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Obra crtica/2

DO AUTOR O jogo da amarelinha, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1999. Obra crtica - Volume 1, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1998. Histrias de cronpios e de famas, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1998. Adeus, Robinson e outras peas curtas, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1997. As armas secretas: contos, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1994. Todos os fogos o fogo, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1994. Nicargua to violentamente doce, So Paulo, Brasiliense, 1987. Bestirio, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986. Octaedro, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1986. Fora de hora, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. O livro de Manuel, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. Os prmios, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1983. Um tal Lucas, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1982. Algum que anda por a, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1981. Orientao dos gatos, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1981. Prosa do observatrio, So Paulo, Perspectiva, 1974. Valise de cronpio, So Paulo, Perspectiva, 1974. Dirio de Andres Fava, Rio de Janeiro, Jos Olympio, s.d. O exame final, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, s.d.

Julio Cortzar

Obra crtica/2
ORGANIZAO DE

Jaime Alazraki
TRADUO DE

Paulina Wacht e Ari Roitman

COPYRIGHT

1963, Julio Cortzar e herdeiros de Julio Cortzar

TTULO ORIGINAL ESPANHOL

Obra crtica/2
CAPA

Evelyn Grumach
PROJETO GRAFICO

Evelyn Grumach e joo de Souza Leite

PREPARAO DE ORIGINAI S

Henrique Tarnapolsky
EDITORAO ELETRNICA

Minion Tipografia Editorial

CIP-BRASIL. CATALOGAAO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

Cortzar, Julio, 1914-1984 C854o Obra crtica, volume 2 / Julio Cortzar; organizao de Jaime Alazraki; traduo de Paulina Wacht e Ari Roitman. - Rio de Janeiro : Civilizao Brasileira, 1999 368p. Traduo de: Obra crtica, 2 ISBN 85-200-0499-7 1, Crtica. I. Alazraki, Jaime. II. Ttulo CDD 801.95 99-0617 CDU 82.09 Todos os direitos reservados. Proibida a reproduo, armazenamento ou transmisso de partes deste livro, atravs de quaisquer meios, sem prvia autorizao por escrito. Direitos desta edio adquiridos pela BCD Unio de Editoras S.A. Av. Rio Branco, 99 / 20 andar, 20040-004, Rio de Janeiro, RJ, Brasil Telefone (21) 263-2082 Fax / Vendas (21) 263-4606
PEDIDOS PELO REEMBOLSO POSTAL:

Caixa Postal 23.052, Rio de Janeiro, RJ, 20922-970 Impresso no Brasil 1999

Sumrio*

PRLOGO 7 I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX. X. XI. XII. XIII. XIV. XV. XVI. XVII. XVIII. XIX. XX. XXI.

Rimbaud 13 A urna grega na poesia de John Keats 21 Daniel Devoto: Canes despenteadas 67 Enrique Wernicke: O senhor cisne 73 Cabalgata 77 Notas sobre o romance contemporneo 131 Morte de Antonin Artaud 141 Graham Greene: The Heart of the Matter 147 Leopoldo Marechal: Adn Buenosayres 155 Um cadver com vida 165 Franois Porch: Baudelaire. Histria de uma alma 169 Irracionalismo e eficcia 177 Octavio Paz: Liberdade condicional 191 Cyril Connolly: O tmulo sem sossego 197 Situao do romance 203 Victoria Ocampo: Solido sonora 229 Luis Buuel: Os esquecidos 237 Carlos Viola Soto: Priplo 243 Para uma potica 251 Vida de Edgar Allan Poe 271 Alguns aspectos do conto 345

* Nota do digitalizador: A numerao de pginas aqui se refere edio original, que se encontra inserida entre colchetes no texto. Entende-se que o texto que est antes da numerao entre colchetes o que pertence quela pgina e o texto que est aps a numerao pertence pgina seguinte.

Prlogo

compreensvel que Julio Cortzar relutasse em reunir em um s volume estes artigos, ensaios e resenhas de crtica literria espalhados em revistas e publicaes peridicas. Estava totalmente debruado sobre sua obra de criao e sua vida (tambm de criao) e no se dispunha a dedicar tempo a estes escritos primordiais e sem o selo idiossincrtico dos seus ensaios maduros recolhidos em A volta ao dia em oitenta mundos (1967), ltimo round (1969) e Territrios (1978). Eles j haviam cumprido os propsitos do momento e Cortzar no julgava necessrio reproduzi-los. A prova disso me foi dada por sua reao, em Norman, Oklahoma, no ms de novembro de 1975, quando lhe recordei as quatro dezenas de resenhas publicadas na revista Cabalgata de Buenos Aires, entre 1947 e 1948. Olhou para mim como quem v um fantasma e por certo havia algo de fantasmagrico nessa revista, que permanecera ignorada e quase secreta. "Tinha esquecido que essas resenhas existiam", disse ele, mas quando lhe pedi que me permitisse public-las anuiu com a generosidade de sempre. No repetirei aqui o que escrevi na nota que acompanhava a publicao desses quarenta e dois textos. Basta sublinhar que essas resenhas formam algo como um mapa de isbaras que registram leituras, afinidades e preocupaes, e que so fundamentais como radiografias de sua formao literria e intelectual. Algo parecido pode-se dizer dos outros textos includos nesta coleo: so instrumentos de trabalho indispensveis para o estudo de sua obra e de sua viso literria. Sobre sua primeira prosa publicada em 1941, "Rimbaud", pode-se dizer que ao mesmo tempo profisso [Pgina 7] de f literria da gerao de 1940, quase seu manifesto, e

tambm um microcosmo do que viria ser a viso de mundo de Cortzar, ou a semente dessa viso, se preferirem, mas j contendo seus ingredientes essenciais. um primeiro esboo, uma verso ainda muito simplificada da cosmoviso ainda dispersa em toda a obra do autor que d sua medida maior em O jogo da amarelinha, mas no deixa de surpreender que dez anos antes de Bestirio e vinte e dois antes do do grande romance, Julio Denis definisse, num artigo que ficar sepultado nas pginas de uma revista obscura, o alvo mais pertinaz em cuja direo Julio Cortzar apontar o mais venturoso em sua obra. Antes de publicar seu primeiro romance ( Os prmios, 1960), Cortzar refletiu sobre a situao e direes desse gnero em dois ensaios fundamentais: Notas sobre o romance contemporneo, publicado na revista Realidad em 1948, e Situaes do romance, nos Cuadernos Americanos em 1950. Estes ensaios revelam suas vastas leituras no gnero e uma conscincia muito lcida dos limites, alcances e possibilidades do romance. Tambm demonstram muito antes dos Cuadernos de Morelli includos em O jogo da amarelinha, que romancear e teorizar sobre o instrumento expressivo constituam para Cortzar o anverso e o reverso da mesma operao. No h mensagem ou mensageiros, h mensageiros e isso a mensagem, escreve em O jogo da amarelinha, e por mais que Os prmios esteja salpicado de observaes sobre o romance como gnero, ser preciso esperar at O jogo da amarelinha para que o romance se converta em seu prprio comentrio e a fico se defina , como um espelho, nesse intercmbio que nos ocorreu chamar metafico. E se em O jogo da amarelinha as fronteiras terminam e os caminhos se apagam, at sua publicao Cortzar faz da crtica e do comentrio sua via de acesso ao gnero, uma forma de reflexo terica e de trampolim para o salto em direo aos seus prprios romances. Trs manifestaes da modernidade, em seu sentido lato, incidiram decisivamente na formao intelectual de Cortzar: o romantismo, o existencialismo e o surrealismo. At o surgimento de seu livro indito Imagem de John Keats (1952) o longo ensaio publicado [Pgina 8] em 1946 na Revista de Estudios Clsicos de

Mendoza "A urna grega na poesia de John Keats" continuar sendo o documento mais importante para o estudo da dvida de Cortzar com o romantismo e a mitologia clssica. Ali figuram algumas das chaves para compreender o uso insistente dos mitos em sua obra e seu compromisso com a modernidade desde uma de suas primeiras investidas. Representa tambm o contexto mais pertinente para ler um texto inaugural e seminal Os reis , escrito nessa mesma poca. E at a publicao do texto indito Teoria do tnel, de 1947, sobre o existencialismo e o surrealismo, suas resenhas publicadas em Cabalgata, na mesma poca, sobre Temor e temblor de Kierkegaard, A nusea de Sartre e Kierkegaard e a filosofia existencial de Leon Chestov, alm do polmico ensaio "Irracionalismo e eficcia", publicado em 1949 na revista Realidad, constituem as avaliaes mais concentradas de Cortzar a respeito do existencialismo e definem o papel catalisador que este movimento teve em sua prpria cosmoviso. O outro grande catalisador foi, claro, o surrealismo, que Cortzar definiu em 1949 como "o mais alto empreendimento do homem contemporneo como previso e tentativa de um homem integrado". Suas notas "Morte de Antonin Artaud", de 1948, e "Um cadver com vida", de 1949, publicadas respectivamente em Sur e Realidad, representam um verdadeiro deslindamento de suas diferenas e simpatias em relao a esse movimento e constituem o esforo mais concentrado para definir sua dvida com o surrealismo. Embora a esta altura seja irrelevante, preciso lembrar que a relao de Cortzar com o surrealismo no foi uma adeso de etiqueta e bandeirolas, e sim parte de sua prpria busca humana, que se expressou na arte e na literatura. Da sua resistncia a toda rotulao fcil, da sua diferenciao entre o fruto e a casca. O surrealismo a que aderiu foi aquele que desde Rimbaud j havia proclamado a necessidade de transformar a vida e que, ainda sob o pseudnimo Julio Denis, ele glosara em sua nota juvenil "Rimbaud", publicada na revista Huella em 1941. A relao de Cortzar com a obra de Poe to precoce quanto sua descoberta do fantstico. Remonta sua infncia e [Pgina 9]

suspeita de que "toda criana essencialmente gtica". Na conferncia sobre literatura fantstica includa em A ilha final, ele comentou que, embora s tenha conhecido os mestres do gnero em sua primeira juventude, "a admirvel exceo a esse atraso foi a obra de Edgar Allan Poe, que de fato entrou pela temerosa porta da minha infncia". Na mesma conferncia, reconheceu sua dvida em relao a Poe com uma reserva: "So inegveis os rastros de escritores como Poe nos nveis mais profundos de muitos de meus contos, e creio que sem Ligeia ou A queda da casa de Usher eu no teria sentido essa predisposio ao fantstico que me assalta nos momentos mais inesperados e me impulsiona a escrever, apresentando-me esse ato como a nica forma possvel de ultrapassar certos limites e me instalar no territrio do 'outro'. Mas desde o comeo algo me indicava que o caminho formal dessa outra realidade no se encontrava nos recursos e truques literrios dos quais a literatura fantstica tradicional depende para seu to celebrado pathos. " Se a esta precoce leitura de Poe somarmos sua traduo das Obras em prosa, publicadas em dois volumes pela Universidade de Porto Rico em 1956, poderemos compreender de imediato a importncia do prlogo "Vida de Edgar Allan Poe" e das "Notas" includas naquela edio e aqui recolhidas. E embora Cortzar resuma ali sua abundante informao sobre a vida e a obra do mestre, esta informao foi filtrada por sua prpria experincia de leitor e criador. Por isso representam uma valiosa fonte para o estudo da obra desses dois mestres do conto. "Para uma potica", publicado em La Torre, uma reflexo sobre o ato potico como um conhecimento da realidade diferente do conhecimento lgico, como via de acesso ao ser e como ponte para uma possvel realizao ontolgica. Cortzar fundamenta sua proposta com uma excurso antropolgica pelo pensamento mgico do primitivo. O mtodo mgico a contrapartida do mtodo cientfico e sua percepo analgica da realidade o irmana com o poeta. O poeta o mago que substitui os fetiches pelas palavras, a dana do primitivo pela msica do verbo e os ritos pelas imagens: "O primitivo e Michaux esfregam-se os narizes e se entendem." Reconhecemos nessa [Pgina 10] "potica" uma outra manifestao dessa busca de

alternativas compreenso cientfica do mundo que se insinua por grande parte de sua obra. Essa travessia pelo pensamento mgico tambm oferece um primeiro antecedente e um possvel contexto daquela personagem que confronta (e complementa) Horacio em O jogo da amarelinha: a Maga. "Alguns aspectos do conto" talvez o mais citado dentre os ensaios includos nesta compilao e, junto com "Sobre o conto breve e seus arredores", recolhido em ltimo round, forma uma verdadeira potica cortazariana do gnero breve. Originalmente apresentado como uma conferncia em Havana durante sua primeira viagem a Cuba, em 1963, o texto foi publicado pela primeira vez na revista Casa de las Amricas. um primeiro esforo para resumir sua experincia de contista refratada no prisma de uma possvel teoria do gnero. Por sua vontade de dilogo (to diferente do tom marcadamente acadmico de suas primeiras notas), seu estilo deliberadamente anti-solene e uma cadncia mais prxima da fico que do carter expositivo do ensaio, j est situado no mbito de seus ensaios mais amadurecidos reunidos em A volta ao dia em oitenta mundos e ltimo round. estranho que Cortzar no o tenha includo nessa primeira compilao de 1967. Ter sido inibido pelas referncias circunstanciais a contradies e problemas da narrativa cubana de ento? O fato que continua sendo uma de suas reflexes mais agudas e esclarecedoras acerca das possibilidades e alcances do conto como forma literria. Alm das quarenta e duas resenhas aparecidas em Cabalgata, inclumos neste trabalho as publicadas em Los Anales de Buenos Aires (1946-1948, dirigida por Borges), Realidad (1947-1949, dirigida por Francisco Romero), Sur (1938-1968, dirigida por Victoria Ocampo) e Buenos Aires Literria (1952-1954, dirigida por Andrs Ramn Vzquez). Constituem um testemunho das leituras de Cortzar e do conta dos meandros e vicissitudes de sua formao intelectual. Em alguns casos, como no texto sobre o romance de Leopoldo Marechal, Adn Buenosayres, sua apreciao representou para a narrativa argentina o que seu extenso e ambicioso ensaio "Para chegar a Lezama Lima" havia significado, a respeito de Paradiso, para o romance [Pgina 11] Latino-americano. Cortzar leu o romance

de Marechal sem os preconceitos e temores da poca e sem as contingncias circunstanciais, e fixou valores que o tempo confirmaria. um texto lcido e corajoso que antecipa a lucidez crtica de sua obra ensastica que veio depois. No foi fcil reunir estas notas e ensaios de acesso problemtico, alguns, e quase inacessveis, outros. claro que no se trata de um esforo puramente arqueolgico. So testemunhos de uma pr-histria literria que Cortzar no considerou necessrio resgatar, mas que ns, seus leitores, precisamos conhecer e estudar porque a partir dessas primeiras leituras, desses primeiros esboos e desses primeiros vislumbres possvel reconstruir com maior rigor sua histria literria e possvel compreender mais cabalmente as imagens definitivas de uma obra transbordante e ntima ao mesmo tempo, tal como o amor. [Pgina 12] JAIME ALAZRAKI

I.

Rimbaud (1941)

[Pgina 13]

[Pgina 14]

Assez connu. Les arrts de la vie. O Rumeurs et Visions! Dpart dans l'affection et le bruit neufs.

A. RIMBAUD

Agora sabemos que Arthur Rimbaud um ponto de partida, uma das fontes por onde se lana ao espao a rvore lquida da nossa Poesia. Diante do milagre de Rimbaud, no possvel ter reticncias de idioma ou de nacionalidade. Porque nada h de importante no fato de o poeta ter aproveitado exclusivamente a histria de seus anctres gaulois; como tampouco importante que nossa linha espanhola seja escassa em conexes com sua potica essencial, ao contrrio do que acontece quando nos aproximamos comparativamente dos clssicos, e mais tarde de Baudelaire e Mallarm. S um preconceito inconsistente poderia nos afastar de uma obra que se une pela raiz a toda experincia potica do homem. A Espanha, porm, no parece ter considerado a tentativa em toda a sua latitude; poucos dos seus jovens poetas esses que a mar do dio dispersou pelo mundo como um sangrento fogo de artifcio receberam diretamente a influncia vital de Rimbaud. De sua ao indireta, ningum poderia fugir nesses tempos de total sinceridade potica, em que aprendemos por fim onde est a graciosidade e a mera tcnica. A obra do surrealismo reconhece francamente sua filiao qual acrescenta a proveniente de Lautramont, to pouco submerso em nosso perscrutar americano e to [Pgina 15] merecedor dele. Alberti e Neruda,

Aleixandre e Federico Garcia Lorca, assim como a vanguarda ainda indecisa dos poetas espanhis e sul-americanos Mxico, Argentina, Cuba! , trazem na mo esquerda o corao sangrento de Rimbaud e ouvem o seu pulsar, embora muitos deles jamais tenham aberto a primeira pgina de Les Illuminations. Acontece que Rimbaud (e da sua diferena bsica com Mallarm) antes de mais nada um homem. Seu problema no foi um problema potico, e sim o de uma ambiciosa realizao humana, da qual o Poema, a Obra, deviam constituir as chaves. Isto o aproxima mais que qualquer outra coisa de ns, que vemos na Poesia uma espcie de desenfreamento total do ser, sua apresentao absoluta, sua entelquia. E alm disso intumos nessa conquista uma recompensa transcendente, uma graa que responde necessidade inevitvel de uns poucos coraes humanos. Diante dessa tentativa, encarada como meio ou como fim propsitos que, no fundo, repousam mais em um ngulo de viso diverso que em diferenas essenciais , podemos captar em toda a sua grandeza a figura dilacerada de Rimbaud. Mallarm conheceu tanto ou mais que ele a angstia criadora, a luta contra a impureza expressiva e o canto indizvel. Mas Mallarm era pela e para a Poesia. "l'homme charg de voir divinement", para dizer como ele. Tudo culmina num livro. Inclusive o poeta, que compreender seu fracasso toda vez que tentar a experincia suprema, o pice que j confina com a msica, o silncio. Em Rimbaud e Mallarm existiu um "icarismo"; ambos pensaram que poderiam romper os limites lgicos da nossa inaceitvel realidade, recriar o mundo para se descobrir integralmente nele. "Je notais l'inexprimable. Je fixais des vertiges", disse Rimbaud numa passagem famosa. E Mallarm, no mais hermtico de seus poemas: "Gloire du long dsir, ides". Mas seus caminhos se afastam, tornam-se hostis, divergem at se perderem em fins que so antpodas das possibilidades de um homem nascido com o dom potico. Mallarm concentra seu ser na conquista da Poesia com o anseio catrtico de ver surgir, algum dia, a pura flor do poema. Toda sua obra a mesma tentativa, [Pgina 16]

cem vezes renovada e cem vezes destruda pelo desencanto. Nada o satisfaz, porque nada lhe parece compreender a Poesia. Sua obra uma terrvel condenao para toda potica empreendida com leviandade e para toda esperana romntica. Ele soube que a Poesia um sacrifcio e que no se chega a ela por caminhos desimpedidos. Esvado no esforo, desumanizado ao final quando caiu no total hermetismo de que a morte o libertou , sua obra uma traio ao vital, uma tentativa de sair de si mesmo no que tinha de homem complexo e enraizado no telrico. o caro anglico; sua queda no o arrasta para o mar e sim para a desintegrao ideal; seus poemas apontam em direo ao absoluto e do definitivamente as costas a este c embaixo que foi seu clice amargo. Cai a noite, e o fauno dorme sem ter dado caa s ninfas. Rimbaud comea pelo mesmo caminho. A ecloso, em Charleville, mostra-o preocupado com uma potica que tenha razes inteligveis; a poca em que escreve a famosa Lettre du Voyant, na qual pretende fixar os elementos de uma criao vlida. Foi ali que disse: "Car je est un autre", frase que, submetida a todos os malentendidos possveis, encontrar uma explicao no surrealismo, cujo nico ponto de contato com o poeta a crena de que ordens inconscientes, categorias abissais do ser, regem e condicionam a Poesia; crena cuja aceitao suficiente para invalidar toda potica baseada em preceitos retricos, analogias meditadas e procedimentos de ofcio. Os surrealistas pragmticos transformaram essa hiptese num mtodo; alguns poetas filiados declamaram belos versos nascidos de um semi-sonho ou de uma escrita automtica. Mas Rimbaud se interessava pouco ou nada por tudo aquilo; no perseguiu um propsito de liberao e sublimao do "autre", e sim do "Je". ( verdade que Freud ainda no estava l para lhe dar conselhos; isto ficou para o nosso sculo.) Considerar Rimbaud um poeta que se entrega a impulsos inconscientes seria errar no fundamental; nada mais longe da sua inteno. Mesmo reconhecendo o poder do "outro", sua obra profundamente meditada basta ler o estudo de Jacques Rivire, em que so cotejados rascunhos; uma arquitetura sbia, to sbia quanto [Pgina 17] a de Mallarm, utiliza por completo os

recursos do pensamento e do idioma para se aproximar do mistrio da Poesia. H uma diferena nem sempre notada entre o Rimbaud que escreve a Lettre du Voyant e o Rimbaud dos anos posteriores, at a hora do silncio. Toda reflexo de ordem esttica, todo mtodo explicitamente revelado, transmutam-se diretamente em Obra. Nem sempre esta corresponde queles. como se ele, mesmo possuindo a chave, se lanasse pela janela. Os poemas, a partir de ento, so dirios de viagem. E que viagem! No me parece, contra a opinio de Martain e outros, que Rimbaud buscasse um absoluto de Poesia. Sempre pensei que sua descida aos infernos "Je me crois en enfer, donc j'y suis" era uma tentativa de encontrar a Vida que sua natureza lhe exigia. O desespero, o insulto, a amargura, tudo o que o faz rebelar-se diante da existncia burguesa que obrigado a suportar so provas de que h nele um homem ansioso por viver; do contrrio, teria adotado um procedimento eliminatrio ou estico, a retirada e o silncio desdenhoso. Rimbaud rejeita o que foi feito por um Amiel, porque se sente com foras para lutar; quer abrir um caminho atravs do inferno, atravs da Poesia, e atingir por fim a conquista de seu prprio Eu, livre de condicionamentos insuportveis. Por ser rebelde, luta; por ser orgulhoso, debate-se. Para alm, est a Vida poesia, liberdade, divindade ; e todo o seu terrvel caminho no passa de um reiterado para alm. Mesmo admitindo que existiu nele a esperana de chegar ao absoluto da Poesia, de adquirir um conhecimento do incognoscvel mediante a apreenso potica, tudo isso no era um. fim em si, como para Mallarm, mas o degrau supremo no qual lhe seria dada a contemplao de si mesmo, livre de escria, diamante j, confrontando-se com o divino de igual para igual. O orgulho de Rimbaud! Um satanismo que o empurra em direo ao anglico; a raiz do negativo alimentando a chama de uma flor aberta para o cu. Tudo isso desmorona no dia em que uma crise moral elemento at ento deliberadamente desprezado por ele, e que de repente vai forra leva-o a escrever Uma temporada no inferno, cuja leitura seria muito mais proveitosa que este ensaio para medir a profundidade [Pgina 18] de uma alma e o fracasso de uma

ambio. Findo esse dilacerante resumo de viagem, Rimbaud ir despertar para a sua nova existncia de derrotado que admitiu a necessidade da resignao. Por que Rimbaud no se matou? que, na verdade, ele se matou. O que resta dele um costume de viver, de viajar; uma lembrana corporizada, um retrato vivo. Mas Arthur Rimbaud, poeta, havia morrido em seu quartinho de Roche, com suas ltimas linhas: "et il me sera loisible de possder la verit dans une me et un corps". Este paradoxal otimismo que resulta do balano final no passa de um estmulo necessrio para prosseguir a caminhada. No creio, como Carr e outros bigrafos do poeta, que se abrisse naqueles dias um novo captulo na existncia de Rimbaud e que um destino ainda mais extraordinrio lhe estivesse reservado. O homem continua a sua passagem, mas agora o homem medida das coisas; no o homem Rimbaud que ele, em sua bomia tormentosa, alguma vez sonhou com o nariz grudado na janela, a mo mergulhada no cabelo rebelde e o "perfeito rosto de anjo no exlio" contrado num ricto de colrica esperana.

Precisamente por isto, por ter jogado a Poesia como a carta mais alta em sua luta contra a odiosa realidade, a obra de Rimbaud nos chega inundada de existencialismo e adquire para ns, homens angustiados que perdemos a f nas retricas, o tom de uma mensagem e de uma admoestao. Nunca me detive muito naquelas frases do poeta que soam, para ouvidos ingnuos ou prevenidos, como profecias, frmulas secretas ou mecanismos infalveis para entrar em cheio no para alm das coisas e das almas. A obra deste menino magnfico e desafortunado no um livro de feitiaria, mas um pedao da sua pele cuja tatuagem pode ser decifrada simplesmente lendo-a com a inocncia necessria. As frmulas de Rimbaud no condicionam sua obra a ponto de fazer-nos pensar que compreendendo aquelas pode-se habitar esta. Na realidade, os poetas anteriores empregaram muito mais que o prprio autor tais orientaes do pensamento. (Mas no conseguiram [Pgina 19] o mesmo que ele, fato que demonstra a

tolice de toda escola e de toda influncia, com o perdo de Andr Gide.) Ele o caro de carne e osso que se esborracha nas guas e, salvo por uma inrcia de vida, quer se afastar do que considera encerrado para sempre. Mallarm despenca sobre a Poesia; Rimbaud volta para esta existncia. O primeiro nos deixa uma Obra; o segundo, a histria de um sangue. Com toda a minha devoo ao grande poeta, sinto que meu ser, na condio de integral, volta-se para Rimbaud com um carinho que irmandade e nostalgia. Pode-se amar Gngora, mas San Juan de la Cruz quem aperta o peito e anuvia o olhar. Poder-se- dizer que a poesia uma aventura em direo ao infinito; mas ela parte do homem e a este deve voltar. Ela lhe conferida como graa que permite franquear as dimenses; mas o triunfo no consiste em "rondar as coisas do outro lado", como disse Federico, mas em ser a pessoa que as ronda. A aventura de Rimbaud um ponto de partida para a dilacerada poesia do nosso tempo, que supera em conscincia de si mesma qualquer outro momento da histria espiritual; agora, sendo mais modestos, somos ao mesmo tempo mais ambiciosos; agora conhecemos a grandeza e a misria dessa Poesia, intumos suas fontes e buscamos suas camadas. Somos, neste sentido, os voyants que ele reclamava. Ser que o homem deixa por isso de correr o risco de caro? No creio. Em todo poeta h uma fatalidade que o arrasta, uma "mania". E se a tentativa nesta ordem est destinada a fracassar, se o absoluto no lhe pode ser dado, se o conhecimento potico, como o mstico, inexprimvel, sua passagem nunca ser v. Do Rimbaud que traficou na Abissnia no nos resta nada que merea lembrana; do adolescente que se esvaiu em sangue sobre o fio de um impossvel resta a obra mais viva e mais funda da poesia moderna. E, usando suas palavras, por mais que o resultado seja sempre diferido, viendrons d'autres horribles travailleurs: ils commenceront par les horizons ou 1'autre s'est affais! [Pgina 20] JULIO DENIS

II.

A urna grega na poesia de John Keats (1946)

Para Arturo Marasso

[Pgina 21]

[Pgina 22]

According to my state of mind, I am with Achilles in the trenches, or with Theocritus in the vales of Sicily.
KEATS,

Carta a George Keats de 29 de outubro de 1818.

I O acesso do mundo moderno s ordens espirituais da antigidade greco-latina parece dar-se por dois caminhos, uma vez que um anseio de conhecimento e identificao anmica o impulsionou em sua direo procura de um contato que lhe restitusse valores nem sempre preservados ao longo da evoluo histrica europia. Por esses dois caminhos que tendem a excluir-se mutuamente o esprito moderno tentou retornar s inspiraes estticas do classicismo e se incorporar, para mais tarde recri-las, a essas foras criadoras e suas expresses artsticas. A primeira via (j aberta incomparavelmente pela redescoberta renascentista do mundo clssico) mostra seus mais floridos estdios no classicismo francs do sculo XVII e nas formas anlogas, se bem que especficas, do mesmo movimento na Inglaterra e na Alemanha do sculo XVIII. Consiste em incorporar racionalmente os valores clssicos [Pgina 23] com a ajuda de uma crescente crtica histrico-

arqueolgica, abstrair da literatura e da arte greco-latinas os mdulos que os regeram e estruturaram, constituir como tentaro Winckelmann e Lessing uma legislao esttica definitiva que aproxime os valores clssicos mediterrneos tidos como insuperveis das ambies artsticas do mundo moderno; afirmar e exigir uma regra urea. intil voltar agora viso equivocada do esprito criador helnico estabelecida por tais critrios "classicistas" tingidos de parcialidade histrica (desestimao agressiva do medieval e nfase deliberada na "clareza", na "ordem esttica" e na "objetividade" do esprito grego), sem falar das deficincias do aparato tcnico que validara a pesquisa nos campos filosfico, arqueolgico, etnogrfico etc. De anlise to preconceituosa, que s considera os expoentes mais espetaculares da arte grega (por exemplo, a arquitetura tica do sculo V), resultou uma hipervalorizao de formas e cnones que so apenas um perodo culminante numa evoluo plurilateral e contnua, alm de um acentuado menosprezo pelos momentos restantes. Chegou-se mesmo a um parcelamento dos perodos de apogeu, a s ver neles os pices estticos, um Partenon solitrio numa acrpole freqentada por semideuses. A sugesto do pequeno a taa, a figurinha de Tanagra, a oferenda votiva perdia eficcia diante da viso olmpica e excludente; o milagre de Fdias eclipsava as outras mostras de arte que justamente teriam permitido admirar melhor o assombroso daquela ascenso esttica. Basta to simples e precrio esquema de um erro de avaliao* para mostrar como certa forma de aproximao moderna aos elementos clssicos pde (e ainda pode, como o demonstram freqentes ditirambos ao "milagre grego" nascidos de alguma leitura de Renan e Paul de Saint Victor) deformar o objeto que se pretendia abstrair, constituindo uma base pouco slida para o classicismo moderno que to estrepitosamente cairia diante da atitude romntica, cuja prpria debilidade analtica [Pgina 24] _________________________
(Nota de rodap)

* O tema foi esplendidamente tratado por Rodolfo Mondolfo em sua obra El gnio helnico y los caracteres de sus creaciones espirituales, Universidade Nacional de Tucumn, 1943.

mostra com grande eloqncia a inpia de seu antagonista.* A inconsistncia do classicismo (pensemos por exemplo na poesia inglesa sob a ditadura de Alexander Pope) decorre do fato de que imita uma suposta tcnica artstica clssica fundada em mdulos, paradigmas doadores de eternidade, Ars potica geral e constante. Mas tais mdulos haviam sido postulados por abstrao de valores estticos, e sua inegvel importncia estrutural e articulante na arte e nas letras clssicas foi exagerada a tal ponto pela linha Boileau-PopeLessing que parece existir uma crena de que eles seriam fatores genticos do clssico e no constantes axiolgicas e estticas, nsitas na obra por uma necessidade espiritual prpria do esprito clssico. Abstraindo-as e observando a freqncia harmoniosa com que apareciam nas grandes criaes antigas, o pensamento classicista dos sculos XVII e XVIII elevou-as funo de antecedentes e condicionantes da obra de cuja polpa eram arrancadas artificiosamente. Da natural vertebrao da arte clssica fez-se uma andaimaria, um molde onde derramar a matria amorfa. Por certo que nem tudo culpa do pensamento moderno; Aristteles e mais tarde Horrio o precedem nessa reduo tcnica j que, afinal, tais mdulos so expostos pragmaticamente, visando a um emprego ulterior e preparam o caminho para um Despraux.** Por que no preludiar aqui a atitude potica de John Keats, citando aqueles seus precoces versos que lhe haveriam de valer a desastrada clera de Byron? [Pgina 25] ________________________
(Notas de rodap)

* O que no equivale a sustentar que o classicismo tenha carecido de valor, mas sim que seu valor mais autntico lhe foi dado, margem de preceitos tirnicos, por figuras geniais como um Racine ou um Molire, finos infratores de "unidades" por via do esprito, se no da forma. ** De quem citamos guisa de caracterizao geral desses critrios errados diz H. Gaillard de Champris: "...Non seulement il ne cite pas mme Euripide, mais il n'tudie que les progrs extrieurs et, pour ainsi dire, techniques du genre... Sur 1'union spirituelle qui fut d'abord celle des poetes et des spectateurs... pas un mot". (A propsito de Pndaro): "...Il confond la libre dmarche d'une imagination synthtique avec le froid calcul d'un esprit ingnieux, et, ici encene, ne distingue pas Vinspiration du procede". ("Les Ecrivains Classiques", volume IV da Histoire de la Littrature Franaise, publicada sob a direo de J. Calvet, Paris. 1934, pp. 275-276).

Poderia tudo isso ser olvidado? Sim, um cisma nutrido pelo artifcio e a barbrie fez envergonhar-se o grande Apoio desta sua terra. Chamaram-se de sbios homens incapazes de entender suas glrias; com a fora de uma dbil criana balanaram-se num cavalo de madeira e o tomaram por Pgaso. Almas miserveis! Soprava o vento do cu, rolava o oceano suas congregadas ondas mas no as senteis. O azul revelava seu eterno seio, e o orvalho da noite estivai se formava, silencioso, para tornar preciosa a manh: A Beleza estava desperta! Por que no vs? Porque continuveis mortos para as coisas que ignorveis... Estreitamente unidos a vetustas leis traadas com miserveis regras e vis dimenses; e deste modo ensinastes uma escola de sfios a suavizar, encaixar, unir e ajustar at que como as varetas do jogo de Jac seus versos coincidiam. Fcil era a tarefa: mil artesos se cobriam com a mscara da Poesia. Raa de fatal destino, mpia! Raa que blasfemava no rosto do brilhante Citarista e no o sabia no, continuava mantendo um pobre, decrpito cnone marcado pelos lemas dos mais triviais, e em grande o nome de um Boileau!* Ocorre assim um duplo movimento. O predomnio do esprito racionalista institui um cnone clssico e, a partir dessa legislao, atribuda [Pgina 26] _______________________
(Nota de rodap)

* Could all this be forgotten? Yes, a schism Nurtured by foppery and barbarism Made great Apollo blush for this bis land. Men were thought who could not understand His glories; with a puling infant's force (esta nota continua na prxima pgina)

necessariamente a qualquer obra satisfatria, se d a criao dogmaticamente avalizada pelo referido cnone. Os interesses estticos modernos so expressos no interior das coordenadas e "leis" clssicas, e raras vezes a intuio do criador se aprofunda na validade essencial destas e procura, com a intensidade necessria, as razes verdadeiras da tirnica sujeio a que os critrios do sculo o submetem. Curioso paradoxo: o racionalismo classicista no estava essencialmente interessado no helnico; seu interesse era preferentemente tcnico e instrumental, busca das ordens que permitissem exumar, em benefcio de uma temtica moderna, aquela "sofrsina" perdida na Idade Mdia. Ao contrrio: o romantismo (ou melhor, alguns romnticos) que, reagindo contra a subordinao de valores estticos a garantias instrumentais, ir captar o gnio helnico em sua total apresentao esttica. * O segundo caminho j havia sido transitado, em plena ordem racionalista, por alguns poetas menos seguros do valor e da validade [Pgina 27] _____________________
(Continuao da nota * da pgina 26)
They sway'd about upon a rocking-horse, And thought it Pegasus. Ah, dismal soul'd! The winds of heaven blew, the ocean roll'd Its gathering waves ye felt it not. The blue Bared its eternal bosom, and the dew Of summer night collected still to make The morning precious: Beauty was awake! Why were ye not awake? But ye were dead To things ye knew not of, were closely wed To musty laws lined out with wretched rule And compass vile; so that ye taught a school Of dolts to smooth, inlay, and clip, and fit, Till, like the certain wands of Jacob's wit Their verses tallied. Easy was the task: A thousand handicraftsmen wore the mask Of Poetry. Ill fated, impious race! That blasphemed the bright Lyrist to his face, And did not know it, no, they went about, Holding a poor, decrepit standard out, Mark'd with most flimsy mottoes, and in large The name of one Boileaul (Sleep and Poetry, versos 81-106,/
(Nota de rodap)

*Isto no implica sustentar que o romantismo entendeu o helnico melhor que o classicismo; antes incorreu, em termos histricos e cientficos, em inmeros erros crassos surgidos de uma indevida sentimentalizao do tema clssico. (esta nota continua na prxima pgina)

das regras de ouro que de sua prpria projeo sentimental em direo ao passado.* Racine, dramaturgo respeitoso, passar por cima de toda conveniente mesura para criar Fedra e Andrmaca. Sob a linguagem irrepreensvel e as corretssimas situaes cnicas, nascem no teatro francs almas que no procedem somente de uma viso "clssica". O fim do sculo clssico alemo traz um exemplo ainda mais eloqente: Friedrich Hlderlin transcende as categorias estimativas consagradas e sua poesia oferece um incomparvel testemunho de um retorno ao grego e a uma viso da qual nada se abstrai, na qual tudo acatado e assumido por uma obediente identificao intuitiva.** No pressentia tambm Novalis este caminho? Um de seus fragmentos afirma: "No apenas a faculdade de reflexo que funda a teoria. Pensar, sentir e contemplar so uma coisa s."*** E no ocaso do j esgotado classicismo francs, a alma apaixonada de Andr Chnier ir reintegrar viso do grego os traos romnticos que o classicismo obstinadamente se empenhara em lhe negar. (A Inglaterra no ter tais "postos avanados" em plena era clssica. Mas que desforra ela obtm, nos primeiros vinte anos do sculo XIX, com Keats e Shelley!) Ao caminho preceptivo da reconstruo e da tipificao sintticas [Pgina 28]

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(continuao da nota * da pgina 27) Mas alguns romnticos e aqui Keats atingiram por identificao esttica, por simpatia espiritual, uma vivncia do helnico como os sculos de Dryden e Winckelmann jamais suspeitaram.
(Notas de rodap)

* O que nos lembra a frase de Bernard Shaw: "A regra de ouro que no h regra de ouro." ** "No sculo XVIII, a Grcia fora glorificada como o Paraso perdido da humanidade, como terra do sol e da alegria, como pas livre de supersties, de angstias e melancolias trgicas. Teria sido, segundo as idias dessa poca, uma civilizao 'de simplicidade nobre e serenidade grandiosa'. Hlderlin descobriu nas antigas letras gregas o elemento, ento desconhecido, do xtase frentico, da dor desmesurada, dos anelos hiperblicos, das emoes msticas, da teosofia atormentada. Os modernos descobrimentos da arqueologia confirmaram a sua tese, que, para os tempos de Hlderlin, era mais uma prova de sua loucura incurvel." Alberto Haas, Historia de la literatura alemana moderna, Buenos Aires, 1928, p. 82. *** Novalis, Grmenes o Fragmentos, verso de J. Gebser. Mxico, 1942, p. 38.

trabalho de grupo, escola, gerao, cumprida por sucessivas agregaes culturais e capaz de comunicao e divulgao contrape-se, como j se haver suspeitado, o caminho da identificao intuitiva apreenso pessoal, de carter potico, incomunicvel de outra forma a no ser por meio de um recriar anlogo. Mas como sempre o problema aqui tocado apenas tangencialmente pela possibilidade racional ou irracional de valorizao esttica, cabe ressaltar que o segundo caminho no teria sido aberto para os Hlderlins e para os Keats sem o itinerrio preliminar que o caminho cientfico proporciona. Pouco importa que Keats no tivesse a cultura helnica que Oxford ou Cambridge poderiam ter-lhe dado, quando sabemos que no romantismo ingls existia um clima de helenismo surgido precisamente das fontes clssicas e mantido pela tradio universitria. Livros, temas, smbolos, constncias mticas, nada disso acaso e sim sedimentao cultural depositada pelos sculos XVII e XVIII. O poeta incorpora este aparato cientfico e esttico sua sensibilidade e dele extrai, junto com um sistema de valores alheios, a primeira conscincia de que tais valores s lhe so alheios historicamente. O caminho de apropriao agora privativo de seu intuir potico; caminho personalssimo de coexistncia espiritual fora do tempo e do espao. "We are all Greeks", afirmar Shelley no prefcio de Hellas: somos todos gregos. O sculo XX presenciou, em admirvel conciliao, o esprito cientfico incorporando sua atividade particular os produtos espirituais emanados dessa identificao anmica que ele prprio havia facilitado; recuperando de certo modo justiceiramente um bem que lhe cabia.* "Nenhuma poesia inglesa anterior satisfazia homens possudos pelo ideal interpenetrado do republicano e do artista, pela paixo de [Pgina 29] _________________________
(Nota de rodap)

* Pois os "caminhos", em seu comeo, so sempre um. Da apreenso intuitiva de valores gregos surgir a sistematizao preceptiva do classicismo. A bifurcao comea quando o racionalista do sculo XVTI e XVE abre mo da (ou no atinge a) totalidade de valores; escolhe, hierarquiza os que prefere e constri arbitrariamente uma escala axiolgica em que sua prpria projeo racional tinge com uma luz viva os elementos preferidos, deixando na sombra outros aos quais s a total adeso potica far justia mais tarde.

liberdade e beleza; nem mesmo Milton, o mais prximo deles. Ao contrrio, preferiram voltar os olhos para a Grcia antiga e para a Itlia medieval... Deste modo, ergueu-se no interior do corao do Romantismo um movimento 'clssico' que, melhor que qualquer outro aspecto, distingue nitidamente o terceiro grupo (de poetas) dos dois anteriores. "... A expresso efetiva do novo helenismo comea com a denncia de Byron contra a espoliao do Partenon praticada por Lord Elgin. Embora longe de ser um grego, Byron fez mais que qualquer outro para criar a paixo pela Grcia. E no entanto aqueles mrmores trazidos por Elgin e adquiridos pela nao em 1816 graas s ansiosas instncias de Haydon tornaram-se desde ento 'grandes aliados' da causa helnica. (Aluso causa da libertao da Grcia.) A lenda grega foi o refgio escolhido por Keats, mas para Shelley e Byron a Grcia foi tambm a primeira terra histrica de liberdade, 'a me dos livres', a ptria dos exilados."* No tem razo Herford ao sustentar que nenhuma poesia inglesa anterior chegava a satisfazer os romnticos, nos quais urge o duplo sentimento da liberdade e da beleza. O "retorno Grcia" obedeceu essencialmente primeira destas urgncias, porque a segunda se satisfazia simultaneamente com um retorno esttico ao medieval (por que somente ao da Itlia, quando Chatterton, Walter Scott e Coleridge so provas da latitude amplssima desse medievalismo?), poesia isabelina [Pgina 30] _________________________
(Nota de rodap)

* "No previous English poetry wholly satisfied men possessed by this mingled ideal of the republicam and the artist, this passion from freedom and beauty not even Milton, who carne nearest. Rather, they tumed their eyes to ancient Greece and medieval Italy... Thus within the heart of Romanticism a 'classic' movement arose, which, more than any other trait, sharply marks off later from the two early groups... "The effective expression of the new Hellenism begins with Byron's denunciation of Lord Elgin's spoliation of the Parthenon. Byron, though very far from a Greek, did more than any other single man to create the passion for Greece. The Elgin marbles, however, acquired for the nation in 1816 through the passionate urgency of Haydon, became thenceforth 'great allies' of the Hellenic cause. Greek legend was the chosen haunt of Keats, but to Shelley and to Byron Greece was also the first historie land of freedom, 'the mother of the free', the fatherland of exiles." C. H. Herford, The Age of Wordsworth, Londres, 1939, pp. 218-20.

e temtica grega. Por isso, a repentina importncia que o helnico adquire no comeo do sculo (1816: os frisos do Partenon so adquiridos pela Inglaterra; 1821/2: morte de Keats e Shelley) e o perceptvel retrocesso do interesse destes poetas por outros temas inspiradores provam inequivocamente a conexo entre os ideais democrticos do romantismo ingls surgidos com Burns, Wordsworth e Coleridge, que recebem e traduzem liricamente a mensagem da revoluo francesa e a paralela identificao esttica com os gregos. Neste sentido muito adequada a referncia de Herford a Byron, porta-voz da luta da Grcia moderna para se libertar do jugo dos turcos. E no significativo lembrar que Hlderlin j sentira este mesmo entusiasmo e que dele haveria de nascer seu Hyperion? Entendemos, ento, que o tema da Grcia adquire um contedo vital para os romnticos quando estes percebem que ele coincide com sua moderna valorizao da dignidade humana e sua expresso poltica. Pela coincidncia de ideais sociolgicos se chegar nem sempre com conscincia da passagem a uma vivncia mais profunda dos ideais estticos. (Alis, a noo de que a arte grega s pde surgir e florescer sob tais condies polticas far com que os romnticos, rebeldes e republicanos, encontrem nela, por ntima simpatia, uma fonte inesgotvel de inspirao criadora. A rebelio prometica, a queda de Hyperion, onde poderiam Shelley e Keats encontrar melhores smbolos para traduzir sua liberdade moral e sua rejeio a qualquer dogmatismo?) Podemos ento afirmar que tal movimento "clssico" no seio da segunda gerao romntica inglesa baseado em ordens capitalmente diferentes daquela do perodo racionalista. Ao helenismo aristocraticamente entendido provedor de uma ordem legal externa e imperiosa se segue um helenismo que admira a plenitude de uma arte a partir da plena liberdade humana articulada pela democracia ateniense. Ao smbolo preceptivo se segue o smbolo vital. Aps a Grcia de Slon, a (Grcia de Milcades e Epaminondas; vaivm inevitvel e necessrio, que permitir por fim a concepo total da civilizao helnica. Isto explica por que nem Shelley nem Keats jamais admitiram que uma arte potica fosse travar a liberdade de sua lrica, [Pgina 31] nem

acreditaram na imitao de estruturas como garantia de criao duradoura. Recorrem temtica grega com um movimento espontneo da sensibilidade reavivada pelo prestgio revelado no sculo XVIII e da inteligncia estimulado pelas analogias polticas contemporneas. O presente ensaio motivado pelo desejo de interrogar esta atitude esttica em relao temtica helnica, com o exemplo de John Keats e sua Ode a uma urna grega.

II Keats emerge de seus encontros iniciais com o gnio helnico envolto em assombro e deslumbramento. Ao ler pela primeira vez o Homero de Chapman, Ao ver pela primeira vez os mrmores de Elgin, A Homero* traduzem com uma linguagem cheia de turvao em busca da imagem vertiginosa e hiperblica capaz de transmitir tanto assombro esse contato que iria prosseguir, adeso identificante, at a morte do poeta. A Homero que entre versos fracos contm um dos mais belos j escritos por Keats** comea com o testemunho expresso da revelao que a epopia grega viria a ser para ele, trnsito da ignorncia luz: Bem longe, em minha imensa ignorncia, ouo de ti e das Cidades como aquele que na costa sente uma vaga nostalgia de visitar em mares fundos o coral dos golfinhos.*** [Pgina 32] __________________________
(Notas de rodap)

* "On first Looking into Chapman's Homer", 1815. (Aluso traduo homrica de George Chapman, o dramaturgo isabelino; Keats conheceu incidentalmente a obra na casa de um amigo, e na manh seguinte o soneto foi entregue a este como prova do entusiasmo do jovem poeta. No intil assinalar que se trata do primeiro poema em que Keats revela seu gnio.) "On seeing the Elgin Marbles for the first time", 1817; "To Homer", 1818. ** There is a budding morrow in midnight. *** Standing aloof in giant ignorance, / Of Thee I hear and of the Cyclades, / As one who sits ashore and longs perchance / To visit dolphin coral in deep seas.

Os mrmores do Partenon iro mostrar-lhe ento a rplica plstica dos deuses e homens gregos, e neles que a sensibilidade do jovem e ainda inseguro poeta atinge, temerosa mas obstinadamente, a coexistncia espiritual com formas sob as quais sua aguda intuio lhe revela, palpitante, a realidade romanticamente exaltada do grego. Versos como: Fraco demais meu esprito; a mortalidade pesa duramente em mim como um sonho no-buscado...* refletem o choque emocional do encontro. E j no haver uma purssima viso na confusa enumerao que arremata o soneto? Assim tais maravilhas me causam uma dor vertiginosa que mistura grandeza grega com o spero decair do velho tempo com um mar agitado de ondas, um sol, a sombra de uma magnitude.** Keats se entrega em delcia crescente temtica grega, incitando-se com os motivos da mitologia que perdem, com um tratamento adequado, o ranoso tom retrico que se introduzira no sculo XIX maneira de lastro clssico do anterior. Nem sempre seus temas so historicamente gregos, mas sim a dimenso lrica em que habitam, exceto quando Keats se associa deliberadamente a outra de suas preferncias poticas.*** Assim, a Ode ao outono remonta um eco em que Hesodo se completa com harmnicas virgilianas, e no infreqente encontrar ao longo de sua obra mais variada imagens e desenvolvimentos paralelos aos dos lricos gregos, pois a semelhana nasce aqui como produto [Pgina 33] ________________________
(Notas de rodap)

* My spirit is too weak; mortality / Weighs heavily on me like unwilling sleep. ** So do these wonders a most dizzy pain, / That mingles Grecian grandeur with the rude / Wasting of old Time with a billowy main, / A sun, a shadow of a magnitude. *** Cf. The Eve of St. Agnes, The Eve of St. Mark, Isabella, La Belle Dame sans Merci etc.

necessrio de uma repetio analgica de condies. A tal atitude potica, Keats acrescenta a complacncia plstica gosto pela descrio, por certa descrio que culminar na Uma grega e um sensualismo buclico e naturalista, o ar dionisaco que circula inconfundvel por Safo, Anacreonte, Baqulides, Pndaro, Corina, Tecrito e todo grande lrico grego. No redundante assinalar desde j que a aproximao maior de Keats com o grego se d na dimenso dionisaca (e seus equivalentes: o pnico, o eglgico), enquanto Shelley numa prodigiosa coincidncia temporal com o nosso poeta e como que preenchendo os claros que este deixava na temtica grega apreendia valores helnicos com alto grau de estilizao essencial, apolneos por excelncia. Os frisos e as taas estavam mais na imaginao de Keats que diante de seus olhos. Quanto da arte grega ele poderia ter conhecido alm dos mrmores ticos e de uma ou outra pea de museu? Sua "cultura" grega (nos planos esttico, mitolgico e potico) foi a cultura de manuais e textos de divulgao. No o encontramos aqui o testemunho de seus amigos: Leigh Hunt, Haydon, Reynolds, Brown mergulhado em leituras sistemticas como as que Mary Wollstonecraft nos relata a respeito de Shelley (em quem se desenvolvera um scholar profundo e afinado). Mas desde o incio observa-se em Keats que seu temperamento o afasta de uma possvel influncia potica grega e, em contrapartida, o entrega submissamente admirao pela plstica. Entre a palavra e a forma gregas, Keats escolhe a forma que se lhe oferece sem a mediatizao degradante das tradues. Pode comunicar diretamente, e isto o que ele busca, mesmo quando l os poetas. Parece ver neles pintores e escultores mentais, pois a mitologia em suas obras no outra coisa... Mesmo o seu verso ir descrever (outra penetrante analogia que interrogaremos mais adiante) obras plsticas maneira de Homero e Hesodo, que encontram na descrio de escudos um incessante deleite potico. Quando, na Urna grega, ele chegar proximidade mais admirvel com o gnio helnico, o verso estar ali para celebrar figuras marmreas, a imaginria obra-prima de um annimo cinzelador inspirado. [Pgina 34] Isto explica ao mesmo tempo a inclinao de

Keats pelas figuras mitolgicas, seja como temas, seja como valores poticos em ordens no-mitolgicas. A plasticidade essencial do panteo grego, a forte linha sensual que a pintura italiana do Renascimento to jubilosamente celebrar, a rpida substituio de deidades abstratas ou amorfas (Caos, Gia, rebo, Nix, Urano) por aquelas que o louvor potico aproxima dos homens mediante uma estilizao antropomrfica, tudo isso devia provocar em Keats o sentimento de todo poeta diante do mitolgico inesgotvel catlogo de elementos aptos para o vo lrico ; sentimento acentuado em seu caso por uma captao mais profunda de valncias vitais, da carne e do sangue dos deuses que o classicismo do sculo XVIII reduzira a secas e sentenciosas alegorias de Virtudes, Foras e Castigos. Para Shelley assim como para o nosso pranteado Valry a mitologia era um cmodo sistema de referncias mentais a que se pode recorrer com a vantagem de prescindir de explicaes ao leitor medianamente culto, cujas personificaes so despojadas das contingncias temporais e conservam apenas suas motivaes primrias guisa de smbolo transparente.* Narciso, Prometeu... A psicanlise empreende hoje uma tarefa anloga na estruturao do seu particular sistema de referncias, e as entidades mitolgicas terminam sendo despojadas de todo helenismo para adquirir um sentido simblico mais cientfico e ecumnico. No ocorre o mesmo com os episdios capitais dos ciclos bblicos, a galeria de "tipos" romanos, a hagiografia crist? Toda reduo a um sistema inteligvel e intercambivel, toda conceituao do individual visando sua projeo universal tarefa grata inteligncia do homem, como to belamente mostrou Bergson, e a mitologia grega, sendo ocidental, mediterrnea e alm do mais altamente bela, no podia escapar desse processo de esquematizao pragmtica do qual somente certos poetas mais desinteressados podiam eximi-la. [Pgina 35] ________________________
(Nota e rodap)

* Esta funo generalizante que os valores mitolgicos desempenham na arte e nas letras foi finamente estudada por Marguerite Yourcenar (cf. "Mythologie", em Lettres Franaises, Buenos Aires, n 11, 1944).

Keats era um desses poetas. A origem do seu desapego obra de Shelley reside no fato de resultar-lhe intolervel a submisso de elementos estticos a uma poesia cujo fim ulterior acaba sendo de ordem sociolgica ou poltica. Carecemos de registro expresso, mas pode-se imaginar por analogia que o emprego dos mitos em Shelley (Prometheus Unbound) devia parecer-lhe desnaturalizante e injusto, independentemente da admirao que o tratamento lrico desses temas provocaram em sua fina avaliao da poesia contempornea.* Ele assume essa mitologia maravilhosamente apreendida na inpia de dicionrios e eptomes sem outro fim seno o de celebrla liricamente, como que por direito prprio. Assume-a de dentro, inteira e viva, s vezes como tema, s vezes como concitao de Poesia ao redor de um tema. Endymion e Hyperion so os grandes templos dessa subordinao total a um ambiente mitolgico,** e [Pgina 36] _________________________
(Notas de rodap)

* Cf. a carta a Shelley agosto de 1820 na qual Keats defende apaixonadamente a pura tarefa artstica: "...There is only one part of it I am judge of the poetry and the dramatic effect, which by many spirit nowadays is considered the Mammon. A modem work, it is said, must have a purpose, which may be the Good. An artist must serve Mammon; he must have 'self-concentration' 'selfishness perhaps." ("S posso ser juiz numa parte [de Os Cenci]; a poesia e o efeito dramtico, que atualmente so considerados por muitos espritos como Mammon. Uma obra moderna diz-se deve ter um propsito, e este propsito pode ser o Bem. Um artista [ Keats quem o afirma] deve servir a Mammon; deve ter 'auto-concentrao' talvez at 'egosmo'.") A. C. Bradley comenta: "...Tais sentenas coincidem perfeitamente com o desejo expresso de Keats de fazer o bem. O poeta deve fazer o bem; sim, mas o faz sendo poeta. Deve ter o propsito de fazer o bem com a poesia; sim, mas no for-lo em sua poesia ou mostrar que tem tal inteno em relao a ns..." E mais adiante: "Deve ser altrusta, sem dvida, mas talvez logre isto sendo egosta, negando-se a se afastar de sua maneira potica de fazer o Bem..." To firme adeso a uma "arte pela arte", cujo egosmo essencial desemboca mediatamente em Beleza e Bem, o mdulo invarivel da lrica de Keats. Cf. A. C. Bradley, Oxford Lectures on Poetry, 1934, pp. 236-7. **Hyperion, cujas duas verses inconclusas s permitem conjeturara empreitada espiritual a que Keats se props com ele, foi minuciosamente analisado por John Ralston Caldwell (The Meaning of Hyperion, volume LI-4 da P. M. L. A. Publications of the Modern Language Association). Por nossa parte, parece-nos evidente que no poema Keats privilegiou sobretudo a titanomaquia, com seu trgico nascimento de uma nova ordem divina, como severa possibilidade dramtica aps a experincia mais leve de Endymion. O tema prestava-se igualmente (esta nota continua na prxima pgina)

Sleep and Poetry ("Sonho e poesia") com a Ode to a Nightingale ("Ode a um rouxinol") podem ilustrar a segunda atitude. noo de mitologia como adorno retrico (pense-se na poesia espanhola dos sculos XVII e XVIII), Keats ope uma viso do mundo mtico cm que compromete a atitude total do seu ser, sem apropriao literria mas como que recuperando um bem prprio e natural.* assombrosa a fluidez com que recria, desde os seus primeiros versos, as criaturas mitolgicas. O homem que confunde imperturbavelmente Hernn Corts com Vasco Nez de Balboa** reconhece desde o incio os mais ocultos atributos de deuses e semideuses gregos e os envolve numa adjetivao que tem a fora da pindrica e a graa exatssima do epteto homrico: As musgosas Drades...*** Todo o admirvel hino a P, em Endymion, onde P chamado de "smbolo de imensido, firmamento refletido no mar", a notao de "dedos frios" atribuda Niade (Hyperion, verso 14), seu Flamejante Hyperion em seu fogo redondo (Id., v. 166), [Pgina 37] ________________________________
(Continuao da nota ** da pgina 36) (coisa que os gregos j devem ter percebido na Teogonia de Hesodo) para mostrar o progresso esttico que advm do triunfo olmpico sobre os Tits. " (Para Keats) a ordem olmpica, vencedora, um avano em Beleza, na natureza h um progresso autodestrutivo em direo ao bem, e a beleza, no a fora, a lei desse fluxo ou mudana." Cf. Robert Bridges, Collected Essays, IV: A Critical Introduction to Keats, Oxford, 1933, p. 115. (Notas de rodap) * "... And (Keats) would point out to Severn how essentially modem, how imperishable, the greek spirit is a joy for ever". (E [Keats] mostrava a Severn como o esprito grego essencialmente moderno e imperecvel um jbilo eterno.) Cf. Bradley, op. cit., p. 224. ** No famoso On first Looking into Chapman's Homer: "... Ou como o bravo Corts quando, com olhos de guia, contemplou o Pacfico enquanto seus homens se entreolhavam com uma dvida selvagem silencioso, sobre um pico no Darin." *** The moss-lain Dryads..." (To Psyche).

assim como o tratamento geral das figuras em Endymion e Hyperion provam a imediata e total presena destes valores na sensibilidade de Keats.* O helnico se lhe apresentou, ento, em duas manifestaes absorventes: a mitologia (a partir e fora de textos poticos: Homero, Hesodo) e a arte plstica. J se afirmou que para Keats no parece existir diferena entre ambas, porque urnas e frisos so mitologia e os deuses constituem em sua imaginao uma espcie de escultrica espiritual. As formas do grego atraem-no com uma aparente excluso de valores ideais;** a plasticidade dos deuses, sua beleza humana porm inatingvel , seu reflexo nos mrmores e nos bronzes. A [Pgina 38] _______________________
(Notas de rodap)

* ''...The process by which the will of Keats came into such entire harmony with the sensuous workings of the old Grecian spirit, that not only did his imagination delight in the same objects, but that it was, in truth, what theirs under certain circunstances might have been". (O processo pelo qual a vontade de Keats chegou a to completa harmonia com as sensuais criaes do antigo esprito grego, que no apenas deleitou sua imaginao com os mesmos objetos mas foi, na realidade, o que a imaginao helnica poderia ter sido em determinadas circunstncias.) Lord Houghon, Life and Letters of John Keats, Oxford, p. 146. ** Aqui se apresenta o problema do "sensualismo" de Keats. A verdade que ele prprio se props a transcender a etapa pnica, dionisaca, e ingressar numa ordem superior de existncia. Cf., em Sleep and Poetry, os famosos versos: E posso dizer adeus a essas delcias? Sim, terei que transcend-las por uma vida mais nobre, na qual encontrar as agonias, as lutas de humanos coraes... (versos 122-4). Hyperion a prova simultnea do seu empenho e do parcial fracasso, e a morte prematura deixou como enigma o possvel itinerrio futuro de Keats. Cabe contudo indicar que sua noo de que a Beleza o pice da atividade espiritual humana rev e purifica a to comum atribuio "sensualista" que se faz ao poeta; pois sua noo de Beleza identificada com "Verdade" (Grecian Urn) e com "Bem" (como se pode inferir da carta a Shelley citada acima, da qual se depreende inequivocamente que para Keats o "bem" que dado fazer ao poeta sua prpria poesia, e no uma "mensagem" em verso), o que arremata uma escala de valores em que o acento culminante recai no esttico ao contrrio do critrio platnico de um Shelley sem extremar-se porm num esteticismo. A simples verdade que em Keats havia acima de tudo um artista. Mais adiante voltaremos ao assunto.

temtica grega vista romanticamente por Keats; por isso seus valores mais bem captados so os sensuais e sentimentais, precisamente aqueles no-compreendidos pelo classicismo racionalista; deste modo, e mediante sua particular viso romntica, o poeta restitui mitologia e arte gregas aquela vida das formas que a legislao do sculo XVIII havia trocado, s vezes deliberadamente, por formas da vida. Tal aproximao a primeira na poesia inglesa que chega a semelhante intensidade s pde ocorrer pela adeso vital que permite a Keats retomar os temas gregos como se o circundassem historicamente, como se convivessem com ele no tempo. Sidney Colvin estabeleceu que "o ensino clssico na escola de Enfield no fora alm do latim; nem na infncia nem mais adiante Keats aprendeu nada de grego; mas as criaes da mitologia grega o atraram pela avassaladora delcia que sua beleza lhe provocava e uma simpatia natural pela ordem de imaginao que as engendrara".* Esta "natural sympathy" a que alude Colvin para Keats a prpria condio do poeta; aquela que lhe permite concitar com preciso de testemunha o ambiente medieval de La Belle Dame [Pgina 39] ________________________
(Nota de rodap)

* Sidney Colvin, Keats, Londres, 1906. "This is the Keats who wrote 'A thing of beauty is a joy for ever'; who found 'the Religion of joy' in the monuments of the Greek spirit, in sculpture and vases, and mere translation and mere handbooks of mythology..." (Este o Keats que escreveu: "Uma coisa bela uma delcia eterna"; que descobriu a "religio da alegria" nos monumentos do esprito grego, em esculturas e vasos, em simples tradues e meros manuais de mitologia). Bradley, op. cit., p. 224. "Tooke's Pantheon, Spence's Polymetis, and Lemprire Dictionary, were sufficient fully to introduce his imagination to the enchanted world of old mythology; with this, at once, he became intimately acquainted, and a natural consanguinity, so to say, of intellect, soon domesticated him with the ancient ideal life, so that his scanty scholarship supplied him with a clear perception of classic beauty, and led the way to that wonderful reconstruction of Grecian feeling and fancy, of which his mind became after wards capable." (O Pantheon de Tooke, o Polymetis de Spence e o Dicionrio de Lemprire foram suficientes para introduzir sua imaginao no mundo encantado da mitologia antiga; no tardou a encontrar-se intimamente vinculado a ele, e uma natural consanginidade por assim dizer de seu intelecto naturalizou-o rapidamente com a antiga vida ideal, de tal maneira que sua magra cultura lhe permitiu ter uma clara percepo da beleza clssica e o guiou na maravilhosa reconstruo do sentimento e da fantasia helnicos de que mais tarde sua mente foi capaz.) Houghton, op. cit., pp. 5-6.

sans Merci e Isabella, aproximar-se do helnico ou do isabelino e surpreender, margem da circunstncia histrica, as foras espirituais que a determinam. O prprio Colvin, empenhado em negar poesia de Keats qualquer "helenismo" fundamental,* conclui admitindo: "Mas embora Keats veja o mundo grego de longe, ele o v na sua verdade. O feitio grego no o seu, mas em seu estilo ingls, rico e enfeitado, ele escreve com uma segura viso interna do significado vital das idias gregas...."** Parece-nos que se Colvin houvesse refletido melhor sobre a objetividade quase sempre mantida por Keats em seus mais altos poemas, e ao mesmo tempo intudo na arte grega as expresses mais romanticamente dionisacas, sua concepo do "helenismo" do poeta no teria sido to condicionada. (Para um melhor ajuste do conceito "romntico" aplicado Grcia, cf. Mondolfo, op. Cit.) Idias? Formas, melhor. Keats no era um poeta metafsico e seus anseios de chegar a s-lo s aparecem fragmentariamente em poemas e cartas. A morte o alcanou antes de ter cumprido a primeira etapa, aquela "obra da viso"*** a que se entregou com uma sensualidade [Pgina 40] __________________________
(Notas de rodap)

* Em parte porque Colvin participa intensamente do critrio "clssico" sobre os ideais e os produtos estticos da Hlade. Discrimina Keats dos gregos baseando-se na efuso romntica de um Endymion exemplificada na frase do seu autor: "I think poetry should surprise by a fine excess" (Penso que a poesia deve surpreender por um fino excesso) e no fato de que a seu ver o poeta no abstrai a beleza e os valores essenciais maneira dos gregos. evidente que h em Keats muito mais romantismo que num poeta grego, sobretudo no aspecto formal, na notao pictrica e no fluir das imagens. Mas no participa ele da admirvel disciplina helnica da objetividade, da impersonalizao, da fuga deliberada do confessionalismo subjetivo, do recato autobiogrfico em todas as suas formas? nisto que Keats "grego" e "clssico", margem da tradio formal da poesia inglesa, que no poderia ignorar sem retrocesso a linguagem isabelina (Spencer o primeiro deslumbramento potico de Keats adolescente) e a pr-romntica. Note-se como a conciliao lograda por Keats entre o seu sentido clssico e o seu temperamento romntico mais genuna que a realizada por Byron, que encerra num verso do sculo XVIII a mais aguda exploso sentimental do romantismo ingls, criando uma frico interna que congela e malogra boa parte de sua obra. ** "But though Keats sees the Grecian world from afar, he sees it truly. The Greek touch is not bis, but in bis own rich and decorated English way he writes with a sure insight into the vital meaning of Greek ideas." Colvin, op. cit., p. 15. *** Aludimos a uma imagem de Rainer Maria Rilke ("Wendung", em Spte [esta nota continua naprxima pgina]

incomparvel. Sua poesia a explorao do mundo por suas formas, o regozijo no espetculo. Que tal atitude seja fundada em razes metafsicas, que de tal contemplao surjam os valores em si como no final da Urna grega , tais abstraes sempre ocupam um lugar um tanto marginal na breve produo potica de Keats; ali a evidente, deliberada primazia das formas sustenta o poema e em nada obscurece sua qualidade lrica. Poesia do sensual... Sim, mas o fato de traduzir poeticamente tal sensualidade j no supe uma reduo a valores espirituais? Preferir a imagem de um poema ao objeto que a suscita mas conservando naquela uma identificao vital com seu sustentculo sensvel constitui a chave da poesia de Keats. Outros poetas praticam este trnsito como uma via catrtica e seus poemas aspiram a idias cujo tema em si j um esquecido e longnquo evocador; veja-se a cotovia em Shelley e o tema de Kublai Khan em Coleridge. Keats parece dizer-nos que todo logro potico em si uma catarse suficiente na qual o luxo sensual e o hilozosmo romntico podem atingir a suma beleza sem despojar-se de seus atributos mais acentuados.* Esta analogia com a viso plstica dos gregos levar Keats a ver na estaturia e em sua mitologia o avesso de toda didtica e de toda simbologia alegrica. tarefa do filsofo, desentranhador de mitos, ele ir contrapor o gozo do mito em si ao, drama , e as formas do vaso grego no o incitaro a desprender penosamente de sua argila abstraes sempre mais condicionadas ao entendimento particular do espectador que o gozo inocente e total do objeto belo. Para tal projeo sentimental, Keats contava com a admirvel e angustiosa caracterstica de todo poeta: a de ser outro, estar sempre em e desde outra coisa. Sua conscincia dessa ubiqidade dissolvente ,que abre ao poeta os acessos do ser e lhe permite retomar [Pgina 41] __________________________
[continuao da nota *** da pgina 40] Gedichle) em que a "obra de viso" se ope "obra de corao", empreitada espiritual que deve elevar-se mais que a primeira e a partir dela. (Nota de rodap) * Contudo, era capaz do que esta frase traduz: "The mighty abstract Idea of Beauty in all things, I have, stifles the more divided and minute domestic happiness." (A idia abstrata da beleza em todas as coisas afoga em mim as alegrias domsticas, mais divididas e midas.) Citado por Houghton, op. cit., p. 169.

