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Anlisis de Formas Arquitectnicas Antologa de textos
Roberto Goycoolea Prado Jos Julio Martn Sevilla
Depsito Legal: M-34138-2004
ANLISIS DE FORMAS ARQUITECTNICAS

rea de Expresin Grfica Arquitectnica Departamento de Arquitectura / E.T.S. de Arquitectura / Universidad de Alcal
NDICE DE TEXTOS
Deseamos agradecer pblicamente a Menchu Montes por su colaboracin en la trascripcin de los textos.
1. Introduccin a la asignatura. Sobre la prctica y la terica. M. Vitruvio. Los diez libros de arquitectura. Arquitectura y hacer arquitectnico GROPIUS, Walter, Alcances de la arquitectura integral [1952]. Arquitectura y Expresin Grfica BAROJA, Julio Caro; Cuadernos de campo. Anlisis de Formas Arquitectnicas BORGES, Jorge Luis; Funes el memorioso [1942]. 2. Anlisis morfolgicos. Aspectos generales. MIES VAN DER ROHE, L., Sobre la forma en la arquitectura. 1927 Levantamientos: Escalas perceptivas y grficas. AA. VV.; Hacia la Carta del levantamiento arquitectnico, 2000. Morfologa y sistemas constructivos PIERANTONI, Ruggero; El ojo y la idea. Fisiologa e historia de la visin; 1979. Geometra y arquitectura: Estructuras geomtricas MARCHN FIZ, Simn; El universo del arte [1981] Geometra y arquitectura: Proporciones WITTKOWER, Rudolf; La arquitectura en la Edad del Humanismo [1949]. 3. Anlisis ambientales: lugar y clima Factores geogrficos: Lugar ALBERTI, Leon Battista; De re aedificatoria [1485]. Factores geogrficos: clima LPEZ DE ASIAN, Jaime; Arquitectura, energa y medio ambiente; 1997. Anlisis geogrficos: Consignacin grfica DE LA SOTA, Alejandro; Arquitectura y naturaleza 1956.
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4. Anlisis funcionales Anlisis funcionales. Introduccin. LE CORBUSIER; Si tuviese que ensearles arquitectura [1959]. Anlisis funcionales: organizacin. CIAM; Principios de Urbanismo. La carta de Atenas [1933]; Principio 77. Anlisis funcionales. Ergonoma. Martnez Colom, Francisco; Nada es por casualidad... [1933] 5. Anlisis perceptivos. Aspectos generales. MANZINI, Ezio; Artefactos. Hacia una nueva ecologa del ambiente artificial [1990]. Experiencia visual. GORKI, Mximo; El reino de las sombras [1896]. Experiencias no visuales de la arquitectura RASMUSSEN, Steen E.; El sonido [1959]. 6. Anlisis interpretativos. Gnesis y significado LUTOSLAWSKI, Witold; El compositor y el oyente. 7. La mirada del arquitecto. El viaje de arquitectura. RASMUSSEN, Steen Eiler; Sobre la percepcin de nuestro entorno. [1959]. ZEVI, Bruno; Saber ver la arquitectura. [1951].
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INTRODUCCIN
La seleccin de texto recogida en esta Antologa tiene por objeto ahondar y llamar a la reflexin sobre los diversos conceptos que se tratarn en la asignatura Anlisis de Formas Arquitectnicas. Cada uno de los conceptos se presenta, primero, tal como aparecen en el Diccionario de la Real Academia Espaola. La referencia al lxico oficial no es un intento de canonizar el idioma ni las ideas que se manejan en la teora y prctica de la arquitectura. El lenguaje es algo vivo y, como tal, est en continua transformacin. Con el uso, los cambios culturales, la irrupcin de nuevas ideas o instrumentos, la transposicin de conocimientos entre disciplinas y procesos parecidos, se va transformando lo que las palabras aluden, hasta hacerlas a veces indistinguibles. Sin embargo, para comunicarnos con claridad, para poder intercambiar impresiones y sensaciones sin equvocos embarazosos, necesitamos compartir lo que significan los signos de los diferentes lenguajes que utilizamos. Nombrar con propiedad objetos y situaciones es una etapa ineludible del conocimiento. La llamada a la autoridad lingstica se presenta, entonces, como la base a partir de la cual se irn esclareciendo y delimitando el significado de los conceptos que permiten analizar, conocer y comunicarnos en el mundo de la arquitectura. Adems de esta aproximacin acadmica, que llama a la precisin lingstica, se incluyen en esta Antologa de Textos diversas reflexiones sobre lo que estos conceptos suponen para distintos autores. Se trata de interpretaciones que puede adquirir diferentes formas, aunque se caracterizan por centrarse en lo que los conceptos evocan ms que en lo que describen. Toda palabra apunta a un significado primigenio y concreto, pero tambin a una significacin que la transciende. El vocablo rosa seala una flor determinada, pero tambin a cosas tan distintas como un color, un aroma o el amor. En esta lnea, los textos que acompaan a las definiciones de los diferentes conceptos, pretenden un acercamiento a lo que ellos evocan; bien por medio de aproximaciones disciplinares, bien por invocaciones poticas. Esta doble aproximacin conceptual, slo tiene sentido si sirve como instrumento para lograr una mejor comprensin de las formas arquitectnicas. No nos interesa, por ejemplo, la percepcin o la proporcin como nociones (problemas) en s mismos, sino como elementos que permiten el anlisis y entendimiento de la arquitectura. Consecuentemente, las definiciones y textos aqu recogidos no se entregan para que se aprendan a travs de arcanas tcnicas nemotcnicas sino para que induzcan a reflexionar sobre lo que la arquitectura es, hace y significa.
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ARQUITECTURA
(Del lat. Architectra.) f. Arte de proyectar y construir edificios. / civil. Arte de construir edificios y monumentos pblicos y particulares no religiosos. / hidrulica. Arte de conducir y aprovechar las aguas o de construir obras por debajo de ellas. / militar. Arte de fortificar. / naval. Arte de construir embarcaciones. VITRUVIO POLION, Marco; Los diez libros de arquitectura [Facsmil de J. Ortiz y Sanz, 1795]; Akal; Madrid; 1987. Libro 1, 1 Marco Vitruvio Polion, arquitecto romano del s. I a.C. Su notoriedad se debe a su tratado, De architettura. Dividido en 10 libros y redactado entre los aos 30-25 a.C., es el nico tratado de arquitectura de la antigedad conservado. Las reproducciones, adaptaciones ilustradas y extrapolaciones de esta obra realizadas a partir del siglo XV tuvieron influencia decisiva en la evolucin del neoclasicismo europeo.
Texto Del Autor
El hacer arquitectnico y la formacin del arquitecto. 1. Otra versin del texto: La prctica es una continua y expedita frecuentacin del uso, ejecutada con las manos, sobre la materia correspondiente a lo que se deja formar. La terica es la que sabe explicar y demostrar con la sutileza y leyes de la proporcin, las obras ejecutadas..
(2) Otra versin del texto: [El arquitecto] ser instruido en las Buenas Letras, diestro en el Dibujo, hbil en la Geometra, inteligente en la ptica, instruido en la Aritmtica, versado en la Historia, Filsofo, Mdico, Jurisconsulto, y Astrlogo (Vitruvio, Libro I, 1).
La arquitectura es una ciencia adornada con numerosas enseanzas tericas y con diversas instrucciones, que sirven de dictamen para juzgar todas las obras que alcanzan su perfeccin mediante las dems artes. Este conocimiento surge de la prctica y del razonamiento. La prctica consiste en una consideracin perseverante y frecuente de la obra que se lleva a trmino mediante las manos, a partir de una materia, de cualquier clase, hasta el ajuste final de su diseo. El razonamiento es una actividad intelectual que permite interpretar y descubrir las obras construidas, con relacin a la habilidad y a la proporcin de sus medidas. (1) Por tanto, aquellos arquitectos que han puesto todo su esfuerzo sin poseer una suficiente cultura literaria, aunque hubieran sido muy hbiles con sus manos, no han sido capaces de lograr su objetivo ni de adquirir prestigio por sus trabajos; por el contrario, los arquitectos que confiaron exclusivamente en sus propios razonamientos y en su cultura literaria, dan la impresin que persiguen ms una sombra que la realidad. Pero, los que aprendieron a fondo ambas, s lo han logrado, adquiriendo enorme consideracin, pues se han equipado con todas las defensas, Como as fue su objetivo. Ciertamente, a todas las actividades y artes, pero especialmente a la arquitectura, pertenecen lo significado y lo significante. Lo significado es el tema que uno se propone, del que se habla; significativamente es una demostracin desarrollada con argumentos tericos y cientficos. Por tanto, quien confiese ser arquitecto debe ser perito en ambas cuestiones. As pues, es conveniente que sea ingenioso e inclinado al trabajo, pues no es posible llegar a ser un diestro arquitecto si posee talento pero carece de conocimientos tericos, o viceversa. Conviene que sea instruido, hbil en el dibujo, competente en geometra, lector atento de los filsofos, entendido en el arte de la msica, documentado en medicina, ilustrado en jurisprudencia y perito en astrologa y en los movimientos del cosmos. (2)
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Texto Del Autor
GROPIUS, Walter, Alcances de la arquitectura integral [1952], Ediciones La Isla, Buenos Aires, 1956, p. 207 y ss. Walter Gropius (1883-1969) Destacado representante de la arquitectura moderna. Realiz sus estudios de arquitectura en las Escuelas Superiores Tcnicas de Berln y Munich, entre 1903 y 1907, y emprendi viajes de estudios como era usual entonces por varios pases europeos. En 1919 fund la Bauhaus en Weimar y en 1933 emigr a los Estados Unidos. Principales obras: Factora Fagus, Alfeld (1911) con A. Meyer, Bauhaus de Dessau (1925-26), Harvard Graduate Center (1948-50).
SIGLO DE CIENCIA
Complejo de edificios para el Bauhaus en Dessau (19251926). La idea bsica era disear edificios que correspondiesen a las funciones primordiales de la escuela, y comunicarlos unos con otros.
He tratado de compendiar para mi uso personal cules han sido los cambios acaecidos durante mi propia vida, tanto en el mundo fsico como en el espiritual. En mi juventud, mi familia viva en un departamento urbano con quemadores de gas abiertos y estufas a carbn en todas las habitaciones, incluyendo el cuarto de bao, donde todos los sbados se calentaba agua para el bao hebdomadario: esa tarea requera dos horas. No existan tranvas elctricos, automviles ni aeroplanos. La radiotelefona, el cinematgrafo, el fongrafo, los rayos x, el telfono, no haban hecho an su aparicin. El clima mental predominante en las dos ltimas dcadas del siglo pasado era de carcter ms o menos esttico. Giraba alrededor de una concepcin, al parecer inconmovible, de verdades eternas. Con cunta rapidez esta concepcin ha ido esfumndose, transformndose en la de un mundo en incesante transmutacin, de fenmenos mutuamente dependientes. El tiempo y el espacio se han convertido en coeficientes de una sola fuerza csmica. La suma de todos estos tremendos cambios ocurridos durante el ltimo medio siglo de desarrollo industrial, ha logrado una transformacin de la vida humana ms arrolladora que la de todos los siglos transcurridos desde Jesucristo. No es de extraar, pues, que sintamos la tensin de esta sobrehumana velocidad de evolucin, que parece ajena al ritmo de la inercia natural. del corazn humano y a nuestra limitada capacidad de adaptacin. Todo contemporneo reflexivo escudria en la actualidad su mente tratando de calcular cul puede ser el valor ltimo de nuestro estupendo progreso cientfico. Bramamos con nuevas tcnicas y nuevos inventos en cuanto a medios de transporte ms veloces. Pero qu hacemos con el tiempo ahorrado? Lo usamos acaso en la contemplacin de nuestra existencia? No, nos sumergimos en cambio en una corriente an ms afiebrada de actividad, rindindonos a ese slogan segn el cual el tiempo es oro. Necesitamos a todas luces poner en claro cules son exactamente nuestros objetivos espirituales e intelectuales. Tiempo atrs, le un artculo de Len Tolstoi en el cual reprocha a la ciencia el estudiarlo todo. Sostena Tolstoi que la humanidad no puede en manera alguna prestar atencin a todo y que nos despedazaremos tratando de marchar en cien direcciones distintas al mismo
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tiempo, a menos de descubrir qu es lo que ms queremos y hacer de ello la meta de nuestro supremo esfuerzo. Por supuesto, segn Tolstoi la religin seala esa direccin final y establece fuera de toda duda qu debe ocupar el primer lugar; despus, lo dems encuentra automticamente el suyo. Bien qu otra cosa, si no la religin? La ciencia ha recorrido un largo camino desde los das de Tolstoi y existen quienes creen con seriedad que puede ser el rbitro final y emitir juicio sobre el bien y el mal. An en el caso en que lleguemos a creer esto, deberamos decidir a cul concepto cientfico deseamos dar rienda suelta, pues aplicados en forma simultnea, pueden fcilmente eliminarse unos a otros, con la consiguiente prdida para nosotros. OBJETIVO ESTRATGICO Quisiera, en consecuencia, tratar de esbozar el objetivo estratgico potencial de la plaficaci6n para mi profesin, la arquitectura, dentro contexto cultural y poltico de nuestra civilizacin industrial. Tratar primero de dar una definicin: Concibo la buena planificacin como ciencia y arte al mismo tiempo. Como ciencia, analiza las relaciones humanas; como arte, coordina las actividades humanas en una sntesis cultural. Quiero hacer hincapi especialmente sobre el arte de la planificacin. Creo que en este terreno existen potencialidades creadoras que podran conferir significado y direccin a nuestros incontables esfuerzos aislados. El rpido desarrollo de la ciencia se ha introducido en la pauta familiar de nuestra existencia, que nos queda sino cabos sueltos. En su eterna curiosidad, el hombre aprendi a disecar su mundo con el escalpelo del cientfico, y en ese proceso perdi su equilibrio y su sentido de unidad. Yendo hacia los extremos de la especializacin, nuestra era cientfica ha impedido evidentemente apreciar nuestra complicada vida como una unidad. El profesional medio, arrastrado a la confusin por la multiplicidad de problemas desplegados ante l, busca alivio a la presin de las responsabilidades generales escogiendo una sola responsabilidad, rgidamente circunscrita, en un campo especializado, y se niega a responder a nada de lo que pueda suceder fuera de este campo. Una disolucin general del contexto se ha aposentado entre nosotros, dando como resultado natural la contraccin y fragmentacin de la vida. Tal como lo expresara alguna vez Albert Einstein: La perfeccin en los medios y la confusin en los objetivos parecen ser caractersticas de nuestra poca. Pero existen indicios de que nos alejamos lentamente de la excesiva especializacin y de su peligroso efecto atomizador sobre la cohesin social de la comunidad. Si espumamos el horizonte mental de nuestra civilizacin actual, observamos que numerosas ideas y descubrimientos se ocupan exclusivamente de volver a hallar la relacin entre los fenmenos del universo, los cuales hasta ahora los cientficos haban apreciado slo aislados de los campos vecinos. La medicina va en camino de es-
Factora Fagus, Alfeld (1911). El edificio principal, de planta cuadrada, fue concebido como esqueleto portante sin pilares en las esquinas, con una fachada surcada por cuadrculas de metal cubiertas de cristal, siendo uno de los primeros ejemplos de "curtain wall" (fachada de cortina).
TAREA DE REUNIFlCACIN
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Pan-Am Building, New York
tructurar el enfoque psicosomtico en el tratamiento de las enfermedades, aceptando la interdependencia entre psique y soma, el cuerpo. El fsico ha aportado nuevo conocimiento de la identidad de materia y energa. El artista ha aprendido a expresar visualmente, con materiales inertes, una nueva dimensin el tiempo y el movimiento. Estamos en camino de reconquistar una visin amplia de esa unidad del mundo que hemos desintegrado? En la gigantesca tarea de su reunificacin, el planificador y arquitecto deber desempear un gran papel. Debe hallarse bien adiestrado para no perder, en momento alguno, una visin total, pese a la abundancia infinita de conocimiento especializado que le cabe absorber e integrar. Debe abarcar como una gran unidad la naturaleza, la tierra, el hombre y su arte. En nuestra sociedad mecanizada debemos subrayar apasionadamente que constituimos todava un mundo de hombres, que el hombre en su ambiente natural debe ser foco y centro de toda planificacin. Hemos dado rienda suelta a nuestras ltimas favoritas, las mquinas, en tal medida que hemos perdido una escala autntica de valores. Por consiguiente, necesitamos investigar qu es lo que constituye las relaciones verdaderamente dignas de consideracin entre los hombres y entre el hombre y la naturaleza, en lugar de dejar paso a la presin de intereses especiales o de entusiastas miopes que quieren hacer de la mecanizacin un fin en s misma. A quines habremos de alojar? Al pueblo, por supuesto, y eso incluye a todos. Perjudica las funciones de toda nuestra sociedad el hecho de dejar de lado a cualquiera de sus partes. La enfermedad de nuestras comunidades actuales es el lastimoso resultado de nuestra incapacidad para colocar las necesidades humanas bsicas por encima de los requerimientos econmicos e industriales. Si nos representamos mentalmente el objetivo estratgico de la planificacin en su vasta complejidad, abarca ciertamente la vida civilizada del hombre en todos sus aspectos principales: el destino a dar a la tierra, los bosques, el agua, las ciudades y la campaa; el conocimiento del hombre a travs de la biologa, sociologa y sicologa; derecho, gobierno y economa, arte, arquitectura e ingeniera. Dado que todos estos factores dependen unos de otros no podemos considerarlos por separado, cada uno en un compartimiento distinto. Su concatenacin dirigida hacia una unidad cultural tiene sin lugar a dudas mayor importancia para el xito en la planificacin y el problema de la vivienda, que el hallazgo de soluciones absolutamente perfectas para objetivos limitados. Si concordamos en este frtil orden, la tnica debe recaer sobre la mente compuesta como podramos llamarla desarrollada a travs de un proceso de continuo control y equilibrio, y no sobre el experto especializado que rehuye la responsabilidad por el todo y divide su cerebro en compartimientos estancos. Durante los tediosos y afanosos pasos que constituyen el trabajo diario, la responsabilidad crucial consiste en mantener siempre presente, sin desviaciones, el objetivo estratgico amplio:
LA MENTE COMPUESTA
Harvard Graduate Center
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a saber, hacer de la planificacin fragmentaria una parte del total. EL ARTISTA, PROTOTIPO DEL HOMBRE TOTAL Existe antdoto contra esta tendencia?. Nuestra sociedad ha reconocido, por cierto, el valor esencial del hombre de ciencia para su supervivencia. Escasa conciencia tenemos, empero, de la importancia vital del artista creador cuando se trata de controlar y dar forma a nuestro ambiente. A diferencia del proceso de mecanizacin, el trabajo del verdadero artista consiste en una bsqueda desprejuiciada de la expresin que simboliza los fenmenos comunes de la vida. Esto exige que adopte una visin independiente, sin inhibiciones, de la totalidad del proceso vital. Su tarea es esencial para el desarrollo de una verdadera democracia, pues l es el prototipo del hombre total: su libertad e independencia estn relativamente intactas. Sus cualidades intuitivas constituiran el antdoto contra la mecanizacin excesiva, antdoto apto para devolver el equilibrio a nuestra vida y humanizar el impacto de la mquina. Lamentablemente, el artista ha llegado a ser el hombre olvidado, casi ridiculizado y considerado como un superfluo miembro de la sociedad, como un artculo de lujo. Creo, por el contrario, que nuestra sociedad desorientada necesita urgentemente una participacin en las artes, como contraparte esencial de la ciencia, para detener el efecto atomstico de esta ltima sobre nosotros Pasando revista a nuestras propias experiencias, sabemos que nicamente en casos aislados, los sobrios hechos cientficos pueden, por s solos, agitar la imaginacin hasta un punto en que las personas se avengan, de buena gana a subordinar a una causa comn ambiciones personales atesoradas de antiguo. Es necesario llegar a tocar cuerdas ms profundas que las alcanzadas por la informacin analtica, si deseamos producir una respuesta entusiasta y contagiosa, capaz de dar por tierra con las barreras que en la actualidad obstaculizan el camino de una mejor planificacin y una mejor solucin al problema de la vivienda. Si bien el progreso cientfico nos ha alcanzado en forma de la abundancia material y del bienestar fsico, raras veces ha madurado hasta llegar a la produccin de formas. En consecuencia, nuestras demandas emocionales siguen insatisfechas por la mera produccin material del da laborable de ocho horas. Esta falta de solaz para el alma debe ser el motivo por el cual no siempre hemos podido hacer que nuestras brillantes realizaciones cientficas y tcnicas cuenten para algo, y por el cual hasta la fecha nos ha eludido una pauta cultural que ya debiera haber hecho su aparicin. Abrigo la conviccin de que es esencial la contribucin del proyectista creador cuyo arte puede realizar ms plenamente los aspectos visuales y la atraccin humana de la planificacin. Ninguna sociedad del pasado ha producido expresin cultural alguna sin la participacin del artista; los problemas sociales no pueden resolverse exclusivamente mediante procesos intelectuales o mediante la accin poltica. Hablo de la gran necesidad de recuperar, mediante la educacin de cada hombre,
Edificio Werkbund, Colonia.
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la perdida cualidad de comprender y crear formas. Pinsese en esos imponderables esenciales, evidentes en ciudades y aldeas de culturas desaparecidas, que conservan an hoy el poder de conmovernos emocionalmente, aun siendo anticuados desde el punto de vista del uso prctico. Estos imponderables caracterizan lo que falta en el concepto de nuestras comunidades actuales, a saber, esa unidad de orden y de espritu que posee significado para todos los tiempos, expresada visiblemente en espacio y volumen. LA CONSTRUCCIN DE CASAS NO ES SUFICIENTE Si tratamos de valorar las realizaciones fsicas en construccin de casas y en estructuracin orgnica de la comunidad durante los ltimos veinte aos, podemos afirmar con seguridad que en diversos pases el proyecto y construccin de la vivienda familiar individual o del departamento, se ha visto grandemente mejorado con respecto a condiciones de comodidad y nivel de vida, pero difcilmente exista uno solo de los llamados nuevos barrios que nos impresione como una verdadera comunidad, equilibrada en s misma. Los nuevos barrios muestran por lo general slo una cantidad de calles y casas, acumuladas en forma aditiva sin esas caractersticas comunales que transformaran un mero programa de edificacin en un organismo limitado de intento, bien proporcionado. Pueden estar formados por casas placenteras y a menudo presentar una admirable realizacin econmica, pero el trazado de la ciudad es de ordinario un conglomerado montono y falto de imaginacin, formado por interminables ristras de casas. Carece por completo del estmulo que podra haberse logrado mediante esos elementos intangibles de diseo creador y concepcin total que confieren a la vida su valor ms profundo y para los cuales el pasado nos ha brindado magnficos ejemplos de unidad. En cuanto a la concepcin de la vivienda contempornea misma, debemos comenzar primero por verificar nuestra propia actitud ante las componentes humana y psicolgica del problema y sus aspectos en continua transformacin. Slo una mentalidad madura, con profunda comprensin de los requerimientos fsicos y psicolgicos de la vida familiar, puede concebir una cobertura para vivir que sea eficiente, poco costosa, hermosa y tan flexible que resulte adecuada al ciclo vital, en continua transformacin, de la familia en todas sus etapas de crecimiento. Sin embargo, la mayor responsabilidad del urbanista y del arquitecto creo es la proteccin y el desarrollo de nuestro hbitat. El hombre ha desarrollado una relacin mutua con la naturaleza sobre la tierra, pero su poder para modificar la superficie de sta ha crecido en forma tan tremenda que bien puede llegar a ser una maldicin en lugar de una bendicin. Cmo podemos llegar a tener una hermosa extensin de terreno abierto, ms all de aquella otra aplanada por las topadoras, vaciada para facilitar las operaciones constructivas y luego llenada por el constructor con centenares de inspidas unidades, que nunca crecern hasta for-
Bauhaus Masters House.
NUESTRO HBITAT
Casa de Gropius, Lincon.
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* Hemos comenzado a comprender que disear nuestro ambiente fsico no significa aplicar un conjunto fijo de reglas estticas; por el contrario, corporiza un crecimiento interno continuo, una conviccin que recrea continuamente la verdad, al servicio de la humanidad.
mar una comunidad, y veintenas de postes telefnicos agregados en lugar de los rboles podados irreflexivamente? La vegetacin nativa y las irregularidades naturales de la topografa son destruidas por la negligencia, la codicia o la falta de ideas, porque el tipo medio de constructor considera la tierra en primer lugar como artculo comercial, del cual se siente autorizado a extraer el mximo beneficio. Hasta tanto no amemos y respetemos la tierra casi religiosamente, continuar su fatal desperdicio. El paisaje humano que nos rodea es una amplia composicin espacial, organizada con vacos y volmenes. Los volmenes pueden ser edificios o puentes, rboles o colinas. Todos los rasgos visibles existentes, naturales o de factura humana, cuentan en el efecto visual de esa gran composicin. Incluso los problemas constructivos ms utilitarios, como la ubicacin de una carretera o el tipo de un puente, son importantes para el equilibrio integrado de esa entidad visible que nos rodea. Quin sino el urbanista y el arquitecto creador debiera ser el guardin legtimo, responsable, de nuestra ms preciosa posesin, de nuestro hbitat natural, de la belleza y adecuacin de nuestro espacio de vida, como fuente de satisfaccin emocional para una nueva forma de vida? Lo que al parecer necesitamos por sobre todas las cosas en esta turbulenta precipitacin en que hemos sumido nuestra vida, es una ubicua fuente de regeneracin, que slo puede ser la naturaleza misma. Bajo los rboles, el habitante urbano podra restablecer su alma turbada y encontrar la bendicin de una pausa creadora. He llegado a la conclusin de que un arquitecto o urbanista digno de ese nombre debe poseer una visin por cierto muy amplia y comprensiva para lograr una verdadera sntesis de una futura comunidad. Podramos llamar a esto arquitectura integral. Para cumplir con tal tarea integral, necesita la ardiente pasin de un amante y la humilde voluntad de colaborar con los dems, pues por grande que sea no puede realizarla a solas. La calidad de parentesco de la expresin arquitectnica regional que tanto deseamos, depender sobremanera creo del desarrollo creador del trabajo en equipo. Abandonando la mrbida persecucin de estilos hemos comenzado ya a desarrollar conjuntamente ciertas actitudes y principios que reflejan la nueva forma de vida del hombre del siglo xx. *
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DIBUJO
(De Dibujar) m. Arte que ensea a dibujar. // 2. Proporcin que debe tener en sus partes y medidas la figura del objeto que se dibuja o pinta. // 3. Delineacin figura o imagen ejecutada en claro y oscuro que toma el nombre del material con que se hace. Dibujo de carbn, de lpiz. // 4. En los encajes, bordados, tejidos etc. La figura y disposicin de las labores que los adornan. // del natural. Pint. El que hace copiando directamente del modelo. // picar uno el dibujo. fr. Agujerear los contornos y perfiles de un dibujo hecho en papel, para reproducirlo por medio del estarcido. Baroja, Julio Caro; Cuadernos de campo, Turner / Ministerio de Cultura, Madrid, 1979 (Catlogo exposicin) Etnlogo e Historiador. Madrid 1914, Vera del Bidasoa 1995. Autoridad mundial en temas etnolgicos. Excelente ensayista. Premio Prncipe de Asturias de ciencias sociales en 1983 y premio nacional de las letras espaolas en 1985. Real Academia Espaola 1985
Texto Del Autor
El dibujo y sus modos
Hay cierta forma de disciplina que consiste en llevar un diario. El mundo militar ha dado pie a los llamados diarios de operaciones. En la vida del mar ha sido obligado, para jefes y oficiales, llevar un diario de navegacin. Existen ejemplos famossimos de semejante clase de trabajos. Mediante ellos el lector puede reconstruir o revivir grandes hechos colectivos, tambin situaciones dramticas individuales. Confieso que los diarios de navegacin me atraen ms que los de operaciones militares, y esto es debido a la gran parte que dedican a anotar sensaciones. El marino ha usado de los cinco sentidos como nadie. Porque hasta el olor a tierra ha podido ser preludio de un gran descubrimiento. El ojo se educa para ver mejor, el odo para or y barruntar. En su tarea, el marino de gran vitola ha sido, tambin, dibujante y cartgrafo [...] Perdn por esta expansin. He sido marino en tierra, no como el del poeta. Me he impuesto una disciplina a m mismo y he llevado diarios, he levantado perfiles y he usado de los sentidos, del de la vista sobre todo, para dibujar en el mundo de mis pequeos viajes y hallazgos, ya que no descubrimientos [...] An quiero tener la ilusin de que soy un joven guardia marina que empieza su carrera dibujando el perfil de una isla o el croquis de un puerto extico.
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Yo no soy ni he pretendido nunca ser un artista, menos un artista importante. He sido aficionado a la Pintura y tengo capacidad para gozar de muchas formas de ella: con ngulo ms abierto que para la Msica. Pero, como etngrafo y etnlogo, el dibujo me ha parecido una herramienta indispensable y lo he considerado como elemento fundamental para comprender. Nada de cosa auxiliar, complementaria o subsidiaria. No. Fundamental; y creo que ahora, cuando los artistas buscan abstracciones y cuando mucha gente torpe cree que la fotografa cumple todos los requisitos que se necesitan para obtener buenos documentos grficos, somos los profesionales de distintas ciencias los que tenemos que combatir en defensa de lo que es el Dibujo en general y de los buenos dibujos en particular. Porque un dibujo supone siempre seleccin, realce de elementos significativos y exclusin de los que no lo son. Un dibujo supone un acto mental complicado y dirigido a algo; a un objeto en s. Ante algo que parece lo mismo, un ojo resalta un elemento, otro, otro. Para un ojo la sombra y la penumbra es lo esencial, porque quiere dar sensacin de misterio. Para otro lo esencial es la lnea constructiva de la casa, aunque est envuelta en sombras. Para otro, algunos detalles. Hay tantas realidades como ojos. La Ciencia no es ms que la multiplicacin de estas realidades; y el Arte lo fue antes que ella.
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ANLISIS
(Del gr. , de , desatar.) amb. Distincin y separacin de las partes de un todo hasta llegar sus principios o elementos. / 2. fig. Examen que se hace de alguna obra, discurso o escrito. / 3. Gram. Examen de las palabras del discurso, para determinar la categora, oficio, accidentes gramaticales de cada una de ellas. / 4. Mat. Arte de resolver problemas por el lgebra. / 5. Med. Examen qumico o bacteriolgico de los humores, secreciones o tejidos con un fin diagnstico. BORGES, Jorge Luis; Funes el memorioso [1942]; En: Artificios [1956]; Alianza Cien; Mxico; 1993. BORGES, Jorge Luis (1899-1986). Escritor argentino. Naci en Buenos Aires. Entre 1919 y 1921 se instal en Espaa. Adscrito al movimiento ultrasta fund, ya en Argentina, las revistas Prisma y Proa y el volumen de poesa Fervor de Buenos Aires. Su obra se caracteriza por la hondura y bsqueda conceptual expresada con gran riqueza verbal. Premio Cervantes en 1979. Historia universal de la infamia, Ficciones, Historia de la eternidad, El Aleph, El idioma de los argentinos, Literaturas germnicas.
Texto Del Autor
El conocimiento y sus fines

