sendo denunciado h anos tanto por cineastas como Glauber Rocha (2003) ,

Gomes (1996), como por estudiosos do cinema e da cultura brasileira (cf. ROSENFELD, 2002; SODR, 1996; BERNARDET, 1979). Desta forma, mostra-se atual a declarao do cineasta Paulo Emlio Salles Gomes: [...] enquanto no conquistarmos pelo menos 50% do nosso mercado, intil fazer qualquer coisa: intil, no; mas sem consistncia (GOMES, 2003, p. 205). O curioso que Gomes est se referindo a um problema apontado por Glauber Rocha em 1963. Em termos de comrcio mundial, as produes estadunidenses dominam o mercado. Nos Estados Unidos, a indstria cinematogrfica continua a ser um negcio de Estado. O governo desse pas tem conseguido no apenas regulamentar as legislaes que regem o comrcio no campo cinematogrfico, mas, acima de tudo, propor leis que beneficiam a livre circulao de seus produtos no mercado internacional, na maioria das vezes em detrimento de produes nacionais. Nesse sentido, permanece legtimo o argumento de que a reflexo sobre o cinema nacional no pode se desvincular do fenmeno de aculturao e requer o necessrio vnculo com a raiz do processo civilizatrio brasileiro (BERNARDET, 1979). Em outros termos, romper com a alienao do nosso cinema significa uma ruptura com a colonizao histrica do pas (GOMES, 1996). Eis porque valeria a pena examinar e ampliar a anlise de Bernardet (1979), segundo a qual, no processo de aculturao, a classe dominante brasileira se percebeu como um prolongamento das burguesias europias e a elas tentou se igualar, principalmente na lgica do consumo e no de uma autntica produo cultural. At que ponto este argumento no se estende aos vrios seguimentos da
92

A primeira edio deste livro data de 1963.

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classe trabalhadora no Brasil, no que se refere ao consumo dos diversos produtos da indstria cultural estadunidense, em particular sua produo flmica? A meu ver, o desafio est em investigar os movimentos cinematogrficos nacionais que experimentaram romper com os esquemas de produo dominantes e importados das grandes indstrias flmicas dos pases capitalistas centrais. No caso especfico do Brasil, a contestao invaso do cinema estadunidense ou mesmo queles filmes produzidos nos estdios instalados no Rio de Janeiro e So Paulo, cuja matriz esttica era Hollywood, comeou a ter uma expresso mais bem sistematizada e institucionalizada nos primeiros congressos brasileiros de cinema na dcada de 1950 (GOMES, 1996). Em 1963, Glauber Rocha (2003) publicou Reviso crtica do cinema b rasileiro, livro em que ele analisa a evoluo histrica do cinema brasileiro e a origem do movimento do Cinema Novo. Rocha expe a necessidade de fundar os objetivos e os princpios estticos do movimento cinema de autor cuja finalidade foi propor a criao de um projeto de cinema nacional que tivesse autonomia financeira, fosse vinculado a determinados anseios de parte da sociedade e tambm realidade scio-econmica e cultural do pas. A influncia esttica de Glauber Rocha deu-se no seu contato com as obras de cineastas como Eisenstein, Rosselini, Godard e outros. De acordo com Aumont (2004, p. 119), [...] Rocha preocupou-se principalmente em traduzir as idias e as ideologias dos cineastas europeus de esquerda em termos adaptados Amrica Latina. Assim, pode-se afirmar que as primeiras influncias estticas do Cinema Novo vieram do exterior, ou seja, o esforo de produzir um cinema nacional com linguagem prpria buscou inspirao em experincias similares que aconteciam em outros pases (cf. XAVIER, 2001). Figueira (2004, p. 31-32) sublinha que, com o objetivo de realizar uma atualizao cultural, o movimento cinemanovista brasileiro inspirou-se no neorealismo italiano, na nouvelle vague francesa e, tambm na abordagem do cinema reportagem da escola dos norte-americanos Robert Drew e Richard Leacock. Tais influncias ocorreram em um contexto de intensa discusso e crtica sobre a apropriao da cultura popular brasileira, poca entendida, por parte dos crticos e intelectuais, como elemento de alienao. Em outros termos, as manifestaes culturais, tais como o samba, o futebol, as festas religiosas etc., eram consideradas