com o poema guisa de dirio de viagem revela-se nos seguintes pargrafos de uma carta: "Com relao ao carter potico em si (aludo ao carter do qual, se significo alguma coisa, sou membro; esta espcie distinguvel da wordsworthiana ou sublimidade egotista, que algo per se, separada), no ele mesmo; no tem ser; tudo e nada, carece de carter, goza com a luz e a sombra, vive no mero gosto, seja falso ou reto, alto ou baixo, rico ou pobre, mesquinho ou elevado... e experimenta tanta delcia em imaginar um lago quanto uma Imogena. Aquilo que choca o filsofo virtuoso deleita o poeta camalenico. No causa dano por sua complacncia no lado sombrio das coisas nem por seu gosto no lado iluminado, j que ambos acabam em especulao. Um poeta a coisa menos potica que existe, porque carece de identidade; est continuamente indo para e preenchendo algum outro corpo. O sol, a lua, o mar, assim como homens e mulheres, que so criaturas de impulso, so poticos e tm a seu redor um atributo imutvel; o poeta no, carece de identidade. Certamente a menos potica das criaturas de Deus. "... Parece mesquinho confessar, mas fato que nenhuma das palavras que pronuncio pode ser aceita e acreditada como uma opinio nascida da minha prpria natureza. Como poderia ser assim se no tenho natureza? Quando me encontro num salo com outras pessoas, e se no estou meditando as criaes do meu crebro, ocorre que no sou eu mesmo quem se abriga no meu ser, a identidade de todos os que se encontram no salo que comea a pressionar sobre mim, (de maneira que) em pouco tempo fico aniquilado; e no apenas entre homens, o mesmo me aconteceria num quarto de crianas... "... Talvez nem sequer agora esteja falando por mim mesmo, mas a partir de alguma individualidade em cuja alma vivo neste instante."* [Pgina 42] __________________________
(Nota de rodap)

* "As to the poetical character itself (I mean that sort, if I am anything. I am a member; that sort distinguished from the Wordsworthian, or egotistical sublime; which is a thing per se, and stands alone), it is not itself, it has no self, it is every thing and nothing, it has no character, it enjoys light and shade, it lives in gusto, be it foul or fair, high or low, rich or poor, mean or elevate, it has as much delight in conceiving an Iago as an Imogen. What shocks the virtuous philosopher delights the camaleon poet. It does no harm from its relish of the dark side (esta nota continua na prxima pgina)

(Carta qual devemos acrescentar esta frase, de uma outra escrita em 1817: "No lembro de ter contado alguma vez com a felicidade... No a busco, exceto no momento em que vivo; nada me inquieta fora do Momento. O sol poente sempre me devolve o equilbrio; ou se um pardal vem minha janela, tomo parte em sua existncia e vou ciscando na areia".)* Assim Keats consegue ingressar na natureza, e assim a ver Shelley quando evocar em Adonais a imagem do jovem poeta imerso no mbito circundante. Afirmou-se que os gregos s se interessavam pela temtica do homem e que para eles a natureza era um mero cenrio acessrio; bastaria isto para estabelecer um novo distanciamento espiritual entre o nosso poeta e o mundo helnico. Vejamos em primeiro lugar que um exagero considerar os gregos to despreocupados com a natureza, quando se sabe que sua mitologia, sobretudo nas ordens menores Ninfas (Ocenides, Nereidas, Drades, Hamadrades, Niades), Silenos, Rios, Ventos , uma jubilosa porm vigilante exaltao da Natureza, em que a projeo antropomrfica no aniquila o deleite hilozosta, antes o concilia com a temtica do homem ao gosto dos gregos. E nos parece bvio insistir na importncia que o [Pgina 43]
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(Continuao da nota * da pgina 42) of things, any more than from its taste for the bright one, because, they both end in speculation. A poet is the most unpoetical of anything in existence, because be has no identity; he is continually in for, and filling, some other body. The sun, the moon, the sea, and man and woman, who are creatures of impulse, are poetical, and have about them an unchangeable attribute; the poet has none, no identity. He is certainly the most unpoetical of all God's creatures... Is a wretched thing to confess, but it is a very fact, that no one word I ever utter can be taken for granted as an opinion growing out of my identical nature. How can it, when I have no nature? When 1 am in a room with people, if I am free from speculating on creations, of my own brain, then, not myself goes home to myself, but the identity of every one in the room begins to press upon me, (so) that I am in a very little time annihilated not only among men; it would be the same in a nursery of children... But even now I am perhaps not speaking from myself, but from some character in whose soul I now live". Houghton, op. cit., pp. 159-161.
(Nota de rodap)

* "I scarcely remember counting upon any Happiness... I look not for it if it be not in the present hour, nothing startles me beyond the Moment. The settung sun will always set me to rights or if a Sparrow come before my window I take part in its existence and pick about the Gravel". Citado por Betty Askwith, Keats, Londres, 1941, p. 111.

cenrio natural ir adquirir nas etapas finais da buclica, quando se d o "retorno natureza" que forosamente motiva a saturao cultural helenstica sob a qual um Tecrito cria a sua obra. Em segundo lugar, Keats sacrifica a "temtica do homem" porque o abuso didtico e satrico do sculo XVIII retirava-lhe todo interesse diante do redescobrimento da natureza que o pr-romantismo de Thomson e Gray balbucia e que ir explodir no grande acorde da poesia de Burns e Wordsworth. Como forar-se a imitar uma preferncia por mais que fosse grega , quando a nica maneira de conviver o helnico era entregar-se to-somente s formas simpaticamente adequadas s suas prprias? Mitologia que natureza filtrada por uma primeira viso potica; estaturia cujas formas interessam infinitamente mais que seus modelos annimos. Dali, pelo mesmo movimento de sensibilidade, Keats se lanar louvao da rvore e da flor com uma riqueza de matizes insuspeitada pela poesia grega, sempre mais contida; em vez de esquematizar o narciso em seu jovem smbolo e se desentender dele, sua poesia celebrar o mito conservando, porm, imagens e sentimentos para o narciso despojado de toda aderncia culta, simples flor sustentada em sua beleza. A Ode a uma urna grega foi escrita em 1819, o grande ano da poesia de Keats, no mesmo ms de abril que viu nascer La Belle Dame sans Merci e a Ode a Psique; Keats havia vivido vinte e quatro anos e s dois o separavam da morte. ON A GRECIAN URN Thou still unravish'd bride of quietness! Thou foster-child of Silence and slow Time, Sylvan historian, who canst thus express A flowery tale more sweetly than our rhyme: What leaf-fringed legend haunts about thy shape Of deities or mortals, or of both, In Tempe or the dales of Arcady? [Pgina 44]

What men or gods are these? What maidens loath? What mad pursuit? What struggle to escape? What pipes and timbrels? What wild ecstasy? Heard melodies are sweet, but those unheard Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on; Not to the sensual ear, but, more endear'd, Pipe to the spirit ditties of no tone: Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave Thy song, nor ever can those trees be bare; Bold lover, never, never canst thou kiss, Though winning near the goal-yet, do not grieve; She cannot fade, though thou hast not thy bliss, For ever wilt thou love, and she be fair! Ah, happy, happy boughs! that cannot shed Your leaves, nor ever bid the Spring adieu; And, happy melodist, unwearied, For ever piping songs for ever new; More happy love! more happy, happy love! For ever warm and still to be enjoy'd, For ever panting and for ever young; All breathing human passion far above, That leaves a heart high sorrowful and cloy'd, A burning forehead, and a parching tongue. Who are these coming to the sacrifice? To what green altar, O mysterious priest, Lead'st thou that heifer lowing at the skies, And all her silken flanks with garlands drest? What little town by river or sea-shore, Or mountain built with peaceful citadel, Is emptied of its folk; this pious morn? And, little town, thy streets for evermore [Pgina 45]

Will silent be; and not a soul to tell Why thou are desolate, can e'er return. O Attic shape! Fair attitude! With brede Of marble men and maidens overwrought, With forest branches and the trodden weed; Thou, silent form! dost tease us out of thought As doth eternity: Cold Pastoral! When old age shall this generation waste, Thou shalt remain, in midst of other woe Than ours, o friend to man, to whom thou say'st, "Beauty is truth, truth beauty", that is all Ye know on earth, and all ye need to know. A UMA URNA GREGA Tu, ainda virgem noiva da quietude! Criatura adotiva do Silncio e do Tempo, narradora silvestre que nos relatas tua florida histria com mais graa que estes versos. Entre o friso folhado, que lenda te espreita de deuses ou mortais, ou de ambos, que no Tempe ou nos vales da Arcdia se vem? Que deidades so essas, ou que homens? Que donzelas rebeldes? Que rapto delirante? Que rdua escapada, flautas e tamboris? Que xtase selvagem?' Se as ouvidas melodias so doces, as no-ouvidas so mais; tocai por isso, recatadas flautas, no para os sentidos, e sim, mais refinadas, tocai para o esprito msicas silenciosas. Belo sob as rvores, teu canto j no podes cessar, como no podem elas perder suas folhas. [Pgina 46]

Ousado amante, nunca, nunca poders beij-la, por mais que quase o consigas Mas no te desesperes: ela no pode sair mesmo que no acalmes tua nsia, sers sempre seu amante, e ela para sempre formosa! Ditosos, ah, ditosos galhos de folhas perenes que jamais despediro a primavera! E tu, ditoso msico, de tristezas indene, modulando para sempre tua cano sempre renovada. Ditoso amor! Ditoso amor, ainda mais ditoso! Vivo para sempre beira do gozo adiado, para sempre estremecido e para sempre jovem; quo superior a humanos alentos amorosos que, imersos em mgoa, deixam o corao agastado, a garganta e a testa abrasadas de ardores. Quem sero estes que ao sacrifcio acorrem? A que verde altar, misterioso oficiante, levas esta bezerra a mugir para os cus, com os suaves flancos plenos de grinaldas pendentes? Que diminuta aldeia junto ao rio ou costa ou erguida na montanha sua calma cidadela vazia est de gentes nesta manh augusta? Oh, diminuta aldeia, para sempre silenciosas tuas ruas ficaro, e nenhuma alma que saiba por que ests desolada poder voltar jamais. tica imagem! Bela atitude, com estirpe marmrea e cinzelada de homens e donzelas, com galhos de floresta e pisoteadas razes! Tu, silenciosa forma, do pensar nos afastas como a Eternidade! Oh fria Pastoral! Quando o tempo destruir nossa gerao tu permanecers, entre dores diferentes [Pgina 47]

das nossas, amiga dos homens, dizendo: "O belo certo e certo, o belo" Nada mais se sabe neste mundo, e nada mais preciso.* O tema do vaso ou da urna ronda a imaginao do poeta naqueles meses; ele mostra primeiro um desejo de empreg-lo alegoricamente, sustentculo plstico de um desfile de imagens concebidas em estado semi-onrico: a Ode indolncia (Ode on Indolence).** Mas a urna, [Pgina 48] ______________________
(Notas de rodap)

* Esta verso, em que a disposio estrfica e a ordem das rimas aqui assonantes foram preservadas, consegue talvez traduzir apesar da irreparvel perda eufnica e rtmica um pouco do sentido potico do original. [A verso brasileira procura conservar, imiscuindo-se apenas no indispensvel e abrindo mo das rimas, algo do trabalho tradutrio cortazariano. (N. do T.)] ** A indubitvel gnese deste poema reside na experincia que Keats descrevera numa carta a seu irmo (fevereiro de 1819, dois meses antes da Urna grega): "This morning I am in a sort of temper, indolent and supremely careless; I long after a stanza or two of Thomson's Castle of Indolence, my passions are all asleep, from my having slumbered till nearly eleven, and weakened the animal fibre all over me, to a delightful sensation, about three degrees on this side of faintness. If I had teeth of pearl, and the breath of lilies, I should call it languor; but, as I am, I must call it laziness. In this state of effeminacy, the fibres of the brain are relaxed, in common with the rest of the body, and to such a happy degree, that pleasures has no show of enticement, and pain no unbearable frown; neither Poetry, nor Ambition, nor Love, have any alertness of countenance; as they pass by me, they seem rather like three figures on a Greek vase, two men and a woman, whom no one but myself could distinguish in their disguisement. This is the only happiness, and is a rare instance of advantage in the body overpowering the mind." (Esta manh estou com humor indolente e uma suprema negligncia; tenho saudade de uma estrofe ou duas de O castelo da indolncia, de Thomson; minhas paixes esto adormecidas, porque fiquei de preguia at quase onze horas e a fibra animal se debilitou em mim at deixar-me uma deliciosa sensao, uns trs graus neste sentido do abandono. Se tivesse dentes de prolas e hlito de lrios chamaria isto de languidez, mas, sendo como sou, devo denomin-lo preguia. Neste estado de voluptuosidade, as fibras do crebro relaxam-se juntamente com o resto do corpo, em grau to delicioso que o prazer no revela sinais de engodo e a dor no mostra um cenho insuportvel; nem a Poesia, nem a Ambio, nem o Amor apresentam faces vigilantes; desfilando minha frente, parecem antes trs figuras num vaso grego, dois homens e uma mulher, que ningum seno eu poderia reconhecer em seus disfarces. Esta a nica felicidade, e uma rara demonstrao das vantagens de o corpo sobrepujar a mente). Houghton, op. Cit., pp. 189-90.

o prestgio de sua faixa com cenas eglgicas e panoramas da idade de ouro grega, termina impondo-se como razo de um poema e obriga Keats a confront-lo com o monlogo meditativo da grande Ode. Existir a urna cujo friso nos assim descrito? Se as cenas de Hyperion impressionam como figuras de uma gigantesca urna csmica na qual ressoam os troves da titanomaquia, a Ode, pelo contrrio, nos conduz s imagens reduzidas que rodeiam com sua lenda a forma de um simples recipiente de mrmore. Foi procurada em vo e j no cabe dvida de que sua realidade apenas a imaginada pelo poeta. Urna ideal, constituda pela unio de cenas e situaes talvez contempladas em gravuras de vasos e comentrios poticos; fruto daqueles vagabundeios pelas galerias do British Museum dos quais Keats emergia deslumbrado e ansioso. Lembrana de contemplao dos frisos ticos, leituras de Homero, descries helnicas de escudos e taas. Elementos at ento dispersos assomando em germe nos poemas anteriores se acentuam e por fim se concretizam naquela urna ideal, cuja descrio iria torn-la to plasticamente certa como as que o empenho arqueolgico resgatou do solo grego.* Surpreende o leitor formado na crena da "serenidade" helnica o tom de violncia com que, aps a invocao e o louvor iniciais, Keats [Pgina 49] _________________________
(Nota de rodap)

* "The sight, or the imagination, of a piece of ancient sculpture had set the poet's mind at work, on the one hand conjuring up the scenes of ancient life and worship which lay behind and suggested the sculptured images; on other, speculating on the abstract relations of plastic art to life." (A viso ou a imaginao de um expoente da escultura antiga havia estimulado a mente do poeta, evocando por um lado as cenas antigas de vida e adorao que jaziam por trs e haviam sugerido as imagens esculpidas e, por outro lado, especulando sobre as relaes abstratas da arte plstica com a vida.) Colvin, op. cit., p. 172. "It seems clear no single extant work of antiquity can have supplied Keats with the suggestion for this poem. There exists, indeed, at Holland House an um wrought with just such a scene of pastoral sacrifice as is described in his fourth stanza: and of course no subject is commoner in Greek relief-sculpture than a Bacchanalian procession. But the two subjects do not, so far as I know, occur together in any single work of ancient art: and Keats probably imagined his um by a combination of sculptures (esta nota continua na prxima pgina)

avana numa teoria de perguntas cuja agitao formal coincide com as cenas que sua imaginao v numa parte do friso:
...Que deidades so essas, ou que homens? Que donzelas rebeldes? Que rapto delirante? Que rdua escapada, flautas e tamboris? Que xtase selvagem?

Surpresa nada injustificada se observarmos como, na abertura da segunda estrofe, o verso torna-se repentinamente grave at sentencioso na afirmao a respeito da msica e parece querer adequar-se fria serenidade do mrmore que descreve. Mas a agitao subsiste, cingida verbalmente pelo mrmore anlogo de uma linguagem purssima, e a viso dos amantes que prossegue na terceira estrofe , assim como o magnfico desenvolvimento da quarta, no so mais que fixao esttica de tanta exaltao numa eternidade que o poema pretende, comenta e louva. Deter o instante movimento, ao, desejo, drama sem petrific-lo poeticamente, preservando sua graa [Pgina 50] ______________________
(Continuao da nota * da pgina 49) actually seen in the British Museum with others known to him only from engravings, and particularly from Piranesi's etchings. Lord Holland's um is duly figured in the Vasi e Candelabri of that admirable master." (Parece claro que nenhuma obra antiga hoje existente pode ter dado a Keats a sugesto para este poema. Existe em Holland House uma urna na qual aparece a cena de um sacrifcio pastoril como o descrito na quarta estrofe; por outro lado, nenhum tema mais comum nos relevos gregos que uma procisso bquica. Mas os dois temas no figuram juntos, que eu saiba, em nenhuma obra de arte antiga. Keats deve ter imaginado a sua urna combinando esculturas realmente vistas no British Museum com outras s conhecidas por gravuras, particularmente as guas-fortes de Piranesi. A urna de Lord Holland muito bem reproduzida nos Vasi e Candelabri daquele admirvel artista.) Id., p. 174. "About the middle of February he speaks of having taken a stroll among the marbles of the British Museum..." (Em meados de fevereiro, ele conta haver estado percorrendo os mrmores do British Museum.) o ms da carta citada na nota 33, e dois meses mais tarde ser escrita a Urna grega. O efeito que os frisos do Partenon causaram em Keats j foi registrado a propsito do soneto On seeing the Elgin Marbles for the First Time, assim como On First Looking into Chapman's Homer prova o seu deslumbramento diante do homrico. Das descries clssicas de taas e escudos, que Keats certamente leu, falaremos adiante com mais detalhes.

fugidia que por ser fugidia , ali, graa , realizar o milagre potico de um "instante eterno", eis o propsito em tomo do qual Keats evoca o tema plstico, as ressonncias espirituais que dele nascem e o prprio verso que os cinge. Por isto a violncia no desordem, nem a fixao, rigidez, Sem cair nos extremos de um arcaico torso apolneo ou de um mrmore helenstico, Keats imagina a sua urna como filha do momento em que a estaturia grega havia atingido entre o hieratismo e o desenfreio seu pice de equilbrio interno.* Deste modo Keats vincula por um itinerrio esttico semelhante ao do sculo V tico o sentido dinmico, temporal, do romantismo ao anseio clssico de intemporalidade, conciliando no poema (terra de ningum onde as categorias retrocedem e so substitudas por outras dimenses) uma fixao que no deteno, forma mgica em que a vida e o movimento, concebidos em seu instante mais belo, reiteram-se eternamente sem decadncia nem fastio. Ditosos, ah, ditosos galhos de folhas perenes que jamais despediro a primavera! [Pgina 51] _________________________
(Nota de rodap)

* pice de equilbrio interno: hoje sabemos que a "unilateralidade"da arte tica possui uma contrafigura que permite precisamente sustentar uma noo mais justa de equilbrio. Ao "nada em demasia" da arte do sculo V contrape-se uma arte menor como a vascular, que, diante do sereno idealismo escultricotema olmpico ou herico , desenvolve o realismo de suas figuras cheias de movimento, loucura bquica, s vezes disformes e obscenas. (Cf. Mondolfo, op. cit., p. 86). aqui ento que se insere, legitimamente e sem deixar de lado os valores gregos, o desenvolvimento delirante da primeira estrofe do poema. "Que donzelas rebeldes? Que xtase selvagem?" As perguntas a partir das quais se ergue o prestgio de tuna descrio, apenas sugerida, a que a ansiedade interrogante do poeta infunde palpitao e movimento, evocam para todo conhecedor de umas e taas a imagem das mnades danantes. No por exata coincidncia coma aluso de Keats, mas sim pela analogia que do verso aponta para essas figuras arrebatadas, de peplos agitados por um ritmo orgistico. Keats pde ter visto taas (ou sua reproduo) com o tema muito repetido das mnades. O leitor encontrar algumas no livro de Gisele M. A. Richter (The Sculpture and the Sculptors of the Greek, Yale, Oxford University Press, 1930, p. 516), que lhe mostraro sua correspondncia com a primeira estrofe do poema.

O anseio de eternidade habita em todo artista e vale como seu signo identificante; pois se o homem realmente o animal que quer durar, o artista busca a durao transferindo-se para a sua obra, tornando-se a prpria obra, e a culmina na medida em que se converte em obra. O que caberia chamar de esperana esttica do homem perpetuao de um gesto belo, um passo, um ritmo sempre simbolicamente esperana de ser, evaso catrtica e eternizante. s possveis frmulas de permanncia como no pensar aqui em Miguel de Unamuno? o artista incorpora a sua: pela Beleza se chega ao eterno. Essa beleza, depositria de sua esperana de criador, o resume e sustenta e preserva. Por isto a temtica do homem inesgotvel para o artista grego sedento de durao humana, de permanncia na Terra. Assim encarada sua motivao, a Ode se ilumina com um quase inefvel esplendor porque no apenas tentativa potica de eternidade pois que o so todos os poemas , mas se enfrenta a si mesma, se considera e se medita buscando-se eterna. Tal angstia de durao encontra aqui sua mais pura voz desde o "Detm-te... eras to belo!"* do Fausto; enquanto poetas e artistas romnticos confiam sua esperana mera beleza de suas obras, Keats transcende essa esperana e, sobre um tema que j eterno em si, sobre a base intemporal da urna, ergue o verso que baila ao seu redor e reafirma em intemporalidade verbal aquelas imperecedouras imagens esculpidas. Belo sob as rvores, teu canto j no podes cessar, como no podem elas perder suas folhas... Keats no chegou a tal identificao de uma ordem intemporal com um verbo que a enuncia e interroga, cingindo-a amorosamente, sem as etapas de aproximao das quais Endymion e Hyperion so testemunhos significativos. Endymion se inicia com um verso famoso: [Pgina 52] _______________________
(Nota de rodap)

* Verweile doch! du bist so schn!" (Goethe, Faust, I, ato I, cena IV).

A thing of beauty is a joy for ever*. "For ever" preludia o tema da eternidade esttica, mas ainda em funo do homem e no por si mesma. Esse jbilo "joy" dado por aquele que, perecvel, se inclina sobre o objeto belo para depois afastar-se e ceder seu lugar para outra gerao contemplativa. Quanto coisa bela, Its loveliness increases; it will never Pass into nothingness...** Como entender este "increases"? A patina do tempo, a afinao axiolgica do homem?*** A "coisa bela" de Keats ainda est imersa em temporalidade, prossegue, continua sendo obra do homem at mesmo por seus caracteres mutveis. A urna grega, rompidos todos os laos, bela por si, transcende todo acontecer e repete infinitamente para si mesma como um gorgolejo de fonte a faixa em que nada mais pode acontecer e em que tudo est acontecendo. (O que torna mais dolorosa a Ode melancolia, em contrapartida, so os versos da ltima estrofe, nos quais se constata que a melancolia Com a Beleza reside a Beleza que morre e a Alegria que ergue a mo at seus lbios dizendo adeus...**** [Pgina 53] _____________________
(Notas de rodap) * "Uma coisa bela uma delcia para sempre." ** "Seu encanto cresce; / jamais ingressar no nada..." *** Aquilo a que alude o gracejo de Pablo Picasso no qual como em todas as suas boutades se esconde algo mais profundo: "Os museus esto cheios de quadros que foram ruins e que de repente se tornaram bons." (Citado por Ramn Gmez de la Serna no prefcio verso espanhola de Opium de Jean Cocteau.) "**** "She dwells with Beauty Beauty that must die; / And Joy, whose hand is ever at his lips / Bidding adieu..."

Beleza frgil e efmera, que s se salva eventualmente nas doloridas mos do poeta.)

Hyperion, sobre o qual dissemos que parece um friso ciclpico, no entanto ao no tempo. Keats no tentou mostrar o drama da substituio? Uma ordem divina no avassalada pela juventude e a graa da gerao olmpica? A faixa da urna universal se altera e se renova... Somente na Ode que Keats proclamar a abolio do temporal a partir do prprio temporal, pelo milagre esttico. Pois cabe observar que as cenas descritas na faixa (perseguies, fugas, msicas, amor, a folhagem, o sacrifcio, a procisso) estavam acontecendo, se davam no tempo at um determinado instante em que o grito de Fausto (a mais absoluta ars potica jamais formulada) as deteve sem det-las, fixou-as em seu pice de formosura sem petrific-las, realizou enfim o ideal que Grgona horrorosamente balbuciava no mito antigo. No podia escapar sensibilidade de Keats que o eterno, por ser oposto ordem humana, no se revela poeticamente sem uma forosa perda de valores estticos prximos e caros sensibilidade do homem. As figuras da urna no adquiririam eternidade sem ser inumanas, no poderiam mostrar perfeio sem revelar ao mesmo tempo seu absoluto isolamento intemporal. Infundir-lhes beleza sem ergu-las muito acima das nossas dimenses s poderia ser feito por interfuso de planos, por uma aproximao que permitisse distinguir melhor a distncia. Keats inicia o poema com um deliberado fluir de perguntas, como que cedendo e fazendo-nos ceder ao rio temporal. Tudo ali acontece, e o poeta se assombra com a vertigem sucessiva que seu olhar presencia ao percorrer a faixa. Deuses, homens, instrumentos de bacanal, rajada pnica em que nada alude ao mrmore... E ento, como que a realizar por si mesmo o milagre de deter esse devir, os dois versos centrais da segunda estrofe: [Pgina 54]

Belo sob as rvores, teu canto j no podes cessar, como no podem elas perder suas folhas... O canto agora ideal e por isto mais belo fica a salvo do silncio, devorador de toda msica sensvel. As folhas no cairo e nelas se sustentar com leveza uma primavera sem despedidas. Do tempo ao intemporal, do humano ao divino. Mas no ao divino desumano, e sim ao valor de divindade entendido por uma imaginao grega. Estes pastores e estes oficiantes esto bem mais prximos de ns do que pareceria sugerir sua marmrea eternidade. No apenas na projeo sentimental do contemplador da urna que este amante persiste em seu mpeto apaixonado, nem que uma aldeia solitria aguarda em amarga solido a impossvel volta de seus moradores. Aqui logra o gnio de Keats sua mais alta poesia: ao extrair das imagens da urna uma fina, doce, quase desejvel melancolia sua, no colocada por ns que matiza seu gozo com um valor mais sutil, pois do contrrio talvez fosse montono. As desditas dos deuses so um intervalo incitante entre dois prazeres, o preldio de um novo jbilo. O gnio grego no teria concebido uma ventura montona; Keats sabe que esse amor vivo para sempre beira do gozo adiado nos levar a ingressar nas dimenses da urna por um caminho de sentimento, de participao, em cujo termo nos aguarda a pura e desatada perpetuidade da Beleza. Esta participao atinge sua maior profundidade produto do deliberado pathos infundido por Keats passagem no panorama que a aldeia abandonada oferece. Convm notar que um dos bons exegetas de Keats Sidney Colvin acredita ver nessa trgica desolao um erro do poeta ao destruir a impresso esttica de eternidade. A seu juzo, essa "deteno de vida" que ir separar para sempre o povoado e seus moradores algo assim como um castigo infligido a uma esfera de realidade, de vida, e no uma condio necessria nas dimenses da arte. [Pgina 55]

Muito pelo contrrio, a quarta estrofe constitui o momento mais alto dessa atribuio vital s figuras da urna que preludiam as palavras ao amante (versos 17-20), e a penetrante melancolia da referncia aldeia desolada a mais profunda via de acesso, para os que atingirem seu pathos, s ordens eternas, e no entanto ainda nossas, do friso. A voz quase confidencial e carinhosa do poeta, sua invocao em tom menor da little town (aldeola), provam que ele quis fazer desta passagem a ponte acessvel sensibilidade capaz de compartilhar e conviver: Oh diminuta aldeia, para sempre silenciosas tuas ruas ficaro, e nenhuma alma que saiba por que ests desolada poder voltar jamais. A beleza da imagem como viso potica surge dessa durao petrificada em que a capacidade de sentir no foi abolida, em que a aldeola padece sua eternidade; somente por meio desta palpitao melanclica conseguimos medir, a partir da nossa condio efmera, a latitude da felicidade que envolve os amantes e as rvores do friso: Ditosos, ah, ditosos galhos de folhas perenes que jamais despediro a primavera! Versos como estes indicam um dos sentires de Keats e resumem a nostalgia grega que todo artista compartilha pela juventude que passa. Como impulso sentimental talvez o verdadeiro detonante do poema essa nostalgia subjaz na serenidade da Ode, tingindo-a com um matiz tipicamente romntico. Contra o decair, contra o passar, Keats instaura, no sem oculta melancolia, as figuras imperecveis da urna. A prpria urna still unravish'd ainda virgem , preserva sua donzelice e a infunde lenda que rodeia o friso folheado. O consolo que o poeta oferece ao amante tingido pela tristeza de quem no pode us-lo para si (como constatam os versos 28-30). E essa mesma reflexo, docemente dolorosa em contraste com a nossa efemeridade, Keats ir repetir num verso da Ode a Psique: [Pgina 56]

Seus lbios no se tocavam, mas no se despediam...* a mesma sensibilidade acrescida em angstia, a obstinada adeso ao presente para resistir ao declnio que, por contraste, torna quase terrveis as odes anacrenticas.** Ali est a prpria raiz da qual brotaro, como uma alegre, jubilosa defesa, as flores ligeiras da poesia do carpe diem, cata a Keats por sua dupla estima ao clssico e ao isabelino. As figuras da urna esto a salvo dessa angstia e seu gozo de eternidade e infinitude. Mas, e os olhos que a observam, as mos que a fazem girar pausadamente? Aquiles dizendo amargamente a Ulisses que preferiria ser escravo de um pastor na Terra a rei no Hades um porta-voz pstumo da sede vital que em ltima instncia impulsiona o nascimento das artes, e que o sensualismo pantesta de Keats mantm at mesmo em sua mais desprendida tentativa potica, mais prxima do domnio das essncias. Justamente onde no se espera cu algum, a terra e o paraso se confundem edenicamente e o homem sente vibrar em si e no seu ambiente uma nica, presente, irreitervel realidade. Na graa preservada da urna, todo resduo sensvel fica reduzido ao matiz de melancolia a que j aludimos; um trnsito de tema a obra desloca a vida a uma condio ideal. o que resumem talvez com a mais pura e bela imagem da poesia inglesa os versos iniciais da segunda estrofe: Se as ouvidas melodias so doces, as no-ouvidas so mais... A poesia grega nunca chegou a expressar deste modo quase inefvel a catarse artstica; as ordens poticas obtidas por negao, abstrativamente, [Pgina 57] _______________________
* "Their lips touch'd not, but had not bode adieu..."(Cf. Herford, Keats, Cambridge History of English Literature). ** Cf. (citando segundo a verso de Leconte de Lisle) IV: "Deitada sobre tenros mirtos..."; XXIII: "Se a abundncia de ouro..."; XXIV: "Nasci mortal..."; XXV: "Quando bebo vinho..."; XLI: "Gozosos e bebendo..."; XIV: "Enquanto vejo a multido de jovens..."; LVII: "J encanecem minhas tmporas..." etc.
(Notas de rodap)

so conquista contempornea e produto da rarefao na temtica e na atitude do poeta.* Contudo e isto nos aproxima da analogia mais extraordinria entre a Ode e o esprito grego que a informa , no ser atinado suspeitar que o freqente regozijo dos poetas helnicos com a descrio de escudos e de taas nasce de uma obscura intuio do referido movimento catrtico? O tema principia com Homero em seu plstico relato do escudo do Plida; descrio que deve ter-lhe parecido capital, pois a interpola quebrando a ao em seu momento mais dramtico e no vacila em isolar-se do cenrio pico para se alongar nas cenas em que Hefesto martela sobre o bronze ardente. E ser apenas por influncia que Hesodo, agindo da mesma maneira, suspende a iminncia do encontro entre Hracles e Cicno e nos conduz sinuosamente pelos panoramas heterogneos que povoam o escudo do heri? E haver apenas um longnquo reflexo na carinhosa minuciosidade com que Tecrito descreve a taa que ir premiar o bucolista do seu primeiro idlio? Conviria antes perguntar: que especial prestgio h em descrever algo que j uma descrio? As razes que levam Keats a conceber uma urna e debruar-se liricamente sobre seu friso no coincidiro esteticamente com as razes homricas e hesidicas? No descobriro os poetas uma especial delcia nessas razes, no vislumbraro porventura uma possibilidade esttica mais pura? Antes de mais nada, a descrio de escudos e taas (reais ou imaginados) implica a possibilidade de ser poeticamente fiel sem incorrer em eliminaes simplificantes; transferir ao verbo um elemento visual, plstico, sem acrscimos extrapoticos e adventcios; pois o forjador do escudo e o ceramista da taa j praticaram uma primeira eliminao e transferiram apenas valores dominantes de paisagem e ao aos seus puros esquemas. Estamos ante uma obra de arte com tudo o que isto supe de parcelamento, sntese, seleo e ajuste.** Se o escudo de Aquiles [Pgina 58] _______________________
*Cf. Albert Thibaudet, La posie de Stphane Mallarm, Gallimard, 1936, cap. "Les Ordres Ngatifs". ** o que podemos vislumbrar nestas idias de Lessing: "Quando Virglio descreve o escudo de Enias, imita, na primeira acepo da palavra (fazer da obra [esta nota continua na prxima pgina]
(Notas de rodap)

prolifera em agitao e vida cotidiana, e o de Hracles como a petrificao ainda palpitante de um grito de guerra, a taa de Tecrito j mostra claramente um simplificar que visa harmonia serena, reduo de uma cena s linhas que lhe conferem formosura. A urna de Keats vai se despojando de movimento da notao inicial at a solido vazia da aldeia abandonada. Uma linha de purificao temtica age a partir do escudo at sua moderna, quase inesperada ressonncia na Ode. Mais e mais cresce a delcia do poeta diante de um tema que j ideal, e por isso a atitude comum de admirao que vem de Homero a Keats, a abordagem quase temerosa do escudo ou da faixa tentando cantar as presenas inteligveis e eternas num mundo sensvel e fluente. Mas tambm h outro regozijo, e este do mais puro "more potico": aquele que sempre emana da transposio esttica, da correspondncia analgica entre artes dissmeis em sua forma expressiva. A passagem do pictrico ao verbal, a insero de valores musicais e plsticos no poema, a surda e persistente suspeita de que as artes do homem s se isolam e se categorizam exteriormente encontram nestas descries de arcaica gnese seu testemunho mais pungente. Como podiam Homero, Hesodo e Tecrito poetas de um povo em que a diferena entre fundo e forma menos sensvel nas artes porque em conjunto existe uma unidade espiritual maior recusar sua admirao a temas em que a prpria sntese das artes parecia estar habitando? Se o poeta sempre "algum outro", sua poesia tende a ser igualmente "a partir de outra coisa", encerrando vises multiformes da realidade na recriao especialssima do verbo. Pois a poesia Keats sabia disto muito bem mais capacitada que as artes plsticas para tomar emprestados elementos estticos essencialmente alheios, j que em ltima instncia o valor final de concreo ser o potico, ,e somente ele. Enquanto vemos a pintura degenerar rapidamente quando se tinge de compromissos poticos (cf. o pr-rafaelismo) e a msica tornar-se "de programa" no instante em que rejeita sua prpria [Pgina 59] ________________________
[continuao da nota ** da pgina 58] alheia objeto de imitao), o artista que fez esse escudo. A obra de arte, e no o que ela representa, o objeto de sua imitao, e mesmo quando descreve simultaneamente o que nele v representado, descreve-o unicamente como parte do escudo e no como objeto em si mesmo." (Laocoonte, VII).

esfera sonora, o valor poesia funciona sempre como redutor de suas prprias valncias* e em ltima instncia quem desorganiza uma certa ordem com o nico intuito de recri-la poeticamente. (Observemos, de passagem, que esta a diferena essencial entre "poesia de imitao" e "poesia de correspondncia".) Se les parfums, les couleurs et les sons se rpondent, como negar-se a ver em outras obras de arte linha, cor, som, j elevados a Beleza uma fonte de deleite potico?** E por fim o cantor de escudos e urnas dirige-se a eles com a confiana de sab-los numa ordem ideal, crnica, de imutabilidade esttica. o que Keats celebra to jubilosamente no final da Ode, esse Thou shalt remain tu permanecers

[Pgina 60]
___________________________________ (Notas de rodap) * "Le don potique est si puissant chez eux qu'il embrase et porte l'tat de fusion les matriaux les plus rsistants: les connaissances claires et prcises, les ncessits les plus prosaques de la langue. Tout brle chez ces 'ravisseurs du feu', et tout prend la forme que veut le bon plaisir de la posie." (Jacques et Rassa Maritain, Situation de la Posie, Descle de Brouwer, 1938, p. 33). ** Os "escudos" de Homero e Hesodo to imaginrios quanto a urna de Keats oferecem neste ponto exemplos admirveis de interfuso deliberada que explicar o regozijo de alto sentido esttico em tais descries: "...As noivas saam de seus quartos e eram acompanhadas pela cidade luz de tochas acesas, ouviam-se repetidos cnticos de himeneu, jovens danantes formavam rodas, dentro das quais soavam flautas e ctaras..." (Homero, "Escudo de Aquiles", Ilada, Canto XVIII). "...E arrastava pelo campo de batalha, segurando pelos ps, um terceiro que j estava morto; e a roupagem que cobria suas costas estava tingida de sangue humano..." (Id.) "...Donzelas e mancebos, pensando em coisas ternas, levavam o doce fruto em cestas de vime; um rapaz tangia suavemente a harmoniosa citara e entoava com voz tnue um belo hino e todos o acompanhavam cantando, proferindo gritos de jbilo..."(Id.) "...Seu traje manchado de sangue humano flutuava em torno dos seus ombros; ela observava com olhos espantados e prorrompia em clamores... "(Hesodo, Escudo de Hracles). "...E seus dentes rangiam enquanto o Anfitrionada combatia..." (Id.) "...Estava de p, os dentes rangendo, com um redemoinho de poeira espessa em torno dos ombros, e essa poeira estava mida de lgrimas..." (Id.) "...Voando no ar, alguns cisnes prorrompiam em altos clamores, muitos outros nadavam na superfcie da gua, e perto dali os peixes brincavam, coisa maravilhosa at para Zeus retumbante..." (Id.)

um pouco como se a perpetuidade do tema se somasse do poema em si para aumentar sua garantia contra todo devir. A poesia fecunda nessa afirmao da sobrevivncia da arte. Dos justamente orgulhosos Non omnis moriar clssicos at a fina segurana de um Gautier: Tout passe. L'art robuste Seul a l'ternit, Le buste Survit a la cit.* E tambm citemo-la como um ltimo eco grego na linha que se mantm desde Keats a admirvel Ilada de Humbert Wolfe, que diz: Not Helen's wonder not Paris stirs, but the bright, untender hexameters. And thus, all passion is nothing made but a star to flash in an Iliad. Mad heart, you were wrong! No love of yours, but only what's sung when love's over, endures.** Por estas razes suspeitadas poeticamente mais que preceituadas como aqui se mostram , os escudos gregos, o vaso alexandrino e a urna inglesa so celebrados como tema potico e entendidos de [Pgina 61] ______________________
* Theophile Gautier, "L'art" (Emaux et Cames). ** Nem o milagre de Helena / nem de Pris os raptos / mas o brilhante, duro / hexmetro. / Assim, toda paixo / a nada reduzida; / mera estrela que brilha numa / Ilada. / Oh louco corao, estavas errado! / Quando o amor se esfuma, / no o teu, mas s o que cantado / perdura.
(Notas de rodap)

maneira cada vez mais ideal. Keats que ir fechar esta linha de idealizao com a imagem das "no-ouvidas melodias", que, opondose ao realismo dos cantos de himeneu, ctaras, clamores e vozes de Homero e Hesodo, mostra a rarefao metafrica a que haveria de chegar tal recriao de um tema plstico. Talvez no tenha sido suficientemente assinalado o ingresso progressivo na poesia moderna das "ordens negativas" que iro adquirir seu mais alto sentido na poesia de Stphane Mallarm. Em meio sculo a imagem de Keats precede a do poeta de Sainte: ...Du doigt que, sans le vieux santal, Ni le vieux livre, elle balance Sur le plumage instrumental, Musicienne du silence. Ambas, ao resgatarem a msica do som sua aderncia sensvel , enunciam como jamais se poderia fazer com outra linguagem a ambio final da Arte, ltima Thule em que as categorias do homem caem diante do absoluto. Ali a msica no precisa do som para ser, tal como o poema est livre de palavras. Mas mesmo ento Keats rejeitar uma eternidade e uma pureza que tornem a Arte alheia s ordens humanas, e embora os tangedores da urna no atinjam seu ouvido ele mostra o caminho incessante ponte do homem ao friso e do friso ao homem, que os rene e reconciliapor onde as flautas lhe cedero sua melodia: ...Tocai por isso, recatadas flutas, no para os sentidos, e sim, mais refinadas, tocai para o esprito msicas silenciosas. "Da sonolenta embriaguez dos sentidos dir Herford , Keats se eleva numa gloriosa, lcida apreenso da eternidade espiritual que a arte, com suas melodias no-ouvidas, permite."* [Pgina 62] _____________________
(Nota de rodap)

* Cf. Keats (Cambridge History of English Literature).

Diante das imagens da faixa, o poeta no quis contentar-se com a mera descrio potica dos valores plsticos ali reunidos. A Ode inteira uma tentativa de transcend-los, de conhecer liricamente os valores essenciais subjacentes. Dessa descida ao mundo alheio e recolhido do friso, Keats retorna com o resumo que os dois ltimos versos do poema iro dizer: "O belo certo e certo o belo" Nada mais se sabe neste mundo, e nada mais preciso. Todo leitor da obra completa de Keats e de suas admirveis cartas observar que o priplo do poeta no o levou para alm de si mesmo, de suas prprias crenas reiteradamente sustentadas antes e depois de escrever a Ode. No friso de mrmore, ele se reconheceu entre alguns dos flautistas, amantes ou sacerdotes. A mensagem que a urna amiga dos homens enunciar em seu verso o credo esttico a que Keats aderiu e cuja verdade lhe foi sempre evidente e inconfundvel. Uma carta antiga, escrita a Bayley em 1817, anuncia numa passagem famosa esta concepo da beleza como indcio inequvoco de verdade: "S estou seguro do sagrado dos afetos do corao e da verdade da Imaginao. Aquilo que a Imaginao capta como Belo tem que ser Verdade, quer existisse antes ou no... A Imaginao pode ser comparada com o sonho de Ado: acordou e descobriu que era verdade." E da, numa inferncia obrigatria, o enunciado de seu sensualismo: "...Jamais pude entender como possvel conhecer alguma coisa por raciocnio consecutivo... Seja como for, ah, como melhor uma vida de sensaes do que uma de pensamentos!"*. [Pgina 63] _____________________
(Nota de rodap)

* "I am certain of nothing but of the holiness of the heart's affection, and the truth of Imagination. What the Imagination seizes as Beauty must be Truth, whether it existed before or not... The Imagination may be compared to Adam's dream: be awoke and found it truth... However it may be, O for a life sensations rather than of thoughts!" Houghton, op. cit., pp. 46-47.

Cabe, porm, voltar ao "sensualismo" de Keats para desprender do termo toda aderncia grosseira que certo uso agressivo de raiz religiosa e filosfica costuma lhe atribuir. Entendemos que Bradley foi o melhor intrprete do verdadeiro sensualismo de Keats, ao afirmar: "A palavra sensao como um cotejo de passagens mostraria imediatamente no tem em suas cartas o significado usual. Keats a entende como sensao potica e, mesmo, muito mais que isso. Em termos gerais, um nome para toda a experincia potica ou imaginativa..."* Depois de um incio adolescente de excessiva aderncia ao sensvel, Keats reconheceu no fragmento j citado de Sonho e poesia (Sleep and Poetry) a necessidade de elevarse a uma ordem mais pura de contemplao e ao. Sem renunciar ao jbilo com os objetos que a realidade lhe oferecia tangivelmente, seu dom potico operou neles a abstrao do que Shelley chamar metafisicamente "The principle of Beauty", a Beleza como fuso espiritual na matria. Mas por ser Keats um poeta essencialmente artista, pata quem os valores estticos constituem o detonante e o impulso capital de sua poesia, no lhe era dado renunciar ao espetculo da natureza, interpenetrao de seu ser com a realidade sensvel onde encontrou inesgotavelmente as fontes de sua lrica. Rejeita toda metafsica nascida de uma fsica e depois desdenhosa e deliberadamente isolada; entende que o mundo ideal est em tudo quanto venha marcado pelo sinal da Beleza, e a viagem de Endimio pela Terra e seus elementos uma alegoria suficiente dessa adeso ao sensvel no por si mesmo, mas pela presena pantesta, em seu seio, de valores eternos. E isto no revela a matriz mesma da mitologia segundo os poetas e artistas da Grcia? E no concorda em tudo com o sensualismo transcendente de Keats? Um pargrafo de outras cartas diz sem titubeio: "Num grande poeta, o sentido da beleza sobrepuja qualquer outra considerao, ou antes, anula toda considerao."** Este o sustentculo especulativo [Pgina 64] ______________________
(Notas de rodap) * Op. cit., p. 234. ** "...With a great poet the sense of Beauty overcomes every other consideration, or rather obliterates all consideration". Houghton, op. cit., pp. 67-8.

do conselho que Keats se atreveu a dar a um Shelley subordinante da beleza a razes ticas, e o matiz exato que adquire em sua obra o critrio sensualista e da "arte pela arte". A urna cede, ento, sua mensagem que resumo de uma experincia apaixonada na qual Keats, contrariamente a outros poetas romnticos, assume uma ordem ideal pela via esttica e defende esta via como o nico critrio invarivel de certeza. Pois tambm "o certo belo", j que o sinal do inteligvel na ordem sensvel se revela por meio da beleza, sendo beleza. A eliminao do ltimo degrau platnico na progresso Belo-Verdadeiro-Bom obedece ao fato de que Keats, como bem observou Bradley, era "um poeta puro e simples",* mais que Wordsworth, Coleridge e Shelley, seus companheiros romnticos absorvidos pelo problema moral e no poucas vezes dispostos a subsumir a ordem potica em participaes que podiam manifestar-se bem melhor na sua particular esfera axiolgica. Poeta puro e simples, e por isto obstinado em defender o seu bem, que no o da moral e sim o da Beleza. Recusa altaneira a compartilhar valores to especificamente humanos? No, conscincia clarssima de que mesmo na ordem espiritual pode-se estabelecer uma "teoria de correspondncias" e de que o criador faz o bem mediante a beleza que nasce de seu verso, no outro o sentido da mencionada carta a Shelley, no outro o valor ltimo do to agredido sensualismo dessa poesia pnica, imersa na realidade sensvel e consagrada ao seu louvor. Esta lealdade vital natureza, este extrair suas quintessncias sem depois virar-lhe as costas tambm temtica grega. Ningum como Shelley viu Keats o pranteado Adonais de sua elegia mergulhado no mbito das coisas, j uno com a Natureza e portanto mais prximo de seus princpios anmicos:
J est confundido com a Natureza; ouve-se sua voz em todas as suas msicas, do queixume do trovo ao canto do doce pssaro noturno; [Pgina 65]

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(Nota de rodap)

* Op. cit., p. 236.

ele uma presena que se sente e reconhece nas trevas e na luz, da erva pedra, infundindo-se em todo lugar em que age esse Poder que cedeu seu ser ao dele, que rege o mundo com um amor incansvel, sustenta-o em suas bases e o inflama no alto.* Este poder transcendente que Shelley louva em sua poesia com nomes diferentes presena do divino no terrenal a razo noenunciada de toda a arte grega e a esperana no-personificada na poesia de John Keats. Seria preciso nome-la quando sua essncia encharcava cada verso? No foi em vo que o autor de Hellas pressentiu sua ntima identidade com o jovem morto de Roma e o pranteou com um nome imemorialmente dedicado pela Grcia lamentao potica: Adnis. Os poetas se entendem entre poema e poema melhor que em seus encontros pessoais. Talvez Shelley tenha sido o primeiro a debruar-se sobre a mensagem da urna grega e a descobrir que seus versos finais no aboliam uma ordem mais amplamente humana, substituindo-a pela mera adeso hednica. Viu ali o Bem como os artistas helnicos o viam: no enunciado com personificaes ou erigido numa didtica, mas emanando inefavelmente da prpria beleza do poema, que por isso verdadeiro e por isso bom. [Pgina 66]

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(Nota de rodap)

* He is made one with Nature: there is heard / Mis voice in all her music, from the moan / Of thunder, to the song of night's sweet bird; / He is a presence to be felt and known / In darkness and in light, from herb and stone, / Spreading it self where'er that Power may move / Which has withdrawn bis being to its own; / Which wields the world with never-wearied love / Sustains it from beneath, and kindles it above (Adonais, XLII).

III.

Daniel Devoto: Canes despenteadas (1947)

[Pgina 67]

[Pgina 68]

No Livro das fbulas, que me parece sua primeira obra definitiva, Daniel Devoto envolveu em constante graa formal uma poesia de to repousada maturidade que esta segunda e mais nobre qualidade ocultou-se para muitos por trs do jogo plstico e cantante das belas alianas, das vozes e vises. Os poemas do Livro das fbulas j constituam uma consulta secreta s fontes do tempo e da terra, ao balbucio original que se informa num imaginrio necessrio e adequadssimo. Mas Devoto preferia resgat-las na informao paralela do poeta no artista e evitava (continua fazendo isso) uma apresentao espetacular do lrico, na corrente j excessivamente fcil que arrasta tantos poetas jovens desde o irreitervel discurso de Claudel, Rilke, Eliot e Lubicz-Milosz. Devoto afirmava em seus poemas de ento uma corajosa deciso humanista de no ceder diante das normas da falsa e cmoda autenticidade que marcam tanta obra contempornea e recriar celebrando-a, ampliando-a, depositrio cioso e lampadforo inflexvel o acervo admirvel do passado ocidental e mediterrneo que sua cultura, uma das mais cabais que conheo, decantava em seus versos por um ato necessrio e natural de consubstanciao e contato. Dafne, Narciso, Orfeu, Nauscaa, ele mesmo e tantos mais, postos ali
com a cautela com que a solido penetra entre o harpista e sua harpa

propuseram entre ns uma exemplar medida de lirismo e um rumo que transcendia a pauta do livro para mostrar a lio de suas cisternas mais ocultas porm abertas a toda boa sede. [Pgina 69]

Canes contra mudana, livro de amor e de amante, chegou depois para sacrificar jubilosamente a flecha pelo galho florido, dando lucidez profundssima delcia de louvar com olhos entrecerrados, num clima de adorao e sesta como as de Mendoza, onde foram escritas as canes: S peo que Deus me perdoe entre estas palavras nascidas para cantar-te. Mas Devoto se prefere (talvez ns o prefiramos) vigilante e rigoroso, pois vigilncia vontade de achado e rigor eleio apaixonada. Mantm e reafirma hoje, nestas Canes despenteadas, a bem-sucedida ambio de superar todo formalismo em e com a prpria forma. Seu sumrio: Parcados, Estrofe, Sficos rimados, Serventsio, Rondel... Um obscuro pudor manipula no livro os fios da armadilha para leitores em diagonal; o ttulo, por exemplo, sob o qual as canes tecem seu discurso de cabeleiras no qual a ordem mais lmpida sem a rigidez do penteado de Salamb, antes com a leve e atenta liberdade jnica , recompensa aquele que transcende, espera e compartilha. Ali a tristeza do amante, a esperana rebatida, condenada a adorar o tempo indiferente esquivam a nossa pressa, eludem sem afetao, devolvem-nos o recato na paixo que conquista difcil em poetas... O lirismo de Daniel Devoto, nascido aps instncias de vida em que a riqueza sedimentada em silncio para crescer de repente na imagem que a devolve j fora do tempo, enganar astuciosamente e para sempre aquele que o considerar fcil porque se deixa ler generoso e aparentemente sem enigmas, ou o supuser artificioso porque no evita a arte e o artifcio, que a forma mais lcida e final de uma arte; presumo em Devoto o sorriso secreto de quem sabe melhor, de quem sentiu que os verdadeiros fantasmas aparecem ao meio-dia e no noite. Claridade do mistrio toda a sua poesia, envolta numa luz que a oculta revelando-a, [Pgina 70]

com o pudor interno da rosa nua... Este belo verso de seu livro de Mendoza perdura sobre Canes despenteadas, brasona-o e o explica; o resto j coisa de quem se aproximar afastando os juncos e os galhos que protegem a veia da gua, a confidencia de seu pulso. [Pgina 71]

[Pgina 72]

IV.

Enrique Wernicke: O senhor cisne (1947)

[Pgina 73]

[Pgina 74]

Todo bom conto garante sua durao nas memrias mediante uma qualidade que o mau contista desconhece, para seu infortnio: a irrefutvel proposio de uma certa e determinada realidade, capaz de ser admitida intuitivamente e sem rejeio pelo leitor sua altura. Indefeso e solitrio, o conto carece das progressivas conquistas de terreno psicolgico que o romance pode realizar, e imagem do rio fugindo de si mesmo deve contrapor, para se sustentar, a do lago ou da alverca. Creio que a maioria dos relatos cai no esquecimento (de quantos contos voc se lembra?) por deficincia csmica: em seu pequeno universo faltava o acabamento que fixa para sempre cada estrela em sua luz, cada animal em sua silhueta e em sua linguagem. Wernicke, jovem demiurgo, plasma a argila com mo inteligente e muitas vezes fecha o crculo satisfatrio dentro do qual pulsa o mundo perfeito de um relato. Considero Canto de amor, Maravilhas e No incomodar o duende os trs melhores contos de seu belo livro. Neles, nada fica entregue ao arbitrrio: o primeiro um mundo sem morte, o segundo um mundo sem absurdo, o terceiro um mundo sem decepes. Ainda no disciplinado formalmente, o poeta que Wernicke cobre com lirismo as clareiras formais que s vezes ameaam suas realizaes. E posto que consegue tanto com o livre jogo do instinto potico, justo dizer-lhe que obteve seus contos mais formosos restringindo-se a uma construo mais severa, como aviso e denncia cordial para a sua obra futura. Por ceder demais num gnero em que ceder perder , contos com a finura de Os jardins de Plcido e O dia so malogrados; o primeiro, por seu final desnecessrio e fora [Pgina 75] da ordem, que quebra o milagre

querendo aprofund-lo; o segundo, pela queda direta num simbolismo alegrico em que a beleza das cenas no recupera a j to gasta transcendncia. O senhor cisne se rene por direito prprio aos raros bons livros de contos que nossa literatura nos deu. Sua adeso a uma realidade argentina livro com campo, cavalos, tristeza e caminhos extensos e sua fidelidade a imagens de infncia e adolescncia, sempre as mais puras e depois as mais profundas, aliam-se a um sentir que no rejeita influncias (a Praga do primeiro Rilke me parece perceptvel em certas passagens; tambm Giraldes) para chegar a este livro em que os melhores relatos impem-se ao leitor com a lcida evidncia dos sonhos, para durar mais que eles. [Pgina 76]

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V.

Cabalgata (1947-1948)

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DE CABALGATA. ANO II, N 13, NOVEMBRO DE 1947.

O senhor cisne, de Enrique Wernicke. Lautaro, Buenos Aires. Um escritor capaz de obter um relato como Canto de amor j um contista completo. Felicito esse escritor, com o jbilo de quem acredita no futuro de um gnero ainda jovem e disponvel como o conto e o v aqui esgrimido por mo repetidamente certeira. Alguns relatos de palpvel inteno alegrica (embora seja uma alegoria gratuita e leve) e outros inapelavelmente reduzidos a uma condio entre o poema em prosa e o aplogo no chegam a turvar a clareza deste livro cujos mais altos logros talvez sejam alm do j mencionado Maravilhas, Os jardins de Plcido, Na tormenta, Graas a Deus e A mudana. Numa fina apresentao margem, Pablo Neruda alude juventude de Enrique Wernicke; e isto, que em tantos livros pede uma indulgncia cordial, proposto aqui como um desafio cheio de beleza, que conclui quase em cada pgina com uma vitria. Novo assdio a Don Juan, de Guillermo Daz-Plaja. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. [Pgina 79]

Elogiar em Daz-Plaja a extenso e a segurana de seus critrios literrios ou a sagacidade intuitiva que lhe permite situar e situar-se com pulso to certeiro seria reiterar as afirmaes que seu longo trabalho erudito e docente mereceu da mais alta crtica. Mas parece importante enfatizar um aspecto pouco manifesto na obra dos pesquisadores espanhis: a leveza e a graa sustentando a profundidade e a verdade. Isto, que j se notava num livro "escolar" como A poesia lrica espanhola, brota plena luz em Novo assdio a Don Juan, no qual as buscas de Tirso, Molire, Zorrilla e Unamuno so realizadas sem esforo aparente, assim que Daz-Plaja cordialmente nos dispensa de muitas fichas e anotaes (que se adivinham com admirao) para entregar-nos, numa prosa rpida, a substncia mesma de sua busca. Assim, o Don Juan espanhol "encruzilhada onde se encontram o mundo espectral cltico e o mundo sensual do Mediterrneo" e o de Molire cartesiano e racionalista se completam com o Tenrio romntico e o angustiado Don Juan unamunesco: quatro avatares de uma arcaica encarnao mtica, que Daz-Plaja rastreia no ltimo captulo de seu breve livro para fixar suas vrias origens e suas persistentes andanas. A alvorada do aleli, de Rafael Alberti. Losada, S. A., Buenos aires. Agora que Alberti se encontra no vis pensativo de onde v a maturidade chegar-lhe como um grande vento sossegado, a edio argentina desta Alvorada de seus vinte anos afirma-o nessa juventude incessante contra a qual nada podem as cronologias. Voz mais alta, mais de festa e de rixa, a destes versos no deixa de ser a voz que um pouco mais tarde nos daria o puro milagre de Sobre os anjos e a surda profecia de Sermes e moradias. Assim, o canto que hoje retorna do fundo de um alto destino lrico um alegre e leve amanhecer para uma vida ainda no marcada [Pgina 80] pelo fogo que estava sua espera para agu-la. Voz de

poeta a pleno sol, a plena lua, que se gasta em moeda e seu verso para presente-los em coisas que so do vento: um pente, uma redinha e um lao de veludo. Don Quixote de la Mancha. Resumo de Ramn Gmez de la Serna. Editorial Hermes, Mxico. Todo eptome, florilgio ou "verso condensada" costuma deixar de sobreaviso o leitor adulto se no o somente em anos e limitar-se s convenincias da criana e do estudante. Nada disto ocorre aqui, pela simples razo de que foi Gmez de la Serna quem ps no fio da tesoura a tarefa de nos trazer o Quixote cata a intimidade de uma leitura contnua e repetida. "Sem alterar uma palavra de seu texto", adverte o subttulo, ao que Ramn acrescenta: "No me atreveria a dizer que alguma coisa estivesse sobrando na gloriosa obra, mas havia uma necessidade peremptria de transform-la num romance exeqvel de quatrocentas pginas. Provavelmente seu imortal autor me perdoar, porque agora podero ler seu Quixote muitos que no tinham tempo nem pacincia para transpor suas mil e tantas pginas." E depois: "Suprimi as digresses, as repeties, o insistente oferecimento de novas aventuras, os discursos excessivos a Sancho, as erudies sobre os livros de cavalaria, os remansos do eglgico e do pastoril, os solos de flauta, os romancezinhos adicionados a um romance j por si longo..." Isto, que o resumidor diz com difana modstia, significa uma tarefa difcil e comprometedora, que s podia ter xito em mos to espanholas, to condizentes com a realidade cervantina. Para sossego dos escrupulosos, a obra inclui um sistema de referncias que permite [Pgina 81] precisar os fragmentos excludos e as pontes que facilitam

a fluncia do relato. Uma edio de singela dignidade grfica to adequada dignidade sem embalagem de quem cavalga por suas pginas soma-se a este esforo de visitao cordial para ajudar o leitor e acompanhar o percurso do manchego sempre em marcha. A sinfonia pastoral, de Andr Gide. Editorial Poseidn, Buenos Aires. Esgotado se que se pode falar em esgotamento neste Anteu sempre disposto a tocar na terra e partir com nova seiva o perodo "artista" de sua obra (Paludes, Les Nourritures Terrestres, L'Immoraliste, Les Caves du Vatican), Gide quis prolongar a severa, asctica ressonncia de La Porte Etroite com esta Sinfonia pastoral, que estuda almas parecidas, frustraes anlogas e, talvez, salvaes pelo caminho da renncia. Alissa escolhera "a porta estreita", num gesto aparentemente to pouco gidiano que o eco de sua deciso ainda ressoa na crtica francesa; dez anos depois, Gertrudes escolher a morte para abolir no nada uma surda confuso de sentimentos e realidades. O relato de sua paixo, narrado com uma admirvel prosa de severo rigor formal, contm a virtude que Gide, em todos os momentos e terrenos de sua obra (aludo tambm a Les Faux Monnayeurs), fundiu com a beleza at fazer de ambas uma nica razo de vida: a coragem moral. Arturo Serrano Plaja, de cuja inteligncia e sensibilidade suas obras pessoais so mostra suficiente, supera a difcil prova desta verso com um despojamento incessante, com um respeito exemplar. Nove dramas de Eugene O'Neill. Editorial Sudamericana, Buenos Aires.
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Em 1934, o teatro de Eugene O'Neill teve um perodo de notvel popularidade em nosso meio, mais pela verso impressa de alguns de seus dramas que pelas isoladas e meritrias representaes que foram tentadas. O cinema (este mau intrprete de O'Neill) veio depois a afirmar seu nome, mas sempre faltou uma edio castelhana em que a linguagem nada fcil do dramaturgo encontrasse uma correspondncia formal e anmica. Len Mirlas preenche esse hiato com sua experincia de tradutor teatral, e um magnfico esforo dos editores condensa, em dois volumes e mais de mil pginas, as obras capitais do "Esquilo moderno". Ali esto mostrando cronologicamente a evoluo do gnio de O'Neill O imperador Jones, O macaco nu, Todos os filhos de Deus tm asas, O desejo sob os olmos, Os milhes de Marco Polo, O grande deus Brown, Lzaro ria, Estranho interldio e Electra. Sua leitura sucessiva a mais alta experincia trgica a que um homem pode chegar aps conhecer os gregos e isabelinos. Como que provando a permanncia no homem contemporneo das foras originrias que o governam e desgovernam apesar da razo e da tcnica, o teatro de Eugene O'Neill acaba ultrapassando a esttica e a literatura e irrompe com Lzaro ria e Electra na dimenso mais abissal e mais autntica do homem que se angustia por no ser mais e no ser menos que um homem. Bem observa Joseph Wood Krutch na introduo s tragdias: "Novamente temos aqui um grande drama que no pretende 'dizer alguma coisa', no sentido em que habitualmente se propunham a isso os dramas de Ibsen ou de Shaw ou Galsworthy, mas pretende dizer, ao contrrio, o mesmo que dipo e Hamlet e Macbeth: isto , que os seres humanos so grandes e terrveis criaturas aprisionadas por poderosas paixes e que seu espetculo no apenas apaixonante mas tambm, e ao mesmo tempo, horrvel e purificador." O incongruente, de Ramn Gmez de la Serna. Losada, S. A., Buenos Aires.
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Ramn faz bem em nos lembrar, no prlogo deste livro, que se trata de um "primeiro grito de escapismo na literatura romanesca em uso". Escrito em 1922, O incongruente conserva com redonda juventude seus valores de pura criao, de demiurgia jubilosa e sem fronteiras, num clima que o surrealismo logo iria encher de preceitos e duros espelhos. Este indefinvel romance, em que captulos abertos e fechados ao mesmo tempo como caracis participam do conto, do poema e da biografia, admite ser lido em qualquer ponto de seu transcurso, no termina jamais e est comeando a cada pgina, pulando de um mundo para outro, de um tempo para outro, enquanto o difano e um tanto triste Gustavo dolorido de incongruncia mgica confunde quadros com espelhos (e suspeita haver espelhos nos quadros), descobre praias repletas de pesa-papis e mulheres apaixonadas e vive uma vida de poeta involuntrio para quem a poesia irrompe nas coisas antes que nos versos.

Sistema das artes (Arquitetura, Escultura, Pintura e Msica), de G. F. Hegel. Espasa-Calpe Argentina, S. A. Este volume d prosseguimento ao intitulado Do belo e suas formas e resume, em seleo do seu tradutor, Manuel Granell, o pensamento fundamental de Hegel aplicado s artes, as formas particulares em que o belo se realiza por intermdio do homem. Tal como os elementos que compem um vitral, cada instncia do belo se ordena em torno do eixo em que repousa o gigantesco sistema do idealismo hegeliano. Se o sistema em si hoje um tmulo ilustre (junto com tantos outros) e a filosofia se remete problematicidade localizada antes que s snteses totais, o gnio do pensador de Stuttgart brilha sustentado por suas intuies (tantas vezes infladas de pura poesia!) sobre a escultura, a msica, a pintura, afianando esta concepo esttica de profundo sentido humano com [Pgina 84] o arcabouo dialtico de uma das maiores inteligncias da

humanidade. Poesia. Ezequiel Martnez Estrada. Argos, Buenos Aires. Hoje, quando ningum que no venha a ser um ningum duvida que Ezequiel Martnez Estrada seja um dos mais altos, constantes e necessrios mestres da essncia argentina, a apario em um volume da totalidade de sua obra potica ser saudada jubilosamente por uma disseminada, inquieta e esperanosa legio de discpulos e amigos. Nos ltimos anos, a presena sucessiva de obras como A cabea de Golias e Sarmiento perfilou para muitos (sobretudo os mais jovens) a figura de um Martnez Estrada somente socilogo, inclinado sobre a raiz do fato nacional, denunciando sem descanso a quase contnua hipocrisia de suas "verdades" e a falsificao que as foi instaurando e sustentando. No era fcil resgatar de bibliotecas e livrarias os volumes de uma contnua e paralela marcha potica Ouro e pedra, Nefelibal, Motivos do cu, Argentina, Tteres de ps ligeiros, Humoresca em que este homem de to lcida inteligncia se permite cantar como se repousasse, mas sem repouso, pois tal poderia ser o emblema de sua obra inteira. Ao acolher este volume esplndido que o resume como artista, compreende-se a que ponto sua obra potica reivindica entre ns a insultada noo de classicismo e a prope, maneira de Goethe, como aquele lado da coluna em que sobre um mesmo mrmore pousa o jbilo do,sol.