* Flor trepadora originaria del Brasil, cuyo nombre viene de la semejanza de sus partes con los atributos de la pasin de Jesucristo. ** Uruguay
Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, slo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto) con una oscura pasionaria* en la mano, vindola como nadie la ha visto, aunque la mirara desde el crepsculo del da hasta el de la noche, toda una vida entera. Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remota, detrs del cigarrillo. Recuerdo (creo) sus manos afiladas de trenzador. Recuerdo cerca de esas manos un mate, con las armas de la Banda Oriental**; recuerdo en la ventana de la casa una estera amarilla, con un vago paisaje lacustre. Recuerdo claramente su voz; la voz pausada, resentida y nasal del orillero antiguo, sin los silbidos italianos de ahora. Ms de tres veces no lo vi; la ltima, en 1887... Me parece muy feliz el proyecto de que todos aquellos que lo trataron escriban sobre l; mi testimonio ser acaso el ms breve y sin duda el ms pobre, pero no el menos imparcial del volumen que editarn ustedes. Mi deplorable condicin de argentino me impedir incurrir en el ditirambo gnero obligatorio en el Uruguay cuando el tema es un uruguayo. Literato, cajetilla, Porteo; Funes no dijo esas injuriosas palabras, pero de un modo suficiente me consta que yo representaba para l esas desventuras. Pedro Leandro Puche ha escrito que Funes era un precursor de los superhombres, un Zarathustra cimarrn y vernculo; no lo discuto, pero no hay que olvidar que era tambin un compadrito de Fray Bentos,** con ciertas incurables limitaciones. Mi primer recuerdo de Funes es muy perspicuo. Lo veo en un atardecer de marzo o febrero del ao ochenta y cuatro. Mi padre, ese ao, me haba llevado a veranear a Fray Bentos. Yo volva con mi primo Bernardo Haedo de la estancia de San Francisco. Volvamos cantando, a caballo, y esa no era la nica circunstancia de mi felicidad. Despus de un da bochornoso, una enorme tormenta color pizarra haba escondido el cielo. La alentaba el viento del Sur, ya se enloquec-
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an los rboles; yo tena el temor (la esperanza) de que nos sorprendiera en un descampado el agua elemental. Corrimos una especie de carrera con la tormenta. Entramos en un callejn que se ahondaba entre dos veredas altsimas de ladrillo. Haba oscurecido de golpe; o rpidos y casi secretos pasos en lo alto; alc los ojos y vi un muchacho que corra por la estrecha y rota vereda como por una estrecha y rota pared. Recuerdo la bombacha, las alpargatas, recuerdo el cigarrillo en el duro rostro, contra el nubarrn y sin lmites. Bernardo le grit imprevisiblemente Qu horas son, Ireneo? Sin consultar el cielo, si detenerse, el otro respondi: Faltan cuatro minutos para las ocho, joven Bernardo Juan Francisa. La voz era aguda, burlona. Yo soy tan distrado que el dilogo que acabo de referir no me hubiera llamado la atencin si no lo hubiera recalcado mi primo, a quien estimulaba (creo) cierto orgullo local, y el deseo de mostrar indiferente a la rplica tripartita del otro. Me dijo que el muchacho del callejn era un tal Ireneo Funes, mentado por algunas rarezas como la de no darse con nadie y la de saber siempre la hora, como un reloj. Agreg que era hijo de un planchadora del pueblo, Mara Clementina Funes y que algunos decan que su padre era un mdico del saladero, un ingls OConnor, y otros un domador o rastreador del departamento del Salto. Viva con su madre, a la vuelta de la quinta de los Laureles. Los aos ochenta y cinco y ochenta y seis veraneamos en la ciudad de Montevideo. El ochenta y siete volv a Fray Bentos. Pregunt, como es natural, por todos los conocidos y, finalmente, por el cronomtrico Funes. Me contestaron que lo haba volteado un redomn en la estancia de San Francisco, y que haba quedado tullido, sin esperanza. Recuerdo la impresin de incmoda magia que la noticia me produjo: la nica vez que yo lo vi venamos a caballo de San Francisco y l andaba en un lugar alto; el hecho, en boca de mi primo Bernardo, tena mucho de sueo elaborado con elementos anteriores. Me dijeron que no se mova del catre, puestos los ojos en la higuera del fondo o en una telaraa. En los atardeceres, permita que lo sacaran a la ventana. Llevaba la soberbia hasta el punto de simular que era benfico el golpe que lo haba fulminado... Dos veces lo vi atrs de la reja, que burdamente recalcaba su condicin de eterno prisionero: una, inmvil, con los ojos cerrados; otra, inmvil tambin, absorto en la contemplacin de un oloroso gajo de santonina. No sin alguna vanagloria yo haba iniciado en aquel tiempo el estudio metdico del latn. Mi valija inclua el De viris illustribus de Lhomond, el Thesaurus de Quicherat, los comentarios de Julio Csar y un volumen impar de la Naturalis historia de Plinio, que exceda (y sigue excediendo) mis mdicas virtudes de latinista. Todo se propala en un pueblo chico; Ireneo, en su rancho de las orillas, no tard en enterarse del arribo de esos libros anmalos. Me dirigi una carta florida y ceremoniosa, en la que recordaba nuestro encuentro, desdichadamente fu-
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gaz, del da siete de febrero del ao ochenta y cuatro, ponderaba los gloriosos servicios que don Gregorio Haedo, mi to, finado ese mismo ao, haba prestado a las dos patrias en la valerosa jornada de Ituzaing, y me solicitaba el prstamo de cualquiera de los volmenes, acompaado de un diccionario para la buena inteligencia del texto original, porque todava ignoro el latn. Prometa devolverlos en buen estado, casi inmediatamente. La letra era perfecta, muy perfilada; la ortografa, del tipo que Andrs Bello preconiz: i por y, j por g. Al principio, tem naturalmente una broma. Mis primos me aseguraron que no, que eran cosas de Ireneo. No supe si atribuir a descaro, a ignorancia o a estupidez la idea de que el arduo latn no requera ms instrumento que un diccionario; para desengaarlo con plenitud le mand el Gradus ad Parnassum, de Quicherat, y la obra de Plinio. El catorce de febrero me telegrafiaron de Buenos Aires que volviera inmediatamente, porque mi padre no estaba nada bien. Dios me perdone; el prestigio de ser el destinatario de un telegrama urgente, el deseo de comunicar a todo Fray Bentos la contradiccin entre la forma negativa de la noticia y el perentorio adverbio, la tentacin de dramatizar mi dolor, fingiendo un viril estoicismo, tal vez me distrajeron de toda posibilidad de dolor. Al hacer la valija, not que me faltaba el Gradus y el primer tomo de la Naturalis historia. El Saturno zarpaba al da siguiente, por la maana; esa noche, despus de cenar, me encamin a casa de Funes. Me asombr que la noche fuera no menos pesada que el da. En el decente rancho, la madre de Funes me recibi. Me dijo que Ireneo estaba en la pieza del fondo y que no me extraara encontrarla a oscuras, porque Ireneo saba pasarse las horas muertas sin encender la vela. Atraves el patio de baldosa, el corredorcito; llegu al segundo patio. Haba una parra; la oscuridad pudo parecerme total. O de pronto la alta y burlona voz de Ireneo. Esa voz hablaba en latn; esa voz (que vena de la tiniebla) articulaba con moroso deleite un discurso o plegaria o incantacin. Resonaron las slabas romanas en el patio de tierra; mi temor las crea indescifrables, interminables; despus, en el enorme dilogo de esa noche, supe que formaban el primer prrafo del vigesimocuarto captulo del libro sptimo de la Naturalis historia. La materia de ese captulo es la memoria; las palabras ltimas fueron ut nihil non iisdem verbis rgdderetur auditum. Sin el menor cambio de voz, Ireneo me dijo que pasara. Estaba en el catre, fumando. Me parece que no le vi a cara hasta el alba; creo rememorar el ascua momentnea del cigarrillo. La pieza ola vagamente a humedad. Me sent; repet la historia del telegrama y de la enfermedad de mi padre. Arribo, ahora, al ms difcil punto de mi relato, este (bueno es que ya lo sepa el lector) no tiene otro argumento que ese dilogo de hace ya medio siglo. No tratar de reproducir sus palabras, irrecuperables ahora. Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que me di-
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* Suele suceder que cuado tenemos muy desarrollada una habilidad cuesta considerar que los dems no la posean.
* Hiptesis caracterstica del pensamiento de Borges: Todos los libros son
jo Ireneo. El estilo indirecto es remoto y dbil; yo s que sacrifico la eficacia de mi relato; que mis lectores se imaginen los entrecortados perodos que me abrumaron esa noche. Ireneo empez por enumerar, en latn y espaol, los casos de memoria prodigiosa registrados por la Naturalis historia: Ciro, rey de los persas, que saba llamar por su nombre a todos los soldados d sus ejrcitos; Mitrdates Eupator, que administraba la justicia en los 22 idiomas de su imperio; Simnides, inventor de la mnemotecnia; Metrodoro que profesaba el arte de repetir con fidelidad lo escuchado una sola vez. Con evidente buena fe se maravill de que tales casos maravillaran.* Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volte el azulejo, l haba sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado. (Trat de recordarle su percepcin exacta del tiempo, su memoria de nombres propios; no me hizo caso.) Diez y nueve aos haba vivido como quien suea: miraba sin ver, oa sin or se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer, perdi el conocimiento; cuando lo recobr, el presente era casi intolerable de tan rico y tan ntido, y tambin la memorias ms antiguas y ms triviales. Poco despus averigu que estaba tullido. El hecho apena le interes. Razon (sinti) que la inmovilidad en un precio mnimo. Ahora su percepcin y su memoria eran infalibles. Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vstagos y racimos y frutos que comprende una parra. Saba las formas de las nubes australes del amanecer del treinta de abril de mil ochocientos ochenta y dos y poda compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta espaola que slo haba mirado una vez y con las lneas de la espuma que un remo levant en el Ro Negro la vspera de la accin del Quebracho. Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, trmicas, etc. Poda reconstruir todos los sueos, todos los entresueos. Dos o tres veces haba reconstruido un da entero; no haba dudado nunca, pero cada reconstruccin haba requerido un da entero. Me dijo: Ms recuerdos tengo yo solo que los que habrn tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo. Y tambin: Mis sueos son como la vigilia de ustedes. Y tambin, hacia el alba: Mi memoria, seor, es como vaciadero de basuras. Una circunferencia en un pizarrn, un tringulo rectngulo, un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No s cuntas estrellas vea en el cielo. Esas cosas me dijo; ni entonces ni despus las he puesto en duda. En aquel tiempo no haba cinematgrafos ni fongrafos; es, sin embargo, inverosmil y hasta increble que nadie hiciera un experimento con Funes. Lo cierto es que vivimos postergando todo lo postergable; tal
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la escritura de un nico libro. ** No ocurre lo mismo con los desmemoriado, nosotros, que necesitamos desarrollar archivos de todo tipo. ** Ciertamente, cada uno puede desarrollar su propio sistema de numeracin, pero slo son comunicables los lenguajes intersubjetivos.
vez todos sabemos profundamente que somos inmortales y que tarde o temprano, todo hombre har todas las cosas y sabr todo.* La voz de Funes, desde la oscuridad, segua hablando. Me dijo que hacia 1886 haba discurrido un sistema original de numeracin y que en muy pocos das haba rebasado el veinticuatro mil. No lo haba escrito, porque lo pensado una sola vez ya no poda borrrsele.** Su primer estmulo, creo, fue el desagrado de que los treinta y tres orientales requirieran dos signos y tres palabras, en lugar de una sola palabra y un solo signo. Aplic luego ese disparatado principio a los otros nmeros. En lugar de siete mil trece, deca (por ejemplo) Mximo Prez en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros nmeros eran Luis Melian Lafinur Olimar azufre, los bastos, la ballena, el gas, la caldera, Napolen, Agustn de Vedia. En lugar de quinientos, deca nueve. Cada palabra tena un signo particular, una especie de marca; las ltimas eran muy complicadas... Yo trat de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario de un sistema de numeracin.** Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades; anlisis que no existe en los "nmeros" El Negro Timoteo o manta de carne. Funes no me entendi o no quiso entenderme. Locke, en el siglo XVII, postul (y reprob) un idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pjaro y cada rama tuviera un nombre propio; Funes proyect alguna vez un idioma anlogo, pero lo desech por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo. En efecto, Funes no slo recordaba cada hoja de cada rbol, de cada monte, sino cada una de las veces que la haba percibido o imaginado. Resolvi reducir cada una de sus jornadas pretritas, a unos setenta mil recuerdos, que definira luego por cifras. Lo disuadieron dos consideraciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia de que era intil. Pens que en la hora de la muerte no habra acabado an de clasificar todos los recuerdos de la niez. Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para la serie natural de los nmeros, un intil catlogo mental de todas las imgenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza. Nos dejan vislumbrar o inferir el vertiginoso mundo de Funes. Este, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platnicas. No slo le costaba comprender que el smbolo genrico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaos y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendan cada vez. Refiere Swift que el emperador de Lilhiput discerna el movimiento del minutero; Funes discerna continuamente los tranquilos avances de la corrupcin, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lcido espectador de un mundo multiforme instantneo y casi intolerablemente preciso. Babilonia,
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Londres y Nueva York han abrumado con feroz esplendor la imaginacin de los hombres; nadie, en sus torres populosas o en sus avenidas urgentes, ha sentido el calor y la presin de una realidad tan infatigable como la que da y noche converga sobre el infeliz Ireneo, en su pobre arrabal sudamericano. Le era muy difcil dormir. Dormir es distraerse del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban. (Repito que el menos importante de sus recuerdos era ms minucioso y ms vivo que nuestra percepcin de un goce fsico o de un tormento fsico.) Hacia el Este, en un trecho no amanzanado, haba casas nuevas, desconocidas. Funes las imaginaba negras, compactas, hechas de tiniebla homognea; en esa direccin volva la cara para dormir. Tambin sola imaginarse en el fondo del ro, mecido y anulado por la corriente. Haba aprendido sin esfuerzo el ingls, el francs, el portugus, el latn. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos. La recelosa claridad de la madrugada entr por patio de tierra. Entonces vi la cara de la voz que toda la noche haba hablado. Ireneo tena diecinueve aos; haba nacido en 1868; me pareci monumental como el bronce, ms antiguo que Egipto, anterior a las profecas ya las pirmides. Pens que cada una de mis palabras (que cada uno de mis gestos) perdurara en su implacable memoria; me entorpeci el temor de multiplicar ademanes intiles. Ireneo Funes muri en 1889, de una congestin pulmonar.
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FORMA
(Del lat. forma) f. Figura o determinacin exterior de la materia. / 2. Disposicin o expresin de una potencialidad o facultad de las cosas. / 3. Frmula y modo de proceder en una cosa. / 4. Molde en se vaca y forma alguna cosa; como son las formas en que se vacan las estatuas de yeso y muchas obras de platera. / 5. Tamao de un libro en orden a sus dimensiones de largo y ancho; como folio, cuarto, octavo, etc. / 6. Modo, manera de hacer una cosa. No hay FORMA de cobrar. / 7. Calidades de estilo o modo de expresar las ideas, a diferencia de lo que constituye el fondo substancial de la obra literaria. / 8. Tratndose de letra, especial configuracin que tiene la de cada persona, o la usada en pas o tiempo determinado. / 9. Pan zimo, cortado regularmente en figura circular, mucho ms pequea que la de la hostia, y que sirve para la comunin de los legos. Se le da nombre an despus de consagrada. / 10. Palabras rituales que, aplicadas por el ministro competente a la materia de cada sacramento, integran la esencia de ste. / 11. Impr. Molde que se pone en la prensa para imprimir una cara de todo el pliego. / 12. Arq. Cada arco en el que descansa la bveda vada. / 13. Fil. Principio activo que con la materia prima constituye la esencia de los cuerpos; tratando de forma espirituales, solo se llama as al alma humana. / 14. Fil. Principio activo que da a la cosa su entidad, ya substancial, ya accidental. / 15. For. Requisitos externos o aspectos de expresin en los actos jurdicos. / 16. For. Cuestiones procesales en contraposicin al fondo del pleito o causa. / 17. pl. Configuracin del cuerpo humano, especialmente los pechos y caderas de la mujer.
Texto Del Autor
MIES VAN DER ROHE, L., Sobre la forma en la arquitectura. Ttulo original: Ubre die Form in der Architektur, publicada en la revista : Die Form, 2. 1927, n 2, pg. 59 LUDWIG MIES VAN DER ROHE (1886-1969) Arquitecto y diseador, destacado representante de una arquitectura moderna de vidrio y acero, reducida a las formas geomtricas fundamentales.
Sobre la forma en arquitectura
No me opongo a la forma, sino nicamente contra la forma como meta. Y esta objecin se basa en lo que he aprendido de una serie de experiencias. La forma como meta desemboca siempre en formalismo. Pues implica un esfuerzo que no se orienta al interior, sino al exterior. Pero slo un interior vivo puede tener un exterior vivo. Slo la intensidad vital puede tener intensidad formal. Todo cmo ha de apoyarse en un qu. Lo no formalizado no es peor que el exceso de forma. Lo primero no es nada y lo segundo es apariencia. La verdadera forma presupone una vida verdadera.
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Pero ninguna vida pasada, ni tampoco ninguna vida imaginada. Este es el criterio. No valoramos el resultado, sino la orientacin del proceso de formalizacin. Precisamente ste nos revela si la forma se ha encontrado partiendo de la vida o por ella misma. Por ello es tan esencial para mi el problema de formalizacin. Para nosotros lo decisivo es la vida. En toda su plenitud, en sus relaciones espirituales y materiales.
Aclarar la situacin espiritual y material en la que nos encontramos, ordenar sus corrientes y, con ello, guiarlas, no es acaso una de las tareas ms importantes del Werkbund? No hay que dejar todo lo dems a las fuerzas creativas? Por lo tanto la pregunta Clasicismo o Gtico? Es tan poco seria como la pregunta Constructivismo o Funcionalismo?. No estamos ni en la Antigedad Clsica, ni en la Edad Media, y la vida no es esttica, ni dinmica, sino que abarca ambos conceptos. Slo un proceso de formalizacin bien orientado y ejecutado conduce al resultado. Ellos valoran el resultado y nosotros la orientacin. Tan cierto es que slo se visualiza el resultado del proceso de formalizacin, como que un proceso de formalizacin bien orientado y ejecutado conduce a un resultado. No es ms importante la tarea, incluso quizs lo nico importante?. Por eso me parece ms importante poner en claro la situacin espiritual en que nos encontramos, ordenar sus corrientes y con ello guiarlas, que no emitir juicios de valor. Queremos abrirnos a la vida y asumirla. Para nosotros, lo ms decisivo es la vida en toda su plenitud, tanto en sus relaciones espirituales como materiales.
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ESCALA
(Del lat. scala) f. Escalera de mano, hecha de madera, de cuerda o de ambas cosas. / 2. Sucesin ordenada de cosas distintas, pero de la misma especie. ESCALA de colores ESCALA de los seres. / 3. Lnea recta dividida en partes iguales que representan metros, kilmetros, leguas, etc. y sirve de medida para dibujar proporcionalmente con un mapa o plano las distancias o dimensiones de un terreno, edificio, mquina u otro objeto, y para averiguar con ayuda de ella sobre el plano las medidas reales de lo dibujado. / 4. tamao de un mapa, plano, diseo, etc., segn la escala a la que se ajusta. / 5. fig. tamao o proporcin en que se desarrolla un plan o idea. / 6. Fis. Graduacin para medir los efectos de diversos instrumentos. / 7. Mar. Paraje o puerto en donde tocan de ordinario las embarcaciones entre el puerto de origen y aqul donde van a rendir viaje. / 8. Mil. Escalafn. / 9. Ms. Sucesin diatnica o cromtica de las notas musicales.
Texto
AA. VV.; Hacia la Carta del levantamiento arquitectnico. Texto de base para la definicin de los temas. Ponencia al Congreso de Expresin Grfica Arquitectnica, EGA 2000, UPC, Barcelona, 2000. Este documento ha sido elaborado con la aportacin de los siguientes profesores de Expresin Grfica de universidades de Italia y Espaa: Antonio Almagro, Giani Carbonara, Stella Casiello, Dino Coppo, Cesare Cundan, Gaspare de Flore, Mario Docci, Mario Fondelli. Tatiana Kirova, Emma Mandelli, Paola Roia, Rossi Doria, Ciro Robotti, Jean Paul Saint-Aubin, Franseco Starace.
Autores
Prembulo
El conocimiento del bien arquitectnico y ambiental, considerado en su globalidad y en su compleja articulacin, debe ser previo a cualquier intervencin en el patrimonio cultural; la manifestacin de su ser es el resultado de una estratificacin a lo largo del tiempo, de sucesivas intervenciones (realizadas muy frecuentemente con criterios y tcnicas constructivas diferentes). Por tanto en edificios que son fruto de un largo proceso histrico cada parte est siempre ligada en sus motivos estructurales, estticos y funcionales al todo. Se trata, en otras palabras, de reconstruir a travs de una compleja accin de investigacin (mtrica, histrico-crtica, archivstica, bibliogrfica, tcnica y tecnolgica), los criterios, el proceso y la ratio con la cual se ha venido constituyendo el organismo a lo largo del tiempo. La salvaguardia del patrimonio cultural representa uno de los objetivos y al mismo tiempo uno de los retos de mayor importancia de nuestro tiempo, porque slo ella puede garantizar la conservacin de la memoria histrica documentada de nuestras civilizaciones; as que esta salvaguardia que consideramos bajo los aspectos cientfico, tcnico y tecnolgico es antes que nada un problema moral, social y educativo. Y presenta ciertamente aspectos problemticos no slo operativos y tcnicos, sino tambin de programacin y gestin, sociales y educativos. El conocimiento es, obviamente, el primer nivel de salvaguardia; conocer quiere decir, de algn modo y en todo caso, documentar. La documentacin, en efecto, constituye un soporte indispensable para la
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tutela del patrimonio cultural. En tiempos recientes, la evolucin de los conceptos y el progreso de la tecnologa han hecho que el debate cultural y cientfico se desenvolviera en torno al tipo de documentacin que resulta ms adecuado. En arquitectura este problema ha estado conceptualmente superado por el levantamiento; operacin compleja a la que se tiene asignado un significado preciso. El levantamiento arquitectnico Segn las acepciones ms avanzadas, se debe entender por levantamiento arquitectnico la primera forma de conocimiento y por tanto el conjunto de operaciones, de medidas y de anlisis conducentes a comprender y documentar el bien arquitectnico en su compleja configuracin (referida tambin al contexto urbano y territorial), en sus caractersticas mtrico dimensionales, en su complejidad histrica, en sus caractersticas estructurales y constructivas, as como en las formales y funcionales. En resumen, se entiende que levantar un episodio arquitectnico contribuye eficazmente a la actuacin del recorrido crtico del proceso constructivo (y por tanto proyectual) seguido por su realizacin, como modo de comprender los motivos de las decisiones y las propias decisiones adoptadas de forma sucesiva, y manifestados materialmente en el edificio. Un levantamiento adecuado permite proceder a un proyecto cuidado y a una correcta programacin del costo y de la ejecucin de las obras. Por otra parte, adems de la finalidad prctica de la conservacin del Bien Arquitectnico, el levantamiento debe ser considerado, adems, como un documento necesario y significativo para la catalogacin del bien, y por tanto del patrimonio histrico-artstico. Un buen levantamiento general realizado sobre un bien cultural arquitectnico, debe comprender esencialmente: 1. El conocimiento de la configuracin morfolgica y dimensional del objeto, en su estado fsico actual, preciso, fiable y depurado crticamente. 2. El conocimiento tcnico, tecnolgico y material del objeto, que ayude a comprender tanto las modalidades constructivas, como las condiciones actuales de su alteracin y degradacin. 3. La posibilidad de una elaboracin temtica gil de la expresin grfica del levantamiento que permita profundizar en el conocimiento histrico global del propio objeto como primer documento de si mismo (slo decodificable a travs de una cuidada labor de levantamiento y de observacin directa). 4. Las notas histricas procedentes tanto de una aproximacin documental previa y meditada sobre el objeto (comprensin crtica previa), indispensable para la consecucin de un buen levantamiento, como de observaciones nuevas y originales, fruto de la frecuentacin directa del monumento.
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El levantamiento deber percibirse tambin en las relaciones entre el edificio y su contexto, comprendiendo: La lectura histrica del edificio; Su comprensin proyectual-constructiva; El adecuado proyecto de intervencin y la estimacin de los costos correspondientes. Definiciones del: LEVANTAMIENTO ARQUITECTNICO, en el que, adems de la definicin de orden general, se introduce el concepto de relacin entre representacin y contenido. LEVANTAMIENTO ARQUITECTNICO COMO DISCIPLINA, que se vale de todas las ciencias y todas las tcnicas que puedan contribuir a la lectura, a la medida y al anlisis de la arquitectura en sus aspectos morfolgicos, matricos y estructurales, tanto evidentes como ocultos. LEVANTAMIENTO ARQUITECTNIC0 COMO ACTIVIDAD DE INVESTIGACIN iconogrfica, bibliogrfica y archivstica. LEVANTAMIENTO ARQUITECTONICO COMO SISTEMA ABIERTO DE CONOCIMIENTOS, que est dirigido al conocimiento ms completo posible del organismo analizado y por tanto a la exgesis efectuada y prolongada en el tiempo- de todos los elementos.
Criterios reguladores para el levantamiento