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expresses da alienao coletiva instaurada pelo processo colonizador do pas (FIGUEIRA, 2004). Em Origens de um Cinema Novo, Glauber d a entender que o conceito Cinema Novo brasileiro fora cunhado por ele: Em 12 de agosto de 1961, escrevi no SDJB um artigo-manifesto, Arraial, Cinema Novo e cmera na mo, um ano depois do artigo sobre Arraial do Cab o e Aruanda (ROCHA, 2003, p. 128). Ele transcreve parte do artigo:
Cinema Novo em marcha: volta da Europa Paulo Csar Saraceni, aps ano e meio de trabalho com jovens realizadores, contato tcnico e vivncia com o moderno cinema europeu, sucesso de trs prmios importantes para Arraial do Cabo, criao conjunta co m Mrio Carneiro [...] A descompostura intelectual do cinema brasileiro, sua falta de prestgio, seu abandono poltico e econmico, sua trgica destinao demagogia, aventureirismo, teoria de algibeira, subitamente levanta a cabea. O furo de Arraial do Cabo mais importante do que as briguinhas, a euforia industrialista, o culto do ouro corrompido que vir com as co-produes [...] queremos u m crdito de confiana. No desejamos nada mais. E, caso no apaream imediatamente estas ajudas de elementos que existem e no precisam ser importados, vamos fazer nossos filmes de qualquer jeito: de cmera na mo, em 16 mm (se no houver 35 mm) , improvisando na rua, montando material j existente ( ROCHA, apud ROCHA, 2003, p. 128).

Apesar do carter precursor de filmes como Rio 40 Graus de 1955, Rio Zona Norte de 1957 e O grande momento de 1958 de Nelson Pereira dos Santos, o marco do Cinema Novo brasileiro pode ser atribudo ao trabalho de Glauber Rocha. De acordo com Xavier (2003, p. 7), Rocha foi um [...] Lder aceito pelos companheiros que engendraram o novo cinema a partir de 1960 agitador, produtor, cineasta, idelogo atento s mais dspares experincias. De acordo com Aumont e Marie (2003, p. 260), os princpios ticos da revoluo cultural proposta pelo Cinema Novo foram expostos por Rocha. Seus filmes conferiam uma dimenso poltica ao movimento materializada na sua interveno poltico-cultural radical que nos anos de 1960 enfatizou a necessidade de realizar filmes que tratassem da situao histrica e poltica no apenas do Brasil, mas da Amrica Latina como um todo. O que ele mais desejava era no maquiar os problemas do continente latino-americano. Da a defesa em uma esttica da fome, proposta em 1965, durante um debate sobre o Cinema Novo: [...] a fome latina no apenas um sintoma alarmante: o nervo da sociedade (ROCHA, apud AUMONT,

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2004, p. 119). Ao contrrio do cinema de divertimento, o cinema responsvel no busca a perfeio tcnica: Aqui reside a trgica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade nossa fome e nossa maior misria que essa fome, embora sentida, no compreendida (ROCHA, apud AUMONT & MARIE, 2003, p. 260). Assim, os filmes exibem:
Personagens que comem a terra, personagens que comem razes, personagens que roubam para comer, personagens que matam par a comer, personagens que fogem para comer, personagens sujos, feios, magros, morrendo em suas casas sujas, feias, escuras [...] esse miserabilis mo do Cinema Novo se ope tendncia digestiva (ROCHA, apud AUMONT, 2004, p. 119).

De certa forma, eram comuns aos cineastas cinemanovistas o desejo e a esperana na possibilidade de mudana da realidade social brasileira. Eles concebiam o Cinema Novo como uma arma ideolgica para melhor conhecer a realidade na qual viviam (cf. AUMONT, 2004; FIGUEIRA, 2004; XAVIER, 2001). Assim, movida pela efervescncia poltica do contexto, boa parte dos primeiros filmes do Cinema Novo buscava retratar a situao de misria social, seja da populao urbana ou sertaneja nordestina; resgatar a experincia histrica de setores da classe trabalhadora excludos do conhecimento da prpria histria, tudo a partir de limitadas condies de produo, execuo, distribuio e exibio das obras. Como enfatiza Gomes (1996, p. 103): Tomado em seu conjunto o Cinema Novo monta um universo uno e mtico integrado por serto, favela, subrbio, vilarejos do interior ou da praia, gafieira e estdio de futebol. Contudo, na ousadia criativa do movimento cinemanovista brasileiro, houve pouco espao para estreitar a relao entre as obras flmicas e pblico (FIGUEIRA, 2004). De fato, o espectador brasileiro da dcada de 1940 e 1950 havia sido formado a partir da esttica hollywoodiana. Isso ocorreu no apenas devido importao de filmes estadunidenses, mas tambm reproduo do modelo comercial tpico dos estdios californianos nos filmes de chanchada produzidos nos estdios de cinema instalados no Rio de Janeiro e So Paulo. Para Gomes (1996, p. 103): O espectador da antiga chanchada ou do cangao quase no foi atingido e nenhum novo pblico potencial [...] chegou a se constituir. Em outros termos, ao invs de um possvel choque potencializador, parte do pblico de cinema recebeu os filmes do Cinema Novo com estranhamento e recusa (FIGUEIRA, 2004).