Cervantes, de Jean Babelon. Losada, S. A., Buenos Aires. [Pgina 85]

No se diz em vo que um alto mrito do pesquisador francs consiste em transmitir sua erudio sem que esta se adiante, invada o tema e esgote o leitor, que no precisamente um especialista. Mrito que contm um duro sacrifcio: a renncia satisfao de registrar a miscelnea de dados, pormenores e sua rdua sntese com uma prosa em que cada elemento se torne vivo, se insira na correnteza do tema e, em alguma medida, se desloque do cientfico ao potico. precisamente o que Jean Babelon logra em seu Cervantes, no qual o discurso de leve profundidade procura justapor o tempo, o homem e a obra numa situao total, um ambiente histrico e literrio que Cervantes conheceu e padeceu, mas que raras vezes se anima para ns com to imediata verdade. A juventude, a guerra, o cativeiro, as prises a de Sevilha evocada numa pgina magistral , as incontveis obras, a morte... E observaes lcidas como esta: "Poucos escritores experimentaram, como Cervantes, o agudo sentimento do caminho, dessa escapada em direo a um porvir mltiplo... ao grande acaso dos ventos do cu e das nuvens que se acumulam." Livro para homens, este Cervantes tambm o livro que um professor ou um pai, desejosos de criar uma conscincia cervantina, iro colocar nas mos ainda dubitativas do adolescente e do estudante. [Pgina 86]

DE CABALGATA. ANO II, N 14, DEZEMBRO DE 1947.

Os rubros Redmayne, de Eden Phillpotts. Traduo de Marta Acosta Van Praet. Emec Editores, Buenos Aires. De certa maneira, este romance policial marca um acontecimento curioso dentro do gnero, pois contm implacavelmente a derrota de um detetive que contava com a simpatia e a esperana do leitor ao longo de uma srie de crimes tenebrosos. Nem sequer pelo fato de um segundo investigador intervir na parte final concesso necessria para deter em ltima instncia a hbil progresso criminal dos culpados deixa de surpreender-nos o tom to diferente de que se valeu Phillpotts em busca de uma novidade proveitosa. Este livro agradar aqueles que, rejeitando o romance policial confinado nas dimenses de um quarto e de um dilogo, preferem que a investigao se d paralelamente aos acontecimentos, para mais tarde adiantar-se e dominar o terreno no eplogo. Phillpotts nos leva de Dartmoor costa de Dartmouth e dali por meio de um terceiro assassinato aos lagos italianos; este turismo e paisagismo literrio, que repete com felicidade aqueles j admirados em obras como A torre e a morte (Innes) e A maldio dos Dain (Hammett), diminui a aridez das situaes do enigma sem priv-las do rigor, que continua sendo condio ineludvel do gnero. Talvez Phillpotts se exceda no encobrimento [Pgina 87] de um dos culpados e incorra em alguma

deslealdade; mas faz-se perdoar porquanto todo leitor arguto notar prontamente que capaz de ler entre as linhas (talvez tenha sido esta a cordial inteno do autor) e caoar de sua armadilha ou do seu descuido. Nos ltimos anos, o romance policial chegou a uma perfeio formal que, paradoxalmente, o ameaa seriamente; o que constitua leitura sedativa e de fim de semana converte-se em tarefa difcil e comprometida quando acorremos a autores da estatura de Dickson Carr, Black, Hammett (este, alm do mais, por sutis razes quase patolgicas), Quentin, Innes e Agatha Christie. Da uma clara demarcao entre o romance detetivesco de linhagem tradicional (Stanley Gardner, por exemplo) e os dos autores citados, em que as implicaes de alta cultura, retricas extremamente finas e ambientes nada acessveis os restringem a um crculo decrescente de leitores. Os rubros Redmayne pode ser includo no primeiro grupo; no representa nenhum momento capital no gnero, mas tem a clareza de todas as obras de Phillpotts, seu contnuo interesse, seu final coerente e satisfatrio.

Spnola, o das lanas (e outros retratos histricos), da condessa de Yebes. Espasa-Calpe, Buenos Aires. A condessa de Yebes um caso curioso de anacronismo literrio. Esta excelente escritora se expressa (como idia e como forma) em pleno sculo XIX com um romantismo mais moderado do que era comum na Espanha romntica. E, como corresponde a tal atitude, se orienta para a ressurreio de um passado que seu perceptvel conhecimento histrico torna claro, transitvel e at mesmo (nesta via deveras romntica) apetecvel. Pinta, ento quase diramos: ilumina , imagens que tm como ela a discrio do segundo plano e da penumbra. Spnola, um guerreiro; Ana da ustria, uma pobre rainha; Luisa Sigea, uma bas-bleu renascentista. [Pgina 88] Tudo isto simples, quase uma crnica de

freiras; mas chegando ao final a condessa nos traz Rosmithal de Blatna, o nobre da Bomia que, em pleno sculo XV, teve a coragem de inventar o turismo para o oeste e veio Espanha com uma escolta, uma inesgotvel ingenuidade e uma bravura digna de lembrana pica. O baro a passear (de espada atenta) e o secretrio e o cnego que vo tecendo a crnica viva do passeio satisfazem na autora o desejo de mostrar uma viso estrangeira (e, portanto, escrutadora e direta) da realidade medieval espanhola. Cheia de detalhes encantadores, episdios dramticos e costumbristas, o percurso do baro de Rosmithal leva-o por fim a Santiago meta de todo bom cavaleiro, fim deste belo livro sem invlucros.

Eu, o rei, de Hermann Kesten. Traduo de Maria Ins Rivera. Editorial Poseidn, Buenos Aires. Estranho e fascinante este romance, em que a figura do rei Felipe II Eu e o tempo foi exumada com infinita pacincia e dificuldade, posta no centro de um mundo mltiplo, heterogneo, esplndido e miservel como o mundo da contra-reforma, encarnada aqui no emblema desptico do soberano espanhol. Kesten, para quem o romance histrico vale mais como sucesso de imagens plsticas que como relato ordenado e contnuo, encontrou em Felipe o mirante de onde espreitar o panorama europeu do sculo XVI. Com rpidas mutaes, montagens e enfoques engenhosos s vezes engenhosos em demasia, ou pouco afirmados na comprovao, mas invariavelmente fiis realidade psicolgica da obra , Eu, o rei um gigantesco dirio de tirania, uma seca e amarga crnica de decadncia, em que um Felipe nada convencional, repleto de vida desventurada e ansiosa, observa seu mundo e suas marionetes: Maria Tudor, Antnio Prez, a senhora de Eboli, Guillerme de Orange, os inquisidores, Egmont o justiado, Carlos o infante louco... Romance [Pgina 89] estranho e fascinante, como esse tempo do qual estamos

to distantes, em plena proximidade.

A dana, de Serge Lifar. Traduo de Juan Carlos Foix. Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires. "O sonho de caro, to prprio da natureza do homem, em parte alguma se resolve to bem como na arte qual sirvo", diz Serge Lifar no texto de sua clebre conferncia de 1937 na Sorbonne, quando o bailarino subiu ctedra para fundamentar esteticamente sua brilhante lio plstica na pera de Paris e defender, em pginas memorveis, o coreautor, o homem que cria a dana e a pe a girar pelo mundo. Lifar, que conhece como ningum o territrio exato do bale moderno, quis encerrar os incessantes mal-entendidos que dividem o pblico frente dana em dois setores sem meios-termos: os apaixonados e os indiferentes. Aos primeiros, lembra o erro de vincular inexatamente o bale com a msica, com o gesto expressivo ("mmica de semforo"), com a poesia e a pintura; aos segundos, ensina que no comeo era o ritmo. Ordenado, prudente, o coreautor de caro situa cada arte em sua devida dependncia (que ento independncia bem entendida) e, embora se exceda em profecias a morte da "arte da palavra", por exemplo, que s v com olhos de amateur , deslinda finamente a funo da pintura e sobretudo da msica em relao dana e reivindica para o coreautor a liberdade de criar sem a deformante sujeio a textos e partituras que em nada se vinculam essncia rtmica e anmica do bale. A segunda parte da obra na qual h excelentes fotografias de Lifar, Nijinski, Von Swaine e Isadora Duncan tem o alto interesse de um estudo da evoluo do bale vista por um bailarino que ao mesmo tempo pesquisador e analista de primeira ordem. A violenta [Pgina 90] rebelio de Lifar contra as tendncias desnaturalizantes

da dana e suas audazes inovaes em caro, Alexandre Magno e O cntico dos cnticos so resenhadas com sincera vontade de proselitismo e uma enorme confiana num futuro mais livre para o bale, um tempo vindouro em que a dana emanar ntegra e original do impulso do coreautor e do bailarino em vez de manter-se na mera rplica a incitaes exteriores que a condicionam e a humilham.

Temor e tremor, de Sren Kierkegaard. Traduo de Jaime Grinberg. Editorial Losada, S. A., Buenos Aires. A estranha histria de Abrao, que ergueu a faca sobre seu filho para cumprir uma ordem de Jeov, o smbolo em torno do qual gira, densa e emaranhada, a substncia desta obra do pensador dinamarqus que se agrega valiosamente bibliografia filosfica em espanhol. "Entender Hegel deve ser muito difcil", observa com ironia o autor. "Mas que bagatela entender Abrao! Superar Hegel um prodgio; mas que coisa fcil superar Abrao!" E por no saber olhar, e por passar ao largo dos espetculos mais significativos, entre os quais se encontra este episdio de incalculvel sacrifcio ao lado do qual empalidecem os de Ifignia e Brutus , Kierkegaard levanta uma a uma as cortinas de um meditar progressivo, no qual o ato de Abrao vale pela "prova do homem" em seu sentido mais fundo, no qual a transcendncia dos valores que ali esto em jogo traz (e talvez resolva) a pergunta do homem por si mesmo. "O que falta nossa poca no a reflexo, mas a paixo", diz duramente Kierkegaard. Assim, apaixonado, indaga as implicaes e explicaes do smbolo de Abrao e Isaac; creio que as pginas finais do "segundo problema" Se existe um dever absoluto em relao a Deus , nas quais se distinguem o heri trgico e o "cavaleiro da f", [Pgina 91] so das mais reveladoras que ele escreveu. "O heri

trgico manifesta o geral e se sacrifica por ele", ensina Kierkegaard. "O cavaleiro da f, ao contrrio, o paradoxo, o indivduo, absoluta e unicamente o indivduo... Na solido do universo, jamais ouve uma voz humana: caminha s, com sua terrvel responsabilidade." Obra difcil, com freqncia desconcertante pela multido de sentidos que subjazem ao aparato expositivo, Temor e tremor mais uma etapa capital para medir a mensagem de Sren Kierkegaard; Jaime Grinberg nos d, dela, uma verso de clara eficcia discursiva, que alenta o leitor em to sinuoso e despojado caminho.

O labirinto, de Martn Alberto Boneo. El Ateneo, Buenos Aires. Todo livro de sonetos se apresenta de certo modo plasticamente e supe uma arquitetura potica em que o rigor e a liberdade travam a fraternal e contnua batalha do verso. Num perodo em que o soneto se transformou numa das formas mais fceis e trilhadas, como se esta sobrevivncia j dependesse mais de uma retirada ao bom hermetismo que de uma simplificao crescente de seus tpicos. No deve pensar assim Martn Alberto Boneo, porque seus sonetos se resolvem em claras e contnuas imagens (muitas vezes a imagem o soneto ntegro, e entre estes descubro os mais belos), partindo de uma perceptvel eliminao de prestgios formais para buscar maneira de Garcilaso o discurso coerente e sem frices dentro da severa via que o cdigo do verso vai-lhe fixando. Assim chega Boneo a um soneto contraposto corrente mais favorecida a lrica isabelina e gongorista, o soneto do simbolismo, o de Ricardo Molinari e elege uma simplicidade humilde para falar do amor e da morte, ladeando o compromisso transcendente para nos dar, com fidelidade, sua imagem de homem que adora, vacila, teme em sombra leve e esperana pouca , sem renunciar secreta certeza de que tudo isso se est recuperando e salvando graas sua poesia. [Pgina 92]

A filosofia perene, de Aldous Huxley. Traduo de C. A. Jordana. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. O jovem Huxley preferia relacionar o seu assombroso acmulo de informao com as opinies, teorias e condutas de personagens que vicariamente o representavam em seus romances; assim nos proporcionou obras que combatidas furiosamente, mas tal como o vento combate as bandeiras marcam os pices intelectuais das nossas quatro primeiras dcadas: Contraponto, Um mundo feliz, Com os escravos na nora. Em plena maturidade, a inteligncia' de Huxley parece preferir a manifestao direta, o ingresso nas ordens fundamentais do conhecimento do homem pela via da intuio e da meditao. Todo seu saber busca comunicar-se sem rodeios nem mscaras, numa mensagem em que a esperana combate e se apoia na angstia: assim foi gerada esta sua nova obra, A filosofia perene, itinerrio de despojamento espiritual, de ascenso a um s tempo severa e clara, nova rota dantesca rumo a um paraso de lucidez interior e posse do ser. Esta vasta antologia de fragmentos memorveis que vo de textos indianos e chineses at a metafsica e a tica modernas, passando por msticos e santos medievais se articula e se funde nas diferentes partes da obra mediante enlaces escritos pelo prprio Huxley. medida que citar citar-se, o autor exps sua atual concepo do homem e de seus ideais (tambm de suas realizaes) por meio de textos de profundidade e beleza tais que excedem a qualificao. Artista sempre, o filsofo Aldous Huxley props-se evitar o mais conhecido para oferecer imagens, modos de pensamento, ritmos de culturas arcaicas e modernas que fazem desta obra um novo espelho em que o homem ver sua prpria imagem sob uma luz diferente e no qual talvez descubra que tambm a imagem outra e mais perfeita. [Pgina 93]

DE CABALGATA. ANO II, N 15, JANEIRO DE 1948.

Como quem espera a alvorada, de Luis Cernuda. Editorial Losada, Buenos Aires. H anos Luis Cernuda admitiu num poema que nada sabia seno seu pranto, alheio talvez a que nisto consistia o segredo simples de sua obra; a exata conscincia do pranto era tambm seu corajoso arrimo, sua rejeio de todo consolo ortodoxo, seu avano por um caminho de irrecupervel solido. Aos sete livros de A realidade e o desejo acrescenta-se hoje esta oitava parte, na qual o poeta procura encerrar um prolongado itinerrio com poemas que em boa medida resumem as instncias precedentes e aproximam Cernuda do silncio que parece ser sempre a meta ltima do lrico e que o dom potico ludibria at o fim com suas iteraes necessrias. Considero justo dizer aqui que Como quem espera a alvorada mantm sem super-la a grandeza nua de Onde habite o esquecimento e Invocaes s graas do mundo; e que tambm aqui ocorrem por vezes aquelas bruscas (para mim inexplicveis) quedas no falso, no trasps rtmico, no hiato que interrompe um perfil purssimo, um vo alado, um desenho de vento. Estou aludindo a poemas como "Gngora", indigno por completo de integrar um volume que inclui outros como "Apologia pro vita sua" e "A um poeta futuro". Tais altibaixos de Cernuda revelam, talvez, sua honesta deciso de [Pgina 94] oferecer sem recortes todo verso que

lhe surja com igual autenticidade. Creio, por minha parte, que ele o poeta da rememorao e do passado, contra a linha de presente e futuro demarcada por Alberti, Salinas e Aleixandre; creio que o poeta da paixo e do fracasso de uma paixo que sempre fracasso; por isso os poemas que excedem ou ficam abaixo de sua triste e admirvel tarefa de eternizar as runas do tempo e dos amores so os menos seus, os intrinsecamente falsos. Assim como algum outro penso em "Aplauso humano", em que Cernuda condescende em replicar aos ataques e excomunhes. Para qu, poeta, se tua obra j est a salvo do tempo, como a obra inteira de tua filiao, com Virglio, Garcilaso, Hlderlin, John Keats e agora Gil-Albert e talvez outros. Na poesia espanhola do nosso tempo, Guilln me parece o nico poeta a aproximar-se de Cernuda no que diz respeito ambio de fixar o instantneo sem tirar-lhe o tremor, a respirao e as luzes. Mais dionisaco, mais rebelde diante dos prestgios da palavra, Cernuda corporiza a realidade em cada poema, lana-nos por sobre a ponte do verso uma mar de corpos, tulipas amarelas, dodos caminhares, sabores e esttuas. Se Pedro Salinas o poeta do desejo satisfeito, Cernuda o desejo num mundo que lhe negar a saciedade, o puro desejar que se resolve e se renova na obscura substituio do poema. E aqui o poeta define a sua grandeza, no momento em que as imagens reclamam satisfao; e aqui, recusando-se amargamente facilidade lrica, os cantos de Cernuda aparecem lisos e despidos, por vezes como esttuas mutiladas, pteras, cegas; s o ouvido fiel poder completar as msicas, s o olhar irmo notar a presena clida do msculo sob o torso duro. Assim se resume uma obra movida desde o princpio pela negao fustica do tempo, o sofrer pelo belo que envelhece. Jardim fechado ao qual se retorna com delcia, os poemas de Como quem espera a alvorada prolongam hoje o ardente e contido recinto de seu antigo templo, o sacrifcio de grinaldas e libaes. Inclinado sobre [Pgina 95] sua imagem sempre fiel e permanente

quando a vida leva todo o resto , Cernuda hoje, como ontem, o poeta da luz, da afirmao contra a morte, de um amor que nele ousa dizer seu nome.

Retorno terra, de Mary Webb. Traduo de Tho Verbrughe de Villeneuve. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. O sombrio, remoto transmundo da alma cltica povoa as noites e os sonhos onde o melhor de Retorno terra encontra sua substncia impondervel. Aqui, como em todo romance de aura potica, o muito que no se diz, que se elude e se insinua d prosa de Mary Webb um contedo quase informulvel, no qual os valores dramticos nascem de vieses sutis, de jamais fugir ao chamado do mistrio. Assim consegue a romancista comunicar a atmosfera viva e trgica em que se movimenta a silvestre solido de Hazel, a spera investida de Reddin, a estril abnegao do pastor Edward. Como suas criaturas, Mary Webb adere terra com violncia atnita, e as descries de bosques e dias galeses, a inextricvel fuso do mito e do fenmeno nas conscincias do lugar surgem nela como participao direta, que nos oferecida com recursos literrios de sbria beleza. Surpreende com felicidade, por exemplo, a dialogante alternncia de humour e lirismo que sustenta a primeira parte da obra: a mais bela e pura. Mary Webb resolve este choque de substncias heterogneas com gradaes narrativas de um cromatismo admirvel, at o instante em que seu temperamento (muitas vezes digno de uma Charlotte Bront) supera o equilbrio esttico e resolutamente empurra a obra pela pendente trgica que far Hazel despencar na pgina final. Curiosamente, o comeo deste romance lembra A sinfonia pastoral de Gide, na medida em que confronta Hazel, selvagem e livre, com o amor espiritualizado do pastor Edward. No menos curiosamente, o final parafraseia A mulher que se tornou raposa, de David Garnett. [Pgina 96] Com to ilustres ressonncias que cito

para elogiar e no em busca de improvveis influncias , Retorno terra originalssimo por sua ansiedade quase onrica de movimento, vo, contato com as coisas; situado na melhor linha do realismo ingls, que consiste em deixar o leitor escolher uma realidade entre muitas outras possveis, o livro chega ao espanhol finamente traduzido por Verbrughe de Villeneuve, fidelssimo nas imagens, nas difceis seqncias descritivas.

Morrer nascer, de Werner Bock. Editorial Amricalee, Buenos Aires. Um penetrante sentimento de passado invade os poemas, fragmentos e confisses deste livro. Mas se a busca e a fixao do passado em boa medida a prpria razo da poesia e das "letras", s adquirem real grandeza as obras nas quais tal caada se d a partir do presente, em profunda e cabal imerso na realidade em que o escritor convive. Para ser mais claro: se o passado que Marcel Proust recuperou era finissecular, sua atitude estava plenamente definida pelas linhas espirituais da segunda dcada do sculo, de onde tal recuperao se fazia lucidamente (por estar de fora, em outro ponto, olhando com a devida perspectiva). Muito menos eficaz , portanto, a postura do poeta que prefere o anacronismo espiritual ao sentimento mais puro da nostalgia; aquele que fica deliberadamente no passado e o celebra com uma voz em desacordo com o sentido e o estilo de seu tempo fsico de vida. No segredo que numerosos escritores falam hoje de 1890 porque esto em 1890. E, como inevitvel em tais casos, 1947 lhes parece uma monstruosidade a execrar. Sem que esta posio extrema seja a de Werner Bock, Morrer nascer reflete em todas as suas pginas a conscincia de um profundo divrcio com o nosso mundo. S a paisagem nas belas pginas cordobesas do final lhe chega ucronicamente, como presena eterna da graa. Por esta paisagem discorre um homem bom, sensitivo, traumatizado por meio sculo de amargas experincias e levado por certa inadaptao [Pgina 97] estrutural a perpetuar

modalidades inclusive estticas que pouco se adaptam a este duro e renhido tempo que nos inclui. o que ele diz em Encontro e despedida, situando-se num ngulo vantajoso, mas que denuncia igualmente o passadismo: "Figuro entre os excntricos para os quais as setenta e poucas pulsaes do corao deste milagre chamado homem inspiram um respeito muito mais profundo que os milhares e milhares de revolues de um motor." Aqui e ali, condenaes inapelveis como a do jazz, que era quase de se esperar delineiam em Werner Bock um humanismo moda neoclssica, que suas freqentes e finas remisses a Goethe e aos iluministas alemes mostram em sua cabal filiao. E Goethe bem poderia ter sido o autor desta bela verdade, que tambm era a de Rilke e que nem todos os seus necroflicos discpulos aceitam: "A morte prpria, que hoje muitos consideram como o ideal humano mais elevado, s poder ser sofrida por aquele que viver a cada instante uma vida realmente prpria." Assim, deixando de lado uma essencial discrepncia com a postura "temporal" de Bock, e seu injustificado abuso do auto-retrato, adiro em muitos pontos de sua obra to humana ansiedade de permanncia que ela emana, sua f inabalvel na preservao final de valores pelos quais o homem se reconhece e sobrevive. Cadver no vento, de R. Portner Koehler. Traduo de A. P. Rosende. Espasa-Calpe Argentina, Buenos Aires. Para que o leitor no se canse com a presena permanente de um detetive destrinchando um assassinato, preciso que ele tenha uma personalidade capaz de superar crescente tdio das visitas, os interrogatrios e as decepes de um mistrio medocre. Infelizmente, Les Ivey no chega a captar o nosso interesse da mesma maneira que o doutor Gideon Fell, Peter Duluth ou Nick Charles. Faz o que pode para se assemelhar a este ltimo, repetindo a cnica e despreocupada atitude dos heris de Dashiell Hammett, mas a verdade que nem [Pgina 98] sequer chega a beber em quantidade parecida de Nick

em The Thin Man. O que o desqualifica seriamente neste ranking rigoroso que a escola americana exige do romance policial. Cadver no vento tem um mrito indireto: nos paga duas horas de turismo num povoado californiano que claro! se chama Cartago. No pouco conhecer o ritmo de vida, as pessoas, os horizontes de um americano do Oeste, e se a cada tanto decai no leitor a ansiedade do eplogo, do "quem foi?", as figuras dos industriais, das garotas, dos policiais desse longnquo mundo vizinho proporcionam lampejos pitorescos, entretenimento domingueiro.

A nusea, de Jean-Paul Sartre. Traduo de Aurora Bernrdez. Editorial Losada, Buenos Aires. Hoje, quando somente as formas aberrantes da reao e da covardia podem continuar subestimando a tremenda presena do existencialismo na cena deste ps-guerra e sua influncia na gerao em plena atividade criadora, a verso em espanhol do primeiro romance de Sartre mostrar multido de desconcertados e ansiosos leitores a entrada naquilo que o autor posteriormente chamou de "os caminhos da liberdade", caminhos que liquidam vertiginosamente todas as formas provisrias da liberdade e deixam o homem existencialmente comprometido com a dura e maravilhosa tarefa de renascer, se for capaz, das cinzas de seu eu histrico, seu eu conformado, seu eu conformista. Limitando-nos quilo que A nusea oferece como romance (embora tal ciso, seja falsa e s aceitvel numa resenha rpida), no se tarda a perceber a maestria de Jean-Paul Sartre no manejo da narrao que comporta incessantemente as mais sutis intuies, as descidas mais abissais ao centro da revelao que constitui o martrio e a exaltao de Antoine Roquentin: a descoberta do existir como pura contingncia, como absurdo ao qual temos que dar se possvel um sentido. As pginas em que Roquentin se sente vencido pela nusea, signo objetivo da destruio [Pgina 99] das

formas at ento aceitas e vividas, e avana de vertigem em vertigem at a terrvel cena do jardim botnico (quando a revelao tem aquele mesmo balbucio que torna inconfundvel a linguagem dos msticos), j entraram na literatura como um dos mais admirveis esforos do homem. A existncia no coisa que se deixe pensar de longe: necessrio que nos invada bruscamente, que se detenha sobre ns, que pese sobre o nosso corao como uma grande besta imvel..., murmura Roquentin. E diante desse existir que no se deixa pensar, podemos medir a eficcia de um verbo como o de Sartre, capaz de criar paralelamente no leitor a penetrante suspeita de uma revelao pessoal, de uma descoberta que se adentre nele como no torturado ruivo do romance. E se "tudo que existe nasce sem razo, prolonga-se por fraqueza e morre por acaso", se Roquentin deambula com sua nusea pela cidade de Bouville e vai afundando em si mesmo medida que descobre a inconsistncia da "ordem" em que convivia mas ao mesmo tempo saindo, num amargo esforo para rejeitar o solipsismo, o suicdio, a piedade , os ltimos instantes da obra o mostram interrogando a possibilidade de transcender o mero existir para ingressar no ser; livre, s, angustiado, mas a salvo do absurdo e, em algum sentido, da contingncia e da arbitrariedade. A publicao das obras posteriores de Sartre nos permitir acompanhar o itinerrio que to dolorosamente, mas com tanto valor, inicia em A nusea esta imagem do homem em pleno sculo, em plena incerteza diante da renovada questo de seu destino. Aurora Bernrdez verteu a difcil linguagem da obra com uma noo exata do ritmo sartriano; em cada pgina h provas de seu esforo e de sua eficcia. A habitada, de Carmen R. L. de Gndara. Emec Editores, Buenos Aires. Esta a histria de um retorno terra, da descoberta de uma vocao. Se o tema aparece freqentemente em nossa poca, se a razo de obras to ressonantes como Doa Brbara, Malaisie e The [Pgina 100] Plumed Serpent, no preciso indagar muito para

descobrir por trs de sua insistncia uma das muitas variaes que a nostalgia da Arcdia assume em nossa saturada literatura de cidade e cidados. O eco pastoril ainda pode ser ouvido na saga do Santos Luzardo de Gallegos ou no Rolain de Fauconnier, e agora vem este belo relato de Carmen R. L. Gndara provar sua presena no estilo de vida de um argentino da cidade, dominado tecnicamente pelos prestgios urbanos, mas no qual subjaz a aptido do fazendeiro, do criollo atrelado ao seu pampa. Uma fbula perceptivelmente romntica a mensagem pstuma de uma av, que Felipe Reyna l numa tarde de fazenda explica o desencadeamento dessa aptido e o reconhecimento de um dever e um destino mais legtimos que a cega submisso "cultura cromada" em que Felipe havia desejado estruturar sua existncia. O relato supera com felicidade a limitao do episdio (aludo limitao de sua aplicabilidade em nosso meio, de sua ressonncia docente) e estende uma fina ramagem potica na qual so capturados os valores mais sutis da histria, os instantes e os sons, os arvoredos e as lagoas. por esta fixao de valores que Carmen R. L. Gndara d ao conto um horizonte que no vejo na situao em si vlida no mximo como resoluo pessoal de um comportamento argentino e acrescenta um exame perdurvel da nossa paisagem fsica e moral. As pginas da av so um belo poema de graa permanente, que a autora nos faz chegar para desmentir, com fatos, a dura afirmao de seu protagonista: "Quando um pas no tem uma literatura a refletir sua vida, no um pas, mas um conjunto de marcos humanos. Como posso saber que pessoas moram nessas casas se nenhum romance me contou isso...?" Para contar-nos isso, Giraldes, Arlt, Eduardo Mallea e Juan Goyanarte criaram suas obras; a autora de A habitada prova agora seus ttulos para somar-se a eles.

A guerra gacha, de Leopoldo Lugones. Com trinta desenhos de Amlcar Mendoza. Ediciones Centurin, Buenos Aires.

[Pgina 101]

Estava fazendo falta uma edio a baixo preo da obra de Lugones para levar a mltiplas mos um livro que reflete to plenamente uma poca da nossa literatura, com o melhor de sua ambio e talvez de seu limite. Os relatos que se atropelam, precipitados e ardentes, para constituir a histria e a mitologia da montonera de Gemes em luta contra os realistas nascem, em sua maioria, do clima espiritual que determinara as obras menos duradouras de Lugones: saturao, excesso, confuso, caos formal s vezes insupervel. Mas o talento do poeta inclua estas tendncias como parte motora de sua criao, e assombroso notar a beleza com que em muitos relatos tira partido delas, exacerbando-as e extremando-as at conseguir do idioma um sinfonismo que transcende o seu tema; claro que prejudicando-o por contragolpe, ao criar um sensvel desequilbrio entre a seca e quase asctica guerra gacha e a heterogeneidade desmesurada da linguagem que a conta. Muita coisa deste livro envelheceu, porque ele carece da economia e da verdade interior que sustentam, por exemplo, a leve beleza de O livro das paisagens. Espcie de antologia do pior e do melhor de Leopoldo Lugones, digamos que relatos como "No rastro", "Jarana", "Baile" e "Bivaque" significaram, no momento em que foram escritos, uma postulao do que poderia ser uma literatura sul-americana, seco toque de ateno aps os alertas de Facundo e Martn Fierro. O percurso que vem desde 1905 prova que este toque foi ouvido; e tambm, em boa medida, que Lugones no se assimila nem foi assimilado corrente espiritual que j se parece definir na Argentina. Ainda o vemos como uma enorme rvore, isolada no meio da plancie, da qual saem alternadamente os pssaros e os furaces. A guerra gacha contm, como tudo o que vem dele, o confuso ecoar de coisa csmica, de guas ainda no separadas; e ao mesmo tempo com outro paradoxo lugoniano um esforo de arteso para inflar o idioma, reduzir-lhe a tendncia perda de expresses e de giros, acrescentar novos tubos ao rgo dos hinos. Uma louvvel tarefa editorial chega a ns com este nunca esquecido livro, num volume de lmpida e cuidadosa apresentao. [Pgina 102]

DE CABALGATA. ANO III, N16, FEVEREIRO DE 1948.

Coroao da espera, de Alberto Girri. Ediciones "Botella al Mar", Buenos Aires. A esta altura de sua obra estou aludindo a Praia s e Crnica da heri , Alberto Girri deve medir sem equvocos a dureza de seu caminho, a escassa aptido para o eco que caracteriza a sua voz. Penso creio que como ele que tanta e to spera solido o preo de um rigor quase sem comparao em nossa poesia, o compreensvel hiato entre uma corrente de literatura que geralmente tem os atributos do vegetal (verdor, aroma, sussurro) e esta obra crescendo na beira da horta com traos minerais fixos, constritos, impiedosos. Tal diferena, que como imagem tem o valor e a limitao do analgico, se firma e se aperfeioa nestes poemas que prosseguem a escavao do tnel iniciada em Praia s e ingressam, sem rodeios tericos, na central em que se opera a conquista potica da realidade. Muitos so os tneis para um nico contato essencial, e Girri est perfurando o seu pelo lado mais rebelde da montanha; cabe perguntar diante da beleza estarrecedora de muitos poemas de Coroao da espera se o empreendimento total da poesia no condicionado pela forma de descida; se nessa realidade de certezas em suspenso o caminho de pedras o que leva para baixo ou para cima, como nas montanhas msticas das iluminuras medievais. [Pgina 103]

Uma leitura insistente vencer o pudor que torna Alberto Girri avaro de efuses e sempre pronto para o perfil ou o punho fechado. Gostaria de ter espao para aludir, a partir da sua, a uma poesia gnmica, uma poesia que sempre se prope como ansiedade de fixao ntica termos que pretendo livres de literatura , e que surge j to perto da meta proposta que Girri s pode formul-la com um verbo essencial, quase etimolgico, que somente o nosso vcio metafrico h de considerar obscuro. Provaria ali que a afirmao contnua dos poemas de Praia s e Coroao da espera, a presena inusitada do juzo num momento em que se d preferncia enumerao sem outro compromisso seno o esttico, encobre e manifesta o acesso a um conhecimento apenas vislumbrado e cujas etapas de auto-revelao constituem o trabalho presente do poeta; encobrindo-o, porquanto o juzo como tal no tem qualquer validade potica, coisa que surpreender aqueles que ainda buscam "verdades" nos versos; e manifestando-o como presena analgica de um rico, incessante fluir de intuies que o atento abandono aos poemas ir proporcionando lentamente, como se observssemos Girri pouco a pouco abrindo seu punho, girando por fim a cabea para se deixar ver. Em "Razes de preguia", poema revelador em muitos sentidos, Girri assegurou que a ordem, ordem do que for ai!, me est vedada. Talvez por isso, Coroao da espera renuncia a todo ordenamento, d saltos temtica e verbalmente com bruscas investidas e retiradas, presumindo um crcere na mera sombra da rvore no cho. Mas por trs da resistncia ordem que persiste no poeta, a poesia de Alberto Girri parece estar urdindo, vagarosa, o ordenamento de um mundo cheio de sobressaltadas formosuras, levando sua presena a um sistema da realidade em que se continua sendo livre e crescendo em ser. [Pgina 104]

No te rendas s sombras, Que sejam outros os que morram e peream, quase orficamente o resumo de uma mensagem que haver de ser ouvida porque o tempo requer este poeta por vezes cruel e sempre duro, este poeta necessrio.

Kierkegaard e a filosofia existencial, de Leon Chestov. Traduo de Jos Ferrater Mora. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. Para quem abrir este livro apegando-se obstinadamente ao esquema que a mdia da cultura ocidental prope e cimenta como explicao da realidade e da posio que nela o homem ocupa, a leitura do estudo de Chestov ter a consistncia indizvel dos pesadelos em que toda relao, toda hierarquia, todo cnone aceito na viglia se desfazem ou se alteram monstruosamente (e, no entanto, nada monstruoso num pesadelo; a qualificao posta ao despertar). De modo que ser intil defender uma atitude de viglia prolongo a comparao se quisermos assumir, ainda que apenas de longe e precariamente, o salto teolgico de Sren Kierkegaard. Empenhado em mostrar-nos os avanos, as irrupes e os aterrados retrocessos dessa intuio rebelde a toda categoria, a toda razo especulativa, Leon Chestov proporciona nossa urgncia de apreenso existencial um itinerrio paciente e reiterado pelo caminho solitrio do dinamarqus que "clamava e clamar no deserto". S a vaidade ou a covardia podem negar que a voz de Kierkegaard est sozinha porque quase ningum capaz de crer nela e com ela. Estamos atados pela adeso milenar ao mediterrneo, aos prestgios de uma filosofia, um conhecimento ordenado por aquelas virtudes que encontram seu filsofo em Aristteles e seu poeta em Valry. Ningum ouve sem horror Kierkegaard proclamando o pecado do conhecimento, a mentira da razo: ningum aceitar sem vacilao que o nada nos sufoque, precisamente [Pgina 105] porque escolhemos a rvore da

cincia e porque a liberdade morreu com o amanhecer da razo. nossa necessidade de lucidez, Kierkegaard responde com o grito irracional da f, com a demanda da suspenso de toda ordem. O creio porque absurdo levanta-se entre clamores (com J, que exige a repetio e a restituio do perdido; com Abrao, que ergue a faca sobre Isaac porque a tica outra mscara do nada est abolida nele e por ele). E s estruturas que a razo defende e a filosofia privilegia, responde-se com as dedues da paixo, "as nicas certas, as nicas convincentes". Que esta imperfeita e v caracterizao do pensamento (?) de Kierkegaard no leve ningum a consider-lo vinculado mstica; Chestov, sempre alerta para recortar seu "cavaleiro da f" de todo mal-entendido, ilustra sua ojeriza ao mstico, que se refugia sempre num conhecimento, por inefvel que seja, e que por isso est to equivocado quanto o filsofo, porque todo conhecer cair... redundante aqui o elogio tenaz, insistente tarefa de Leon Chestov diante dessa nuvem em mutao, dessa sombra que se agita em todas as direes, desse raciocinar incessante contra a razo. O problema para o leitor de Kierkegaard , e sempre ser, abrir passagem em sua ramagem dialtica para intuir a intuio que ela oculta. Bem se mede ali a agonia desse homem tentando precisar iluminaes que seu prprio espanto rejeitava. Chestov trava a batalha ao seu lado, e da realidade kierkegaardiana nos entrega uma viso em que o anedtico foi adiado e o essencial posto em primeiro plano; quem tiver coragem como a dele, que ali penetre. Contos ucranianos, de Nikolai Gogol. Traduo de Len Mirlas. Espasa-Calpe Argentina, S. A., Buenos Aires. Em sua biografia de Aleksandr Pushkin, Henri Troyat descreve a fascinada ateno e o silencioso fervor com que o jovem Nikolai Gogol feio, magro, tmido se aproximava do poeta de Boris Godunov para beber seus ensinamentos numa silenciosa atitude discipular. Mas a [Pgina 106] bala de Georges d'Anths j aguardava

Pushkin, e seria Gogol a erguer da neve e do sangue do duelo trgico sua imperiosa palavra de ordem de seguir em frente. Pushkin lhe deixava como legado uma herana magnfica e rdua: sua criao da lngua literria nacional. Inclinado narrao, Gogol iria aperfeioar uma tcnica que, exprimindo-a com infinita sutileza, chegou a convert-lo no pai do romance russo moderno. Estes contos ucranianos, dos quais o mais clebre "A feira de Sorochin", representam a aliana nem sempre realizada do realismo clssico com o romantismo hiperblico que o gnio eslavo produzira em Pushkin. Gogol parece ir s lendas que motivam os contos com um marcado deleite romntico maneira alem, mas o tratamento que lhes d nada cede aos prestgios de magia e devaneio dos temas, procura reduzi-los a um relato em que o equilbrio entre a luz e as brumas deixa no leitor a impresso profunda do claro-escuro. Assim, A noite de maio ou A afogada mostram a alternncia do pitoresquismo bulioso e socarro da festa popular russa com o mistrio do sobrenatural que percorre as baladas de Lenau, Uhland e os relatos de Charles Nodier. "Terrvel vingana" talvez o conto mais desigual e inalcanvel desta srie, mas a grandeza do talento de Gogol, sua adeso aos balbucios da alma popular, seu senso da cor narrativa que torna Taras Bulba imortal, convertem o relato num espelho que resume o eco de todos os outros, a multido dos heris annimos com suas batalhas e suas travessuras, a luz desse povo em que cada qual traz um mundo em si mesmo, para diz-lo como Rainer Maria Rilke.

Sombra do paraso, de Vicente Aleixandre. Editorial Losada, S. A., Buenos Aires. Aleixandre est de volta, com poemas que inclinam aquela primeira balana A destruio ou o amor na direo do puro adorar fluente e fresco. Aleixandre, e os poemas de antes: "Noite sinfnica", "Amanh no viverei", "Tristeza ou pssaro", "Sou o destino"? Aleixandre, [Pgina 107] e a violncia surrealista? Nada, a

balana se inclinou, e a enumerao das runas sucede o salto zenital. De seu anterior, inesquecvel livro perduram os poemas de angstia e combate: este de agora ficar na lembrana pela imagem da mulher amada ardendo languidamente na arena do sol. H alguns anos, Pedro Salinas mostrou em um fino estudo o romantismo perceptvel em Aleixandre, sua aptido lrica para a geografia potica, a paisagem, a enumerao sempre indita. Se esta clara inclinao delcia cortava-se furiosamente a cada verso, se aps a maravilha do amor vinha u'a mo do tamanho do dio, um continente em que circulam veias, em que ainda h marcas de dentes, a necessidade imperiosa de elogiar j excedia em Aleixandre os nmeros da ira ou da angstia. Agora as portas do paraso esto abertas e sua poesia parece inclinar-se em atitude agradecida depois de to doce recompensa: Oh rio que como luz estou vendo hoje, que como brao estou vendo hoje de amor que me chama! Sua obra busca assim "encerrar em suas pginas um fulgor de sol" e, talvez por isso, comece aconselhando ao leitor o que o poeta de Les nourritures terrestres aconselhava a Natanael: largar o livro, ir olhar a luz cara a cara. Conselho falaz, que proporciona o deleite de no segui-lo, de olhar para a melhor luz em muitas de suas pginas. Mas e este um preo a pagar na poesia a graa ampliada e exaltada de Sombra do paraso obtida com a perceptvel perda da profundidade noturna que havia em Vicente Aleixandre s diante de um amor atormentado, de uma posse precria. No sei se neste volume h um poema comparvel ao mundo infinito de "O escaravelho". H, contudo, um perceptvel, um tanto inslito, sopro cernudiano, [Pgina 108] uma permanente maestria elocutiva e o

resumo gozoso de um den de poeta que ele e ns contemplamos como se contempla a tarde que culminadamente termina.

Os papis de Aspern, de Henry James. Traduo de Maria Antonia Oyuela. Emec Editores, S. A., Buenos Aires. Num breve ensaio sobre Henry James, Somerset Maugham relata um encontro em Boston com o romancista e a agitao quase frentica deste diante das possibilidades da morte, mutilao ou esmagamento que seu visitante enfrentaria no ato de subir ao nibus de volta. "Assegurei a ele que estava perfeitamente habituado a subir no nibus conta Somerset Maugham , e me replicou que no era o caso tratando-se de um nibus americano; estes se distinguiam por uma selvageria, uma desumanidade, uma violncia que ultrapassava o concebvel. Senti-me to contagiado por sua ansiedade que, quando o veculo se deteve e subi nele, quase tive a sensao de ter escapado de uma morte horrvel..." Se o episdio mostra um James tenso e ansioso diante de uma situao cotidiana como a narrada, vale simbolicamente para lembrar a que ponto se propaga a tenso interna de sua tarefa criativa e contagia do mesmo modo o leitor menos disposto, transferindo-lhe com implacvel insistncia as valoraes especialssimas do narrador, a presena em primeiro plano de elementos aparentemente menores, o embaamento das linhas capitais, a criao ou descoberta de certa realidade em que as coisas e as instncias comeam a valer de novo, de outra maneira, sempre com uma qualidade prpria e oculta que a maiutica de James busca e expe. Se Os papis de Aspern carecem da corrosiva desintegrao do real palavra mais que nunca provisria que faz de The Turn of [Pgina 109] the Screw uma experincia pouco igualada na literatura,

sua ao corre, em contrapartida, paralela ao perfil de certos fatos, certas coisas e atitudes que j esto corrodas e desintegradas, sem necessidade de que o romancista v alm da contemplao e da crnica. Numa Veneza com cor de pergaminho e odores murchos, a triste e trgica perseguio das cartas de amor do poeta Aspern ser, alegoricamente, a triste e trgica obstinao num ideal que sucumbiu com um momento de cultura, com um estilo de vida esgotado cuja ltima chama foi o talento e a obra de Henry James. Por isso Tina, a indefesa, comovedora herona, quase burlesca de tanta ternura mal situada e ansiedade anacrnica, aparece no relato com os atributos mais sutis do seu criador: ela Henry James, assim como Madame Bovary foi Flaubert. No ensaio antes citado, Somerset Maugham sentencia que James "no chegou a ser um grande escritor porque sua experincia era inadequada e suas simpatias, imperfeitas". Assim, exatamente assim, Tina em sua profunda casa de Veneza; destas simpatias e experincias incompletas sempre nasce o melhor da literatura que ansiedade infinita de complet-las e torn-las perfeitas.

Miguel de Maara. Mistrio em seis quadros, de O. W. de Lubicz Milosz. Traduo de Lisandro Z. D. Galtier. Prlogo de Ramn Gmez de la Serna. Ilustraes de Raul Veroni. Emec Editores, S. A., Buenos Aires.

justo iniciar esta resenha de uma obra de Milosz com o elogio a Lisandro Z. D. Galtier, que h anos cumpre entre ns a generosa tarefa de aproximar-nos de um grande poeta, talvez o ltimo dos poetas romnticos. Milosz, sensitivo e misterioso, no permanecer entre os homens por seus estudos de lingstica nem por suas revelaes teosficas; um punhado de poemas o sustenta fora do tempo, um pouco [Pgina 110] como quando ele vivia, em incessante

exlio fsico e espiritual, poeta de passagem num existir precrio, com uma intensidade interior que sua obra inteira testemunha. Armand Godoy mostrou as circunstncias que levaram Milosz a recolher a histria de dom Miguel de Maara, esse "dom-juan possvel", como o chama Ramn Gmez de la Serna. Baseando no processo moral de Maara a sua prpria concepo do Amor, Milosz vislumbrou que "o dom-juanismo ideal um modo errneo e frentico de satisfazer uma necessidade primordial de Ser". O sedutor busca, de mulher em mulher, o fantasma fugidio, "o amor imenso, tenebroso e doce". Em seu sombrio porm lcido desenvolvimento, o "mistrio" vai seguindo os momentos crticos da vida de Miguel de Maara, da mesma maneira que os pintores primitivos desenvolvem as vidas dos santos. As imagens se fixam em cada quadro com uma beleza to clara que o leitor ter de fazer um esforo para se desligar de uma situao e ingressar na seguinte. Aps o magnfico prlogo blasfematrio com o monlogo de dom Miguel, em que j pulsa todo o desenvolvimento de seu destino , seguem-se as imagens da paixo de Maara, sua renncia e seu ingresso na vida monstica, na qual o prior ir lhe dizer: "Aqui a vida mais que um sorriso entre adereos ou uma lgrima de mulher cada sobre o vidro: aqui as pedras esto cheias de uma pacincia que espera e de uma espera que escuta." Tumultuoso e ardente, o quinto quadro tem, mais que os outros, o tom medieval que Milosz deve ter buscado margem do tempo histrico, para concluir na paz da horta monacal, onde a morte atinge dom Miguel com a voz do corao da Terra, com a paz para seu cansado caminhar. Este poema, que precede em Milosz o salto metafsico do qual nasceriam o Cantique de la connaissance e La confession de Lemuel, nos chega em uma edio digna de seu texto e numa verso de Galtier que revela, como em todas as j conhecidas, sua adeso filial a uma poesia que somente pela convivncia ir se revelar e florescer. [Pgina 111]

DE CABALGATA. ANO III, N17, MARO DE 1948.

Os de Seldwyla, de Gottfried Keller. Traduo de Pedro von Haselberg. Ocesa, Buenos Aires. A verso destas histrias de gentes seu ttulo original "A gente de Seldwyla" vem preencher entre ns um hiato perceptvel na apreciao da literatura alem do sculo passado. De Gottfried Keller ainda no conhecemos Der Grne Heinrich (Henrique, o Verde) nem as Sieben Legenden (Sete lendas), obras que revelam aspectos significativos do romantismo de 1850, tal como o livro que nos ocupa se coloca entre os mais altos expoentes da literatura regional europia. Um vilarejo, cuja fisionomia o prlogo delinea incomparavelmente, onde "todos vivem alegremente e de bom humor, considerando a folgana como sua arte particular", a ptria destes dramas midos, concebidos e trabalhados com a mesma delicadeza dos relgios que levam pelo mundo o nome da terra de Keller. Entre suas gentes o arteso, a burguesa, os sonhadores, os grotescos acontecem os incidentes mnimos, as imensas desgraas ignoradas, as imagens exemplares de livro antigo. J no nos interessa o relato inicial, falsamente romntico e feliz apenas na descrio da infncia do heri. Entre os seguintes, "Dona Rgula de Amrain e seu filho menor" tem a eficcia direta e spera de uma talha em que os caracteres se mostram com nodoso vigor. , sua [Pgina 112] maneira, a histria de uma educao sentimental e

moral; tambm o espelho de um matriarcado que j soa como inconcebivelmente distante. Muito mais imediata nos chega a tragicomdia de "Os trs penteeiros justos", relato surpreendente pela ironia e pelo humor negro, com aquela cida presena do grotesco no comovente que privilgio dos romancistas germnicos, a luta dos trs penteeiros pelo corao da estupenda Susi Bunzlin, a corrida que ir decidir o prmio e os interiores de Seldwyla (com a maravilhosa descrio do contedo do cofrinho de laa de Susi) mostram em Keller um artesanato plstico que supera o tempo e esta traduo demasiadamente dura s vezes, sobretudo nos dilogos , na qual o "voc" e o "senhor" misturam-se culposamente. Deixo de lado "O gatinho Espelho" um fino capricho, desvo irnico do demonaco para voltar ao relato que supera o volume todo, ergue-se solitrio e mpar como um dos momentos mais altos da narrativa moderna: "Romeu e Julieta na aldeia". Conheo poucos contos em que a beleza do trgico atingida com perfeio to soberana; seria preciso pensar em A morte em Veneza ou A sorte de Roaring Cam; seria preciso apelar para Long Island de Lino Novs Calvo. Elevando-a para a msica, Frederick Delius fez da dilacerante histria de Sali e Vernica uma pera cujos intermdios talvez possam sugerir a atmosfera de pura poesia do relato. Mas melhor deixar-nos levar por Keller, seguir pela primeira metade agreste e impiedosa, com os dios de famlia subindo em sua surda seiva oculta, e depois entrar numa espcie de transe porque ele exige e logra isto: arrancar o leitor de si mesmo, coloc-lo em Seldwyla, torn-lo Seldwyla , entrar numa espcie de transe nas ltimas pginas, a marcha dos amantes at a possesso final que inclui a morte como resgate. E que atroz beleza de poesia a coincidncia do destino de Sali e Vernica com a graa alde da romaria, o violino diablico do Jardim do Paraso e as rodas de camponeses noite... Genevive Bianquis se adiantou para dizer: Gottfried Keller est muito acima do Heimatkunst banal e, com um profundo instinto lrico, se eleva e se avizinha dos maiores escritores de seu tempo. [Pgina 113]

Dicionrio da mitologia, de M. Rubio Egusquiza. Librera del Colegio, Buenos Aires.

A mitologia greco-latina habita to fundamente na memria coletiva do Ocidente que o relato de suas vicissitudes seria tema para uma monografia maneira erudita. Alm das razes profundas de sua persistncia ("au commencement tait la fable", afirmou lucidamente Valry), e as de simplificao e tipificao que o prprio Valry estudou com Marguerite Yourcenar, o mero fato literrio de sua sobrevivncia e constante utilizao suficiente para incitar reflexo. Neste plano exclusivamente esttico, mereceria ser analisada sua fisionomia nos perodos renascentista e neoclssico, o recuo da mitologia mediterrnea diante da escandinava, que se precipita com mpeto de viquingue das sagas de Ossian-Macpherson ao turbilho romntico, e sua reapario (serena, marmrea e tediosa) no Parnaso de Leconte de Lisle e Heredia, para limitar-se depois a umas poucas imagens essenciais e enrarecidas com a potica de Mallarm e os simbolistas. Seu salto para a Amrica e as etapas paralelas o culteranismo, a retrica do sculo XVIII, Rubn o mitforo, Jaimes Freyre, Lugones seriam um itinerrio a sistematizar algum dia. Para concluir com a presena do mitolgico no vocabulrio esttico de Paul Valry, no teatral de Jean Giraudoux, no cientfico de Sigmund Freud; culminando, se quisermos, com a mitologia no existencialismo: Les mouches de Jean-Paul Sartre. Por isso, ainda que em nossos dias um leitor no precise saber infalivelmente, como o colegial do sculo XVIII, o que ocorreu com Leda e o cisne, qual era o jogo de Nauscaa na praia e por que Turno se mandou com Palante, toda excurso literria de alguma latitude traz dvidas mitolgicas que um livro como o de M. Rubio Egusquiza contribuir para esclarecer sem esforo. O autor se apressa a advertir que seu trabalho no uma mitologia, mas um simples dicionrio, um esboo de ordem no negro caos teognico. De uma obra to austera em seu propsito no se pode esperar a delcia que livros como a vetusta mitologia de Bulfinch ainda proporcionam; apenas um instrumento de consulta imediata, circunscrito ao propsito de ensinar-nos rpida [Pgina 114] e objetivamente que Eufeme era a

ama-de-leite das musas, que Argentino tambm pode ser um filho de Herculano, que a deusa dos feiticeiros chamava-se Crateis e que Zeus encomendou a educao de Dioniso com os resultados deplorveis registrados na referncia correspondente ninfa Coronis. Por tudo isso, e pelo bom critrio de seu trabalho, M. Rubio Egusquiza merecer o louvor do leitor que no admite enigmas nos autores que l e que se planta como o filho de Laio (ver o artigo "dipo") diante da esfinge provocadora.

Miscelnea antiga, de Jos Alfredo Hernndez. Ediciones "Revista 3", Lima. Para os americanos austrais, o Peru pr-colombiano e a faanha conquistadora sempre sero o centro e o guia da histria pica que uma cultura traz consigo como unidade de medida, como pice para a imaginao da gesta. Da mesma maneira que a Antigidade mediterrnea justapunha seus heris tabula homrica valente como o Plida, mais sutil que Ulisses, menos feroz que Diomedes , para depois converter-se no deslumbramento de Alexandre ou Jlio Csar, tambm nos dado estabelecer planos de gesta partindo da linha que o punhal de Francisco Pizarro traou nas areias da ilha do Galo no instante memorvel de arriscar o seu destino. Como no recordar para sempre sobretudo se a lemos ao sair da infncia, com maravilhada avidez a narrativa de Prescott e sua exclamao: "O que se poder encontrar nas lendas de cavalaria que supere isto?" Mais que o Amadis para seu tempo, o espetculo da civilizao incaica e de sua queda oferecem ao sulista o assombro permanente que determina a passagem da histria mitologia, do fato obra esttica indelvel. Jos Alfredo Hernndez leitor atento de cronistas e andarilho de runas e altiplanos. Sua breve miscelnea nos leva ao convvio e contemplao dos incas, "com sua coroa na cabea e um colar de [Pgina 115] esmeraldas grandes ao pescoo", como os viu Estete; a

organizao e o ritmo ao mesmo tempo grave e leve da vida peruana. Depois se interessa pela demonologia e, no captulo mais interessante da obra, cataloga a multido de limenhas especialistas em feitios, filtros e falsos xtases; seu retrato de ngela Carranza e da onda de loucura infernal desencadeada por aquela freira agostiniana entregue ao diabo ilumina aspectos reveladores (por isto to bem ocultos) do tempo colonial. Pelos vales, pelo alto espelho do Titicaca e das feiras indgenas, Hernndez vai demarcando o detalhe sutil, o ritmo dos poemas populares, a presena do passado nos redutos finais da terra e do homem. Suas delicadas pginas acolhem mais uma vez a presena melanclica do ndio, "talvez a pedra transformada em carne". Assim os v o autor deste pequeno guia para viajantes fora do tempo; seu itinerrio prova a eficcia de um olhar sagaz aplicado ao americano, o valor de uma linguagem sem retrica que prefere descrever a compor.

Morreu como uma dama, de Carter Dickson. Traduo de Eva Iribarne. Espasa-Calpe Argentina, Buenos Aires. Em The Peacock Feather Murders, dez xcaras de ch aguardavam a polcia como testemunhas mudas de um assassinato impossvel; em The Judas Window, o cadver de Avery Hume se ofereceu trovejante especulao de sir Henry Merrivale na simplicidade de um quarto onde ningum podia ter cometido o crime, a no ser um homem que era inocente; a endiabrada perversidade das coisas (segundo a dileta expresso de H. M.) colocou em Nine and Death Makes Ten a imagem sombria de um assassino impalpvel, com um nome incorpreo. Agora surge este relato do romancista ingls ingls por direito de estilo para mostrar-nos um duplo suicdio que subitamente traz a suspeita de um duplo assassinato; mas eis que o assassinato parece absurdo e por isso, oh Tertuliano, duplamente possvel. Sir Henry Merrivale distribuir imparcialmente [Pgina 116] as maldies, os grunhidos, as imprecaes e as queixas,

enquanto sua violenta inteligncia desmonta a mquina do engano para repor cada pea em seu devido lugar aquele lugar que estava diante dos olhos do leitor, para sua confuso e ressentimento. J que emprego a palavra, e aludo ao inegvel e delicioso ressentimento que todo bom romance policial nos traz, espelho para tolos em que nos fitamos reincidentes uma vez por semana, murmurarei aqui que Carter Dickson dirige sem qualquer falha seu bem planejado mistrio, mas em vez da tcnica deslumbrante de um Van Dine, inclinado a expor o culpado diante do nosso nariz e passlo e repass-lo nossa frente em cada captulo, o autor de Morreu como uma dama prefere uma esfumao talvez repreensvel, no por razes de lgica, j que quanto a isto ningum pode atac-lo, mas talvez por razes de... tica. H. M., majestoso como em seus melhores dias, passeia neste bom livro sua imagem neroniana e suas frases dignas da melhor tradio da novelstica inglesa: elejo esta, em sua homenagem: "Amo os animais como So Francisco, malditos sejam."

Ciclo da primavera, de Rabindranath Tagore. Traduo de Zenobia Camprub de Jimnez. Editorial Losada, S. A., Buenos Aires. " No, rei; ns, poetas, no escrevemos para que nos entendam. Ento, para qu? S pela melodia." E Tagore pe na boca de seu poeta o prprio grito da existncia, o salto da coisa viva que se reconhece e se celebra; pois esta ferie de graa encantadora no tem outra marca, no busca outra coisa, no atinge outro fim. De modo que um bando de garotos sai para dar caa ao Velho, e esse Velho a imagem inapreensvel de tudo aquilo que sua juventude rejeita instintivamente, com o gesto da rvore rejeitando o vazio para [Pgina 117] abrigar seu verde interior de cnticos. E a

alegre caada, encabeada por um Dioniso de tez escura que se chama Chandra e pula com o impulso de sua liberdade a exercitar-se, leva os garotos de riso em riso, de di-logo em dilogo, at o final, quando os caadores capturam a si mesmos na grande revelao de seu existir, de sua presena no real. Bela figura a desse Chefe dos jovens, encarnao do humano em seu momento mais alto, de quem um deles dir: "Ele nos impulsiona e vai embora sem ningum perceber." E quando o vigia se sobressalta diante de to estranha concepo de chefia, explicam: "No tarefa fcil dirigir homens. Empurr-los outra coisa." Como em O carteiro do rei que tambm associa em nossa lembrana sua poesia de seus grandes tradutores , Tagore atinge neste Ciclo da primavera um lirismo veemente com a mxima economia de recursos. Sua nfase natural porque a nfase das crianas e no a dos declamadores; sua graa nasce de um contato sutil com os aspectos menos perceptveis (e percebidos) das coisas e das imagens. Como dizem os rapazes diante do jogral cego, "parece que batem em sua testa no sei que mensagens. Parece que seu corpo divisa algum que vem de muito longe. Parece que tem olhos nas pontas dos dedos".

Meu povoado na hora alem, de Jean-Louis Bory. Traduo de Joan Oliver. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. A traduo para o nosso idioma do romance de Bory, na poca um smbolo preciso do clima da resistncia rural francesa, me induz a repetir quase textualmente o que escrevi em outras colunas ao apresentar, em 1946, a edio original. Com uma simples nota preliminar: creio que a crtica francesa incorreu em grave injustia (por razes bizantinas, sempre as piores) quando subestimou, como freqentemente tem feito, o mrito de Mon village a l'heure allemande; creio que um livro to comoventemente leal ao esprito de seu tema , em boa medida, [Pgina 118] aquele que melhor

representa a surda palpitao da Frana submetida porm insubmissa, esgotada porm inesgotvel. As primeiras pginas deste romance de sofrimento e rebelio como disse na poca comportam uma surpresa que o talento narrativo de Bory logo transforma em prazer intelectual. Renunciando ao enfoque contnuo de personagens e acontecimentos, unilateralidade de quem observa o quadro de frente, e reiterando a tcnica que Virgnia Woolf tornara famosa em The Waves, o romancista cede a palavra, em rpido monlogo, aos habitantes do povoado de Jumainvilie; ele quer fazer-nos conhecer diretamente, pelo fluir do pensamento, seus sentires diante da ocupao nazista, da traio, da esperana e do derrotismo. E no so apenas os homens, porque tambm falam as coisas, os elementos, a prpria raiz da terra. De tantas em tantas pginas a prpria Jumainvilie quem toma a palavra, para descrever suas sensaes de uma noite, a estranha comicho que comeou a sentir pelos lados de sua padaria, ou como sente falta, na pele de suas ruas, do antigo atrito dos pneus, to escassos no povoado e que s rodam nos carros da Gestapo... Duro, spero, sem concesses quando se trata de amaldioar ou de acusar, Bory criou neste belo romance carateres como o de Germaine a estalajeira inventora de insultos fabulosos que devem ter sido a tortura do tradutor e Mlle. Vrin, a velha senhorita que espiona durante as noites. So inesquecveis episdios como o do castigo de um colaboracionista, o concerto do tenente Siegfried Bachmann, o sermo do mau abade Varmes. Jumainvilie, pedacinho da Frana, soube dar o bem era troca do mal; sua "hora alem" entrou como uma chama num de seus filhos martirizados, para fazer do homem JeanLouis Bory um grande, um comovente romancista do povo. [Pgina 119]

DE CABALGATA. ANO III, N 18, ABRIL DE 1948.

A porta estreita, de Andr Gide. Traduo de Francisco Madrid. Editorial Poseidn, Buenos Aires. Creio que Albert Thibaudet foi o primeiro a mostrar A porta estreita como contrapartida de O imoralista; simblico o fato de que a recente edio em espanhol da histria de Michel seja sucedida, a curto prazo, pelo relato da renncia de Alissa. Deste modo os leitores de Gide a quem o Prmio Nobel deve ter dado uma legio de repentinos interessados em sua obra, leitores que Sartre, num ensaio recente, atinge com suas suspeitas mas entre os quais deve haver uma boa parcela de homens de boa-f tero uma viso mais dialtica do esprito gidiano, equilibrando-se entre os extremos ("os extremos me tocam") de duas experincias vitais: a aceitao e a rejeio. desejvel que tal viso dialtica seja sucedida pelo conhecimento da sntese, que creio estar em Os moedeiros falsos; por certo se faz necessria uma nova verso castelhana, livre de giros vigentes na Espanha mas que aqui malograriam parcialmente a apreenso do original sem que isto seja uma reprovao ao fino trabalho ento realizado por Julio Gmez de la Serna. No me considero autorizado a ir alm de uma simples aluso a A porta estreita, em que jamais quis (ou pude) ver uma obra afirmativa, [Pgina 120] sustentada pela crena pessoal do autor; continua me

parecendo em sua forma mais sutil e corrosiva uma crtica renncia, sua denncia e rejeio. Prefiro ento limitar-me ao seu valor como construo esttica, lembrando a severa vitria de Gide sobre si mesmo (repetida em A sinfonia pastoral), a obteno de uma unidade formal, uma arquitetura narrativa que falta em sua obra anterior e em muito da posterior, na qual se v substituda voluntariamente por um jogo sucessivo e at mesmo anrquico dos elementos do relato. Em O imoralista, um tom oral deliberado, com tudo o que supe de impreciso e alinhado desalinho; em Os subterrneos do Vaticano, uma falsa ordem desmentida pela lio de seu personagem corrosivo; Os moedeiros falsos... mas aqui melhor remeter-nos a Jean Hytier, que dissecou como ningum este livro em seu estudo sobre Gide e o define como "uma obra que avana em direo ao romance". Nada de tudo isso A porta estreita: simplicssima na estrutura romanesca, sua construo lhe impe outras dificuldades mais sutis no direi mais profundas: entender verdadeiramente Alissa, Jrme, Juliette, ultrapassar seus atos (to poucos), suas palavras (to clssicas, isto , com tanta tendncia ao universal), seus destinos (talvez to contrapostos ao desejo mais pessoal de Gide). No dirio de Os moedeiros falsos, Gide afirmou que "o mau romancista constri seus personagens, dirige-os e os faz falar; o romancista verdadeiro os ouve, observa-os agir". No sei se a histria de Alissa prova a profunda fidelidade do romancista Gide; na sombra a primeira pessoa do relato uma mscara ele escuta e v agir os seres de seu livro; caber ao bom leitor (que tambm sabe escutar e ver) indagar se o romancista foi fiel sua viso ou se a sombra irnica e impiedosa de Lafcadio talvez de Menalcas no estava com ele, guiando-lhe a pena. No entanto, Juan vivia, de Alberto Venasco. Edio do H.I.G.O. Club, Buenos Aires. [Pgina 121]

H reparos a fazer a este livro, mas me apresso a presumir que suas deficincias so em boa medida aquelas que Alberto Venasco ir superar em sua obra sucessiva; no pela desgastada seqncia do "progresso" literrio e sim porque sua inteligncia incomum rejeitar os elementos impuros, intrusos, inteis que impedem o presente livro de j ser totalmente bem-sucedido. O melhor elogio que cabe fazer ao romancista imagin-lo plenamente consciente de tais empecilhos assim que o livro se separa dele e assume sua temporalidade privada. Venasco h de perceber os freqentes desalinhos verbais que embaam a construo no-verbal do seu romance; as recadas no falso humor, que se opem ao humor profundo que circula sob o relato e sustenta o seu arcabouo dramtico; o desinteresse s vezes reprovvel com que realiza sua tarefa criativa, numa situao que talvez exigisse maior compromisso pessoal por parte dele e menos complacncia hedonista. Acima de tudo isto ao que acrescento o prlogo, muito menos maduro e necessrio que o romance No entanto, Juan vivia se oferece como uma prova de que comeamos na Argentina a sair do buraco romntico-realista-naturalista-verista etc. (No h vrios buracos, um s e negro.) tarefa solitria de Borges, de Macedonio Fernndez, de Juan Filloy, comea a somar-se vinda de seus ngulos pessoais a criao de romancistas e contistas jovens que, como Venasco, "no acreditam que algo possa dar-se ou ser ou fazer-se", mas partem desta no-crena para testar suas foras. Enquanto alguns vem no surrealismo o caminho necessrio, Venasco se planta num sincretismo em que Ramn, Lewis Carroll, Kafka e a rue de Grenelle jamais o impedem de ser ele mesmo na sntese do livro. S uma coisa falta em sua obra: carga potica; mas no ser um progresso romanesco, no estar certo o autor ao preferir o humor e o puro jogo dialtico incitao sentimental e lrica? Recordo mesmo certos momentos como todo o captulo IX, que me parece perfeito em que uma poesia da inteligncia determina as situaes e as conduz com cega clarividncia (sic). No entanto, Juan vivia impe a Venasco a exigncia de uma obra superior e lhe prova, desde j, que capaz de oferec-la a ns. Ao contrrio de tanto escritor argentino, que comea com o seu melhor livro [Pgina 122] para depois continuar copiando-o com letra cada vez

pior, o contedo virtual deste romance exigir de seu autor atualizao e desenvolvimento. E j que Venasco gosta de sentir-se na linha de Ulysses, tenho prazer em dizer-lhe que este seu livro tambm por analogia seu retrato do artista adolescente; o resto vem depois, e est sua espera.