TODO ORGANISMO ARQUITECTONICO ESTA EN RELACION CON EL AMBIENTE Considerando que cualquier organismo arquitectnico vive en una constante relacin con el contexto ambiental, en su levantamiento deber tenerse en cuenta esta relacin. En la programacin y en la realizacin del levantamiento arquitectnico hay que tener en cuenta los siguientes criterios: a. Prever un alcance general, lo que con frecuencia puede exigir: un proyecto, una direccin de los trabajos y una evaluacin final, segn el nivel de dificultad del edificio. b. Considerar en el mismo contexto, tanto la investigacin mtrica y tcnica, como la bibliogrfica, archivstica e iconogrfica. c. Es necesario referenciar la situacin del organismo arquitectnico respecto al Sistema Cartogrfico Nacional, adems del sistema de referencia local adoptado para el levantamiento del centro histrico al que pertenezca, a escala 1:500 (donde exista). d. Las informaciones derivadas de estos levantamientos podrn ser consideradas como componentes sectoriales de bases de datos territoriales ms amplias, por lo que el levantamiento debe ser realizado sobre soporte informtico. e. Los sistemas y mtodos de medida con su tolerancia se adecuarn a la escala de representacin y a los contenidos previstos; los elementos aislados deben resultar homogneos bajo el aspecto mtrico y el cualitativo. f. El contenido de la representacin debe guardar relacin con la esca-
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la prevista o adoptada para la restitucin y con la finalidad de la investigacin. g. Deben integrarse coherentemente y de la mejor manera posible, los datos procedentes del levantamiento directo, del topogrfico y del fotogramtrico. El recurso a mtodos y tcnicas de diverso tipo deber guardar relacin con el proyecto general de la investigacin. LA ORGANIZACIN DE LAS BASES DE DATOS Las informaciones derivadas de la actividad de documentacin y levantamiento relativa a todo organismo arquitectnico podrn organizarse en bases de datos, para poder lograr de este modo la formacin de redes de bases de datos. La integracin de las diferentes tcnicas de levantamiento El problema de la integracin y de la interrelacin de las diferentes tcnicas se debe resolver asumiendo como elemento de referencia el problema de la documentacin y de la representacin de la arquitectura, que es a la vez anlisis figurativo, forma de comprensin histricocrtica y observacin atenta de los materiales y las tcnicas constructivas pues no sera legtima una decisin diferente. Esta eleccin condiciona de modo resolutivo, tanto la definicin de los criterios de empleo de las diferentes tcnicas como la determinacin de los requisitos cualitativos indispensables, lo que lleva a considerar que el sector del levantamiento arquitectnico multidisciplinar, como el del proyecto conlleva actualmente y en la mayora de los casos, la concurrencia integrada de mltiples profesionales, aunque con papeles diferentes. En efecto, el levantamiento de un determinado organismo arquitectnico reclama una utilizacin de tcnicas cada vez ms diferenciadas y programadas especficamente en funcin de sus caractersticas formales, morfolgicas y tecnolgicas. Lo antes expresado es difcilmente realizable por una nica persona, y ms bien debe ser el resultado de la concurrencia de ms especialistas, de cuya actuacin se deber conseguir el conocimiento completo y adecuado del edificio segn lo previsto. De todo esto se deduce inexorablemente que todo levantamiento debe ser previamente objeto de un proyecto, que su actuacin debe ser directa y que los resultados deben ser susceptibles de una evaluacin y comprobacin. Adems de utilizar las diversas tcnicas, los profesionales que desarrollen las distintas tareas, debern ser capaces sobre todo de comprender la arquitectura. A tal fin se auspician iniciativas adecuadas para formar y poner al da a arquitectos e ingenieros en la problemtica del levantamiento arquitectnico. LA CALIDAD DEL LEVANTAMIENTO DEBE PODER SER VERI-
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FICABLE El levantamiento debe ser fiable tanto bajo el aspecto de la lectura y de la interpretacin del organismo arquitectnico, como bajo el de la medicin y el de la representacin. Con este fin, ser objeto de un proyecto, su ejecucin deber ser directa, los resultados verificados (tanto en los procedimientos, como en los contenidos). Con este fin se auspicia, por un lado, que se asuman las iniciativas de tipo formativo que sean necesarias y, por otro, que se definan las figuras profesionales precisas. EL LEVANTAMIENTO ARQUITECTNICO PRECISA DE LA APLICACIN INTEGRADA DE DISTINTOS PROCEDIMIENTOS El levantamiento arquitectnico presupone el empleo integrado de los mtodos de documentacin y medicin con el objetivo de alcanzar la representacin correcta, adems de mtricamente exacta, del organismo al que se aplica. El levantamiento como sistema abierto de conocimientos En general es necesario prever: La realizacin de un levantamiento de base (o general) y de un levantamiento temtico (referido a la totalidad del organismo arquitectnico y a sus temas significativos, bajo los aspectos de la estabilidad y de la conservacin), adems de un levantamiento de los diversos elementos de decoracin y de mobiliario fijo (realizado por tipos); El desarrollo de una campaa de mediciones suficientemente extensa, con el fin de definir adecuadamente el modelo geomtrico del organismo arquitectnico y representarlo en todas sus partes; La referencia de todas las medidas a un sistema nico convenientemente elegido; Representaciones en escalas variables con la dimensin del objeto, sus caractersticas y los objetivos del levantamiento; Que todas las elaboraciones grficas estn provistas de referencia mtrica; Garantizar en las mediciones una precisin general compatible, por un lado, con el error del dibujo y/o con la finalidad del levantamiento y, por otro lado, con las posibilidades que ofrecen los instrumentos informticos; Adoptar todos los consejos tiles para conseguir la estabilidad mtrica de las representaciones grficas: Realizar una documentacin fotogrfica exhaustiva y cientficamente adecuada, adems de las investigaciones de tipo bibliogrfico, archivstico e iconogrfico que resulten adecuadas al fin buscado. Es esencial que el levantamiento temtico sea extendido a la totalidad del organismo, con la oportuna participacin de los especialistas de ca-
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da tema. El primer tema a considerar es el estructural. En este sentido es importante evidenciar como los levantamientos estructurales tienen un doble objetivo: sobre todo ilustrar y documentar el modelo estructural en su configuracin compleja, pero tambin documentar las caractersticas geomtricas y de los materiales necesarios al estructurista para su evaluacin y verificacin, siempre sobre la base de adecuadas y profundas investigaciones. Es este un campo de investigacin muy amplio, todava por explorar y experimentaren el futuro, tanto en lo que respecta a la representacin y la codificacin grfica, como en lo referente a la integracin entre los mtodos y tcnicas del levantamiento y la investigacin no destructiva para la lectura de las estructuras recubiertas de revoco o por otros revestimientos. El levantamiento podr variar de un edificio a otro, de acuerdo con sus caractersticas; sin embargo, se puede proponer un esquema general que puede ser el siguiente: Levantamiento arquitectnico (y de los destinos de uso) Levantamiento de la estructura (y del correspondiente cuadro de fisuraciones) Levantamiento de los elementos arquitectnicos de valor y de relevancia tipolgica, con formacin del repertorio correspondiente; Levantamiento de los pavimentos y de los techos; Levantamiento de los revestimientos y de los paramentos murarios, de los materiales que los forman, as como de sus condiciones y tipos de degradacin; Tabla y repertorio de elementos constituyentes; Levantamiento de las instalaciones con la recopilacin de su estado de utilidad Y sobre la base de las aportaciones de la investigacin documental La cronologa de las fases constructivas. LA ARQUITECTURA COMO SNTESIS DE FORMA, MATERIALES ESTRUCTURALES Y DE ACABADOS Puesto que toda obra de arquitectura es el resultado orgnico de elementos estructurales, estilsticos, de materiales y de revestimientos, y se manifiesta por el tratamiento de las superficies y colores, el levantamiento deber documentar todos estos aspectos. EL LEVANTAMIENTO COMO MEDIO DE CREAR ARCHIVOS OPERATIVOS Considerando que el propio organismo arquitectnico es frecuentemente objeto de sucesivas intervenciones de levantamiento y documentacin, con objeto de permitir la valoracin de los cambios, adems de evitar operaciones anlogas repetitivas, se debe proceder a la consti-
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tucin de archivos especializados para cada una de tas tcnicas de medicin y documentacin utilizada. La formalidad de la representacin Ser oportuno observar ciertas formalidades en la organizacin y la preparacin de las diversas presentaciones grficas, tanto para el levantamiento de base, como para los levantamientos temticos, con el fin de asegurar la validez mtrica y para precisar mediante una memoria, y para cada tipo o subtipo de levantamiento (bsico, temtico, temtico estructural, temtico de los revestimientos, etc.), los criterios que se han seguido en la ejecucin, el grado de precisin que se ha perseguido y el criterio con el que se ha determinado el nmero y el tipo de dibujos. REPRESENTACIONES Y CONTENIDOS La actividad del levantamiento puede ser realizada y desarrollada con diversos objetivos y tambin en momentos diferentes; por tanto, dar lugar a representaciones que se diferenciarn por la escala, contenidos y finalidad. LA DOCUMENTACIN DEL LEVANTAMIENTO Los trabajos de levantamiento y documentacin estarn siempre acompaados de una memoria que ilustre la finalidad de la intervencin y los criterios con los que se han utilizado las diversas tcnicas; en la memoria se enumerarn tambin todas elaboraciones y los materiales producidos. La memoria, los materiales y las elaboraciones llevarn siempre la fecha de realizacin. REPRESENTACIN E INTERCAMBIO El levantamiento es la expresin primaria de la elaboracin y percepcin del texto o conjunto de signos ligados a nexos funcionales, y por tanto de intercambios dirigidos al conocimiento, comprensin y valoracin del proyecto grfico de conservacin y tutela del bien examinado. La difusin del levantamiento y la documentacin para la gestin Se propone algn otro aspecto de especial importancia sobre todo en el sector de la documentacin: su difusin y la organizacin de la gestin del bien cultural entendida como actividad no slo de tipo econmico sino aglutinadora de todas las acciones necesarias dirigidas a su gobierno en el tiempo. Todas ellas tiene un punto de encuentro, en primer lugar, en las cada vez mayores posibilidades de las realizaciones multimedia y, en segundo lugar, en la organizacin de sistemas especficos de informacin. Para ambos se propone una verificacin experimental cuidada y dirigida a asegurar la necesaria calidad de la informacin de cualquier tipo que sea. LA REPRESENTACIN DEL LEVANTAMIENTO Resulta conveniente que las representaciones grficas del orga-
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nismo arquitectnico levantado estn coordinadas entre s, aunque se redacten en escalas diferentes. Es til, por otra parte, que en lo posible stas no se limiten slo a las representaciones tradicionales de planta, seccin y alzado, sino que por un lado documenten del modo ms completo y general posible el organismo arquitectnico en todas sus partes visibles y, por otro, integren representaciones axonomtricas tambin seccionadas. Los modelos de sntesis que puedan construirse sobre la base de los datos del levantamiento no podrn nunca sustituir a las representaciones convencionales (planta, secciones, alzados, axonometras) mientras las tcnicas disponibles para su elaboracin no puedan garantizar una fidelidad absoluta respecto al organismo real. Hacia los sistemas de informacin localizados El levantamiento de cada organismo arquitectnico se concebir, en lo posible, de modo que pueda transformarse en un sistema de informacin, en el que se puedan revisar los diversos datos que a lo largo del tiempo se puedan ir aadiendo.
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CONSTRUCCIN
(Del lat. construcctio-onis) f. Accin y efecto de construir. // 2.Arte de construir. // 3. Tratndose de edificios, obra construida. // 4. Gram. Ordenamiento y disposicin a las que se han de someter las `palabras ya relacionadas por la concordancia y el rgimen para expresar con ellas todo linaje de conceptos. // 5. Gram. V. figura de construccin. // 6. Juguete infantil que consta de piezas de madera de distintas formas con las cuales se imitan edificios, puentes etc. PIERANTONI, R.; El ojo y la idea. Fisiologa e historia de la visin; 1979: Piados; Barcelona, 1984 Ruggero Pierantoni (Roma, 1934). Vive a Genova, dove lavora presso l' istituto di cibernetica e biofisica nell' area di ricerca del C.N.R. Ha avuto incarichi di ricerca e di studio presso il California Institute of Technology, il Max Planck Institut fur Biologische Kybernetik, Department of Architecture of the University of Pensylvania. Ha pubblicato studi nel campo delle neuroscienze, della psicologia cognitiva e quattro libri di vario argomento per la casa editrice Bollati Boringhieri di Torino. La sua attivit attuale si indirizza allo studio del disegno infantile e a quello della riflettanza dei materiali architettonici.
Texto Del autor
Proporciones, simetras y alfabetos. Mitos y ladrillos
No existe ninguna duda de que la mstica de las proporciones ha jugado un papel importante en la planificacin, proyecto y construccin de edificios clsicos, en particular de los templos. Tener un sistema proporcional ya establecido e investido de la maravillosa propiedad de hacer bello aquello para lo que se utilizaba, debe haber representado para los arquitectos un notable incentivo para usarlo libremente. Pero no fue tan simple y lineal el complejo de las causas y los efectos. En primer lugar, no todas las construcciones clsicas son templos, sino que son tambin astilleros para la construccin y reparacin de barcos, almacenes para el depsito de las mercaderas, salones de consejos, teatros, muros fortificados, estadios, mausoleos, etctera. Y todas estas diferentes criaturas arquitectnicas tienen, con mucha frecuencia, plantas complejas que no siempre se pueden resolver en el clsico rectngulo ureo. Pero aun en el caso de que nos limitramos al estudio de los templos, nos daramos cuenta que si las medidas son exactas y no alteradas intencionalmente por preconceptos mstico-proporcionales, no siempre se adecuan a un sistema proporcional simple. Al contrario. Sin embargo, es evidente que toda la estructura geomtrica de un templo est codificada en claros trminos proporcionales. Dnde est la discordancia? La razn ha de hallarse en el hecho de que el canon proporcional es un utensilio de la ingeniera ms que una doctrina mstico-numrica, adoptada como tal o descartada segn el contexto constructivo. Los arquitectos de la edad clsica no realizaban el proyecto usando los instrumentos a los que estamos habituados ahora. Actualmente, el arquitecto hace uso del dibujo, la planta, elevacin y representacin axonomtrica y perspectiva en el proceso de visualizacin del proyecto del edificio.
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El arquitecto griego clsico (la situacin es diferente para el alejandrino) tiene a su disposicin slo dos mtodos de proyeccin: el sngrafos y el paradigma. El primero es una cuidadosa descripcin verbal (escrita) de la construccin que debe erigirse, acompaada de una medida relativa de las dimensiones. El segundo se refiere a un equipo de modelos tridimensionales en piedra o terracota de los detalles arquitectnicos, tales como capiteles, molduras, arquitrabes, basamentos, etctera. El caso de los arquitectos-ingenieros romanos es diferente, ya que haban desarrollado completamente la tcnica simblico-representativa de la planta y del alzado. Entonces, en el caso del arquitecto griego, el verdadero diseo de la estructura no se segua nunca. Toda la estructura era determinada, en forma casi automtica, por uno o pocos valores iniciales y algunas caractersticas fundamentales que se decidan de inmediato. Supongamos, por ejemplo, que el arquitecto tenga que ocuparse de la construccin de un templo drico con seis columnas sobre la fachada corta y diecisis sobre la larga. Desde el momento en que establece el valor del intercolumnio, medido en pies, todo el resto queda automticamente definido. Y no slo la forma final del objeto, sino tambin su precio en piezas de oro, funcin esta ltima muy complicada por el peso del material, su distancia, su rareza y el costo de la mano de obra. Establecido el valor del intercolumnio, de l deriva, automticamente, la altura de las columnas, su dimetro en la parte superior, la altura del arquitrabe y la del vrtice de los dos frontones. El dibujo, entonces, no es necesario para definir una estructura. Slo es necesario que el encargado de la obra y los picapedreros sepan qu sistema proporcional se adopt. Es decir, que en la obra cuentan con los necesarios paradigmatas a los que recurrir para el corte de los bloques, para decidir la curvatura de los capiteles y para establecer las dimensiones de las metopas y los triglifos. Pero las cosas no funcionaron tan simplemente. Una medicin cuidadosa de los pocos templos que han quedado reconocibles produce sorpresas continuas y muestra una gran variabilidad en la realizacin prctica de las relaciones proporcionales que, durante el proceso efectivo de construccin, se terminaba por ignorar y preferir a otras soluciones extemporneas. En efecto, durante la construccin, cada elemento se pona en relacin con otro que lo preceda en el proceso constructivo. Se generaba una verdadera cadena de relaciones en que el primer elemento era doble que el segundo, pero el segundo era un tercio del tercero, el cual, respecto de un cuarto, era slo su dieciseisavo. Entre el primero y el ltimo elemento de la cadena se acababa por tener relaciones matemticas bien lejanas, sin duda, de la pureza de las tres proporciones. En el caso de los templos ms bellos y mejor conservados existen tambin situaciones espaciales que no se asemejan en nada a las aconsejadas por las reglas pitagricas. Un ejemplo obvio est dado por la
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constante variacin del valor del intercolumnio, ya sea por los lados largos o por los cortos, que es introducida para compensar la distorsin prospctica y el excesivo efecto de acumulacin de las columnas hacia el punto de fuga. O el problema, nunca resuelto racionalmente, de la columna de ngulo y de sus relaciones con las ornamentaciones de las cornisas que le corresponden. Por lo tanto, debemos llegar a la conclusin de que, por lo menos en parte, son precisamente los templos griegos, que se supone deben ser el paradigma representativo de la construccin proporcional, los que no se atienen casi nunca a ella. Y en ellos, el cdigo proporcional probablemente se aplicaba ms por razones empricas que por necesidad mstica. Ciertamente, a los ojos de los hombres del Renacimiento estas moles incompletas que emergan parcialmente del suelo deben haber suscitado la idea de una edad de oro de la arquitectura en la cual la belleza naca as, por necesidad intrnseca, de un canon proporcional
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FORMA
(Del lat. forma) f. Figura o determinacin exterior de la materia. / 2. Disposicin o expresin de una potencialidad o facultad de las cosas. / 3. Frmula y modo de proceder en una cosa. / 4. Molde en se vaca y forma alguna cosa; como son las formas en que se vacan las estatuas de yeso y muchas obras de platera. / 5. Tamao de un libro en orden a sus dimensiones de largo y ancho; como folio, cuarto, octavo, etc. / 6. Modo, manera de hacer una cosa. No hay FORMA de cobrar. / 7. Calidades de estilo o modo de expresar las ideas, a diferencia de lo que constituye el fondo substancial de la obra literaria. / 8. Tratndose de letra, especial configuracin que tiene la de cada persona, o la usada en pas o tiempo determinado. / 9. Pan zimo, cortado regularmente en figura circular, mucho ms pequea que la de la hostia, y que sirve para la comunin de los legos. Se le da nombre an despus de consagrada. / 10. Palabras rituales que, aplicadas por el ministro competente a la materia de cada sacramento, integran la esencia de ste. / 11. Impr. Molde que se pone en la prensa para imprimir una cara de todo el pliego. / 12. Arq. Cada arco en el que descansa la bveda vada. / 13. Fil. Principio activo que con la materia prima constituye la esencia de los cuerpos; tratando de forma espirituales, solo se llama as al alma humana. / 14. Fil. Principio activo que da a la cosa su entidad, ya substancial, ya accidental. / 15. For. Requisitos externos o aspectos de expresin en los actos jurdicos. / 16. For. Cuestiones procesales en contraposicin al fondo del pleito o causa. / 17. pl. Configuracin del cuerpo humano, especialmente los pechos y caderas de la mujer.
Texto Del Autor La forma artstica
MARCHN FIZ, Simn; El universo del arte [1981], Aula Abierta Salvat, 25, Barcelona, 1984, p. 34-35 Catedrtico de Esttica de la Universidad Nacional de Educacin a Distancia.
Al contemplar una obra de arte percibimos de inmediato que los elementos singulares que la constituyen guardan cierta relacin. Estos elementos se nos presentan como algo organizado segn unos criterios de orden que dan lugar a la forma artstica. La materia amorfa cristaliza en sta por la accin del artista y, a travs de ella, se tamiza todo posible significado. De este modo, la forma pasa a convertirse en la columna vertebral de la obra. Ahora bien, la forma artstica es una realidad ambigua. Mientras en las artes no figurativas el artista se preocupa principalmente por organizar la materia, en las figurativas tiene que atender adems a las imgenes o mundo visible representado. De hecho, en cada obra interviene un repertorio limitado de elementos materiales y significativos. En un retrato, por ejemplo, las figuras y los colores pertenecen al repertorio material, mientras que la semejanza con el retratado es propia del repertorio significativo semntico. En cualquier caso, las obras estn regidas por un principio de orden que en la Antigedad se identificaba con la idea, como algo subyacente que controlaba todos los elementos singulares. Desde otro ngulo, la forma artstica se entiende de dos maneras. En primer lugar, como principio global nico de organizacin que se pone manifiesto en las obras a modo de estructura visible. En segundo lugar como un aspecto particular de esta estructura que engloba nica-
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mente las figuras; as, cuando nos referimos a la forma artstica de una Madona d Rafael (1483-1520) y describimos, por ejemplo, la disposicin de la figura de la Virgen o del Nio, empleamos el trmino en este sentido. Sin embargo, esta segunda acepcin no puede aplicarse ms que a los estilos clsicos, siendo su principal inconveniente la marginacin de aspectos formales como el color, el espacio, el movimiento o el volumen. La oposicin entre los valores lineales del Renacimiento y los pictricos del Barroco, entre el predominio del dibujo en las obras de Ingres (1780-1867) y el cromatismo de Delacroix (1798. 1863) o de la pintura moderna, entre el orden constructivista y el caos dadasta o expresionista, ejemplifican de manera elocuente las limitaciones del concepto clasicista de forma artstica para abarcar los diversos valores plsticos. Aunque en cualquier gnero artstico encontramos una serie casi infinita de sistemas de orden, podemos mencionar los dos tipos principales de modelo: la composicin y la estructura. Con el primer trmino se define toda disposicin de los elementos formales, y tanto puede hacer referencia a la que reciben stos en obras lindantes con el caos por ejemplo, las del expresionismo abstracto de Pollock como a la que est regulada por una [35] decisin singular del artista. No obstante, este trmino tiene una acepcin restringida, vlida para las obras con un sistema de perspectiva lineal, en cuyo espacio centralizado las figuras, los colores y los volmenes se resuelven, en la narracin por su contigidad en el espacio. Este concepto de composicin, caracterstico del Quattrocento, es el que aparece en las obras de Masaccio (1401-1428) o de Piero della Francesca y domina el arte occidental hasta el siglo XIX. La estructura, como modo particular de organizacin, afecta a obras donde la distribucin de sus elementos responde a modelos prximos a los de la ciencia. Los sistemas de simetra o de proporciones en la arquitectura clsica ya se acercaban a ella, pero la estructura no se puso claramente de manifiesto hasta que aparecieron las obras del constructivismo o de la abstraccin geomtrica, en las cuales descubrimos modelos artsticos inspirados en la combinatoria o en la estadstica. En tales casos, las obras estn sometidas a un gran control, a un sistema cerrado. A veces los dos modelos composicin y estructura parecen superponerse, como sucede en aquellos casos donde el espacio pictrico se organiza segn simetras y perspectivas arquitectnicas; la Entrega de las llaves a San Pedro, de Perugino (h. 1450-1523), es un ejemplo significativo. En toda obra, sea de la poca que sea, es preciso detectar las relaciones entre sus elementos como medio de penetrar en su forma artstica, sin olvidar que sta es inseparable de sus aspectos significativos.
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PROPORCIN
(Del lat. proportio, nis.) f. Disposicin, conformidad o correspondencia debida de las partes de una cosa con el todo o entre cosas relacionadas entre s. / 2. Disposicin u oportunidad para hacer o lograr una cosa. / 3. Coyuntura, conveniencia. / 4. La mayor o menor dimensin de una cosa. / 5. V. Comps, medio, regla de proporcin. / 6. Mat. Igualdad de dos razones. Llamase aritmtica o geomtrica, segn sean las razones de una u otra especie. / armnica. Serie de tres nmeros, en el que el mximo tiene respecto del mnimo la misma razn que la diferencia entre el mximo y el medio tiene respecto de la diferencia entre el medio y el mnimo; como 6, 4, 3. Los sonidos de la altura proporcional de estos nmeros hacen consonancia. / continua. Mat. La que forman tres trminos consecutivos de una progresin. / mayor. Ms. Uno de los tiempos que se usaban en la msica y se anotaba al principio del pentagrama despus de la clave y del carcter del comps mayor con un 3 y un 1 debajo, que significaba que de las semibreves, de las cuales en compasillo slo entra una en el comps, en el ternario mayor entran tres. / menor. Ms. Otro de los tiempos que se usaban en la msica, el cual se anotaban al principio del pentagrama con un 3 y un 2 debajo, despus del carcter del compasillo; lo cual significaba que de las figuras que en el compasillo entran dos, en este gnero de tiempo entran tres; y as, porque en el compasillo entran dos mnimas en el comps, en el ternario menor entran tres. / a proporcin. M. Adv. Segn, conforme a.
Texto Del Autor
WITTKOWER, Rudolf; La arquitectura en la Edad del Humanismo [1949]; Nueva Visin; Barcelona, 1958 Historiador del arte, alemn, Berln 1901- Nueva York 1971. Residi en Roma, ense en Londres (Instituto Warburg, 1934-1955 y en Nueva York. Profundiz en la comprensin de la arquitectura y la escultura italiana de los siglos XVI y XVII
La proporcin armnica en la Arquitectura del Renacimiento