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O Cinema Novo brasileiro insere-se em um movimento mais amplo e profundo que se manifestou igualmente na msica, no teatro, nas cincias sociais e na literatura. Ele reuniu autores experientes e enriquecidos pelo surgimento de jovens talentos (GOMES, 1996). Nesse sentido, esse movimento cinematogrfico pode ser considerado a expresso cultural mais requintada de um amplo fenmeno histrico nacional que registrou a possibilidade de produzir, a partir de outros padres estticos e com poucos recursos financeiros, um cinema prximo das caractersticas tpicas das grandes obras de arte. o que comenta Xavier (2001, p. 62) ao afirmar que:
No incio dos anos 1960, o Cinema Novo expressou sua direta relao com o momento poltico em filmes onde falou a voz do intelectual militante, sobreposta do profissional de cinema. Assumindo uma forte tnica de recusa do cinema industrial terreno do colonizador, espao de censura ideolgica e esttica , o Cinema Novo foi a verso brasileira de uma poltica de autor que procurou destruir o mito da tcnica e da burocracia da produo, em nome da vida, da atualidade e da criao. [...] atualidade era a realidade brasileira, vida era o engajamento ideolgico, criao era buscar uma linguagem adequada s condies precrias, e capaz de exprimir uma viso desalienadora, crtica, da experincia social. Tal busca se traduziu na esttica da fome, na qual escassez de recursos tcnicos se transformou em fora expressiva e o cineasta encontrou a linguagem em sintonia com os seus temas.

Parecem existir pontos de congruncia entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram em perodos quase simultneos. No caso do Brasil, a proposta foi abortada pelo golpe militar de 1964; a crise ps-64 ainda foi capaz de produzir outros movimentos, externos ao cinema, mas incorporados por este como o movimento tropicalista que inaugurou um cinema ainda mais custico e provocativo, cuja esttica ficou conhecida como Esttica do Lixo (XAVIER, 2001; GOMES, 1996). Um movimento cinematogrfico que realizasse essa busca por uma elaborao crtica do passado mostrar-se-ia mais visceral caso fizesse o devido dilogo com a tradio cinemanovista iniciada na dcada de 1960. Dilogo esse que no significa necessariamente uma reproduo ipsis litteris da esttica da fome. Trata-se de se apropriar da experincia de um cinema que buscou pensar o Brasil a partir de uma perspectiva outra que no a da estrutura oligrquica tpica das classes dominantes; um cinema que, com erros e acertos, mostrou os dilemas e as contradies da realidade social brasileira. Como enfatiza Xa vier (s.d., p. 1):

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No momento em que algum faz referncia ao passado, quando se discute o cinema atual, essa referncia vai ao cinema moderno. Ento, Walter Salles, quando faz Central do Brasil, quando baliza o projeto num percurso histrico maior, ele toma como referncia o cinema dos anos 60. Mes mo quem negue de maneira mais decisiva aquele momento, tambm est de uma forma ou de outra dialogando. Ou seja, a fora daquele momento o torna passagem obrigatria; se podemos dizer que h a constituio de um campo de debate sobre cinema no Brasil que envolva crtica, cineastas e um certo repertrio de obras, isto passa pelos anos 60 e 70, mais do que por outras referncias que voc poderia trazer tambm.