Poesia inglesa contempornea, com os textos originais. Seleo e traduo de William Shand e Alberto Girri. Desenhos de Luis Seoane. Nova, Buenos Aires. A noo do contemporneo tem sido to parcelada no que vai do sculo ("atomizada", diria um contemporneo bem em dia) que repentinamente so descobertas distncias vertiginosas entre perodos literrios separados por apenas uma gerao. Nesta antologia de poetas ingleses, os quatro primeiros nomes Owen, Sassoon, Lawrence e Eliot parecem pertencer a uma realidade totalmente desvinculada daquela em que convivem as obras dos restantes Read, Day Lewis, Auden, Spender e MacNeice. Isto foi acentuado pelos compiladores, guiando-se pela cronologia e pela dupla fronteira das duas guerras mundiais; e muito embora a filiao potica (temtica inclusive) avizinhe todos os que foram includos neste livro, no difcil estabelecer uma diferena entre ambos os grupos, diferena extratemporal e por isso mesmo duplamente significativa. como se os jovens da Segunda Guerra fossem de algum modo os mesmos "velhos" de 1914, confrontados com uma reiterao da catstrofe e reagindo diante dela de maneira diferente; ultrapassando a mera repulsa, o nojo e o cansao. Se Owen, Sassoon ou Eliot vem o horror, a futilidade e a liquidao do mundo 1914-18 (The Hollow Men seu melhor resumo), aqueles avatares seus que se chamam MacNeice ou Read do um passo frente, um passo que me parece definitivo para o destino ltimo do homem; por trs da voragem vislumbram e propem a realidade de outro caminho, que ou pode ser [Pgina 123] de salvao. O mundo, para T. S. Eliot, no termina

com um estrondo, mas com um pranto; o mundo, para Stephen Spender, pode estar nascendo e o pranto j sua verificao de vida. Assim, esta antologia inteligentemente empreendida por Shand e Girri vincula e articula uma continuidade por sobre as concluses individuais de cada poeta, e mesmo historicamente vale como permanncia de valores acima da algazarra. Se ambos os grupos dose reciprocamente as costas em uma ponte de vinte anos, sua poesia os excede e os rene, atinge uma unidade final para alm do hiato das geraes. As verses desta antologia respondem a um exigente desejo de fidelidade. Como paradoxalmente ocorre em tais casos, nem sempre a verso conserva o sentido lato do poema original, e sei que em algum momento estas obras desconcertaro o leitor que no freqenta os poetas ingleses. Contudo, prefervel a severidade um pouco seca, por vezes com erros cometidos de boa-f, s verses em que a "personalidade" do tradutor cumpre a mesma tarefa nefasta que o "virtuoso" na interpretao da msica. Ao fim e ao cabo, o que um livro como este pretende do leitor que use as verses espanholas como trampolim para mergulhar nos textos originais, que o esperam fiis na pgina ao lado. O caminho de El Dorado, de Arturo Uslar Pietri. Losada, Buenos Aires. Se a conquista espanhola da Amrica foi uma gesta em que a ao improvisada pelas circunstncias determinou as faanhas e as catstrofes, ento Arturo Uslar Pietri acerta no tom direto e sempre objetivo de sua narrativa. Contudo, um rpido exame dos objetivos e dos indivduos, dos imponderveis que subjazem em todo acontecer histrico, tende a provar a falsidade desta concepo e o risco que significa seu emprego na ordem literria. No sou o primeiro a afirmar que o magnfico fracasso que Salamb representou em seu momento explicado pelo sacrifcio voluntrio do oculto ao superficial, da razo ao ato. Nesta crnica [Pgina 124] das andanas

do tirano Lope de Aguirre, Uslar Pietri segue (talvez ficasse escandalizado com tal comparao) o mtodo flaubertiano. Os homens se movimentam, lutam, sucumbem, traem, sem que em nenhum momento se d ao leitor a possibilidade de aprofundar-se nessas couraas e peitos castelhanos. Uma faanha como a de Aguirre no se sustenta nem se explica apenas com as razes da cobia e da crueldade. sublevao do tirano contra Felipe II, sua famosa carta de desafio, sua entrada no horror da selva e seu lgubre final excedem as fronteiras a que Uslar Pietri, obstinadamente, quis limit-los. Por isto a escamoteao do subjetivo num episdio to cheio de sutis gradaes psicolgicas leva o autor a certas fixaes que beiram o lugar-comum e a freqentes receitas romanescas que a rigor j so irrecuperavelmente anacrnicas. Citarei um caso: quase todos os assassinados (que marcam o caminho de Lope de Aguirre) sucumbem pedindo confisso aos gritos. Embora fosse uma reao natural na poca, Uslar Pietri se excede quando atribui com tanta regularidade este desejo final aos moribundos, principalmente queles que recebem uma faca nas costas e o Amazonas em cima da cabea; penso que j sabemos um pouco mais sobre o que em tal caso pode-se esperar de um agonizante. Tais reparos merecem ser registrados precisamente porque O caminho do El Dorado um excelente romance, na medida em que o talento narrativo de Uslar Pietri logra o difcil equilbrio entre uma tenso que submete irresistivelmente o leitor e a reiterao de episdios no muito variados. difcil navegar o curso completo do Maranho sem uma fluvial monotonia; o romancista triunfa a partir de uma cuidada reconstruo de ambientes, que muitas vezes ocupam o lugar que corresponderia aos prprios homens. Mais feliz com a paisagem que com as almas, Uslar Pietri traz ao primeiro plano os rios, os barcos, as savanas e as ilhas; toda a obra est impregnada da convivncia com o telrico que marca a melhor novelstica americana. E a faanha espanhola mesmo monstruosa, como neste caso ganha assim uma realidade e uma relevncia que o tratado histrico, quando no nasce da pena de um Salvador de Madariaga ou de um Germn Arciniegas, quase sempre escamoteia [Pgina 125]

O homem mais dinmico do mundo, de Damon Runyon. Traduo de Hctor J. Argibay. Ocesa, Buenos Aires. Muita razo tem o tradutor destes relatos ao manifestar surpresa por at agora eles no terem sido "descobertos" pelos nossos editores; por minha parte, sustento h anos que os contos de Damon Runyon constituem uma obra-prima do gnero gnero perfeitamente delimitado por seu tema, desenvolvimento e tratamento, de um rigor pouco freqente na literatura "popular" e celebro o fato de que o leitor argentino possa por fim associar-se ao seu mundo fascinante, apesar das penosas limitaes de uma verso quase impossvel em razo dos problemas decorrentes da linguagem especialssima, a atmosfera verbal que nasce do sbio emprego do slang nova-iorquino e um super-slang privativo das criaturas de Runyon. O prprio tradutor o entende assim, com uma lealdade que fala de seu meritrio esforo. Aqui se agrupam os melhores contos do autor, entre eles "Madame La Gimp" (do qual nasceu aquele filme que se chamou Dama por um dia), "Cavalheiros, o rei!" (que malogrou no cinema como Soldado profissional), "Lily, a de Saint Pierre" que eu incluiria em qualquer coleo de grandes contos , e "Os sabujos da Broadway", "Presso arterial" e "O crebro vai para casa", que Runyon jamais superou. O delineamento de personagens to tpicos e diferenciados, to eles mesmos dentro da semelhana que os rene e explica alia-se a uma linguagem cheia de um frescor expressivo que a fala popular s pode lhe dar quando quem a usa sabe submet-la a suas flexes mais sutis. Embora os episdios sejam engenhosos como construo, no por eles que Runyon se revela um grande contista: a forma e a resoluo verbal das situaes do a estes episdios sua extraordinria eficcia. Os "caras" e as "garotas" Princesa O'Hara, Harry the Horse, Little Isadore, Big Jule se fixam na memria porque foram plantados ali com a mesma agressividade e o mesmo humor com que circulam pela Broadway e vivem suas quase sempre breves vidas. [Pgina 126]

De E. C. Bentley, em seu prlogo a uma antologia de Damon Runyon publicada em 1940, so estas frases: "Voc no pode se impedir de gostar desses caras e dessas garotas. No quero dizer que seria agradvel conhec-los principalmente os caras , e muito menos seguro. Se dependesse de mim, preferiria cair num mar de tubares, e ainda mais rpido que antes (sinto muito, mas impossvel no cair no idioma de Runyon quando se escreve sobre as criaturas de sua mente). No quero dizer que voc v derramar lgrimas quando Angie the Ox for congelado por Lance McGowan, ou quando Joey Perhaps receber o que lhe vem da parte de Ollie Ortega que uma faca na garganta. Simplesmente afirmo que todos eles tm uma inquieta, valorosa vitalidade que torna agradvel receber notcias suas, isto , se voc pertencer ao tipo humano normal, que sempre se deleita ouvindo coisas sobre os desesperados..." Deveramos citar o prlogo inteiro, verdadeira introduo sistemtica ao conhecimento de Damon Runyon. Mas isto suficiente para mostrar ao leitor que tem sua espera nesses relatos uma realidade ao mesmo tempo autntica e irreal os termos no se rejeitam , povoada por seres dignos de conhecimento; sem mencionar a riqueza do humor que Runyon deixa em cada frase, em cada episdio, em cada apresentao de um de seus tipos, "que no esto na cadeia simplesmente porque acabaram de sair dela". A raiz verdadeira, de Jorge Enrique Mbili. Buenos Aires. Com razes, com estados, com climas negativos e dolorosos, Jorge Enrique Mbili realiza obra de poeta ao remet-los a uma condio na qual suas limitaes do luz o ilimitado, na qual sua pequenez individual resolve-se em infinitude criada e criadora. Tudo em seu livro cinzenta vastido anoitecida ttulo de um poema chave , mas a sustentao potica realiza novamente o maravilhoso paradoxo de exigir a dor para desmenti-la e transcend-la. "Panegrico para um ctico" (que [Pgina 127] considero o melhor

poema deste livro) no submete a viso do homem que, passando com sua triste hombridade e seu fulgor, monotonamente se incendeia em histrica angstia e pesadamente se espanta e acontece. Isto existir, mas no a existncia. No difcil salto da derrota pessoal vitria potica negar-se a uma poesia de pura nostalgia , Mbili vislumbra para alm da criatura que se queima no tempo buscando nua um eco que sobreviva ao seu pranto... e se debrua sobre a viso, e lhe diz: Existncia entre o caminho da morte sustentada por um rumor, por razes eternas, por rios de sangue, por rudos de metais gelados, que se colam na alma em suas horas de longo extravio. Para afirmar, belamente: Mais vale este aroma que passa, esta criatura sem voz, este rumor de sonho colado na terra, em sua impotncia e sua longa aflio, que destroar o pensamento esperando a aurora, que a metafsica buscando o justo, o frio, o desnutridamente exato dentro da histria. A raiz verdadeira, modestamente subintitulado "cantos da adolescncia", est muito mais enquadrado na idade potica de Jorge Enrique Mbili. Percebe-se neste livro uma vontade de rigor que s vezes [Pgina 128] esfria o verso, a escolha de matrias sem duvidoso

prestgio esttico, a constante vigilncia na estrada; tudo isto sinal de breve maturidade formal; e se Mbili cingiu sua elocuo com exagerada severidade, cabe dizer que o consideramos a salvo de qualquer desfalecimento futuro: dele uma poesia que parece esperar vento alto para se inflar. Ali se define como uma ereta solido, habitando a msica. Talvez seu caminho seja agora o de deixar que a msica habite sua solido ereta, dar-se a ela sem o temor do efusivo no mais temvel num poeta cabal como ele. [Pgina 129]

[Pgina 130]

VI.

Notas sobre o romance contemporneo (1948)

[Pgina 131]

[Pgina 132]

A anlise de um romance o literrio por excelncia a partir do sculo XDC mostra que, se reduzirmos o alcance do termo a instncias verbais, de linguagem, o estilo romanesco consiste num compromisso do romancista com dois usos idiomticos peculiares: o cientfico e o potico.* Rigorosamente falando, no existe linguagem romanesca pura, porque no existe romance puro. O romance um monstro, um desses monstros que o homem aceita, alenta, mantm ao seu lado; mistura de heterogeneidades, grifo transformado em animal domstico. Toda narrao comporta o emprego de uma linguagem cientfica, nominativa, com a qual se alterna, imbricando-se inextricavelmente, uma linguagem potica, simblica, produto intuitivo em que a palavra, a frase, a pausa e o silncio transcendem a sua significao idiomtica direta. O estilo de um romancista (considerando-o ainda deste ponto de vista apenas verbal) decorre da dosificao entre os dois usos da linguagem, da alternncia entre sentido direto e indireto que ele d s estruturas verbais no curso de sua narrao. Prefiro qualificar aqui de enunciativo o uso cientfico, lgico, se quiserem, do idioma. Um romance comportar ento uma associao simbitica do verbo enunciativo com o verbo potico, ou melhor, uma simbiose dos modos enunciativos e poticos do idioma.[Pgina 133] ______________________
(Nota de rodap)

* Tal compromisso, que a rigor vale para toda forma elocutiva, incluindo as manifestaes primrias da fala, adquire aqui um valor de autoconhecimento (consciente ou no do escritor) e se torna questo capital, porque a linguagem vale agora esteticamente, por si prpria.

O que caberia denominar ordem esttica do romance provm da articulao que, visando adequar a situao romanesca sua formulao verbal, o romancista realiza mediante essa dupla possibilidade da linguagem. Gerada numa submisso consciente ou inconsciente esttica clssica que aspira formulao racional da realidade e a obtm quando comea por racionalizar a realidade, isto , a situao romanesca , essa ordem esttica consistia em destinar a parte do leo linguagem enunciativa, partindo do sensato critrio de que romance relato, e a parte do acanto linguagem potica, aceitando o conselho retrico de que a coluna se embeleza com o adorno da folhagem.* O romancista entende a sua tarefa em termos arquitetnicos. Procede analogamente ao arquiteto, que logra uma ordem esttica equilibrando a funo direta do edifcio (casa, escola, quartel; no romance: assunto, propsito, situao) com a beleza formal que a contm, enobrece e mesmo acentua; porque se a igreja rida... Como tambm h livros que caem das mos. Os caracteres da linguagem potica devem ser previamente distinguidos nesta etapa. Sua apresentao habitual a que prolifera em todo poema: imagem, metfora, infinitos jogos da Analogia. Uma pgina de Charles Dickens exibe-a em seu aspecto mais discreto; outra, dos Gabriis (o espanhol e o italiano), reiterar sua presena saturadora. Mas, alm dessa instncia explicitamente verbal, o romancista sempre contou com o que chamaramos aura potica do romance, atmosfera que se depreende da situao em si mesmo que formulada prosaicamente , dos movimentos anmicos e aes fsicas dos personagens, do ritmo narrativo, das estruturas argumentais; o ar penetrantemente potico que emana de Eugnie Grandet, Le Grana cart, La Vorgine, A Modern Hero (e cuja obteno em menor nmero de pginas, em menor tempo psicolgico, constitui o mais difcil problema que se apresenta ao contista). Dilatado na durao, o romance submete o leitor a um encantamento de carter potico que [Pgina 134] ____________________
(Nota de rodap)

* Ao que obscuramente se acrescenta o imperativo potico em si, que abre passagem fora em toda manifestao esttica, e com mais motivos naquelas que se informam verbalmente no centro mesmo da Poesia.

opera a partir das formas verbais e ao mesmo tempo nasce da aptido literria para escolher e formular situaes, submergidas narrativa e verbalmente em certas atmosferas, da mesma maneira que nos surgem carregados de poesia e em plena vida cotidiana um episdio de rua, uma imagem instantnea, um gesto vislumbrado distncia, um jogo de luzes; Cocteau, em Le Secret Professionnel, mostrou isso da mais bela maneira. H mesmo uma hierarquia de temas. Assim, a adolescncia e, acima de todos, o amor Tema do romance descarregam seu potencial potico toda vez que o jogo sentimental chega a ser formulado esteticamente. A aura potica de Adolphe emana do conflito em que Constant, pai ilustre de Monsieur Teste, analisa com espantosa sagacidade a relojoaria de seus sentimentos. Sem apelar para a altissonncia de Ren no qual a superficialidade psicolgica requer a marchetaria metafrica para apresentar-se poeticamente , Adolphe prova a presena extraverbal da poesia no romance. Pois bem, a proporo entre a linguagem enunciativa e a potica se altera medida que o romance passa do neoclassicismo de Prvost e Defoe ao prtico ainda vacilante do romantismo (Richardson, Rousseau, Goethe) e se lana de Vigny, Hugo e Dickens ao pice de Stendhal e Balzac, para disseminar-se em lento decurso por intermdio de Flaubert, os naturalistas franceses, os vitorianos e eduardianos da ilha. O que no se altera a manuteno da ordem esttica segundo a qual os valores enunciativos regem e estruturam o romance, ao passo que os poticos quer derivem da situao, quer da linguagem intencionalmente potica se entrelaam e imbricam com a trama reitora, imprimindo-lhe seu trao especificamente "literrio". Trata-se aqui de coexistncia e no de fuso do narrativo com o potico; substncias estranhas na essncia, anlogas somente na medida em que so formuladas dentro de um idioma comum (mesmo assim, comum apenas nas coincidncias lgicas, significativas), o enunciativo e o potico s chegaro a articular-se eficazmente para uma realizao esttica se o talento do romancista se mostrar capaz de resolver os atritos e as intolerncias. A variedade possvel na dosificao [Pgina 135] e na justaposio o que matiza de maneira

prodigiosa o itinerrio histrico do romance e nos obriga a considerar a obra de cada grande romancista como um mundo fechado e concludo, com clima, legislao, costumes e belas-artes prprias e singulares. Limitando-nos a distinguir o predomnio de um dos dois fatores expressivos, cabe por exemplo mostrar em Stendhal um estilo enunciativo, indicar como a atmosfera potica de Le Rouge et le Noir e de La Chartreuse de Parme emana das oposies, dos desenvolvimentos psicolgicos, de toda a dialtica do sentimento, da situao, sem que Beyle precise de tropo algum (dos quais, por outro lado, no se priva) para realizar esteticamente um romance; pode-se desmontar flor a flor a trepadeira verbal de Don Segundo Sombra at deixar visvel a grade com suas linhas narrativas, simples esquema que se eleva ao romanesco por uma veemncia lrica da linguagem somada aura potica dos tipos e das situaes.* Boa parte da montanha crtica em torno do romance procede dessa desmontagem sempre prdiga em descobertas e variedades; o que at o nosso tempo no havia sido denunciado e em aberta postura antagnica era a superestrutura esttica que codificava, leve mas inflexivelmente, a arquitetura romanesca. Mas eis que tal ordem deixou de merecer a confiana do escritor caracterstico das trs ltimas dcadas, e preciso mostrar agora como a etapa moderna do romance nos prope o modus vivendi entre o enunciativo e o potico para ver com mais clareza o brusco desacordo interno que explode no romance, a ruptura da alternncia e a "entente cordiale" que o talento romanesco realizava e utilizava. A agresso no parte simultaneamente de ambos os elementos. O uso enunciativo da linguagem em si passivo demais para se irritar com seu irmo potico. A submisso inata ao objeto a que alude (ao menos sua vontade de submisso) afasta-o mais e mais de toda autonomia, reduzindo-o crescentemente a uma funo instrumental. o elemento potico que de repente se agita em certos romances contemporneos e mostra crescente vontade imperialista, assumindo, [Pgina 136] _____________________
(Nota de rodap)

* Como, no comeo, a atitude de Sombra diante do tape bbado.

contra o cnone tradicional, uma funo reitora no romance e procurando desalojar o elemento enunciativo que imperava na cidade literria. O potico irrompe no romance porque agora o romance uma instncia do potico; porque a dicotomia entre fundo e forma caminha para a sua anulao, posto que a poesia , como a msica, sua forma. Encontramos a mudana concretamente dada; a ordem esttica cai porque o escritor s aceita como outra possibilidade de criao a da ordem potica. No tempo em que ambos os modos de linguagem se toleravam por obra do romancista conciliador, a funo do uso potico do verbo se enraizava no ornamento, na appogiatura, no pathos complementar de certas situaes narrativas. Poesia habitualmente anloga do verso clssico e romntico no excepcional: metfora, simbologia de mbito muito limitado, antes reforo que substncia autnoma.* Exemplifiquemos com um pargrafo qualquer de um romance do sculo XIX:
Sur cette longue bande de broussailles et de gazon secoue, et-on dit, par des sursauts de volcans, les rocs tombs semblaient les mines d'une grande cit disparue qui regardait autrefois l'Ocan, domine elle-mme par la muraille blanche et sans fin de la falaise. (Guy de Maupassant, Pierre et Jean.)

Em sua forma extrema, a marchetaria se torna preciosista, como nas mais tpicas passagens dos Goncourt; j o style artiste, totalmente submisso ao esttico, do qual este fragmento de Les Frres Zemganno de Edmond de Goncourt nos d uma boa idia: [Pgina 137] ____________________
(Nota de rodap)

* Como no incorrer aqui em evidente injustia se pensamos na carga potica dos grandes romancistas tradicionais? Cada obra de Vigny, Balzac, Flaubert, Meredith... Mas foraramos a verdade supondo que tal poesia era estimulada por seus criadores; mais correto insistir em que o potico se d com e em ceitas situaes romanescas e sua resoluo narrativa; essa aura potica jamais constitua a razo determinante da obra; prova disso que um Vigny e um Meredith escrevem seus poemas separadamente e com deliberao, e neles suscitam intencionalmente o valor-Poesia.

Le bleu du ciel tait devenu tout ple, presque incolore, avec un peu de jaune l'Ouest, un peu de rouge l'Est, et quelques nuages allongs d'un brun fonc zbraient le znith comme de lames de bronze. De ce ciel dfaillant tombait, imperceptiblement, ce voile gristre qui dans le jour encore existant apporte l'incertitude l'apparence des choses, les fait douteuses et vagues, noie les formes et les contours de la nature qui s'endort dans l'effacement du crpuscule: cette triste et douce et insensible agonie de la vie de la lumire.

Poesia plstica, maneira parnasiana: auxiliar cromtico, paleta de sutil notao sensvel e espiritual. Exigia-se do uso potico da lngua e em sua forma mais fina e quintessenciada uma adequada ambientao; na mdia do romance tradicional, a ordem potica cumpria uma funo anloga que em nossos dias desempenha nos filmes a trilha sonora e em alguns casos a metfora visual, a fotomontagem, a sobreimpresso e a esfumatura. Iniciada a rebelio, a rejeio ao enunciativo se manifesta antes esttica que poeticamente, com o "romance de arte" maneira de Le Vergine delle Rocce; o princpio do sculo mostra uma vontade de domnio esttico sobre as razes enunciativas que tradicionalmente fundamentavam o romance. Por isso, o rebelde da terceira dcada j encontra a muralha minada; basta que renuncie a mediatizar esteticamente uma situao romanesca de ordem potica e opte por aderir com uma formulao somente potica, superando a falsa sntese fundo-forma. O "romance de arte" tendia com timidez a apresentar situaes no topicamente romanescas, j vizinhas a motivaes poemticas, mas as desnaturalizava ao dar-lhes forma, sem se atrever a quebrar a sntese tradicional e s enfatizando a linguagem metafrica custa da enunciativa. A fadiga que se sente hoje ao ler esse gnero de romance decorre principalmente de sua inadequao entre as intenes e os meios. Diante disso, o escritor rebelde d o passo definitivo; a reivindicao de uma linguagem somente potica prova que seu mundo romanesco s poesia, um mundo no qual se continua relatando (como [Pgina 138] Pablo Neruda relata um episdio

perfeitamente romanesco em O habitante e sua esperana, s chamado de romance por razes escolares) e se do acidentes, destinos e situaes complexssimas, tudo isso dentro de uma viso potica que comporta, natural e necessariamente, a linguagem que a situao. E assim este romance, no qual o enunciativo lgico substitudo pelo enunciativo potico, em que a sntese esttica de uma situao com dois usos de linguagem superada pelo fato potico livre de mecanismos dialticos, se oferece como uma imagem contnua, um desenvolvimento em que s o desfalecimento do romancista mostrar a recidiva da linguagem enunciativa tambm reveladora do ingresso de uma situao no-potica e, portanto, redutvel a uma formulao mediatizada. Mas continuar falando de "romance" j carece de sentido neste ponto. Nada resta no mximo, aderncias formais do mecanismo reitor do romance tradicional. A passagem da ordem esttica ordem potica implica e significa a liquidao da distino genrica Romance-Poema. No intil lembrar que o teatro foi a avanada da poesia em campos genericamente reservados ao romance moderno; Sfocles e Shakespeare enfrentam o problema de manifestar poeticamente situaes que o romancista mais tarde far suas. Sem temor ao anacronismo, devemos afirmar que um Shakespeare se adianta para arrebatar o material aos romancistas do porvir. Hamlet desembocar mais tarde em Adolphe, Werther, Julien Sorel e Frdric Moreau. Hamlet um romance intudo poeticamente; ali os captulos prosaicos se reduzem a nexos, elos que tornam inteligvel melhor: apreensvel a situao; o resto formulao potica incessante. S o gnio pode fundir a tal ponto substncias tradicionalmente algena^s por uma falsa e parcelada viso da realidade. Por isso a tragdia e toda a poesia dramtica declinam ante a apario do romance, que faz uma cmoda partio de guas, entregando o material essencialmente potico ao lrico e reservando para si mesmo a viso enunciativa do mundo. O novo avano do daimon potico realizado em nosso sculo no deve ser entendido, contudo, como um retorno indiferenciao entre o romanesco e o potico que se dava na tragdia [Pgina 139] e na narrao pica. Mesmo ento, e sem

clareza preceptiva suficiente, o escritor notava as diferenas entre a enunciao discursiva e racionalizada e a expresso potica dramtica ou lrica. Em nosso tempo se concebe a obra como manifestao potica total, que abraa simultaneamente formas aparentes como o poema, o teatro, a narrao. H um estado de intuio para o qual a realidade, seja ela qual for, s pode ser formulada poeticamente, segundo modos poemticos, narrativos, dramticos: isto porque a realidade, seja ela qual for, s se revela poeticamente. Abolida a fronteira preceptiva do poemtico e do romanesco, s um preconceito que no nem ser fcil de superar (principalmente quando as correntes genricas tradicionais continuam imperturbveis e em manifesta maioria) impede a reunio numa nica concepo espiritual e verbal de empreendimentos aparentemente to desiguais como The Waves, Duineser Elegien, Sobre os anjos, Nadja, Der Prozess, Residncia na Terra, Ulysses e Der Tod des Vergil. [Pgina 140]

VII.

Morte de Antonin Artaud (1948)

[Pgina 141]

[Pgina 142]

Com Antonin Artaud silenciou na Frana uma palavra fraturada que s esteve parcialmente do lado dos vivos, enquanto o restante, numa linguagem inatingvel, invocava e propunha uma realidade vislumbrada nas insnias de Rodez. Como continua sendo natural entre ns, fomos informados dessa morte por vinte e cinco minguadas linhas de uma das "cartas da Frana" enviadas mensalmente pelo senhor Juan Saavedra;* claro que Artaud no muito nem bem lido em lugar algum, posto que sua significao j definitiva a do surrealismo no mais alto e difcil grau de autenticidade: um surrealismo no-literrio, anti e extraliterrio; e que no se pode pedir a todo mundo que reveja suas idias sobre a literatura, a funo do escritor etc. Causa repugnncia, porm, a violenta presso de origem esttica e professoral que se esmera em fazer com o surrealismo mais um captulo da histria literria e que se fecha para o seu legtimo sentido. Os prprios chefes desfalecem esgotados, regressam de cabea baixa ao "volume de poemas" (coisa to diversa de poemas em volume), ao arcano 17, ao manifesto iterativo. Por isso preciso repetir: a razo do surrealismo excede toda literatura, toda arte, todo mtodo localizado e todo produto resultante. Surrealismo cosmoviso, no escola ou ismo; um empreendimento de conquista da realidade, que a realidade certa ao contrrio da outra, de cartopedra e para sempre mbar; uma reconquista do que foi mal conquistado (aquilo que foi conquistado pela metade: com o parcelamento de uma cincia, uma [Pgina 143] ____________________
(Nota de rodap)

* revista Cabalgata.

razo raciocinante, uma esttica, uma moral, uma teleologia) e no o mero prosseguimento, dialeticamente antittico, da velha ordem supostamente progressiva. A salvo de toda domesticao, por graa de um estado que o sustentou at o fim numa contnua aptido de pureza, Antonin Artaud o homem para quem o surrealismo representa o estado e a conduta prprios do animal humano. Por isso lhe era dado proclamar-se surrealista com a mesma essencialidade com que qualquer um se reconhece homem; maneira de ser inevitavelmente imediata e primeira, e no contaminao cultural maneira de todo ismo. Pois j tempo de salientar: digo isto para os jovens supostamente surrealistas, que tendem ao tique, determinao tpica, que dizem "isto surrealista" como quem mostra o rinoceronte ou o gnu a uma criana e desenham coisas surrealistas partindo de uma idia realista deformada, teratlogos em estado puro; j tempo de salientar que quanto mais surrealismo houver, menos elementos com etiqueta surrealista (relgios flexveis, giocondas de bigode, retratos tortos premonitrios, exposies e antologias). Simplesmente porque o aprofundamento surrealista enfatiza mais o indivduo que seus produtos, j ciente de que todo produto tende a nascer de insuficincias, substitui e consola com a tristeza do sucedneo. Viver importa mais do que escrever, a menos que escrever seja como to poucas vezes um viver. Salto para a ao, o surrealismo prope o reconhecimento da realidade como potica, e sua vivncia, legtima: por isso, em ltima anlise no se nota que continue existindo diferena essencial entre um poema de Desnos (modo verbal da realidade) e um acontecer potico certo crime, certo nocaute, certa mulher (modos fcticos da mesma realidade). "Se sou poeta ou ator, no para escrever ou declamar poesias, e sim para viv-las", afirma Antonin Artaud numa de suas cartas a Henri Parisot, escrita no asilo de alienados de Rodez. "Quando recito um poema, no para ser aplaudido, mas para sentir os corpos de homens e mulheres, eu disse os corpos, tremerem e girarem em unssono com o meu, girarem como se passa da obtusa contemplao do [Pgina 144] buda sentado, coxas instaladas e sexo gratuito,

alma, isto , materializao corporal e real de um ser integral de poesia. Quero que os poemas de Franois Villon, de Charles Baudelaire, de Edgar Poe ou de Grard de Nerval tornem-se verdadeiros e que a vida saia dos livros, das revistas, dos teatros ou das missas que, para capt-la, a retm e a crucificam, e passe para o plano dessa imagem interna de corpos..." Quem poderia dizer isto melhor do que ele, Antonin Artaud, lanado vida surrealista mais exemplar deste tempo. Ameaado por malefcios incontveis, dono de uma falaz varinha de condo com a qual tentou um dia sublevar os irlandeses de Dublin, retalhando o ar de Paris com sua faca contra feitios e com seus exorcismos, viajante fabuloso ao pas dos Tarahumaras, esse homem pagou desde cedo o preo de quem marcha na frente. No quero dizer que tenha sido um perseguido, no entrarei em lamentaes sobre o destino do precursor etc. Creio que so outras as foras que contiveram Artaud beira do grande salto; creio que essas foras o habitavam, como ocorre com todo homem ainda realista apesar de sua vontade de sobre-realizar-se; suspeito que sua loucura sim, professores, calma: ele estava louco um testemunho da luta entre o Homo sapiens milenar (viu, Sren Kierkegaard?) e aquele outro que balbucia mais de dentro, agarra-se com unhas noturnas l embaixo, escala e se debate, procurando com todo o direito coexistir e coabitar at a fuso total. Artaud foi sua prpria amarga batalha, sua carnificina de meio sculo; seu ir e vir do Je ao Autre que Rimbaud, profeta maior, e no no sentido que o velho Claudel pretendia, vociferou em seu dia vertiginoso. Agora morreu, e da batalha restam pedaos de coisas e um ar mido sem luz. As horrveis cartas escritas no asilo de Rodez a Henri Parisot so um testamento que alguns de ns no esqueceremos. Traduzi a primeira delas, a nica que talvez no provoque o fechamento moralizador destas pginas. [Pgina 145]

[Pgina 146]

VIII.

Graham Greene The Heart of the Matter (1941)

[Pgina 147]

[Pgina 148]

Esta histria que d prosseguimento difcil simplicidade argumental de Brighton Rock, A Gun for Sale e The Power and the Glory expe o caso de Henry Scobie, oficial de polcia numa colnia africana que comete adultrio, aceita trair o seu dever de funcionrio e termina fingindo uma doena para encobrir seu suicdio. Esta vulgar sucesso de fatos se origina e se sustenta no conflito (conflito: batalha do nimo, entre idias e sentimentos opostos) que contrape o catolicismo de Scobie sua natureza irresistivelmente inclinada comiserao. A insolubilidade deste conflito, a aparentemente paradoxal batalha de um sentimento religioso contra as mesmas virtudes que explicam e constituem o cristo, d ao romance de Greene a tenso de um debate que ultrapassa os minguados personagens e entra em cheio na problemtica contempornea. Algumas ampliaes so aqui necessrias para indicar a natureza de Scobie-Greene, que d continuidade, com outro episdio trgico, queles j passados por Pinkie (Brighton Rock) e pelo padre fugitivo (The Power and the Glory). Se Pinkie sucumbe ao pecado de angelismo a terrvel sede de pureza que o torna demonaco e quebra nele todo sentido de valor , se o padre renegado avana no pecado como a dor na morte, combatendo-o ao assumi-lo, em medida anloga Scobie escapa s propores mdias da humanidade e se desintegra por excesso sentimental, ao basear sua pobre entidade de homem na comiserao pelo prximo, que acaba dividindo essa entidade alienada e sem sustentao. Livre de toda complacncia, sem nenhum entusiasmo santificante, Scobie sabe desde sempre que sua vida marcada por sua dependncia [Pgina 149] de seres infelizes e

sofredores. Disposto a evitar ser confundido com o abnegado por vocao, desde o incio Greene mostra Scobie frente aseu doloroso dever conjugai, sua pena de Louise, frustrada e mesquinha, a quem ama sem paixo nem alegria. "As pessoas falam da coragem dos condenados que avanam para o cadafalso; s vezes preciso a mesma coragem para avanar com um continente qualquer at o constante infortnio de outra pessoa." Dessa coragem nasce o primeiro erro de Scobie, que fratura a integridade de sua carreira civil para agradar e consolar Louise. "Na perturbadora noite, ele esqueceu momentaneamente tudo o que a experincia lhe ensinara: que nenhum ser humano pode entender realmente a outro e que ningum pode organizar a felicidade alheia." Com uma caridade a frio, desencantada e quimicamente pura, Scobie pede dinheiro emprestado a um homem que no deixar de abusar de sua dependncia e, ao assegurar a paz de Louise, d o primeiro passo em direo sua prpria runa. Embora ignore muitas coisas e sua anlise seja sempre primria e temerosa, desde o comeo compreende que est num despenhadeiro. "Ele sempre soube, desde que fez a si mesmo a terrvel promessa de que Louise seria feliz, o quanto esta ao poderia lev-lo longe." E se o homem mau conserva uma esperana at o fim, o homem de boa vontade sabe que seus atos so irrevogveis "e traz sempre no peito sua capacidade de condenao". A segunda mulher incide nele pelas mesmas vias da lstima. Um desastre de guerra leva Helen Rolt colnia, compendiando a juventude, a feira da extenuao, a infelicidade e o abandono. "Seus braos, finos como os de uma criana, surgiam sob o cobertor, e os dedos sustentavam firmemente um livro. Scobie viu a aliana, frouxa no dedo ressecado... Sempre recordou como ela fora introduzida em sua vida deitada em uma maa, agarrando-se com firmeza a um lbum de selos, com os olhos bem fechados." Scobie incapaz de separar as guas do amor e da piedade, mas mesmo na hora da entrega de Helen, quando a paixo apaga tudo o que no ela mesma, mede sem engano a razo caritativa do seu pecado, reconhece mais uma vez sua incapacidade para deixar a ss aqueles que em alguma triste medida humana precisam dele para [Pgina 150] aliviar sua misria. Se essa piedade o Diabo,

Scobie-Greene no cede diante de sua fcil denncia, e o que mais se aproxima de tal suspeita a frase que arremata a queda de Helen e seu amante: "O que ambos haviam considerado segurana acabou sendo a camuflagem de um inimigo que age em termos de amizade, confiana e comiserao." A paixo retrocede lentamente, e mais uma vez Scobie mede as dimenses de sua queda; por um impulso em que a caridade precedia o amor, para salvar Helen da libertinagem que a ronda, de sua solido sem justificativa nem rumo, ele a possuiu com a mesma deliberao que empregara para salvar a paz de sua esposa em troca de sua desonra burocrtica. A amante logo descobre: "Furiosamente disse: 'No quero a tua piedade.' Mas no se tratava de quer-la ou no a piedade estava ali. A piedade ardia como um rebotalho no corao de Scobie. Jamais se livraria dela. Sabia por experincia que a paixo sucumbe e que o amor se vai: mas a piedade permanece sempre... Uma nica pessoa no mundo inteiro no era objeto de piedade: ele mesmo." Em suas trevas, Scobie sente o avano da destruio espiritual que acompanha o paradoxo de fazer o mal para exercer o bem, esse inferno mido no qual sua natureza anormalmente caridosa o aliena cada vez mais de si mesmo, amarrando-o ao destino de Louise e de Helen. Em suas trevas, os valores alteram-se definitivamente e delas surge uma idia monstruosa: "A virtude, a vida do bem, tentaram-no na escurido como um pecado." Pois a virtude exige renunciar a Helen ou a Louise, voltar religio e honestidade. Isto , aniquilar uma destas duas mulheres que dependem inelutavelmente de sua conduta, pecar por crueldade para apagar o fato de ter pecado por comiserao. Na escurido de seu caminho, Scobie v sua possibilidade de salvao pessoal a virtude, a vida de bem como o mais terrvel dos pecados. Est sozinho entre Deus que o chama (confessar, comungar, ser outra vez aquele de antes) e dois seres que o possuem e vivem insubstituivelmente de sua vida. Scobie trava a batalha. "Oh, Deus, convence-me, ajuda-me, convence-me. Faz-me sentir que sou mais importante que essa garota... Faz com que minha alma fique em primeiro lugar. D-me confiana [Pgina 151] em tua comiserao por aquela que

abandono..." E depois do silncio que lhe responde, perdida a confiana em Deus ("Amo-Te, mas nunca confiei em Ti", dir ao final), prev lucidamente a deciso que o espera ao final: "Oh, Deus, castiga-me se eu te abandonar, mas concede a elas um pouco de felicidade." E se, recordando como defendera Helen da luxria, pensa no confessionrio: "Ajuda-me, padre. Convence-me de que eu faria bem em abandonar Bagster", termina deixando de lado a confisso que significaria a renncia a Helen, vai comungar por exigncia de Louise e se condena com plena conscincia de sua misria, envolvido num frio e quase maquinado desespero. O que vem a seguir por acmulo de circunstncias externas a repetio em escala definitiva da incompatibilidade pessoal que desagrega Scobie. A srdida seqela de suas faltas ao dever e a suspeita de que sua amante poderia matar-se para deix-lo livre atualizam o degrau que ainda lhe faltava descer. Um suicdio encoberto, destinado a salvar o futuro de Louise e de Helen no se pode viver sem os vivos, mas se aprende a viver sem os mortos , coloca Scobie pela ltima vez diante de Deus, numa escolha final e reiterada: o pecado irremissvel antes que a misria moral dos seres que vivem de sua piedade. Nessa hora final, Scobie menos cego que nas instncias anteriores e se recrimina de ter sacrificado Deus por fraqueza, porque no era testemunha de Seu sofrimento e sim do sofrimento daqueles que estavam sua volta. Mas ainda assim sabe que deve ser fiel sua primeira escolha: "No posso depositar em Ti minha responsabilidade. Se pudesse, eu no seria quem sou. No posso fazer sofrer uma das duas para me salvar. Sou responsvel e darei fim a isto da nica maneira possvel." Por ironia to dolorosamente cara a Greene, que conhece este mundo a morte de Scobie precipita a dissoluo moral de Helen e no engana Louise, que, magoada, buscar imediatos consolos temporais.* [Pgina 152] _______________________
(Nota de rodap)

* Seria bom indicar aqui (contra algumas crticas que denunciam a desproporo entre a tragdia de Scobie e a mediocridade daqueles que a desencadeiam) que todo sacrifcio nascido da caridade e da pena (como o de Glgota) excede infinitamente suas motivaes e seus beneficirios.

Este esquema imperfeito de The Heart of the Matter mostrar ao leitor que Graham Greene prossegue, insatisfeito e sagaz, sua tarefa de moralista. verdade que, como em todo temperamento literrio, seu propsito se situa numa indagao particular, e seria precipitado inferir deste romance supostas teses gerais; contudo, parece possvel que as perguntas de Scobie sejam vlidas para uma determinada corrente religiosa e tica; resta considerar a projeo que atingem as respostas j contidas nas perguntas que nascem de certa modalidade humana em luta com o meio-termo e a razo coletiva. Ser Scobie um personagem destinado a sobreviver ao romance e entrar na mitologia contempornea? Nasce ele como arqutipo de uma "heresia" atual, ou poder por obra da criao de um romancista dar-lhe nascimento? Comparar Scobie com a srie de ncubos que sobrevivem na conscincia contempornea Lafcadio, Babbitt, Bloom, M. Teste, Kyo, Roquentin pode ser tarefa proveitosa para estimar claramente a importncia do romance de Greene; um teste de sua capacidade corrosiva. Provisoriamente pois tal comparao exige cuidadosas anlises parciais cabe suspeitar que o pobre heri de The Heart of the Matter sintetiza uma associao to infreqente de fidelidade tica e pobreza espiritual que o caso tende a permanecer em sua rbita mnima e s excepcionalmente duplicar-se ou repercutir em outras vidas extra-romanescas. Provoca irritao encontrar em Scobie a atitude de santidade sem as dimenses nas quais a santidade um Valor. Scobie passaria por um pequeno santo se no soubssemos que no h santidade pequena, que o valor "santidade" absoluto. E o absoluto em Scobie a responsabilidade tica: carregar sua pessoa, tal como o santo carrega sua cruz. Mas pessoa e cruz entram em choque nele, que constantemente descobre que sua realizao como catlico o degrada como pessoa e que virtude e pecado deixam de ser dicotmicos precisamente porque cruz e pessoa o so nele. Sem a humanidade desfalecente do padre, sem a cristalina dureza de Pinkie, este homem de Graham Greene requer uma apreciao intelectual que aqueles rejeitavam para reivindicar, em troca, a apreenso intuitiva, o contato. Uma dialtica incessante articula o inferno [Pgina 153] de Henry Scobie, que se situa assim como o

herege-mor nesta galeria do inconformismo: o homem que raciocina e organiza o que sabe ser a sua runa sem acreditar nisso deveras. No fundo, sua heresia consiste em acatar as conseqncias ortodoxas de uma conduta que no tal sem renegar a conduta e sair das fileiras. As ltimas frases do livro permitiro apreciar a eficcia que, segundo Greene, tal heterodoxia pode ter no nimo dos regulares.

Apenas por razes meramente de mtodo cabia separar de tudo o que foi dito acima os altos mritos literrios de The Heart of the Matter. Como artifcio, sua estrutura prova a maturidade de Graham Greene e a eficcia com que alterna as situaes essenciais em que so propostas e atingidas as correntes mais profundas com os episdios complementares que amalgamam o romance. Trechos como a carta do capito portugus, a morte da menina nufraga, a viso do rosto de Deus golpeado e ensangentado, saturam a obra com sua dura beleza implacvel. Se no conjunto falta a este livro a aura indefinvel de Brighton Rock (escrito com menos deliberao artstica, e por isso mais prximo do poema e do mistrio), cabe reconhecer-lhe um equilbrio formal que reafirma a honestidade intelectual de Graham Greene; sem forar as situaes (o que era fcil) nem apostar vantajosamente nas fraquezas previsveis de todo leitor, Greene expe o caso com uma bela serenidade; sem excluir a paixo nem o entusiasmo, parece aspirar em algum grau melanclica mas to respeitvel ambio de seu personagem: "Mais tarde Scobie considerou que aquele era o limite extremo que havia atingido na felicidade: estar na escurido, sozinho, com a chuva caindo, sem amor ou compaixo." [Pgina 154]

[Pgina 155]

IX.

Leopoldo Marechal: Adn Buenosayres (1949)

[Pgina 156]

A publicao deste livro me parece um acontecimento extraordinrio nas letras argentinas, e sua diversificada desmesura, um sinal merecedor de ateno e expectativa. Estas notas atentas principalmente ao livro como tal, e no a suas concomitncias histricas que tanto irritaram ou divertiram as coteries locais procuram ordenar a matria mltipla que este livro precipita num desenfreado aluvio, verificar suas camadas geolgicas s vezes artificiosas e sugerir as que parecem verdadeiras e sustentveis. Por certo um qu de cataclismo marca todo o percurso de Adn Buenosayres; poucas vezes viu-se um livro menos coerente, e a cura em sade que o prlogo sagazmente adianta no suficiente para anular sua contradio mais funda: a que existe entre as normas espirituais que regem o universo potico de Marechal e os caticos produtos visveis que constituem a obra. Constantemente temos a impresso de que o autor, apoiando um compasso na pgina em branco, o faz girar de maneira to descompassada que o resultado uma rena rupestre, um desenho de paranico, uma faixa grega, um arco de festa florentina do cinquecento ou um "oito" num tango de malandros. E de que Marechal ficou olhando para aquilo que tambm era seu to seu quanto o compasso, a rosa na balana e a regra urea e contempla sua obra com uma satisfeita tristeza um tanto malvada (bem prefervel a uma triste satisfao um tanto medocre). Sob o imprio destes contrrios imbricam-se e alternam-se as instncias, os planos, as intenes, as perverses e os sonhos deste romance; matrias to prximas do homem Marechal ou qualquer um , que sua chuva de setecentos espelhos aterrorizou muitos daqueles [Pgina 157] que s admitem um espelho quando esto com

o rosto bem composto e a roupa arrumada, ou se escandalizam com um palavro dos bons quando outro quem o solta, ou h damas presentes, ou aparece por escrito em vez de ser dito como se os olhos tivessem mais pudor que os ouvidos. Tentemos dar um pouco de ordem a tanta confuso primria. Adn Buenosayres consiste numa autobiografia, muito mais recatada que as comuns no gnero (porm no mais narcisista), cujas projees envolvem a gerao martn-fierrista e a caracterizam com personagens que adquirem no livro importncia igual do protagonista. Este propsito geral articula-se confusamente em sete livros, dos quais os cinco primeiros constituem o romance e os dois restantes, ampliao, apndice, notas e glossrio. O prlogo diz exatamente o contrrio, ou seja, que os primeiros livros valem sobretudo como introduo aos dois finais "O caderno de capas azuis" e "Viagem obscura cidade de Cacodlfia". Mas cabe notar como mais uma vez as obras escapam inteno de seus autores e criam suas prprias leis finais. Os livros VI e VII poderiam separar-se de Adn Buenosayres com sensvel benefcio para a arquitetura da obra; tal como esto, resulta difcil julg-los a no ser na condio de addenda e documentao; carecem da cor e do calor inerentes ao romance propriamente dito e se oferecem um pouco como as notas que o escrpulo do bigrafo incorpora para livrar-se por fim e por completo de seu fichrio. Aps o esquema do livro, seu arcabouo interno. Uma grande angstia marca o caminhar de Adn Buenosayres, e seu desconsolo amoroso uma projeo do outro desconsolo, que vem das origens e visa os destinos. Profundamente arraigado nesta Buenos Aires, depois de sua Maip de infncia e de sua Europa de homem jovem, Adn desde sempre o desarraigado da perfeio, da unidade, do que chamam cu. Est numa determinada realidade, mas s se ajusta a ela pelo lado de fora, e mesmo assim resiste s ordens que incidem pela via do carinho e das debilidades. Sua angstia, que nasce do desajustamento, em suma aquela que caracteriza em todos os planos mentais, morais e do sentimento o argentino, sobretudo o portenho [Pgina 158] aoitado por ventos inconciliveis. A gerao

martn-fierrista traduz seus variados desajustamentos no duro esforo que sua obra; mais que combat-los, assume-os e os completa. Por que combat-los se deles nascem a fora e o impulso para um Borges, um Giraldes, um Mallea? O ajuste final s pode ocorrer quando o que temos de vlido imprevisvel exceto para os eufricos folcloristas, que aqui no fizeram nada de importante se imponha a partir de dentro, como no melhor de Don Segundo, a poesia de Ricardo Molinari, a pesquisa de Histria de uma paixo argentina. Por isso, o desajustamento que angustia Adn Buenosayres d o tom ao livro, e biograficamente vale mais que a galeria parcial, arbitrria ou genre nature que povoa o inferno concebido pelo astrlogo Schultze. Tal desassossego tem raiz muito profunda; ele mais fundo, na verdade, que o aparato alegrico com que Marechal o manifesta; no h dvida de que o pice do itinerrio do protagonista a noite diante da igreja de So Bernardo e a crise de Adn solitrio em sua angstia, sua sede unitiva. por a (no nas vias metdicas, no na simbologia superficial e gasta) que Adn chega ao fundo da angstia ocidental contempornea. Apesar de si mesmo, sua horrvel nusea diante do Cristo de Mo Quebrada se une e se concilia com a nusea de Roquentin no jardim botnico e com a de Mathieu nos cais do Sena. Por baixo dessa estrutura se ordenam os planos sociais do livro. Posto que o nmero 2 existe ("com o nmero 2 nasce a dor"), posto que h um tu, a ansiedade do autor se dirige pluralidade e procura explor-la, fix-la, compreend-la. Nasce ento o romance, e Adn Buenosayres entra em sua dimenso que me parece mais importante. Pouqussimas vezes entre ns algum foi to valentemente leal ao que o circunda, s coisas que esto presentes enquanto escrevo estas palavras, aos fatos que minha prpria vida me d e me corrobora diariamente, s vozes e s idias e aos sentires que entram em choque comigo e so eu mesmo na rua, nos crculos, no bonde e na cama. Para atingir esse imediatismo, Marechal entra com deciso num caminho j ineludvel para quem quer escrever romances argentinos; isto , no se esfora para resolver suas antinomias e seus contrrios num [Pgina 159] estilo de compromisso, um meio-termo assptico

entre o que aqui se fala, se sente e se pensa, mas traduz rapsodicamente as maneiras que vo correspondendo s sucessivas situaes, a expresso adequada ao seu contedo. Eis as provas: se o "Caderno de capas azuis" fala com linguagem petrarquista e giros do Sculo de Ouro sobre um labirinto de amor ao qual s faltam unicrnios para completar a alegoria e o simbolismo, o velrio do pisador de barro de Saavedra contado num idioma de velrio bem nosso, de velrio em Saavedra nos anos 20. Se o desejo de brincar com a amplificao literria de uma briga de bairro determina a jocosa reiterao dos tropos homricos, a chegada de Beba para ver o pai morto e a traduo desse acontecimento barato e comovente encontra uma linguagem que nasce, precisa, das letras de "Flor de fango" e "Mano a mano". Mais tarde Marechal ir falar de uma visita a um monastrio romano, e uma estranha insinceridade o leva a compor um trecho de bravura, que se torna clara verdade e direta adeso quando Adn regressa em sua lembrana infncia rural em Maip e a seu av Sebastin o campons. Em momento algum excluindo as inevitveis quedas de quem no professa de maneira contnua a prosa, e de toda obra extensa pode-se notar a inadequao fundo-forma que, to claramente, faz malograr quase toda a novelstica nacional. Marechal compreendeu que a plural disperso em que lutaram ele e seus amigos de "Martn Fierro" no podia ser subsumida por um denominador comum, um estilo. As matrias aparecem neste livro com a fresca afirmao de suas polaridades. E o nico grande fracasso da obra a ambio norealizada de dar a ela uma super-unidade que amalgamasse as substncias variadas ali justapostas. Isto no foi feito, e na verdade no importa muito. J bastante que Marechal no se tenha trado com uma medocre nivelao de desajustamentos. Ele buscava mais do que isso, e talvez lhe seja dado encontrar. Fazer boa prosa a partir de um bom relato empresa nada infreqente entre ns; fazer certos relatos com a sua prosa era a prova-mor, e nela Adn Buenosayres obtm sua mais alta conquista. Aludo noite de Saavedra, cozinha onde os malandros se observam, ao [Pgina 160] encontro dos exploradores com o mendigo; isto,

somando-se ao dilogo entre Adn e seus amigos no pavilho de Ciro e a muitos momentos do livro final, so para mim avanos memorveis na novelstica argentina. Estamos fazendo um idioma, apesar dos necrfagos e dos professores de letras que acreditam em seu ttulo. um idioma turvo e quente, tosco e sutil, mas de crescente propriedade para a nossa expresso necessria. Um idioma que no necessita do lunfardo* (que o usa, alis) e pode articular-se perfeitamente com a melhor prosa "literria" e fundir-se nela cada vez melhor mas para ir liquidando-a secretamente e em boa hora. O idioma de Adn Buenosayres ainda vacila, retrocede cauteloso e nem sempre d o pulo do gato; por vezes as camadas se escalonam visivelmente e inutilizam muitas passagens que requeriam a unificao decisiva. Mas o que Marechal realizou nas passagens citadas a mais importante contribuio idiomtica que nossas letras recebem desde os experimentos (to em outra dimenso e com outra ambio!) de seu xar cordobs. No sei se j foi comentado como os nossos romancistas tropeam quando, no meio de um relato, propem discusses de carter filosfico ou literrio entre os personagens.** O que um Huxley ou um Gide resolvem sem esforo soa duro e ingrato em nossos romances; por isso convm chamar a ateno para a ars potica que, dispersa e desordenada, debatem aqui e ali os protagonistas de Adn Buenosayres e para a limpeza com que os debates so inseridos na prpria ao. A grande discusso no pavilho de Ciro um bom exemplo, assim como a teoria do no-disparate, que me parece digna daquela que, a respeito de Jabberwocky, o grave Humpty Dumpty enunciou para ilustrao da pequena Alice. A progressiva perda de unidade que o romance sofre medida que avana deu margem a brilhantes relatos independentes, que elevam [Pgina 161] ____________________
(Notas de rodap)

* Lunfardo: gria nascida nos bairros perifricos de Buenos Aires e amplamente difundida em toda a Argentina. (N. do T.) ** O ensaio mais feliz me parece de longe ser o de Mallea em A baa de silncio; mas mesmo ali se percebe s vezes que as discusses so coisa alheia ao romance, fragmentos inseridos no acontecer, e no derivados dele ou coexistentes.

o nvel sensivelmente inferior da viagem ao inferno portenho; a histria do Personagem com agradecida dvida a Payr chega ao fundo da picaresca burocrtica que desoladamente padecemos. Mais tarde Marechal poeta se volta para a imagem de Walker e compe um drama de rpida e fria beleza; ou se inclina sobre a sombra de Belona e a incorpora pelo tipo de conto, sua tcnica e at mesmo sua debilidade galeria em que sobrevivem Ligia, Berenice e a dama da casa dos Usher. Em contrapartida, visvel e rotundo o seu fracasso toda vez que se prope a atualizar algum ressentimento partidista, alguma oposio que bem cabe qualificar de reacionria. Seu Mr. Chisholm, que representa o imperial ingls, saiu-lhe como de um sainete, e ainda mais barato e pueril seu Rosenbaum, que parece arrancado de um editorial de pasquim nacionalista. Ao contrrio da avaliao dos muitos escandalizados, Marechal retrata bem melhor aqueles que lhe agradam do que os que detesta. significativo que, quando se ocupa destes ltimos, s nos d um desagradvel vislumbre de sua prpria posio infernal no crculo dos ressentidos e malignos, posio que devemos denunciar por mais que os textos respectivos j o faam certeiros bumerangues e o deixem justiceiramente em m situao. certo que Samuel Tesler, Schultze, Pereda sobrevivero ao rpido esquecimento a que relegamos os mortificados; somente estes, se viverem, lembraro de sua presena no livro.

Quero fechar esta passagem de Adn Buenosayres com duas observaes. Por um mecanismo freqente na literatura, esta nasce de uma rejeio ou de uma nostalgia. Na hora da crise na extrema tenso de sua alma e de seu livro , Marechal diz ante o Cristo da Mo Quebrada: S me foi dado rastrear-te pelas pegadas perigosas da formosura; e me extraviei pelos caminhos e neles me demorei; at esquecer que eram apenas caminhos, e eu apenas um viajante, e tu o fim da minha viagem. Muitas outras vezes esse oleiro de belos objetos ir censurar em si mesmo sua vocao demorada no esttico. Que entranhvel deve ser essa demora, essa busca das "pegadas perigosas", pois que seu produto uma das obras poticas mais claras de nossa terra e um romance cuja mera feitura material liquida Mallea j o havia [Pgina 162] provado a crena numa lassido,

falta de trabalho como explicao para a nossa falta de romances. Este mesmo desconcerto interno de Marechal se traduz em outro resultado inslito. Considero sensato suspeitar que seu esquema romanesco se baseava na histria de amor de Adn Buenosayres, ordenadora dos episdios preliminares e concretizando-se por fim no Caderno do livro VI. A concepo dantesca desse amor, exigindo uma expresso labirntica e preciosista, escamoteia-o da nossa sensibilidade e nos d uma teoria de intuies poticas com alto grau de enrarecimento intelectual. Se nada disto repreensvel em si, passa a s-lo no interior de um romance cujos demais planos tm um contato to direto com o tu, conosco como argentinos sculo XX. E ento, inevitavelmente, a balana se inclina para o nosso lado e a nusea de Adn ao sentir o cheiro do curtume nos atinge mais a fundo que Aquela em seu spenseriano jardim de Saavedra. Oxal a obra novelstica futura de Leopoldo Marechal reconhea o balano deste livro; se o romance moderno cada vez mais uma forma potica, a poesia que se mostra nele s pode ser imediata e de raiz surrealista; a elaborada prossegue e prefere o poema, onde Aquela deveria ter ficado com sua simbologia marchetada, pois esse era o seu reino. A segunda observao concerne ao humor. Marechal volta com Adn Buenosayres linha caudalosa de Mansilla e Payr, ao relato incessantemente sobrevoado pela presena zombeteira do literrio puro, que jogo e ajuste e ironia. No h humor sem inteligncia, e o predomnio da sentimentalidade sobre esta aparece nos romancistas em proporo inversa presena do humor em seus livros; tal feliz herana dos ensastas do sculo XVIII, que chega ao romance via Inglaterra, d um tom narrativo que Marechal selecionou e aplicou com pleno acerto nos momentos adequados. Sobretudo nas descries e nas rplicas, e quando no enfatiza isso; por exemplo, o episdio dos homoplumas comea da melhor maneira o retrato em dez linhas do malfeitor um achado , mas termina abatido com os discursos do speaker. O humor em Adn Buenosayres se alia a um freqente af objetivo, quase de historiador, e acaba dando a este romance seu tom [Pgina 163] documental que, se o afasta de ns em

termos de adeso entranhvel, oferece-nos seu texto panoramicamente e com ampla perspectiva intelectual. No sei, por motivo de idade, se vlido o testemunho de Adn Buenosayres a respeito da etapa martn-fierrista, e j se deve ter notado que meu intuito era mais filolgico que histrico. Sua ressonncia sobre o futuro argentino me interessa muito mais que sua documentao do passado. Tal como o vejo, Adn Buenosayres constitui um momento importante em nossas desconcertadas letras. Para Marechal talvez seja uma chegada e uma soma; cabe aos mais jovens ver se atua como fora viva, como enrgico impulso em direo ao verdadeiramente nosso. Estou entre os que acreditam nisso e se obrigam a no desconhec-lo. [Pgina 164]

X.

Um cadver com vida (1949)

[Pgina 165]

[Pgina 166]

 claro, refiro-me ao surrealismo. extraordinrio como as pessoas de bem o imaginam concludo, bem mortinho e j com histrias como esta que Maurice Nadeau lutou para compor-lhe (e que to informativa e til como os catlogos de tuberosas ou os desenhos de algas ou caracis). De modo geral, as pessoas parecem bem aliviadas com relao ao surrealismo, e se preparam com recente preocupao para lutar contra outros monstros maiores que avanam contra elas; o monstro Calgula segundo Camus, por exemplo, ou aquele dilvio de pedradas fichado como Henry Miller, exemplos esparsos da mais formidvel ofensiva verbal de todos os tempos, com uma liberao potica cujo futuro merece ser digno de seu esplndido hoje-em-dia. Agora, que os caracis e algas no morreram pelo fato de os naturalistas os catalogarem, e cuidado, senhores, com esse cadver que levais para enterrar com tanta satisfao. O que ali jaz, comportadinho e bem arrumado, nada mais que a pele brilhante e falsa da cobra, a literatura do surrealismo (que antiliterrio) e as artes do surrealismo (que as atravessa como um relmpago por um pedao de manteiga, com as previsveis conseqncias). Ao enterro do surrealismo so levados os refugos de cada substncia que essa livre poesia utilizou em determinado momento: tela, cores, dicionrios, celulide, objetos vivos e inanimados. So levados os produtos experimentais (sempre confundidos com os fins ltimos) e os lenis midos pelas crises de crescimento e as febres. No carro fnebre, de primeira como devido, o nome do defunto aparece de menor a maior para que as pessoas leiam bem o ISMO: mais um que desce para o grande esquecimento [Pgina 167] da terra. Depois, de

volta para casa e tudo perfeito. Cuidado, senhores, a coisa no to simples. Em 1925, o conhecido Paul Claudel mereceu uma exemplar carta aberta dos surrealistas, aps sua mope fulminao de algo que um homem com vocao de acadmico jamais entender. Agora o senhor Claudel diz ao senhor Aldao o que todos leram em La Nacin no dia 2 de maio. Do que se infere que, vinte e quatro anos depois de seu primeiro ucasse, o senhor Claudel ainda sente como vivo esse perigoso cadver. E o senhor Claudel entende de cadveres, claro que entende; por isso est preocupado com a resistncia desse mau morto. Todos conhecemos a dissoluo da equipe espetacular do surrealismo francs: Artaud caiu, Crevel tambm, e ocorreram cismas e renncias, enquanto outros retornaram profissionalmente literatura ou aos cavaletes, utilizao das receitas eficazes. Muito disso cheira a museu, e as pessoas esto contentes porque os museus so lugares seguros onde se guardam a sete chaves os objetos explosivos; a gente vai v-los aos domingos etc. Mas convm lembrar que do primeiro jogo surrealista com papeizinhos nasceu o seguinte verso: O cadver refinado beber o vinho novo. Cuidado com este vivssimo defunto que veste hoje o mais perigoso dos trajes, o da falsa ausncia, e que, presente como nunca onde no pressentido, apoia suas mos enormes no tempo para no deix-lo partir sem ele, que lhe d sentido. Cuidado, senhores, ao inclinar-vos sobre a cova para hipocritamente dizer-lhe adeus; ele est atrs de vs e seu alegre, necessrio empurro inesperado pode lanar-vos l dentro, para conhecer deveras esta terra que odiais de tanto ser finos, de tanto estar mortos num mundo que j no conta convosco. [Pgina 168]

XI.

Franois Porch: Baudelaire. Histria de uma alma (1949)

[Pgina 169]

[Pgina 170]

Ainda hoje muito fcil ser injusto com a poesia de Baudelaire, posto que todo grande poeta se adianta ao seu tempo negando-se porm a renunciar a ele, apoiando-se com firmeza em seu solo para dar o salto. Basta situar a crtica no nvel do terreno (Paris, 1850) para invalidar fundamentadamente muito de Les Fleurs du Mal. A injustia consiste precisamente em ter uma razo corriqueira, quando o nico plano possvel deve ser o da operao potica que transforma uma batida de calcanhares (com suas salpicaduras) num movimento de puro curso areo. interessante notar que a injustia em relao a Baudelaire obedece hoje a motivos diferentes dos contemporneos; apresenta-se com aparato crtico maior e aguda astcia. De modo breve, caberia afirmar que o critrio revelado no processo a Les Fleurs du Mal via no livro uma impureza extrapotica, uma mistura de imoralidade e poesia; atualmente (e baseando-se paradoxalmente na grande lio baudelairiana) se acusa Les Fleurs de ser uma combinao inextrincvel, uma poesia irremediavelmente impura. Noes como "mau gosto" ou "corrupo" eram consideradas em 1857 atitudes morais e estticas de Baudelaire; agora suspeita-se que sejam caracteres de sua obra. Embora mais fina, essa injustia atual proviria de uma discriminao insuficiente entre o que a poesia baudelairiana reflete e o que projeta. Em outras palavras, entre o que Les Fleurs tm de relativo e de absoluto. Sejamos mais precisos: entendo por relativo circunstncia histrica de Baudelaire o fato de coexistir com o declnio do romantismo, com Hugo, Musset e Lamartine de um lado, Vigny no centro e Gautier, [Pgina 171] Leconte e Banville na ala esquerda.