* La ley matemtica era considerada equivalente al orden del universo. ** Dios, el Cosmos, la Naturaleza.
Podramos decir que el axioma bsico de los arquitectos renacentistas es la conviccin de que la arquitectura es una ciencia y de que cada parte de un edificio, tanto por dentro como por fuera, debe hallarse integrada en un solo sistema de relaciones matemticas. * Ya hemos visto que de ningn modo puede un arquitecto aplicar a su antojo, a un edificio, un sistema de relaciones de su propia eleccin, que las relaciones deben adecuarse a las concepciones de un orden superior,** y que el edificio debe reflejar las proporciones del cuerpo humano. Este ltimo requisito, sobre todo, fue universalmente aceptado, dada la autoridad de Vitruvio. As como el hombre es imagen de Dios y las proporciones de su cuerpo provienen de la voluntad divina, del mismo modo las proporciones de la arquitectura deben abarcar y expresar el orden csmico. (...) Difcilmente haya perdurado prueba alguna ms reveladora de lo antedicho que un documento relacionado con San Francesco della Vigna, en Venecia. El 15 de agosto de 1534 el dux Andrea Gritti coloc la piedra fundamental de la nueva iglesia, y se inici la construccin del edificio de acuerdo con el proyecto de Jacopo Sansovino. Pero pronto se plantearon disensiones en cuanto a las proporciones de su planta, y el dux encarg a Francesco Giorgi, monje franciscano del monasterio anexo a
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la iglesia, que redactara un informe sobre modelo de Sansovino. (...)