Porm, mais do que mostrar o Brasil para o Brasil nas telas de cinema, um projeto dessa natureza no pode esquecer de expor aqueles acontecimentos mais caros da formao histrica brasileira. O movimento de elaborar a histria da filmografia do pas se entrelaa, assim, com a elaborao da histria geral do pas, cujos eventos, como o extermnio indgena, o longo perodo de escravido e a histria de sofrimento da populao afro-descendente, os diversos golpes militares que perpetraram Estados de exceo e as respectivas ditaduras constituem algumas das feridas recalcadas na constituio da identidade nacional. De forma lamentvel, nos dias atuais, a averso teoria permeia o trabalho de cineastas e crticos e se configura como um dos obstculos ao projeto de elaborao do passado do cinema brasileiro. Um exemplo desta realidade encontrase na observao de Xavier (2002, p. 10-11), ao afirmar que a maioria dos cineastas presentes no livro O cinema da retomada, ao falarem [...] de si, no ostentam grandes teorias, seja do Brasil ou do cinema, salvo observaes episdicas. Por sua vez, Ramos (2003) percebe que as escolas de cinema tm se voltado muito mais para uma formao tcnico-instrumental e pouco valor do histria e teoria do cinema em seus respectivos currculos. Para Ramos (2003), Glauber Rocha foi um dos poucos cineastas brasileiros que no apenas fizeram, mas refletiram e produziram uma teoria sobre o cinema. Em seu esforo de construir um cinema sensvel e comprometido com as dores e catstrofes recalcadas na histria brasileira, Rocha parece ter evidenciado, de acordo com Ramos, a ruptura que isso significava, tendo em vista o papel histrico do cinema nas sociedades capitalistas. Curiosamente, no bojo dessa reflexo, Rocha d indcios de contatos com o Novo Cinema alemo:
[...] O cinema, disse-me Alexander Kluge, deve ser polifnico. uma nova arte e presa ainda ao naturalis mo/realis mo do romance. O

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romance, os senhores sabem, uma expresso do sculo XIX. , pois, a linguagem da burguesia. O cinema a linguagem do capitalis mo, isto , do sculo XX. Cinema, jornalis mo, televiso. O cinema, porque foi realizado at bem pouco tempo por homens com formao no sculo passado e formou e deformou o pblico e a crtica. E a maioria dos intelectuais. E, o que mais grave, a maioria dos cineastas. O cinema um instrumento de corao do capitalis mo. Ou do policialismo. Liberdade, no cinema, sempre foi crime [...] ( ROCHA, apud ROCHA, s.d., s.p.).

Esta tese pode servir de estmulo para se pensar pesquisas futuras que vislumbrem os possveis dilogos entre os diversos movimentos cinemanovistas que aconteceram a partir da dcada de 1960, em particular o contato entre Glauber Rocha e o Novo Cinema Alemo. Se tais pesquisas sero realizadas, uma questo que antecipadamente no se pode saber. Mas as sugestes para tal projeto esto lanadas.

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ANEXOS

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ANEXO A

FILMOGRAFIA DE KLUGE: LONGAS-METRAGENS 93

1 Despedida do ontem Abschied von gestern: Anita G, 1965-1966. Direo: Alexander Kluge. Roteiro: Alexander Kluge, a partir de seu conto Anita G.; Elenco: Alexandra Kluge, Gnther Mack, Hans Korte, Alfred Edel; Narrao: Alexander Kluge; Cinegrafia: Edgar Reitz, Thomas Mauch. Som: Hans-Jrg WIcha, Klaus Eckelt, Heinz Pusel; Edio: Beate Mainka; Produo: Kairos Filme e Filme Independente; Lanamento: 5 de setembro de 1966; Formato: 35mm, preto e branco, 88. 2 Artistas no topo do circo: desorientados Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos, 1967. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Hannelore Hoger, Alfred Edel, Siegfried Graue, Bernd Hoeltz, Kurt Jrgens; Narrao: Alexandra Kluge, Hannelores Hoger, Herr Hollenbeck; Cinegrafia: Gnter Hrmann, Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz; Edio: Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film; Lanamento: 30 de agosto de 1968; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, 103. 3 A grande confuso Der grosse Verhau, 1969-1970. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Ale xander Kluge; Elenco: Maris Sterr, Vinzens Sterr, Hannelore Hoger, Hark Bohm; Cinegrafia: Thomas Mauch, Alfred Tichawski; Som: Bernd Hoeltz; Edio: Maximiliane Mainka, Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film; Lanamento: 30 de junho de 1971; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, 86. 4 Willi Tobler e a queda do sexto andar Willi Tobler und der Untergang der 6. Flotte, 1969-1971. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Alfred Edel, Hark Bohm, Hannelore Hoger, Kurt Jrgens, Helga Skalla; Cinegrafia: Dietrich Lohmann, Alfred Tichawski, Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz; Edio: Ma ximiliane Mainka, Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film; Lanamento: Nas televises das duas Alemanhas em 19 de janeiro de 1972; Formato: 35mm; preto e branco e colorido, 96. 5 Trabalho ocasional de uma escrava Gelengenheitsarbeit einer Sklavin, 1973. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Ale xander Kluge, Hans Drawe, Alexandra Kluge; Elenco: Ale xandra Kluge, Franz Bronski (Bion Steinborn), Sylvia Gartmann, Traugott Buhre, Alfred Edel, Ursula Dirichs, Ortrud Teichart; Cinegrafia: Thomas Mauch; Som: Gunter Kortwich; Edio: Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film; Lanamento: 7 de dezembro de 1973; Formato: 35mm, preto e branco, 91.
93