Mas o fato de estar imerso em tal circunstncia e cometer outro tipo de transgresses alm das sancionadas pelo gosto do tempo revelam em Baudelaire uma lcida rejeio a autoridades e sua corajosa aceitao de uma maneira pessoal de ser. Este freqente covarde foi o mais valente dos poetas num perodo de tantas entregas e ex-filhos prdigos. Ele mendiga crticas favorveis, teme Sainte-Beuve, mas escreve, publica e padece Les Fleurs; aspira Academia e ao mesmo tempo faz a crtica mais lcida e audaz arte de seu tempo. De modo que os reparos dirigidos sua poesia devero limitar-se inevitvel influncia perifrica sobre uma obra que, mesmo no que tem de pior, original e nova; a certos movimentos oratrios, alguma quebra de compromisso (tipo Le Calumet de la Paix) e uma exacerbao demasiadamente cheia de alapes. Convm indicar isto porque apesar da posio magistral de Baudelaire na poesia moderna freqente ouvir reparos a Les Fleurs baseados em princpios de pureza potica. Mais razo afinal tinham os detratores de 1857, que faziam de seu rancor uma questo moral mais que um questionamento potico. O paradoxal como j disse que o prprio Baudelaire coloca as armas nas mos daqueles que (pensando a partir da rarefeita perspectiva de Mallarm e sua descendncia) denunciam a impureza de sua obra; pois ele quem descobre definitivamente a essencialidade incontaminvel da poesia; ele quem apreende seu mistrio no ato mesmo da formulao verbal; e se a patota pessoal e circundante o impede de reproduzir exatamente sua intuio com a sua obra, ele quem nos entrega, em Les Fleurs du Mal, uma poesia j a salvo de todo mal-entendido futuro, de toda confuso com a esttica ou a tica. Por isso, graas sua herana, estamos hoje em condies de considerar Baudelaire impuro; e a pior injustia contra o poeta consiste em circunscrever sua importncia ao famoso volume, inegavelmente vulnerado pelo prodigioso avano da poesia que ele mesmo desencadeia. Sua pureza excede o verbo, motor espiritual mostrando-se aqui e ali em poemas e crticas, iniciando o movimento interno, de essncia a expresso e aderncia desta quela, que marca todo o decurso da poesia posterior sua. [Pgina 172]

A riqueza do mundo baudelairiano daquelas que no se deixam alcanar facilmente. Pouco a pouco, examinando a prpria obra ou medindo a profundidade de suas razes pela variedade e nmero de seus frutos no tempo, vieram tona os elementos que sua escassa produo escrita incita. No me parece intil resumir aqueles que se projetam com maior fora na conscincia potica do nosso sculo, constituindo a verdadeira herana de Les Fleurs du Mal. Primeiro, a situao humana de Baudelaire. Num pas cujo decurso potico consistira num benvolo presente do Verbo aos ouvidos profanos, cujos poetas agiam de cima para baixo, exprimindo-se de maneira olmpica mesmo em suas formas mais modestas e descendo com cada poema como Moiss com o declogo, Baudelaire parece recolher o sinal perdido que Franois Villon lhe faz das profundezas e seu comportamento se ordena sob o sinal contrrio; tudo, temtica, linguagem, posio, instala-se resolutamente no nvel do solo, que o do homem, e dali ergue a flecha do poema. O Olimpo tambm pode ser um nvel humano, e Baudelaire sabia disso; mas no estava disposto a fazer duas coisas: fingir que aquele era o seu nvel, como tantos vates messinicos, e produzir uma poesia que planasse nas nuvens para terminar gemendo por uma tragdia mais ou menos domstica (Lamartine, Vigny). Tal lealdade invarivel tem prosseguimento em Baudelaire com traos que escandalizaram seus coetneos mas que so coerentes e necessrios: ordenamento e postulao de um mundo potico em que o gratuito (natureza, paisagem, "legumes santificados", crepsculos moda) fora substitudo por produtos da arte, por um artifcio bem entendido: o homem em seu reino embora fosse um pobre reino. O perceptvel platonismo de Baudelaire em suas pginas crticas no o afasta um s instante do "laboratrio central". Sua clara intuio da transcendncia pela analogia e a teoria do smbolo to inesquecivelmente proposta aps seu contato com a obra de Poe em nada o induzem a receitar-nos a permanncia ulica na ordem das Idias. E se por meio da poesia ele tem a revelao da imortalidade do homem, sua decepcionada inteligncia leva-o a antecipar, tantos anos [Pgina 173] atrs, o que hoje a razo de ser do surrealismo: o

prestgio potico est no desejo de apoderar-se, sur cette terre mme, de um paraso revelado. S que a nossa poesia entende a conquista em termos de construo. Creio que a lealdade condio humana no que tem de mais provisrio e frgil explica a grandeza de Baudelaire e o eleva acima do artifcio romntico de muitas das suas concepes. Creio tambm que foi essa aderncia criadora (apesar do estorvo de suas idias pessimistas e cnicas, sempre mais dbeis que sua infalvel intuio potica) que o situou no inabalvel posto de mestre da poesia moderna. "Ele a esttua de bronze na praa central da nossa memria", disse belamente Ramn, e na verdade a memria coletiva da poesia contempornea tem-no em seu centro como o motor imvel de sua roda. O mero prestgio de seus poemas e a profundidade terica no teriam valido a Baudelaire o seu lento porm irrefrevel ingresso em nossa conscincia (conscincia?) potica. O menino Rimbaud suspeitava, em carta famosa, que a forma era "mesquinha" em Baudelaire, mas duas linhas antes havia visto nele o primeiro vidente, rei dos poetas, um verdadeiro Deus; por qu? Sua ascendncia sobre o jovem Mallarm, seu acesso anlise dos crticos apaixonados que explicam e louvam seus descobrimentos para a gerao cansada dos Faguet e companhia, em que secreta fora encontra seu movimento? Gide, Maritain e Valry acumularam as mais extraordinrias elucidaes deste mistrio; creio que coincidem essencialmente ao ver em Baudelaire o primeiro poeta moderno que busca o mximo de poesia com os meios mais prximos, mais aderidos sua humanidade, sua carnalidade, sua espiritualidade; sem recorrer a essa fcil prostituta, a imaginao; sem subir aos telhados procura de um falso horizonte; sem fatigar o verbo alm de sua precisa correlao com o ditame potico. Esse realismo ltimo de Baudelaire, ao recortar da poesia tudo o que lhe sobrava e a maculava, permitiu sua descendncia seguir seus prprios caminhos partindo de uma verdade que lhe dava fora e alimento. A marcha continua. [Pgina 174]

O trabalho de Franois Porch sobre o poeta ser til para os que queiram situ-lo historicamente e conhecer em detalhes as alternativas de sua vida. De posse dos elementos recentes da investigao baudelairiana, Porch constri um retrato espiritual e anedtico no qual nenhum falso escrpulo ao estilo de Paterne Berrichon vem empanar nosso contato com o infeliz Baudelaire. Atento ao encarniado combate consigo mesmo que atravessa, um por um, todos os poemas e as prosas crticas, Porch examina analiticamente a evoluo intelectual do poeta e as sutis substncias culturais que a condicionam; assim, o captulo VI da quarta parte resume muito bem os elementos bsicos dessa "nova arte potica" e longas citaes de importantes poemas ou passagens em prosa (correspondncia, crtica) so inseridas ao longo do volume para que o prprio Baudelaire se explique. Ali est, naturalmente, o pior e o melhor do homo duplex que o autor acredita ver em seu protagonista; a importncia da me do poeta em sua evoluo psquica, os sucessivos ambientes pelos quais transita, solitrio e evasivo, a guerra contra a imbecilidade reinante e, em especial, a fecunda revelao de Edgar Poe so estudados a fundo; alm do mais, Porch conhece o especial valor das figuras de segundo plano, dos amigos ocasionais, e para todos tem a localizao certa e o pargrafo revelador; seu enfoque de M. Ancelle, por exemplo, faz a devida justia ao meritrio curador de Baudelaire. No me parece que o subttulo desta boa biografia Histria de uma alma seja justificado no texto. alma de Baudelaire se chega por caminhos no-discursivos, e Porch consciencioso em demasia para renunciar a um critrio histrico que o leva a excelentes resultados de conjunto, mas nada alm disso. Vemos Baudelaire vivendo, chegamos bem perto de sua dimenso humana, de sua inteligncia admirvel, de sua sensibilidade de desprezado. O resto escapa capacidade do melhor bigrafo, e s ocorre na apreenso direta da obra baudelairiana. O melhor do livro de Porch que favorece esse contato, fornece as melhores aproximaes e garante um enfoque justo; como nas cerimnias de iniciao, leva-nos pela mo at o limiar dos mistrios e nos levanta a venda dos olhos. [Pgina 175]

[Pgina 176]

XII.

Irracionalismo e eficcia (1949)

[Pgina 177]

[Pgina 178]

Em sua til Avaliao literria do existencialismo, Guillermo de Torre intitulou "Existencialismo e nazismo" um captulo cujo contedo pouco claro motiva as consideraes a seguir. Comeo resumindo os pontos importantes do referido captulo. O existencialismo se vincularia ao nazismo por intermdio de Martin Heidegger, e ambos procederiam de um tronco comum: o irracionalismo. Este seria "com seus correlatos, antiintelectualismo e alogicismo" o denominador comum das correntes filosficas alems posteriores fenomenologia, "pondo-se direta ou indiretamente a servio da barbrie hitlerista ou justificando-a". De Torre acrescenta aqui um pronturio do senhor Martin Heidegger e qualifica duramente sua filosofia com uma extensa citao de Karl Loewith, concluindo um tanto apocalipticamente que o niilismo da ontologia existencial "tem morbidez nas entranhas e sangue nas asas". Tais pareceres trazem de novo baila o ambguo problema do irracionalismo na humanidade contempornea, que me parece uma contnua e enfadonha fonte de mal-entendidos. Os especialistas que De Torre cita no captulo mencionado ocuparam-se antagonicamente de estimar o grau de periculosidade do irracionalismo manifesto na ontologia de Heidegger, enquanto a crtica posio existencial de Jean-Paul Sartre se encarrega, por seu lado, da mesma coisa. Dando este aspecto por bem documentado e com ampla informao bibliogrfica acessvel, gostaria de abordar aqui a prpria noo de irracionalidade para contempl-la luz do balano, j um tanto mais que provisrio, que nos do cinqenta anos do sculo XX. bem sabido [Pgina 179] que a presena do irracional (e o temor sagrado

que ele inspira a tantos) ocupa posies de primeiro plano na cincia, na literatura, na poesia e na arte do sculo XX, a tal ponto que uma reserva como a de De Torre em relao a Heidegger s reflete uma das mltiplas inquietudes contemporneas acerca de sua influncia. Tais inquietudes se distinguem por enfocar diversamente a incidncia do irracional no histrico, a suspeita de sua maior ou menor eficcia, assim como a previso de suas conseqncias. Sob as imprecisas dimenses da palavra irracional (termo negativo, mas cujo antnimo tampouco definidamente estvel) costumamos agrupar o inconsciente e o subconsciente, os instintos, toda a orquestra das sensaes, sentimentos e paixes com seu cume especialssimo: a f, e seu cinema: os sonhos , e de modo geral os movimentos primgenos do esprito humano, assim como a aptido intuitiva e sua projeo no tipo de conhecimento que lhe prprio. Qualquer tomada de posio, por outro lado, reduz o conceito de irracional ao grupo ou plano que lhe interessa e simultaneamente o tinge com o contragolpe de sua escolha. Assim, a deusa Razo do sculo XVIII desprezar nele um animal remanescente no homem, ao passo que o materialismo dialtico ver na persistncia da f religiosa um apndice redundante do perodo teolgico; e assim por diante. De maneira precria, poder-se-ia afirmar que as expresses dominantes do pensamento sistemtico atribuem, at princpios do nosso sculo, um sinal positivo razo e outro negativo (com atenuantes e incluses) ao mbito irracional. De maneira excessivamente ampla, tambm cabe dizer dessa atitude (to manifesta na cincia e na filosofia) que ela admite e explora a impetuosa levedura irracional, mas a considera incapaz de qualquer autonomia operativa e s eficaz quando a razo (no mais deusa, e sim a humana por excelncia) conduz esses movimentos anmicos por canais coerentes. Tal concepo, exata em sua face instrumental, no jogo impulsoexpresso, impulso-eficcia, aparece claramente em frmulas como "religio do progresso" ou "religio do porvir", nas quais se concebe o movimento de ordem irracional como dirigido instrumentalmente a [Pgina 180] um objetivo por essncia racional: um progresso, uma

teleologia. Associados, ambos os termos traduzem uma busca de equilbrio tipicamente ocidental, no qual a razo descobre por baixo de sua flor o caule invisvel por onde ascende a seiva e decide que o caule s conta medida que a seiva se torne ptala, cor e perfume. Enquanto isto se d no campo do sistemtico, a segunda metade do sculo passado v preparar-se uma concepo divergente na poesia e num setor (muito pequeno) da literatura e da arte. Usando a mesma imagem, caberia dizer que, a partir das experincias de poetas como Novalis, Nerval, Baudelaire, Ducasse e Rimbaud, pressente-se e confirma-se que da seiva flor h um trnsito direto, uma ecloso to mais bela e pura quanto menos controlada pela ordem racional, subitamente rejeitada como mediadora e deformante; na poesia (j que a coisa no passa da), essa "irrupo elementar" deve ser favorecida pela razo, abrindo caminho ou ajudando tecnicamente a que a ecloso seja cada vez mais pura e livre. A pintura avana (retrocedendo dificultosamente nas hierarquias escolares) em direo apreenso imediata da cor; a msica, muito mais tarde, vai-se livrando das impurezas de programa e do recurso ao drama; a perceptvel flexibilizao das censuras racionais aumenta com o fim do sculo e ceder ainda mais diante da influncia do bergsonismo e de sua repercusso na crescente inquietao europia das nossas trs primeiras dcadas. Este rpido balano, do qual eu preferiria poupar o leitor posto que nada h nele que no seja conhecido de sobra, parece necessrio na medida em que nosso tempo assiste a uma recidiva do alerta agora em outras dimenses frente a tais avanos. At esta altura do sculo, a cota ativa do irracional cresceu ano aps ano nas manifestaes histricas, sociais e individuais do homem do Ocidente. A psicanlise comeou mostrando isto em sua forma mais corrosiva por suas implicaes em todo o edifcio dos produtos culturais e por sua tendncia eficcia, a afirmar-se como causa e mtodo de cincia, isto , posse de certezas; a arte produz o cubismo, em que o controle intelectual tem a finalidade de assegurar uma legtima ordem plstica, ou seja, um espao bidimensional e um jogo de elementos situados [Pgina 181] nessa ordem; a poesia, por fim, a

mais vigiada prisioneira da razo, acaba de romper as redes com a ajuda do Dada e entra no vasto experimento surrealista, que considero a maior empreitada do homem contemporneo como previso e tentativa de um humanismo integrado. atitude surrealista (que tende liquidao de gneros e espcies) tinge por sua vez qualquer criao de carter verbal e plstico, incorporando-a ao seu movimento de afirmao irracional. Com igual violncia, e reunindo com celeridade elementos precursores dispersos no tempo, encontramos na linha de choque uma atitude de especialssima inteno e ambiciosas finalidades: o existencialismo. Em outro lugar procurei mostrar o paralelismo histrico entre as condutas surrealista e existencial, to dessemelhantes primeira vista e to opostas nas pessoas de seus sustentadores. A analogia ultrapassa porm o tronco irracional comum, para subsistir nos objetivos, na preconizao de uma prxis, de uma conduta.* No momento em que escrevo, o surrealismo retrocedeu talvez devesse dizer: evoluiu para posies hednicas, renunciando, depois de no poucos escndalos, a um salto na ao que resultava, tendo em vista os seus mtodos, prematuro. De maneira menos conflitante com posturas municipais, o existencialismo sartriano ocupa hoje o terreno em que se ensaia a ao humana integrada e se prova a possibilidade de viver sem rupturas da pessoa. Com este mapeamento excessivamente esquemtico do movimento de raiz irracional que nos envolve, observemos de perto o suposto problema que preocupa Guillermo de Torre em sua Avaliao. "Apesar de muitas discrepncias particulares que podem ser especificadas, inquestionvel que ambos (existencialismo heideggeriano e nazismo) tm um tronco comum: o irracionalismo" (cap. cit.). Uma imagem botnica anterior me ajuda a recordar aqui que a flor, a folha [Pgina 182] _________________________
(Nota de rodap)

* Em poucas palavras: inegvel que o existencialismo eficaz (pelo menos como propsito) o de Sartre, que tende resolutamente a uma tica. Por seu lado, a conduta surrealista do perodo vivo (pr-guerra) coincidia travessamente com um sentimento de responsabilidade pessoal, de auto-escolha forosa e de avano em direo a si mesmo, pela via de uma liberao potica do irracional.

e o espinho procedem igualmente do tronco, sem que seu valor funcional (independentemente de outros valores) possa cm absoluto ser confundido. O tronco interessa menos que o processo pelo qual uma substncia comum se converte em flor num ponto e num tempo determinados, ou chega a ser folha ou espinho. Sobretudo quando, como em nosso caso, o tronco irracional no se expande em galhos sem que a razo intervenha com uma dose maior ou menor de importncia; comparvel por vezes estaca que d certa direo planta, por vezes apenas vigilncia esttica ou tica que ajuda a completar flor e fruto. Nas razes humanas, o importante e definitivo reside nos acidentes e nas influncias que condicionam a subida dos princpios vitais e na dosagem e qualidade destes ltimos. Tronco comum no quer dizer nada, nem por comum, nem por tronco. Sei que este corte brusco entre razo e irracionalidade no passa de aceitvel, e me incomoda us-lo tanto aqui; mas como o que vem a seguir deve ser situado num terreno histrico e de comportamento, ser possvel entender-se em termos gerais quando digo que a irracionalidade jamais foi perigosa. Perigosa neste terreno, o histrico, no qual se decide a sorte coletiva e social da humanidade. No qual De Torre teme as aderncias nazistas ao existencialismo e vice-versa. Acacianamente, convido a pensar num nico processo histrico de conseqncias negativas capitais que emane de uma erupo irracional. O que ocorre exatamente o contrrio. As perseguies, as reaes mais abominveis, as estruturas da escravido, da servido e do envilecimento, as exploses raciais, a fabricao desptica de imprios, tudo o que deve ser agrupado no lado sombrio do processo histrico se d de acordo com uma execuo pelo menos to racional e sistemtica quanto os processos de sinal positivo. Chegamos ao mago do assunto ao indicar que, se os impulsos que levam a essas fases negativas so ou podem ser produtos "da pior e mais desumana" irracionalidade, sua realizao fctica e histrica racional, num grau de razo to lcido e manifesto quanto a razo que conduz Amrica, imprensa, ao Discurso do mtodo, a 1789, a Stalingrado. [Pgina 183]

Quais so, por seu lado, as erupes que fazem do nazismo um dos processos mais repugnantes e vis da histria? Eis um eptome em que procuro ir do geral (terico) ao particular (executivo): a presuno racial, o grande pretexto da autocompaixo Versalhes, fronteiras, sudetos, zonas irredentas; a legislao da crueldade; Gestapo, campos de concentrao, extermnio de judeus e de povos "inferiores", bons apenas para produzir sabo com sua gordura etc; sadismo coletivo ou, pelo menos, presente em ncleos, escritrios, quartis. Feita a enumerao, proponho imaginar uma nica destas monstruosidades (especialmente as citadas em primeiro lugar, que so as perigosas e o motor das ltimas) como um produto irracional. Em cada caso se tropear com um sistema paciente, uma organizao de impulsos inorganizados, uma tcnica. Em cada caso se pressentiro ou reconhecero as urgncias irracionais, mas o visvel e eficaz estar na estrutura funcional e funcionante do edifcio. Se isolarmos com certa mincia os traos dominantes de um indivduo nazista (a observao fcil, os sujeitos pululam), iremos notar que sua concepo da humanidade ao mesmo tempo eglatra e hierrquica. Uma dialtica elementar resolve o possvel conflito consolidando as hierarquias, cada uma das quais total e suficiente para o bom nazista. O sargento o Sargento; o servidor tambm a Servido. Observando bem essa egolatria, parece possvel encontrarlhe uma explicao no desprezo pela vida alheia em troca do respeito ersatz pela posio hierrquica alheia que seja equivalente ou superior prpria. Se um homem nazista, ento um homem aos olhos de outro nazista. A conscincia de uma humanidade alheia sua prpria no despertada no nazista, para quem termos como "judeu" ou "comunista" ou "chins" tm valor infra-humano. Nem sequer seu prximo vale como homem, mas sim como nazista. O fato de ser nazista confere humanidade. Esta plataforma de lanamento pode ser considerada essencialmente uma entrega irracionalidade. Sabe-se que quanto mais tosco for um homem, mais acredita em si mesmo. (A espcie do soco na mesa e o: "Eu que estou dizendo isso!") O nazismo bsico nasceria [Pgina 184] dessa feroz tendncia a aglutinar-se em torno de

si mesmo, a dar pontaps no que est em volta por um medo elementar de ser arrancado das cmodas trevas em que se medra. Mas a reunio desses medos numa manada que ataca e, sobretudo, a ordenao hierrquica do grupo atacante indicam a instncia em que o irracional cai sob as intenes e as possibilidades de uma razo muito mais eficaz e perigosa. (Veremos adiante que a coisa ainda mais sutil e mais horrvel.) Caberia ento suspeitar aps o perodo 19301945 que o Estado nazista traduz uma viso de inseto, uma procura geomtrica de motivos e objetivos. Os discursos de Hitler, fortemente emocionais, apelavam para impulsos no-racionais; mas seu objetivo era mais tarde atingido geometricamente, segundo a viso do inseto em sua forma mais precisa. O nazista padecia o discurso, cuidadosamente sintonizado com suas engrenagens irracionais; discurso equivalente, num mundo de insetos, sensao de fome, ou de frio, ou de sexo. A isto seguia-se uma realizao automtica em que nada era deixado ao irracional; um mecanismo, como o mecanismo infalvel do instinto, regulava tal realizao. O discurso empurro irracional sucedido pelo passo de ganso empurro do Sargento, que empurrado pelo Capito, que ... , mas se o homem age como o inseto porque atua nele a reproduo arrazoada do instinto. O homem precisa do compasso para encontrar o hexgono da abelha; o nazista, homem-inseto, na realidade o inseto mais o homem, a dupla obedincia aos impulsos primrios e razo, que se vale deles como violento motor para que seu frio e bemcuidado objetivo seja atingido de imediato.* [Pgina 185] ______________________
(Nota de rodap)

* Chaplin fez um resumo clarssimo deste processo em seu filme. O tratamento dado aos judeus dependia em certo momento do emprstimo que Hynkel procurava obter de um banqueiro. H, ento, uma breve pausa em que os nazistas se mostram surpreendentemente amveis com as pessoas do gueto; mais tarde o emprstimo negado e Hynkel vocifera pelo rdio uma mensagem anti-semita; a perseguio se renova instantaneamente. Em um e noutro caso, os SSs agem com igual eficcia, sem compreender a srie emprstimo-discurso-tratamento. Substituindo os termos, a srie fica assim integrada: razo (no duplo sentido da palavra)-apelo irracional-obedincia. Esta ltima (conduta, execuo, objetivo) parece surgir do termo intermedirio da srie; mas o pblico que assistia ao filme conhecia a srie completa.

Assim, basta analisar as formas imediatamente reconhecveis de uma irracionalidade em total desenfreio (tcnica de represso, lagers tipo Dachau, pogroms, torturas e humilhaes, cmaras letais) para ver como essa monstruosa hipertrofia da vontade de poder e o desprezo pelo ser alheio s se torna perigosa na medida em que a inteligncia, com todas as suas virtudes, decida isto. O solitrio possudo pelo amok perece ante o primeiro disparo e sua periculosidade no excede os alcances de uma faca e uma raiva cega; o horror comea quando os atos do amok correspondem ao esquema que um lcido oportunista lhe desliza ao ouvido. A inteligncia, dizamos, com todas as suas virtudes... bem sabido que a linha histrica ocidental crist pode ser considerada primordialmente como um triunfo por excelncia da razo humana. Acima do impulso cristo irracional, a Igreja representou desde cedo a conduo vigilante da inteligncia dedicada a extirpar os surtos de violncia individual perigosa, os extremos msticos inconvenientes para uma grei, a conformar esse balbucio da f nos caminhos da prece, nas vias purgativas, na ascenso moral e esttica da alma. No se trata de que a razo se utilizasse do lan irracional, j que tampouco lhe era dado no faz-lo; sua primazia consistiu em ter a viso exata dessa impossibilidade e conferir-lhe um sinal positivo, criar uma Igreja partindo de uma f. Apesar das rebelies e das heterodoxias, este o quadro europeu at o nosso tempo, e claramente pode-se identificar sua marca nas restantes manifestaes espirituais e histricas do homem, incluindo suas artes e suas letras. Quando o sculo XIX mostra na poesia os primeiros sinais da "rebelio do irracional", o fenmeno traduz o j insuportvel excesso de tenso a que a hegemonia racional conduzira o homem e o brusco surgimento pela via de um escape potico de foras necessitadas de um exerccio mais livre. A Europa descobre ento, com deslumbramento tanto como com temor, que a razo pode e deve ser deixada de lado para se atingir determinados resultados. Quem, que no haja adquirido preconceitos pelas linhas tradicionais, poder falar mal dessa rebelio? Necessria para restabelecer um equilbrio vital (no tenho medo da palavra), suas loucuras [Pgina 186] e seus erros

contam pouco ao lado da esplndida aventura humana que ela prope individual ou coletivamente. Eis que surgem as criaturas do irracional, do sonho, da pura intuio, aquelas que jogam os monstros na rua para no continuarem escondidos nos confessionrios e na vergonha, para mat-los com a autoclave do sol, do ar livre. O emblema da razo guiava at ento o Ocidente; mas aonde o levou? De sbito, sob o emblema do irracional, nasce uma tentativa talvez intil, mas digna do homem de alterar o rumo dessa marcha. Parecem pueris seus esforos? So os esforos de oitenta anos contra vinte sculos. O esforo de Cristo, oitenta anos depois de realizado, parecia pueril aos csares. Neste violento quadro de ruptura (de fissura, se preferirem) o nazismo veio proporcionar s almas cartesianas um grande argumento para levantar-se contra o irracionalismo e denunciar sua periculosidade. A esta altura da nossa anlise, porm, e aps ter desmontado o verdadeiro mecanismo de funcionamento nazista, o perigo real se anuncia por si s. Esta nossa to ocidental razo, aps controlar e at mesmo submeter a irracionalidade humana; depois de erigir-se em Igreja, Teologia, Arte Potica e Regra urea, filtrando com sofisticada vigilncia o que considerava vlido e aproveitvel nos impulsos primrios, esta deusa Razo to nossa se entrega irracionalidade no nazismo, pe-se a servio de impulsos por si mesmos incapazes de adquirir periculosidade histrica. Com plena conscincia (naturalmente: para isto e est), escolhe, utiliza e dirige as foras mais brutais e negativas da irracionalidade, mas o faz porque est servindo a essas foras, porque cedeu (como o Ocidente nunca quis fazer) ao mais baixo, ao impulso animal de predomnio, ao medo de ser inferior, crueldade que nunca nos abandonar. Na srie que traamos para explicar o mecanismo nazista: razo motivadora impulso irracional que fornece a "mstica" execuo dos atos, preciso antepor as foras irracionais que primam sobre a razo. Assim, ao impulso de poder (penso em Hitler) sucede a vontade de poder (aqui j est a razo, envergonhadamente consciente de ceder ao impulso, mas fingindo ser quem manda e utiliza), e depois continua a srie, como vimos antes. [Pgina 187]

Sendo assim, isto eqivale a uma monstruosa inverso no Ocidente. Se em alguma medida o cristianismo implica o consentimento da razo a um ponto de partida irracional a f, o milagroso, o credo quia absurdum , sua funo reitora se traduz na rejeio do restante negativo. Se no h razo em estado puro, a razo crist repousa naquele irracional que estima e escolhe como humano, as paixes e os sentimentos que a predica de Cristo exaltam em primeiro plano. Cabe dizer que a razo serve a esse irracional? Sim, na medida em que o aceita, isola e eleva, valendo-se de uma servido fecunda para bloquear a passagem ao outro irracional, s fontes abissais do que considera pecado e contra as quais exerce sua censura mais absoluta. assim que escolhe, opta, concede passes e fulmina excomunhes; assim que nasce seu produto por excelncia, o cristo ocidental.* O nazista, em contrapartida, origina-se de uma servido de tipo contrrio; nasce de uma conscincia submetida voluntariamente s foras que antes repelia e censurava, de uma conscincia que renuncia sua escala de valores e se entrega, envilecida, a uma tarefa de sistematizao do irracional negativo. a razo que cede diante da crueldade, escolhendo-a, abrindo-lhe passagem para cimentar uma Gestapo; assim, a exaltao da irracionalidade, que atemoriza Guillermo de Torre, afinal uma suja tarefa racional; quando a conscincia cede podendo e devendo no faz-lo , a zona irracional negativa que a razo repelia no Ocidente entra em cena, submete sua submissora e faz dela, ao mesmo tempo, sua escrava e seu comandante-em-chefe; pois que as duas coisas funcionam juntas na ordem nazista. Obviamente, as espetaculares conseqncias e a inconclusa vigncia do nazismo levam a encarar os existencialistas com suspeita e temor, tal como at h poucos anos se suspeitava do surrealismo. Encontrar um po de vrios metros abandonado numa rua de Paris j [Pgina 188]

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(Nota de rodap)

* No estou esquecendo das fogueiras da Inquisio ou das matanas de albigenses. Meu esquema da linha cristina baseia-se nos aspectos que prevaleceram e diante dos quais aquelas selvagerias s resultam significativas como antecipao da traio racional tica e sua entrega a uma vontade de poderio temporal comodamente disfarado de servio para a eternidade.

era o suficiente para alarmar as pessoas; os dilogos do teatro de um Sartre so hoje francamente ameaadores, e disto denncia por falsa analogia (o comportamento de Martin Heidegger, a violncia da "literatura" existencial) h apenas um salto direto, o do medo. Levar tempo at se compreender que o existencialismo no trai o Ocidente, mas procura resgat-lo de um desequilbrio trgico na fundamentao metafsica de sua histria, dando ao irracional seu lugar necessrio numa humanidade desconcertada pelo estrepitoso fracasso do "progresso" segundo a razo. Estamos imersos demais neste ensaio de liberdade integral para medir e mesmo prever seus sucessos, muito embora a comprovao diria do impacto existencialista em grupos crescentes da coletividade j implique um sucesso metdico e tinja inequivocamente o nosso tempo. Mas no esqueamos, a este respeito, que a eficcia (a "periculosidade" possvel) do existencialismo depende historicamente da formidvel dialtica com que seus mestres, tanto da linha germnica como dos ramos franceses, o expem e o propugnam. Tambm aqui ser a razo que, na hora das responsabilidades, dever enfrentar uma possvel acusao se trair seu estandarte. Mas a funo racional no existencialismo, nesta altura em que escrevo, nada tem em comum com a funo racional que possibilitou o nazismo; mecanismo vigilante, dentro de uma ordem humana que inclui desrazo e razo com igual necessidade e direito; jamais serva submissa de uma irracionalidade que aspira a servir-se dela para finalmente liquid-la como razo e deixar apenas uma mquina obediente, uma inteligncia robotizada empenhada em entender os uivos e transform-los em melopia pelas injustias de Versalhes. [Pgina 189]

[Pgina 190]

XIII.

Octavio Paz: Liberdade condicional (1949)

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[Pgina 192]

Curiosa e instrutiva a atitude potica de Octavio Paz. Como que no limite entre dois mundos, entre dois planos, sua ambio responde consulta imediata da intimidade, revelao instantnea que concerne ao poema como o fogo sua chama; e, ao mesmo tempo, um imperioso dever expressivo o obriga a dar ao poema seu sistema de cdigos, sua topografia transitvel. O contedo principal de Liberdade condicional d testemunho dessa coexistncia dolorosa do poeta com o artista, do fogo com a iluminao. verdade que, aps no poucos mal-entendidos, conseguiu-se liquidar a querela "fundo-forma" que incidia com especial dano em tanta obra potica do passado. Tambm verdade que, quando um problema chega a uma soluo, convm examinar se esta, afinal, no prolonga o problema sob um disfarce melhor. Se todo fundo pressupe sua forma, se no cabe ajustar o dado puro norma porque no h dado que no implique sua norma, esta evidncia somente se d com total validade na esfera pessoal, onde nada tem nome porque o poeta is made one with Nature como se diz de Keats em Adonais, Mas poesia sempre uma certa denominao, um sair do contato essencial e, ao mesmo tempo, mant-lo e comunic-lo; por isso h poesia mstica. O risco principia onde o poeta vacila entre o contato e a denominao; ou melhor, entre a denominao e a mensagem; para que esta contenha aquela, para que o eu chegue a valer no tu e no traia retoricamente sua originalidade essencial, um destino potico necessrio, uma moral entra em jogo a cada passo; toda poesia implica uma deciso de seu poeta; e se se pde afirmar que no h, [Pgina 193] stricto sensu, poesia sem comunicao, sem tu, os graus

dessa transcendncia contm a prova do poeta, sua batalha para que o fogo original seja tambm fogo quando outros olhos os contemplarem no poema, e no uma imagem lunar da chama. Creio que o valor mais autntico da poesia contempornea est nessa vontade de no nos dar lua por sol, de envolver o leitor numa relao equivalente quela que possibilitou o poema. (Por isso tanta poesia atual tem como tema a sua prpria gnese; o poeta busca, precisa comunicar todos os elementos, do impulso inicial ao prprio processo da expresso; no temos freqentemente a impresso, ao ler, de estarmos assistindo ao prprio ator criador? Neruda, Eluard, Pierre-Jean Jouve; vicariamente, ler seus poemas faz-los.) Octavio Paz pisa com firmeza nessa difcil zona da delimitao; sua obra um esforo para assumir o contedo de sua sensibilidade sem poupar nada nem escolher a posteriori, e ao mesmo tempo para favorecer verbalmente a apreenso dessa totalidade confusa e diversa. Como Aleixandre com quem lhe adivinho um contato e um afeto , sua poesia altamente inteligvel, por mais que se negue a dar a esse termo um valor menos escolar e localizado. Paz nos diz que inventa a Palavra, e a rica imagem que intitula seu livro proclama a liberdade verbal do poeta; mas a dele a melhor liberdade, aquela que se insere nas dimenses humanas, aquela que d ao homem seu movimento mais puro e prprio. No a liberdade furibunda do pesadelo; o mundo potico de Octavio Paz livre porque no esquece a localizao das portas e das paredes, dos olhos e dos ouvidos. Podese falar de liberdade funcional? Este poeta recolhe tudo o que nele cresce e o atira em nossa cara. Atira tudo em ns; seu tiro tem inteno, direo. Para jogar e para amar so precisos pelo menos dois. Tal inteno e direo esto presentes em quase todos os poemas deste livro; os de Viglias e repouso revelam-nas pela via real dos sonetos e das inscries; o resto mais duro, prximo s fontes e por isso mais ameaado de confuso e isolamento prova a eficcia da inveno verbal de Paz; dono de suas palavras que comea invectivando com legtima clera de amante , sabe distinguir entre as que [Pgina 194] se ordenam poeticamente e as que s por

prestgio retrico ou psicolgico tendem a instalar-se no poema; desfaz-se destas ltimas ou as neutraliza submetendo-as a curiosas significaes marginais, que so um dos encantamentos de seu verso. Conserva assim um vocabulrio muito simples, como se no visse outra maneira de fazer sua matria potica simples por ser elementar, por ser entranhvel adquirir comunicabilidade. As imagens de Liberdade condicional nascem dessa simplicidade original e se oferecem diferentemente do sentimento; sua carga intelectual pesa pouco ao lado de sua transferncia sensvel, plstica, sonora. No se trata de uma poesia sensual, mas sentimental eliminando do termo toda a escria com que o mau uso o recobriu. No desacertado encarar a obra de Paz do ponto de vista da palavra; ele assim o quer, tem a boa humildade do pintor que faz suas cores e mistura as terras. Louvo sua rejeio do luxo sul-americano, seu medo da palavra, cuja tremenda fora ele conhece. Como Cernuda (outro harmnico em seu canto), v-se em Paz uma vontade de mtopa, de friso; e isto, quando se portador e responsvel do fogo sem forma, explica a tremenda tenso de Na beira do mundo, Porta condenada e O girassol, onde habita o melhor deste poeta. Gostaria de citar trs poemas, A um retrato, Corpo vista e Sonho de Eva, como testemunhos dessa tenso entre o balbucio original e a vontade de transcendncia que faz de Paz um alto poeta. Cito tambm um verso: Sempre h abelhas em teu cabelo.

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XIV.

Cyril Connolly: O tmulo sem sossego (1950)

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Neste livro, que o autor define como "ciclo verbal em trs ou quatro ritmos: arte, amor, natureza e religio", fala-se variadamente de animais, legumes, escritores, frutas, amantes, escapadas, filsofos e nufragos. (O autor se quer nufrago: Palinuro.) Tudo isto aparece reunido pela falsa continuidade das pginas de um dirio, onde se anulam os hiatos do tempo na medida em que o leitor o devora numa leitura contnua (basta uma viagem de Retiro ao Tigre para ler Aurelia, dirio de uma viagem infinita). Alm do mais, Connolly vincula propositalmente os elementos um pouco estetizantes que despertam seu interesse, seu temor, sua clera. Vitrine para contemplao de pessoas que esto de regresso, v-se ali Pascal, Sainte-Beuve, Chamfort, em ligao com uma nostalgia de Paris, uma histria de fures, vrios auto-retratos, uma etiologia da angstia e um receiturio. Crnica de herborista, luthier, terico e prtico da decepo, este um agudo informe clnico do tempo europeu; ou melhor, do tempo daqueles europeus que a guerra atingiu na metade da vida, hipervalorizando o passado e suprimindo toda contemplao do futuro. Connolly no apenas parece psicologicamente traumatizado, mas at mesmo sua atitude intelectual a que mais perdura no europeu e se torna seu eixo, quando o medular se funde ou se calcina a do blas; no falo pejorativamente, mas dando palavra a saturao que neste caso ela merece. Je suis l'Empire la fin de la dcadence... Ele tambm poderia ter escrito isso, sem esquecer o seguinte murmrio: L'me seulette a mal au coeur d'un ennui dense... A angstia manifesta-se como "remorso pelo passado, culpa pelo presente, ansiedade pelo [Pgina 199] futuro". Em Palinuro,

no homem cado em seu tempo como o piloto em seu mar, a angstia recobre a tripla imagem da situao na vida. Que dessa submerso salve-se apenas a beleza que sobrevive na espuma dos naufrgios, Afrodite, no estranho nem escandaloso. O tmulo sem sossego no tem valor (como talvez tenha desejado seu autor) por ser uma construo da inteligncia, e sim pela tersa, zombeteira, ansiosa delicadeza do tratamento literrio; por cantar to finamente um desencanto. Ser cabvel referir-se a uma posio de Connolly? O desagradvel que sempre vemos as posies alheias por estarmos instalados com tanta firmeza na nossa. Nos anos de trgica sina, todo inventrio de festas antigas soa ofensivo e mesmo perigoso. No gosto de grande parte de O tmulo sem sossego, embora minhas razes provavelmente sejam injustas (por serem inadequadas), tal como censurar as liblulas por no produzirem seda; mas me incomodaria saber que o eco deste livro na Inglaterra provm de uma adeso sentimental e mesmo tica atitude de Connolly, para quem outra vez o romano vencido, l'me seulette a esfera da vida, o horizonte do sentido humano, deslizam e se perdem no movimento da fuga, o esconderijo precrio e acalentado, o culto menor aos pequenos tristes deuses que se aplacam com aforismos e favas jogadas por sobre o ombro. "No um escritor", define-se o fugitivo, "mas um ator amador cujo jogo est assolado por egotismo, p e cinzas..." Mas os livros que nascem de tais seres capazes de obras to belas sobre alicerces to mseros valem sempre como confrontaes para o leitor, semelhante e irmo, como o desmascarou Baudelaire, em cujas notas autobiogrficas fazem pensar muitas pginas deste livro. Uma obra pode interessar na mesma medida em que a chibata interessa ao chicoteado; preferiria que a Inglaterra medisse Connolly pelo que este representa como testemunha de uma frustrao; e que comprendesse como foi alto o preo que aqui se pagou por umas belas pginas, por um rtmico naufrgio em plena vida. Numa cultura capaz de nutrir o talento de Bernard Shaw, Chesterton e Bertrand Russell, a sagacidade rapsdica de Connolly no [Pgina 200] exige o assombro. Prefiro sua sensibilidade pueril

(no sentido de original, imediata) diante dos objetos e dos acontecimentos; sua histria do furo e todo o belo captulo La Cl des Chants com lmures, limes, resinas, pinheiros, mar batendo ao p das palavras permanecero na lembrana com mais constncia que suas reflexes e suas sentenas. Talvez o mais feliz, pela graa ligeira da anlise, seja o estudo e a interpretao do episdio de Palinuro, que fecha o livro. Em pginas em que o confessional se torna pungente, Connolly chegava a temer que "quando at o desespero deixa de servir para uma finalidade criadora, no resta dvida de que o suicdio comea a ser justificado". O final de O tmulo sem sossego mostra-o debruado escolarmente sobre o enigma mtico que transcende e apequena todo suicdio; no destino de Palinuro torna a olhar-se e a conhecer-se, talvez a desejar-se. Espelho mediterrneo de toda imagem fiel a si mesma, Palinuro sucumbe sob o golpe dos deuses, como convm ao heri. Dir-se-ia que Cyril Connolly descobre nas ltimas pginas de seu dirio a verdadeira rota do piloto, e que firma o leme com amarga lucidez, esperando o melhor ou o pior, aquilo que a proa que orienta lhe trar como resposta: outros ventos, outros rumos, outros trabalhos, e de sbito o sossego, ao final, quando realmente o merea. [Pgina 201]

[Pgina 202]

XV.

Situao do romance (1950)

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Mais de uma vez me perguntei se a literatura no merecia ser considerada um empreendimento de conquista verbal da realidade. No por questo de magia, para a qual o nome das coisas (o nome verdadeiro, oculto, aquele que todo escritor procura mesmo sem saber disso) outorga a posse da coisa em si. Nem tampouco dentro de uma concepo da escrita literria tal como Mallarm a entendia (e previa), espcie de abolio da realidade fenomnica numa progressiva eternizao de essncias. Esta idia da conquista verbal da realidade mais direta e obviamente menos potica; nasce sobretudo da leitura de tantos romances e tambm, provavelmente, da necessidade e da ambio de escrev-los. Assim que se ultrapassa a etapa adolescente, em que se lem romances para desmentir com um tempo fictcio os incessantes desencantos do tempo real, e se ingressa na idade analtica, quando o contedo do romance perde interesse em relao ao mecanismo literrio que o ordena, descobre-se que cada livro produz uma reduo ao verbal de um pequeno fragmento da realidade e que a acumulao de volumes em nossa biblioteca vai-se tornando cada vez mais parecida com um microfilme do universo; materialmente pequeno, mas com uma projeo em cada leitor que devolve as coisas ao seu tamanho mental primitivo. Desta maneira, enquanto as artes plsticas pem novos objetos no mundo, quadros, catedrais, esttuas, a literatura vai-se apoderando paulatinamente das coisas (aquilo que depois chamamos de "temas") e de algum modo as subtrai, rouba-as do mundo; desta maneira que se d um segundo rapto de Helena de Tria, aquele que a tira do tempo. [Pgina 205]

Encarando assim a literatura, sua "histria" consistiria no tanto na evoluo das formas como nas direes e estratgia de seu empreendimento de conquista. Se a questo apoderar-se do mundo, se a linguagem pode ser concebida como um super-Alexandre que nos usa h 5.000 anos para seu imperialismo universal, as etapas dessa posse delineiam-se pelo nascimento dos gneros, cada um dos quais com certos objetivos, e pela variao nas preferncias temticas, que revelam a tomada definitiva de um setor e a passagem imediata ao seguinte. Assim, fcil reconhecer as grandes ofensivas como, por exemplo, aquela em que o mundo cartagins sucumbe diante da linguagem em Salamb. E ao falar desse romance histrico, cabe at sugerir, com alguma travessura, que o que chamamos de histria a presa mais segura e completa da linguagem. As pirmides esto l, claro, mas a coisa comea a ter sentido quando Champollion quebra uma lana contra a pedra, a pedra de Rosetta, e faz surgir a histria nas evocaes do Livro dos mortos. Por isso a literatura no muito feliz num domnio de reconstruo total que cabe ao seu aliado, o historiador, e se entrega com mais fruio a outros temas; logo se nota que prefere as zonas mais recortadas no tempo e os objetos mais imediatos para o interesse humano enquanto coisas vivas e pessoais. Por isso, e posto que Narciso continua sendo a imagem mais cabal do homem, a literatura se organiza ao redor de sua flor parlante e trava (est fazendo isso) a batalha mais difcil e arriscada de sua conquista: a batalha pelo indivduo humano, vivo e presente, vocs e eu, aqui, agora, esta noite, amanh. Os temas, por compreensveis razes estratgicas, tornam-se mais imediatos no tempo e no lugar. J a Ilada, neste sentido, est mais prxima da literatura atual que a Odissia, na qual o tempo se dilui e os homens vo atrs dos acontecimentos; longo tempo havia se passado ante as portas de lion, mas o relato comea num momento dado e o transcurso adquire o valor de jornadas repletas de aconteceres. Nada se dilui, Aquiles e Heitor so a prefigurao do indivduo que se assume integralmente na hora, em sua hora, e joga o seu jogo. Tal como Fausto, mais tarde. E bastar um dia da histria da cidade de Dublin, Irlanda, [Pgina 206] para que a linguagem se

apodere do senhor Leopold Bloom e de todas as suas circunstncias. Pareceria que, comprimindo o tempo, a literatura expande o homem. Deixando de lado os temas, vale a pena experimentar nossa concepo do literrio na forma como evoluem os chamados "gneros". Interessa aqui observar a vigncia especial de cada gnero em relao s diferentes pocas, porque nesse jogo de substituies e renascimentos, de modas fulminantes e longas decadncias, realiza-se o lento ajuste do literrio ao seu propsito essencial. O vasto mundo: eis uma qualificao que bem cedo amanhece no assombro do homem diante daquilo que o envolve e o prolonga. Vasto e vrio, teatro para uma caada inacabvel. Ocorre ento algo assim como uma partilha vocacional, e dessa partilha surgem os gneros: h o nefelibata e o nomenclador, o arpoador dos conflitos internos, o que urde as malhas das categorias, o que transcende as aparncias, o que brinca com elas; de repente a poesia ou a comdia, o romance ou o tratado. Primeiro (sempre foi igual, veja-se o percurso da filosofia ou da cincia) se d ateno ao que vem de fora. preciso nomear (porque nomear aprisionar). A est tudo: aquela estrela esperando que a chamemos de Srio, estas outras oferecendo-se aos lapidrios para que montem as constelaes. O mar, para que lhe digam que purpreo, ou o nosso rio, para que lhe ensinem que cor de leo. Tudo espera que o homem o conhea. Tudo pode ser conhecido. At o dia em que surge a dvida sobre a legitimidade desse conhecimento; ento a literatura favorece a reviso prvia e interna, o ajuste de instrumentos pessoais e verbais. A ingnua alegria da pica e o salto icrio da lrica so seguidos pela cautelosa apalpao do terreno imediato, o estudo sobre se a alegria possvel, sobre se o trampolim ajudar no salto. Pois bem, esta lcida conscincia, presente em toda a literatura moderna, para a qual nada mais importante que o homem como tema de explorao e conquista, explica o desenvolvimento e o estado atual do romance como forma predileta do nosso tempo. Mas neste ponto me interessa dissipar um mal-entendido que poderia confundir tudo o que vem a seguir. Atualmente estamos curados do rigoroso [Pgina 207] conceito apolneo do passado clssico, e para ns fcil

perceber as sombras que as claras colunas ticas e as serenas paisagens virgilianas projetam. Nas figuras aparentemente mais objetivas da literatura antiga descobrimos uma subjetividade que a psicologia contempornea traz luz com toda a sua riqueza. Vendo assim as coisas, poder-se-ia supor que dipo como personagem romanesco; no quero me amarrar academicamente ao conceito preceptivo de romance to contemporneo nosso como um heri de Mary Webb ou de Franois Mauriac. O mal-entendido, porm, consistiria em deter-se nas figuras j estabelecidas e no no processo causai que lhes d nascimento. neste processo, precisamente, que reside a diferena capital entre a nossa novelstica e a linha romanesca do passado. Esquilo nos d em dipo um produto de obscuras intuies mticas e pessoais; privilgio de poeta prescindir da verdade discursivamente buscada e encontrada. Esquilo tambm pode dizer que no busca, encontra. dipo sobe ao palco como sobem ao corao de Rilke os versos de sua primeira elegia de Duno. E se pensarmos em Aquiles, muito mais primrio, simples e objetivado que dipo, logo perceberemos que seus movimentos psicolgicos se do como coisa vista, ou experimentada, ou suposta por Homero, mas que a nfase do romancista (no se me negar que a Ilada um esplndido romance) foi dada no anlise desses movimentos mas sua comprovao e sua traduo em atos, em acontecimentos. Eis a pica em sua prpria raiz, e a pica a me de todo romance, como se pode ler nos tratados escolares. "Canta, oh Musa, a clera do Plida Aquiles..." Mas o que se canta no a clera, e sim suas conseqncias. Na medida em que todo romance significativo de nosso tempo termina no ponto em que principia o romancista pico: o que importa saber por que Aquiles est zangado, e uma vez sabido isso, por que a causa provocava clera em Aquiles e no outros sentimentos. E depois, o que a clera? E alm disso, ser que preciso encolerizar-se? Ser o homem clera? E mais, o que oculta, sob suas formas aparentes, a clera? Este repertrio de perguntas constitui a temtica essencial do romance moderno, mas convm estabelecer duas etapas sucessivas em [Pgina 208] seu desenvolvimento. De sbito, e por causas que se

entroncam com o descrdito dos ideais picos da Idade Mdia, o romance renasce de seus esboos clssicos, passeia incerto pelo Renascimento, quando lhe enchem os alforjes de abundante material discursivo e de refugo (a grandeza do romance, sua abarcabilidade infinita, por vezes sua pior misria), e aps se atualizar com Cervantes e os autores do sculo XVII, inicia no XVIII a primeira de suas duas etapas modernas, que chamarei gnosiolgicas para prolongar a comparao que estabeleci anteriormente com a evoluo da filosofia. O romance focaliza os problemas de sempre com uma inteno nova e especial: conhecer e apoderar-se do comportamento psicolgico humano, e narrar isto, precisamente isto, em vez de as conseqncias fcticas de tal comportamento. As perguntas que indagam como possvel a clera de Aquiles comeam a ser respondidas, e cada romance representa ou almeja uma nova contribuio ao conhecimento do mundo subjetivo; conhecimento imperfeito por falhas no instrumental (como se ver depois), mas que interessa ao romancista como operao preliminar a todo retorno narrativa pura e simples. Sem que por vezes ele mesmo o perceba, parece que no romancista dos sculos XVIII e, especialmente, XIX, se d uma conscincia envergonhada, um sentimento de culpa que o leva a explorar-se como pessoa (Rousseau, o Adolphe de Benjamin Constant) e explorar o mundo de seus heris (Prvost, Stendhal, Dickens, Balzac) para certificar-se de que o homem como tal pode chegar a se conhecer o suficiente para, a partir da, por projeo sentimental e intelectiva, reativar sobre bases slidas a empreitada de conquista verbal da realidade que os clssicos haviam empreendido com sua livre desenvoltura. Esta. primeira etapa do romance moderno , portanto, de tipo marcadamente gnosiolgico, e dir-se-ia que o esprito de Emanuel Kant a sobrevoa como exigncia de autoconhecimento prvio. Afortunadamente, o romancista o homem que no se assusta com o nmeno, embora o suponha agachado e fora do alcance de suas palavras. Por isso, dentro da etapa que procuro caracterizar, prospeco intensiva da subjetividade humana, exaltada em primeiro plano e grande tema [Pgina 209] novelesco com o romantismo,

soma-se depois a anlise de como se verte essa subjetividade no contorno da personagem, condicionando e explicando seus atos. Assim nasce Emma Bovary, que carrega consigo a provncia at mesmo no af ridculo e pattico de se desprovincializar. Assim se ordena a teoria dos Rougon-Macquart, as vidas doloridas de Oliver Twist e de David Copperfield, a carreira dos rapazes balzaquianos que sobem em assalto a Paris. Creio poder afirmar que, margem de suas imensas diferenas locais e pessoais, o romance do sculo XIX uma polifactica resposta pergunta de como o homem, uma gigantesca teoria do carter e sua projeo na sociedade. O romance antigo nos ensina que o homem ; o romance de hoje perguntar seu por qu e seu para qu. Mas esta ltima etapa nos atinge e nos envolve, o nosso romance, e tudo o que vou dizer sobre ele tender a elucidar sua diferena e o que considero num sentido extraliterrio seu progresso em relao etapa oito-novecentista. J no limiar do nosso tempo, quero fazer o alto necessrio para postular a seguinte questo prvia: Por que existem romances? Ou melhor: Por que, entre todos os gneros literrios, nada atualmente parece to significativo como o romance? Vejo-me forado a repetir uma noo que, por seu uso indiscriminado e entusiasta, vai assumindo cada vez mais a vigncia duvidosa dos lugares-comuns. esta: aquilo que chamamos de poesia comporta a mais profunda penetrao no ser de que o homem capaz. Sedenta de ser, enamorada de ser, a poesia atravessa as camadas superficiais sem ilumin-las de todo, concentrando seu feixe nas dimenses profundas. E ento ocorre que, como o homem est fenomenicamente em relao a suas essncias como a massa da esfera em relao a seu centro, a poesia incide no centro, instala-se no plano absoluto do ser, e somente a sua irradiao reflexa volta superfcie e abarca o seu contedo em seu luminoso continente. A esfera humana brilha ento porque h uma opulncia, uma superabundncia de luz que a encharca. Mas a luz se dirige ao centro da esfera, ao centro de cada objeto que a atrai ou a suscita. Por isso, embora tudo possa ser motivo de poesia, e tudo espere seu poeta para ser matria de poesia, o homem [Pgina 210] ainda precisa do romance para se conhecer e

para conhecer. Poesia sumo conhecimento, mas as relaes pessoais do homem consigo mesmo e do homem com sua circunstncia no sobrevivem a um clima de absoluto; sua escala por princpio relativa, e se esta folha de papel guarda o mistrio da essncia que inquietava um poeta como Mallarm, eu preciso dela agora como fenmeno, como soma das propriedades que provavelmente lhe atribuo com meus sentidos: a alvura, a suavidade, o tamanho. O mistrio de seu ser me chamar, quem sabe, algum dia, e arrancar de mim o poema que o busque e talvez o encontre e o nomeie. Mas hoje passei esta folha pelo rolo de uma mquina, e em cima dela pus centenas de manchas de tinta que formam palavras. Isto j viso de romancista, tarefa de romance, objeto de romance.

Digo, ento, que a presena inequvoca do romance em nosso tempo obedece ao fato de que ele o instrumento verbal necessrio para a tomada de posse do homem como pessoa, do homem vivendo e sentindo-se viver. O romance a mo que segura a esfera humana entre os dedos, movimenta-a e a faz girar, apalpando-a e mostrando-a. Ele a abarca integralmente por fora (como j fazia a narrativa clssica) e tenta penetrar na transparncia enganosa que lhe cede pouco a pouco um ingresso e uma topografia. E por isso digamos desde j, para depois retornar mais detalhadamente , como o romance quer chegar ao centro da esfera, atingir a esfericidade, e no pode faz-lo com seus prprios recursos (a mo literria, que permanece de fora), recorre ento j veremos como via potica de acesso. Por enquanto consideremo-lo isoladamente e com os recursos narrativos tradicionais diante de seu propsito bsico: o de chegar a compreender (no duplo valor do termo) a totalidade do homem pessoa, do homem Julien Sorel, Antoine Roquentin, Hans Castorp, Clarissa Dalloway. Dir-me-o que, alm da poesia, existem outros meios de conhecimento antropolgico. Mas o teatro no vai alm de uma explorao da pessoa, e o territrio da complexa ao desta no tempo e no espao lhe vedado por razes de obrigao esttica. Por motivos anlogos, [Pgina 211] o conto fica circunscrito sua

exigncia estrutural bsica, s capaz de cumprir-se com um tema e uma matria previamente adequados regra urea que lhe d beleza e perfeio. Mas toda regra urea exige escolher, separar, avaliar. Todo conto e toda obra de teatro comportam um sacrifcio; para nos mostrar uma formiga precisam isol-la, tir-la de seu formigueiro. O romance se props a dar-nos a formiga e o formigueiro, o homem em sua cidade, a ao e suas conseqncias ltimas. A desenvoltura do romance, sua inescrupulosidade, seu bucho de avestruz e seus hbitos de tagarela, tudo o que em ltima instncia ele tem de antiliterrio, levou-o de 1900 at hoje a quebrar pelo eixo (belssima expresso) toda a cristalografia literria. Profundamente imoral dentro da escala de valores acadmicos, o romance supera tudo o que concebvel em matria de parasitismo, simbiose, roubo com danos e imposio de sua personalidade. Polidrico, amorfo, crescendo como o bicho do travesseiro no conto de Horacio Quiroga, magnfico de coragem e falta de preconceito, prossegue seu avano em direo nossa condio, ao nosso sentido. E, para submet-los linguagem, colocase ombro a ombro com eles e os trata de igual para igual, como cmplices. Note-se que no h mais personagens no romance moderno; h somente cmplices. Cmplices nossos, que tambm so testemunhas e sobem ao estrado para declarar coisas que quase sempre nos condenam; vez por outra h algum que presta um testemunho a favor e nos ajuda a compreender com mais clareza a natureza exata da situao humana do nosso tempo. Se isto explica por que o romance supe e busca, com seu impuro sistema verbal, o impuro sistema do homem, ser fcil acompanh-lo agora em sua evoluo formal, que me parece muito mais significativa e reveladora que o enfoque histrico de seus temas, suas escolas e seus representantes. tradicional, com efeito, partir das intenes e propsitos do romancista e depois mostrar sua tcnica e seu ofcio. Sem me colocar numa postura estilstica rigorosa, proponho observar o romance pelo lado de sua relojoaria, de sua maquinaria; algo como virar uma tartaruga na areia para espiar seu aparelho locomotor. E assim em linhas muito gerais se ver que o romance moderno [Pgina 212] atravessa os sculos XVIII e XIX

sem alterar de maneira fundamental sua linguagem, sua estrutura verbal, seus recursos apreensivos; o que compreensvel, porque a riqueza de temas, o mundo que se oferece como material para o romancista, possui abundncia e variedade to assombrosas que o escritor se sente ultrapassado em suas possibilidades e seu problema passa a ser principalmente o de escolher, narrar um fato entre cem igualmente narrveis. Aquilo que se conta sempre importa mais que o como se conta. O problema de excesso, semelhante ao dos primeiros viajantes na Amrica ou na frica; avanam em qualquer direo, para os quatro rumos. O passado se deixa exumar para delcia do romantismo medievalista; o presente d tudo: os costumes, o exotismo, Paulo e Virgnia, o bom selvagem, Amlia, os sofrimentos de Werther, a provncia que encantar George Sand e Jos Mara de Pereda, a crtica social, a comdia humana, a caoada ao burgus, a bomia, Rodolfo e Mimi, o vigrio de Wakefield, a casa dos mortos, os mistrios de Paris, a guerra e a paz. Cito umas quantas e insuficientes referncias a ttulos e contedos de romances famosos; poderamos continuar assim durante horas: Gogol, as irms Bront, Flaubert... A variedade de intenes e de temas infinita; mas o instrumento, a linguagem que sustenta cada um desses inmeros romances, essencialmente o mesmo: uma linguagem reflexiva, que emprega tcnicas racionais para expressar e traduzir os sentimentos e funciona como um produto consciente do romancista, um produto de viglia, de lucidez. Se a tcnica de cada um diferencia e distingue planos e nfases dentro dessa linguagem, sua base continua sendo a mesma: base esttica de ajuste entre o que se expe e sua formulao verbal mais adequada, incluindo e aperfeioando todos os recursos da literatura para criar as iluses verbais do romance, a recriao da paisagem, do sentimento e das paixes por meio de um cuidadoso mtodo racional. Convenhamos em chamar de esttica esta linguagem do romance dos sculos XVIII e XIX, e indiquemos sinteticamente suas caractersticas capitais: racionalidade, mediao derivada da viso racional do mundo ou, no caso de romancistas que iniciam uma viso mais intuitiva e simptica do mundo, mediao verbal proporcionada [Pgina 213] pelo emprego de uma linguagem que no

se presta por sua estrutura para expressar essa viso. Um ltimo aspecto: prodigioso desenvolvimento tcnico da linguagem: como na pintura do Renascimento, estudo, aplicao das mais sutis artimanhas tcnicas para imitar a profundidade, a perspectiva, a cor e a linha. Assim, por mais sutil que seja a indagao psicolgica penso no Adolphe de Constant e em todo Stendhal , trata-se na realidade de uma dissecao anmica; o que se quer compreender, entender, revelar e mesmo catalogar. Balzac, e mais tarde George Meredith, realizam sutilssimas aproximaes aos movimentos mais secretos da alma humana. Mas sua inteno ltima racionalizar esses movimentos, e por isso tratam-nos com uma linguagem que corresponde a essa viso e a essa inteno. So os romancistas do conhecimento; contam explicando ou (os melhores dentre eles) explicam contando. E de novo menciono Stendhal. Por isso, quando no interior dessa novelstica surgem as pginas de certas obras como Hyperion e Aurelia; quando, simultaneamente mas em seu isolado e hostil territrio, os poetas alemes e franceses lanam uma primeira investida contra a linguagem de uso esttico, aspirando a um verbo que expresse uma ordem diferente de viso, o romance d sinais de inquietao, rejeita e indaga, inicia tmidos ensaios de apropriao e entra em nosso sculo com evidentes manifestaes de inquietude formal, de ansiedade que o levar por fim a dar um passo de incalculvel importncia: a incorporao da linguagem de raiz potica, a linguagem de expresso imediata das intuies. Mas isto s podia acontecer quando o romancista, afastando-se do estudo do mundo e do homem, da observao voluntria das coisas e dos fatos, sentisse que estava subjugado por outro mundo que esperava ser dito e apreendido; o mundo da viso pura, do contato imediato e nunca analtico; aquele, precisamente, que Nerval havia tocado de leve com a prosa do sculo anterior e que a mais alta poesia da Europa propunha como objetivo e padecimento do homem. Pela primeira vez, e de maneira explcita, o romance abre mo de utilizar valores poticos como meros adornos e complementos da prosa [Pgina 214] (como faziam um Walter Scott ou um Henryk

Sienkiewicz) e admite um fato fundamental: que a linguagem de raiz esttica no apta para expressar valores poticos, e, ao mesmo tempo, que esses valores, com sua forma direta de expresso, representam o vislumbre mais profundo do mbito total de conquista pelo qual o romance se interessa: aquilo que cabe chamar de corao da esfera. Ao entrar no nosso tempo, o romance se inclina em direo realidade imediata, aquilo que est aqum de toda descrio e s admite ser apreendido na imagem de raiz potica que a persegue e a revela. Alguns romancistas reconhecem que nesse fundo inapreensvel por suas pinas dialticas joga-se o jogo do mistrio humano, o sustentculo de suas objetivaes posteriores. E ento se lanam pelo caminho potico, jogam fora a linguagem mediatizadora, substituem a frmula pelo feitio, a descrio pela viso, a cincia pela magia. Mas ele o romance, a coisa impura, o monstro de muitas patas e muitos olhos. Ali tudo vale, tudo se aproveita e se confunde. o romance, no a poesia. E muito embora (olhando a coisa pelo lado oposto) esta evoluo signifique um avano da poesia sobre a prosa, no menos certo que o romance no se deixa liquidar como tal, pois a maioria de seus objetivos continua margem dos objetivos poticos, material discursivo e apreensvel apenas pela via racional. O romance narrao, coisa que por um momento pareceu a ponto de ser esquecida e substituda pela apresentao esttica prpria do poema. O romance ao; e tambm compromisso, transao, aliana de elementos dspares que permitam a submisso de um mundo igualmente transacional, heterogneo e ativo. O importante que o avano da poesia sobre o romance, que tinge todo o nosso tempo, significou um mergulho em profundidade como nenhuma narrativa do perodo esttico pudera atingir por limitao instrumental. O golpe de Estado que a poesia d no prprio territrio da prosa romanesca (da qual at ento fora mero adorno e complemento) revela em toda a sua magnfica violncia as ambies do nosso tempo e suas conquistas. O sculo se abre com o impacto da filosofia bergsoniana, e sua correspondncia instantnea na obra de Marcel Proust prova at que ponto o romance [Pgina 215] esperava e

requeria as dimenses da intuio pura, o passo frente que fosse fiel a essa inteno. Quero afirmar aqui, para evitar ambigidades, que a irrupo da poesia no romance no sups necessariamente a adoo de formas verbais poemticas, nem sequer aquilo que to vagamente se chamava em certa poca de "prosa potica" ou o denominado "estilo artista", maneira dos Goncourt. O que conta a atitude potica no romancista (o que justamente os Goncourt, to finos esteticamente, no tinham); o que conta a recusa de mediatizar, de enfeitar, de fazer literatura. Esta atitude pode chegar a formas extremas, quase total substituio do relato pelo canto; exemplo admirvel, Naissance de l'Odysse de Jean Giono; a entrega ao livre jogo das associaes, como em tantos captulos de Ulysses; o aproveitamento da frmula com valor ao mesmo tempo aforstico e mgico, como Les Enfants Terribles de Cocteau e Le Diable au Corps de Radiguet; ou salmodia com valor de poema in extenso, que atua por acumulao e nos vence por cansao (frase que, no mbito da poesia, tem um sentido profundssimo): sirvam de exemplo tantos romances de Gabriel D'Annunzio (Le Virgine delle Rocce e um relato como Notturno), parte da obra de Gabriel Miro e o nosso Don Segundo Sombra, cada qual com sua especial maneira de morder a matria potica. bvio que a presena do irracional iluminou o romance em todos os tempos; mas agora, nas trs primeiras dcadas do nosso sculo, encontramo-nos diante de uma deliberada submisso do romancista s ordens que podem conduzi-lo a uma nova metafsica, no mais ingnua, como a inicial, e a uma gnosiologia, no mais analtica, e sim de contato. O expressionismo germnico, o surrealismo francs (no qual no h fronteiras entre o romance e o poema, no qual o conto, por exemplo, enlaa e anula o que antes constitua gneros minuciosamente demarcados) avanam pelas terras em que o tempo do sonho adquire validade verbal de importncia no menor que o tempo de viglia. Do empreendimento sinfnico que Ulysses, espcie de mostrurio tcnico, saem, por influncia ou coincidncia, os muitos ramos deste impulso comum. Deve-se pensar que, de 1910 a 1930, os romancistas cuja obra hoje em dia nos parece viva e significativa so [Pgina 216] precisamente aqueles que

radicalizam, de uma maneira ou de outra, essa tendncia de pr em primeiro plano uma atmosfera ou uma inteno marcadamente irracional. Joyce, Proust, Gide to lcido, to "artista", mas pai de Lafcdio, de Natanael, de Michel e Mnalque; D. H. Lawrence, cuja Plumed Serpent pura magia ritual; Kafka, o homem que tenta fazer a metafsica da Guerra de 14 com olhos de alucinado, que deslumbrou a adolescncia dos homens da minha gerao com um relato traduzido pela Revista de Ocidente: "Todos os aviadores mortos"; Thomas Mann, que pe sua dialtica a servio de uma dana macabra, A montanha mgica, indagao da morte a partir da prpria morte; Fedin, com o caleidoscpio de As cidades e os anos, talvez a ltima conseqncia coerente da filiao dostoievskiana na Rssia; Hermann Broch, j beira da Segunda Guerra, e Virgnia Woolf, flor perfeita da rvore potica do romance, sua ltima Thule, prova refinada de sua grandeza e tambm de sua debilidade. Nesta enumerao de grandes nomes pode-se notar a ausncia de Henry James, Mauriac, Galsworthy, Huxley, Conrad, Montherlant, Forster, Cholokhov, Steinbeck, Charles Morgan. Estes romancistas fantsticos faltam porque so continuadores da linha tradicional, romancistas como o termo era entendido no sculo passado. Vivem o nosso tempo, partilham-no e o padecem profundamente; nada tm de passadistas; mas sua atitude literria a de continuadores. So no romance atual o mesmo que Paul Valry na poesia francesa ou Bonnard e Maillol em sua plstica. So tambm provas luminosas de que o romance est longe de ter esgotado seus objetivos tradicionais, sua captao e mesmo sua explicao esttica do mundo. Na enorme produo novelstica do nosso tempo, a linha de raiz e mtodo poticos representa um salto solitrio a cargo de alguns poucos, para quem o sentido especial de sua experincia e de sua viso se d, ao mesmo tempo, como necessidade narrativa (por isto so romancistas) e suspenso de todo compromisso formal e de todo correlato objetivo (por isto so poetas). O que uma obra como a de Virgnia Woolf pode ter trazido conscincia do nosso tempo foi mostrar-lhe a "pouca realidade" da realidade entendida prosaicamente e a presena [Pgina 217] avassaladora da realidade informe e

inominvel, a superfcie igual mas jamais repetida do mar humano cujas ondas do o nome a seu mais belo romance. De maneira geral, cabe situar entre 1915 e 1935 a zona de desenvolvimento e influncia desta linha; mas os resultados formais de to brilhante heterodoxia prolongam-se at hoje, a tal ponto que me parece possvel dar como fato indubitvel que a prosa tradicional do romance (cujas limitaes assinalamos) no pode merecer a menor confiana se ela pretender ultrapassar sua funo descritiva de fenmenos, se quiser sair do que por necessidade um rgo expressivo do conhecimento racional. O que importa mostrar mais uma vez que no romance no h fundo e forma; o fundo d a forma, a forma. Prova disso o fato de que a linguagem de raiz potica no se presta para a reflexo, para a descrio objetiva, cujas formas naturais esto na prosa discursiva. (Talvez a herana mais importante desta linha de poesia no romance resida na clara conscincia de uma abolio de falsas fronteiras, de categorias retricas. No h mais romance nem poema: h situaes que se vem e se resolvem em sua prpria ordem verbal. Creio que Hermann Broch e Henry Miller representam hoje a face mais avanada dessa linha de liberao total.) Chegamos agora ao nosso tempo circundante. Desde 1930 eram visveis os sinais de inquietude no romance, os saltos de um lado para outro traduzindo-se em obras to dspares, mas to comuns na inquietude, como as primeiras de Andr Malraux e certa escola "dura" nos EUA. J de posse da extrema possibilidade verbal que o romance de raiz potica lhes dava; livres para mergulhar na liquidao final de gneros, at mesmo da prpria literatura como recreao (ou recriao), visvel em escritores de todas as filiaes e lugares que seu interesse se depura em algo diferente, que parecem fartos do experimento verbal liberador; quase diria que esto fartos de escrever e de ver serem escritas as coisas que se escrevem; e que o fazem para apressar a morte da literatura como tal. Se aplicarmos a frmula de Jean-Paul Sartre: "O prosista digamos, o romancista um homem [Pgina 218] que escolheu um certo modo de ao

secundria", descobriremos que a clera desses jovens de 1930 em diante se d precisamente por no verem na literatura seno uma ao secundria, quase diria viaria; ao passo que o que lhes interessa a ao em si; no a pergunta sobre o qu do homem, mas a manifestao ativa do prprio homem. O grande paradoxo que sua cultura e sua vocao lanam-nos na linguagem como as mariposas na chama. Escrevem consumindo-se, e seus livros so sempre o ersatz de algum ato, de alguma certeza pela qual se angustiam. Suponho que o leitor conhece o livro de Ren-Marill Albrs sobre a rebelio dos escritores atuais;* este lcido ensaio a respeito de certos autores franceses Malraux, Bernanos, Camus, Sartre, Aragon e outros me exime de qualquer minuciosidade na considerao do romance que eles, junto com seus anlogos de outros pases, representam hoje. Usarei, guisa de chave, uma frmula que considero eficaz. Podemos dizer que o romance, nos primeiros trinta anos do sculo, desenvolveu e aprofundou o que poderamos denominar a ao das formas; suas conquistas maiores foram formais e deram como resultado a extenso, a liberdade e a riqueza quase infinitas da linguagem; e no porque seu objetivo fosse a forma do romanesco, mas porque suas finalidades s podiam ser atingidas por meio de uma audaz liberao das formas, e da a batalha do Ulysses, a empreitada intuitivo-analtica de Proust, o inaudito experimento surrealista, o fuzilamento pelas costas de Descartes. Mas inegvel que essa conquista de uma linguagem legtima influiu em seus atores e que em boa parte da sua obra as conquistas valem como produto formal, esto indissoluvelmente amalgamadas com a linguagem que permitiu atingi-las. H ali uma, ao das formas; mas o romance que vem depois, e cuja entrada em cena se deu a partir de 1930, prope-se exatamente ao contrrio: traz consigo e corporiza as formas da ao. Os tough writers dos Estados Unidos, o grupo existencialista europeu, os solitrios como Malraux e Graham Greene, fornecem as linhas e as modalidades dessa [Pgina 219]
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(Nota de rodap)