* El nmero no es considerado un ente abstracto, axiomtico, sino apodctico.
Giorgi sugiere dar a la nave un ancho de 9 pasos, que es cuadrado de 3: Nmero primo e divino. En la concepcin pitagrica de los nmeros, 3 es el primer nmero real porque tiene comienzo, medio y fin. Es divino por ser smbolo de Trinidad.* La longitud que propone dar a la nave es de 2 pasos, es decir, tres veces 9. El cuadrado y el cubo de tres prosigue Giorgi contienen las consonancias del universo tal como lo demuestra Platn en el Timeo; y ni Platn ni Aristteles, que conocan las fuerzas que actan en la naturaleza, fueron ms all del nmero 27 en su anlisis del mundo Pero lo importante no son los nmeros concretos, sino estas relaciones; y las relaciones csmicas deben considerarse vigentes tambin en el microcosmos, como se desprende con toda evidencia de la orden de Dios a Moiss de construir el Tabernculo siguiendo el modelo del mundo, y de la resolucin de Salomn de dar al Templo las proporciones del Tabernculo. Giorgi tambin expresa la proporcin sugerida entre el ancho y el largo de la nave (9:27) en trminos musicales; en efecto, dicha proporcin forma como l dice un diapasn y un diapente. Un diapasn es una octava y una diapente una quinta. 9:27 constituye una octava y una quinta, si se considera esta relacin en la progresin 9:1 8:2 porque 9:18=1:2= una octava, y 18:27=2:3= una quinta. Para comprender el razonamiento de Giorgi debemos recordar que Pitgoras haba descubierto que las notas podan interpretarse espacialmente. Haba encontrado, en efecto, que las consonancias musicales se hallaban determinadas por las relaciones entre los nmeros enteros menores. (...) La descomposicin de las relaciones a fin de hacer armnicamente inteligibles las proporciones de una habitacin no resulta sumamente extraa. Y, sin embargo, en esa forma se concibieron las proporciones durante todo el Renacimiento Para la mentalidad renacentista, un muro es una unidad que contiene ciertas posibilidades armnicas latentes. Las unidades menores, en las cuales es posible descomponer la unida total, son los intervalos consonantes de la escala msica cuya validez csmica est fuera de toda duda. En algunos casos slo es posible una forma de generacin; pero en otros es posible obtener dos y hasta tres generaciones diferentes a la misma relacin... (...)
Procedimientos analticos.
Al analizar las proporciones de un edificio renacentista es necesario tener en cuenta el principio de la generacin. Podemos decir, incluso, que sin l es imposible comprender cabalmente las intenciones de los arquitectos de la poca. En este aspecto, rozamos los elementos fundamentales del estilo considerado en su totalidad, pues las formas ms simples,
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los muros lisos y las divisiones netas son presupuestos necesarios de esa polifona de las proporciones que la mente y los ojos renacentistas eran capaces de descubrir y apreciar. (...) Para los hombres del Renacimiento las consonancias musicales eran las pruebas audibles de una armona universal que tena vigencia en todas las artes. Esta conviccin no slo se hallaba profundamente arraigada en la teora, sino que cosa que actualmente suele negarse cristaliz en la prctica. Verdad es que, al tratar de demostrar que un pintor, escultor arquitecto ha utilizado deliberadamente tal o cual sistema de proporciones, resulta fcil equivocarse y encontrar en una obra dada las mismas relaciones que uno se ha propuesto encontrar. En manos del investigador, los compases suelen ser demasiado dciles. Si queremos evitar caer en la trampa de una intil especulacin, debemos buscar las prescripciones prcticas relativas a las relaciones, proporcionadas por los artistas mismos.
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LUGAR
(De logar.) m. Espacio ocupado o que puede ser ocupado por un cuerpo cualquiera. / 2. Sitio o paraje. / 3. Ciudad, villa o aldea. / 4. Poblacin pequea menor que villa y mayor que aldea. / 5. Pasaje, texto, autoridad o sentencia; Expresin o conjunto de expresiones de un autor, o de un libro escrito. / 6. Tiempo, ocasin, oportunidad. / 7. Puesto, empleo, dignidad, oficio o ministerio. / 8. causa, motivo u ocasin para hacer o no hacer una cosa. Dio LUGAR a que le prendiesen. / 9. Sitio en que una serie ordenada de hombres ocupa cada uno de ellos. / 10. V. unidad de lugar. / 11. En Galicia casera dada en arriendo. / acasarado. En Galicia conjunto de heredades alrededor de la casa en que habita el colono que las cultiva. / comn. Principio general de que se saca la prueba para el argumento en el discurso. / letrina. / de seoro. El que estaba sujeto a un seor particular a distincin de los realengos. / geomtrico. Lneas o superficies cuyos puntos tienen alguna propiedad comn. La circunferencia es la curva plana cuyos puntos equidistan de otro llamado centro. / lugares teolgicos. Textos de donde la teologa saca sus principios, argumentos e instrumentos. / dar lugar. fr. hacer lugar.
Texto Del Autor
ALBERTI, Leon Battista; De re aedificatoria; 1485; Akal; Madrid; 1991, Libro IV, Captulo II. Humanista y arquitecto italiano. Gnova 1404-Roma 1472; Sus tratados de pintura y de arquitectura hicieron de l el primer gran terico de las artes del Renacimiento. Las referencias a la antigedad, a la naturaleza y a la razn humana le condujeron a la bsqueda de una armona fundamentada en bases cientficas.
La importancia del lugar en la arquitectura

As que no en todos lugares hay una misma razn de hacer ciudad.
La ciudad y todos los servicios pblicos, que son una parte de ella, estn destinados a todo el mundo. Si convenimos en que a esencia y el motivo de levantarse una ciudad, segn el parecer de los filsofos, es que sus habitantes lleven una existencia pacfica y en la medida de lo posible, libre de incomodidades y sin ningn tipo de molestia, seguramente hay que meditar una y otra vez en qu lugar emplazarla, con qu orientacin y de qu permetro. Al respecto cada uno pens de una forma. Cuenta Csar que los germanos acostumbraron a experimentar la mayor de las satisfacciones cuando, tras haberse convertido en eriales los terrenos colindantes, tenan por frontera el ms extenso de los desiertos; ello es sin duda as, quizs porque pensaban que, sobre todo por ese hecho, no se producan ataques enemigos por sorpresa. Piensan los historiadores que Sesostris, faran egipcio desisti de lanzar a su ejrcito contra Europa porque le hicieron echarse atrs la imposibilidad de aprovisionamiento y la dificultad del terreno. Los asirios no soportaron nunca a un rey extranjero, protegidos como estaban por lugares desrticos y privados de agua. Cuentan que los rabes, igualmente, debido a que carecen de agua y de alimentos se vieron siempre a salvo del ataque y la crueldad de pueblos extranjeros. Cuenta Plinio que Italia se vio hostigada por las armas de pueblos brbaros a causa no de otra cosa sino del ansia de vino y de higos. Aade que la abundancia de ese tipo de cosas que contribuyen a los place-
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res, como deca Grates, les hace dao a los viejos y a los jvenes: en efecto, a aquellos los hace crueles, a stos los vuelve afeminados. Entre los emritos hay una tierra muy frtil, pero, cosa que suele suceder en un territorio rico produce hombres incapaces de guerrear. Los ligios, por el contrario, por habitar una tierra pedregosa en que hay que hacer continuamente ejercicio y vivir cada da en una absoluta precariedad, son tremendamente activos y muy fuertes. Puesto que estos hechos son as, quiz haya personas que no desaprobaran, a la hora de fundar ciudades, territorios de este jaez. Otros al contrario: porque desearan sin duda servirse del provecho y de los dones de la naturaleza, de forma que no pueda pedirse ms con vistas a satisfacer no slo las necesidades sino sobre todo el placer y el deleite: en efecto, un uso adecuado de nuestros bienes puede hacerse conforme a las leyes y costumbres de los antepasados; y, por otro lado, las comodidades que se nos presenten en la vida son ms agradables si se encuentran en nuestra casa que si debemos buscarlas en otro lugar. Y desearn que se les presente una tierra como la que hay en las proximidades de Menfis, que cuenta Varrn, que goza de un clima tan benigno, que no hay rbol, ni siquiera la vid, que sufra la cada de la hoja a lo largo de todo el ao; o como el de la falda del monte Tauro, en lugares orientados al norte porque all asegura Estrabn que se producen racimos de uvas de dos codos, y se obtiene un nfora de vino de cada vid y setenta modios de higos de una sola higuera; o como el que se cultiva en la India y en la isla Hiperbrea a orillas del ocano, en cuyos campos dice Herdoto que se recogen dos cosechas al ao; o como entre los lusitanos, donde segn dicen obtienen sucesivas cosechas de una sola siembra; o ms bien lo desearn como el que existe en Talgue, en el monte Caspio, campo que da cosecha incluso, sin haber sido cultivado. Este tipo de cosas son rarezas, y es ms fcil que las desees que no que puedas encontrrtelas. En consecuencia, los antiguos ms destacados, que pusieron por escrito las enseanzas recibidas de otros y lo por ellos elucubrado al respecto, afirman que una ciudad debe estar de tal modo situada, que, autoabastecida por su terreno cultivable, en la medida en que lo permite el humano entendimiento y la humana condicin, no carezca de ninguna cosa ni necesite obtenerla del exterior, y de tal modo protegida por el contorno de sus fronteras, que no slo pueda ser difcilmente invadida por el enemigo, sino que sobre todo sea capaz de lanzar a su soldado, si as lo desea, contra un pas extranjero incluso con la oposicin del enemigo. En efecto, de ese modo coinciden en pensar que los que en ella habitan pueden proteger su libertad y engrandecer sobremanera a s mismos y su poder. Qu podra decir yo, por mi parte, en este punto? Se elogia a Egipto sobre todo por estar asombrosamente protegido por todas partes y ser prcticamente inaccesible, por un lado a causa del mar, por otro como consecuencia de estar de por medio un enorme desierto, por la derecha montaas escarpadsimas, por la izquierda exten-
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ssimas zonas pantanosas; adems, tan asombrosa es la fertilidad de sus campos, que los antiguos dijeron que Egipto era el granero pblico del mundo, y que los dioses acostumbraron a refugiarse all para mejorar su estado anmico y fsico. Sin embargo, esta tierra tan protegida, tan feraz que se vanagloriaba de que poda alimentar a toda la humanidad que poda acoger como huspedes y darles proteccin a los mismos dioses, asegura Flavio Josefo que desde siempre nunca fue libre. As pues, muy a cuento viene el consejo de quienes repiten el dicho de que las cosas de los mortales no estarn seguras ni en el regazo del mismsimo Jpiter. Por eso conviene imitar la actitud de Platn: al serle preguntado dnde podran encontrar aquella ciudad maravillosa que l habla imaginado, contesta: No nos ocupamos de eso, sino que estamos indagando de qu clase es la que debemos considerar la mejor; t debers preferir a las dems la que menos se aparte por su parecido de ella". As, describamos tambin nosotros, mediante la presentacin de una especie como de modelos, la ciudad que a mayora de las personas de ms autoridad consideran que sera la ms apropiada, adaptndonos por lo dems a las circunstancias y a los imponderables. Seguiremos aquel famoso consejo de Scrates, en el sentido de considerar que aquello que est de tal modo concebido que no pueda ser modificado sin que se torne peor, es lo mejor. En consecuencia, convenimos en que la ciudad debe ser de tal modo que no se presenten ninguno de los inconvenientes que hemos recogido en el Libro I, y que no le falten ninguno de los elementos necesarios que se requieren para llevar urna vida moderadamente cmoda. Tendr campos sanos, de enorme extensin, de diversos tipos, agradables, frtiles, protegidos, productivos, provistos de toda clase de frutos, abundantes en recursos acuferos; habr en las cercanas ros, lagos, y habr salida fcil y expedita al mar por donde sea posible hacer acopio de lo que pueda faltar y exportar aquello que se posea en abundancia; por ltimo, estarn al alcance de la mano todas aquellas cosas que se requieren para ejercer y desarrollar cmodamente las actividades civiles y mil tareas, gracias a las cuales dar cobijo a sus habitantes, ornato a la ciudad, grata acogida a los amigos y miedo a los enemigos. Y convendr en que goza de una buena situacin aquella ciudad que tenga posibilidades de obtener el fruto de buena parte de su terreno cultivable aun con la oposicin del enemigo. Conviene, por lo dems, emplazar la ciudad en medio de su territorio, en un lugar desde donde pueda abarcar con la mirada las zonas extremas, tomar una decisin adecuada y estar al quite donde haya necesidad de ello, desde donde el campesino y el labriego puedan acudir a su faena a diario y en un instante volver de su labor con el fruto de su trabajo y cargado con su cosecha. Pero es de capital importancia si vas a emplazarla en campo abierto, a orillas del mar o entre montaas. En efecto, cada una de esas soluciones tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Estando Dionisio conduciendo su ejrcito a travs de la India,
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lo llev a terreno montaoso agotado por el calor del verano: se restableci gracias al aire sano que all se respiraba. Y parece que quienes fundaron ciudades eligieron montanas para ello, quiz porque pensaron que en esos lugares iban a estar ms a salvo. Pero tienen escasez de agua. El llano procurar el beneficio de los ros y los cauces de agua; pero a su vez est expuesto a un ambiente ms pesado, puesto que en verano se abrasa, en invierno se hiela de una forma exagerada; y ofrece menos proteccin frente a los ataques del exterior. Las costas propician el aporte de mercancas; pero, cosa que ellos afirman, cualquier ciudad costera se bambolea con frecuencia sacudida y azotada por la tentacin de las convulsiones sociales y el poder excesivo de los mercaderes, y se ve expuesta a la multitud de peligros que entraa la posible llegada de flotas extranjeras. Por ello pienso lo siguiente: sea de la clase que sea el lugar en que emplazares la ciudad, hay que procurar que goce de todas las ventajas de ese tipo, que se vea libre de los inconvenientes. Y querra que, donde fuera yo a fundar una ciudad, en el caso de las montaas existiera una llanura y, en de los llanos, elevaciones. Y si no es posible conseguirlo a nuestro gusto, a causa de diversidad de los lugares, para obtener lo que nos es necesario seguiremos el criterio de que en zonas costeras, no quede demasiado cerca de la costa, si es llana, ni muy lejos, si est en una zona montaosa. Aseguran que las costas cambian de conformacin, muchas ciudades han quedado sumergidas en el mar: aparte de otras ciudades en otros lugares, Bayas en Italia, Faro en Egipto, que en otro tiempo haba estado rodeada por el mar, ahora est unida al continente como el Quersoneso. As tambin cuenta Estrabn que sucedi con Tiro y Clazomene. Es ms, cuentan que tambin el templo de Amn estuvo antao junto al mar y que con el retroceso de ste qued muy en el interior. Y aconsejan que la emplaces o en la misma orilla o bastante lejos del mar. En efecto, se puede observar que la brisa del mar es pesada y spera a causa de la sal; en consecuencia, al penetrar en zonas del interior sobre todo en llano y encontrarse all con aire hmedo, una vez disuelta la sal que contiene, vuelve la atmsfera densa en exceso y casi enmohecida, de forma que, en la mayor parte de ese tipo de lugares, en ocasiones te parece que ves telas parecidas a las de las araas flotando en el aire. Y dicen que con el aire sucede exactamente lo mismo que con las aguas, que es evidente que se pudren por su contenido en sal, hasta el punto de que incluso despiden un molesto hedor. Los antiguos, sobre todo Platn, alaban la ciudad que diste diez millas del mar. Y si no es posible emplazarla lejos del mar, se la situar en un lugar al que este tipo de brisas no lleguen sino en pedazos debilitadas y purificadas; y se la emplazar por detrs, de modo que cualquier accin nociva proveniente del mar se vea impedida y obstaculizada por la presencia de montaas en medio. El poder contemplar el mar desde la costa resulta muy agradable; y, asimismo, se goza de un clima en ab-
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soluto, nocivo: en efecto, las zonas que ven renovado su aire continuamente y en las que soplan los vientos con frecuencia, sas piensa Aristteles que son las ms saludables. Pero deben tener cuidado de que el mar no est en ese lugar lleno de hierbas por estar la playa hundida y bajo el nivel de las aguas, sino profundo, violento, con las orillas escarpadas y excavadas en roca viva. Y emplazar la ciudad misma sobre la, como dice la gente, orgullosa cresta de una montaa, resulta adecuado no slo con vistas a su decoro sino sobre todo a hacerla agradable y, muy en especial, saludable y sana. En efecto, en el lugar en que las montaas se asoman al mar, nunca deja ste de ser profundo en ese lugar; adems, si surgiere del mar algn vapor denso, no tiene por dnde subir; y si la sbita presencia de una tropa hostil intentara un ataque, se detecta de antemano con mayor anticipacin y se sofoca mejor. Los antiguos elogian una ciudad que, situada sobre colinas, mire hacia oriente. Dan su aprobacin tambin a la que, situada en una zona clida, mire hacia el norte. Otros elogiarn quizs aquella que est vuelta a occidente, llevados por la idea de que, bajo esa zona del cielo, los cultivos son ms productivos. Y en las faldas del monte Tauro dicen los historiadores que las partes que miran al norte son mucho ms saludables que las restantes, sobre todo por la misma razn por la que son tambin frtiles. Por ltimo, si hay que situar una ciudad entre montaas, hay que tener cuidado sobre todo para que (cosa que suele suceder en este tipo de lugares, especialmente cuando se alcen alrededor otras montaas ms elevadas) la niebla densa y continua no haga que el da sea oscuro y el clima continuamente desapacible y duro. Hay que procurar, adems, que ese lugar no se vea azotado en exceso por vientos molestos, y sobre todo por el viento del norte: ese viento, en efecto dice Hesiodo hace que los hombres, sobre todo los viejos, se vuelvan torpes de movimientos y encorvados. Ser inadecuada para una ciudad la superficie por encima de la cual se extienda una masa rocosa y sobre la que dicha masa vierta los vapores recibidos del sol, o que sufra con virulencia los vapores de valles subterrneos. Otros aconsejan que el costado de la ciudad se haga coincidir con un precipicio. Pero cun indefensos estn de por s casi todos esos precipicios frente a los movimientos ssmicos y los agentes atmosfricos lo demuestra, aparte de numerosas ciudades en diversos lugares, sobre todo Volterra en la Toscana: en efecto, se mueve con el paso del tiempo y echa por tierra lo que hubieres levantado encima. Y hay que tener cuidado de que no se alce una montaa en las proximidades desde la que, una vez ganada, pueda acosar un enemigo hostil, y para que no se extienda a los pies del enemigo un llano seguro de una extensin tal, que le sea posible levantar un campamento en ese lugar para llevar a cabo un asedio o disponer un ejrcito en formacin para expugnarla.
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Hemos ledo que Ddalo fund la ciudad de Agrigento sobre una roca escarpada y de difcil acceso, de tal modo que sera posible guardarla con no ms de tres hombres: adecuada proteccin, con tal de que no se impida la salida con unos cuantos hombres armados con la misma, facilidad con que se rechaza la entrada. Los expertos en estrategia alaban sobremanera la ciudad de Cngulo, fundada por Labeno en el Piceno, aparte de por otras razones, porque en aquel lugar no se da la circunstancia en que se encuentran la inmensa mayora de las ciudades de montaa a saber, que cuando hubieres escalado la montaa, la lucha se desarrolla en condiciones de igualdad: en efecto, son rechazados por lo saliente y empinado de la roca; y no tiene el enemigo posibilidad de hacer arrasar y devastar a placer con una sola incursin las tierras colindantes, ni una sola entrada cortar el paso a todos ni podr retirarse a lugar seguro en su campamento, ni podr enviar en busca de forraje de lea, de agua sin correr peligro; con sus habitantes sucede lo contrario: en efecto, al extenderse a sus pies y entrelazarse por todas partes colinas, con numerosos valles entremedias, tienen por donde poder salir repentinamente en labores de hostigamiento e irrumpir y acosarlos por sorpresa a la menor ocasin que se presente. Y no elogian en menor medida la ciudad de Biseyo, entre los marsos, situada en la encrucijada misma de tres ros y otros tantos valles, con la entrada a la ciudad protegida, con un acceso difcil, con montaas escarpadas e inaccesibles que se alzan a su alrededor, de tal modo que el enemigo no puede establecerse en el lugar ni vigilar todos los caminos acceso a los valles, mientras que sus habitantes se ven perfectamente libres para recibir refuerzos y vveres y hacerlos entrar en su ciudad y para hostigar al asaltante. Basta sobre las montaas. Y si construyeres en un lugar llano y. como suelen hacer, junto a un cauce de agua, de forma que esa corriente de agua atraviese por su centro las murallas, habrs de procurar que el cauce no provenga dcl sur o se dirija hacia el sur: en efecto, en un caso la humedad, en el otro el fro, aumentados por la condensacin del agua, se harn bastante incmodos y peligrosos. Pero si, por el contrario, bordea el recinto de la ciudad, habr que prestar atencin a la zona circundante: y por donde los vientos dispongan de una entrada ms expedita, por ah habrn de levantarse los muros; el ro deber quedar detrs. En lo dems se tendr en cuenta lo que piensan los marineros al respecto, a saber, que los vientos, por propia naturaleza, acostumbran a seguir los pasos del sol. Y dicen los estudiosos de la naturaleza que las brisas orientales son ms lmpidas al despuntar el da, ms hmedas al caer el sol; que las occidentales, por el contrario, son ms tensas al salir el sol, ms ligeras al ponerse. Si ello es as, los cursos de agua que discurren hacia oriente y tambin hacia occidente no sern en absoluto objeto de reprobacin: en efecto, la brisa que llega con el sol mismo, o bien dispersar cualquier vapor nocivo que portan a su paso por la ciudad no acrecentar tales vapores con su salida. Por ltimo, los cursos de agua, los lagos, etc.,
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deben extenderse, en mi opinin, en direccin norte antes que sur; a condicin de que la ciudad no est situada a la sombra de una montaa, que es lo ms triste de todo. Paso por alto lo que hemos tratado ms arriba. Aseguran como cosa cierta que el austro es pesado y molesto por naturaleza, de modo que las embarcaciones, con las velas aplastadas bajo su peso se hunden como si soportaran una carga adicional; con el breas, por el contrario el mar y las proas se vuelven ligeros. Pero es preferible que tanto uno como otro estn lejos a que penetren o se apoyen y choquen contra los muros. Y previenen sobre todo contra la corriente de agua que, hundida en una depresin, discurra por un cauce profundo, rocoso y oscuro, ya que el agua que procura no es potable y hace que el aire sea insano. Es, adems, propio de persona avisada y prudente huir del agua estancada y de los pantanos llenos de fango. No enumero las enfermedades que, procedentes de la atmsfera, se propagan a partir de tales lugares: les son consustanciales no slo las lacras veraniegas del mal olor, los mosquitos, los gusanos repugnantes y dems sino que sobre todo, a pesar de que por o dems podras pensar que son lugares limpsimos y muy puros, no falta el inconveniente que hemos mencionado al hablar de las llanuras, a saber, que sufren ms y ms heladas en invierno y un calor desmesurado en verano. Por ltimo, hay que procurar por todos los medios que no haya monte, roca, lago, pantano, ro, manantial o cualquiera de estos accidentes geogrficos con una conformacin tal que posibilite el atrincheramiento o la proteccin del enemigo o suponga una dificultad, por cualquier motivo, para la ciudad y sus habitantes. Sobre el ambiente y el emplazamiento de las ciudades basta esto.
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CLIMA
(Del lat. clima y este del griego) m. Conjuntos de condiciones atmosfricas que caracteriza una regin. // 2. Temperatura particular y dems condiciones atmosfricas y telricas de cada pas. // 3. ambiente, circunstancia que rodean a una persona. // 4. Pas, regin. // 5. Medida superficial agraria que constaba de 60 pies de lado, o sea unos 290 metros cuadrados. // 6. Geogr. Espacio del globo terrqueo, comprendido entre dos paralelos, en los cuales la duracin del da mayor del ao se diferencia en determinada cantidad. Los antiguos dividieron el mundo por ellos conocidos en siete climas de a media hora; y los modernos han adoptado 24 climas de a media hora entre el Ecuador y cada uno de los crculos polares y seis de a mes desde dichos crculos hasta el polo respectivo. Jaime Lpez de Asian; Arquitectura, energa y medio ambiente; AA. VV.; Arquitectura y clima en Andaluca. Manual de diseo; Junta de Andaluca; Sevilla; 1997; p. 15-20. Profesor de Arquitectura bioclimtica, Universidad de Sevilla.
Texto
Del Autor Clima y arquitectura