Fonte: Lutze (1998).

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6 Em caso de perigo o caminho do meio leva a morte In Gefahr und grsser Not bringt der Mittelweg den Tod, 1974. Direo: Alexander Kluge, Edgar Reitz; Roteiro: Ale xander Kluge, Edgar Reitz; Elenco: Dagmar Bdderich, Jutta Winkelmann, Nobert Kentrup, Alfred Edel, Kurt Jrgens; Cinegrafia: Edgar Reitza, Alfred Hrmer, Gnter Hrmann; Som: Burkhard Tauschwitz, Dietmar Lange; Msica: Richard Wagner, Giuseppe Verdi e outros, selecionado por Kluge e Reitz; Edio: Beate Minka-Jellinghaus; Produo: Reitz Film e Kairos Film; Lanamento: 18 de dezembro de 1974; Formato: 35mm, preto e branco, 90. 7 Ferdinando: o grande Der starke Ferdinand, 1975-1976. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: a partir do conto Um bolshevik da capital, de Alexander Kluge; Elenco: Heinz Schubert, Vrnice Rudolph, Heinz Schimmelpfennig, Sigefried Wishcnewski, Hark Bohm, Joachim Hackethal, Gert Gnther Hoffmann; Narrao: Alexander Kluge; Cinegrafia: Thomas Mauch, Martin Schfer; Som: Heiko Hinderks, Reiner Wiehr; Edio: Heidi Gene, gape von Dorstewitz. Produo: Kairos Film em associao com Reitz Film; Lanamento: 4 de abril de 1979; Formato: 35mm, colorido, 97. 8 Dentro desta noite de briga infeliz eu tenho medo de rastejar Zu bser Schlacht ich heut nacht so bang, 1977. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge, Maximiliane Mainka; Elenco: Alfred Edel, Helga Skalla, Hark Bohm, Kurt Jrgens, Hannelore Hoger; Cinegrafia: Dietrich Lohmann, Alfred Tichawsky, Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz; Edio: Ma ximiliane Mainka; Produo: Kairos Film. Lanamento: Julho de 1977; Formato: 35mm, colorido, 81. 9 Alemanha no Outono Deutschland im Herbst, 1977-1978. Direo: Alexander Kluge (coordenador), Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Beate MainkaJellinghaus, Maximiliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupp, Peter Schubert, Hans Peter Cloos, Berhnard Sinkel, Volker Scholondorff; Roteiro: Heinrich Bll, Peter Steinbach e os diretores; Elenco: Rainer Werner Fassbinder, Hannelore Hoger, Katja Rupp, Angela Winkler, Heinz Bennent, Helmut Griem, Vadim Glowna, Enno Patalas, Horst Mahler, Mario Adorf, Wolf Biermann; Narrao: Ale xander Kluge; Cinegrafia: Michael Balhaus, Gnter Hrmann, Jrgen Jrges, Bodo Kessler, Dietrich Lohmann, Werner Lring, Colin Mounier, Jrg Schmidt-Reitwein; Som: Klaus Eckelt. Edio: Heide Gene, Mulle Gtz-Dickopp, Juliane Lorenz, Beate MainkaJellinghaus, Tanja Schmidbauer, Christine Warnck. Produo: Projeto de Produo de Filmed a Filmverlag de autores em cooperao com Hallelujah Film e Kairos Film; Lanamento: 3 de maro de 1978; Formato: 35mm, preto e branco, 123. 10 A Patriota Die Patriotin, 1977-1979. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Hannelore Hoger, Dieter Mainka, Alfred Edel, Alexander von Eschwege, Beate Holle, Kurt Jrgens, Willi Mnch, Marius Mller-Westernhagen. Narrao: Alexander Kluge; Cinegrafia: Jrg Schmidt-Reitwein, Petra Hiller, Charlie Scheydt, Thomas Mauch, Werner Lring, Reinhard Oefle, Gnter Hrmann; Som: Peter Dick, Siegfried Moraweck, Kurt Graupner, O. Karka; Edio: Beate MainkaJellinghaus; Produo: Kairos Film; Lanamento: 20 de setembro de 1979; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, 121. 11 O Candidato Der Kandidat, 1979-1980. Direo: Ale xander Kluge, Stefan Aust, Alexander von Eschwege, Volker Schlndorff; Roteiro: Stefan Aust, Ale xander von Eschwege, Alexander Kluge, Volker Schlndorff; Elenco: Fran z Josef Straus,