* La Rvolte des crivains d'aujourd'hui (Corra, 1949).

novelstica a contragosto, essa espcie de resignao a escrever ao secundria que encobre a nostalgia e o desejo de uma ao imediata e direta que revele e crie finalmente o homem verdadeiro em seu verdadeiro mundo. Num estudo sobre o que a literatura, Sartre afirma com toda clareza: "A literatura , por essncia, a subjetividade de uma sociedade em revoluo permanente. Numa sociedade (que houvesse transcendido este estado de coisas) a literatura superaria a antinomia entre a palavra e a ao." Podemos perguntar-nos, claro, se superar a antinomia palavra-ao no acabaria com a prpria literatura, sobretudo com o romance, cujo alimento central essa frico e esse desacordo. Mas no fundo parecem pensar esses rebeldes a liquidao do romance bem valeria o seu preo, quando lembramos que os romances se escrevem e se lem por duas razes: para escapar de certa realidade ou para se opor a ela, mostrando-a tal como ou deveria ser. O romance hedonista ou o romance de inteno social deixariam de ter sentido ao deixar de existir aquilo que Sartre chama de "sociedade em revoluo permanente". O primeiro, porque o hedonismo retornaria aos gneros que lhe so naturais, as artes em primeiro lugar; o segundo, porque a sociedade funcionaria eficazmente e s daria ao romancista o tema do individual. Mas embora tudo isto seja bem redundante, quero mencion-lo de passagem porque revela o desprezo pelo romance que subjaz nos romances dos ltimos anos. Desprezo tanto mais raivoso pelo fato de que o romancista est condenado a s-lo. Como o pobre heri de Somerset Maugham, vive fazendo cenas para acabar voltando aos braos da amante que gostaria ao mesmo tempo de matar e de no perder. A plataforma de lanamento desses romancistas est no desejo visvel de estabelecer um contato direto com a problemtica atual do homem num plano de fatos, de participao e vida imediata. Tende-se a descartar toda busca de essncias que no se vinculem ao comportamento, condio, ao destino do homem e, mais ainda, ao destino social e coletivo do homem. Embora se pergunte sobre a essencialidade de seres solitrios e individuais (os heris de Graham Greene, por exemplo), o romancista tem interesse, acima de tudo, pelos [Pgina 220] conflitos que se produzem na regio de atrito,

quando a solido torna-se companhia, quando o solitrio entra na cidade, quando o assassino comea a conviver com seu assassinado na vida moral. Como homenagem tcita ao que foi conseguido pelo romance das trs primeiras dcadas, ele parece dar por certo que a via potica j fez a sua parte, desenterrando as razes da conduta pessoal. Todos eles partem disso para adiante, querem lidar com o homo faber, com a ao do homem, com sua batalha diria. nada mais revelador deste caminho que o itinerrio de Andr Malraux, que vai da prova do indivduo que expe em um romance como La Voie Royal at o progressivo ingresso no confronto anunciado por Les Conqurants, que se desenvolve com La Condition Humaine e adquire dimenso histrica em L'Espoir. E neste ponto quero acrescentar outra frmula, reveladora por vir de quem vem; em 1945 Andr Breton afirmou: " preciso que o homem passe, com armas e bagagens, para o lado do homem." Nesta frase no h iluso alguma, mas h, como em Malraux, esperana, muito embora seja cabvel pensar que a esperana pode ser a ltima das iluses humanas. O importante no confundir aqui o avano em direo ao homem que esta corrente traduz com as formas que costumam ser englobadas sob a denominao "literatura social" e que consistem, grosso modo, em sustentar uma convico prvia com um material romanesco que a documente, ilustre e propugne. Romancistas como Greene, Malraux e Albert Camus jamais procuraram convencer algum pela via persuasiva; sua obra no considera nada seguro, mas o prprio problema mostrando-se e debatendo-se. E como essa problemtica em plena ao precisamente a angstia e a batalha do homem por sua liberdade, a dvida do homem diante das encruzilhadas de uma liberdade sem declogos infalveis, ocorre que em torno desse movimento, que nada nos impede chamar de existencial, agrupam-se os homens (romancistas e leitores) para os quais nenhum poder aceitvel em se tratando do homem como pessoa e como conduta; para os quais como to bem observou Francisco Ayala todo domnio imposto por um homem sobre outro uma usurpao. O homem uma natureza ignbil, parece dizer Jean-Paul Sartre; mas o [Pgina 221] homem pode salvar-se por sua ao, que mais do que

ele, porque a ao que o homem espera do homem deve incluir sua tica, uma prxis confundida e manifestada na tica, uma tica que se d no em declogos mas em fatos que s por abstrao permitem deduzir os declogos. E Camus, que tal como Malraux avana progressivamente da negao orgulhosa ao confronto e por fim reunio, afirma com tanta beleza em suas cartas a um amigo alemo: "Continuo acreditando que este mundo no tem um sentido superior. Mas sei que h algo nele que tem sentido, e o homem, porque o nico ser que exige esse sentido." Frase que se torna ainda mais funda em A peste, que fala sobre "aqueles para quem basta o homem e seu pobre e terrvel amor". Permito-me insistir no fato de que esta situao do homem enquanto homem, que marca a mais inquieta novelstica dos nossos dias, nada tem a ver com o "romance social" entendido como complemento literrio de uma dialtica poltica, histrica ou sociolgica. Por isso provoca tanta indignao naqueles que escrevem ou consideram o romance como prova a posteriori de algo, uma tomada de posio pr ou contra determinado estado de coisas, pois esse romance o prprio estado de coisas, o problema coexistindo com sua anlise, sua experincia e sua elucidao. O romance social marcha atrs da vanguarda terica. O romance existencial (peo perdo por esses dois termos to equvocos) implica sua prpria teoria, em certa medida a cria e anula ao mesmo tempo, porque suas intenes so sua ao e apresentao puras. Podero dizer que o romance existencialista veio na retaguarda da correspondente explorao filosfica, mas o que ele fez foi mostrar e exprimir o existencial em suas prprias situaes, em sua circunstncia; em outras palavras, mostrar a angstia, o combate, a liberao ou a entrega do homem a partir da situao em si e com a nica linguagem que poderia express-la: a do romance, que h tanto tempo procura ser, de certa maneira, a situao em si mesma, a experincia da vida e seu sentido no grau mais imediato. O prprio Kierkegaard, lanando mo de smbolos e narraes, j entrevia o que um Sartre desenvolve hoje com o desdobramento simultneo de seus tratados, seu romance e seu teatro; a experincia do personagem de [Pgina 222] La Nause s pode ser captada mediante uma situao

como a dele, e uma situao como a dele s pode ser comunicada ao leitor por meio de um romance. Pois bem, como esse tipo de romance no se presta induo, to cara aos amigos da literatura "social", estes ltimos o acusam de individualismo (grande censura em algumas bocas) e de pretender isolar o homem de sua circunstncia. O romance social favorece a induo porque se baseia nela; o soldado de Nada de novo no front tipifica todos os soldados do mundo; Roubachof, o heri de O zero e o infinito, de Koestler, vale por todos os anti-stalinistas submetidos a situaes anlogas dele; em contrapartida, Garine, o chefe de Les Conqurants, de Malraux, apenas Garine, um homem diante de si mesmo; e no entanto eu afirmo que Garine tambm qualquer um de ns, mas no por uma cmoda induo que nos coloca ao seu lado, e sim cada vez que algum de ns repete pessoalmente, dentro de sua situao humana individual, o processo rumo autoconscincia que Garine empreende. Naturalmente, no estado atual da sociedade, so poucos os homens capazes desse confronto, e as vias professorais e persuasivas do romance com inteno social so mais eficazes num sentido poltico. Por minha parte e em matria de romances no cabe hesitao, porque matria intrinsecamente humana , a escolha est feita: penso, como Andr Gide, que "o mundo ser salvo por uns poucos", e acrescento que esses poucos no estaro instalados no poder nem ditaro nas ctedras as frmulas da salvao. Sero apenas indivduos que maneira de Gandhi, por exemplo, embora no necessariamente como um Gandhi mostraro sem docncia alguma uma liberdade humana conquistada na batalha pessoal. No ser um ensino, e sim uma presena, um testemunho. E algum dia, distantssimo, os homens comearo a sentir vergonha de si mesmos. O clima dos romances existenciais j o clima dessa vergonha. Quero dizer neste ponto que a novelstica de tenso existencial extrema, de compromisso com o imanente humano, a que indica com mais clareza a indagao do nosso tempo. Repito que se o romance clssico relatou o mundo do homem, se o romance do sculo [Pgina 223] passado interrogou gnosiologicamente o como do

mundo do homem, esta corrente que hoje nos envolve busca a resposta ao por qu e ao para qu do mundo do homem. Paralelamente ao seu curso marcham outras linhas novelsticas dignas de considerao, por representarem, no exatamente posies antagnicas, mas a apreenso de aspectos correlativos do homem contemporneo. Uma dessas linhas pareceria transcorrer na obra dos romancistas italianos que, terminada a longa insularidade do fascismo, interessam hoje ao mundo inteiro. Mas a linha mais significativa (no em termos de qualidade, mas de peculiaridade) me parece ser a dos tough writers dos Estados Unidos, os escritores "duros" criados na escola de Hemingway (algum poderia dizer que, mais do que escola, aquilo foi um reformatrio), romancistas como James Cain, Dashiell Hammett e Raymond Chandler. Parto da advertncia de que nenhum destes romancistas um grande escritor; como poderiam s-lo, se todos eles representam uma forma extrema e violentssima daquele repdio consciente ou inconsciente literatura que mencionamos antes? Neles intensa a necessidade, sempre adiada, de jogar a linguagem pela janela. A abundncia do insulto, da obscenidade verbal, do uso crescente do slang so manifestaes desse desprezo pela palavra como eufemismo do pensamento e do sentimento. Tudo sofre aqui um processo de envilecimento deliberado; o escritor faz com o idioma o que seus heris fazem com as mulheres; que ambos tm a suspeita de sua traio. No se pode matar a linguagem, mas cabe reduzi-la pior das escravides. E ento o tough writer nega-se a descrever (porque isso d um privilgio linguagem) e usa apenas o necessrio para apresentar as situaes. No contente ainda, evita empregar as grandes conquistas verbais do romance psicolgico e elege uma ao romanesca da pele para fora. Os personagens de Hammett jamais pensam verbalmente: agem. No sei se algum j notou que suas melhores obras The Glass Key, The Maltese Falcon, Red Harvest so pura ao, creio que o primeiro caso de livros em que se buscar inutilmente a menor reflexo, o mais primrio pensamento, o mais leve registro de um gesto interior, de um sentimento, de uma motivao. E o mais [Pgina 224] assombroso que alguns desses livros (como tambm os de

Chandler) so escritos na primeira pessoa, a pessoa confidencial por excelncia em qualquer literatura. Esses romances, por outro lado, pertencem linha policial. Mas ao mesmo tempo representam uma reao total contra o gnero, do qual s guardam a estrutura baseada em um mistrio a resolver. Roger Caillois estudou a tpica fisionomia desses detetives de Hammett, quase delinqentes eles mesmos, enfrentando os criminosos com armas anlogas, a mentira, a traio e a violncia. Aqui tambm o romance policial desce de suas alturas estticas de Conan Doyle a Van Dine para situarse num plano de turva e direta humanidade. O paradoxal que a linguagem, rebaixada na mesma proporo, vinga-se dos Hammett e dos Chandler; h momentos nos seus romances em que a ao narrada est to absolutamente bem lograda como ao que se converte no virtuosismo do trapezista ou do equilibrista; estiliza-se, desumaniza-se, como as brigas a socos dos filmes americanos, que so o cmulo do absurdo por excesso de veracidade. No h ao sem titubeios de alguma ordem; e mais, no h ao sem premeditao ou, ao menos, sem reflexo. No cinema no vemos nem ouvimos pensar; mas os rostos e os gestos pensam em voz alta, o que fica por conta dos atores. Aqui no h sequer isto; o romance chegou a seu ponto extremo; querendo eliminar intermedirios verbais e psicolgicos, dnos fatos puros; mas ocorre que no h fatos puros; vemos que o desejo est, no em dizer o fato, mas em encarn-lo, incorporar-se e incorporar-nos situao. Entre a coisa e ns mesmos h um mnimo de linguagem, apenas o necessrio para mostr-la. O curioso que a narrao de um fato, reduzida pura apresentao do fato, obriga um Hammett a decomp-lo como os muitos quadros que formam um movimento nico ao recompor-se na tela cinematogrfica. Fugindo do luxo verbal, das nebulosidades e sobre-impresses que proliferam na tcnica do romance, cai-se no luxo da ao; vemos um personagem chegar a uma casa, tocar a campainha, esperar, apertar a gravata, dialogar com o porteiro, entrar numa sala cujas paredes e moblia so registradas como num inventrio. O personagem pe a mo direita no bolso direito do palet, extrai um mao [Pgina 225] de

cigarros, separa um, leva-o boca, tira o isqueiro, obtm o lume, acende o cigarro, inala a fumaa, expele-a lentamente pelo nariz... No estou exagerando; leia-se, como prova disso, Farewell, my Lovely, de Raymond Chandler. Essa novelstica (que menciono, claro, em suas formas extremas) corresponde claramente a uma reao contra o romance psicolgico e a um obscuro intuito de compartilhar o presente do homem, de coexistir com seu leitor num grau que o romance jamais teve antes. Tal coexistncia supe um afastamento em relao "literatura" na medida em que esta represente uma fuga ou uma docncia; supe a busca de uma linguagem que seja o homem em vez de meramente express-lo. Isto pode soar intuitivo demais, porm tudo o que foi dito acima mostra que as linguagens "literrias" esto liquidadas como tais (ao menos nos romances representativos, posto que os doutores de Cronin continuam em seu lugar e gozam de tima sade); liquidadas quando so infiis ou insuficientes para a necessidade de imediatez humana; essa imediatez que leva o romancista a se aprofundar na linguagem (e da surge a obra de um Henry Miller, por exemplo) ou a reduzi-la ressentidamente a uma estrita enunciao objetiva (e este Raymond Chandler); em ambos os casos, o que se busca aderir; no importa se a obra de Albert Camus mais importante que a de Dashiell Hammett, se o homem a que um relato como L'tranger se dedica mais significativo para os nossos dias que o homem cujo turvo itinerrio explorado em The Maltese Falcon. Em compensao, parece-me importante que ambos, Mersault e Sam Spade, sejam ns, sejam imediatez. No como contemporneos, mas como testemunhas de uma condio, uma decadncia, uma sempre esperada liberao. No romance do sculo XIX, os heris e seus leitores participavam de uma cultura mas no compartilhavam seus destinos de maneira intrnseca; liam-se romances para fugir ou para ganhar esperana; nunca para se encontrar ou se prever; escreviam-se romances como nostalgia da Arcdia, como pintura social crtica ou utopia com intuito docente; agora se escrevem e se lem romances para confrontar o hoje e o aqui com tudo de vago, nebuloso e contraditrio que [Pgina 226] possa

caber nestes termos. No em vo a frase de Donne sobre o dobrar dos sinos teve entre ns um valor simblico to grande. No em vo o melhor individualismo do nosso tempo implica uma aguda conscincia dos demais individualismos e se quer livre de todo egosmo e de toda insularidade. Ren Daumal escreveu esta frase maravilhosa: "Sozinhos, depois de acabar com a iluso de no estarmos ss, j no somos os nicos a estar ss." Por isso o guilhotinado de L'tranger, o srdido jogador de The Glass Key, os bailarinos de They Shoot Horses, don't They?, o garoto banhado em vitrolo de Brighton Rock nos incluem a tal ponto; sua culpa a nossa, e no que saibamos disso por intermdio do autor ns o vivemos. Tanto o vivemos que cada um desses romances nos deixa doentes, joga-nos em direo a ns mesmos, nossa culpa. Creio que o romance que hoje importa aquele que no foge da indagao dessa culpa; creio tambm que seu futuro j se anuncia em obras nas quais as trevas se tornam mais espessas para que a luz, a pequena luz que nelas tremula, brilhe melhor e seja reconhecida. Em plena noite, este fogo ilumina o rosto de quem o traz consigo e o protege com a mo. [Pgina 227]

[Pgina 228]

XVI.

Victoria Ocampo Solido sonora (1950)

[Pgina 229]

[Pgina 230]

Para falar acertadamente sobre este livro de Victoria Ocampo preciso merec-lo, o que no fcil. Existe um imponente catlogo de requisitos do bom escritor, mas nem sempre se tem mo o mais fugidio, o menos imputvel, que corresponde ao leitor. Se um livro sempre uma espcie de espelho para quem se debrua sobre sua superfcie, Solido sonora refletir exclusivamente a imagem de um leitor que seja como ele: clido, limpo, ativo. J se nota que estou falando da chama mais que da gua, de um esprito mais que de um cristal espelhado. Mon semblable, mon frre. Se realmente fosse assim, haveria mais livros ou menos leitores. Victoria no deve ignorar a pequenez de seus semblables entre ns, onde pouco freqente um percurso como o seu, crescido na superao de miopismos e ms intenes. Por isso adianto aqui para retornar depois com mais detalhes , o primeiro captulo, no qual Drieu la Rochelle salta ensangentado e pattico de sua noite, pode dar e dar a medida do leitor deste livro, como j deu, e to bem, a medida humana e espiritual (pobres palavras que tm que ser usadas em grifo) de sua autora. Dela s conheo seus livros, sua voz e Sur. S a chamo de Victoria porque assim ela chamada entre ns (outra palavra que talvez requeira preciso: mas basta meditar um segundo) h muitos anos, desde que Sur ajudou os estudantes que, na dcada de 30 a 40, tentvamos um caminho titubeando entre muitos erros, tantas facilidades e mentiras abjetas; um instinto cheio de poesia levou muitos de ns, tmidos e distantes, a falar sempre dela como Victoria, certos de que no se incomodaria. (Tambm dizamos, ento, "Alfonsina".) [Pgina 231]

Mas acontece que este livro, por outro lado, nos obriga a aceitarnos como destinatrios diretos; ele vem em nosso nome, e s os fracos o devolvero ao remetente. Cada captulo morde sua matria com um impulso ao mesmo tempo confidencial e desafiador, um "Isto assim: o que que voc acha?". Para o bom destinatrio, cada pgina supe uma interrogao urgente. O que pensa voc dos Estados Unidos? J viu o cinema de Olivier? O que opina sobre o estilo "trs porquinhos"? Meu lpis encheu de respostas (s vezes de telegramas e, em um ou dois casos, registrados) as margens do livro. Se Victoria estivesse sentada na poltrona minha frente, eu no sentiria mais vivamente o aguilho polmico, a necessidade de dizer a ela: "Mas claro!" ou "Espere um pouco; isso a no me parece ser assim". E no isto, Victoria, o que voc busca com Solido sonora, com todos os seus livros? No a vejo na atitude levemente cmoda de esperar tudo do futuro, onde habita Miss Gloria; bem plantada em seu tempo, escreve querendo ser lida no mesmo ms, no mesmo ano; lana seus artigos em revistas e jornais, ou os l diante do pblico, como se temesse faltar ao seu dever adiando uma opinio, uma denncia ou um elogio. Depois, j tranqila, a fina artista vai com seus artigos grfica e se concede a merecida festa de orden-los e proteg-los na forma duradoura de volume. O que pode ser, alm do mais, muito til: lembro de ter folheado num trem, sem me deter muito, suas Impresses de Nuremberg; rel-las hoje me prova minha leviandade e o acerto de tanta idia que circula nesse relato; sem contar a dimenso que suas ltimas frases revelam agora... Seu livro nota-se que prefiro continuar falando com voc me atinge em cheio porque me aproxima, com a confiana que infundem o bom caminho e o mapa certo, de vidas e seres que merecem o nome de figuras simblicas, to justamente aplicado por Keyserling. Com freqncia o bigrafo ou o crtico levam sua anlise ao ponto de interpor-se entre o que mostram e o espectador. Ou o heri (mas claro, melhor dizer heri do que "tema" ou "sujeito"!) torna-se pura mitologia a teoria de Stendhal tambm vale para o amor intelectual , ou se reduz a um pretexto como to bem observou Anatole [Pgina 232] France, de quem vale a pena lembrar-

se s vezes. Admiro em Solido sonora a difcil simultaneidade do heri com seu aedo, seu cronista, sua testemunha, seu semelhante no plano da humanidade. Voc nunca teve medo do eu (embora muitos o considerem to hasable); mas isso s acontece porque vive to apaixonadamente atenta ao tu, que onde o eu adquire sentido. Toda aproximao a uma figura significativa se d num plano de contato em que nada se sabe a respeito dela que no seja ao mesmo tempo um saber sobre si prprio; ento hipcrita disfarar essa convivncia, seja com a atitude de adorao ou com seu reverso, a pina entomolgica; voc bem sabe que um Gandhi ou um T. E. L. so universalmente simblicos porque determinam ecos humanos, ressonncias e harmonias que, ao mostrar sua enorme irradiao espiritual, provam por contragolpe a existncia de outros seres capazes de perceber e proclamar tal irradiao. The Seven Pillars um grande exemplo, mas grande tambm o movimento espiritual que nasce dele. Voc bem viu que, para comunicar e cumprir a mensagem dessas figuras, preciso uma personalidade anloga, ao menos na boa vontade; Gide, pedindo a Natanael que jogue fora seu livro, mostra como ningum o plano mais profundo desse contato: a liberdade na comunho, onde o heri no um modelo mas sim um sinal de que existem caminhos, de que algum os percorreu at o fim, para o bem ou para o mal. Drieu, por exemplo, que entrou solitrio em seu caminho que no seguiremos, um terrvel sinal de perigo na encruzilhada da qual, cotidianamente, temos que comear a andar. Agradeo a voc, Victoria, por ter tido a coragem de mostrar a figura de Drieu nesse caminho que no pode ser o nosso. Suas pginas (que releio com a lembrana da sua voz, naquela noite na SADE) enfrentam o problema mais angustiante que pode nos acossar nesta nova vspera de guerra: o da tolerncia inteligente, o da discriminao no meio da batalha. Bergsonianamente costuma-se repetir que toda atitude de militncia poltica leva a simplificar o espectro valorativo, a deixar branco e preto, branco e vermelho. Agora, seu retrato e sua lembrana de Drieu me evocam outra idia de Gide, recolhida em seu dirio: Pour nier avec conviction [Pgina 233] il faut n'avoir jamais regard ce

qu'on nie. E voc olhava, no pior momento do conflito, e no podia negar em bloco; ao erro poltico e pessoal no podia acrescentar a costumeira e quase inerente suposio de baixeza e maldade. Teria sido justo matar esse adversrio; nunca foi justo cuspir-lhe na cara. Pobre Drieu! Seu drama final foi exatamente esse, o de jamais ter estado completamente seguro. Pour nier avec conviction... O ensaio sobre Richard Hillary vem a seguir como importante contraprova do caso Drieu, e voc fez bem em delimitar cuidadosamente as etapas desse avano do inautntico mais alta instncia do humano, essa efetivao que a ao proporciona queles que esperam a verdade da experincia, sem postul-la a priori. Em Drieu e em Hillary h o mesmo pecado inicial de soberba; porm Drieu equivoca a ao desde o comeo porque pensa ter razo, quando a nica coisa que tem a razo dos outros, daqueles que no eram como ele; ao passo que o jovem e limpo Hillary equivoca o sentido da ao com a pureza do erro nointencionado; v de si mesmo uma imagem borrada e procura-se hedonicamente at descobrir, num dia atroz, que o caminho a percorrer era o caminho que o levava aos outros, e que entre esses outros estava ele mesmo, o verdadeiro Richard Hillary, a esperar-se. Mas tudo isso voc j disse muito melhor, e no seu livro h muitas outras coisas de que falar; sobretudo de seus estudos sobre o cinema ingls, o cinema de Laurence Olivier. Considero justificado e necessrio o visvel entusiasmo que h em suas pginas sobre Henry V e Hamlet. Entre ns, excetuando um ou dois livros importantes sobre cinema publicados nos ltimos anos, a crtica se esgota na conversa de depois do espetculo e em algumas matrias de revistas, j que no merecem o nome de crtica as resenhas jornalsticas mais ou me-nos rotineiras. Voc e isto surge irresistivelmente em suas pginas compreendeu a necessidade de pagar com notas grandes a alegria que esses dois filmes nos trouxeram (uma foi preciso ir buscar, porque Hamlet, true to his own self, ficou hesitando aps encostar o p na gua do rio e ach-la surpreendentemente turva; Henry teve menos [Pgina 234]

escrpulos). Voc no quis espetar a borboleta no carto; como se tivesse acabado de sair do cinema, com a emoo que ainda hoje nos assalta quando recordamos cenas e murmuramos versos, introduziu em vrios captulos o estremecimento que marca as grandes horas da humanidade. Voc, que tantas vezes cita de passagem o understatement britnico, atinge nestes dois estudos uma forma ainda mais sutil de recato; porque s quem tenha estremecido de enlevo ao sentir a little touch of Harry in the night pode captar a emoo que subjaz ao seu leve dizer, sua avaliao dos filmes, do realizador, de seus acertos e titubeios. E alm disso nos d o ambiente vivo que possibilitou tais obras: a pessoa de Olivier, suas idias, as idias alheias, as reaes diante de Hamlet, os problemas de dico, de composio, de enfoque. Scholarship dos bons, Victoria, muito embora no se aplique a matrias sancionadas pela riqueza espanhola... Considero Nova York-Miami um bom modelo de como fazer resenhas sem recorrer como quase sempre acontece comigo a vocabulrios inutilmente extrados de cincias que nada tm a ver com o assunto. No lhe d pena ver como a nossa generalizada incerteza idiomtica nos leva a procurar uma segurana lexicogrfica positiva, tcnica, ansiosamente aplicada a ordens para as quais no foi concebida? horrvel falar de um jasmim com termos que servem para explicar um motor a diesel. Gosto de ver, com inveja, como voc evita esse perigo. E alm do mais se diverte, outro elemento invejvel quando se d espontaneamente, e tanto este captulo como os de Na rua esto cheios de humor, isto , de gravidade understated, extremamente necessria para quem escolheu viver to plenamente, to continuamente como voc. (Um protesto: sua pgina 226 fere bastante a ns, amateurs do jazz. Que histria essa de falar assim do bebop? A definio que voc, cautelosa, "cr" aplicvel a essa modalidade do jazz no define realmente nada. Quanto a Dizzy, chama-se Gillespie.) [Pgina 235]

Quero lhe dizer, j na beirada destas anotaes, como me parecem belos A rvore e suas pginas sobre Mara de Maetzu e Eugenia Errzuriz. sempre to difcil escrever sobre os mortos que a gente quis bem; quase como dizer algo sobre uma msica; na realidade est-se falando de outra coisa. melhor, se temos que falar sobre eles, no lhes emprestar nada, deix-los que apaream como voc faz aparecerem Eugenia, don Pedro, Mara. So eles que falam de voc, Victoria. [Pgina 236]

XVII.

Luis Buuel: Os esquecidos (1951)

[Pgina 237]

[Pgina 238]

Mesmo gostando muito de ces, sempre me escapou o andaluz de Buuel. Tampouco conheo A idade de ouro. Buuel-Dal, BuuelCocteau, Buuel-alegres anos surrealistas: de tudo isso tive notcias em seu momento e de maneira fabulosa, como no final de Anabase: "Mais de mon frre le poete on a eu des nouvelles... Et quelques-uns en eurent connaissance..." De repente, sobre um pano branco num cineminha de Paris, quando quase no podia acreditar, Buuel cara a cara. Meu irmo o poeta bem ali, jogando-me imagens como os garotos jogam pedras, os garotos dentro das imagens de Os esquecidos, um filme mexicano de Lus Buuel. Eis que tudo vai muito bem num subrbio da cidade, isto , a pobreza e a promiscuidade no alteram a ordem, os cegos podem cantar e pedir esmola nas praas enquanto os adolescentes brincam de tourada num terreno baldio ressecado, dando tempo de sobra para Gabriel Figueroa film-los vontade. As formas essas garantias oficiais no-escritas da sociedade, esse who's who bem delimitado se realizam satisfatoriamente. O subrbio e os gendarmes de guarda se entreolham quase em paz. E ento entra o Jaibo. O Jaibo fugiu da casa de correo e est de novo entre os seus, a quadrilha sem dinheiro e sem tabaco. Traz consigo a sabedoria da cadeia, o desejo de vingana, a vontade de poder. O Jaibo se livrou da infncia com uma sacudida de ombros. Entra em seu subrbio como a alvorada na noite, para revelar a figura das coisas, a cor verdadeira dos gatos, o tamanho exato das facas na fora exata das mos. O Jaibo um anjo; diante dele ningum mais pode deixar de mostrar-se [Pgina 239] como verdadeiramente . Uma pedrada na cara do cego

que estava cantando na praa, e a fina pelcula das formas se quebra em mil estilhaos, caem os disfarces e as letargias, o subrbio d pulos em cena e joga o grande jogo de sua realidade. O Jaibo quem marca o encontro com o touro, e se a morte tambm chega at ele, pouco importa; o que conta a mquina desencadeada, a beleza infernal dos chifres que elevam de repente at sua razo de ser. Assim se instala o horror em plena rua, numa dupla medida: o horror do que ocorre, daquilo que, claro, sempre seria menos horrvel lido no jornal ou visto num filme para uso de delfins; e o horror de estar cravado na platia sob o olhar do Jaibo-Buuel, de ser mais que testemunha, de ser se tivermos suficiente honestidade cmplices. O Jaibo um anjo, e isso bem se v em nossas caras quando olhamos uns para os outros ao sair do cinema. O programa geral de Os esquecidos no passa e no quer passar de uma seca demonstrao. Buuel ou o antipatetismo: nada de enfoques de agonias maneira de Kuksi (Em qualquer lugar da Europa) ou de registro detalhado de um caso (A busca). Aqui os garotos morrem a pauladas e sem perda de tempo, somem nas ruelas sem outros bens alm de um talism no pescoo e um capote no ombro; aparecem e sucumbem como as pessoas que encontramos e perdemos nos bondes; de propsito, para que sintamos o nosso alheamento responsvel. Buuel no nos d tempo de pensar, de querer fazer algo pelo menos com um movimento de conscincia. O Jaibo puxa os fios, a coisa prossegue. "Tarde demais", ri o anjo feroz. "Voc devia ter pensado antes. Agora olha como morrem, se envilecem, rolam no meio do lixo." E nos conduz delicadamente pelo pesadelo. Primeiro a um carrossel empurrado por meninos ofegantes e extenuados, em cujos cavalinhos outros meninos pagantes montam com a dura alegria dos reis. Depois um caminho deserto onde uma turma se encarnia contra um cego, ou a uma rua onde assaltam um homem sem pernas e o deixam jogado de costas no cho, monstruoso de impotncia e angstia enquanto sua cadeira de rodas se perde ladeira abaixo. Uma por uma, as figuras do drama caem at seu nvel bsico, o mais baixo, aquele [Pgina 240] que as formas disfaravam.

Pessoas em quem tnhamos um pouquinho de confiana tornam-se vis no ltimo minuto. H trs inocentes totais, e so trs crianas. Uma, "Olhinhos", que vai se perder na noite com seu talism ao pescoo, j envelhecida aos dez anos; outra, Pedro, est a ponto de salvar-se, mas o Jaibo presta ateno e se encarrega de devolv-la ao seu destino, o de morrer a pauladas dentro de um palheiro; a terceira, Metche, a menina loura, vai receber do av sua primeira grande lio de vida: ter que ajud-lo a levar s escondidas o cadver de Pedro at um escoadouro de lixo, onde rolar junto com todos ns na ltima cena da obra. Enquanto isso, a polcia mata o Jaibo, mas sente-se que tal reivindicao das formas sociais mais monstruosa ainda que os dramas desencadeados por ele; afogado o menino, Maria tampa o poo. Preferimos o Jaibo, que nos fez v-lo, que nos d a dimenso do poo a tampar antes que caiam outros meninos. Aqui em Paris recriminaram Buuel por sua evidente crueldade, seu sadismo. Os que dizem isso tm razo e bom gosto, isto , esgrimem com armas dialticas e estticas. Pessoalmente, opto aqui pelas armas empregadas nos trabalhos do filme; no vejo por que um assassinato sugerido por gritos e sombras seria mais meritrio ou justificvel que a viso direta do que est acontecendo. No Journal de Ernst Jnger, que acaba de ser publicado aqui, o autor e seus amigos do comando alemo "ouvem falar" das cmaras letais em que so exterminados os judeus, coisa que lhes produz "profundo desalento", pois poderia ser verdade... Da mesma maneira, os escamoteios do horror desalentam parcimoniosamente o pblico; por isto bom que vez por outra um bom senhor se engasgue com o churrasco e a pra melba, e para isso existe Buuel. Devo a ele uma das piores noites da minha vida, e oxal minha insnia, me desta nota, sirva a outros para obra mais direta e fecunda. No acredito muito na ao educativa do cinema, mas sim na lenta maturao de testemunhos. Um testemunho vale por si, no por sua inteno exemplificadora. Os esquecidos varre do mapa a maioria dos filmes convencionais sobre problemas de infncia; acabar com esses filmes situa e delimita sua prpria importncia. [Pgina 241] Como certos homens e certas coisas, um

farol tal como o entendia Baudelaire; talvez sua projeo nas telas do mundo o transforme em "un cri rpt par mille sentinelles..." Esta noite me lembro do senhor Valdemar. Como as pessoas do subrbio de Buuel, como o estado de coisas universal que o torna possvel, o senhor Valdemar j est descomposto, mas a hipnose (imposio de uma forma alheia, de uma ordem que no a sua prpria) o mantm num engodo de vida, numa aparncia satisfatria. O senhor Valdemar ainda est do nosso lado, e todos ns rodeamos o leito do senhor Valdemar. E ento entra o Jaibo. [Pgina 242]

XVIII.

Carlos Viola Soto: Priplo (1953)

[Pgina 243]

[Pgina 244]

A postura do leitor diante de um poema como este supe e exige latitude anloga que d sua especial ressonncia a Priplo. Carlos Viola Soto incorreu numa escolha pouco freqente, que consiste em renunciar a uma originalidade de superfcie para atingir outra de fundo. Em vez de aceitar um poema em que cada intuio, cada passo, cada seqncia se oferecem pela primeira vez e com a forma que o poeta lhes impe ou aceita, Viola Soto entendeu honestamente que, em seu caso, a estrutura geral que exigiria o que estava querendo dizer j se havia oferecido num grande poema, The Waste Land; e que muitos momentos, muitas instncias de seu percurso potico dentro dessa estrutura tinham formas preestabelecidas que a memria era capaz de lembrar ou evocar: isso estava num poeta chins, aquilo num poeta alemo, isto num manual de iniciao pstuma. E eis que as citaes, as recorrncias, que o escritor medocre sempre usa para tapar buracos, no poeta de verdade adquirem um sentido que transcende seu significado imediato: conotam a intuio ou a necessidade do poeta, mas ao mesmo tempo revelam sua valorosa honestidade ao acat-las em vez de buscar uma substituio pessoal mais ou menos feliz, e alm do mais ressoam pitagoricamente, estabelecem a relao simptica da poesia total, de todos os poetas e seus poemas. Prefiro mostrar de sada aquilo que, se em parte constitui a tcnica de Priplo, a transcende e revela a razo essencial do poema: a solido entre tantas vozes tambm ss. A "mquina de fazer beleza" e por beleza j no entendemos o mesmo que entendiam os parnasianos se d em Priplo como um formidvel motor no qual a justaposio, a [Pgina 245] engrenagem, as lubrificadas seqncias

de bielas e cilindros, a transmisso minuciosamente calculada* conjugam-se no sempre assombroso resultado do avio que levanta vo. Priplo assim to cientfico quanto uma lagosta, um salto acrobtico ou o sorriso da Venus Ludovisi; e no oculto nada ao dizer que tambm o como uma laparotomia ou um projeto de urbanizao ou de ressecamento. Poema pragmtico, como sempre so os poemas dramticos, que exigem uma orquestrao, um sistema simblico, sonoro, moral para se integrar e integrar seu resultado. Viola Soto no ir negar que quis contar-nos algo em Priplo, algo vital para ele e portanto para ns, porque o poeta sempre a soma de todos ns, a ponta do funil; e contar no cantar, embora o poeta cante para contar. Notase que reitero aqui a diferena ilustre entre lrica e drama, entre paisagem e histria. Onde um poeta lrico v uma nuvem, poetas como Viola Soto vem o que xon via. Mas a diferena essencial que faz de um relato um poema est em que o homem capaz de cri-lo no substitui a nuvem do lrico pela deusa que deseja xon, como faria o cronista ou o contista; entre seu conto e seu canto h aliana, h coexistncia. Tal como em Wagner, se quiserem para brincar com as correspondncias, jogo perigoso mas cheio de carisma. Assim, a leitura de Priplo ter sentido desde que seu leitor no pertena inocente categoria dos que pensam, entre outras iluses teleolgicas e sociais, que o poema sempre deve ser uma obra de beneficncia, uma lio ou uma ilustrao de validade geral, apoiando-se na j tediosa assero de que Homero cantava nas fogueiras e que todo pastor grego compartilhava com o mais preparado dos estadistas ticos o prazer das lembranas da guerra troiana. A melhor poesia contempornea , mais do que nunca, tarefa de poucos para poucos. Isto lamentvel, mas a culpa no dos poetas nem dos leitores. Como o preo do trigo, como as exploses em Las Vegas, a situao pessoal e coletiva daqueles que iro ler sua poesia alheia ao poeta; neste caso Viola Soto narra, mostra, sentencia e creio que transcende uma [Pgina 246]

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(Nota de rodap)

* No necessariamente no tempo, regra logartmica nas mos; talvez automaticamente calculada pela "inspirao", talvez como o salto instantneo do tigre que cai exatamente onde quer.

viagem de luxo, a viagem de um "Odisseu brbaro" a deslocar-se entre coisas to pouco brbaras como a Gare de Lyon, Ponte Vecchio, Santa Mara Novella, Apollinaire, Eliot, Rilke, Tristan, Ovdio e o Quartier Latin; e aqueles que lerem Priplo com aquela insolncia afim a toda ignorncia, que no aceita que a poesia e as artes a tenham deixado irremediavelmente para trs (pois antes, ao menos, havia compromissos, pontos de contato, acertos), no vero nele seno uma colcha de retalhos mais ou menos esclarecida pelo autor em suas notas finais. No vero o mais importante, que o fato de que Viola Soto usou ali suas lembranas de outra poesia tal como o msico os timbres instrumentais, orquestrando com eles o poema, que tambm por isso coincide com a noo de obra sinfnica, de concertao.

Poema luxuoso, ento, e talvez "brbaro" por excesso de luxo, pela necessidade fetichista e ertica de desdobrar os dolos, de receber o leitor como um reizinho negro, com todos os seus colares, a cartola, o guarda-chuva e as pulseiras. Em oito breves cantos o poeta acumula, numa quase insuportvel tenso, os testemunhos de sua carreira, do priplo essencial, da consulta s fontes. "Todos os amores so um s", ir explicar nas notas, "uma busca eternamente frustrada do nico amor, assassinado numa cruz." E concluir que s se atinge a unidade na dualidade, no par, porque "o verdadeiro castigo no consiste na expulso, e sim no desdobramento original". Mas nele no se logra a unidade que o smbolo incessante de Tirsias ludibria, insinua, desmente e rejeita; para ele nada mais existe alm de uma perseguio entre espelhos, um atingir-se para perder-se, um contnuo, minucioso despedaamento pessoal e alheio sob a nua luz da beleza, sob a pior luz, a luz-testemunha da Itlia, de Paris, dos mrmores e das lagoas de Veneza, (A especialssima intensidade de Priplo nasce, creio, da mesma aparente incongruncia que d prestgio ao melhor da pintura surrealista; quero dizer, presena do horror no meio da festa, do homem ajustando os suspensrios numa paisagem de Millet, rodeado por modestas donzelas em traje de festa.) Equincio, o primeiro livro de Viola Soto, mostrou nele um glido desenfreio ertico, uma amarga aptido para as verificaes que sucedem [Pgina 247] as iluses, uma tcnica de autpsia que

comeava lealmente em si mesmo para acabar no alto personagem invocado no final de Priplo: Oh Senhor, Despoja-te do ridculo fraque E cai como a chuva sobre mim! Nem o poeta nem seus leitores ignoraro que o emblema de Sade e de Baudelaire preside esta obscura e necessria justia potica, este confronto do homem s, do pr-adamita, com as estruturas teolgicas e ideolgicas postas em prtica sob a forma de sociedades. Mais uma vez o terrvel, pueril desafio de Lautramont sobe a um cu distante, surdo, mudo, perfeito de negaes, tingido da cor do tabaco pelo incenso. O que Equincio propunha num plano de recortada experincia solitria, Priplo vai tentar com uma ambio generalizadora que se adivinha no uso de smbolos com valor universal; no mais Viola Soto, Carlos, e sim Odisseu e Tirsias e Elpnor e Palinuro e Beatriz. O procedimento (faamos por nossa vez uma bipsia) tem os inconvenientes de toda mitologia, de todo papelmoeda: simplifica as operaes mas as priva de personalidade e de interesse. Pagar com dez pesos mais cmodo que com uma jarra de azeite. Ah, mas o perfume, o sabor desse azeite de que nos privamos para receber em troca alguma outra coisa... impertinente observao acadmica de que "Odisseu" sempre mais rico em valores que "Viola Soto, Carlos", respondo dando a mo a este ltimo. E se entendo muito bem as razes que o levaram a fazer as grandes sombras participarem de sua pequena histria pessoal, lamento que no tenha decidido correr o risco de nomear suas sombras, dando-lhes seus nomes, sejam prprios ou inventados, mas seus; tal como Lautramont, para lembr-lo outra vez, ou William Blake. Notar-se- que, esta objeo aos smbolos no extensiva s aluses e aos versos alheios contidos no poema. Comecei enfatizando a honestidade de Viola Soto em no rejeitar os fragmentos que forosamente se lhe impunham, em optar pelo mosaico em vez da pintura, j [Pgina 248] que tinha certeza de que aquele iria adquirir a

mesma autenticidade que esta e que o autntico um valor mal mimetizado pelo original, em cujo nome foram cometidos crimes numerosos. Mas a acumulao desses harmnicos, eficazes em todas as memrias, junto com a presena carregada de tenses dos smbolos incorporados, requeriam para passar da antologia ao poema um catalisador eficaz e violento como a poesia de Viola Soto. Nem sempre este chegou coeso dos elementos que conchava; e isto em parte por razes tcnicas, de forma. verdade que ns, leitores de Priplo, sabemos bastante bem os idiomas necessrios para captar as citaes sem perder o ritmo do poema; mas esta ginstica sempre violenta, j era em The Waste Land e em Joyce e sempre ser, por uma razo bastante simples: na realidade no falamos como pensamos, mas pensamos como falamos; a estrutura de um pensamento no se deixa substituir instantaneamente pela de outro, de modo que dois versos em idioma diferente sero sempre centrpetos, hostis, chocantes. O prazer que sentimos ao encontr-los mais de ordem intelectual que potico, tem algo da satisfao vaidosa por resolver rapidamente o problema xadrez de palavras. (Prova disto que, como no sei latim, fico irritado por no entender a epgrafe de Ovdio, e titubeio tristemente no pargrafo de Rilke no qual, alis, suspeito que falta o verbo.) Por isto, e por muito mais, Viola Soto me entender (mesmo que no esteja de acordo) quando prefiro o dele ao alheio; a rengaine, a queixa surda como um chuvisco, a sucesso to ntima de vestbulos, de cais sombrios, de torpezas inmeras, de ter pago o crime com sujas notas emprestadas; e o prefiro porque o que resta de fato na memria quando se acaba, ao lado do poeta, o amargo priplo. Mais que as geografias prestigiosas, mais que os encontros solenes no Hades, quase incrvel como de to densa orquestra, de to sutil e entretecida malha de timbres e de cores, o que resta afinal a lembrana de um acordeo de cego, a serradura de um bar de marinheiros, o gosto de aguardente barata, o soluo de um pranto num quarto de hotel. Creio, finalmente, que isto justamente que Jean Giono suspeitou da Odissia quando escreveu sua Naissance; o que torna mais entranhvel [Pgina 249] para ns o Quixote o

cheiro de alho nas vendas, as palavras de Sancho ao seu burrinho, a humanidade cotidiana dos poetas que nos deixam viajar com eles porque somos eles e eles so ns. [Pgina 250]

XIX.

Para uma potica (1954)

[Pgina 251]

[Pgina 252]

ANALOGIA
Et que la posie dt ncessairement s'exprimerpar l'image et la mtaphore ne se comprendrait pas si, en profondeur, l'exprience potique pouvait tre autre chose que le sentiment d'une rlation privilgie de l'homme et du monde. GAETAN PICON, Sur Eluard.

Talvez convenha debruar-se mais uma vez sobre a interrogao que aponta diretamente para o mistrio potico. Por que ser que toda poesia fundamentalmente imagem, por que ser que a imagem nasce do poema como instrumento encantatrio por excelncia? Gaetan Picon alude a uma "relao privilegiada entre o homem e o mundo", da qual a experincia potica nos daria suspeita e revelao. Muito privilegiada, na verdade, uma relao que permite sentir como prximos e conexos elementos que a cincia considera isolados e heterogneos; sentir por exemplo que beleza = encontro fortuito entre um guarda-chuva e uma mquina de costura (Lautramont). Mas, pensando bem, na realidade a cincia que estabelece relaes "privilegiadas" e, em ltima instncia, alheias ao homem que precisa incorpor-las pouco a pouco e por aprendizagem. Uma criana de quatro anos pode dizer com toda espontaneidade: "Que estranho, as rvores se agasalham no vero, ao contrrio de ns", mas s aos oito, e a que custo, aprender as caractersticas do vegetal e a distncia que h entre uma rvore e um legume. J foi amplamente provado que a tendncia metafrica um [Pgina 253] lugar-comum do homem, e

no atitude privativa da poesia; basta perguntar a Jean Paulhan. A poesia surge num terreno comum e at vulgar, como o cisne no conto de Andersen; e o que pode despertar a nossa curiosidade por que, entre tantos patinhos, vez por outra cresce um com destino diferente. Os fatos so simples: a linguagem, de certa maneira, integralmente metafrica, referendando a tendncia humana concepo analgica do mundo e o ingresso (potico ou no) das analogias nas formas da linguagem. Esta urgncia de apreenso por analogia, de vinculao pr-cientfica, nascendo no homem a partir de suas primeiras operaes sensveis e intelectuais, o que leva a suspeitar de uma fora, de um direcionamento do seu ser concepo simptica, muito mais importante e transcendente do que todo racionalismo quer admitir. Tal direo analgica do homem, superada pouco a pouco pelo predomnio da verso racional do mundo, que no Ocidente determina a histria e o destino das culturas, persiste em estratos diferentes e com variados graus de intensidade em todo indivduo. Constitui o elemento emotivo e de descarga da linguagem presente nas diversas falas, da rural ("Tem mais sorte que galinha de trinta ovos"; "Arregalou os olhos que nem roda de carroa") e a de arrabalde ("Piant de la noria... Minha mulher se mandou!"), at a fala culta, as formas-clich da comunicao oral cotidiana, e em ltima instncia a elaborao literria de grande estilo a imagem luxuosa e indita, beirando a ordem potica ou j de todo nela. Sua permanncia e frescor invariveis, sua renovao, que todos os dias e em milhes de formas novas agita o vocabulrio humano no fundo do sombreiro Terra, acentua a convico de que enquanto o homem se ordena, se comporta racionalmente, aceitando o juzo lgico como eixo de sua estrutura social, ao mesmo tempo e com a mesma fora (embora esta fora no tenha eficcia) se entrega simpatia, comunicao analgica com suas circunstncias. O prprio homem que racionalmente considera que a vida dolorosa sente o obscuro gozo de enunciar isso com uma imagem: a vida uma cebola, e temos que descasc-la chorando. Ento, se a poesia participa dessa urgncia analgica comum e a leva ao seu pice, fazendo da imagem seu eixo estrutural, sua "lgica [Pgina 254] afetiva" que a arquiteta e habita ao mesmo tempo, e se a

direo analgica uma fora contnua e inalienvel em todo homem, j no ser hora de descer da considerao exclusivamente potica da imagem e procurar sua raiz, aquela subjacncia que chega vida junto com a nossa cor de olhos e o nosso grupo sangneo? Aceitar este mtodo supe e exige algumas etapas e distines imediatas: 1) O "demnio da analogia" incubo, familiar, ningum pode no sofr-lo. Mas, 2) s o poeta aquele indivduo que, movido por sua condio inspirada, v no analgico uma fora ativa, uma aptido que se transforma, por sua vontade, em instrumento; que escolhe a direo analgica nadando ostensivamente contra a corrente comum, para a qual a aptido analgica surplus, enfeite de conversa, cmodo clich que alivia tenses e resume esquemas para a comunicao imediata como os gestos ou as inflexes vocais. Feita esta distino, 3) cabe perguntar no pela primeira vez se a direo analgica no ser muito mais que um auxiliar instintivo, um luxo que coexiste com a razo raciocinante e lhe joga cordas que a ajudaro a conceituar e a julgar. Ao responder a esta pergunta, o poeta se apresenta como o homem que reconhece na direo analgica uma faculdade essencial, um meio instrumental eficaz; no um surplus mas um sentido espiritual algo assim como olhos e ouvidos e tato projetados fora do sensvel, apreensores de relaes e constantes, exploradores de um mundo em sua essncia irredutvel a toda razo. Mas ao falarmos de um meio instrumental eficaz, a que eficcia se refere o poeta? Qual pode ser a eficcia da atividade analgica?

INTERVALO MGICO

Quando algum afirmou belamente que a metfora a forma mgica do princpio de identidade, deixou evidentes a concepo potica essencial da realidade e a afirmao de um enfoque estrutural e ontolgico alheio (mas sem antagonismo implcito, no mximo indiferena) [Pgina 255] ao entendimento cientfico daquela. Uma

simples reviso antropolgica mostra de imediato que tal concepo coincide (analogicamente, claro!) com a noo mgica do mundo que prpria do primitivo. A velha identificao do poeta com o primitivo pode ser reiterada com razes mais profundas do que as empregadas habitualmente. Diz-se que o poeta um "primitivo" na medida em que est fora de todo sistema conceituai petrificante, porque prefere sentir a julgar, porque entra no mundo das coisas mesmas e no dos nomes que acabam ocultando as coisas etc. Agora podemos dizer que o poeta e o primitivo coincidem porque a direo analgica neles intencionada, erigida em mtodo e instrumento. Magia do primitivo e poesia do poeta so, como veremos, dois planos e duas finalidades de uma mesma direo. A evoluo racionalizante do homem eliminou progressivamente a cosmoviso mgica, substituindo-a pelas articulaes que ilustram toda histria da filosofia e da cincia. Em planos iguais (pois ambas as formas de conhecimento, de desejo de conhecimento, so interessadas, visam ao domnio da realidade), o mtodo mgico foi progressivamente substitudo pelo mtodo filosfico-cientfico. Seu antagonismo evidente ainda hoje traduzido em restos de batalha, como a que travam o mdico e o curandeiro, mas evidente que o homem renunciou de maneira quase total a uma concepo mgica do mundo com intuito de domnio. Restam as formas aberrantes, as recorrncias prprias de um inconsciente coletivo que encontra sadas isoladas na magia negra ou branca, nas simbioses com supersties religiosas, nos cultos esotricos nas grandes cidades. Porm a escolha entre a bola de cristal e o doutorado em letras, entre o passe magntico e a injeo de estreptomicina est definitivamente feita. Mas eis que, enquanto de sculo em sculo travava-se o combate entre o mago e o filsofo, o curandeiro e o mdico, um terceiro antagonista chamado poeta dava continuidade, sem oposio alguma, a uma tarefa estranhamente anloga atividade mgica primitiva. Sua aparente diferena com relao ao mago (coisa que o salvou da extino) era um no menos aparente desinteresse, um proceder "pelo amor [Pgina 256] arte", por nada, por um punhado

de formosos frutos inofensivos e consoladores: beleza, elogio, catarse, alegria, comemorao. A nsia de domnio da realidade o grande e nico objetivo da magia era seguida no poeta por um exerccio que no transcendia do espiritual ao fctico. E como primeira vista o poeta no disputava com o filsofo a verdade fsica e metafsica (verdade que, para o filsofo e o savant, equivale a posse e domnio, e pela qual combatem), o poeta foi deixado em paz, encarado com indulgncia, e se o expulsaram da Repblica foi guisa de advertncia e demarcao higinica de territrios.
Deixando isto apenas esboado o tema prodigiosamente rico , trataremos de determinar a proximidade que existe, de maneira irracional, pr-lgica, entre o mago vencido e o poeta que lhe sobrevive. O extraordinrio fato de existirem atualmente povos primitivos que no alteraram a sua viso de mundo permite que os antroplogos assistam s manifestaes dessa direo analgica que se estrutura no mago, no feiticeiro da tribo, como tcnica de conhecimento e domnio. E me permite abarcar num nico olhar o comportamento de um nativo matabele e o de, digamos, um alto produto ocidental como Dylan Thomas. Queimando etapas: o poeta deu continuidade e defendeu um sistema anlogo ao do mago, compartilhando com este a suspeita de uma onipotncia do pensamento intuitivo, a eficcia da palavra, o "valor sagrado" dos produtos metafricos. Ao pensar lgico, o pensar (melhor: o sentir) mgico-potico responde com a possibilidade A = B. Em sua base, o primitivo e o poeta aceitam como satisfatria (dizer "verdadeira" seria falsear a coisa) toda conexo analgica, toda imagem que enlaa fatos determinados. Aceitam a viso que contm em si a sua prpria prova de validade. Aceitam a imagem absoluta: A B (ou C, ou B e C): aceitam a identificao que faz em pedaos o princpio de identidade. Mesmo a metfora de compromisso, com seu amvel "como" servindo de ponte ("linda como uma rosa"), no passa de uma forma retrica, destinada inteleco: uma apresentao da poesia em sociedade. Mas o primitivo e o poeta sabem que se o cervo como um vento escuro, h instncias de viso em [Pgina 257] que o

cervo um vento escuro, e este verbo essenciador no est ali maneira de ponte mas como evidncia verbal de uma unidade satisfatria, sem outra prova alm de sua irrupo, sua clareza sua formosura.
Aqui dir um desconfiado: "Voc no pode comparar a crena de um matabele com a de um Ezra Pound. Os dois podem pensar que o cervo um vento escuro, mas Pound no acredita que o animal cervus elaphus seja a mesma coisa que um vento." A isto deve-se responder que o matabele tambm no acredita, pela simples razo de que sua noo de "identidade" no a nossa. O cervo e o vento no so para ele duas coisas que so uma, mas sim uma "participao" no sentido de Lvy-Brhl. Vejam s: Conhecer , em geral, objetivar; objetivar projetar fora de si, como algo estranho, o que se vai conhecer. E, ao inverso, que comunho ntima as representaes coletivas da mentalidade prlgica estabelecem entre os seres que participam uns de outros! A essncia da participao consiste, precisamente, em apagar toda dualidade; a despeito do princpio de contradio, o sujeito ao mesmo tempo ele mesmo e o ser do qual participa...* e ento cabem afirmaes como esta: ...no se trata aqui somente de analogia ou de associao, mas antes de identidade. Lumholz muito categrico neste ponto: segundo os ndios huichol, o cervo hikuli, o hikuli trigo, o trigo cervo, o cervo pena. Por outro lado, sabemos que a maioria dos deuses e das deusas so serpentes, serpentes so tambm as aguadas e as fontes em que moram as divindades; e serpentes, os bastes dos deuses. Do ponto de vista do pensamento lgico, tais "identidades" so e permanecem sendo ininteligveis. Um ser o smbolo de outro, mas no esse outro. Do ponto de [Pgina 258] _______________________
(Nota de rodap)

* Lvy-Brhl, Las funciones mentales en las sociedades inferiores. Lautaro,

Buenos Aires.

vista da mentalidade pr-lgica, tais identidades podem ser compreendidas: so identidades de participao. O cervo hikuli...

Uma das diferenas externas entre o matabele e Pedro Salinas (vou trocando de poeta para que no se pense numa questo pessoal) que Salinas sabe perfeitamente que sua certeza potica vale como poesia mas no na tcnica da vida, onde cervos so cervos; assim, ele cede ante a irrupo momentnea de tais certezas, sem que isto interfira facticamente em suas noes cientficas do cervo e do vento; tais episdios regressivos, tais recorrncias do primitivo no civilizado tm validade potica absoluta e uma inteno especial prpria do poeta que j veremos; mas isto suficiente para ridicularizar a freqente acusao de "consertador de chamins" que se faz ao poeta, assim como, em seu campo esttico, ao pintor ou ao escultor. O matabele, em contrapartida, tem somente a viso pr-lgica, e a ela se entrega. Se andarmos atrs dele, no safri dos tcnicos, veremos quais so as coisas to conhecidas que ocorrem nesse suposto desconhecido continente negro.
A descrio, to completa quanto possvel, dos procedimentos de adivinhao diz Lvy-Brhl no nos revela todo o seu sentido. Deixa necessariamente na sombra elementos essenciais que provm da estrutura prpria da mentalidade primitiva. Onde ns vemos apenas relaes simblicas, eles sentem uma ntima participao. Esta no pode traduzir-se no nosso pensamento, nem na nossa linguagem, muito mais conceitual que a dos primitivos.* O termo que expressaria isto menos erroneamente nesta ocasio seria "identidade de essncia momentnea".**

A participao determina, segundo Charles Blondel, uma "classificao" dos elementos reais para mim absolutamente anloga que [Pgina 259] ______________________
(Nota de rodap)

* No pode? Pois justamente o poeta pode ou luta para poder , e quando capaz chega a isso. Nada como um antroplogo para esquecer o anthropos. ** La mentalidad primitiva. Lautaro, Buenos Aires.

interessa ao poeta. No caso do primitivo, seu critrio de classificao a propriedade "mstica" de cada coisa: como tais propriedades lhe importam muito mais que seus caracteres objetivos, dali surgem grupos heterogneos (rvore-eu-sapo-vermelho) que no entanto tm para ele a homogeneidade mstica comum. E Blondel nos diz: "O sentimento que a mentalidade primitiva tem (da coisa) muito intenso; a idia que dela constri resulta extremamente confusa."* Isto , precisamente, o que aproxima o primitivo do poeta: o estabelecimento de relaes vlidas entre as coisas por analogia sentimental, pois certas coisas so s vezes o que outras coisas so, porque se para o primitivo existe rvore-eusapo-vermelho, tambm para ns, de sbito, o telefone que toca num quarto vazio o rosto do inverno ou o cheiro de luvas onde houve mos que hoje moem seu p. A srie rvore-eu-sapo-vermelho funciona como grupo homogneo para o primitivo porque cada elemento participa de igual propriedade "mstica"; eliminemos esta referncia transcendente (ser para o primitivo?) e substituamo-la por participao sentimental, por analogia intuitiva, por simpatia. Assim unidos o primitivo e o poeta, a ambos cabe esta observao de Blondel: "A mentalidade primitiva no julga, ento, as relaes das coisas entre si pelo que seus caracteres objetivos oferecem de idntico ou de contraditrio." Identidade, contradio, so posteriores a esta necessidade articulante mais obscura e confusa. No primitivo, a lgica ainda no comeou; em ns, ama e senhora diurna, mas l por baixo, como dizia Rimbaud, la symphonie fait son remuement dans les profondeurs"', e por isso embaixo da mesa em que se ensina geometria o bom matabele e Henri Michaux esfregam-se mutuamente os narizes e se entendem. Como resistir aqui a estas palavras de Blondel: "Le propre de telles reprsentations est plutt de faire battre les coeurs que d'illuminer les intelligences"? O que vou transcrever agora, como corolrio deste aspecto, referese mentalidade primitiva; mas talvez valha a pena coloc-lo ante os olhos daqueles que ainda sustentam que a poesia e a pintura deveriam [Pgina 260]

______________________
(Nota de rodap)

* Charles Blondel, La mentalit primitive. Stock, 1926.

riam se ajustar aos critrios tristemente nascidos com os Boileau deste mundo:
A lgica e a pr-lgica, na mentalidade das sociedades inferiores, no se superpem separando-se uma da outra, como o azeite e a gua num recipiente. Penetram-se reciprocamente, e o resultado uma mistura cujos elementos temos grande dificuldade em manter separados. Como em nosso pensamento a exigncia lgica exclui, sem qualquer transao possvel, tudo o que lhe evidentemente contrrio, no podemos adaptar-nos a uma mentalidade em que a lgica e a pr-lgica coexistem e se fazem sentir simultaneamente nas operaes do esprito. A parte da pr-lgica que subsiste em nossas representaes coletivas fraca demais para permitir-nos reconstituir um estado mental em que a pr-lgica, que domina, no exclua a lgica. (Lvy-Brhl, As funes...)

Exatamente assim todo poeta. Por isso Robert Browning no podia "explicar" Sordello. (E agora este outro fragmento, no qual Lvy-Brhl tenta dar-nos uma idia a est a questo! do que acontece dentro da cabea do nosso matabele, e que para mim cairia perfeitamente bem em Neruda, Ren Char ou Antonin Artaud):
Sua atividade mental muito pouco diferenciada para que seja possvel considerar separadamente as idias e as imagens dos objetos, independentemente dos sentimentos, das emoes, das paixes que evocam as idias e as imagens ou que so evocadas por elas. Precisamente por nossa atividade mental ser mais diferenciada, e tambm porque a anlise de suas funes nos familiar, para ns difcil conceber, por um esforo da imaginao, estados mais complexos, nos quais os elementos emocionais ou motrizes sejam partes integrantes das representaes. E, com efeito, para manter este termo preciso modificar seu sentido. necessrio entender esta forma de atividade mental entre os primitivos no como um fenmeno intelectual ou cognoscitivo puro, ou quase puro, mas como um fenmeno mais complexo, no qual o que [Pgina 261]

para ns verdadeiramente "representao" ainda est confundido com outros elementos de carter emocional ou motriz, tingido, penetrado por eles, e em decorrncia implica outra atitude em relao aos objetos representados.

Vale a pena citar to extensamente quando cada palavra d um testemunho exato do que para alguns continua sendo o "mistrio" potico. Mistrio, sim; mas essencial, solidrio com o mistrio que o homem; no mistrio de superfcie, em que basta ser sensitivo para aceder e partilhar. Um ltimo obstculo: esta referncia de Lvy-Brhl a "elementos... motrizes" coincide na ordem potica, evidentemente com o verso como clula verbal motora, sonora, rtmica, provida de todos os estmulos que o poeta sente (claro!) coexistir com a imagem que lhe chega com eles, neles, eles. (Outra vez A = B.) Todo verso encantamento, por mais livre e inocente que se oferea, criao de um tempo e um estar fora do ordinrio, uma imposio de elementos. Bem observou Robert de Souza: "Como o sentido encantatrio, propriamente mgico, das pinturas, esculturas, danas, cantos dos modos primitivos poder desvanecer-se inteiramente na espiritualizao potica moderna?"* E ele mesmo cita os testemunhos de Marcel Jousse e Jules de Gaultier, que reafirmam a noo de que a poesia, nascida da mesma direo analgica prpria do primitivo, transcorre no clima emocional e motriz que para este toda magia possui. Em The Trees of Pride, G. K. Chesterton suspeitou de tal identidade: "O poeta tem razo. O poeta sempre tem razo. Oh, ele esteve aqui desde o princpio do mundo e viu maravilhas e terrores que espreitam em nosso caminho, escondidos atrs de uma moita ou de uma pedra..." E agora deixemos o matabele seguir seu caminho e observemos mais de perto esse operar potico cujas latncias so as do inconsciente coletivo transcorrendo num meio de altssima cultura intelectual frase que destaco para afastar completamente o nosso bom selvagem [Pgina 262] _____________________
(Nota de rodap)

* "Um Dbat sur la Posie", em La Posie Pure de Henri Bremond.

e evitar que me acusem de sustentar que o poeta um primitivo. O poeta no um primitivo, e sim um homem que reconhece e acata as formas primitivas; formas que, pensando bem, seria melhor chamar de "primordiais", anteriores hegemonia racional, e depois subjacentes ao seu to alardeado imprio. Um resumo mnimo: Dissemos que o poeta aceita, na direo analgica de onde nasce a imagem, o poema , um certo instrumento que considera eficaz. Indagvamos qual podia ser essa eficcia. O mago via na direo analgica o seu instrumento de domnio da realidade. O alfinete na figura de cera mata o inimigo; a cruz de sal e o machado vencem a tormenta. E o poeta...? Quero mostrar, a seguir, que o poeta significa o prosseguimento da magia em outro plano; e que, embora no parea, suas aspiraes so ainda mais ambiciosas e absolutas que as do mago.