La forma y el tamao de las ciudades demuestra claramente la cantidad de energa que una sociedad tiene a su disposicin. Existe actualmente una tendencia, a menudo de carcter sentimental, hacia todo lo que es antiguo o tpico; las estrechas y apretadas calles de una ciudad medieval o el racimo compacto de tiendas, casas, bares, oficinas de Correos y biblioteca alrededor de una estacin de Ferrocarril decimonnica tienen una intimidad y una escala humana que se echa en falta en bloques y conjuntos de edificios de pisos para viviendas u oficinas, con sus hectreas de aparcamiento, tpicas del desarrollo urbano moderno. Pero hemos de reconocer que si las ciu-
La historia de la ciudad y de la arquitectura depende de la creciente habilidad del hombre para dominar y manipular la energa. La Revolucin Industrial es uno de los ejemplos histricos ms caractersticos. En la Europa del 1900 la mayora de la energa humana y de otros tipos se diriga hacia el comercio, la manufactura, la construccin, el aprendizaje, el transporte, las artes, etc., de tal modo que slo un 10% de la poblacin activa se ocupaba de la agricultura. Para la mayora de la gente, gracias al carbn y a la mquina de vapor, se haba producido un divorcio casi completo con la biosfera, y la comida era algo que en vez de obtenerse directamente de la tierra se compraba en una tienda. Con la produccin de 200 toneladas/hombre/ao en 1900, cada minero de carbn produca la energa equivalente a 500.000 km2 de bosque. Poco ms tarde, debido a la comercializacin del petrleo y sus derivados, que permiten el uso de la mquina diesel y del motor de gasolina, se confirma la evolucin de la sociedad que puede disponer de una energa abundante, cmoda de manejo, y cuyo precio resulta insignificante. La produccin de un pozo de petrleo por da equivala al fruto del trabajo de 37.000 mineros del carbn. Nace la era del petrleo y con ella la nueva ciudad y la nueva arquitectura. Las ciudades americanas primero y las nuevas ciudades europeas o sus renovaciones despus, se hacen a la medida del automvil. Y no olvidemos que el coche americano en 1930 consuma ms energa por da que una legin romana y se utilizaba para bajar al drugstore a comprar un paquete de cigarrillos. La movilidad y la automocin hacen que la poblacin obrera disminuya, aumentando los empleados en servicios y oficinas, a la vez que aumenta el tiempo para dedicar a la educacin y al ocio.
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dades antiguas eran pequeas y compactas, no se debe a que las anteriores generaciones fueran menos megalmanas que las actuales; probablemente lo fueron ms. Las ciudades se construyeron de tal forma no porque prefirieran lo intrincado o lo pequeo en s mismo, sino porque era la nica posibilidad de conseguir un cierto confort, teniendo en cuenta la cantidad y el tipo de energa de que se dispona en aquel tiempo. (Gerald Foley, The energy question, Penguin, Londres, 1976) Igualmente los edificios pueden considerarse segn su disponibilidad de energa. El altsimo edificio para oficinas o para un gran hotel, con cerramiento de cristal, que desafa a la naturaleza, resultara inhabitable si se abandonase a s mismo. Absorbe calor como un invernadero cuando el sol brilla y lo pierde inmediatamente cuando ste se oculta. Pero una gran cantidad de energa se insufla en l para mantenerlo fresco en verano y caliente en invierno. Ha sido diseado para ser independiente de lo que ocurra fuera; una cpsula aislada de las incidencias del clima exterior. Estos edificios tienen, por otra parte, un aspecto idntico en cualquier lugar donde se construyen, porque
Pero junto con el progreso y la proliferacin de la produccin artificial aparece el fantasma de la alienacin y el desarraigo. La arquitectura y las ciudades se despersonalizan, se llenan de artificio y pierden su relacin vital con el medio natural al que, poco a poco, van destruyendo y contaminando hasta crear algunas situaciones que en la actualidad nos parecen lmites. [...] El diseo arquitectnico como respuesta a las exigencias de habitabilidad Para tratar de precisar las incidencias especficas en la totalidad integrante del diseo arquitectnico, de los aspectos, siempre parciales, que estamos considerando, cabra recurrir al planteamiento diferenciador que considera el diseo arquitectnico como respuesta, es decir, como satisfaccin de unas necesidades de entorno, y como propuesta o modificacin de un contexto que viene definido por un subsistema de necesidades socio-econmico-culturales. Sin olvidar la interrelacin que siempre se produce entre todos y cada uno de los aspectos que configuran el problema arquitectnico y sus posibles soluciones, no cabe duda que el tema que nos ocupa, factores trmicos, acsticos y lumnicos en el hbitat, pertenece predominantemente a la respuesta que el diseo debe dar frente a un entorno fsico en el que la obra de arquitectura se inserta. Son, pues, las exigencias fisiolgicas de habitabilidad las que predominantemente, repito, van a pedir una respuesta correcta del diseo a los condicionantes del entorno o preexistencias. Y es aqu donde podemos plantearnos algunas cuestiones bsicas para enfocar el proceso de diseo y permitir la toma de decisiones a lo largo del mismo. Por una parte, hemos de preguntarnos hasta qu punto y en qu grado las condiciones favorables del entorno pueden ser aprovechadas para obtener el confort buscado. Solamente en situaciones climticas excepcionales, como pueden ser las de las Islas Canarias, en que las variaciones mxima y mnima de la temperatura oscilan dentro de un gradiente de confort a lo largo del ao y el grado de humedad del ambiente permanece sensiblemente constante, contando adems con un nmero de horas de radiacin solar anuales muy elevado, podemos plantearnos el cubrir casi totalmente las exigencias de confort trmico genricas por medio del diseo mismo. Bajo estas condiciones se pueden utilizar los sistemas pasivos de aprovechamiento de la energa solar, con ausencia de calefaccin o refrigeracin mecnicas, calentamiento directo del agua sanitaria, iluminacin natural diurna suficiente, etc. Pero fuera de estas zonas, privilegiadas desde el punto de vista que consideramos, el aprovechamiento se plantea como la necesidad de combinar sistemas pasivos con sistemas activos, utilizando para estos ltimos una amplia variedad de energa. Los problemas de diseo, pues, se diversifican entre aquellos que permiten la utilizacin directa de las
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sus equipos de calor y fro los hacen capaces de superar las variaciones del clima entre un emplazamiento y otro. Para ello utilizan una gran cantidad de energa de tal forma que el consumo anual de un edificio de oficinas modernas con aire acondicionado sea aproximadamente diez veces mayor, por metro cuadrado, que el de una casa tradicional media. (The energy question)
condiciones climticas o de entorno y aquellos otros cuya solucin se produce a partir de la utilizacin de tecnologa adecuada y que son indiferentes, propiamente dicho, a las condiciones de entorno. La mayora de los problemas de diseo que se plantean al arquitecto vienen condicionados por la utilizacin mixta de medios naturales o directos y artificiales o tecnolgicos para obtener los coeficientes de confort deseados. Aunque no sea ste el lugar ni el momento para establecer una reflexin a fondo sobre este supuesto, podemos enunciar que los objetivos del diseo, a este nivel, se plantearn siempre como una optimizacin del aprovechamiento de los medios energticos ambientales (sistemas pasivos) y una complementacin, hasta alcanzar los coeficientes deseados, a travs de los medios tecnolgicos (sistemas activos) y de las diversas energas con que se cuente, sin olvidar los aspectos econmicos y socio-polticos que afectan a estos ltimos. Podemos de este modo centrar nuestro estudio en los condicionantes del medio natural y en los sistemas pasivos que utilizan dicho medio para ofrecer soluciones de diseo adecuadas. En este caso se considera el hbitat como un espacio vivo, dependiente de los factores climticos y de entorno, y el factor tiempo se introduce como uno ms a tener en cuenta. Pero la nocin misma de pasivo es confusa. Muchos la interpretan como aplicable a todas las partes no mviles de la construccin, a los elementos del sistema constructivo, cuya inercia trmica conserva o distribuye las aportaciones exteriores de calor, mientras otros la entienden como un conjunto de sistemas estticos y dinmicos susceptibles de captar y conservar no slo la energa solar, sino tambin elementos externos como el viento o la luminosidad. Es prcticamente imposible trazar una frontera entre sistemas activos y pasivos y los dos se simultanean y complementan, generalmente, en las construcciones. Cuando se utilizan preferentemente los sistemas pasivos la casa no es ya una mquina para habitar, sino un espacio que se transforma a lo largo de las estaciones y del da, un mismo lugar siempre diferente y constantemente adaptado a las condiciones exteriores. La construccin terminada no es ya un mero objeto esttico al cual el usuario se adapta mejor o peor, sino un objeto vivo que el habitante modifica y transforma segn sus necesidades, su experiencia y los sistemas de que dispone. (Sergio Los, Un cierto pasivo. En A. A., 209, junio 1980) Para enunciar brevemente los factores condicionantes del diseo arquitectnico referidos al medio natural o entorno podramos dividirlos en los siguientes apartados: (a) Clima: Microclima. Radiacin solar. Orientacin solar. Vientos, direcciones. Ventilacin e infiltracin. Iluminacin. (b) Lugar: Emplazamiento. Estructura urbana. Topografa del terreno. Vegetacin. Sonidos y ruidos. Contaminacin. Y los aspectos que el diseo puede controlar desde el punto de vista de la estructura seran: Forma del edificio. Diseo interior. Altura
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de techos y dimensiones. Caractersticas de las superficies de los materiales. Color. Aislamiento y capacidad calorfica. As como tambin, considerando los diferentes elementos que constituyen la edificacin y sus distintas funciones, podramos establecer los siguientes apartados: Muros. Cubiertas. Suelos. Ventanas y puertas. Casi todos los esfuerzos del diseo arquitectnico se han dirigido, hasta el presente, hacia la proteccin frente a los agentes climticos perturbadores con importantes aislamientos en zonas fras y hmedas y con defensas solares en zonas clidas y secas. Vemos as la importancia del estudio de las tcnicas y materiales de construccin en el primer caso, cuyo ejemplo ms extremo y tpico puede ser el igl esquimal y, en el segundo caso, el diseo se ha volcado sobre el estudio de los elementos de proteccin solar tales como partesoles, viseras, dobles techos, patios, muros de defensa, etc. En esta lnea la energa solar era considerada como elemento perturbador, en general, y slo se utilizaba espordicamente, soleamiento invernal, cuando su efecto directo no daaba al confort interior de la edificacin y, en todo caso, las condiciones bsicas de ese confort, temperatura, grado de humedad, iluminacin, acstica, etc., se confiaban a procedimientos tcnicos y mecnicos de toda ndole que utilizaban energas diversas y casi siempre contaminantes. Ha sido en los ms recientes aos cuando, por una parte, la crisis de los hidrocarburos ha encarecido gravemente el consumo de energa y, por otra, el uso masivo del petrleo o del carbn ha producido la preocupacin general sobre sus efectos contaminantes. Es, pues, desde un nuevo punto de vista que empezamos a considerar los problemas del confort en el hbitat y de la energa disponible y adecuada para obtener dicho confort: el punto de vista del equilibrio entre ahorro energtico y equilibrio ecolgico. Desde este planteamiento surge la investigacin y la preocupacin de utilizar lo ms y mejor posible la energa solar. Vamos a ocuparnos especialmente de lo que se refiere a esta clase de energa y de su aplicacin en los sistemas llamados pasivos. Los objetivos principales de estos sistemas sern: a. Captar la radiacin solar que incide sobre el edificio para su aprovechamiento. b. Almacenar el calor captado para ser usado durante la noche o das fros. c. Distribuir el calor captado a todo el edificio para obtener el confort deseado. d. Retener el calor en el edificio, reduciendo o eliminando las prdidas. Los tres primeros objetivos invierten su orden a veces, captando, distribuyendo y almacenando, y pueden conseguirse por medio de sistemas
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pasivos, mientras que el cuarto casi siempre depende del diseo y de la construccin del propio edificio. Desde el punto de vista del aprovechamiento de la energa solar como iluminacin natural se establece una dependencia directa entre el tamao de los huecos de iluminacin y los niveles exigidos. Igualmente, segn la orientacin de los huecos, ventanas, etc., los niveles luminosos sern ms o menos confortables y el movimiento del sol en su ciclo diario nos obliga a estudiar los problemas de deslumbramiento o de variaciones excesivas del flujo luminoso para cada una de las habitaciones. Por otra parte, la calidad y la uniformidad de la iluminacin natural son aspectos importantes a la hora del diseo. De un primer anlisis de estas cuestiones y de su relacin con los aspectos trmicos, podemos deducir: a. La utilizacin de elementos y materiales aislantes para evitar ganancias o prdidas de calor que permitan el confort trmico es, en lneas generales, contraria a las necesidades lumnicas (materiales opacos de gran inercia trmica), y viceversa (grandes huecos permeables al flujo luminoso.) b. La orientacin directa a la radiacin solar produce deslumbramientos y variaciones excesivas de luminosidad que suman a los problemas de control producidos por la o incidencia de dicha radiacin sobre el interior. c. La calidad y uniformidad de iluminacin que provienen fundamentalmente de orientacin norte es contraria a la adecuacin para el confort trmico de dicha orientacin, en general. En definitiva, debemos tener en cuenta que, aunque los problemas planteados para obtener un confort trmico sean de mayor importancia, su estrecha relacin, en ocasiones, con los aspectos acsticos y lumnicos obligan a considerarlo conjuntamente y en sus interrelaciones a efectos de un diseo satisfactorio. Porque, aunque los aspectos acsticos no se relacionen de modo inmediato con el consumo de energa, cabe duda de que los niveles sonoros actan sobre las condiciones de confort para el desarrollo de las distintas actividades humanas y de que cualquier falta de control sobre los mismos producira una incomodidad que hara intil un equilibrio trmico perfecto. En el confort acstico hemos de considerar los ruidos que provienen del exterior, muy perturbadores en gran parte medio urbano, lo que nos lleva al estudio de los problemas aislamiento. Por otro lado, hemos tambin de considerar ruidos producidos en el interior del espacio habitable, a partir de las actividades desarrolladas en l, pero tambin, en grado no despreciable, producidos por los medios mecnicos utilizados para obtener el confort trmico deseado, mquinas, ven adores, circulacin de aire, etc. lo que nos llevara al estudio de problemas de absorcin y reflexin. En un primer anlisis de estos problemas y de su relacin con los
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aspectos trmicos, podemos deducir: a. La utilizacin de elementos y materiales aislantes para evitar ganancias o prdidas de calor es adecuada y resuelve, en mayora de los casos, los problemas de confort acstico que se derivan de la defensa contra los ruidos exteriores al espacio habitado. b. La utilizacin de elementos y sistemas necesarios en muchos casos para regular el confort trmico es en general contradictoria con la defensa contra los ruidos externos. c. La utilizacin de medios mecnicos para obtener el confort trmico deseado produce en numerosos casos una intensificacin de los problemas para obtener el confort acstico necesario en el espacio habitado, aumentando los requerimientos de absorcin y eliminacin de ruidos y vibraciones producidas por dichos mecanismos. La arquitectura bioclimtica Vaya por delante nuestra conviccin de que resulta errneo el ttulo de este epgrafe. No existe una arquitectura bioclimtica", sino la arquitectura, simple y llanamente. El bioclima nos ofrece tan slo un conjunto de datos, condicionantes o determinantes, que habrn de tenerse en cuenta en el diseo arquitectnico y requerir soluciones adecuadas en la obra de arquitectura. Podemos, pues, hablar de un enfoque, de una concepcin bioclimtica de la arquitectura. Esta concepcin considera como fundamentos bsicos de la arquitectura a tres grandes aspectos: el lugar, la historia y la cultura. El lugar, origen y punto de referencia del hombre y de todo hacer humano, en sus dos concepciones clsicas de locus y situs, que hoy podramos traducir como contexto y entorno, aparece como el gran condicionante del problema arquitectnico, aportando los valores climticos y microclimticos, por un lado, y los materiales de construccin, el paisaje y las formas constructivas, por otro. A la vez, el microclima influye en una relacin integradora de los aspectos trmicos, lumnicos y acsticos, inseparables en el espacio arquitectnico. El paisaje, los materiales y las formas constructivas constituyen una fuente inagotable para la inspiracin y, a su vez, una delimitacin del campo de posibilidades para la adecuacin de las formas arquitectnicas o urbanas. La historia seala con precisin la constante adecuacin del hombre a su entorno y nos revela la estructura de la evolucin social, econmica y poltica del hbitat humano, apuntando asimismo el riqusimo repertorio de lenguajes arquitectnicos que se hacen presentes y compatibles con la arquitectura en la ciudad. La cultura, por ltimo, nos muestra los mecanismos y recursos del hacer humano, de los hechos arquitectnicos que constituyen el espacio
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habitable y extrae, analiza y pondera los valores estticos que han hecho y hacen posible que la edificacin llegue a ser arquitectura. No es, por tanto, la arquitectura bioclimtica" una nueva adjetivacin. No es una nueva tendencia o ismo procedente de una elucubracin intelectual, que como tal se agota en s misma. No es, tampoco, una invasin de nuevas tecnologas descubiertas y desarrolladas por cientficos e ingenieros, a partir de la energa solar, lo que, ms precisamente, podramos denominar helioingenieria. Es importante sealar aqu que, simplemente a travs del propio diseo arquitectnico, sin otras consideraciones que las que se refieren al lugar, al clima, a las orientaciones, al soleamiento, etc., podemos mejorar las condiciones del hbitat, antes de recurrir a tcnicas o sistemas tecnolgicos. Por decirlo ms elementalmente: bastara con considerar por dnde sale el sol, por dnde se oculta y con qu inclinacin incide en cada poca del ao, con todas sus consecuencias, para afirmar que estamos haciendo arquitectura bioclimtica. Esta consideracin ha hecho que, a nivel de diseo y construccin, se distinga entre sistemas pasivos de aprovechamiento de la energa solar y sistemas activos, siendo estos ltimos los que hacen uso de tecnologa y mecanismos industriales. No es, por ltimo, una confabulacin econmico-poltica que pretende establecer una nuevo colonialismo industrial imponiendo y vendiendo tecnologa y equipamiento. La consideracin y el uso de los recursos locales, el sol, el viento, etc., la biomasa, las mareas, etc., como energas alternativas ofrecen ms bien una perspectiva de ahorro energtico y de autonoma e independencia que actualiza y recupera el viejo dicho romano: sol omnibus lucet, el sol luce para todos, sin distincin. La arquitectura bioclimtica, el enfoque bioclimtico de la arquitectura es, por el contrario, una vuelta a la naturaleza y a la realidad; es una reconsideracin de la relacin del hombre con el medio ambiente; es una recuperacin, a travs de la historia y de la cultura, de las constantes y valores arquitectnicos que han estado siempre presentes y han sido patrimonio de la arquitectura y de la ciudad de los hombres. Podramos ampliar su significado llamando a la arquitectura bioclimtica arquitectura medioambiental. Es, por otra parte, un nuevo punto de partida para recuperar valores y constantes de la arquitectura que nos permite redescubrir a la arquitectura misma y plantear su conexin y adecuacin al presente, a la vez que nos proporciona una perspectiva de futuro. Como hemos sealado anteriormente, el diseo arquitectnico siempre ha tenido dos vertientes: la de respuesta y la de propuesta. Respuesta o satisfaccin de necesidades de confort y de entorno y propuesta o modificacin de un contexto definido por un subsistema de necesidades socio-econmicas-culturales. Por ello, el enfoque bioclimtico, tal como ha quedado definido, propone una nueva lnea de actuacin
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que ayude al arquitecto a responder y a encontrar soluciones para los problemas arquitectnicos que provienen de las exigencias actuales, de las aspiraciones de los usuarios, o incluso de las intenciones de los propios diseadores.
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NATURALEZA
f. Esencia y propiedad caracterstica de cada ser. // 2. Conjunto, orden y disposicin de todas las entidades que componen el universo. // 3. Virtud, calidad o propiedad de las cosas. // 4. P. ext., calidad, orden y disposicin de los negocios y dependencias. // 5. Instinto, propensin o inclinacin de las cosas, con que pretenden su conservacin y aumento. // 6. Fuerza o actividad natural, como contrapuesta a la sobrenatural y milagrosa. // 7. Sexo, especialmente en las hembras. // 8. Origen que uno tiene segn la ciudad o pas en que ha nacido. // 10. ndole, temperamento. // 11. Calidad que da derecho a ser tenido por natural de un pueblo para ciertos efectos civiles. // 12. Especie, gnero, clase. // 13. Complexin o temperamento de cualidades en el cuerpo animal. // 14. Seoro de vasallos o derecho adquirido a l por el linaje. // 15. Esc. y Pint. La que se toma por modelo. DE LA SOTA, Alejandro; Arquitectura y naturaleza, Conferencia pronunciada en el curso de Jardinera y Paisaje. Publicada originalmente en: Arquitectura y naturaleza, Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid, Madrid, 1956. Hijo de un ingeniero militar y topgrafo de origen santanderino, Alejandro de la Sota Martnez nace en Pontevedra el 20/10/1913 en una casa de piedra y educa sus dotes artsticas y musicales en el entorno propicio de una familia acomodada y culta, comenzando entonces el dibujo de caricaturas a la manera de Castelao y la prctica del piano que le acompaar toda la vida. Despus de cursar los dos aos preceptivos de Matemticas en la Universidad de Santiago de Compostela, se traslada al agitado Madrid republicano para estudiar arquitectura, una dedicacin que interrumpe el estallido de la Guerra Civil en el verano de 1936. Al trmino del conflicto, en el que participa del lado franquista, reanuda sus estudios, titulndose en 1941. De ah hasta su muerte en 1996 reside en Madrid, pero ello no debilita sus lazos con Galicia, donde su padre, presidente de la Diputacin de Pontevedra, posee cierta relevancia. Sus contactos familiares y sociales le consiguen muchos de sus primeros clientes.
Texto
Del Autor
Arquitectura y Naturaleza.
Realmente es importante el estudio de la naturaleza. Impresiona su contemplacin y las consecuencias que de ella puedan derivarse. La naturaleza, en su profundo, es inmutable. Basta alejarse de ella, subir a una altura y ver que realmente aguanta el ataque del tiempo, de los siglos, de los milenios: la naturaleza se sobrevive. Preocupa al hombre el problema de la supervivencia. Sobrevivimos es, en nosotros, arraigado deseo: momificarse, pensar en reencarnaciones, preparar tumbas llenas de aquello que pueda prolongar nuestra vida de muertos son consecuencia de esta preocupacin; tal vez el arte sea una consecuencia ms: el arte es una sobrevivencia. Crea el artista obras que le sobreviven, crea para sobrevivirse, porque no es sobrevivir la permanencia despus de muerto, es el sostenimiento de la vida; solamente la obra de arte lo consigue. Crear producir algo de la nada por antonomasia es solamente a Dios a quien pertenece; en su acercamiento, el hombre crea; tanto ms elevado ser su arte cuanto mayor sea este acercamiento. Unida a esta elevacin, a esta pureza en la concepcin, va la supervivencia de la obra de arte; su valor se mide por esta supervivencia. No es necesaria la sobrevivencia de la obra en s; basta con que exista en la idea que alent su creacin.
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La naturaleza es maestra de supervivencia; por eso fue siempre inspiradora, refugio, fermento en la vida de los artistas; sirvi a los primitivos, inspir a los romnticos, los surrealistas, los realistas; todos se sirvieron de ella. Nos servir siempre segn como la observemos; me atrevera a decir que depende de la distancia desde donde la observemos. Macroscopia y microscopia, arte realista y arte abstracto. La misma cosa, distintas distancias.
Cuatro hojillas tena mi arbolillo, y el aire las mova. Federico Garca Lorca
Una hoja, con miles ms, es un color; sola, una forma; seca, podrida, es una abstraccin. El arte abstracto es por donde realista. Sin embargo, qu es el realismo al uso? Una ceguera, el arte del miope, de cuerpo y alma. La arquitectura, arte abstracto, es, puede ser, natural; estudiar la naturaleza es bueno para el arquitecto. Analizar la arquitectura, su flora, su fauna, las tierras, los montes, el aire, todo es bueno. Su flora: un rbol races, tronco, ramas y hojas, un csped, una flor o su equivalencia, cimentacin, apoyo, nervadura, la plementeria, el estilo gtico; un pavimento, el csped; la razn de todo, la flor. La fauna, lo maravilloso de la vida de todos los animales, tambin nos sirve. Si un topo hace tneles porque siempre vive en la tierra, y hacen nidos los pjaros porque vuelan, es leccin aprovechable. Pensemos lo que somos y acertaremos al hacer nuestra arquitectura. Si somos pjaros, poetas, como deca Alfonso R. Castelao: Un hombre pensa que para que un paxaro tea imaxinacin (voar co pensamento) cmpre cortalle as s, si somos rocas, duros como piedras; si voamos co pensamento o nos arrastramos por la tierra, debemos tener una arquitectura que nos corresponde. La naturaleza nos lo ensea; nos ensea arquitectura y formas, los materiales y hasta la manera de tratarlos. Repitiendo: de cmo hace su casa un topo y de cmo hace el pjaro su nido, ya, sin poesa, podremos aprender mucha arquitectura. La solidez de un topo y la fragilidad de un nido son lecciones dignas. Usamos materiales trreos, ptreos, barro, y usamos materiales ligeros, madera, hierro, aluminio. Definamos profundamente sus funciones, como el topo y el pjaro, como la naturaleza nos ensea; aplastemos contra la tierra el barro el ladrillo, la piedra; elevemos y adelgacemos las jaulas de aluminio y hierro; separemos o juntemos las dos cosas, pero sin que jams se disuelvan una en la otra, que se conserven puras: es una arquitectura, la buena. La arquitectura popular, maestra tantas veces, pocas se aparta de estas verdades; por como trata un tapial y como construye un palafito, hasta para tenerle un enorme respeto.
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Cmo lleg el hombre a olvidar verdades que parecen eternas por ser naturales? Qu poder el de la razn para crear, por ejemplo, una arquitectura clsica? Si todo objeto artificial es una violencia hecha a la naturaleza pensamiento de Giuseppe Rocchi, que ya us LuisEduardo Cirlot, por qu violentarla? Si no fuera tan conocido el nacimiento de los estilos arquitectnicos, podra recordarse aqu. Es curioso ver cmo la razn, poquito a poquito, construye algo tan inexplicable como todo un sistema de relaciones para hacer belleza; tres mdulos aqu, diecisiete all y otros cinco ms all; total, bello. Agobia el pensarlo. Por qu es bello? Es siempre bello? Puede venderse la belleza en frmulas? Con veinte libros, puedo ser yo otra vez Palladio? Dnde se conserva el rescoldo que puede volver a avivar cualquier otro renacimiento? Realmente, es raro y curioso la existencia de esta fuerza oculta, de esta podramos llamar constante, latente conspiracin. Pensando en que una columna es un tronco puesto en pie (y no ms); un capitel, un saco; un triglifo, la cabeza de una viga; resina, las gotas; todo es petrificado, por ejemplo, el drico. Qu estupenda y eterna mentira! Abogo por volver los ojos a la naturaleza con sencillez, con verdad. Creo puede y debe usarse de sus enseanzas; pero ms directamente, sin petrificaciones. La tierra, tierra, y la madera, madera! La leccin es de veracidad, anulacin de prejuicios. Cuando la razn va directamente a la verdad, sin prejuicios, el acierto es, normalmente, grande. Es tambin grande y hermoso cmo entonces se llega a formas naturales maravillosas. En este siglo de los Constellations, poco queda ms digno de admirar que su maravillosa forma. La razn, la ciencia, ha llevado aqu a una forma autnticamente natural: un Constellation y un escualo, iguales; formas para moverse con rapidez en medios homogneos. Esperemos cualquier da el coletazo de un Constellation; vivir como pez en el agua. Por qu dudarlo? Ya le han aparecido branquias. Y que esta forma, de tantsima belleza, haya nacido en una oficina, sin chalinas! Verdad y belleza, esta vez s, juntas. Se lleg antes a un encuentro del arte abstracto dentro de la naturaleza; no es nuevo. Depende de cmo miramos. Si hoy la fotografa en color sustituye a aquel pintor, es decir, si la tcnica sustituye a un arte de antes, la microfotografa amenaza a otro ms: el mundo de los artistas se conmueve. Caminos, mil caminos, surgen nuevos. Me deca un amigo aficionado a pintar que l no poda hacer una sntesis de lo que tena delante porque lo vea todo: en una casa muy lejos vea todas sus tejas, porque saba que las tena; tena que pintarlas todas. El suyo era otro arte, desde luego no abstracto; tal vez de Leica. Tal vez exista confusin, tal como antes se habl, sobre si la arquitectura debe ser imitacin de la naturaleza o, por el contrario, ser claramente diferenciada. Siempre es difcil, imposible, definir este punto. Puede ser motivo de confusin hablar de Constellations y de for-
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mas de peces en divagaciones sobre arquitectura. Es que cuando la arquitectura llegue a la altura de la tcnica aeronutica las casas han de parecerse precisamente a una especie animal? Mientras, no se habr llegado a nada? Difcil de contestar. Sin embargo, una colmena, un hormiguero, son viviendas aisladas y colectivas del reino animal. Cumplen sus funciones como nuestras viviendas: aislar del ambiente, primer punto de la arquitectura, y defender de los ataques de seres de la misma o distinta especie. El anlisis de estos moluscos y de estos cobijos, sin duda puede servirnos a nosotros, arquitectos, en forma y funcin. Es sabido que se hacen actualmente estudios de formas animales, de partes de los organismos animales, para encontrar nuevas formas constructivas; la bveda del crneo es, parece, perfecta constructivamente por su rigidez elstica; tiene sus juntas de dilatacin; la forma de los huesos de sostenimiento del cuerpo es la perfecta para su funcin. Y a esto se llega cerebral, cientfica, funcionalmente. Qu sucede en la plstica? Las formas naturales, orgnicas, son realmente atractivas para investigar en su esttica. Por tanto, nada puede decirse tampoco de posibilidades futuras. Posiblemente, es muy probable que la arquitectura ande siempre por los cauces de la diferenciacin, precisamente ms cuanto ms avancen las tcnicas; en el momento actual lo vemos, vemos cunto se separa; la tcnica actual, tcnica de lneas y planos, tcnica de laminacin, as lo exige. Puede seguir a sta, y seguir, la de los plsticos, de los flexibles, de los no rgidos, de fcil moldeado. Qu formas nuevas nos podrn reportar? Esto, pensando exclusivamente en tcnica; mas es posible olvidar la importancia, la resistencia negativa o positiva de los estetas puros? La tcnica y las artes siempre irn juntas delante: hoy, una; maana, otra. Una exigencia esttica crea un producto industrial nuevo, y un nuevo material sugiere la creacin de las nuevas formas que le corresponden. Se habla de una arquitectura vida de adelantos tcnicos y formales. Ojal impere aqu en Espaa! El momento es importante, y lo que est en juego es la fisonoma de la nacin, que se asoma, como siempre sucedi, a travs de su arquitectura. Y es que la arquitectura tanto se dijo ya esto es el reflejo de toda una sociedad: su arte, su tcnica, su espritu, su poltica quedan en ella reflejada. Este retrato no suele fallar. La naturaleza significa libertad. En las artes tambin es necesaria. La naturaleza es funcional, ya lo hemos visto: es brillante la parte alta de las hojas de las plantas para no retener polvo (se trata de respirar); son flexibles el tronco y las ramas de un rbol: aguantan el viento, ese mismo viento que transporta el polen de la flor. La flor, de maravillosos colores, es tambin funcional. Gio Ponti, maestro que tan excelente recuerdo nos dej en su reciente visita, seal en una de sus conferencias un punto de muchsimo inters, del que nunca se haba hablado: el funcionalismo de las cosas bellas. Dijo cmo haba obras la catedral de Miln, el palacio Pitti, Venecia entera que si inicialmente fue-