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Marianne Straus; Narrao: Stefan Aust; Cinegrafia: Igor Luther, Werner Lring, Jrg Schimidt-Reitwein, Thomas Mauch, Bodo Kessler; Som: Manfred Me yer, Vladimir Vizner, Anke Appelt, Martin Mller; Edio: Inge Behrens, Beate MainkaJellinghaus, Jane Sperr, Mulle Goetz Dickopp; Produo: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com Bioskop Film e Kairos Film; Lanamento: 18 de abril de 1980; Formato: 35mm, preto e branco, 129. 12 Guerra e Paz Krieg und Frieden, 1982-1983. Direo: Alexander Kluge, Stefan Aust, Axel Engstfeld, Volker Schlndorff; Roteiro: Heinrich Bll e os diretores; Elenco: Jrgen Prochnow, Gunther Kaufman, Manfred Zapatka, Bruno Gans, HansMichael Rehberg, Michael Gahr; Cinegrafia: Igor Luther, Werner Lring, Thomas Mauch, Bernd Mosblech, Franz Rath; Som: Christian Moldt, Edward Porente, Olaf Reinke, Manfred von Rintelen, Karl-Walter Tietze, Vladimir Vizner: Edio: Dagmar Hirtz, Beate Mainka-Jellinghaus, Carola Mai, Brbara von Weitershausen; Produo: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com a Bioskop Film e Kairos Film; Lanamento: Outubro de 1982; Formato: 35mm, colorido, 120. 13 O Poder das Emoes Die Macht der Gefhle, 1983. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Hannelore Hoger, Alexandra Kluge, Edgar Boehlke, Klaus Wennemann; Cinegrafia: Werner Lring, Thomas Mauch; Som: Olaf Reinke, Karl-Walter Tietze; Edio: Beate Mainka-Jellinghaus, Carola Mai; Produo: Kairos Film; Lanamento: 16 de setembro de 1983; Formato: 35mm, colorido, 115. 14 O Diretor Cego Der Angriff der Gegenwart auf brige Zeit, 1985. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Jutta Hoffmann, Armin MuellerStahl, Michael Rehberg, Rosel Zech; Cinegrafia: Thomas Mauch, Werner Lring, Hermann Fahr, Judith Kaufmann; Som: Josef Dillinger, Olaf Reinke, Georg Otto; Edio: Jane Seitz; Produo: Kairos Film com a colaborao da Zweites Deutsches Fernsehen e o Teatro de pera de Frankfurt; Lanamento: Outubro de 1985; Formato: 35mm, colorido, 113. 15 Notcias Cruzadas Vermischte Nachrichten, 1986. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Apresentao; Mariata Breuer, Rosel Zeck, Sabine Wegner, Andr Jung, Sabine Trooger; Narrao: Alexander Kluge; Cinegrafia: Werner Lring, Thomas Mauch, Michael Christ, Hermann Fahr; Som: Willi Schwadorf; Edio: Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film com a colaborao de Zweites Deutsches Fernsehen; Lanamento: 25 de setembro de 1986; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, 103.