ALIENAR-SE E ADMIRAR-SE

O cervo um vento escuro... Ao eliminar o "como" (pontezinha de condescendncia, metfora para a inteligncia), os poetas no cometem audcia alguma; expressam simplesmente o sentimento de um salto no ser, uma irrupo em outro ser, em outra forma de ser: uma participao. Porque o que o poeta consegue expressar com as imagens transposio potica de sua angstia pessoal de alienao. E a nossa primeira pergunta: Por que a imagem o instrumento potico por excelncia?, se enlaa agora uma segunda, de maior importncia: Por que anseia o poeta ser em outra coisa, ser outra coisa? O cervo um vento escuro; o poeta, em sua ansiedade, parece aquele cervo sado de si mesmo (e, contudo, sempre cervo) que assume a essncia do vento escuro. Paradoxalmente, poderamos por nossa vez empregar a analogia e sustentar que tambm o poeta (fazedor de intercmbios ontolgicos) deve cumprir a forma mgica do princpio de identidade e ser [Pgina 263] outra coisa. "Se uma

andorinha vem minha janela, participo de sua existncia e vou ciscar nas areinhas..." (John Keats). Mas ambas as perguntas admitem uma reduo que ser o caminho de uma resposta possvel. Reconhecemos na atividade potica o produto de uma urgncia que no s "esttica", que no visa apenas ao resultado lrico, o poema. Na realidade, para o poeta angustiado e a este que nos referimos aqui todo poema um desencanto, um produto decepcionante de ambies profundas mais ou menos definidas, de um balbucio existencial que se agita e urge, e que s a poesia do poema (no o poema como produto esttico) pode, analogicamente, evocar e reconstruir. Aqui se inserem a imagem e todos os recursos formais da analogia, como expresses poticas dessa urgncia existencial. Pode-se notar que as duas perguntas so uma s, desdobrada antes em termos de causa e efeito (ou de fim e meio); o poeta e suas imagens constituem e manifestam um nico desejo de salto, de irrupo, de ser outra coisa. A constante presena metafrica na poesia obtm uma primeira explicao: o poeta confia imagem baseando-se em suas propriedades uma sede pessoal de alienao. Mas o homem que canta , como o filsofo, um indivduo capaz de admirao. Assim aparece em sua origem a poesia, que nasce no primitivo confundida com as restantes possibilidades de conhecimento. Se o sentir religioso principia onde no h mais palavras para a admirao (ou o temor que quase sempre a encerra), a admirao pelo que pode ser nomeado ou aludido engendra a poesia, que se propor precisamente a essa nominao, cujas razes de clara origem mgicopotica persistem na linguagem, grande poema coletivo do homem.* Mas poesia tambm magia em suas origens. E admirao desinteressada incorpora-se uma nsia de explorao da realidade por via analgica.** Explorao daquilo-que-no--o-homem, e que, no [Pgina 264] _____________________
(Notas de rodap)

* "Le pote que multiplie les figures ne fait... que retrouver en lui mme la langage l'tat naissant." (Paul Valry, Introduction a la Potique. Gallimard, p. 12) ** freqente a vinculao das noes de imagem potica e explorao nos estudiosos do fenmeno potico. Middleton Murry diz, no lembro onde: "A (esta nota continua na prxima pgina)

entanto, adivinha-se obscuramente ligado por analogias a descobrir. Encontrada a analogia (raciocinar o poeta-mago), se possui a coisa. Uma nsia de domnio irmana o mago com o poeta e faz dos dois um nico indivduo, cobioso do poder que ser sua defesa e seu prestgio. Mas agora que o bruxo matabele e Paul Eluard esto separados por toda a latitude de uma cultura, o que nos resta desses estdios iniciais da poesia? Resta-nos, virgem como o primeiro dia do homem, a capacidade de admirar. Resta transferida para um plano metafisico, ontolgico a ansiedade de poderio. Chegamos aqui prpria raiz do lrico, que um ir em direo ao ser, um avanar na procura de ser. O poeta herda de seus remotos antepassados uma nsia de domnio, embora no mais na ordem fctica; nesta o mago foi vencido e s resta o poeta, mago metafsico, evocador de essncias, ansioso pela posse crescente da realidade no plano do ser. Em todo objeto de que o mago procura se apropriar como tal o poeta v uma essncia diferente da sua, cuja posse o enriquecer ontologicamente. Algum se torna mais rico de ser quando, alm de cervo, consegue ingressar no vento escuro. Um breve poema de Eternidades mostra, com versos de Juan Ramn, este abandono da coisa como coisa (empreitada mgica) por sua essncia entendida poeticamente:

...Que minha palavra seja a coisa mesma, criada por minh'alma novamente. "Criada" poeticamente; isto , "essenciada". E a palavra angustiante necessidade do poeta no vale mais como signo tradutor dessa essncia, mas como portadora do que ao fim e ao cabo a coisa mesma em sua forma, sua idia, seu estado mais puro e elevado. [Pgina 265] ___________________
(continuao da nota ** da Pgina 264) metfora aparece como o ato instintivo e necessrio da mente explorando a realidade e ordenando a experincia." E Cecil Day Lewis: "A imagem (romntica) um modo de explorar a realidade mediante o qual o poeta interroga a imaginria para que lhe revele o sentido de sua prpria experincia." (The Poetic Image)

O CANTO E O SER

Mas a poesia canto, louvor. A ansiedade de ser aparece confundida num verso que celebra, que explica liricamente. Como poderia s-lo se no lembrssemos que poesia implica admirao? Admirao e entusiasmo, e algo ainda mais fundo: a noo obscura mas insistente, comum a todo poeta, de que s por meio do canto chega-se ao ser do que cantado. Da stieg ein Baum. O reine Ubersteigung! O Orpheus sings! O hoher Baum im Ohr! Uma rvore se elevou. Oh, pura transcendncia! Oh, Orfeu cantando! Alta rvore no ouvido! RILKE, Primeiro soneto a Orfeu Renunciando sabiamente ao caminho discursivo, o celebrante irrompe no essencial, cedendo frente sua co-naturalidade afetiva, estimulando uma possibilidade exaltada, musicalizada, para faz-la servir essncias e ir direta e profundamente ao ser. A msica verbal o ato catrtico pelo qual a metfora, a imagem (flecha lanada ao ente a que alude, realizando simultaneamente o retorno dessa viagem intemporal e inespacial) se libera de toda referncia significativa* para no mencionar e no assumir seno exclusivamente a essncia de seus objetos. E isto supe, num trnsito inefvel, ser seus objetos no plano ontolgico. O domnio da analogia fica assim dividido em territrio potico e territrio "lgico". Este compreende toda "correspondncia" que possa ser estabelecida mentalmente a partir de uma apreenso analgica irracional ou racional , ao passo que no primeiro as [Pgina 266] _____________________
(Nota de rodap)

* No sentido de vocabulrio racional e cientfico; com a diferena, por exemplo, que h entre rosa em sua acepo botnica e "la rose cruelle, Hrodiade en fleur du jardin clair...", de Mallarm.

analogias surgem condicionadas, escolhidas, intudas poeticamente, musicalmente. Todo poeta parece ter sentido sempre que cantar um objeto (um "tema") eqivalia a apropriar-se dele em essncia; que s podia chegar a outra coisa e nela ingressar pela via da celebrao. O que um conceito conota e denota , na ordem potica, o que o poema celebra e explica liricamente. Cantar a coisa ("Danai a laranja!", exclama Rilke) unir-se, no ato potico, a qualidades ontolgicas que no so as do homem e s quais, descobridor maravilhado, o homem anseia aceder e ser na fuso de seu poema, que o amlgama com o objeto cantado, que lhe confere sua entidade e o enriquece. Porque "o outro" na verdade aquilo que pode dar a ele graus do ser alheios especfica condio humana. Ser algo, ou para no exaltar uma conquista que s altos poetas atingem totalmente cantar o ser de algo, supe conhecimento e, na ordem ontolgica em que habitamos, posse. O problema do "conhecimento potico" mereceu ilustres exegeses contemporneas, depois que uma corrente, nascida em certas prosas de Edgar Allan Poe e elevada ao hiperblico pela tentativa de Rimbaud, quis ver na poesia, em certa "alquimia do verbo", um mtodo de conhecimento, uma fuga do homem, um baudelairiano ir Au del du possible, au del du connu! Com perspiccia, Jacques Maritain afirma que toda poesia conhecimento, mas no meio de conhecimento. Segundo tal distino, o poeta deveria dizer com Pablo Picasso: "Eu no procuro, encontro." Aquele que procura perverte sua poesia, faz dela repertrio mgico, formulstica evocatria tudo aquilo que obriga um Rimbaud a lanar o horrvel uivo de seu silncio final. Procurei mostrar como o ato potico encerra algo mais profundo que um conhecimento em si; deter-se nele eqivaleria a ignorar o ultimo passo do af potico, passo que implica necessariamente conhecimento mas no se projeta em poema pelo prprio conhecimento. Mais que o [Pgina 267] possvel af de conhecer

que s se d em poetas "pervertidos" maneira alquimista , importa o que clara ou obscuramente comum a todo poeta: o af de ser cada vez mais. Por s-lo por agregao ontolgica, pela soma de ser que recolhe, assume e incorpora a obra potica em seu criador. Pois o poeta lrico no tem interesse no conhecer pelo prprio conhecer. nisto que sua especial apreenso da realidade afasta-se fundamentalmente do conhecer filosfico-cientfico. Ao indicar como costuma se antecipar ao filsofo em matria de conhecimento, verifica-se apenas que o poeta no perde tempo em comprovar seu conhecimento, no se detm para corrobor-lo. No mostrar isto que o conhecimento em si no lhe interessa? A comprovao possvel de suas vivncias no tem para ele sentido algum. Se o cervo um vento escuro, porventura ficaremos mais satisfeitos com a decomposio elementar da imagem, a imbricao de suas conotaes parciais? como se, na ordem da afetividade contgua esfera potica pelo trao comum de sua irracionalidade bsica , o amor se ampliasse depois de um exaustivo eletrocardiograma psicolgico. De repente sabemos que seus olhos so uma medusa reflexiva; que corroborao enfatizar a evidncia mesma deste conhecer potico? Se fosse necessria outra prova de que o interesse do poeta pelo conhecimento no pelo conhecimento em si, conviria comparar a noo de progresso na cincia e na poesia. Uma cincia certa vontade de avanar, de substituir erros por verdades, ignorncias por conhecimentos. Cada um destes ltimos sustentculo do seguinte na articulao geral da cincia. O poeta, em contrapartida, no aspira a progresso algum, a no ser no aspecto instrumental de seu mtier. Na tradio e no talento individual, T. S. Eliot mostrou que, aplicada poesia e arte, a idia de progresso absurda. A "potica" do abade Brmond supe um progresso em relao de Horrio, mas fica claro que tal progresso se refere apreciao crtica de algo e no a esse algo: os interruptores de reluzente baquelita deixam passar a mesma eletricidade que os pesados e velhos interruptores de porcelana, [Pgina 268]

Assim, o poeta no est interessado em aumentar seu conhecimento, em progredir. Assume o que encontra * e o celebra na medida em que esse conhecimento o enriquece ontologicamente. O poeta aquele que conhece para ser; toda a nfase est no segundo, na satisfao existencial diante da qual toda complacncia circunstanciada de saber se aniquila e se dilui. Pelo conhecer se chega ao ser; ou melhor, o ser da coisa poeticamente apreendida ("sida") irrompe do conhecimento e se incorpora ao ser que o anseia. Nas formas absolutas do ato potico, o conhecimento como tal (sujeito cognoscente e objeto conhecido) superado pela fuso direta de essncias: o poeta aquilo que anseia ser. (Dizendo em termos de obra: o poeta seu canto.) Mas ser que a poesia no d continuidade atitude mgica no plano ontolgico? Magia, j o dissemos, uma concepo assentada fundamentalmente na analogia, e suas manifestaes tcnicas visam a um domnio, a uma posse da realidade. Da mesma maneira, o nosso poeta, mago ontolgico, lana sua poesia (ao sagrada, evocao ritual) em direo s essncias que lhe so especificamente alheias para apropriar-se delas. Poesia vontade de posse, posse. O poeta agrega ao seu ser as essncias do que canta: canta por isso e para isso. A vontade de poder fctico do mago sucedida pela vontade de posse ontolgica. Ser, e ser mais que um homem; ser todos os graus possveis da essncia, as formas nticas que abrigam o caracol, o rouxinol, Betelgeuse.
...Que minha palavra seja a coisa mesma... Assim ele perpetua no plano mais alto a magia. No quer as coisas: quer sua essncia. Mas procede ritualmente, como a magia, aps purificar-se de toda aderncia que no diga respeito ao essencial. Em vez de fetiches, palavras-chave; em vez de danas, msica do verbo; [Pgina 269] _______________________
(Nota de rodap)

* "Eu no procuro, encontro"; mas os encontros de alta natureza s acontecem queles que, sem procurar sistematicamente, so "cabeas de tormenta", vrtice para o qual as coisas so atradas. O pra-raios no sobe at as nuvens.

em vez de rituais, imagens caadoras. A poesia prolonga e exercita em nossos tempos a obscura e imperiosa angstia de posse da realidade, licantropia nsita no corao do homem que jamais se conformar se for poeta com ser apenas um homem. Por isso o poeta se sente crescer em sua obra. Cada poema o enriquece de ser. Cada poema uma armadilha em que cai um novo fragmento da realidade. Mallarm postulou o potico como uma divine trasposition du fait l'idal. As coisas em si so irredutveis; sempre haver um sujeito diante do resto do Cosmos. Mas o poeta se transpe poeticamente ao plano essencial da realidade; o poema e a imagem analgica que o nutre so a regio onde as coisas renunciam sua solido e se deixam habitar, onde h algum que pode dizer: ... no sou um poeta, nem um homem, nem uma folha, sou um pulsar ferido que ronda as coisas do outro lado.
FEDERICO GARCA LORCA

E por isto a imagem a forma lrica da nsia de ser sempre mais, e sua presena incessante na poesia revela a tremenda fora que (saiba ou no o poeta) adquire nele a urgncia metafsica de posse. [Pgina 270]

xx. Vida

de Edgar Allan Poe (1956)

[Pgina 271]

[Pgina 272]

INFNCIA

Edgar Poe, mais tarde Edgar Allan Poe,* nasceu em Boston no dia 19 de janeiro de 1809. Nasceu ali como poderia ter nascido em qualquer outro lugar, no acaso do itinerrio de uma obscura companhia teatral em que seus pais trabalhavam e que oferecia um caracterstico repertrio que combinava Hamlet e Macbeth com dramas lacrimosos e comdias de magia. Estender-se em consideraes sobre a filiao de Poe no leva a nada de slido. Edgar era to pequeno quando seus pais desapareceram que a influncia do teatro no o atingiu. Suas tendncias histrinicas da maturidade coincidem com as de tantos outros gnios cujos pais foram mdicos ou fabricantes de telhas. Talvez seja prefervel mencionar heranas mais profundas. Por parte da me, Elizabeth Arnold Poe, o poeta descendia de ingleses (seus avs tambm foram atores, do Covent Garden de Londres), ao passo que seu pai, David Poe, era americano de ascendncia irlandesa. Edgar iria fabricar genealogias mitolgicas em sua juventude, das quais a mais notvel (que revela desde cedo sua inclinao pela truculncia) apresenta-o como descendente do general Benedict Arnold, famoso nos anais da traio. Seu sangue ingls e americano (ainda o mesmo, muito embora se repelissem politicamente) chegou-lhe duplamente enfraquecido e impuro [Pgina 273]
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(Nota de rodap)

* Esta notcia dos fatos marcantes da vida de Poe segue, em linhas gerais, a biografia de Hervey Allen, Israfel, The Life and Times of Edgar Allan Poe, a mais completa at hoje ao lado da de Arthur Hobson Quinn.

pela m sade de seus pais, ambos tuberculosos. David Poe, ator insignificante, sai de cena rapidamente: morreu ou, quem sabe, abandonou a mulher e os trs filhos, o ltimo antes de nascer. Mrs. Poe teve que deixar o mais velho na casa de parentes e se transferiu para o Sul com Edgar, que tinha apenas um ano, a fim de continuar trabalhando no teatro e ganhar algum dinheiro. Em Norfolk (Virgnia) nasceu Rosalie Poe; e sua me, tal como havia reaparecido no palco apenas trs semanas aps o nascimento de Edgar em Boston, foi vista em cena pouco antes de dar Rosalie luz. A misria e a doena logo a derrotaram em Richmond, lugar em que a caridade de seus admiradores teatrais, que na maioria eram damas, aliviou parte de seus sofrimentos. Edgar viu-se rfo antes de completar trs anos; na noite em que sua me morreu no interior de um quarto miservel, duas senhoras caridosas levaram as crianas para as suas casas. No se pode entender o carter do poeta se forem desconsideradas duas influncias capitais em sua infncia: a importncia psicolgica e afetiva para uma criana de saber que carece de pais e vive da caridade alheia (caridade muito peculiar, como se ver), e o fato de morar no Sul. A Virgnia, naquela poca, representava muito mais o esprito sulista do que uma olhada casual no mapa dos Estados Unidos levaria a supor. A chamada "linha de Mason e Dixon", que marcava o extremo meridional da Pensilvnia, tambm servia como limite entre o "Norte" e o "Sul", entre as tendncias que logo fermentariam no abolicionismo e o regime escravista e feudal do Sul. Edgar Poe, apesar de ter nascido em Boston, cresceu como sulista e jamais deixou de s-lo em esprito. Muitas de suas crticas democracia, ao progresso, crena na perfectibilidade dos povos nascem do fato de ser "um cavalheiro do Sul", com arraigados hbitos mentais e morais moldados pela vida virginiana. Outros elementos sulistas iriam influir em sua imaginao: as amas-de-leite negras, os criados escravos, um folclore em que as assombraes, os relatos sobre cemitrios e cadveres perambulando nas selvas foram suficientes para proporcionar-lhe um repertrio do sobrenatural sobre o qual existe um anedotrio antigo. John Allan, seu quase involuntrio protetor, era um comerciante [Pgina 274] ante escocs emigrado para

Richmond, onde era scio de uma empresa dedicada ao comrcio de tabaco e a outras atividades curiosamente variadas, mas prprias de um tempo em que os Estados Unidos eram um imenso campo de provas. Uma delas era a representao de revistas britnicas, e no escritrio de Ellis & Allan o menino Edgar se debruou desde cedo sobre os magazines trimestrais escoceses e ingleses e entrou em contato com um mundo erudito e pedante, "gtico" e novelesco, crtico e difamatrio, no qual os restos da engenhosidade do sculo XVIII se misturavam com o romantismo em plena ecloso, no qual as sombras de Johnson, Addison e Pope abriam espao lentamente para a fulgurante presena de Byron, a poesia de Wordsworth e os romances e contos de terror. Boa parte da to debatida cultura de Poe saiu daquelas leituras precoces. Seus protetores no tinham filhos. Frances Allan, primeira influncia feminina benfica na vida de Poe, sempre amou Edgar, cuja figura, belssima e vivaz, havia sido o encanto das admiradoras da desafortunada Mrs. Poe. Quanto a John Allan, desejando agradar a esposa, no fez restries adoo tcita do menino; mas da a adotlo legalmente havia uma distncia que jamais quis franquear. Os primeiros bigrafos de Poe falaram de egosmo e dureza de corao; hoje sabemos que Allan tinha filhos naturais e custeava secretamente sua educao. Um deles foi condiscpulo de Edgar, e Mr. Allan pagava trimestralmente uma conta dupla de despesas escolares. Aceitou Edgar por ser "um garoto esplndido" e chegou a se afeioar bastante a ele. Era um homem seco e duro ao qual os anos, os reveses e, por fim, uma grande fortuna tornaram cada vez mais tirnico- Para sua desgraa, e de Edgar, as naturezas de ambos divergiam da maneira mais absoluta. Quinze anos mais tarde iriam se chocar encarniadamente, e os dois cometeriam erros to grosseiros quanto imperdoveis. Aos quatro ou cinco anos, Edgar era um belo menino de cachos escuros e olhos grandes e brilhantes. Bem cedo aprendeu os poemas em voga na poca (Walter Scott, por exemplo), e as damas que visitavam Frances Allan na hora do ch no se cansavam de ouvi-lo recitar, grave e apaixonadamente, as extensas composies que sabia de [Pgina 275] cor. Os Allan cuidavam inteligentemente de sua

educao, mas o mundo que o cercava em Richmond lhe era to til como os livros. Sua mammy, a ama-de-leite negra de toda criana rica do Sul, deve t-lo iniciado nos ritmos da gente de cor, o que em parte explicaria seu posterior interesse, quase obsessivo, pela escanso dos versos e a magia rtmica de O corvo, de Ulalume, de Annabel Lee. E alm do mais havia o mar, representado por seus embaixadores naturais, os capites de veleiros, que freqentavam o escritrio de Ellis & Allan para discutir os negcios da firma e beber com os scios enquanto narravam longas aventuras. Ali o pequeno Edgar deve ter vislumbrado, ouvinte ansioso, as primeiras imagens de Arthur Gordon Pym, do redemoinho do Maelstrom e todo aquele ar marinho que circula em sua literatura e que ele soube recolher em velames que ainda hoje impulsionam seus barcos de fantasmas. Um barco mais tangvel logo iria mostrar-lhe o prestgio das singraduras, os crepsculos em alto-mar, a fosforescncia das noites atlnticas. Em 1815, John Allan e sua mulher embarcaram com ele rumo Inglaterra e Esccia. Allan queria cimentar seus negcios de maneira mais ampla e visitar sua numerosa famlia. Edgar viveu um tempo em Irvine (Esccia) e depois em Londres. De suas lembranas escolares entre 1816 e 1820 nasceria, mais tarde, o estranho e misterioso cenrio inicial de William Wilson. Tambm o folclore escocs iria influir nele. Como que prevendo a nsia de universalidade que viria a ter um dia, as circunstncias o confrontavam com paisagens, foras, humores diversos. Agradecido, embora j com uma sombra de desdm, ele no perdeu nada. Um dia escreveria: "O mundo inteiro o cenrio que o histrio da literatura requer."

A famlia voltou para os Estados Unidos em 1820. Edgar, na plenitude de sua infncia, desembarcava robustecido e perspicaz por sua longa permanncia num colgio ingls, onde os esportes e a rudeza fsica eram mais importantes que em Richmond. Por isso o vemos desde cedo capitaneando seus companheiros de jogos. Pula mais alto e a maior distncia que eles e sabe dar e receber uma surra, segundo a mar. Ainda no h nele sinais que o diferenciem dos outros meninos, [Pgina 276] exceto, talvez, o gosto pelo

desenho, por colecionar flores e estud-las. Mas faz isso meio s escondidas e volta rapidamente s suas brincadeiras. Protege o pequeno Bob Sully, defende-o dos garotos maiores, ajuda-o em suas lies. s vezes desaparece durante horas, entregue a uma misteriosa tarefa: escreve secretamente seus primeiros versos, que copia com bela letra, e os vai entesourando. Tudo isso entre duas fatias de po com gelia.

ADOLESCNCIA

Por volta de 1823 ou 1824, Edgar investe todas as foras de seus quinze anos nesses versos. Algumas jovenzinhas de Richmond iro receb-los, especialmente as alunas de certa escola elegante; sua irm Rosalie adotada por outra famlia de Richmond se encarrega de fazer as mensagens chegarem s eleitas. Mas o apaixonado precoce tem tempo para outras proezas. A enorme influncia de Byron, modelo de todo poeta jovem nessa dcada, induzia Poe a emul-lo em todos os terrenos. Diante da estupefao de colegas e professores, nadou seis milhas contra a corrente do rio James e se transformou no efmero heri de um dia. Sua sade era excelente na poca, depois de uma infncia um tanto doentia; e sua herana sobrecarregada s se manifesta em detalhes de precocidade, de talento anormalmente desenvolvido num carter em que o orgulho, a excitabilidade, a violncia que nasce de uma fraqueza fundamental o estimulavam a adiantar-se em todos os caminhos e a no tolerar competidores. Nesses dias conheceu "Helen", seu primeiro amor impossvel, sua primeira aceitao do destino que haveria de marcar toda a sua vida. Dizemos aceitao, e ser melhor explicar isso desde agora. "Helen" a primeira mulher numa longa galeria de quem Edgar Poe iria se apaixonar sabendo que era um ideal, apenas um ideal, e se apaixonava porque era esse ideal e no meramente uma mulher conquistvel. Mrs. Stanard, jovem me de um de seus condiscpulos, surgiu-lhe [Pgina 277] como a personificao de todos os sonhos

indecisos da infncia e os ansiosos vislumbres da adolescncia. Era bela, delicada, de maneiras finssimas. "Helen, tua beleza para mim como as remotas barcas nicenas que, docemente, sobre um mar perfumado, traziam o cansado viajante erradio de volta s suas praias nativas", escreveria um dia sobre ela, num de seus poemas mais misteriosos e admirveis. Encontr-la representou para Edgar a chegada maturidade. O adolescente, que freqentava a casa do colega sem outro propsito seno brincar, foi recebido pela Musa. Isto no exagero. Edgar retrocedeu enceguecido diante de uma mulher que lhe estendia a mo para ser beijada sem perceber o que aquele gesto valia para ele. Ignorando isso, "Helen" exigiu-lhe que ingressasse definitivamente na dimenso dos homens. Edgar aceitou, apaixonando-se. Seu amor foi secreto, perfeito e durou tanto quanto a sua vida, por baixo ou por cima de muitos outros. Exteriormente, as diferenas de idade e de estado social condicionaram o dilogo, fizeram dessa relao um colquio amistoso que continuou at o dia em que Edgar no pde mais visitar a casa dos Stanard. "Helen" adoeceu, e a loucura outro signo sempre latente no mundo do poeta afastou-a de seus amigos. Quando morreu, em 1824, tinha trinta e um anos. H uma "histria imortal" que mostra Edgar visitando noite o tmulo de "Helen". H testemunhos, igualmente imortais, embora menos romnticos, que provam o desconcerto, a dor contida, a angstia sem expanso possvel. Edgar ficava em silncio na escola, fugia das brincadeiras, das escapulidas; todos os colegas notaram aquele comportamento sem desconfiar de sua causa e, muitos anos mais tarde, quando o mundo soube quem ele era, lembraram disso em memrias e cartas. Refugiado na casa dos Allan (que para Edgar, j consciente da realidade social, no era a sua casa), pouco consolo o esperava. Sua me adotiva sempre o amou ternamente, mas comeava a retroceder diante de um enigmtico mal. John Allan se mostrava cada dia mais severo e Edgar, cada dia mais rebelde. Nessa poca, talvez, o menino descobriu que seu protetor tinha filhos naturais e suspeitou que jamais seria adotado legalmente. Parece certo que a primeira reao [Pgina 278] contra Allan nasceu de sua clera pelo sofrimento que aquela

descoberta infligia a Francs. Ela tambm se inteirou e seguramente deve ter contado a Edgar, que resolutamente tomou seu partido. A esta crise soma-se o fato de que por essa poca John Allan ficara milionrio ao herdar a fortuna de um tio. Paradoxalmente, Edgar deve ter compreendido que suas possibilidades de ser adotado, e portanto de herdar, haviam diminudo ainda mais. E sua especial inadaptao comeou a manifestar-se precocemente. Incapaz de suavizar as asperezas ou de se conciliar com a afeio de seu protetor mediante uma conduta adaptada a seus gostos, j estava empreendendo o caminho anrquico a que seu temperamento e seus gostos o predispunham naturalmente. John Allan comeou a saber o que ter um poeta ou algum que quer chegar a s-lo em casa. Sua inteno era fazer de Edgar um advogado ou um bom comerciante, como ele. No h necessidade de discorrer mais sobre a razo fundamental de todos os choques futuros. A crise havia amadurecido lentamente. Edgar ainda era o menino mimado da "me" e da bondosa "tia" e o aluno brilhante que dava satisfao a John Allan. Nessa poca o marqus de La Fayette estava percorrendo os campos de suas antigas faanhas. Edgar e seus colegas organizaram uma milcia uniformizada e armada para render honras ao velho soldado francs. Entre um exerccio e outro, Edgar lia vorazmente o que caa em suas mos; mas no parecia feliz, e nem sequer a mudana para a nova e magnfica casa que a recente fortuna de seu protetor requeria, nem a comodidade de um quarto excelente bastavam para alegr-lo. bem provvel que as declaraes altaneiras que fazia a John Allan sobre sua inteno de ser um poeta tenham obtido uma fria, irnica resposta nos olhos e nas palavras do comerciante. Edgar havia crescido, e suas atividades "militares" o deixaram mais aguerrido e independente. A anmala situao do lar dos Allan acelerou o processo. Seu guardio j considerava Edgar um rapaz e os dilogos entre ambos eram de homem para homem. Caso Edgar o tenha censurado eventualmente, em nome de sua "me" Francs, pelas infidelidades conjugais, Allan por sua vez deve ter replicado com algo capaz [Pgina 279] de ferir o

jovem em seu ponto mais sensvel. Hoje sabemos qual foi essa rplica: uma referncia velada, desonrosa para Mrs. Poe, sobre a verdadeira paternidade de Rosalie, a irm caula de Edgar. Bem se pode imaginar a reao dele. Mas os laos com os Allan ainda eram muito fortes, e houve outro intervalo de paz. Intervalo doce, porque Edgar acabava de se apaixonar por uma jovenzinha de lindos cachos, Sarah Elmira Royster, que viria a representar um estranho papel em sua vida, desaparecendo precocemente para ressurgir nos ltimos tempos. Mas agora o amor era matinal, e Elmira o correspondia com toda a efuso compatvel, na poca, com uma senhorita virginiana. John Allan no gostou da idia de Edgar casar-se com Elmira, e alm do mais era preciso pensar em seu ingresso na Universidade da Virgnia. Certamente conversou com Mr. Royster, e desse dilogo em benefcio dos filhos nasceu uma torpe traio: as cartas de Edgar a Elmira foram interceptadas e, mais tarde, a menina foi obrigada a entender o suposto esquecimento do namorado como prova de desamor e a casar-se com um certo Mr. Shelton, que correspondia muito melhor que Edgar idia que os Allan e os Royster do mundo sempre tm a respeito dos esposos adequados. Ignorante do que iria acontecer, Edgar despediu-se de Francs e de John Allan em fevereiro de 1826. No caminho entregou ao cocheiro que o levava a Charlottesville uma carta para Elmira; esta foi provavelmente a ltima mensagem que ela recebeu dele.

Da vida estudantil de Poe, h numerosos documentos que provam o clima de libertinagem e anarquia na jovem universidade fundada com tantas esperanas por Thomas Jefferson e sua influncia catalisadora das tendncias at ento latentes no poeta. Os estudantes, filhos de famlias ricas, jogavam a dinheiro, bebiam, brigavam e se batiam em duelo, endividando-se com a maior extravagncia, certos de que ao final de cada perodo escolar seus pais pagariam tudo. Com Edgar aconteceu algo previsvel: John Allan se negou desde o primeiro momento a enviar-lhe mais dinheiro que o estritamente necessrio para suas despesas escolares. Edgar se empenhou em manter o mesmo nvel de vida que seus colegas, por razes bem compreensveis na poca e na Virgnia. At certo ponto ele tinha razo: seu protetor o havia [Pgina 280] criado e educado num nvel

social que acarretava determinadas exigncias econmicas. Proporcionar-lhe com uma mo a melhor educao da poca e negar com a outra o dinheiro necessrio para no se envergonhar diante dos colegas sulistas revelava no apenas falta de bondade, mas de bom senso e inteligncia. Poe comeou a escrever para "casa", pedindo pequenas somas, fazendo minuciosos relatrios de despesas para mostrar a Allan que as quantias recebidas no bastavam para suprir as suas despesas elementares. Se Allan j amadurecia o projeto de buscar motivos de querela e finalmente desobrigar-se de Edgar, aproveitando a doena cada vez mais grave de Francs para se livrar daquele obstculo incmodo para seus projetos futuros, no resta dvida de que a conduta de Poe na universidade lhe deu amplo motivo para se decidir. Exaltado e incapaz de refletir com calma em nada que no fossem matrias intelectuais, Edgar o ajudou insensatamente. Somava-se a isto seu desespero por no receber resposta de Elmira e por suspeitar que esta o havia esquecido ou que uma intriga dos Royster e dos Allan o afastara de sua noiva pois assim a considerava na poca. Pela primeira vez ouvimos o lcool ser mencionado na vida de Edgar. O clima na universidade era to favorvel quanto o de uma taverna: Poe jogava, perdia quase invariavelmente, e bebia. Isto leva a pensar em Puchkin, o Poe russo. Mas o lcool no fazia mal a Puchkin, ao passo que desde o princpio causava em Poe um efeito misterioso e terrvel, para o qual no h explicao satisfatria a no ser sua hipersensibilidade, suas taras hereditrias, aquele "feixe de nervos" flor da pele. Bastava-lhe beber um copo de rum (e o bebia de um s gole, sem saborear) para se intoxicar. Est provado que um nico copo o fazia entrar naquele estado de hiperlucidez mental que transforma sua vtima num conversador brilhante, num "gnio" momentneo. O segundo gole o submergia na bebedeira mais absoluta, e o despertar era lento, torturante. Poe se arrastava durante dias e dias at recuperar a normalidade. Isto, sem dvida, era muito menos grave aos dezessete anos; depois dos trinta, nos tempos de Baltimore e Nova York, configurou sua imagem mais desafortunadamente popular. [Pgina 281]

Como estudante, Edgar foi to excelente como era de esperar. As lembranas de seus colegas mostram-no dominando intelectualmente aquele grupo da jeunesse dore virginiana. Fala e traduz as lnguas clssicas sem esforo aparente, faz seus deveres enquanto outro aluno est recitando e conquista a admirao de professores e condiscpulos. L, infatigvel, histria antiga, histria natural, livros de matemtica, de astronomia e, naturalmente, poetas e romancistas. Suas cartas a John Allan descrevem com imagens vividas o clima perigoso daquela universidade, onde os estudantes se ameaam mutuamente com pistolas e lutam at ferir-se gravemente, entre duas escapadas s colinas e alguma farra nas tavernas das redondezas. O estudo, o jogo, o rum, as fugas, tudo quase a mesma coisa. Quando as dvidas de jogo atingiram uma cifra exasperante para John Allan e este se negou mais uma vez a pag-las, Edgar teve que abandonar a universidade. Na poca, uma dvida podia levar uma pessoa cadeia ou, pelo menos, impedir-lhe o reingresso no estado em que a contrara. Edgar quebrou os mveis do seu quarto para acender um fogo de despedida (era dezembro de 1826) e abandonou a casa de estudos. Seus colegas de Richmond o acompanharam; para eles era o comeo das frias, mas Poe sabia que no voltaria mais. Os acontecimentos se sucederam rapidamente. O filho prdigo encontrou Frances Allan carinhosa como sempre, mas o "pai querido" (como Edgar o chamava nas cartas) ardia de indignao pelo balano daquele ano universitrio. Para piorar, assim que chegou a Richmond Edgar descobriu o que havia acontecido com Elmira, cujos pais acabavam de afast-la prudentemente da cidade. No de estranhar que na casa de Allan a atmosfera estivesse tensa e que, passado o tcito armistcio de Natal e as festas de fim de ano, a briga entre os dois homens, que agora se olhavam de igual para igual, explodisse com toda violncia. Allan se recusou a deixar Edgar voltar para a universidade e a conseguir-lhe um emprego, ao mesmo tempo que censurava sua ociosidade. Edgar replicou escrevendo secretamente para a Filadlfia, procurando trabalho. Quando soube disso, Allan lhe deu doze horas para decidir se se submeteria ou no aos seus desejos (que [Pgina 282] implicavam a obrigao de estudar Leis ou alguma

outra carreira profissional). Edgar pensou uma noite inteira e respondeu negativamente; segue-se uma terrvel cena de insultos mtuos e, para exasperao de John Allan, seu insubordinado protegido saiu batendo as portas. Aps vagar durante horas, escreveulhe de uma taverna pedindo seu ba, assim como dinheiro para viajar ao Norte e ali se manter at encontrar emprego. Allan no respondeu e Edgar lhe escreveu mais uma vez, sem resultado. Sua "me" foi quem despachou o ba e algum dinheiro. Com no pouca surpresa, Allan teve de se convencer que a fome e a misria no dobravam o rapaz, tal como havia suposto. Edgar embarcou rumo a Boston para tentar fortuna, e entre 1827 e 1829 abre-se um parntese em sua vida que os bigrafos entusiastas preencheriam mais tarde com fabulosas viagens a ultramar e experincias romanescas na Rssia, na Inglaterra e na Frana. Naturalmente, Edgar os ajudava do alm, porque sempre foi o primeiro a inventar detalhes romnticos que condimentaram a prpria biografia. Hoje sabemos que no saiu dos Estados Unidos, mas em compensao fez algo que prova sua determinao de viver de acordo com o seu destino. Mal chegou a Boston, a amizade incidental com um jovem impressor lhe permitiu publicar Tamerlo e outros poemas, seu primeiro livro (maio de 1827). No prlogo afirmou que quase todos os poemas haviam sido compostos antes dos quatorze anos. Certo vocabulrio, certo tom de magia, certas fronteiras entre o real e o irreal mostravam o poeta; o resto era inexperincia e candidez. Nem preciso dizer que o livro no vendeu absolutamente nada. Edgar viuse numa misria terrvel e s atinou com o magro recurso de se alistar no exrcito como soldado raso. E enquanto sobrevivia, melancolicamente, olhava para dentro de si mesmo e s vezes em volta; foi assim que reuniu material para o futuro O escaravelho de ouro, aproveitando o pitoresco cenrio que rodeava o forte Moultrie, na Carolina, onde passou a maior parte desse perodo e onde sua adolescncia ficou irrevogavelmente para trs. [Pgina 283]

JUVENTUDE

O soldado Edgar A. Perry pois ele havia se alistado com este pseudnimo comportou-se impecavelmente nas fileiras e no demorou a ser promovido a sargento. O tdio insuportvel daquela medocre companhia humana com que se via obrigado a conviver e sua invarivel resoluo de consagrar-se literatura, que exigia tempo, bibliotecas, contatos estimulantes, foraram-no finalmente a reatar relaes com John Allan. Poe se alistara por cinco anos e ainda faltavam trs; pediu ento a Allan que escrevesse aos seus superiores manifestando sua concordncia caso estes o liberassem das suas funes. Allan no respondeu, e pouco depois Edgar foi transferido para a Virgnia. Muito perto de casa, ansioso por ver sua "me", cada vez mais doente, compreendeu que Allan no toleraria sua baixa se continuasse falando de uma carreira literria. Optou ento por uma alternativa momentnea, pensando que talvez Allan apoiasse seu ingresso na academia militar de West Point. Era uma carreira, e uma bela carreira. Allan concordou. Mas naqueles dias Poe iria sofrer a segunda grande dor de sua vida. "Mame" Frances Allan morreu quando ele estava no quartel; a mensagem de Allan chegou tarde demais para realizar a vontade da moribunda, que at o fim pedira a presena de Edgar. Este no conseguiu sequer ver seu cadver. Diante do tmulo (to perto do de "Helen", to perto, ambas, do seu corao), no pde resistir e caiu desmaiado; os criados negros tiveram que lev-lo nos braos at a carruagem. A entrada de Edgar em West Point foi antecedida de uma visita a Baltimore em busca e reconhecimento de sua verdadeira famlia, que assumia para ele, diante da m vontade de seu protetor, uma importncia crescente. Implacvel em sua secreta deciso, tentava tambm publicar Al Aaraaf, longo poema no qual depositava infundadas esperanas. Pode-se dizer que este um momento crucial na vida de Poe, embora seus bigrafos no lhe dem destaque, porque no dramtico nem teatral como tantos outros. Mas em maio de 1829, sozinho, com o escasso dinheiro que Allan lhe dera para viver e conseguir o nada fcil ingresso em West Point, Edgar resolve estabelecer os primeiros [Pgina 284] contatos slidos com editores e

diretores de revistas. Como era previsvel, no conseguiu editar o poema por falta de fundos. Passando pelas mais angustiantes dificuldades, acabou indo morar na casa de sua tia Maria Clemm, onde tambm residiam Mrs. David Poe, av paterna de Edgar, o irmo mais velho deste (personagem apagado que morreria aos vinte e quatro anos e em quem a herana familiar se manifestou mais rpida e violentamente) e os filhos de Mrs. Clemm, Henry e a pequena Virgnia, que viria a constituir o complexo e jamais resolvido enigma da vida do poeta. Sobre Mrs. Clemm, quase desnecessrio afirmar que foi em todos os sentidos o anjo da guarda de Edgar, sua verdadeira me (como diria num soneto), a "Muddie" das horas negras e dos anos tortuosos. Edgar se incorporou ao msero lar que Maria Clemm sustentava com trabalhos de tric e a caridade de parentes e vizinhos, trazendo apenas sua juventude e suas esperanas. "Muddie" aceitou-o desde o primeiro momento, como se compreendesse que Edgar precisava dela em mais de um sentido, e se afeioou a ele a um ponto que o resto deste relato mostrar cabalmente. Graas ao sto que partilhava com seu irmo, tuberculoso em ltimo estgio, Edgar pde escrever em paz e estabelecer relaes com editores e crticos. Bem recomendado por John Neal, um escritor muito conhecido na poca, Al Aaraaf conseguiu por fim um editor e foi publicado juntamente com Tamerlo e os demais poemas do j esquecido primeiro volume. Satisfeito neste terreno, Edgar voltou a Richmond para esperar na casa de John Allan que ainda era a "sua" casa a hora do ingresso em West Point. No fcil imaginar a atitude de Allan naquelas circunstncias; ele se negara a financiar a edio dos poemas, mas os poemas saam apesar dele. Edgar devia, sem dvida, falar de suas esperanas literrias e distribuir exemplares do livro entre seus amigos virginianos (que no entenderam uma s palavra, mesmo os da universidade). Por fim, alguma referncia de Allan "vagabundagem" de Edgar provocou outra violenta briga. Mas em maro de 1830 Poe foi aceito na academia militar; pelos fins de junho era aprovado nos exames e fazia o juramento de ingresso. No preciso dizer com [Pgina 285] que tristeza deve ter entrado em West

Point, onde o esperavam atividades ainda mais penosas e desagradveis o que as simples tarefas do soldado raso. Mas a alternativa era a mesma de trs anos antes: a "carreira" ou morrer de fome. O prestgio passageiro das galas militares terminara com a adolescncia. Edgar sabia muito bem que no tinha nascido para ser soldado, nem sequer no aspecto fsico, porque sua excelente sade dos quinze anos comeava a declinar precocemente e o severssimo treinamento dos cadetes no demorou a resultar-lhe penoso, quase insuportvel. Mas seu corpo obedecia em grande medida ao fastio, tristeza que o invadia num ambiente em que poucos minutos dirios podiam ser consagrados a pensar (a pensar fora dos textos, isto , pensar poesia, pensar literatura) e a escrever. John Allan, por sua vez, manteria a mesma linha de conduta da etapa universitria; em pouco tempo Edgar descobriu que no iria receber dinheiro nem para suas despesas mais indispensveis. Intil queixar-se por carta, mostrar que estava fazendo um papel ridculo diante de seus camaradas, munidos de fundos. Edgar refugiou-se ento no prestgio de ser um "velho" em comparao com seus bisonhos colegas e em sua facilidade para mentir viagens imaginrias, aventuras romnticas em que muitos acreditaram e que meio sculo depois inundariam tantas biografias do poeta. Seu orgulho e seu humor sarcstico ajudaram-no bastante; mas tais traos tm suas desvantagens, e bem cedo ele soube disso. Sufocado pela atmosfera vulgar, tosca, carente ad nauseam de imaginao e de capacidade criadora, Poe se defendeu encerrando-se, j meditando nos elementos de sua futura potica (com grande ajuda de Coleridge). Enquanto isso, de "casa" chegaram as notcias do segundo casamento de John Allan e ele entendeu, j sem sombra de engano, que toda esperana de uma futura proteo devia ser abandonada. No estava errado: Allan teria os filhos legtimos que desejava e desde o primeiro dia a nova Mrs. Allan mostrou-se hostil ao desconhecido "filho de atores" que estudava em West Point. Edgar calculara terminar o curso em seis meses, confiando em suas preparaes universitria e militar anteriores. Mas, uma vez na academia, descobriu que isto seria impossvel por motivos administrativos. [Pgina 286] No deve ter hesitado muito. Ctico em

relao a Allan, pouco podia importar-lhe que este concordasse ou no com sua deciso e resolveu provocar a prpria expulso, nica forma possvel de sair de West Point sem violar o juramento pronunciado. Foi muito simples; como era um aluno brilhante, escolheu a parte disciplinar para transgredir. Sucessivas e deliberadas desobedincias, tais como no com-parecer s aulas ou aos servios religiosos, valeram-lhe uma expulso em regra. Mas antes disso, e dando uma de suas raras mostras de autntico humor, Poe conseguira, com a ajuda de um coronel, que os cadetes custeassem o seu novo livro de versos, redigido durante a breve permanncia em West Point. Todos imaginavam um livrinho cheio de versos satricos e divertidos a respeito da academia; depararam-se em contrapartida com Israfel, A Helena e Lenore. Os comentrios podem ser inferidos. A ruptura com Allan parecia definitiva e se complicou ainda mais por um grave erro de Edgar, que, num momento de exaltao, escrevera a um de seus credores pedindo desculpas por no pagar devido avareza de seu tutor, acrescentando que este poucas vezes estava sbrio. A declarao, sem dvida caluniosa, chegou s mos de Allan. Sua carta para Edgar se perdeu, mas devia ser terrvel. Edgar respondeu-lhe ratificando a afirmao e vertendo por fim toda a sua amargura, suas queixas e sua desesperana. No dia 19 de fevereiro de 1831 embarcava, envolto na capa de cadete que o acompanhou at o fim dos seus dias, rumo a Nova York e a si mesmo.

Em maro, faminto e angustiado, pensou em alistar-se como soldado no exrcito da Polnia, sublevada contra a Rssia. Sua postulao no foi bem-sucedida, e ao mesmo tempo aparecia seu primeiro livro importante de poemas, "respeitosamente dedicado ao colgio de cadetes". Edgar Poe j est ali de corpo inteiro. Nesses versos (que mais adiante sofrero infinitas modificaes) os traos centrais de seu gnio potico brilham inequvocos exceto para os escassos crticos que ento se ocuparam do volume. A magia verbal em que se sustenta, ao menos no que se refere sua poesia, o mais assombroso do seu gnio irrompe como portadora de uma obscura mensagem lrica, quer [Pgina 287] seja a dos poemas amorosos em

que desfilam as sombras de Helena ou de Elmira, quer seja a dos cantos metafsicos e quase cosmognicos. Quando Edgar Poe, perseguido pela fome, voltou para Baltimore e se refugiou pela segunda vez na casa de Mrs. Clemm, levava no bolso a prova palpvel de que sua deciso fora acertada e de que, margem de todas as fraquezas e vcios, havia sido e era "fiel a si mesmo", por mais custosas que fossem as conseqncias presentes e futuras. Pouco depois de chegar a Baltimore, seu irmo mais velho morreu e Edgar pde se instalar e trabalhar com relativa comodidade no desvo que compartilhara com o doente. Sua ateno, at ento dedicada integralmente poesia, volta-se para o conto, gnero mais "vendvel" o que naquele momento constitua um argumento capital , e que alm disso interessava ao jovem escritor como gnero literrio. Poe logo percebeu que seu talento potico, devidamente encaminhado, podia criar no conto uma atmosfera especialssima, subjugante, que ele deve ter sido o primeiro a vislumbrar com irreprimvel emoo. Tudo consistia em no confundir conto com poema em prosa, e sobretudo no confundir conto com fragmento de romance. Edgar no era homem de incorrer nestes erros grosseiros, e seu primeiro relato publicado, Metzengerstein, nasceu como Palas, armado de cima a baixo, com todas as qualidades que alguns anos mais tarde chegariam perfeio. A misria e Mrs. Clemm se conheciam h muito tempo. "Muddie" pedia emprstimos, andava com uma cesta onde suas amigas sempre colocavam algum legume, ovos, fruta. Edgar no encontrava maneira de publicar, e os poucos dlares ganhos aqui e ali desapareciam rapidamente. Sabe-se que em todo esse perodo comportou-se sobriamente e fez o possvel para ajudar a tia. Mas uma velha dvida (talvez de seu irmo) surgiu de repente, com a conseqente ameaa de priso. Edgar escreveu a John Allan no tom mais angustiado e lamentvel que se possa imaginar. "Pelo amor de Cristo, no me deixes perecer por uma soma de dinheiro cuja falta nem sequer notars..." Allan interveio de maneira indireta e pela ltima vez ; o perigo de priso foi descartado. Ao criticar a formao literria e cultural de Poe, no se deveria esquecer que entre os anos 1831 e 1832, quando sua [Pgina 288] carreira de escritor foi definitivamente

selada, Edgar trabalhava acossado pela fome, a misria e o medo; o fato de que conseguia avanar e dia a dia subir novos degraus rumo sua prpria perfeio literria mostra toda a fora que habitava nesse grande fraco. Mas s vezes Edgar perdia as estribeiras. No h notcias de que na poca bebesse alm da conta (embora para ele a menor dose sempre fosse fatal). Estava apaixonado por Mary Devereaux, jovem e bonita vizinha dos Clemm. Para Mary, o poeta representava o mistrio e, de certo modo, o proibido, porque j corriam rumores sobre o seu passado, em grande parte semeados por ele mesmo. E alm disso, Edgar tinha uma presena que sempre iria subjugar as mulheres que passaram pela sua vida. A prpria Mary, muitssimos anos depois, lembrava dele assim: "Mr. Poe tinha uns cinco ps e oito polegadas de altura, cabelo escuro, quase negro, sempre bem comprido e penteado para trs como os estudantes. Seu cabelo era fino como a seda; os olhos, grandes e luminosos, cinzentos e penetrantes. Mantinha o rosto completamente barbeado. Seu nariz era longo e reto, e os traos muito finos; a boca, expressivamente bela. Ele era plido, exangue, de pele lindamente olivcea. Tinha um olhar triste e melanclico. Era extremamente magro... mas tinha uma fina postura, um porte ereto e militar, e caminhava rapidamente. O mais encantador nele, porm, eram seus modos. Era elegante. Quando fitava algum parecia capaz de ler seus pensamentos. Possua uma voz agradvel e musical, mas no profunda. Usava sempre uma jaqueta preta abotoada at o pescoo... No seguia a moda, tinha seu estilo prprio." Com tal retrato no de surpreender que a menina ficasse fascinada por seu cortejador. O idlio durou apenas um ano e o conservadorismo da poca fez sua parte. "Mr. Poe no valorizava as leis de Deus nem as humanas", dir Mary em suas lembranas de velhice. Mr. Poe era ciumento e provocava cenas violentas. Mr. Poe se excedia. Mr. Poe sentiu-se ofendido por um tio de Mary que se intrometia em seu namoro e, aps comprar um chicote, procurou o dito cavalheiro e lhe deu umas chibatadas. Os outros parentes responderam espancando-o e rasgando sua jaqueta de alto a baixo. A cena final digna da melhor [Pgina 289] cena romntica: Mr. Poe

atravessou a cidade tal como estava, seguido por uma turma de crianas, fez um escndalo na porta de Mary, entrou na casa e jogoulhe o chicote aos ps, dizendo: "Toma, te dou isto de presente!" Mas o episdio importante: pela primeira vez vemos Edgar com roupas em frangalhos, perdido todo o domnio de si mesmo; exibe-se nua e cruamente, como far tantas vezes mais adiante, num testemunho pattico de sua fundamental inadaptao s leis dos homens. A famlia de Mary fez o resto, e Mr. Poe perdeu a namorada. O consolo pensar que ele no lamentou muito o fato. Em julho de 1832, Edgar soube que John Allan fizera um testamento e estava gravemente enfermo. Partiu imediatamente para Richmond, por razes nas quais o interesse e as lembranas do passado se misturavam confusamente. Ningum o convidara, mas ele chegou intempestivamente e entrou de chofre, deparando-se com a segunda Mrs. Allan, que no demorou a lhe dar a entender que o considerava um intruso. No difcil imaginar a violenta reao de Edgar sob aquele teto que abrigava a lembrana de sua "me" e de toda a infncia. Voltou a perder a serenidade da maneira mais lamentvel, principalmente porque no teve coragem de se confrontar com Allan e saiu da casa no momento preciso em que este, chamado s pressas, chegava com o estado de nimo que se pode imaginar. A visita acabou no mais completo fracasso e Edgar regressou a Baltimore e misria. Em abril de 1833 ele escreveria sua ltima carta ao "protetor". Nela h um pargrafo que diz tudo: "Em nome de Deus, tem piedade de mim e me salva da destruio." Allan no respondeu. Mas nesse intervalo Edgar recebera o primeiro prmio (e cinqenta dlares) num concurso de contos do Baltimore Saturday Visiter. Seus contos, pelo menos, eram mais eficazes que suas cartas. O ano de 1833 e grande parte do seguinte foram tempos de trabalho penoso, na mais terrvel misria. Poe j era conhecido nos crculos cultivados de Baltimore e seu conto vencedor, Manuscrito encontrado numa garrafa, lhe valia no poucas admiraes. No princpio de 1834 chegou-lhe a notcia de que Allan estava moribundo e, sem pensar duas vezes, empreendeu uma segunda e insensata visita "sua" [Pgina 290] casa. Repelindo o mordomo, que devia ter

instrues de no deix-lo entrar, voou escadas acima at se deter frente porta do quarto onde John Allan, paralisado pela hidropisia, lia o jornal numa poltrona. Quando o viu, o doente teve um acesso de fria e levantou-se de bengala na mo, proferindo terrveis insultos. Os criados acorreram e puseram Edgar na rua. Em Baltimore, pouco depois, ele foi informado da morte de Allan. No lhe deixara nem um centavo de sua enorme fortuna. Digamos a favor dele que, se Edgar tivesse seguido algum dos slidos caminhos profissionais ou comerciais que seu protetor lhe propunha, no h por que duvidar de que Allan o teria ajudado at o fim. Edgar teve plena razo em seguir seu caminho, e Allan, por seu lado, no pode ser recriminado alm do razovel. Seu verdadeiro erro no foi tanto o de no "entender" Edgar, mas sim o de mostrarse deliberadamente mesquinho e cruel, obstinando-se em acu-lo e domin-lo. Afinal, Mr. John Allan perdeu o jogo contra o poeta em todos os terrenos; mas a vitria de Edgar se parecia tanto com as de Pirro que era inevitvel que levasse antes o vencedor ao desespero.
Abre-se agora o "episdio misterioso", o incitante assunto que fez correr rios de tinta. A pequena Virgnia Clemm, prima-irm de Edgar, tornar-se-ia sua namorada e, pouco depois, sua mulher. Virgnia tinha apenas treze anos e Edgar, vinte e cinco. Se naquele tempo no era inslito que as mulheres se casassem aos quatorze anos, o fato de Virgnia no ser bem desenvolvida mentalmente, dando a impresso, at a sua morte, de ser uma menina, acrescenta um elemento doloroso ao episdio. "Muddie" concordou com o namoro e o casamento (embora tenha ocorrido secretamente, para no provocar a clera bastante imaginvel do resto da famlia), e este consentimento tem sua importncia. Se a me de Virgnia confiava sua filha a Edgar, no se pode duvidar de que ela se sentia moralmente tranqila. Virgnia, que adorava o "primo Eddie", deve ter concordado em sua puerilidade habitual, maravilhada com a idia de casar-se com aquele rapaz prestigioso. Quanto a ele, este o mistrio. Os fatos iro provar que dedicou sempre a "Sis" um carinho extraordinrio. Que a tenha [Pgina 291] amado e feito dela sua

mulher e continua sendo matria de discusso. A hiptese mais sensata a de que Poe casou-se com Virgnia para se proteger nos relacionamentos com outras mulheres e mant-los no terreno da amizade. Prova disto seria o fato de que somente depois da morte de "Sis" seus amores adquiriram novamente um carter apaixonado, apesar de sempre ambguo. Mas de que se protegia Edgar? Neste ponto que se abrem as comportas e a tinta comea a jorrar. No sejamos ns mais um afluente. A nica coisa verossmil supor uma inibio sexual de carter psquico, que obrigava Poe a sublimar suas paixes num plano de devaneio e idealizao mas que, ao mesmo tempo, o atormentava a ponto de exigir-lhe ao menos uma fachada de normalidade, fornecida neste caso por seu casamento com Virgnia. Falou-se em sadismo, em atrao doentia por uma mulher impbere ou apenas nbil. O tema d para variaes infinitas.* Em maro de 1835, em plena febre criativa, Edgar no dispunha de um terno que lhe permitisse aceitar um convite para jantar. Foi o que teve que escrever, envergonhado, a um bondoso cavalheiro que pretendia ajud-lo literariamente. A honestidade da confisso veio em sua ajuda. Seu anfitrio imediatamente o ps em contato com o Southern Literary Messenger, uma revista de Richmond. L foi publicado Berenice, e meses mais tarde Edgar regressaria, mais uma vez, "sua" cidade virginiana, para incorporar-se redao da revista e assumir seu primeiro emprego estvel. Mas, simultaneamente, seus problemas de sade manifestaram-se de maneira inequvoca. H testemunhos de que Edgar tomou pio no perodo de Baltimore (em forma de ludano, como De Quincey e Coleridge). Seu corao no andava bem e precisava de estmulos; o pio, que tanto de Berenice lhe ditara e lhe ditaria muitos outros contos, ajudava-o a sentir-se melhor. Sua chegada a Richmond significou um ressurgimento momentneo, a possibilidade de publicar seus trabalhos e, principalmente, de ganhar algum dinheiro e ajudar "Muddie" e "Sis", que o esperavam em Baltimore. [Pgina 292] __________________________
(Nota de rodap)

* sabido que a psicanlise aplicada aos relatos de Poe proporciona resultados surpreendentes neste terreno. Por exemplo, o livro de Marie Bonapartte, e, num plano meramente dedutivo, o de Joseph Wood Krutch.

Os habitantes de Richmond, que haviam conhecido o menino Edgar, o moo de fama turbulenta, encontravam agora um homem prematuramente envelhecido aos vinte e seis anos. A maturidade fsica caa bem em Edgar. Suas roupas corretas, embora um tanto pudas, invariavelmente pretas, davam-lhe um ar fatal no sentido byroniano, j presente nos fetichismos da poca. Era bonito, fascinante, falava assombrosamente bem, fitava como se devorasse com os olhos e escrevia estranhos poemas e contos que faziam correr aquele delicioso frio na espinha ansiado pelos assinantes das revistas literrias em voga naqueles tempos. O problema era que Edgar ganhava apenas dez dlares por semana no Messenger, seus amigos da juventude estavam ali por perto e bebe-se pesado na Virgnia. A distncia de "Muddie" e Virgnia tambm contribuiu. Edgar bebeu o primeiro copo e a partir da comeou a cadeia inevitvel de conseqncias. Esta queda, alternada com longos perodos de sade e temperana, desde ento ir repetir-se monotonamente at o fim. Qualquer pessoa daria tudo para refundir todos os episdios num s e evitar essa duplicao infernal, esse passeio em crculos do prisioneiro no ptio da cadeia. Ao sair de uma de suas bebedeiras, Edgar escreve desesperado a um amigo ocultando-lhe com tpica astcia a razo verdadeira: "Eu me sinto um miservel e no sei por qu... Console-me... pois voc pode faz-lo. Mas que seja logo... ou ser tarde demais. Escreva-me de imediato. E me convena de que vale a pena viver, de que necessrio..." Esta vaga aluso a um suicdio ir materializar-se anos depois. Evidentemente perdeu o emprego, mas o diretor do Messenger estimava Poe e tornou a cham-lo, aconselhando-o a vir com a famlia e a viver junto a ela, longe de qualquer lugar onde houvesse vinho na mesa. Edgar seguiu o conselho e Mrs. Clemm e Virgnia se reuniram a ele em Richmond. Nas colunas da revista a fama do jovem escritor comeava a se afirmar. Suas resenhas crticas, cidas, instigantes, muitas vezes arbitrrias e injustas, mas sempre cheias de talento, eram muito lidas. Durante mais de um ano Edgar manteve-se perfeitamente sbrio. No Messenger comeava a aparecer em forma de folhetim a Narrao de Arthur Gordon Pym. Em maio de 1836 Poe casou-se pela segunda [Pgina 293] vez, mas agora publicamente e rodeado de

amigos, com a sempre maravilhada Virgnia. Aquele perodo no qual, contudo, comeavam as recadas no lcool, cada vez mais freqentes traduziu-se em resenhas e ensaios de uma extraordinria fertilidade. Uma vez firmada a sua fama de crtico, os crculos literrios do Norte, para os quais o Sul nunca significara nada de importante no plano intelectual, mostravam-se to ofendidos quanto furiosos com aquele "Mr. Poe" que ousava denunciar suas panelinhas, seus exageros, e esfolava vivos seus maus escritores e poetas, sem se importar nem um pouco com a reao que provocava. Mais se irritariam se soubessem que Edgar acarinhava, cada vez com mais vontade, a possibilidade de abandonar o campo excessivamente estreito da Virgnia e tentar a sorte na Filadlfia ou em Nova York, os grandes centros das letras americanas. Sua sada do Messenger foi precipitada pelas dvidas, pelo descontentamento do diretor e pelas contnuas ausncias ocasionadas pelo efeito aniquilador que a bebida lhe provocava. O Messenger lamentou sinceramente a perda de Poe, cuja pena octuplicara sua tiragem em poucos meses. Edgar e sua famlia instalaram-se precariamente em Nova York, num momento pssimo para encontrar trabalho em razo da grande depresso econmica que caracterizou a presidncia de Jackson. Esse intervalo de ociosidade forosa foi, como sempre, benfico para Edgar do ponto de vista literrio. Livre das resenhas e comentrios jornalsticos, pde dedicar-se por completo criao e escreveu uma nova srie de contos; conseguiu tambm que Gordon Pym fosse publicado em forma de livro, mas a obra foi um fracasso de vendas. Em pouco tempo viu que Nova York no oferecia um panorama favorvel e que o melhor seria repetir a tentativa na Filadlfia, principal centro editorial e literrio dos Estados Unidos naquela altura do sculo. Em meados de 1838 encontramos Edgar e sua famlia pobremente instalados numa penso da Filadlfia. A melhor prova das dificuldades que enfrentavam o fato de Edgar ter-se prestado a publicar com seu nome um livro sobre conquiliologia que no passava de mera refundio de um livro ingls sobre a matria, preparado por um especialista com a ajuda de Poe. Mais tarde esse livro lhe provocou um sem-fim de desgostos, [Pgina 294] porque o acusaram

de plgio, acusao a que iria responder dizendo iradamente que todos os textos da poca eram escritos aproveitando materiais de outros livros. O que no era uma novidade na poca nem em nossos dias, mas constitua um argumento pobre para um encarniado denunciador de plgios como ele.

MATURIDADE

Em 1838 foi publicado o conto que Poe preferia, Ligeia. No ano seguinte nasce outro ainda mais extraordinrio, A queda da casa de Usher, no qual os elementos autobiogrficos proliferam e so facilmente discernveis, mas no qual, sobretudo, revela-se depois do anncio em Berenice e da exploso terrvel em Ligeia o lado anormalmente sdico e necroflico do gnio de Poe, assim como a presena do pio. Por ora, a sorte parecia inclinar-se para o seu lado, pois ingressou como assessor literrio no Burton's Magazine. Nessa poca estava obcecado pela idia de ter uma revista prpria, com a qual realizaria seus ideais em matria de crtica e criao. Como no podia financi-la (o que no impediu o sonho de persegui-lo at o fim), aceitou colaborar no Burton's com um salrio mesquinho mas ampla liberdade de opinio. A revista era de nfima categoria; bastou Edgar ingressar nela para coloc-la frente das outras do seu tempo em termos de originalidade e audcia. Este trabalho lhe permitiu melhorar por fim a situao de Virgnia e de sua me. Apesar de ter-se afastado por algum tempo do Burton's, conseguiu transferir sua pequena famlia para uma casa mais agradvel, a primeira casa digna desde os tempos de Richmond. Ficava nos arredores da cidade, quase no campo, e Edgar percorria diariamente vrias milhas a p para chegar ao centro. Virgnia, com seus modos sempre pueris, esperava-o tarde com um ramo de flores, e h numerosos registros da invarivel ternura que Edgar dedicava sua "mulher-menina" e dos mimos e atenes dirigidos a ela e a "Muddie". [Pgina 295]

Em dezembro de 1839 saiu outro volume seu, que reunia relatos publicados quase sempre em revistas; o livro se intitulava Contos do grotesco e do arabesco. Aquela poca havia sido intensa, bem vivida, e dela Edgar emergia com algumas de suas mais admirveis obras em prosa. Mas a poesia ficara de lado. "Razes alheias minha vontade impediram-me em todo momento de me dedicar seriamente a algo que, em circunstncias mais felizes, seria meu terreno predileto", escreveria nos tempos de O corvo. Um conto podia nascer ao acordar de um de seus freqentes "pesadelos diurnos"; um poema, tal como Edgar entendia sua gnese e sua composio, exigia uma serenidade interior que lhe estava vedada. Aqui, mais que em qualquer outro lugar, preciso buscar a desproporo entre sua poesia e sua obra em prosa. Em junho de 1840, Edgar saiu definitivamente do Burton's Magazine por questes de incompatibilidade extremamente complexas. Mas a fuso desta revista com outra, sob o nome Graham's Magazine, permitiu-lhe, aps um perodo penoso e obscuro em que esteve doente (sabe-se de um colapso nervoso), retomar seu trabalho de diretor literrio em condies mais vantajosas. Poe afirmou a Graham, proprietrio do Magazine, que no abandonara seu projeto de fundar uma revista prpria e que, quando chegasse a hora, pediria demisso da revista. Seu empregador no teve motivos para queixar-se da contribuio que Edgar deu ao Graham's, que pode ser qualificada de sensacional. Quando ele assumiu a direo, encontrou apenas cinco mil assinantes; ao partir, deixou quarenta mil... E isto entre fevereiro de 1841 e abril do ano seguinte. Edgar ganhava um salrio mesquinho, porm Graham se mostrava generoso em outros sentidos e admirava seu talento e sua tcnica jornalstica. Mas para Poe, obcecado pela brilhante perspectiva de editar por fim a sua revista (sobre a qual havia enviado circulares e solicitado colaboraes), o trabalho no escritrio do Graham's devia ser mortificante. Em carta a um amigo, diz que gostaria de encontrar um emprego oficial em Washington que lhe permitisse ao mesmo tempo escrever com liberdade: "Cunhar moeda com o prprio crebro parece-me a tarefa mais dura deste mundo..." [Pgina 296]

Enquanto isso, era preciso ganhar aqueles poucos dlares, e ganh-los bem. Edgar atravessava uma poca brilhantssima. Algum disse que comeou a srie de seus "contos analticos" para desvirtuar as crticas que o acusavam de dedicar-se apenas ao mrbido. A nica certeza a de que tal mudana de tcnica, mais que de tema, prova a amplitude e a gama de seu talento e a perfeita coerncia intelectual que sempre possuiu, da qual Eureka seria a prova final e dramtica. Os assassinatos da rua Morgue pe em cena o chevalier C. Auguste Dupin, alter ego de Poe, expresso de seu egotismo cada dia mais intenso, de sua sede de infalibilidade e de superioridade que tantas simpatias lhe subtraa entre os medocres. A seguir apareceu O mistrio de Marie Roget, anlise sagaz de um assassinato que na poca empolgava os amigos de um gnero considerado por De Quincey anos antes como uma das belas-artes. Mas o lado macabro e mrbido corria paralelo anlise fria, e Poe no renunciava aos detalhes arrepiantes, ao clima congnito de seus primeiros contos. Este perodo criativo foi tragicamente interrompido. No final de janeiro de 1842, Poe e famlia tomavam ch em sua casa, na companhia de alguns amigos. Virgnia, que aprendera a tocar arpa, cantava com graa infantil as melodias de que "Eddie" mais gostava. Subitamente sua voz se cortou numa nota aguda, enquanto o sangue lhe jorrava da boca. A tuberculose revelou-se brutalmente com uma hemoptise inequvoca, que seria seguida de muitas outras. Para Edgar, a doena da esposa foi a tragdia mais terrvel de sua vida. Sentiu-a morrendo, sentiu-a perdida e sentiu-se perdido tambm. De que foras horrendas ele se defendia ao lado de "Sis"? A partir desse momento, seus traos anormais comeam a mostrar-se abertamente. Bebeu, com os resultados conhecidos. Seu corao falhava, ingeria lcool para estimular-se e o resto era um inferno que durava dias. Graham foi obrigado a chamar outro escritor para preencher as freqentes ausncias de Poe na revista. Este escritor foi o reverendo Griswold, de ambgua memria nos anais poescos. Uma famosa carta de Edgar admite que seus distrbios se desencadearam como conseqncia da doena de Virgnia. Reconhece que [Pgina 297] "ficou louco" e que bebia em estado de

inconscincia. "Meus inimigos atriburam a loucura bebida, em vez de atribuir a bebida loucura..." Comea em sua vida uma poca de fuga, de se afastar de casa, de voltar completamente destrudo, enquanto "Muddie" se desespera e trata de ocultar a verdade, limpar as roupas manchadas, preparar uma tisana para o infeliz, que delira na cama e tem alucinaes atrozes. Naqueles dias o estribilho de O corvo comeou a persegui-lo. Pouco a pouco, o poema nascia, larval, indeciso, sujeito a mil revises. Quando Edgar se sentia bem, ia ao Graham's trabalhar ou levar artigos. Um dia, ao entrar, viu Griswold instalado em sua escrivaninha. Sabe-se que deu meia-volta e no retornou mais. E em julho de 1842, tendo perdido por completo o domnio de si mesmo, fez uma viagem fantasmagrica de Filadlfia a Nova York, obcecado pela lembrana de Mary Devereaux, a garota cujo tio ele havia chicoteado. Mary estava casada, e Edgar parecia absurdamente desejoso de verificar se ela amava ou no seu marido. Aps atravessar o rio uma e outra vez em ferryboat, perguntando a todo mundo o endereo de Mary, chegou por fim sua casa e fez uma cena terrvel. Depois sentou-se para tomar um ch (pode-se imaginar as caras de Mary e de sua irm, que tiveram que receb-lo fora, pois se introduzira na casa em sua ausncia), e finalmente partiu, no sem antes despedaar alguns rabanetes com uma faca e exigir que Mary cantasse sua melodia favorita. Transcorreram vrios dias at que Mrs. Clemm, desesperada, conseguisse a ajuda de vizinhos bondosos, que encontraram Edgar perambulando pelos bosques prximos a Jersey City, com a razo momentaneamente perdida.