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ron tal vez absurdas funcionalmente el palacio Pitti, grandsimo para una familia; Venecia, llena de fachadas de palacios, cargados de historias ciertas o inventadas, hoy son, ciertamente, extraordinariamente funcionales para el fin a que estn destinadas: el turismo. Y es que Venecia, el Pitti o el Duomo funcionan, son funcionales en el plano de la belleza. ste es el nuevo concepto del que jams se habl: ser funcional en el plano de la belleza. La naturaleza tambin es funcional en este plano, y como... Tambin esta leccin nos da. Tanto ensea! Nos ensea con lo que nos muestra y con lo que nos oculta: gran manera de ensear. Mucho ocupa a todos el tema de la enseanza. Qu es la enseanza? Transmitir nuestros conocimientos? Pasar de mano la antorcha? Creo que ms, mucho ms, yo me atrevera a decir que ensear bien es ensear lo que no sabemos; mejor: ms de lo que sabemos. Un seor explica a otro que dos y dos son cuatro; le ha enseado a sumar, no le ha hecho por eso un matemtico. Para m, repito, ensear es un abrir pequeos agujeros en ese mundo desconocido de las ciencias, las letras o las artes; decir ves aquello?. No sabemos qu es; ya lo sabremos si ponemos mucho ahnco y mucho amor en averiguarlo. Cogerse de la mano del que aprende e iniciar ese desconocido camino. Ensear lo que uno sabe es poco y viejo ya; lo que sabemos, pronto se transmite; quien aprende por intuicin asimila enseguida. Sealar ese camino que, repito, no conocemos, despertando inquietudes: las ciencias, las artes, no podemos estancarlas. Cerrando aquellos agujeros al mundo desconocido y enseando lo de aqu dentro solamente, hemos anulado a quien empieza. Qu mundo el del sexto continente! Y el sexto continente de la arquitectura? Es que no ha de existir? Seguro, y el sptimo, y son stos los que deben de ser enseados a quienes nos han de seguir. A quien solamente enseemos la Europa y Asia de la arquitectura le habremos anquilosado. Existen en el mundo exploradores intrpidos que constantemente, toda su vida, buscan por mares nuevos de nuestra profesin. Ya que no les seguimos directamente en sus excursiones, veamos con todo el corazn sus extraordinarios documentales y aprendamos de ellos. Es indispensable saber de sus exploraciones a continentes desconocidos, seguir sus emocionantes aventuras y sus sensatas consecuencias. No puede vivirse a espaldas de quienes representan todo en la arquitectura del mundo. Desde el primer da debe buscarse su contacto; su ciencia siempre tiene elementalidades para el alcance de quien empieza. Juan Sebastin Bach escribi el maravilloso y sencillsimo libro de Ana Magdalena, para que su mujer Ana Magdalena se iniciase en su grandioso mundo. Las cosas simples de los genios, las que ellos producen con exceso de generosidad para la comprensin de quien empieza, son ms beneficiosas y asimilables que las medias de los medios.
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* Fragmento del texto de Marcel Breuer Architecture and Landscape, en Marcel Breuer, Sun and Shadows The Philosophy of an Architect, Longmans, Green & Co., Londres, Nueva York, Toronto, 1956, pg. 38.
Saber que Marcel Breuer escribi, por ejemplo y precisamente, sobre el tema que tratamos: La naturaleza y la arquitectura no son enemigas, pero s muy diferentes. Deberan vivir juntas a manera de marido y mujer, diferencindose y tratando de asimilar sus maneras, no cambiarlas.* Saber que Le Corbusier dijo: La naturaleza es matemtica; las obras de arte estn en consonancia con ella, y expresan y utilizan las leyes naturales. Por consecuencia, la obra de arte es matemtica, y el sabio puede aplicarle las frmulas impecables. El artista es un medium infinita y extraordinariamente sensible; siente, discierne la naturaleza y la traduce en sus creaciones; experimenta su fatalidad y la expresa. En una obra concluida con xito hay masas intencionales, ocultas; un verdadero mundo, que se revela a quien tiene derecho, a quien lo merece. En fin, saber del amor violento de Frank Lloyd Wright a la naturaleza es todo ms importante para el joven arquitecto que su terrible lucha con todas las lmparas de John Ruskin. Y es que los grandes misterios de la vida de los genios son algo as como las simas, las ms altas cumbres de la tierra, los espacios siderales, los misterios del mar, el sexto continente de la naturaleza de nuestras artes. La naturaleza, con sus ocultaciones, nos ensea as a ensear. Ansa llegar al principio de las cosas. Casi siempre, mis pensamientos sobre jardines son negativos: no se debe hacer esto, mal hecho aquello. Posiblemente es que no me entusiasman los jardines como tales jardines. Qu es un jardn? Dije en otra ocasin que un jardn es un pequeo paisaje que nace de la imposibilidad de ste, ya que paisaje es un trozo de terreno considerado en su aspecto artstico (acadmico). Vale para jardn igualmente. Jardn es, pues, habiendo nacido de una imposibilidad, un sustituto; por la prevencin que sobre stos existe, nada tienen de particular mis dudas. Se vive en las ciudades. Dijo Miguel Fisac, aqu mismo, que como las ciudades son feas, sus moradores salen al campo. Yo aado que como no tienen campo hacen jardines. Realmente, lo que gusta es el campo, y en su ausencia, se busca o imita. El imitar bien no es fcil. Estamos en pocas de buenas intenciones, gracias a Dios; nos acercamos a la naturaleza. Ha evolucionado el jardn en estos ltimos aos de manera extraordinaria. Hoy se disfruta de la naturaleza; gusta como es, y quien hace jardines la imita: es un excelente camino. Gusta uno realmente del campo, tal cual. Entusiasma una flor silvestre. El paisaje siempre entusiasma; mas siempre el paisaje lejano. Es en l donde se ensancha el corazn. La intervencin del hombre se diluye en tanta tierra y tanto cielo. El paisaje prximo nos gusta menos; all estn la casa que hicimos, el rbol que plantamos; nos vemos en l. Alguna verdad tiene el campo que nosotros matamos con nuestra intervencin. Debemos trasladar el campo, grande, puro, cerca de nosotros, a nuestro jardn. Para reducir al tamao de un jardn toda una naturaleza, sera pueril y cmico el reducir de tamao los elementos que han de
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componerlo. No se pueden poner palmeritas, platanitos, montaitas. Es problema de smbolos. Nuestro jardn ser de smbolos.
** Fragmento final del poema Veleta (1920) de Federico Garca Lorca (Verdad, chopo, maestro de la brisa? / es intil quejarse!), Libro de poemas (1918-1920), en Garca-Posada, Miguel (ed.), Federico Garca Lorca, Obras 1, Poesa 1, Akal Ediciones, Madrid, 1998, pg. 168.
Primeramente deberemos analizar el paisaje. Diferenciados o separados los elementos que lo forman, trataremos de simbolizarlos; luego, usar los smbolos. No quiero hablar yo precisamente del jardn japons; ya lo han hecho aqu quienes realmente pueden. Es un jardn de smbolos. Una roca enterrada es serenidad, sosiego; el agua que corre, el remanso, el rbol fino de la brisa (oh chopo, maestro de la brisa!);** la pita y la cal, lo poco delante de lo liso, la pequea selva. Esencia pura de paisaje No se concibe la rosaleda; lo digo entre jardineros, pero con toda sinceridad. Me parece algo pecaminoso el hecho de las rosaledas, las extraas variedades. Una flor silvestre tiene una belleza honrada, un pasado limpio, como el aire que transport su vida. No puedo figurarme el laboratorio; la rosaleda, con oculta apariencia de clnica, llena de candorosas rosas coloradas como amapolas... Existe realmente necesidad de variedades nuevas? Se obtienen realmente flores ms hermosas que las que nacen a la vera del arroyo? Estas rosas de rosaleda no son smbolo propicio para jardines de smbolos. No es extracto de nada del paisaje; es producto ciudadano, smbolo de ciudad. Un jardn, extracto de naturaleza, puede representar mucho en nosotros al vivirlo. Se dijo antes que la naturaleza es libertad del espritu; llena el corazn tenerla cerca de uno. Un jardn cuadriculado oprime y esclaviza; nos recuerda una naturaleza sojuzgada, negacin absoluta de su existencia. De la forma de nuestro jardn depende, pues, si realmente lo vivimos, la alegra o la tristeza de nuestra propia vida. Vivir los nuevos brotes de una primavera es volver a nacer, renacer. Salvador Dal, al salir de su hipercubo en Roma, dijo a los presentes: buenos das!. Naca! Nacer es una primavera; creerse mellizo de una flor, es demasiado; puede ser una leccin de humildad ver qu pronto se marchita y muere. Cultivar la arquitectura, la pintura, la jardinera, la msica, cualquier arte all arriba todas son una nos prepara para entender la naturaleza, desentraar alguno de sus encantos. No hay naturaleza ni paisaje anodinos; todo tiene profundo inters. La arquitectura puede acercarse a la naturaleza, puede ponerse enfrente, no puede olvidarla: de tener importantes amigos o importantes enemigos podr esperarse algo de nosotros; nunca si vivimos con indolencia.
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SISTEMA
(Del lat. Systma) Conjuntos de reglas y principios sobre una materia enlazados entre s. / 2. Conjunto de cosas que ordenadamente relacionadas entre s contribuyen a determinados objetos. / 3. Biol. Conjunto de rganos que interviene en alguna de las principales funciones vegetativas. SISTEMA nervioso. Acusatorio. For. Ordenamiento procesal que veda al juzgador exceder la acusacin en la condena, o le exige para hacerlo or previamente a las partes. / mtrico decimal. El de pesas y medida que tiene por base el metro y en el cual las unidades de una misma naturaleza son: 10, 100, 1.000, 10.000 veces mayores o menores que la unidad principal de cada clase. / nervioso. Zool. Conjunto de rganos de los que unos reciben excitaciones del exterior, otros los transforman en impulsos nerviosos, y otros conducen stos a los lugares del cuerpo en que ha de ejercer su accin. / peridico. Quim. Cuadro en el que estn ordenados los elementos qumicos segn su nmero atmico y dispuestos de tal modo que resulten agrupados los que poseen propiedades qumicas anlogas. / planetario. Conjunto del Sol y sus planetas, satlites y cometas. LE CORBUSIER; Si tuviese que ensearles arquitectura [1959]; Infinito; B. Aires, 1961 Arquitecto, urbanista, pintor, diseador y escritor suizo, La Chaux-de-Fonds 1887, nacionalizado francs. Tras estudiar artes aplicadas en su pas, complet su formacin viajando por Europa donde conoci a los arquitectos vieneses y a T. Garnier, se inici en la plstica mediterrnea y en la del cemento con los Pret, y en la esttica industrial con P. Beherens. Tentado por la pintura, fund el purismo junto con Ozenfant en 1918. Destac como polemista en la revista Esprit nouveau por sus propuestas inslitas. Varias villas le convirtieron en una figura internacional de primera lnea; durante una generacin destac en el CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) y redact la Carta de Atenas. Preconiz una solucin de hbitat vertical, y a partir de 1934 extendi su campo de investigacin a la ordenacin del territorio. Partiendo de elementos antitradicionales (pilares, hileras de ventanas, tejados planos con jardines...) para obtener volmenes abstractos, se orient hacia frmulas cada vez ms cercanas a la escultura, aunque tratadas con ayuda del sistema Modular. Su abundante creacin literaria le ha proporcionado una audiencia internacional. Tambin cre modelos de mobiliario, mesas y sillas y numerosos cartones para tapices.
Texto Del Autor
El arquitecto como organizador
El inmenso futuro de la arquitectura moderna que es a fin de cuentas el equipo de la nueva civilizacin no debera estar mezclado con intereses creados. La vida recin comienza para una nueva arquitectura y tiene un alarga vida por delante. Porqu negarle la posibilidad de alcanzar belleza y grandeza? Esta clase de objecin es ftil e injustificada. Pero igualmente es importante reconocer que se han cometido muchos errores en el campo de la arquitectura moderna, especialmente por la gente joven que imagina que la casa del hombre moderno es una caja de jabn. Pero el mayor dao ha sido hecho por los plagiarios que toman las superficialidades de la arquitectura moderna y simplemente las aplican sobre los mismos viejos esqueletos. Si el trabajo no est an terminado (y por cierto que no lo est) es el deber de las autoridades reconocer que el mundo evoluciona constantemente y que, por lo tanto, la arquitectura, como expresin de una edad, debe ir delante. Se le debe dar a la arquitectura la oportunidad necesaria para poder experimentar prcticamente.
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Uno de los aspectos cruciales de toda la cuestin estriba en la enseanza de la arquitectura en las escuelas. A este respecto ciertos pases estn dormidos y se abrazan a la tradicin: los estudiantes estn bien, pero los profesores... Todava no dudan, dos mil aos despus, en ser ms romanos que los romanos, ms alemanes que los alemanes... El nacionalismo slo sirve para adornar la arquitectura con toda suerte de accesorios que nada tienen que ver con el problema real. En todo el mundo he notado que la enseanza de la arquitectura, de cualquier forma que sea encarada, es siempre fragmentaria y superficial a veces, aparentemente sobre el viejo modelo Beaux Arts, a veces ausente de algn significado esttico (como en algunos pases orientales), a veces un poco exagerada (como en la mayora de los pases tcnicamente progresistas, como Norteamrica). Lo que es an ms incongruente, es ver la fiera oposicin de nuestros padres y abuelos (magistrados, concejales, etc.), a cualquier manifestacin del espritu moderno. Para quin son proyectadas las ciudades del futuro? Para aquellos que morirn pronto, con sus costumbres ancladas en el fondo de sus estmagos, o para aquellos que an no han nacido? Su actitud defensiva es absurda. La arquitectura provee la estructura para una civilizacin (habitacin, trabajo, esparcimiento, circulacin); y as la arquitectura es tambin urbanismo. Ya no es posible separar la arquitectura del urbanismo son una y la misma cosa. Pero qu signos hay del urbanismo moderno? Recin ha nacido, es una nueva ciencia con pocos profesores. Y son todos jvenes. Seguramente merecen el reconocimiento universal. Si yo tuviese que ensearles arquitectura? Es una pregunta bastante embarazosa. Comenzara por prohibir los rdenes, por poner un fin a este palabrero hueco de los rdenes, a este desafo increble a la inteligencia. Insistira en un respeto real por la arquitectura. Por otra parte, contara a mis alumnos cun conmovedoras son las cosas en el Acrpolis de Atenas, cuya sublime grandeza comprenderan ms tarde. Prometera una explicacin de la magnificencia del Palacio Farnesio, y del amplio golfo espiritual existente entre el bside de San Pedro y su fachada, ambos construidos con el mismo orden, pero uno por Miguel ngel y la otra por Maderna. Y muchos otros de los hechos ms simples y ciertos de la arquitectura, cuya comprensin exige cierta maestra. Enfatizara el hecho de que la nobleza, la pureza, la percepcin intelectual, la belleza plstica, y la eterna cualidad de la proporcin, son los goces fundamentales de la arquitectura que pueden ser entendidos por cualquiera. Tratara de inculcar en mis alumnos un sentido preciso de control, de juicio imparcial y del cmo y del por qu... Los entusiasmara para cultivar este sentido hasta el da de su muerte. Pero quisiera que lo basaran sobre una serie de hechos objetivos. Los hechos son fluidos y cambiables, especialmente hoy en da, as que les enseara a desconfiar de las frmulas y les tratara de hacer entender que todo es relativo.
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Pregunto a un joven estudiante: cmo hace usted una puerta?, de qu tamao?, dnde la pone?, cmo hace usted una ventana? Pero, incidentalmente, para qu sirve una ventana?, sabe realmente para qu se hacen las ventanas? Si lo sabe, podr explicarme por qu una ventana es cuadrada, rectangular o curva. Quiero razones para ello, y agregara: pinselo: necesitamos realmente ventanas hoy en da? En qu parte de un cuarto pone usted una puerta?... Quizs tenga varias soluciones. Usted tiene razn, hay varias soluciones y cada cual da una sensacin arquitectnica diferente. Ya ve esas diferencias de solucin son la base misma de la arquitectura. De acuerdo con la forma en que usted entra en un cuarto, y de acuerdo con la posicin de la puerta en la pared, usted tiene una impresin determinada y la pared que perfora toma caractersticas determinadas. Usted siente que ha descubierto la arquitectura. De paso, le prohbo trazar un eje en sus planos los ejes son meramente una frmula para encandilar al lego. Otro punto, igualmente importante: dnde ubica las aberturas de las ventanas? Usted se da cuenta que de acuerdo de donde viene la luz, tiene una sensacin determinada, as que dibuje todas las formas posibles de ubicacin de ventanas y luego dgame cul es la mejor. En realidad, por qu ha hecho el cuarto con esa forma? Piense en otras formas con ms posibilidades y ubique las aberturas para puertas y ventanas. Le conviene comprar un gran cuaderno de notas para este trabajo necesitar hojas y hojas. Ahora dibuje todas las formas posibles de comedores, cocinas, dormitorios, cada cual con sus requisitos especiales. Habiendo hecho esto, trate de reducir las dimensiones al mnimo. Una cocina. Esto es una cuestin de urbanismo circulacin y espacio para trabajar. No olvide que la cocina es algo sagrado entre lo sagrado. La prxima cosa a disear es la oficina de un hombre de negocios, y la de su secretario, sus dactilgrafos y sus empleados. Recuerde que una casa es una mquina para vivir y una oficina o una fbrica es una mquina para trabajar. Usted no sabe nada de rdenes, ni del estilo 1925, y si lo pesco proyectando algo en el estilo 1925, le dar un tirn de orejas. No debe ser un estilista. Usted articula, usted planea nada ms. Ahora trate de resolver tino de los problemas contemporneos ms intrincados: la casa mnima. Primero para un hombre o una mujer solteros, luego para un matrimonio no cuente con los hijos. Luego la casa se ampla llegan dos hijos. Luego tendr que acomodar a cuatro hijos. Como todo esto es muy difcil, usted comenzar por dibujar una lnea recta alrededor de la cual usted construir las unidades necesarias en su orden correcto, cada cual con un rea mnima. Luego, en una especie de rbol genealgico, usted tratar de solucionar su circulacin poniendo las unidades apropiadas una aliado de la otra. Para terminar, tratar de juntar las unidades componentes para hacer una casa no se preocupe por la construccin: eso es otra cuestin. Si por casualidad le
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gusta jugar al ajedrez, le ser til aqu, y no necesitar ir al caf para encontrar un contrincante. Usted ir a ver edificios en construccin para ver cmo se hormigonan los techos y pisos y cmo se ponen las ventanas. Haga dibujos y si ve algo idiota, tome nota de ello y cuando vuelva pregunte. No se imagine que aprender construcciones por medio de las matemticas. Es un engao empleado por las academias para dominarle. Sin embargo, deber aprender una cierta cantidad de esttica. Esto es fcil. No crea que necesita saber exactamente cmo llegan los matemticos a la resistencia y sus frmulas. Con un poco de prctica, comprender el mecanismo del clculo, pero sobre todo recuerde cmo trabajan las distintas partes de una estructura. Asegrese de entender los momentos de inercia. Una vez que los entienda, usted quedar libre para hacer cualquier cosa. Todo esto es muy claro: deje las matemticas superiores a los matemticos. Sus estudios no han terminado an. Usted tendr que investigar en cuestiones de sonido, temperatura y expansin. De calefaccin y refrigeracin. Cuanto ms experiencia directa pueda recoger a esta altura, ms lo agradecer luego. Trate de dibujar un puerto con las boyas que marcan el canal, y muestre cmo un trasatlntico viene a lo largo de los espigones y sale nuevamente. Le servir cortar un trozo de papel coloreado con la forma del barco y marcar las posiciones sucesivas sobre el dibujo. Esto le puede dar una idea de cmo proyectar los espigones. Ahora dibuje un bloque de doscientas oficinas con una plaza enfrente para estacionamiento de coches: investigue a cuntos coches debe servir y como con el barco muestre claramente sus maniobras. Quizs as tendr alguna idea del tamao y la forma para los espacios libres y de estacionamiento, y su relacin con la calle. He aqu una regla ideal: use lpices de color. Con el color usted acenta, clasifica, clarifica, desenreda. Con el lpiz negro usted queda atascado y est perdido. Dgase siempre: los dibujos deben ser fciles de leer. El color le salvar. Aqu hay una plaza en la ciudad con varias calles que se encuentran. Busque cmo se cruza el trfico. Trate de pensar en cada tipo de plaza y piense cul es la mejor para la circulacin. Plantese el problema de una sala de estar con sus puertas y ventanas. Disponga los muebles necesarios en forma conveniente. Este es otro problema de circulacin y de sentido comn y unas cuantas cosas ms. Pregntese si su habitacin sirve de este modo para un propsito determinado. Ahora le planteo un problema escrito: redacte un informe comparativo y analtico de las razones de la existencia de ciudades como Londres, Birmingham, Liverpool, Glasgow. Tarea bastante dura para un estudiante, pero usted se dar cuenta que antes de escribir nada deber conocer exactamente qu es lo que est considerando, y por qu existe. Es un ejercicio esplndido para desarrollar el poder de discriminacin.
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Un da, vaya a la estacin, con un metro en la mano, y haga un dibujo acotado y exacto de un coche-restaurante con su cocina y servicio. Haga lo mismo con un coche-dormitorio. Luego vaya al puerto y visite un trasatlntico. Haga planos coloreados y cortes mostrando cmo funciona. De hecho, tiene usted una idea clara de qu sucede en un trasatlntico? Se da usted cuenta que es un palacio que acomoda a dos mil personas de las cuales un tercio vive lujosamente? Se da cuenta que aqu hay un sistema de hotel con tres clases enteramente separadas e independientes, un sistema gigantesco de propulsin mecnica con su cuerpo de maquinistas y mecnicos y aparte de esto un sistema de oficiales y marinos para dirigir el barco? Cuando usted pueda expresar claramente por medio de cortes coloreados y plantas la organizacin de un transatlntico, usted podr participar en el prximo concurso para un Palacio de la Liga de las Naciones. Y ahora, amigo mo, le ruego abra bien sus ojos. Mantiene usted sus ojos abiertos? Ha sido entrenado a abrir los ojos? Los mantiene abiertos continuamente y tilmente? Qu es lo que mira cuando va de paseo? Observe los fondos de los edificios si quiere aprender algo. Cierre los ojos ante el frente que da a la calle. Luego vaya y mida algunos de estos edificios que son decentes detrs de sus fachadas. Estudie esta particular con vistas hacia la ejecucin posterior en mayor escala, quizs en acero (una casa prefabricada) o en hormign armado (combinando unidades standard). Ahora que he recurrido a su sentido de la honestidad, me gustara inculcar en usted y en todos los estudiantes de arquitectura un odio hacia el estilismo de tablero de dibujo, que es meramente cubrir una hoja de papel con dibujos atractivos, estilos y rdenes estas son modas. Pero la arquitectura es espacio, ancho, profundidad, y altura, volumen y circulacin. La arquitectura es una concepcin de la mente. Debe ser concebida en su cabeza con los ojos cerrados. Slo en esa forma puede visualizar su proyecto. El papel es slo un medio para anotar la idea y transmitirla al cliente o al constructor. Todo est en la planta y en la seccin. Cuando usted llega a travs de plantas y cortes a un ente que funciona, han de seguir las fachadas, y si usted tiene alguna capacidad para disear, sus fachadas sern bellas. Diga, por todos los medios, que las casas son para vivir dentro, pero ser un buen arquitecto cuando las fachadas sean expresin de ello. La proporcin es suficiente, pero tambin necesita bastante imaginacin; adems, cuanto ms modesto sea su problema ms imaginacin le har falta. La arquitectura es organizacin. Usted es un organizador y no un estilista de tablero de dibujo.
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ERGONOMA
Ergonoma es una palabra compuesta por dos partculas griegas: ergos y nomos las que significan - respectivamente - actividad y normas o leyes naturales. Una traduccin literal sera la de las normas que regulan la actividad humana. Ergonoma es tanto: (a) la disciplina cientfica relacionada con la comprensin de las interacciones entre humanos y otros elementos de un sistema, as como (b) la profesin que aplica teora, principios, datos y mtodos para disear a fin de optimizar el bienestar humano y el rendimiento global del sistema. Francisco Martnez Colom; Nada es por casualidad...; Internet, 17/03/2000 Ingeniero de INDRA Sistemas. Div. Comunicaciones / SCV; Madrid.
Texto Del Autor
El ancho de va en los ferrocarriles de Estados Unidos es de 4 pies y 8,5 pulgadas. Es un numero bastante extrao. Por qu se usa precisamente esa anchura? Pues porque as es como se hace en Gran Bretaa, y las vas americanas fueron construidas por ingleses expatriados. Por qu los ingleses usaban ese ancho? Porque los primeros ferrocarriles fueron construidos por las mismas personas que haban construido los antiguos tranvas y esta es la anchura que usaban. Y porque ellos usaban tal cifra? Porque utilizaban las mismas plantillas y herramientas que se usaban para construir carruajes que usaban ese espacio entre ruedas. Bien. Y porque los carruajes usaban esa extraa cifra de espacio entre ruedas?. Porque si hubiesen usado otra cualquiera se hubiesen roto en algn viejo camino ingles, ya que esa es la distancia entre las roderas. As pues, Quin construyo esos viejos caminos con roderas? Las primeras carreteras de larga distancia en Europa (e Inglaterra) fueron construidas por el Imperio Romano para sus legiones y han sido usadas desde entonces Y las roderas en dichos caminos? Los carros de guerra de las legiones romanas formaron las roderas iniciales, que cualesquiera otros tenan que imitar por miedo a destruir las ruedas de sus carruajes. Ya que los carros fueron hechos para (o por) el Imperio Romano, eran todos iguales en cuanto a espacio entre ruedas. El ancho de va standard en USA de 4 pies y 8,5 pulgadas deriva de las especificaciones originales para un carro de guerra romano. Especificaciones y burocracias viven para siempre. As pues, la prxima vez que te den unas especificaciones y te preguntes que culo de asno las pari, puede que ests exactamente en lo cierto, ya que los carros de guerra romanos se hicieron con el ancho justo para acomodar los traseros de dos caballos. Con lo que tenemos la respuesta a la pregunta original. Y ahora otra vuelta de tuerca...
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Hay una interesante coda a la historia acerca de anchos de va y culos de caballo. Cuando vemos una Lanzadera Espacial en su rampa de lanzamiento, notaremos dos grandes cohetes unidos a los lados del principal tanque de combustible. Son los llamados SRB (Solid Rocket Boosters) y son construidos por Thiokol en su factora de Utah. Los ingenieros que los disearon habran preferido hacerlos algo ms anchos, pero los SRB han de ser enviados por tren desde la fabrica hasta el lugar de lanzamiento. La lnea frrea pasa por un tnel en las montanas y los SRB han de caber a travs de ese tnel, el cual es ligeramente ms ancho que el propio ancho de la va, la cual es aproximadamente del ancho de dos traseros de caballo. As pues, el diseo de los cohetes impulsores del ms avanzado sistema de transporte del mundo fue determinado hace dos mil aos por el ancho del culo de un caballo.
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PERCEPCIN
( Del lat. percepto, -nis.) f. Accin y efecto de percibir. / 2. Sensacin interior que resulta de una impresin material hecha en nuestros sentidos. / 3. Conocimiento, idea.
Texto
MANZINI, Ezio; Artefactos. Hacia una nueva ecologa del ambiente artificial [1990], Celeste, Madrid, 1992. Ezio Manzini, director, Domus Academy, Milan is an engineer and architect by education. His work focuses on innovative processes in the system of production and consumption and, in particular, on the relationship between product strategies and environmental policies in relation to sustainable development. He is a member of the eco-efficiency task force of the Business Council for Sustainable Development (BSCD). He has conducted courses and conferences in Europe, America, Japan and Australia. His publications include La Materia dell'Invenzione (Arcadia Edizioni, 1986) and Artefatti. Verso una Nuova Ecologia dell'Ambiente Artificiale (Domus Academy Edizioni, 1990), translations of which have appeared in English, French and Spanish.
Las realidades inventadas
* Esta es una pregunta que no se hicieron en la antigedad, donde lo verdadero se identificaba con la Naturaleza, en la cual el hombre estaba subsumido.
1. En la historia del pensamiento, el interrogante acerca de lo que es verdadero y lo que no lo es, se mezcla desde siempre, con ese otro interrogante que concierne a la realidad de las cosas. La novedad de la fase que estamos atravesando hoy en da, consiste en que estos interrogantes, a diferencia del pasado, salen del estrecho mbito de la reflexin filosfica y epistemolgica apareciendo y definindose en la prctica cotidiana de nuestra vida. En efecto, el ambiente extenso e intensamente artificial en el que nos movemos, supone un reto continuo hacia nuestros consolidados modelos de juicio sobre la verdad y realidad de nuestras experiencias. Cules son los criterios de verdad con los que juzgar los materiales que pueden sinceramente, es decir verdaderamente, asumir cualquier tipo de imagen? Ante los ambientes y objetos simulados por el ordenador, cules son los criterios de realidad que se deben adoptar? Si una parte cada vez mayor de las estimulaciones sensitivas en base a las cuales construimos nuestra idea del mundo deriva de soportes microscpicos manipulados con el fin de producir imgenes? Dnde est la experiencia de lo verdadero y de lo real? * De la dificultad para dar respuesta a estos interrogantes nace la sensacin de que, cada vez con ms frecuencia, nos movemos en un mundo que est perdiendo consistencia, en un mundo simulado en donde lo que aparece juega con nuestros sentidos y con nuestra estructura cognoscitiva, escondiendo su verdadera realidad. Un mundo suspendido entre lo verdadero y lo falso, del que como mucho, creemos poder decir lo que parece, pero no lo que es. 2. En efecto, con respecto a la experiencia del ambiente material, la idea
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de realidad siempre ha estado ligada a la imagen derivada de la relacin sensitiva con soportes matricos dotados de caractersticas especficas reconocibles a escala macroscpica. La idea de verdad proceda de la relativa constancia y estabilidad en el tiempo de estos soportes matricos, es decir, del hecho de que la imagen que nos vena propuesta era coherente con las expectativas derivadas de nuestras anteriores y consolidadas experiencias. Una mesa de madera era real porque la informacin que nos enviaba estaba integrada en un soporte matrico tridimensional cuya experiencia poda ser confirmada por comprobaciones diferentes y repetidas en el tiempo. Esta era verdadera ya que la imagen de la madera que nos propona, tras ulteriores verificaciones del material, resultaba ser coherente con un bagaje de informaciones precedentemente adquirido. Sin embargo, una mesa simulada por ordenador, nos confirma el hecho de que es una mesa, tras ser sometida a ciertas verificaciones. Una superficie de falsa madera nos confirma la idea de la madera, tras la observacin de algunos aspectos muy determinados. En trminos tradicionales, la realidad de la mesa simulada se situara en la memoria del ordenador y la verdad de la falsa madera, en la forma de las molculas del soporte plstico que la genera. Pero estas realidades y verdades slo se presentan a una escala dimensional que escapa a nuestra experiencia y por lo tanto, en un cierto sentido, para nosotros no existen. En cambio, lo que s existe es, una zona intermedia entre estos variables sustratos microscpicos y el nivel macroscpico en el que se da nuestra experiencia de las cosas. Esta zona intermedia en la que lo real y lo verdadero dejan de poder ser juzgados mediante los tradicionales criterios de valoracin se est convirtiendo en el nuevo sustrato material de nuestra experiencia del mundo.
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VISIN
(Del lat. visio-onis) f. Accin y efecto de ver. // 2. Objeto de la vista, especialmente cuando es ridculo o espantoso. // 3. Especie de la fantasa o imaginacin, que no tiene realidad y se toma como verdadera. // 4. fig. y fam. Persona fea y ridcula. // 5. Teol. Imagen que, de manera sobrenatural, se percibe por el sentido de la vista o por representacin imaginativa: o bien iluminacin intelectual infusa sin existencia de imagen alguna. // beatfica. // Teol. Acto de ver a Dios, en el cual consiste la bienaventuranza. // quedarse uno como quien ha visto visiones. fr. fg. y fam. Quedarse atnito y pasmado. // ver uno visiones. fr. fg. y fam. Dejarse uno llevar mucho por su imaginacin, creyendo lo que no hay.
Texto Del Autor
GORKI, Mximo; El reino de las sombras [1896]; El Pas Semanal; Madrid, 26/3/1995 Mximo Gorki. (Gorki 1868-Mosc 1936). Tom por hroes de sus primeros relatos a marginados enfrentados con la sociedad; luego, radicalizado, denunci en sus novelas y piezas teatrales la descomposicin de la burguesa y el mito del apoliticismo de los intelectuales. La revolucin de 1905 le inspir Los enemigos y una novela, La madre. Condenado al destierro (se instal en Capri en 1906) en donde prosigui satirizando el mundo burgus, al tiempo que emprenda con su autobiografa el relato de su itinerario hacia la escritura y la revolucin de Octubre, a pesar de ciertas disensiones y de un alarga estancia en Italia. Colaborador de las nuevas instituciones soviticas organiz la Unin de Escritores (1934) elabor el concepto de realismo socialista y concluy su reflexin acerca de la quiebra de la burguesa con Los Artammonov (1925) y La Vida de Klim Sanguin (1925-1936).
El mundo de las imgenes