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ANEXO B

FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS-METRAGENS

94

1 Brutalidade em Pedra Brutalitt in Stein, 1960. Desde 1963, uma verso ligeiramente alterada tem circulado com o subttulo A eternidade do ontem Die Ewigkeit von gestern. Direo: Alexander Kluge, Peter Schamoni; Roteiro: Peter Schamoni e Alexander Kluge; Narrao: Christian Marschall, Hans Clarin; Cinegrafia: Wolf Wirth; Msica: Hans Posegga; Edio: Alexander Kluge, Peter Schamoni; Produo: Alexander Kluge, Peter Schamoni; Lanamento: 8 de fevereiro de 1961; Formato: 35mm, preto e branco, 12. 2 Corrida Rennen, 1961. Direo: Alexander Kluge, Paul Kruntorad; Roteiro: Han von Neuffer, Paul Kruntorad; Narrao: Mario Adorf; Cinegrafia: material de arquivo; Edio: Bessi Lemmer, Alexander Kluge; Produo: Rolf A. Klug, Alexander Kluge; Lanamento: 1961; Formato: 35mm, preto e branco, 9. 3 Professor em Transformao Lehrer im Wandel, 1962-1963. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander e Alexandra Kluge; Cinegrafia: Alfred Tichawsky; Som: Hans-Jrg Wicha; Edio: Alexander Kluge; Produo: Alexander Kluge; Lanamento: 20 de fevereiro de 1963; Formato: 35mm, preto e branco, 11. 4 Protocolo de uma Revoluo Protokoll einer Revolution, 1963. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge, Peter Berling; Elenco: Uschi Glass; Narrao: Sammy Dreschsel, Rolf Illig; Cinegrafia: Gnter Lemmer; Formato: 35mm, preto e branco, 12. 5 Retrato de quem deu certo Protrt einer Bewhrung, 1964. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Inspetor de polcia Mller Seegeberg; Cinegrafia: Wilfried E. Reinke, Gnter Hrmann; Som: Peter Schubert; Edio: Beate Mainka; Produo: Kairos Film; Lanamento: 24 de fevereiro de 1965; Formato: 35mm, preto e branco, 13. 6 Jogo de Poker Pokerspiel, 1966 uma verso reeditada do filme Nit and Tuck (Taco a Taco) de 1923. Direo: Alexander Kluge; Edio: Alexander Kluge; Produo: Kairos Film; Lanamento: 14 de outubro de 1966; Formato: 35mm, preto e branco, 14. 7 Senhora Blackburn, nascida em 5 de janeiro de 1987, filmada Frau Blackburn, geb. 5 Jan. 1872, wird gefilmt, 1967. Direo: Alexander Kluge; Roteiro:
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Fonte: Lutze (1998).

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Alexander Kluge; Elenco: Martha Blackburn (Av de Kluge), Herr Guhl; Narrao: Alexander Kluge, Hannelore Hoger; Cinegrafia: Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz; Edio: Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film; Lanamento: 28 de junho de 1967; Formato: 35mm, preto e branco, 14. 8 A Indomvel Leni Peickert Die unbezhmbare Leni Peickert, 1966-1969. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge: Elenco: Hannelore Hoger, Bernd Hoeltz, Nils von der Heyde; Cinegrafia: Gnter Hrmann, Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz; Edio: Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Filme; Lanamento: 29 de maro de 1969; Formato: 35mm, preto e branco, 60. 9 O Bombeiro E. A. Winterstein Feuerlscher E. A. Winterstein, 1968. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Ale xander Kluge; Elenco: Alexandra Kluge, Hans Korte, Peter Staimmer, Bernd Hoeltz; Cinegrafia: Edgar Reitz, Thomas Mauch; Som: Hans-Jrg Wicha; Edio: Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film; Lanamento: No realizado; Formato: 35mm, preto e branco, 11. 10 Um Mdico de Halberstadt Ein Arzt aus Halberstadt, 1969-1970. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Dr. Ernst Kluge (Pai de Kluge); Narrao: Alexandra Kluge; Cinegrafia: Alfred Tichawski, Gnter Hrmann; Som: Bernd Hoeltz; Edio: Ma ximiliane Mainka; Produo: Kairos Film; Lanamento: Outubro de 1976; Formato: 35mm, preto e branco, 29. 11 Ns estamos gastando 3 x 23 bilhes de dlares em um ataque a um navio Wir verbauen 3 x 27 Milliarden Dollar in einem Angriffschlachter, 1970. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: A partir do conto Angriffschlachter En Cascade, publicado por Alexander Kluge; Elenco: Hannelore Hoger, Hark Bohm, Kurt Jrgens, Ian Bodenham; Cinegrafia: Alfred Tichawski, Gnter Hrmann, Hannelore Hoger, Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz; Edio: Ma ximiliane Mainka, Beate MainkaJellinghaus; Produo: Kairos Film; Lanamento: Maro de 1970; Formato: 35mm, preto e branco, 18. 12 Uma Mulher de Recursos Besitzbrgerin, Jahrgang 1908, 1973. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Ale xander Kluge; Elenco: Alice Schneider (Me de Kluge), Herr Guhl; Cinegrafia: Thomas Mauch; Som: Francesco Joan Escubano; Edio: Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film; Lanamento: No houve; Formato: 35mm, preto e branco, 11. 13 As Pessoas Comemoram Juntas o Ano Comemorativo de Hohenstaufen Die Menschen, die das Staufer-Jahr vorbereiten, 1977. Direo: Ale xander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge, Maximiliane Mainka; Elenco: Funcionrios do Museu do Estado de Wrttemberg, Stuttgart; Cinegrafia: Jrg Schimdt-Reitwein, Alfred Tichawsky; Edio: Ma ximiliane Mainka; Produo: Kairos Film e Instituto para Formao em Cinema de Ulm; Lanamento: Abril de 1977; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, primeira parte 13; segunda parte 11. 14 Notcias de Staufen Nachriten Von den Staufen, 1977. Direo: Alexander Kluge, Maximiliane Mainka; Roteiro: Alexander Kluge, Maximiliane Mainka; Elenco:

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Funcionrios do Museu do Estado de Wrtemberg, Stuttgart; Cinegrafia: Jrg Schmidt-Reitwein, Alfred Tichawsky; Edio: Maximiliane Mainka; Produo: Kairos-Film com a colaborao do Instituto de Formao em Cinema de Ulm; Lanamento: Abril de 1977; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, primeira parte 13 e segunda parte 11. 15 Filme do cervejeiro Biermann-Film, 1974-1983. Direo: Alexander Kluge, Edgar Reitz; Cinegrafia: Edgar Reitz, Vit Martinek; Msica: Wolf Biermann; Edio: Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film; Lanamento: 1 de outubro de 1983; Formato: 35mm, preto e branco, 3. 16 procura de um mtodo prtico e realista Auf der Suche nach einer praktisch-realistichen Haltung, 1983. Diretor: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Cinegrafia; Thomas Mauch; Edio: Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film; Lanamento: 2 de outubro de 1983; Formato: 35mm, preto e branco, 13.

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ANEXO C

FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS

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1 A Finita Jornada Sem-Fim Unendliche Fhart aber begrenzt, 1965. Direo: Edgar Reitz; Roteiro: Edgar Reitz, a partir da idia de uma estria de Alexander Kluge; Cinegrafia: Thomas Mauch, Gerhard Peters; Produo: Insel Film; Lanamento: Junho de 1965; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, 60h; 60 sees de diferentes duraes. 2 Refeies Mahzeiten, 1966. Direo: Edgar Reitz; Roteiro: Edgar Reitz; Consultor: Alexander Kluge e Hans Dieter Mller; Cinegrafia: Thomas Mauch; Produo: Edgar Reitz Produo de Filmes por meio do Conselho para o Jovem Cinema Alemo; Lanamento: 21 de maro de 1967; Formato: 35mm, preto e branco, 94. 3 A Viagem para Viena Die Reise nach Wien, 1973. Direo: Edgar Reitz; Roteiro: Edgar Reitz, Alexander Kluge; Elenco: Elke Sommer, Hannelore Elsner, Mario Adorf; Cinegrafia: Robby Mller, Martin Schfer; Produo: Edgar Reitz Produo de Filme; Lanamento: 26 de setembro de 1973; Formato: 35mm, colorido, 102. 4 Entre as Imagens: Terceira Parte sobre a preguia da percepo Zwischen den Bildern. 3. Teil: ber die Trgheit der Wahrnehmung, 1981.Direo: Klaus Feddermann, Helmut Herbst; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Ale xander Kluge; Cinegrafia: Helmut Herbst; Produo: Stiftung Deutsche Kinemathek com a colaborao da Zweites Deutsches Fernesehen; Lanamento: 22 de abril de 1982; Formato: 35mm, colorido, 12.

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Fonte: Lutze (1998).