Este artculo fue escrito por el dramaturgo ruso en 1896, el da en que Gorki descubri el cinematgrafo.
Ayer viaj al reino de las sombras. Es una regin inconcebiblemente extraa, despojada de sonidos y colores. Todo, la tierra, los rboles, las personas, el aire, el agua, est pintado en grisalla. Se ven ojos grises en rostros grises. Un sol plomizo brilla en un cielo gris, y las hojas de los rboles son de un gris ceniciento. La vida se reduce all a una sombra, y el movimiento, a un fantasma silencioso. Estoy a punto de verme tratado de loco o de simbolista, y me veo obligado a explicarme. Esto ocurri en el caf Aumont, donde mostraban el cinematgrafo, las imgenes animadas de los hermanos Lumire. Este espectculo me caus una impresin tan compleja y singular que, incapaz de pintar su infinita diversidad, me conformar con evocar su naturaleza lo ms fielmente posible. Apagada la sala, una imagen griscea surge en la pantalla, como la sombra empalidecida de un grabado malo. Una calle de Paris. En ella reconoce uno, en una inmovilidad petrificada, coches, edificios, personas en diferentes poses. Todo es gris, incluso el cielo. Esta imagen trivial no despierta ninguna curiosidad entre el pblico, que ya ha visto representadas innumerables arterias parisienses. Pero, de repente, con una extraa vacilacin, la imagen se anima. Los coches se ponen en marcha y, amenazadores, ruedan derechos hacia el espectador sentado en la oscuridad. Al fondo aparecen siluetas indistintas, que crecen a ojos vista a medida que se acercan. Delante, unos nios juegan con un perro, los peatones cruzan la calle zigza-
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gueando entre los vehculos, los ciclistas pasan y vuelven a pasar. Todo es pura vida, urgencia, movimiento. Todo se mueve y luego se desvanece. Pero esta actividad se pierde en un silencio extrao; no se oye ni el fragor de las calles, ni el eco de los pasos, ni el de las conversaciones. Nada, ni una sola nota de la complicada sinfona que acompaa los movimientos humanos. En silencio, el viento agita el follaje color ceniza. En silencio, seres grises se deslizan por el suelo gris, condenados al mutismo eterno, privados por un castigo cruel de los colores de la vida. Sus gestos llenos de energa son vivos, hasta el punto de que resulta difcil seguirlos, pero la vida ha abandonado sus sonrisas, y su risa es muda, a pesar de la hilaridad que contrae sus rostros grisceos. La vida surge ante nuestros ojos, apagada, sin voz, sombra y lamentable, con sus mltiples colores desteidos. Es un espectculo terrible. Y, sin embargo, no es un teatro de sombras. Uno piensa en esas ciudades que un fantasma, una maldicin, un espritu maligno, han sumido en un sueo eterno. Parece que Merln el Encantador nos ensea una de sus malas pasadas: ha hechizado una calle, reduciendo sus edificios imponentes, desde el techo a los cimientos, a un tamao insignificante, empequeeciendo proporcionalmente a las personas y privndolas de la palabra, y ha difuminado los colores del cielo y de la tierra hasta fundirlos en una grisalla uniforme. Despus, ha cogido su creacin grotesca y la ha plantado en una sala de restaurante con las luces apagadas. Hay unos chasquidos, y todo desaparece de pronto. Surge un tren que, como una flecha, se lanza directamente sobre el espectador. Cuidado! Abalanzndose en la oscuridad, se dispone a transformarle a uno en un saco de piel mutilada, lleno de picadillo humano y huesos rotos, y teme uno que destruya esta sala, esta casa donde abundan el vicio, las mujeres y la msica, donde el vino corre a raudales, y no deje tras de s ms que ruinas y polvo. Pero, en realidad, no es ms que un tren fantasma.
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SENSACIN
(Del lat. sensatio- nis). f. Impresin que las cosas producen en el alma por medio de los sentidos. / 2. Emocin producida en el nimo por un suceso o noticia de importancia. (Del lat. experientia. ) f. Advertimiento, enseanza que se adquiere con el uso, la prctica o slo con el vivir. / 2. Accin y efecto de experimentar.
EXPERIENCIA
Texto Del Autor
RASMUSSEN, S. E.; El sonido; en La experiencia de la arquitectura [1959]; Mairea / Celeste, Madrid, 2000, p. 175-185. Steen Eiler Rasmussen (1898-1990) se titul como arquitecto en la Real Academia de Bellas Artes de Dinamarca, donde luego ocup las ctedras de Planeamiento Urbano (1924-38) y de Arquitectura (1938-68). Tambin trabaj en la Gerencia municipal de urbanismo de Copenhague (1932-1938) y en 1948 redact el plan de extensin de la ciudad, conocido como el Plan de los dedos. Entre sus obras construidas destacan el Ayuntamiento de Ringsted y las viviendas de Tingbjerg. Sus otros dos libros ms conocidos son London: Unique City (1937) y Towns and Buldings (1951).
El sonido. Puede orse la arquitectura? La experiencia no visual de la arquitectura.
Puede orse la arquitectura? Probablemente, la mayora de la gente dira que, como la arquitectura no produce ningn sonido, no puede orse. Pero tampoco irradia luz y s puede verse. Vemos la luz que refleja y, gracias a ella, percibimos la forma y los materiales. De igual modo, omos los sonidos que la arquitectura refleja, y tambin ellos nos permiten percibir la forma y los materiales. Los espacios de diferentes formas y de diferentes materiales reverberan de manera diferente. Rara vez somos conscientes de todo lo que podemos or. Tenemos una impresin total del objeto que estamos mirando y no pensamos en los distintos sentidos que han contribuido a crear esa impresin. Por ejemplo, cuando de una habitacin decimos que es fra y seria, rara vez queremos decir que en su interior la temperatura sea baja. Esa reaccin surge probablemente de una antipata natural hacia los materiales y las formas que encontramos en la habitacin: en otras palabras, es algo que sentimos. O puede suceder que los colores sean fros, en cuyo caso se trata de algo que vemos. O puede deberse, por ltimo, a que la acstica es dura, de manera que hay mucha reverberacin especialmente de tonos agudos; es decir, es algo que omos. Si la misma habitacin se pintase de colores clidos o se decorase con alfombras y tapices que suavizasen la acstica, probablemente la encontraramos ms clida y acogedora, incluso si la temperatura fuese la misma que antes. Si lo pensamos bien, recordaremos que hay algunas construcciones que hemos experimentado acsticamente. Yo recuerdo, de mi niez, el pasadizo cubierto por una bveda de can que conduce a la ciudadela antigua de Copenhague. Cuando los soldados desfilaban por l tocando el pfano y los tambores, el efecto era fantstico. Los carros que lo atravesaban retumbaban como un trueno. Incluso un nio pequeo poda armar un jaleo enorme y fascinante, siempre que el guarda no
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estuviese a la vista. Estos primeros recuerdos traen a la memoria los ruidos del tnel en la pelcula El tercer hombre. Buena parte de la pelcula se compone de una especie de collage de escenarios de cine y msica de ctara sin relacin alguna con la accin, pero las escenas finales carecen por completo de msica y ofrecen una impresin oral y visual muy realista de la persecucin de un criminal por los interminables tneles de las cloacas de Viena. Los caractersticos sonidos que producen los tneles se oyen claramente en las salpicaduras del agua y en los ecos de los que persiguen al tercer hombre. (Fig. 1) En este caso, la arquitectura se oye sin duda alguna. Nuestros odos reciben el impacto tanto de la longitud del tnel como de su forma cilndrica. El Museo Thorvaldsen de Copenhague, de M. G. Bindesbll, tiene un efecto acstico muy parecido al de los pasadizos y los tneles. En 1834, el rey dans don unas cocheras abovedadas para albergar las obras del famoso escultor. El edificio se convirti en un hermoso museo con una estatua en cada una de las salas abovedadas, en las que parece que an persisten los largos ecos de la cochera. Es un hogar para efigies de piedra y no tiene ninguna de las comodidades de las casas construidas para los seres humanos. Los suelos son de piedra, los muros son de piedra, los techos son de piedra, incluso los ocupantes son de piedra. Todas estas superficies duras que hacen rebotar el sonido proporcionan a estas salas sus notas fuertes y de reverberaciones largas. Cuando entramos en este hogar de estatuas, estamos en un mundo que es muy distinto de aquella pequea capital del siglo xix, bastante provinciana, que lo construy. Es ms parecido a Roma, grande y majestuoso como las ruinas abovedadas de la Antigedad o los pasillos de piedra de algn grandioso palacio del que se hubiese desterrado el descanso y el confort. El animoso director del museo emplea muchos mtodos para atraer visitantes, incluso recitales de msica que tienen lugar entre las obras de arte. El vestbulo de entrada es una de los espacios ms esplndidos de Copenhague, pero, desde luego, no se dise para escuchar msica de cmara. (Fig. 2) Para estos actos musicales es necesario modificar completamente la acstica cubriendo el suelo con esteras y colgando telas en las paredes. Entonces, si el pblico es lo bastante numeroso como para compensar la falta de tapiceras de una sala tan austera, el espacio cambia sus costumbres, alza su voz estentrea y se vuelve tan refinado que se pueden distinguir todos y cada uno de los tonos de los diferentes instrumentos. Esto puede hacernos pensar que la acstica del Museo Thorvaldsen resulta pobre a menos que se tomen ciertas medidas para mejorarla, lo que es bastante cierto cuando se trata de msica de cmara. Pero tambin podra decirse que tiene una acstica excelente, siempre que se toque la msica apropiada. Tal msica existe. Los cantos que se crearon para las iglesias paleocristianas de Roma sonaran muy bien en
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* Nota que vibra por afinidad armnica.
la sala de piedra del Museo Thorvaldsen. Las antiguas baslicas no estaban abovedadas, pero tenan ese mismo carcter duro, con los suelos de mosaico, las paredes desnudas y las columnas de mrmol. Y eran tan enormes y estaban tan vacas que el sonido continuaba reverberando hacia delante y hacia atrs entre los muros macizos. La iglesia ms grande de la primera etapa del Cristianismo era la baslica de San Pedro, en Roma, precursora de la actual construccin renacentista. (Fig. 3 y 4) Era un edificio enorme, con cinco naves separadas por columnas de piedra. En su libro Planning for Good Acoustics (Proyectar con una buena acstica), Hope Bagenal explica por qu las condiciones acsticas de una iglesia como aquella deben conducir por su propia naturaleza, a una clase de msica determinada. Cuando el sacerdote quera dirigirse a los fieles, no poda hacerlo con la voz con la que hablaba normalmente. Aunque fuese lo bastante potente como para orse en toda la iglesia, cada una de las slabas reverberara durante tanto tiempo que producira una superposicin de palabras enteras, y el sermn se convertira en un murmullo confuso y sin sentido. Por tanto, se hizo necesario usar una manera de hablar ms rtmica, para recitar o entonar. En las iglesias grandes con una marcada reverberacin suele existir lo que se denomina la nota simptica *, es decir, un rango de tono en el que la nota parece reforzarse Si el tono del recitado del sacerdote se aproximaba a la nota simptica de la iglesia Hope Bagenal nos dice que, probablemente ambas fuesen La o La bemol, tanto entonces como ahora las Sonoras vocales del latn llegaran con plena intensidad a todos los fieles. Las oraciones en latn o los salmos del Antiguo Testamento podan entonarse en un ritmo lento y solemne, cuidadosamente ajustado al tiempo de reverberacin. El sacerdote empezaba a recitar en esa nota y despus dejaba que su voz se desvaneciera con cierta cadencia, subiendo y bajando de modo que las slabas principales se oyesen claramente y luego se extinguiesen, mientras las dems las seguan como modulaciones. De este modo se eliminaba la confusin producida por la superposicin de slabas. El texto se volva una cancin que cobraba vida en la iglesia y, de un modo realmente emocionante, converta el gran edificio en una experiencia musical. As ocurra, por ejemplo, con los cantos gregorianos compuestos especialmente para la antigua baslica de San Pedro en Roma. Cuando esta msica religiosa cantada al unsono se escucha en un disco grabado en un estudio con una reverberacin comparativamente corta, el sonido es bastante pobre. Porque, aunque demasiada superposicin produce confusin, se necesita alguna para conseguir un buen tono. Sin ella, la msica coral en particular parece muerta. Pero cuando se pone el mismo disco en una habitacin con reverberaciones largas, el tono se vuelve mucho ms rico. La nota tnica * se oye casi todo el tiempo, avanzando gradualmente y luego retirndose, y junto a ella el resto de las notas se oyen como intervalos de una tercera o una quinta,
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* Nota base.
de modo que la coincidencia de notas produce una armona como la del canto polifnico. As pues, en esas iglesias los muros eran de hecho poderosos instrumentos con los que los antiguos aprendieron a tocar. Cuando se descubri que ese efecto tonal unificador de la iglesia como instrumento era tan grande que se poda or ms de un tono a la vez con resultados agradables, se empezaron a usar y regular las armonas producidas por la coincidencia de notas. A partir de entonces se desarroll el canto polifnico. La msica polifnica, tal como se oye actualmente en la catedral de Westminster dice Hope Bagenal se produjo directamente a partir de una forma arquitectnica y gracias a las vocales abiertas de la lengua latina. Las bvedas y, sobre todo, las cpulas son muy eficaces para la acstica. Una cpula puede reverberar con mucha potencia y crear centros especiales de sonido. La iglesia bizantina de San Marcos, en Venecia, tiene una planta de cruz griega y cinco cpulas, una en el centro y otra sobre cada uno de los cuatro brazos de la cruz. Esta combinacin produce unas condiciones acsticas muy poco frecuentes. El organista y compositor Giovanni Gabrieli que vivi en torno al ao 1600 aprovech estas condiciones en la msica que compuso para la catedral. San Marcos tena dos galeras de msica, una a la derecha y otra a la izquierda, alejadas entre s todo lo posible y cada una con su cpula actuando como una poderosa caja de resonancia. La msica se oa desde ambos lados: uno contestaba al otro en una Sonata Piane Forte. Los fieles no slo oan dos orquestas, sino que adems oan dos espacios con cpula: uno que hablaba con los tonos argentinos de la plata y otro que responda con las notas rotundas de los cobres. Aunque ste es un ejemplo nico, todos los interiores de las iglesias grandes tienen su propia voz, sus posibilidades especiales. Hope Bagenal demostr de manera convincente la influencia de los tipos de iglesias en las escuelas de msica y declamacin. Despus de la Reforma, se tuvieron que hacer cambios en la acstica de las iglesias para adaptar los edificios a la nueva religin, en la que predicar en la lengua materna desempeaba un papel muy importante. El anlisis que hace Bagenal de la iglesia de Santo Toms en Leipzig cuyo organista era Johann Sebastin Bach resulta particularmente interesante. Buena parte de la msica de Bach se compuso especialmente para esa iglesia. Se trata de un gran edificio gtico de tres naves de igual altura. Despus de la Reforma, se haban superpuesto extensas superficies de madera sobre la piedra desnuda. La madera absorba gran cantidad de sonido y reduca mucho el tiempo de reverberacin. Las paredes laterales estaban forradas con varios pisos de galeras de madera y numerosos palcos privados o nidos de golondrinas, como se les llamaba. La ocupacin del espacio con tantos palcos y galeras se deba al sistema luterano de gobierno de la iglesia, que la situaba bajo el control del concejo municipal. Cada edil tena su logia o palco familiar, igual que poda ocurrir en la pera. Los nuevos aadidos eran de estilo barroco, con molduras y
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paneles ricamente esculpidos, y haba cortinas en los huecos. Actualmente, cuando las filas de sillas fijas al suelo y los bancos y palcos de las galeras estn llenos como ocurre siempre que hay conciertos de Bach, el nmero de asistentes puede llegar a las 1.800 personas. Toda esa madera contribuy a crear la acstica que hizo posible el desarrollo de las cantatas y las pasiones del siglo XVIII. Hope Bagenal calcul que la reverberacin actual es de 2FI segundos, comparados con los 6-8 segundos de la iglesia medieval. La ausencia de una nota o rango de respuesta en la iglesia permiti a Bach escribir sus obras en toda una variedad de claves. Estas nuevas condiciones hicieron posible una msica mucho ms complicada que la que podra haberse disfrutado en las iglesias antiguas. Las fugas de Bach con sus mltiples contrapuntos armnicos, que se perderan en las vastas baslicas podan interpretarse con xito en la iglesia de Santo Toms, igual que las voces puras de los nios del famoso coro de Santo Toms sonaban all con todo su esplendor. Desde el punto de vista acstico, la iglesia de Santo Toms se sita entre la iglesia paleocristiana y el teatro del siglo XVIII. En este ltimo donde filas superpuestas de logias o palcos cubran las paredes de suelo a techo haba todava ms absorcin de sonido. (Fig. 5) Los frentes de los palcos tenan elaborados relieves y los propios palcos estaban tapizados y drapeados. En cada actuacin, la sala estaba abarrotada de un pblico engalanado. El techo era plano y relativamente bajo, de modo que actuaba como una tabla armnica, desviando las notas hacia los palcos donde eran absorbidas por la madera y los tapizados. Como resultado, la reverberacin era muy corta y cada nota incluso en adornos musicales tan floridos como la coloratura y el pizzicato poda orse claramente. En Copenhague, en 1748, Nicolai Eigtved construy el Teatro Dans de la Comedia con un auditorio en forma de herradura y tres pisos de palcos. En 1754 dise una iglesia de techo plano para Chrstianshavn, justo al otro lado del puerto de Copenhague, en el que las galeras de los tres lados tenan casi la misma forma que los palcos del teatro. (Fig. 6) En conjunto, el interior era ajeno a cualquier tradicin eclesistica anterior. En lugar de sentarse en la nave casi oscura desde donde los devotos feligreses seguan la ceremonia celebrada en un altar lejano como si fuese algo mstico y remoto, en este caso los fieles se sentaban en el resplandor casi deslumbrante de la iglesia del Racionalismo, cmodamente situados cerca del altar y del plpito. As pues, los asistentes estaban conectados con las ceremonias sagradas de su religin, y no separados de ellas. Se trataba de una iglesia en la que el sermn era de la mayor importancia. En ella, el sacerdote s poda dejarse llevar. Si los miembros de la parroquia opinaban que su exhortacin era demasiado extensa y los sermones solan ser muy largos a finales del siglo XVIII podan cerrar las ventanas de sus bancos para no dejar entrar el sonido. Este tipo de iglesia no era inslita en absoluto por aquella
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poca. Slo en Copenhague surgieron cuatro iglesias de un tipo similar durante este perodo. El estilo Rococ que cre un tipo de iglesia radicalmente nuevo para adaptarse a las necesidades de la poca tambin dio lugar a grandes residencias urbanas cuyos interiores eran mucho ms cmodos que los de las mansiones del periodo barroco. Las habitaciones de estas nuevas casas variaban no slo en forma y tamao, sino tambin en su efecto acstico. Desde la entrada cubierta de los carruajes, el visitante entraba en un vestbulo de mrmol que resonaba con el golpeteo de las armas que llevaba al cinto, y con el taconeo de sus zapatos altos, mientras segua al maior domo por el suelo de piedra y entraba por una puerta que se abra para l. Luego vena una serie de habitaciones con tonos ms ntimos y musicales: un gran comedor adaptado acsticamente a la msica de mesa; y un saln con las paredes enteladas con seda o damasco que absorban el sonido y acortaban las reverberaciones, y con frisos de madera que proporcionaban la resonancia adecuada para la msica de cmara. A continuacin vena una habitacin ms pequea en la que se podan disfrutar los frgiles tonos de una espineta; y por ltimo, el tocador de la seora, como un joyero forrado de satn, en el que las amigas ntimas podan cuchichear sobre los ltimos escndalos. Los movimientos neoclsico y neogtico de finales del siglo XVIII y principios del XIX llevaron inevitablemente al eclecticismo en la arquitectura, un periodo en el que el diseo creativo retrocedi ante la copia fiel de los detalles. Gran parte de lo que se haba logrado durante los siglos anteriores primero se desech y luego se olvid. Ya no haba ninguna idea personal en los espacios que proyectaban los arquitectos y, por tanto, dedicaban tan poco tiempo al cometido y efecto acsticos como a la textura de los materiales que utilizaban. Los exteriores de las nuevas iglesias eran copias exactas de prototipos gticos o clsicos, pero los interiores no se diseaban pensando en unos tipos determinados de msica o de oratoria. En los nuevos teatros, los techos planos de pocas pasadas fueron descartados en favor de otros ligeramente abovedados que creaban unas condiciones acsticas que los arquitectos no podan controlar. La indiferencia hacia los efectos de textura condujo a la indiferencia por la absorcin del sonido. Incluso las salas de conciertos se proyectaban de una manera bastante despreocupada, pero como los programas que ofrecan incluan todo tipo de msica, sin ninguna consideracin hacia sus necesidades acsticas especiales, esto result menos importante de lo que poda haber sido. Sin embargo, en este aspecto el colmo de la confusin lleg con el cine sonoro, en el que se poda ver y or el espacio abierto de la pradera bajo el estruendo de los cascos de caballos al galope y, al mismo tiempo, escuchar una orquesta sinfnica tocando msica romntica de estilo Chaikovski: cualquier posible efecto banal serva para la misma pelcula.
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Las emisiones de radio despertaron un nuevo inters por los problemas acsticos. Los arquitectos empezaron a estudiar las leyes acsticas y aprendieron cmo poda cambiarse la resonancia de un espacio: concretamente, cmo absorber el sonido y acortar el tiempo de reverberacin. Estos efectos, tan fcilmente logrados, han despertado demasiado inters. El interior preferido a mediados del siglo XX era algo tan poco natural como una habitacin con una pared entera de vidrio y las otras tres lisas, duras y brillantes; y al mismo tiempo, con una resonancia tan artificialmente controlada que, en lo relativo a la acstica, uno podra encontrarse en uno de esos interiores forrados de felpa tpicos de mediados de la poca victoriana. Ya no hay ningn inters en crear espacios con efectos acsticos diferenciados: todos suenan igual. Sin embargo, la gente comn todava disfruta de la variedad, incluida la variedad del sonido. Por ejemplo, una persona tiende a silbar o cantar cuando entra en el cuarto de bao por la maana. Aunque el volumen de este cuarto es pequeo, el suelo y las paredes alicatadas, el lavabo de cermica y la baera llena de agua reflejan el sonido y refuerzan ciertos tonos, de manera que esa persona se anima gracias a la resonancia de su voz y se imagina como un nuevo Caruso o una nueva Callas. Qu sensacin tan insulsa se tiene cuando se entra en un cuarto de bao al que se le ha dado el tratamiento acstico favorito de la arquitectura moderna, cuyo nico objetivo es suavizar todos esos ruidos alegres. El club de profesores del MIT tiene una de las instalaciones sanitarias mejor equipadas del mundo. Resulta agradable entrar a darse una ducha refrescante antes de comer. Un benefactor de la institucin don tal cantidad de un mrmol magnfico que todo resplandece con una severa elegancia, y uno se dice: Aqu mi voz se va a or maravillosamente. Pero la primera nota jubilosa que sale de los labios llega a los odos tan sosa y apagada como lo hara en un cuarto de estar completamente tapizado. Para dar el toque final a estos perfectos baos de mrmol, el arquitecto puso en el techo la superficie ms absorbente que pudo encontrar. Espero haber logrado convencer al lector de que es posible or la arquitectura. Aunque podra objetarse que, en todo caso, no se puede or si es buena arquitectura o no, slo puedo decir que tampoco es cierto que se pueda ver si es buena o no. Se puede ver y or si un edificio tiene carcter, o lo que a m me gusta llamar porte. Pero todava no se ha encontrado a nadie que pueda emitir un juicio, fundamentado lgicamente, sobre el valor arquitectnico de un edificio. Lo nico que se consigue al intentar juzgar la arquitectura como se hace con un ejercicio escolar sobresaliente para tal edificio, notable para tal otro es echar a perder el placer que proporciona la arquitectura. Es un tema arriesgado. Resulta totalmente imposible establecer reglas y criterios absolutos para evaluar la arquitectura, porque cada edificio que merece la pena -como todas las obras de arte tiene su propia categora. Si lo contemplamos con un espritu mordaz, con una actitud
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de sabelotodo, se cerrar sobre s mismo y no tendr nada que decirnos. Pero si nosotros mismos estamos abiertos a las impresiones y lo miramos con buena intencin, se abrir y revelar su verdadera esencia. La arquitectura puede proporcionarnos tanto placer como la naturaleza ofrece a los amantes de las plantas. Estos no pueden decir si prefieren el cactus del desierto o el lirio de los pantanos. Cada uno de ellos puede ser absolutamente perfecto para el lugar y el clima ms adecuado. Los naturalistas aman todo lo que crece, se familiarizan con sus atributos especiales y, por tanto, saben si tienen delante un ejemplar que se ha desarrollado armoniosamente, o una evolucin atrofiada de esa variedad particular. Del mismo modo deberamos experimentar la arquitectura.
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INTERPRETACIN
(Del lat. Intepretatio, -onis.) f. Accin y efecto de interpretar. autntica. Der. La que de una ley hace el mismo legislador. de lenguas. Secretara en que se traducen al espaol o a otras lenguas documentos y papeles legales. doctrinal. Der. La que se funda en las oponiones de los jurisconsultos. usual. Der. La autorizada por la jurisprudencia de los tribunales. LUTOSLAWSKI, Witold; El compositor y el oyente; Revista Pauta. Cuaderno de teora y crtica musical, 67, Mxico, julioseptiembre 1998, 5-8. Witold Lutoslawski was indisputably one of the major composers of the twentieth century. Born in Warsaw in 1913, he showed prodigious musical and intellectual talent from an early age. His composition studies in Warsaw ended at a politically difficult time for Poland so his plans for further study in Paris were replaced by a period which included military training, imprisonment by the Germans and escape back to Warsaw, where he and his compatriot Andrzej Panufnik played in cafes their own compositions and transcriptions. After the war, the Stalinist regime banned his first symphony (1941-47) as 'formalist', but he continued to compose and in 1958 his Musique Funbre, in memory of Bartok, established his international reputation. Lutoslawski's contribution to the musical world was enormous and his loss in February 1994, at the age of 81, will continue to be deeply felt.
Texto Del Autor
Texto
La finalidad esencial de la obra musical, as como de cualquier otra obra de arte, es la e ser vivida por otro ser humano. De ello se deduce que el arte est constituido por un conjunto de fenmenos que, en su parte esencial, tienen lugar en el mbito de la psicologa humana. (Hago abstraccin aqu de todos los problemas asociados indirectamente al arte y me limito a considerar nicamente los procesos de creacin y percepcin de lo artstico.) Al adjudicarle la primaca al aspecto psquico del arte, me coloco en oposicin a todos aquellos que consideran la existencia autnoma, independiente del acto perceptivo, de la obra como fin esencial de su creacin. Sin lugar a dudas, la partitura o la grabacin son factores indispensables para la existencia de una obra musical. Sin embargo, estos objetos no son en s mismos la obra musical, sino un estadio de su realizacin, la cual deviene completa en el momento en que es vivida por el ser humano. As, pues, considero la composicin ante todo como la creacin de un conjunto de experiencias psquicas en los oyentes, experiencias que llegan a su plenitud casi siempre despus de haberse escuchado varias veces la misma obra. De esta posicin, que siempre me ha parecido evidente, se derivan consecuencias de mucha importancia para el trabajo del compositor. Un ejemplo de tales consecuencias puede ser el siguiente: en la obra musical lo nico importante es todo aquello que puede determinar ciertas formas de su percepcin. De all que las ms refinadas tcnicas de organizacin del material musical tengan valor slo en la medida en que
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hagan posibles aquellas experiencias del oyente que el compositor deseaba comunicar, incluso si para ello es necesario escuchar la obra varias veces. Quisiera subrayar que se trata de provocar en el oyente una vivencia dada y no de que ste tome conciencia de la simple conformacin de la materia musical. Deseo advertir en esta forma que no busco de ninguna manera la belleza puramente matemtica del sistema de elementos en la obra musical. El concepto de esa belleza especfica les es conocido a todos aquellos que se hayan encontrado alguna vez con las matemticas; y no quiero ni negar su existencia ni condenar a los que se sienten fascinados por ella. Pero considero un error el subordinar la msica a ese concepto de belleza, y en todas las operaciones matemticas y semimatemticas que el compositor debe emplear hoy da no valoro sino aquello que convenga a la influencia sonora y por lo tanto psquica de la obra sobre el oyente. Estoy muy lejos de considerar a las cifras y a los sistemas de cifras como un factor superior a la percepcin misma, como un valor en s, tanto ms si no tiene ninguna influencia aprehensible sobre el desarrollo musical de la obra. Un buen ejemplo de esta fe, tan ajena a m, en el poder de las cifras y de sus leyes, fe realmente cabalstica, es una de las primeras obras electrnicas. En su composicin el autor emple, como materia prima, un gran nmero de sonidos elementales, organizados en frecuencias de estructura simple. Este material fue seguidamente sometido a una serie de operaciones que terminaron por destruir totalmente el orden inicial. Como resultado nos encontramos con que esa organizacin no tienen ninguna influencia sobre el desarrollo musical de la obra y se convierte en un valor puramente simblico. A pesar de que protesto contra ese colocar por encima de todo la significacin de las cifras en la msica, estoy lejos de considerar las operaciones matemticas como intiles. Muy por el contrario, en mi propio trabajo con frecuencia aprovecho ciertas operaciones matemticas. Pero nunca pierdo de vista la finalidad esencial de tales operaciones: producir determinadas experiencias estticas en mi oyente. La palabra oyente ha sido empleada varias veces y vale la pena precisar el contenido que ese concepto tiene para m. Cosa de gran importancia, pues comprendo que empleando la palabra oyente sin precisar claramente su significacin, mis argumentos pueden ser interpretados errneamente. Aqu la palabra oyente no tiene nada que ver con el oyente comn y corriente, ni con ningn oyente concreto y ni siquiera con un gnero dado de oyentes. La palabra oyente designa aqu un producto de mi propia imaginacin, producto logrado a travs de una experiencia de aos de aprendizaje en la esfera de cmo escuchar msica. Comprendo que mi oyente imaginado est lejos de ser tpico, que probablemente es alguien sumamente particular. Y sin embargo posee
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para mi trabajo una virtud inapreciable; es el nico del que s algo concreto. En ese sentido constituye para m un elemento absolutamente indispensable durante la composicin. Pues en mi caso el proceso de creacin va siempre a la par con la pregunta: cmo ser percibida la obra? En esa forma la creacin y la recepcin de la obra se compenetran, convirtindose en elementos de un fenmeno complejo. De lo dicho resulta que el oyente promedio sera totalmente eliminado durante la preparacin de mis obras, que no le concedera el menor papel en ellas. Una posicin como sta podra ser fcilmente llamada egocntrica o incluso asocial. Pero no estoy de acuerdo con tal apreciacin. Por el contrario, considero que asumiendo esa posicin cumplo en forma directa la finalidad ms noble del artista, es decir, cumplo los deberes ticos que ste tiene en relacin con la sociedad en que vive. En qu se basa esta conviccin? Escuchando la voz de mi oyente imaginario, que en tanto que oyente de mis propias obras no es otro que yo mismo, tengo la seguridad de que cumplo los deseos por lo menos de ese nico espectador. Y tengo derecho a suponer que por muy particular que sea, posee por lo menos muchos rasgos comunes con los oyentes verdaderos, concretos. En ello me baso para creer que mi msica puede ser comprendida por ellos, a pesar de no haberla compuesto directamente para los oyentes reales. De hacer las cosas de otra manera, es decir, de renunciar a la voz de mi oyente imaginario para esforzarme en adivinar los deseos de los oyentes verdaderos, concretos, me arriesgara a introducir en mi trabajo un caos total. Sucedera as, en primer lugar porque no creo que sea posible saber algo realmente concreto sobre los deseos o necesidades ticas de otro ser humano; en segundo lugar, considero que los deseos y las necesidades estticas propias constituyen la nica brjula, real del artista consciente y maduro. Renunciando voluntariamente a esa brjula, a cambio de la quimera que es el adivinar gustos y deseos ajenos, a lo sumo podra hacerme la ilusin de que les presta a mis oyentes algn servicio, cuando en realidad no hago otra cosa que engaarlos. Pues la obra musical en cuya composicin no es la conciencia artstica del autor la que juega el papel esencial, no puede ser sino un engao. Al objetivar mi conciencia artstica en ese oyente imaginario, no hago otra cosa que escuchar sus dictados y en esa forma tengo la esperanza de cumplir en la medida de lo posible el fin ms importante del trabajo artstico: la de darle la forma ms autntica a aquello que deseamos comunicarle a otro ser humano.
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Texto
ZEVI, Bruno; Saber ver la arquitectura. Ensayo sobre la interpretacin espacial de la arquitectura [1951]; Poseidn; B. Aires, 1971 Arquitecto y terico de la arquitectura. Roma 1918.Formado en Harvard, volvi a Italia despus de la guerra y atac las posiciones racionalistas en nombre de las concepciones de Wrigt sobre la arquitectura orgnica. Crtico y director de la revista Larchitettura. Destacan entre sus escritos: Saber ver la arquitectura e Historia de la arquitectura moderna (1950).
Del Autor
Experiencia y consignacin de la arquitectura
Como la fotografa resuelve en gran medida los problemas de la representacin en tres dimensiones y por ello los problemas de la pintura y de la escultura, as se cumple el vasto cometido de reproducir fielmente todo lo que hay en arquitectura bidimensional y tridimensional, es decir, el edificio entero, pero sin el sustantivo espacial. Las vistas fotogrficas expresan bien los efectos de la caja de muros del Palacio Farnesio y de Falling Water, ya sean los elementos de superficie del primer edificio, o los valores volumtricos del segundo. Pero si, como hemos aclarado, el carcter primordial de la arquitectura es el espacio interno, y si su valor deriva del vivir sucesivamente todas sus etapas espaciales, es evidente que ni una ni cien fotografas podrn hacer exhaustiva la representacin de un edificio, por las mismas razones por las que ni una ni cien perspectivas dibujadas podran hacerlo. Toda fotografa abarca el edificio desde un solo punto de vista, estticamente, de una manera que excluye aquel proceso, que podramos llamar musical, de sucesiones continuas de puntos de vista que el observador vive en su movimiento dentro y en torno al edificio. Cada fotografa es una frase aislada de un poema sinfnico o de un discurso potico, cuyo valor esencial es el valor sinttico del conjunto. La fotografa tiene muchas ventajas respecto a las maquetas, porque (especialmente si comprende una figura humana) da el sentido de la escala del edificio; pero tiene la desventaja de no presentar nunca, ni an con las vistas areas el organismo entero de una construccin. En el ltimo decenio del siglo pasado, las investigaciones de Edison y ms tarde las de los hermanos Lumire, llevaron a la invencin de una mquina fotogrfica provista de un aparato apto para hacer correr la pelcula despus de cada impresin, estableciendo as una continuidad visual en las sucesivas tomas. El descubrimiento de la cinematografa es de inmenso alcance para la representacin de los espacios arquitectnicos, porque si est bien aplicada, resuelve prcticamente todos los problemas planteados por la cuarta dimensin. Si se recorre un edificio con un aparato cinematogrfico y despus se proyecta el film, se podr revivir el camino realizado y una gran parte de la experiencia espacial que proviene de l. La cinematografa empieza a entrar en la didctica, y se puede opinar
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que cuando la historia de la arquitectura sea enseada con el cinematgrafo ms que con los libros, la tarea de la educacin espacial de la masa ser facilitada ampliamente. Plantas, fachadas y secciones, maquetas y fotografas, cinematgrafo: he aqu nuestros medios para representar los espacios; cada uno de ellos, una vez entendido su sentido arquitectnico, puede ser investigado, profundizado y mejorado; cada uno de ellos trae consigo una contribucin original y llena las lagunas que los Otros tienen. Si, como crean los cubistas, la arquitectura pudiese ser definida en sus cuatro dimensiones, tendramos entonces los medios adecuados para una representacin completa de los espacios. Pero la arquitectura, como hemos concluido antes, tiene dimensiones que salen fuera de las cuatro. La cinematografa representar uno, dos, tres caminos posibles del observador en el espacio, pero el espacio se aprehende a travs de infinitos caminos. Y, adems, una cosa es estar sentado en la butaca de un teatro y ver los actores que se mueven, y otra es vivir y actuar en la escena de la vida. Existe un elemento fsico y dinmico en la creacin y en la asimilacin de la cuarta dimensin a travs del propio camino; existe una diferencia como entre hacer deporte y ver a los dems que juegan, entre bailar y ver bailar, entre amar y leer novelas de amor. Falta, tambin en la representacin cinematogrfica, aquel resorte de participacin completa, aquel motivo de voluntad y aquella conciencia de libertad que advertimos en la experiencia directa del espacio. En el interior de una baslica paleocristiana o dentro del Santo Spiritu de Brunelleschi, circundados por las columnatas de Bernini o experimentando el itinerario de una calle medieval, cernindonos en el vaco sobre una terraza de Wright o atrados por los mil motivos espaciales de una iglesia de Borromini, bajo los pilotis de una casa de Le Corbusier o entre las diez sugerencias dimensionales de la plaza del Quirinal... en todas partes donde quiera exista una completa experiencia espacial para la vida, ninguna representacin es suficiente. Tenemos que ir nosotros, tenemos que estar incluidos y tenemos que llegar a ser y a sentirnos parte y metro del organismo arquitectnico. Todo lo dems es didcticamente til, prcticamente necesario, intelectualmente fecundo; pero no es ms que una mera alusin y funcin preparatoria de aquella hora en la que todo lo fsico, todo lo espiritual y especialmente todo lo humano que hay en nosotros, nos haga vivir los espacios con una adhesin integral y orgnica. Y esta ser la hora de la arquitectura.
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Texto
RASMUSSEN, Steen Eiler; La experiencia de la arquitectura. Sobre la percepcin de nuestro entorno [1959]; Mairea/Celeste, Madrid, 2000.
El proceso visual
Ver requiere cierta actividad por parte del espectador. No basta con dejar que se forme una figura en la retina de manera pasiva. La retina es como una pantalla de cine en la que aparecen un sin-fin de imgenes cambiantes, pero la mente que hay detrs del ojo slo es consciente de un pequeo nmero de ellas. Por otro lado, slo necesitamos una ojeada rpida para pensar que hemos visto algo; un pequeo detalle es suficiente. El proceso visual puede describirse como. sigue: una persona que va caminando con la cabeza baja tiene la impresin de haber visto unos pantalones vaqueros; bastar con un vistazo. Cree que ha visto a un hombre, pero lo que realmente ha visto ha sido esa costura tan caracterstica que recorre el lateral de la pernera. De esta pequea observacin saca la conclusin de que un hombre ha pasado a su lado por la acera, slo porque donde est este tipo de costura debe de haber unos vaqueros, y unos vaqueros que se mueven suelen llevar un hombre dentro. Normalmente su observacin acaba aqu; hay tantas cosas que mirar en una calle abarrotada que no puede distraerse con el resto de los peatones. Pero por alguna razn, nuestro personaje quiere ver ms de cerca a esa persona y observa ms detalles. Tena razn en lo de los vaqueros, pero es una chica quien los lleva, no un hombre. Si no se trata de un hombre muy soso, ahora se preguntar: qu aspecto tiene esta chica? Y luego la mirar con ms atencin, aadiendo un detalle tras otro hasta que se haga una idea ms o menos correcta de cmo es. Su actividad puede compararse a la de un retratista: primero hace un boceto rpido de su modelo, un simple esbozo; despus lo elabora hasta que se convierta en una chica con vaqueros; por ltimo, va aadiendo detalles hasta que obtiene un retrato caracterstico de esta chica en particular. La actividad de este espectador es creativa: en su esfuerzo por formar una imagen completa de lo que ha visto, re-crea el fenmeno que observa. Este acto de recreacin es comn a todos los observadores; y es una actividad necesaria para experimentar el objeto que se ha visto. Pero lo que ven esos espectadores, lo que recrean cuando observan el mismo objeto, puede variar enormemente. No hay una idea objetivamente correcta de la apariencia de una cosa, sino un nmero infinito de impresiones subjetivas de ella. Esto es as tanto en las obras de arte como en todo lo dems. Por ejemplo, no se puede decir que tal o cual interpretacin de un cuadro sea la correcta. El hecho de que cause cierta impresin en el observador, o el tipo de impresin de que se trate, no slo depende de la obra de arte en s misma, sino en gran medida de la predisposicin del observador, de su mentalidad, de su educacin y de todo su entorno. Tambin depende de su estado de nimo en ese instante. El mismo cuadro puede afectarnos de
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manera muy distinta segn el momento. Por eso siempre es emocionante volver a ver una obra de arte, para comprobar si an seguirnos reaccionando de la misma manera. Normalmente es ms fcil percibir una cosa cuando sabemos algo de ella por anticipado. Vemos lo que nos resulta familiar y nos olvidamos del resto. Esto es como decir que recreamos lo que vemos como algo ntimo y comprensible. Para llevar a cabo este acto de recreacin, con frecuencia nos identificamos con el objeto imaginndonos en su lugar. En tales ocasiones, nuestra actividad se parece ms a la de un actor identificado con su papel, que a la de un artista cuando crea una imagen de algo observado desde fuera. Cuando miramos un retrato de alguien que re o sonre, tambin nosotros nos alegramos; si, por el contrario, la expresin es trgica, nos ponemos tristes. Cuando alguien mira un cuadro suele mostrar una notable habilidad para meterse en un papel que le es totalmente ajeno. Un hombrecillo dbil se siente henchido de herosmo y entusiasmo por la vida cuando ve cmo Hrcules realiza hazaas temerarias. Los artistas publicitarios y los dibujantes de historietas son conscientes de esta tendencia y la utilizan en su trabajo. La ropa de hombre se vende mejor cuando se expone sobre maniques atlticos. El observador se identifica con ese apuesto modelo de complexin robusta y cree que se parecer a l slo por ponerse la misma ropa. Una mujer de mediana edad compra sin criterio el vestido que ve anunciado por una chica despampanante. El muchacho de mejillas encendidas que se siente embelesado ante las aventuras de un tebeo, se imagina en el lugar de Tarzn o Supermn.
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Anlisis de Formas Arquitectnicas Antologa de textos

Roberto Goycoolea Prado Jos Julio Martn Sevilla

Depsito Legal: M-34138-2004

ANLISIS DE FORMAS ARQUITECTNICAS

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Texto Del Autor

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ANLISIS DE FORMAS ARQUITECTNICAS

ANLISIS DE FORMAS ARQUITECTNICAS

Pan-Am Building, New York

Harvard Graduate Center

ANLISIS DE FORMAS ARQUITECTNICAS

Edificio Werkbund, Colonia.

ANLISIS DE FORMAS ARQUITECTNICAS

Bauhaus Masters House.

Casa de Gropius, Lincon.

ANLISIS DE FORMAS ARQUITECTNICAS

ANLISIS DE FORMAS ARQUITECTNICAS

Texto Del Autor

El dibujo y sus modos

ANLISIS DE FORMAS ARQUITECTNICAS

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