Poe certa vez se defendeu numa carta das acusaes que lhe faziam, afirmando que o mundo s o via nos momentos de loucura, mas ignorava seus longos perodos de vida saudvel e laboriosa. Isto no hipcrita e, acima de tudo, correto. Nem todos os crticos de Poe souberam estimar a enorme acumulao de leituras de que foi capaz, sua volumosa correspondncia e, principalmente, o volume de sua obra em prosa, contos, ensaios e resenhas. Mas, como ele diz, dois dias de embriaguez pblica o tornavam muito mais notrio que um ms de [Pgina 298] trabalho contnuo. Isto,

naturalmente, no surpreende ningum; tampouco causa surpresa o fato de que Poe, sabendo que as conseqncias eram menos srdidas, voltava sempre que podia ao pio para esquecer a misria, para sair do mundo com mais dignidade durante algumas horas. Por um breve perodo, seu prprio otimismo, quase sempre infundado, e a amizade de escritores e crticos importantes fizeram Poe acreditar que sua revista chegaria a materializar-se. Terminou encontrando um cavalheiro disposto a financi-la, e ento seus amigos de Washington o chamaram capital a fim de fazer uma conferncia, recolher assinaturas para a revista e ser apresentado na Casa Branca, de onde, sem dvida, sairia com uma nomeao capaz de mant-lo a salvo da misria. doloroso pensar que tudo isto poderia ter ocorrido exatamente assim e s no ocorreu por culpa de Edgar. Ao chegar a Washington aceitou uns clices de vinho do Porto e o resultado foi o de sempre. Seus amigos no puderam fazer nada por um homem que insistia em se apresentar diante do presidente dos Estados Unidos com a capa preta virada pelo avesso e que percorria as ruas brigando com todo mundo. Foi preciso met-lo num trem de regresso, e a pior conseqncia da histria foi que o cavalheiro que ia financiar a revista se apavorou, muito explicavelmente, e no quis mais ouvir falar do assunto. Edgar enfrentou o duplo peso do remorso (que o submergia no desespero durante semanas inteiras) e da misria, frente qual Mrs. Clemm precisava lanar mo dos mais tristes recursos para manter a famlia. Mas aquele ano aziago iria faz-lo subir mais um degrau da fama. Em junho, Edgar ganhou o prmio concedido pelo Dollar Newspaper ao melhor relato em prosa. Este conto seria o mais famoso dos seus, aquele que ainda hoje deixa sem respirao todo adolescente imaginativo. Era O escaravelho de ouro, mistura felicssima do Poe analtico com o da aventura e do mistrio. No final do ano vamos encontr-lo pronunciando uma conferncia sobre poesia e poetas. Pouco pblico, pouco dinheiro. Seu perodo na Filadlfia terminava tristemente, depois de ter estado a ponto de darlhe uma fama definitiva. Deixava muitos amigos fiis, mas uma [Pgina 299] grande quantidade de inimigos: os autores maltratados

em suas resenhas, os invejosos profissionais, os Griswold, e tambm os muitos que tinham queixas fundadas contra ele. Os primeiros meses de 1844 so obscuros e o fato mais interessante foi a publicao de Uma histria das montanhas Ragged, relato digno dos melhores. Mas nada restava a fazer na Filadlfia e era prefervel tentar outra coisa em Nova York. Os Poe estavam to pobres que Edgar partiu com Virgnia e deixou "Muddie" numa penso espera de que ele reunisse os dlares sufi-cientes para mand-la buscar. Em abril de 1844 o casal chegava a Nova York, e mais uma vez se abria um interldio favorvel, estrepitosamente saudado por A balela do balo. O ttulo do relato diz bem do que se tratava. Edgar vendeu-o ao New York Sun, que publicou uma edio especial anunciando que um balo tripulado por ingleses acabava de cruzar o Atlntico. A notcia provocou uma comoo extraordinria e a multido se concentrou na frente do jornal. No longe dali, talvez em alguma varanda, um cavalheiro de ar grave, vestido de preto, devia estar contemplando a cena com um sorriso indefinivelmente irnico. Mas agora "Muddie" podia reunir-se a ele. O perodo de Nova York marca o ressurgimento do poeta em Edgar, a quem o tema de O corvo seguia obcecando continuamente. O poema iria adquirir em pouco tempo sua forma definitiva, e por uma nica vez as circunstncias lhe foram favorveis. O calor do vero no fazia bem desfalecente Virgnia e Edgar decidiu procurar, juntando dinheiro com seu trabalho jornalstico, algum lugar fora de Nova York para passar os meses de estio. Encontrou-o numa granja de Bloomingdale, que iria transformar-se para os Poe num pequeno e efmero paraso. Ali havia ar puro, pradarias, alimento em abundncia e at mesmo alegria. Edgar encontrou um pouco de paz longe de Nova York e daquele mundo inconcilivel com o seu. O famoso busto de Palas que foi imortalizado em O corvo estava acima de uma porta interna da casa. Edgar comeou a escrever regularmente e os contos e artigos se sucediam e at mesmo eram publicados rapidamente, porque bastava o nome do seu autor para interessar os leitores de todo o pas. O enterramento prematuro, mistura de crnica e conto, foi escrito no "perfeito [Pgina 300] cu" de Bloomingdale e prova a invarivel

ambivalncia da mente de Poe; um de seus relatos mais mrbidos e angustiantes, cheio de uma doentia fascinao pelos horrores do tmulo, que o pretexto do tema no consegue disfarar. O corvo teve sua verso quase definitiva naquele vero pois os retoques de Edgar em seus poemas eram infinitos e se multiplicavam nas diferentes publicaes de cada um. O autor o leu para muitos amigos, e h vrios relatos que o mostram recitando o poema e depois pedindo a opinio dos presentes, com vistas a possveis mudanas. Tudo isso est muito distante de sua prpria verso, no ensaio intitulado Filosofia da composio, embora este possa estar mais perto da verdade do que se costuma pensar. verdade que o poema passou por diversos "estados"; mas a estrutura central a que o ensaio alude nasceu de um processo lgico (poeticamente lgico, para sermos mais precisos, e todo poeta sabe que no h contradio entre os termos) como aquele que descrito no ensaio. Aproximava-se o inverno e era preciso voltar para Nova York, onde Poe acabava de conseguir um modesto emprego no recmfundado Evening Mirror. O ano de 1845 Edgar tinha trinta e seis anos comeou com seu amistoso afastamento do Mirror e seu ingresso no Broadway Journal. De repente, inesperadamente para todos, mas talvez no para ele, a fama divulga o seu nome para alm das fronteiras de sua ptria e o transforma no homem do momento. Habilmente preparada por Poe e seus amigos, a publicao de O corvo abalou os crculos literrios e todas as camadas sociais a um ponto que atualmente difcil imaginar. A misteriosa magia do poema, seu apelo obscuro, o nome do autor, satanicamente aureolado por uma "legenda negra", confabularam-se para fazer de O corvo a prpria imagem do romantismo na Amrica do Norte e uma das mais memorveis instncias da poesia de todos os tempos. As portas dos sales literrios abriram-se imediatamente para Poe. O pblico comparecia a suas conferncias com o desejo de ouvi-lo recitar O corvo experincia inesquecvel para muitos ouvintes e da qual h testemunhos inequvocos. As da-mas, principalmente, ficavam fascinadas ao ouvi-lo falar. Edgar falava [Pgina 301]

admiravelmente, seguro de si, trilhando por fim o terreno que durante tantos anos apalpara. "Seu discurso", dir Griswold com uma retrica florida,"s vezes chegava a uma eloqncia sobrenatural. Modulava a voz com destreza assombrosa e seus grandes olhos, de expresso varivel, fitavam serenos ou infundiam uma gnea confuso nos olhos de seus ouvintes, enquanto seu rosto resplandecia ou mantinha-se imutavelmente plido, quando a imaginao apressava o correr do seu sangue ou o gelava em torno do corao. As imagens que empregava procediam de mundos que um mortal s pode ver com a viso do gnio. Partindo bruscamente de uma proposio exposta exata e agudamente em termos de clareza e simplicidade mximas, rejeitava as formas da lgica habitual e, num cristalino processo de acumulao, erguia suas demonstraes oculares em formas de grandeza lgubre e fantasmal ou em outras da mais area e deliciosa beleza, to detalhada e claramente e com tanta rapidez que a ateno era acorrentada por suas assombrosas criaes; isto at o momento em que ele mesmo desfazia o feitio e trazia de volta os seus ouvintes para a existncia mais baixa e comum mediante fantasias vulgares ou exibio das paixes mais ignbeis..." At pela estocada final, o testemunho vlido vindo de quem vem. Edgar magnetizava o pblico e sua altiva confiana em si mesmo agora podia ser exposta sem cair no ridculo. Quanto aos rancores alheios, tornaram-se naturalmente mais profundos. Ele mesmo colaborava com os dios e as calnias. Em maro de 1845, em plena apoteose, deixou-se levar outra vez pelo lcool. O crescente agravamento da sade de Virgnia e a oscilao entre esperana e desespero que o poeta certa vez mencionou como algo pior que a prpria morte de sua mulher eram mais poderosos que suas foras. Nesse momento comea para Poe uma poca de total desequilbrio anmico, de entrega a amizades apaixonadas com escritoras proeminentes de Nova York, episdios que em nada afetam seu terno e angustiado carinho por Virgnia. Isto no embelezar os fatos: Edgar precisava embriagar-se com algo mais que o lcool. Precisava de palavras, diz-las e [Pgina 302] ouvi-las. Virgnia s lhe dava sua

presena infantil, seu cego carinho de filhote. Uma Francs Osgood, em contrapartida, poetisa e grande leitora, unia sua imagem cheia de graa cultura capaz de avaliar Poe em seu verdadeiro valor. E alm disso Edgar fugia da misria, das sucessivas e cada vez mais lamentveis mudanas de residncia, das brigas no Broadway Journal, onde seu egotismo, mas tambm seu destaque intelectual, produziam contnuos conflitos com os scios. Por um lado, era publicada uma edio aumentada dos Contos; por outro, sua amizade imprudente com Mrs. Osgood via-se comprometida pelos boatos que obrigavam sua amiga (enferma, por sua vez, de tuberculose) a retirarse de cena, deixando-o outra vez diante de si mesmo. O fim de 1845 tambm o fim da grande produo de Poe. Somente Eureka espera a sua hora, ainda distante. Os melhores contos e quase todos os grandes poemas j esto escritos. Poe comea, em muitos aspectos, a sobreviver a si mesmo. Um episdio prova isto: convidado pelos bostonianos para fazer uma conferncia, parece que bebeu tanto nos dias anteriores que, quando chegou o momento, se viu sem material para oferecer ao pblico. Poe prometera um poema novo; leu, em troca, Al Aaraaf, obra da adolescncia, no apenas abaixo de seu gnio, mas a menos indicada para ser recitada. A crtica mostrou-se severa e ele alegou que havia feito aquilo ex professo, para vingar-se dos bostonianos, do "tanque das rs" literrias que detestava. No final do ano o Broadway Journal deixou de ser publicado e Edgar viu-se mais uma vez perdido. Se 1845 marca seu momento mais alto na fama, tambm o comeo de uma queda proporcionalmente acelerada. Por algum tempo, porm, ainda ir brilhar como as estrelas h muito apagadas. Ao longo de 1846 circular ativamente entre os literati, como se chamavam as sabidonas e os escritores mais conhecidos de Nova York. Aquele mundo era extremamente mesquinho e medocre, com honrosas excees. As damas se reuniam para ler poemas, prprios e alheios, e faziam intrigas misturadas com sorrisos e cumprimentos, procurando crticas favorveis dos colaboradores das revistas literrias. Edgar, que conhecia perfeitamente a todos, decidiu um dia ocupar-se deles. Publicou no Godey's [Pgina 303] Lady's Book uma srie de trinta e poucas

crticas, quase todas implacveis, que provocou uma comoo terrvel, rplicas furibundas, dios e admiraes igualmente exagerados. O melhor que se pode dizer dessa execuo em massa que o tempo deu razo ao executor. Os literati dormem em piedoso esquecimento; mas compreensvel que naquele momento no pudessem prever isto e reagissem em conseqncia. Os Poe continuavam mudando de casa uma e outra vez, at que, em maio de 1846, em busca de ar puro para a moribunda Virginia, encontraram um cottage em Fordham, fora da cidade. Edgar teve que refugiar-se ali como um animal acossado. As semanas anteriores haviam sido terrveis. Disputas (uma das quais acabou em socos), acusaes, dvidas opressivas, o lcool e o ludano como inteis paliativos. Mrs. Osgood havia sado de cena. Virginia estava morrendo e no havia dinheiro. A nica carta que se conserva de Poe para a esposa tem elementos dilacerantes: "Meu corao, minha querida Virgnia, nossa me te explicar por que no volto esta noite. Tenho confiana em que a entrevista que vou manter ser benfica para ns... Eu teria perdido toda a coragem se no fosse por ti, minha querida mulherzinha... s agora meu maior e meu nico estmulo para batalhar contra esta vida inconcilivel, insatisfatria e ingrata... Dorme bem e que Deus te d um vero agradvel junto a teu devoto Edgar." Virginia estava morrendo. Edgar a sabia morta, e assim nasceu Annabel Lee, que a viso potica de sua vida junto a ela. Eu era um menino e ela uma menina, num reino a beira-mar... O vero e o outono passaram sem que encontrassem tranqilidade. Sua fama trazia numerosos visitantes ao agradvel cottage, e deles conservamse testemunhos da ternura, da delicadeza de Edgar em relao a Virginia e dos esforos de "Muddie" para dar-lhes de comer. Com o inverno a situao se tornou desesperadora. Os crculos literrios de Nova York se inteiraram do que estava acontecendo e a morte iminente de Virginia amoleceu muitos coraes que, caso se tratasse somente de Poe, no se teriam mostrado to acessveis. Sua melhor amiga nesse perodo foi Marie Louise Shew, vinculada indiretamente aos literati, mulher sensvel e sensata [Pgina 304] ao mesmo tempo.

Ferido em seu orgulho, a princpio Poe deve ter-se rebelado; mas depois teve que aceitar a ajuda e Virgnia recebeu o indispensvel para no passar frio e fome. Morreu no final de janeiro de 1847. Os amigos lembravam como Poe seguiu o cortejo envolto em sua velha capa de cadete, que durante meses a fio fora o nico agasalho da cama de Virgnia. Aps semanas de semi-inconscincia e delrio, ele voltou a acordar para aquele mundo em que faltava Virgnia. E seu comportamento na poca foi o de quem perdeu o escudo e ataca desesperadamente para compensar de algum modo sua nudez, sua misteriosa vulnerabilidade.

FINAL

No princpio foi o medo. Sabe-se que Edgar temia a escurido, no conseguia dormir e "Muddie" precisava ficar horas a seu lado, segurando sua mo. Quando por fim se afastava, ele abria os olhos. "Ainda no, Muddie, ainda no..." Mas durante o dia pode-se pensar com a ajuda da luz, e Edgar ainda capaz de assombrosas concentraes intelectuais. Delas vai nascer Eureka assim como do fundo da noite, do prprio balbucio do terror emanar maravilha de Ulalume. O ano de 1847 mostra Poe lutando contra os fantasmas, caindo outra vez no pio e no lcool, aferrando-se a uma adorao absolutamente espiritual de Marie Louise Shew, que conquistara seu afeto durante a agonia de Virgnia. Ela iria revelar mais tarde que Os sinos nasceram de um dilogo entre ambos. Revelaria tambm os delrios diurnos de Poe, seus relatos imaginrios de viagens Espanha e Frana, seus duelos, suas aventuras. Mrs. Shew admirava o gnio de Poe e tinha uma profunda estima pelo homem. Quando suspeitou que a presena incessante do poeta iria compromet-la, afastou-se dele a contragosto, como tinha feito Francs Osgood. E ento entra em cena a etrea Sarah Helen Whitman, poetisa medocre mas mulher cheia de encanto imaterial, como as heronas dos melhores sonhos vividos ou [Pgina 305] imaginados por Edgar, e que alm do mais se

chama Helen, como ele chamara o seu primeiro amor de adolescncia. Mrs. Whitman ficara viva ainda cedo, pertencia aos literati e cultivava o espiritismo, como a maioria deles. Poe descobriu de imediato suas afinidades com Helen, mas o melhor indcio de sua crescente desintegrao est no fato de que, em 1848, enquanto mantm uma correspondncia amorosa com Mrs. Whitman que ainda hoje comove os entusiastas do gnero, conhece Mrs. Annie Richmond, cujos olhos lhe causam profunda impresso (o que leva a pensar nos dentes de Berenice), e de imediato decide visit-la, ganha a confiana de seu marido, de toda a famlia, chama-a de "irm Annie" e descansa em sua amizade, encontrando o alvio espiritual que sempre esperava das mulheres e que uma s era incapaz a essa altura de dar-lhe.* Os movimentos de Edgar nesses ltimos tempos so complicados, instveis, s vezes desconhecidos. Deu uma conferncia ou outra. Voltou ao "seu" Richmond, onde bebeu terrivelmente e recitou longas passagens de Eureka nos bares, para estupefao dos cidados honrados. Mas tambm em Richmond, quando recuperou a normalidade, pde viver seus ltimos dias felizes, porque ali tinha velhos e leais amigos, famlias que o recebiam cheias de afeto misturado com tristeza, e h crnicas de passeios, brincadeiras e jogos em que "Eddie" se divertia como uma criana. Surge ento (parece que numa de suas conferncias) a imagem de Elmira, sua namorada de juventude, que estava viva e no esquecia o homem que uma conjurao familiar havia afastado de si. Edgar deve t-la visto e lembrado. Mas Helen o atraa magicamente e afinal voltou para o Norte com a inteno expressa de propor-lhe casamento. Helen era incapaz de resistir fascinao [Pgina 306]
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(Nota de rodap)

* As relaes amorosas de Poe compem uma bibliografia enorme, iniciada pelas memrias ou as fbulas escritas posteriormente por vrias das protagonistas, que s contriburam para aumentar a confuso sobre o assunto. Edmund Gosse resumiu com muito humor: "Que Poe tenha sido um namorador pertinaz, mais uma acusao irrefutvel. Cortejou muitas mulheres, mas sem causar dano a nenhuma delas. Todas gostaram muitssimo dele. Houve pelo menos uma dzia, e o orgulho que cada uma delas demonstra em suas memrias pelas atenes de Poe s igualado por seu dio s outras onze."

de Poe, mas no se sentia disposta a casar-se de novo. Prometeu pensar e decidir. Edgar foi esperar sua deciso na casa de Annie Richmond, o que perfeitamente caracterstico. O resto cada vez mais brumoso. Poe recebe uma carta indecisa de Helen, e nesse intervalo seu afeto por Annie parece haver aumentado tanto que, ao se afastar dela, arrancou-lhe a promessa de acorrer ao seu leito de morte. Dilacerado por um conflito entre imaginrio e real, Edgar partiu disposto a visitar Helen, mas no chegou ao destino. "No lembro de nada do que ocorreu", diria depois numa carta. Mas ele mesmo narra sua tentativa de suicdio. Comprou ludano e bebeu a metade do frasco. Antes que tivesse tempo de tomar a outra metade (que o teria matado), sobreveio a reao de um organismo j acostumado com o pio e Edgar vomitou o excesso de ludano. Quando, mais tarde, chegou casa de Helen, aconteceu uma cena constrangedora, s superada quando ela concordou com o casamento desde que Edgar prometesse abster-se para sempre de toda droga ou estimulante. Poe prometeu, voltando para o cottage de Fordham, onde Mrs. Clemm o esperava angustiada por sua longa ausncia e pelos boatos que chegavam sobre as loucuras de "Eddie". Quem quiser se debruar sobre o Poe daqueles dias dever ler a correspondncia enviada desde esse momento para Helen, Annie e alguns amigos; a misria, a inquietude, uma angstia que a promessa de Helen no chega a apagar dir-se-ia que bem ao contrrio , configuram o clima indefinvel dos pesadelos. Edgar sabia que as literati batalhavam para dissuadir Helen e que a me dela temia as conseqncias do casamento. Ficou profundamente aborrecido ao saber que, na redao do contrato matrimonial, os escassos bens de Mrs. Whitman haviam sido postos deliberadamente fora de seu alcance, como se o considerassem um aventureiro. Poucos dias antes do casamento, pronunciou uma conferncia que foi aplaudida com entusiasmo, mas simultaneamente Helen soube das visitas de Edgar casa de Annie e dos boatos, alis perfeitamente falsos, que circulavam a respeito. Edgar bebera com uns amigos, mas sem se embriagar. Tudo isto provocou a desistncia de Helen ltima hora. Edgar suplicou em vo. Ela tornou [Pgina 307] a dizer que o amava, mas

se manteve firme e o poeta retornou a Fordham num inferno de desespero. Talvez esse mesmo inferno o tenha ajudado a erguer-se mais uma vez, a ltima. Enojado com os boatos, a maledicncia, a sociedade dos literati e suas brigas mesquinhas, encerrou-se no cottage ao lado de Mrs. Clemm e lutou com o resto de sua energia para seguir em frente, publicar, afinal, sua nunca esquecida revista e retomar o trabalho criativo. De janeiro a junho de 1849 parece ter ficado espreita, esperando. Mas h um poema, Para Annie, em que Poe se descreve morto, feliz e abandonadamente morto, por fim e definitivamente morto. Era lcido demais para se enganar sobre a verdade, e quando ia a Nova York entregava-se ao ludano com uma avidez desesperada. Um admirador ento lhe escreveu oferecendo-se para financiar a revista que tanto havia desejado. Era a ltima oportunidade de sua vida, a ltima cartada. Mas Edgar, tal como Puchkin, sempre perdia no jogo e perdeu tambm dessa vez. O final compreende duas etapas terrveis com um interldio amoroso. Em julho de 1849, Poe deixou Nova York para voltar sua cidade de Richmond. No se sabe por que fez isso, certamente movido por um obscuro instinto de refgio, de proteo. Cheio de pressentimentos, despediu-se da pobre "Muddie", que no voltaria a v-lo. De uma amiga, separou-se dizendo que tinha a certeza de que no iria regressar; chorava ao diz-lo. Era um homem com os nervos flor da pele, tremendo a cada palavra. No se sabe como chegou Filadlfia, interrompendo sua viagem rumo ao Sul, at que, em meados de julho, provavelmente depois de muitos dias de intoxicao contnua, Edgar entrou correndo na redao de uma revista em que tinha amigos, pedindo desesperadamente proteo. A mania persecutria explodia com toda a fora. Estava convencido de que "Muddie" havia morrido; provavelmente quis se matar tambm, mas o "fantasma" de Virgnia o deteve... A teoria alucinada durou semanas, at que Edgar comeou a reagir. Conseguiu ento escrever a Mrs. Clemm, mas a passagem central de sua carta dizia: "Assim que receberes esta carta vem imediatamente... Iremos morrer juntos. intil tentar me convencer: devo [Pgina 308] morrer..." Seus

desolados amigos juntaram algum dinheiro e o embarcaram rumo a Richmond; durante a viagem, sentindo-se melhor, escreveu outra carta para "Muddie", exigindo sua presena. Longe dela, longe de algum que lhe fizesse companhia e cuidasse dele, Edgar estava sempre perdido. O mais solitrio dos homens no sabia ficar sozinho. Mal chegara a Richmond, escreveu outra vez. A carta horrvel: "Cheguei aqui com dois dlares, dos quais te mando um. Oh, Deus, minha me! Ser que nos veremos outra vez? Oh, VEM, se puder! Minhas roupas esto num estado to horrvel e me sinto to mal..." Mas os amigos de Richmond lhe proporcionaram seus ltimos dias tranqilos. Bem-cuidado, respirando a atmosfera virginiana que, afinal de contas, era a nica verdadeiramente sua, Edgar nadou mais uma vez contra a mar negra, como fizera quando criana para assombro de seus colegas. Foi visto de novo passeando repousadamente pelas ruas de Richmond, visitando as casas dos amigos, participando das tertlias e noitadas, nas quais, claro, era cordialmente assediado para recitar O corvo, que em sua boca se transformava no "poema inesquecvel". E depois havia Elmira, sua noiva distante, transformada numa viva de aparncia respeitvel, a quem Edgar procurou de imediato como quem precisa fechar um crculo, completar uma forma imperfeita. Depois diriam que Edgar no ignorava a fortuna de Elmira. Por certo no a ignorava; mas to gratuito como srdido ver em seu retorno ao passado uma manobra de caador de dotes. Elmira aceitou de imediato sua companhia, sua amizade, seu rpido galanteio. Na adolescncia ela prometera ser sua mulher; os anos passaram e ali estava Edgar outra vez, perdidamente belo e misterioso, aureolado com uma fama em que o escndalo era mais uma prova do gnio que o provocava. Elmira aceitou casar-se com ele, e embora tenha havido uma etapa de mal-entendidos e algumas recadas de Edgar, por volta de setembro de 1849 o casamento foi definitivamente acertado para o ms seguinte. Decidiuse que Edgar viajaria ao Norte em busca de "Muddie" e para conversar com Griswold, que aceitara cuidar da edio das obras do poeta. Edgar pronunciou uma ltima conferncia em Richmond, repetindo seu [Pgina 309] famoso texto sobre O princpio potico, e

a delicadeza de seus amigos encontrou a maneira certa de proporcionar-lhe o dinheiro necessrio para a viagem. s quatro da madrugada do dia 27 de setembro de 1849, Edgar embarcou rumo a Baltimore. Como sempre em tais circunstncias, estava deprimido e cheio de maus pressentimentos. Sua partida em hora to matinal (ou to tardia, pois passara a noite num restaurante com os amigos) parece ter obedecido a um repentino capricho seu. E a partir desse instante tudo nvoa, que se rasga aqui e acol para deixar entrever o final. Afirmou-se que Poe, nos perodos de depresso causados por uma evidente debilidade cardaca, recorria ao lcool como um estimulante imprescindvel. Assim que bebia, seu crebro arcava com as conseqncias. Este crculo vicioso iria se fechar mais uma vez a bordo, durante a travessia para Baltimore. Os mdicos em Richmond lhe haviam assegurado que outra recada seria fatal, e no estavam errados. No dia 29 de setembro o barco atracou em Baltimore; Poe devia tomar ali o trem para a Filadlfia, mas era preciso esperar vrias horas. Numa dessas horas seu destino foi selado. Sabe-se que j estava brio quando visitou um amigo. O que aconteceu depois matria apenas de conjetura. Abre-se um parntese de cinco dias, ao fim dos quais um mdico, conhecido de Poe, recebeu uma mensagem apressadamente escrita a lpis informando que um cavalheiro "um tanto mal vestido" precisava urgentemente de sua ajuda. O bilhete vinha de um tipgrafo que acabara de reconhecer Edgar Poe na figura de um bbado semi-inconsciente que estava metido numa taverna, rodeado pela pior ral de Baltimore. Era poca de eleies, e os partidos em pugna faziam os pobres-diabos votarem repetidas vezes, embebedando-os previamente para lev-los de uma seo a outra. Embora no exista prova concreta, o mais provvel que Poe tenha sido utilizado como votante e finalmente abandonado na taverna onde acabavam de identific-lo. A descrio que o mdico faria mais tarde mostra que ele j estava perdido para o mundo, a ss em seu particular inferno em vida, entregue definitivamente s suas vises. O resto de suas foras (viveu mais cinco dias num hospital de Baltimore) foi queimado em terrveis alucinaes, [Pgina 310] em

lutar com as enfermeiras que o seguravam, em chamar desesperadamente Reynolds, o explorador polar que havia infludo na composio de Gordon Pym e que misteriosamente se transformava no smbolo final das terras do alm que Edgar parecia estar vendo, tal como Pym vislumbrara a gigantesca imagem do gelo no instante final do romance. Nem "Muddie", nem Annie, nem Elmira estavam a seu lado, pois ignoravam tudo o que vinha acontecendo. Num intervalo de lucidez, ele teria perguntado se restava alguma esperana. Como lhe disseram que estava muito grave, retificou: "No quis dizer isso. Quero saber se h esperana para um miservel como eu." Morreu s trs da madrugada do dia 7 de outubro de 1849. "Que Deus ajude a minha pobre alma", foram suas ltimas palavras. Mais tarde, bigrafos entusiastas o fariam dizer outras coisas. A lenda comeou quase de imediato, e Edgar teria se divertido se estivesse ali para ajudar, inventar coisas novas, confundir as pessoas, pr sua impagvel imaginao a servio de uma biografia mtica.

A ordenao das narrativas de Poe traz um problema de gosto, pois, embora cada conto seja uma obra independente e autnoma, no h dvida de que todos eles se atraem ou se rejeitam de acordo com certas foras dominantes, certos efeitos deliberadamente preparados e um tom indefinvel mas presente que vincula, por exemplo, relatos to diferentes como Manuscrito encontrado numa garrafa e William Wilson. Por isto, e j que o leitor tende, com senso lgico, a ler os relatos na ordem em que o editor os apresenta, parece elementar public-los da maneira mais harmoniosa possvel, como Edgar Poe sem dvida faria se dispusesse de tempo e possibilidade de preparar a edio definitiva de seus relatos. A maioria das compilaes existentes, completas ou no, peca pela arbitrariedade. Para no citar mais que um caso, se consultarmos o sumrio da muito lida edio da Everyman's Library (Tales of Mystery and Imagination by Edgar Allan Poe, London, [Pgina 311] Dent, 1908), veremos que entre O

retrato ovalado e A mscara da morte rubra aparece O rei Peste, que quebra incongruentemente toda continuidade de clima na leitura, tal como faz O encontro entre A queda da casa de Usher e Ligeia. Alguns dos editores optaram por imprimir os contos segundo a data de sua primeira publicao, talvez supondo que isso permitiria ao leitor apreciar a evoluo do estilo e do poder narrativo de Poe. Mas alm de na prtica no existir tal evoluo, posto que Metzengerstein, o primeiro conto publicado de Poe, j contm todos os seus recursos de narrador, tambm se incorre na falta de gosto de situar na primeira fila, logo depois do citado, quatro contos relativamente insignificantes (O duque de l'Omelette, Uma histria de Jerusalm, Perda de flego e Bom-bom) antes de chegar a O encontro e Berenice, com o agravante da provvel e justificada perplexidade do leitor desprevenido. Na presente edio, os contos foram dispostos tomando-se como norma essencial o interesse despertado pelos temas e como norma secundria o valor comparativo dos relatos. Ambas as caractersticas coincidem num grau que no ir surpreender os conhecedores do gnio de Poe. Seus melhores contos so sempre os mais imaginativos e intensos; os piores, aqueles em que a habilidade no chega a impor um tema que em si mesmo pobre ou alheio ao interesse do autor. De maneira geral, os relatos assim apresentados podem dividir-se em oito grupos sucessivos: contos de terror, do sobrenatural, do metafsico, analticos, de antecipao e retrospeco, de paisagem, do grotesco e satricos. Esta ordem leva em conta a diminuio progressiva de interesse, que coincide, como dissemos, com uma diminuio paralela de qualidade. Assim, os contos satricos do ltimo grupo tm um valor muito relativo na obra de Poe, pois lhes falta verdadeiro humor, tal como tambm falta na srie que qualificamos de grotesca. Para esclarecer esta ordenao pois no quisemos intercalar subdivises, sempre discutveis e impertinentes , diremos que os primeiros vinte relatos, de William Wilson a Sombra, transcorrem num clima em que o terror, em todas as suas formas, domina obsessivamente. [Pgina 312] O grupo seguinte penetra no

sobrenatural com Leonora, passando por diversos graus at culminar em A queda da casa de Usher. Ingressamos ento numa srie de relatos metafsicos, que se encerram com Silncio. Pisamos em terra firme no grupo seguinte, o dos grandes contos analticos: O escaravelho de ouro e as trs investigaes do chevalier Dupin. Poe explora a seguir o futuro e o passado, avanando e retrocedendo de A aventura sem-par de um certo Hans Pfaall at Mellonta Tauta. A essa altura do percurso nos esperam os belos relatos contemplativos quase ensaios em que Poe expe sua filosofia da paisagem. Com A esfinge passamos da paisagem real dimenso do grotesco, que marca tambm o declnio da qualidade dos relatos. A vida literria de Fulano de Tal abre finalmente a srie dos relatos satricos, oitava e ltima desta ordenao. Dentro de cada grupo, os contos foram dispostos de maneira tal que os temas ou cenrios parecidos no se sucedem. No primeiro grupo, por exemplo, os trs relatos de ambiente martimo esto bastante distantes uns dos outros. Alm do mais, h muitos contos que poderiam passar de um grupo para outro, pois renem caractersticas diferentes; isto se nota, sobretudo, nos dois primeiros grupos. Mellonta Tauta, para dar exemplos dentro dos grupos seguintes, um relato satrico e ao mesmo tempo de antecipao e retrospeco; A esfinge um relato de terror, mas h nele muito de grotesco. De todo modo, esta no pretende ser uma classificao; prefervel consider-la tal como o mosasta considera o seu trabalho, entendendo que cada fragmento, autnomo em si, foi colocado como fundo ou desenho dominante para que todos eles integrem o quadro fiel da narrativa poesca. Numa carta, o prprio Poe afirmava: "Ao escrever estes contos, um por um, a longos intervalos, sempre tive em mente a unidade de um livro, isto , cada um deles foi composto com referncia ao seu efeito como parte de um todo. Com esta inteno, um dos meus intuitos principais foi a mxima diversidade de temas, pensamento e, sobretudo, tom e apresentao. Se todos os meus contos estivessem includos num grande volume e eu os lesse como se fossem obra alheia, o que mais me chamaria a ateno seria a sua grande diversidade e [Pgina 313] variedade. Voc ficar surpreso se eu lhe

disser que, com exceo de um ou dois de meus primeiros relatos, no considero nenhum deles melhor que outro. H grande variedade de espcies, e estas espcies so mais ou menos valiosas; mas cada conto igualmente bom em sua espcie. A espcie mais elevada a que nasce da mais alta imaginao, e por isso somente Ligeia pode ser considerado meu melhor conto." O critrio aqui seguido coincide com o de Poe, no sentido de ordenar os contos partindo da "mais alta imaginao"; respeitamos, tambm, o desejo de variedade explcito no texto citado. Nas notas a seguir, aps o ttulo original de cada conto mencionada a primeira publicao deste. O nmero entre parnteses indica a ordem cronolgica de cada publicao com referncia ao total (67 contos). Assim, William Wilson, publicado em 1840, o vigsimo terceiro relato publicado de Poe. Esta informao pode servir para situar aproximadamente a data de composio dos contos, embora isto seja matria de mltiplas controvrsias.

William Wilson William Wilson. The Gift: a Christmas and New Year's Present for 1840. Filadlfia, 1839. (23) A idia de um doppelgnger circula h longo tempo nas tradies e na literatura. A referncia usual a Hoffmann (O elixir do diabo) no parece aplicar-se a este relato memorvel. Como fonte foi citado Caldern (via Shelley), cujo drama O purgatrio de So Patrcio teria inspirado Byron num projeto de tragdia em que o duplo morria por mos do heri, revelando-se ento como a conscincia do matador. Poe leu uma meno deste plano num artigo de Washington Irving (Knickerbocker Magazine, agosto de 1835). Baldini recorda o Monos and Daimonos, de Bulwer, e The Haunted Man, de Dickens. Edward Shanks v aqui o germe de The Portrait of Dorian Gray, de Oscar Wilde. Newcomer menciona Dr. Jekyll and Mr. Hyde,[Pgina 314] de

Stevenson. O cinema, finalmente, produziu uma verso com O estudante de Praga. Como em Usher, Berenice e Ligeia, o retrato psicolgico e at mesmo fsico do heri coincide com os traos mais profundos do prprio Poe. No que diz respeito verdade autobiogrfica dos episdios escolares do princpio, coisa debatida. Segundo Hervey Allen, Poe combinou suas lembranas da escola de Irvine, na Esccia, e da Manor House School, em Stoke Newington, Londres, incorporando mltiplos elementos imaginrios. O retrato do doutor Bransby, por exemplo, inexato; o doutor tinha apenas trinta e trs anos quando Poe entrou em sua escola. O poo e o pndulo The Pit and the Pendulum. The Gift: a Christmas and New Year's Present for 1843. Filadlfia, 1842. (38) A. H. Quinn assinalou aqui a influncia do captulo XV de Edgar Huntley, romance de Charles Brockden Brown, um dos pioneiros do conto curto nos Estados Unidos. Em Uma trapalhada, escrito antes deste relato, Poe j usa o recurso do pndulo neste caso, a agulha de um relgio gigantesco , mas em tom de farsa. O prprio Quinn recorda a meno de Poe a The Man in the Bell, relato truculento publicado em Blackwood e que pode ter influenciado sua temtica (ver Como escrever um artigo maneira de "Blackwood"). Em seu estudo sobre Poe, o reverendo Griswold o acusa de ter plagiado o conto de um outro, tambm publicado em Blackwood: Vivenzio, or Italian Vengeance. Baldini, por seu lado, remete ao canto XXXIII do Inferno. Pretendeu-se ver neste conto a utilizao de um pesadelo (ou a combinao de mais de um) resultante do pio; algum o classificou, depois de O escaravelho de ouro e Os assassinatos da rua Morgue, entre os relatos mais famosos do autor. O fato, geralmente admirado, de que o personagem no ouse dizer o que viu no fundo do poo, [Pgina 315] encolerizava R. L. Stevenson, que via nisso "uma

impostura, uma audaz e imprudente escamoteao".

Manuscrito encontrado numa garrafa MS. found in a Bottle. Baltimore Saturday Visiter, 19 de outubro de 1833. (6) George Snell viu neste conto "uma parbola da passagem do homem pela vida". A perfeio de sua feitura foi elogiada por Joseph Conrad. Para Edward Shanks, ele "possui aquela atmosfera do inexplicavelmente terrvel que pertence a Poe, a poucos outros autores e aos annimos criadores de lendas". O heri do relato apresenta os traos romnticos do nomadismo, o desassossego inexplicvel, o exlio perptuo; por baixo disso se adivinham impulsos menos literrios e mais terrveis que, tal como o drama em si, no chegaro a ter uma explicao final. Mas sua caracterstica mais memorvel reside na intensidade de efeito obtida com um mnimo de palavras. "Seu dom de armar situaes com cem palavras", dizia de Poe o crtico Charles Whibley. Este conto ganhou o prmio oferecido pelo Baltimore Saturday Visiter e, de certa maneira, deu incio carreira literria de Poe. Em carta a Beverly Tucker, ele afirma que se trata de uma de suas primeiras composies.

O gato preto The Black Cat. United States Saturday Post (Saturday Evening Post), 19 de agosto de 1843. (41) Com mais ingenuidade que engenho, Alfred Colling v no trio central (o narrador, sua esposa, o gato) um reverso infernal de Poe, Virgnia e a gata "Caterina", to mimada por eles. Parece mais interessante [Pgina 316] lembrar que Baudelaire conheceu Poe por

uma traduo francesa de O gato preto, publicada em La Dmocratie Pacifique, de Paris. Marie Bonaparte demonstrou psicanaliticamente os elementos constitutivos deste conto, um dos mais intensos de Poe.

O caso do senhor Valdemar The Facts in the Case of Mr. Valdemar. American Review, dezembro de 1845. Ttulo original: "The Facts of M. Waldemar's Case". (59) Em Marginalia, I, Poe trata das repercusses que este relato teve em Londres, onde foi tomado por um relatrio cientfico. O mesmerismo e seus campos afins despertavam um interesse extraordinrio na poca; o tom clnico do conto, que no retrocede diante do menor detalhe descritivo, por mais repugnante que seja, explica o engano. Um preldio a este relato pode ser visto em Revelao mesmrica (Ver tambm Uma histria das montanhas Ragged). Margaret Alterton mostrou a influncia em Poe da literatura de efeito do Blackwood'$ Magazine, sobretudo na tendncia s descries que procurem criar uma sensao de relatrio cientfico. Mas entre os contos do Blackwood e Valdemar h exatamente a distncia que vai do jornalista ao poeta.

O retrato ovalado The Oval Portrait. Graham's Lady's and Gentleman's Magazine, abril de 1842. Ttulo original: "Life and Death". (35) Numa primeira verso tal como em Berenice , Poe apresentou o heri sob a influncia do pio, o que explica melhor a tonalidade de sua viso do retrato oval. Sobre este conto, Charles Whibley afirmou que "outro escritor precisaria de cinco pginas para explicar o que Poe sugere nas cinco primeiras linhas". Marie Bonaparte viu [Pgina 317] outra prova de um complexo de dipo em

Poe: "Nesse retrato oval revive o medalho de Elizabeth Arnold" (a me de Poe, cujo retrato em miniatura ele sempre conservou).

O corao revelador The Tell-Tale Heart. The Pioneer, janeiro de 1843. Filadlfia, 1839. (23) A temtica de Caim a solido posterior ao crime, a gradual descoberta que o assassino faz de sua separao do resto dos homens expressa-se em Poe por meio de uma srie de graus: O demnio da perversidade sua forma mais pura; William Wilson ilustra a alucinao visual; O corao revelador, a auditiva. Nos trs casos, o crime rebate em seu autor e o aniquila. Viu-se neste conto outra manifestao de obsesses sdicas em Poe. O olho da vtima reaparecer no olho do gato preto. A admirvel conciso do relato e seu fraseado breve e nervoso lhe do um valor oral, de confisso ouvida, que o torna inesquecvel.

Descida no Maelstrom A Descent into the Maelstrom. Graham's Lady's and Gentleman's Magazine, maio de 1841. (29) Arlin Turner apontou quatro fontes que Poe teria usado para este relato. A mais importante provm de um conto publicado em 1836 num jornal francs ilustrado, Le Magasin Universel, que o pegou de outro do Fraser's Magazine (setembro de 1834). W. T. Bandy observa que Poe deve ter lido a histria no Fraser e que aproveitou seu tema a queda no redemoinho e a posterior expulso para elaborar uma teoria explicativa de como esta ltima se deu. A Enciclopdia Britnica provavelmente lhe forneceu os elementos cientficos utilizados no relato. [Pgina 318]

O barril de amontillado The Cask of Amontillado. Godey's Lady's Book, novembro de 1846. (61) A sorte de Ugolino, a viso de tanta masmorra onde se consumou a vingana daquele que sacrifica o espetculo do sofrimento do inimigo e o substitui pela imaginao de uma agonia infinitamente mais cruel do a este relato sua fora irresistvel. E tambm a brilhante tcnica narrativa, o dilogo incisivo, seco, a presena do carnaval nesta comdia monstruosa de desforra e sadismo. D. H. Lawrence assinalou a equivalncia entre Usher e este conto: Fortunato enterrado vivo por dio, tal como Lady Madeline o por amor. "A nsia que nasce do dio um desejo irracional de possuir e consumir a alma da pessoa odiada, assim como a nsia amorosa o desejo de possuir a pessoa amada at o fim." Brownell, que v no tom o melhor aspecto dos contos de Poe, diz que o deste "como um bater de castanholas malignas". E R. L. Stevenson: "Todo o esprito de O barril de amontillado decorre da fantasia carnavalesca de Fortunato, do gorro de guizos e do traje de bufo. No momento em que Poe decidiu vestir grotescamente sua vtima, descobriu a chave do conto."

A mscara da morte rubra The Mask of the Red Death. Graham's Lady's and Gentleman's Magazine, maio de 1842. Ttulo original: "The Mask of the Red Death: A Fantasy". (36) Shanks diz sobre este conto que "seu contedo o puro horror do pesadelo, mas foi elaborado e executado por um artfice de suprema e deliberada habilidade". Seu tema e atmosfera correspondem na poesia de Poe a The Conqueror Worm (includo em Ligeia). margem de sua bvia alegoria que talvez Poe negasse h espao para outras, todas elas igualmente alheias fora e eficcia do relato. Nos ltimos [Pgina 319] anos, Joseph Patrick Roppolo nos

proporcionou uma anlise exaustiva das fontes e intenes deste relato.

Uma histria das montanhas Ragged A Tale of the Ragged Mountains. Godey's Lady's Book, abril de 1844. (45) Este relato, publicado numa poca avanada da produo poesca, no teve o prestgio que merece. Seu tema ilumina duplamente a pessoa de Poe: a paisagem das "Ragged Mountains" aquela que ele percorria com seus colegas da Universidade de Virgnia, e as sensaes, derivadas da morfina, que Bedloe experimenta em seu passeio, so provenientes de uma experincia muito repetida na poca da composio da histria. Por seu tema, que retoma a noo do "duplo" num plano diferente de William Wilson, e por sua brilhantssima execuo, nervosa e sucinta, este conto um dos mais belos do autor. Seu tom, a salvo de todo exagero e de toda nfase, lhe confere uma atualidade surpreendente. Podia ser escrito por Wells, por Kipling, pelo melhor "Saki". Colling o considera "um dos contos de Poe mais fortemente impregnados de surrealidade".

O demnio da perversidade The Imp of the Perverse. Graham's Lady's and Gentleman's Magazine, julho de 1845. (57) Acertadamente Emile Lauvrire previne o leitor sobre a diferena de sentido da palavra perverse para um ingls e para um francs. A distino aplica-se igualmente em nosso caso. Perverseness, perversidade, no grande maldade ou corrupo (embora possa slo), e sim citamos Lauvrire "o senso de obstinao em fazer o que no se queria ou no se deveria fazer". Poe, por sua parte, explica isto no [Pgina 320] princpio do relato; na traduo, porm, mantm-

se o inconveniente de no se dispor de termo mais preciso. Poe, como quase todos em seu tempo, aceitava de modo geral os princpios da frenologia; aqui, contudo, parece perceber que se trata de uma pseudocincia, e no o oculta.

O enterramento prematuro The Premature Burial. Dollar Newspaper, 31 de julho de 1844. (47) A rigor, trata-se menos de um conto que de um artigo em que se enumeram casos de enterramentos prematuros, seguidos de uma suposta experincia pessoal do autor. Muitos viram neste tema baseando-se em seu tom obsessivo e nas prprias palavras de Poe um resultado dos pesadelos do pio ou, mais exatamente, dos distrbios cardacos com sensao de sufocamento que ele sentia vez por outra.

Hop-Frog Hop-Frog. The Flag of our Union, 17 de maro de 1849. Ttulo original: "Hop-Frog, or the Eight Chained Orangoutangs" (64) "Hop-Frog", diz Jacques Castelnau, "nada mais que o relato em que Froissart nos mostra os companheiros de Carlos VI sendo queimados vivos no famoso Bal des Ardents. Em lugar das Crnicas, que no pde ler, Poe sem dvida meditou diante de uma miniatura que evoca o acidente em que se v, numa das salas do hotel Saint-Pol, os jovens prncipes metidos em suas fantasias de homens selvagens cobertos de plos da cabea aos ps e ardendo sob os lustres de madeira em que se consomem as velas de sebo." Pode ser que Poe no haja lido as Crnicas, embora Woodberry lembre que ele poderia tlas [Pgina 321] conhecido numa velha traduo inglesa do sculo

XVI; de todo modo, deve ter sabido do episdio por um artigo do Broadway Journal de fevereiro de 1847, que narra como Carlos VI e cinco cortesos se fantasiaram de stiros e como seus trajes se incendiaram. Segundo Hobson Quinn, a esta fonte se somaria Frogre, relato de um tal "Px", publicado em 1830 no New Monthly Magazine, sobre um bufo da corte do czar Paulo da Rssia; vtima de uma brincadeira cruel de seu amo, o bufo se presta a colaborar no assassinato dele. Hervey Allen v em Hop-Frog um valor simblico: a realidade, tirana, mantm a imaginao como escrava, a obriga a servir como bufo, at que esta se vinga da maneira mais terrvel.

Metzengerstein Metzengerstein. Saturday Courier, 14 de janeiro de 1832. (1) Este conto o primeiro a ser publicado saiu pela segunda vez com o subttulo "Conto de imitao aos alemes". Seu ar marcadamente "gtico" no sentido que a palavra assume quando aplicada aos romances de Maturin, Mrs. Radcliffe, Walpole e, naturalmente, narrativa dos romnticos alemes, como Hoffmann e Von Arnim j contm valores puramente poescos. A presena da tapearia, por exemplo, abre a srie das decoraes misteriosas e em estranha analogia com o drama que transcorre entre elas.

O caixo quadrangular The Oblong Box. Godey's Lady's Book, setembro de 1844. (49) Outra transparente presena da necrofilia, que se mostra sem rodeios e em sua forma mais repugnante. [Pgina 322]

O homem da multido The Man of the Crowd. Burton's Gentleman's Magazine, dezembro de 1840. (27) O prestgio deste relato no parece basear-se tanto em seu tema, por si interessante e sugestivo, quanto na grande habilidade tcnica de sua feitura. O ensaio de caracterizao de uma multido que tanto fascinar muitos romancistas contemporneos logrado aqui com recursos aparentemente simples, mas sob os quais se esconde a sensibilidade do observador, "capaz de ler a histria de muitos anos no breve intervalo de um olhar".

A citao The Assignation. Godey's Lady's Book, janeiro de 1834. Ttulo original: "The Visionary". (7) Hobson Quinn mostrou o paralelismo deste relato com Doge und Dogaressa, de Hoffmann, indicando, porm, uma diferena essencial de clima. A extravagante efuso romntica do comeo, nada freqente em Poe, e o no menos extravagante absurdo de uma criana que permanece cerca de dez minutos debaixo d'gua sem se afogar e acaba sendo salva por um heri que se joga no canal disfarado em sua capa contrastam com o rigor habitual dos relatos poescos. Digamos sobre o poema To One in Paradise, que Poe intercalou no conto, que sua verso espanhola no passa de um equivalente aproximado, que procura salvar algo do ritmo do original. O mesmo cabe dizer dos poemas que aparecem em Ligeia e A queda da casa de Usher. [Pgina 323]

Sombra Shadow. Southern Literary Messenger, setembro de 1835. Ttulo original: "Shadow. A Fable". (13) W. C. Brownell aludiu "elaborada e oca solenidade" desta parbola, "que conclui, porm, com um toque de verdadeira substncia e dignidade", enquanto Killis Campbell considera que o texto, ao lado de Silncio, "se assemelha eloqncia e ao esplendor de De Quincey".

Eleonora Eleonora. The Gift: A Christmas and New Year's Present for 1842. Filadlfia, 1841. (33) H um acordo quase total em ver-se neste conto uma evocao da vida de Poe com Virginia Clemm e sua me. Devemos a George Snell os seguintes esclarecimentos: "Eleonora representa para o narrador sua amante, uma dualidade de naturezas, e depois de sua morte reaparece para ele como Ermengarda, com a qual se casa. Uma das verses originais do conto contm provas diretas de que Poe pretendia que entendssemos assim o texto: 'Enquanto eu assistia, arrebatado, a seus humores alternados de melancolia e jbilo, no pude deixar de sonhar que nela havia encerradas duas almas separadas.' Quando Ermengarda chega para substituir a finada Eleonora, o texto dizia: 'E houve um exaltado delrio no amor que senti por ela quando me surpreendi vendo em seu rosto a mesma transio das lgrimas aos sorrisos que me havia assombrado na perdida Eleonora.' Mais tarde Poe suprimiu ambas as passagens, aumentando a indefinio do relato, mas sem alterar seu sentido." [Pgina 324]

Morella Morella. Southern Literary Messenger, abril de 1835. (9) Este relato constitui a primeira expresso de um dos temas capitais da narrativa de Poe, que atingir sua perfeio em Ligeia (ver nota correspondente). Poe tinha alta estima por Morella e, numa carta de 1835, escreve: "O ltimo conto que escrevi chama-se Morella e o melhor que compus", opinio que depois transferiria para Ligeia. Charles Whibley ressaltou aqui a presena do riso, "que se transforma em terror", utilizado por Poe na frase final de seu relato, em A citao (onde o riso uma deusa) e em O barril de amontillado.

Berenice Berenice. Southern Literary Messenger, maro de 1835. (8) Sendo um dos primeiros contos de Poe h quem o considere o primeiro , "Berenice" j tem toda a eficcia dos melhores: o horror se instala aqui por inteiro em umas poucas e impecveis pginas. A primeira verso (que Baudelaire traduziu) continha passagens referentes ao pio e uma visita do narrador cmara onde esto velando Berenice. Ao suprimir vrias passagens, Poe melhorou sensivelmente o conto. Em 1835 escrevia a White: "O tema horrvel demais, e confesso que hesitei antes de enviar-lhe o conto... O relato nasceu de uma aposta; disseram que eu no conseguiria nada de efetivo com um tema to singular se o tratasse a srio... Reconheo que chega ao limite do mau gosto, mas no voltarei a pecar to egregiamente..." [Pgina 325]

Ligeia Ligeia. American Museum of Science, Literature and the Arts, setembro de 1838.(18) Poe d informaes interessantes sobre a concepo deste conto seu preferido numa carta a Philip P. Cooke: "Voc tem razo, muitssima razo, a respeito de Ligeia. A percepo gradual do fato de que Ligeia volta a viver na pessoa de Rowena constitui uma idia muito mais elevada e excitante do que aquela que expressei. Creio que oferece o campo mais amplo para a imaginao e poderia chegar ao sublime. Minha idia era precisamente esta e, no fosse por uma razo, eu a teria adotado; mas precisava levar em conta Morella. Voc lembra da convico gradual do pai de que o esprito da primeira Morella habita a pessoa da segunda? Uma vez que Morella j estava escrita, fazia-se necessrio modificar Ligeia. Fui obrigado a contentarme com a sbita semiconscincia do narrador de que Ligeia se ergue diante dele. H um ponto que no desenvolvi completamente: deveria ter insinuado que a vontade no chegava a aperfeioar sua inteno; haveria ocorrido uma recada, a ltima, e Ligeia (que s conseguiria provocar uma idia da verdade no narrador) teria sido finalmente enterrada como Rowena, ao se desvanecerem gradualmente as modificaes fsicas. Mas uma vez que Morella j foi escrita, deixarei que Ligeia fique como est. Sua afirmao de que 'inteligvel' me basta. Quanto multido, deixemo-la falar. Eu me sentiria ofendido se pensasse que ela me compreende neste ponto." Joseph Wood Krutch menciona um bilhete, escrito a lpis por Poe e anexado a um poema enviado a Helen Whitman: "Tudo o que expressei aqui me apareceu de verdade. Lembro bem do estado mental que deu origem a Ligeia..." As referncias ao pio no relato se enlaam na fico com estas palavras, que seria insensato considerar falsas. D. H. Lawrence analisou a mtua destruio dos apaixonados, seu vampirismo espiritual, a luta encarniada de suas vontades. Segundo Snell, o conto deve ser entendido de outra maneira: "O narrador, louco, [Pgina 326] assassinou Rowena, e somente uma leitura literal

da segunda parte pode dar a impresso de que realmente ocorreu uma transmigrao de identidades." A frase em que o narrador diz que pensou ver umas gotas caindo no copo " a prova conclusiva de que ele a envenenou... Deseja a volta de Ligeia, gosta dela, e em sua loucura lhe parece (tentando, tambm, persuadir-nos) que as convulses de Rowena na agonia so a luta do esprito de Ligeia para entrar em seu corpo. E quando, afinal, se convence de que o drama atroz terminou, a megalomania final o envolve e o relato se encerra quando 'uma loucura inenarrvel' se apodera dele". Em Sex, Symbolism, and Psychology in Literature, Roy P. Basler traz uma anlise nova e interessante das motivaes de Poe e da pugna no escritor entre seu racionalismo terico e os impulsos irrefreveis que se introduzem em seus melhores relatos.

A queda da casa de Usher The Fall of the House of Usher. Burton's Gentleman's Magazine, setembro de 1839. (22) "Poe jamais conseguiu superar esta criao de uma atmosfera malfica", disse Colling. Se os temas so repeties dos temas de outros relatos o pio, a angstia, a doena, a hiperestesia mrbida, o enterramento prematuro, os sentimentos incestuosos , "a genialidade parece aqui um fluido que tudo sensibiliza". Hervey Allen insiste na carga autobiogrfica: Usher "o retrato de Poe aos trinta anos"; Lady Madeline Virgnia. "Suas estranhas relaes com o irmo e o inconfessvel motivo que este possui para desejar seu enterro em vida, tudo isto lembra as torturas prolongadas de Poe junto ao leito de sua moribunda esposa e prima-irm." Para Brownell, o tom do relato seu personagem central: "Nada acontece que no seja trivial ou inconvincente ao lado de sua eficaz monotonia, sua atmosfera de fantstica soturnidade e de melancolia desintegradora." D. H. Lawrence estudou o texto partindo do incesto como tema central e do princpio de que todo homem tende a matar o ser que [Pgina 327] ama. Para Shanks, Usher "a apresentao de

um estado de nimo". Como em Eleonora, h aqui um estreito paralelismo entre o drama e as alteraes do mundo externo. A "casa de Usher" cai em dois sentidos: como linhagem e como edifcio. O prprio Shanks ir dizer irrefutavelmente: "A casa de Usher uma imagem da prpria alma de Poe, e nela encontramos uma espcie de compndio de suas supremas contribuies literatura mundial. a histria de uma fraqueza e, no entanto, sua fora nasce daquilo que os admiradores estrangeiros de Poe iriam considerar mais admirvel nele, e embora esta no seja a mais perfeita de suas narraes, deve ser considerada, por suas qualidades tpicas e pela extravagante riqueza de sua apresentao, como a suprema entre todas." Baldini coincidindo com Brownell por outro ngulo mostrou sagazmente as analogias musicais na estrutura deste conto. Geralmente os personagens de Poe "so regidos por uma lei semelhante que vige entre eles e justifica as paixes dos personagens do drama musical. Estes no retrocedem ante seus instintos, seus desejos, no regulam seus impulsos nem freiam a vontade para o bem ou para o mal a no ser por uma lei harmnica e estrutural, e seria vo e estril tentar explicar o mundo de seus efeitos mediante o confronto com os humanos. Ora, o sentimento de horror, de medo, de abatimento, so, para Poe, algo como outras tonalidades ou tempos musicais, com os quais organiza a estrutura de seus dramas... e s uma ordem similar harmnica preside e regula as relaes entre a trama e aqueles que antes seria melhor chamar de figuras do que personagens, e que iro habit-la... A queda da casa de Usher a obra-prima dessa poesia, ao mesmo tempo que corolrio dessa potica. O argumento que tambm tem sua relevncia , os personagens, seus contrastes e, numa palavra, seu drama, so movidos como outras tantas estruturas indispensveis para se obter a harmonia da composio, porm no mais do que isso. interessante notar, assim, que as trs imagens ou figuras do hspede, Lady Madeline e Usher so mais tarde a mesma figura, que se reveste com esta trplice roupagem apenas para poder habitar mais intensamente e situar-se com mais liberdade no cenrio, na atmosfera do conto; atmosfera que, mais facilmente suscetvel de Cristalizar [Pgina 328] em torno de si

aquela musicalidade (no sentido antes exposto), constitui a protagonista absoluta deste excepcional ciclo potico". Gioconda de Poe, caixa de ressonncia por excelncia, A queda da casa de Usher suscitou as mais variadas e contraditrias interpretaes. Arthur Hobson Quinn, Lyle H. Kendall, Jr., Harry Levin, Darrel Abel, Richard Wilbur, Edward H. Davidson, Maurice Beebe, James M. Cox, Marie Bonaparte, para s citar um pequeno nmero de crticos e exegetas, perscrutaram este relato em busca de suas chaves e do segredo de sua fascinao. Revelao mesmrica Mesmeric Revelation. Columbian Lady's and Gentleman's Magazine, agosto de 1844. (48) No que diz respeito ao episdio, deste relato ir surgir Valdemar; em relao ao seu contedo especulativo, Eureka desenvolver muitos dos germes aqui presentes. O relato reflete o vivo interesse contemporneo pelo mesmerismo. Poe familiarizou-se com o tema lendo sua abundante bibliografia cientfica ou pseudocientfica e assistindo a conferncias de "magos" como Andrew Jackson Davis, de quem zombaria mais tarde. Jamais aceitou os princpios do mesmerismo, mas utilizava seus materiais com a destreza que se evidencia num episdio registrado em Marginlia, CCIV. O poder das palavras The Power of Words. United States Magazine and Democratic Review, junho de 1845. (56) Este e os dois contos (ou poemas, ou dilogos metafsicos) seguintes mantm-se no plano do relato anterior. A busca do absoluto, de [Pgina 329] um nvel anglico de essncias, encontra aqui um

acento de profunda intensidade. Para A. Clutton-Brock, "O poder das palavras vale por todos os contos famosos de Poe... um dos mais admirveis fragmentos de prosa da lngua inglesa, tanto pela forma como pelo tema... (O relato) implica a filosofia de algum para quem o prprio cu est cheio de desejo e de paixo de infinitude; para algum que paixo antes que delcia, pois s a paixo contava para ele neste mundo".

A palestra de Eiros e Charmion The Conversation of Eiros and Charmion. Burton's Gentleman's Magazine, dezembro de 1839. Em 1843 foi publicado com o ttulo: "The Destruction of the World". (21) Sem dvida Poe conhecia as teorias esticas dos ciclos e da destruio do universo pelo fogo. Um bigrafo consciencioso observou que Poe presenciou uma chuva de meteoritos em Baltimore, em 1833. Incidentalmente, deste relato nasceram dois romances de Jlio Verne: Htos Servadac e O experimento do Dr. Ox.

O colquio de Monos e Una The Colloquy of Monos and Una. Graham's Lady's and Gentleman's Magazine, agosto de 1841. (31) O admirvel relato que Monos faz da sua morte explica, entre muitas outras provas, a prodigiosa influncia de Edgar Poe sobre os simbolistas franceses. A interfuso dos sentidos (que para alguns indica a presena do pio), a viso pelo olfato, a viso como som, preludiam as correspondncias que Baudelaire ilustraria em seu famoso soneto e as sbias substituies de Des Esseintes no romance de Huysmans. [Pgina 330]

Silncio Silence A Fable. The Baltimore Book and New Year's Present, Baltimore, 1837. Ttulo original: "Siope A Fable". (17) Uma "fbula", mais precisamente um poema em prosa, que a tradio leva a incluir entre os contos. A metafsica alem, por intermdio de Coleridge, parece ter influenciado estas pginas, que Poe apresentou " maneira dos autobigrafos psicolgicos". Allen diz sobre elas que so "a mais majestosa contribuio de Poe prosa", o que parece uma confuso de gneros. Silncio poesia, exige ser lido como um poema, escandido ritmicamente, salmodiado como um conjuro ou um texto proftico. O leitor pensar em William Blake, em certas passagens de Rimbaud, em certas cadncias do primeiro SaintJohn Perse. O escaravelho de ouro The Gold Bug. Dollar Newspaper, 21-28 de junho de 1843. (40) Poe vendeu este conto por 52 dlares ao editor Graham. Sabendo depois que o Dollar Newspaper oferecia cem dlares ao vencedor de um concurso, permutou-o por algumas resenhas e ganhou o prmio. Provavelmente hoje o conto mais popular de Poe, pois a enorme latitude do seu interesse abarca todas as idades e nveis mentais. Como no romance de Stevenson, como em A High Wind in Jamaica, de Richard Hughes, a admirao exercida pelo mundo atraente dos bucaneiros torna memorvel cada uma de suas linhas. Deixando de lado alguns detalhes orogrficos (no h montanhas na regio de Charleston), Poe utilizou fielmente as lembranas de sua vida militar em Fort Moultrie. H uma abundante bibliografia sobre este conto, e no faltam aqueles que reconstruram o misterioso escaravelho, na suposio de que Poe teria combinado trs espcies conhecidas para conseguir seu bug (ver Allen, Israfel, pp. 171 ss.) [Pgina 331]

O personagem de Legrand foi igualmente traado a partir do natural e Poe incorporou a ele o gnio analtico de Dupin. Apesar disso segundo Krutch , "seu nico esforo para criar personagens realistas foi um fracasso abissal e Poe jamais conseguiu descrever nada que tivesse a mais remota relao com a vida em torno de si". Deixando de lado o exagero deste juzo, cabe perguntar se realmente Poe se propunha a tal coisa; o relato no deve sua beleza aos elementos realistas, mas ao mistrio que pulsa, ambguo e ameaador, na primeira parte, e brilhante tarefa de raciocnio que preenche a segunda. Os assassinatos na rua Morgue The Murders in the Rue Morgue. Graham's Lady's and Gentleman's Magazine, dezembro de 1841 (28) Nos Estados Unidos, Poe foi considerado o pai do conto, the father of the short-story, afirmao que tem defensores e impugnadores igualmente encarniados. Concretamente, ningum negar que ele inventou o conto "detetivesco", o que hoje chamamos de conto (ou romance) policial. Parece que Conan Doyle zombou, pela boca de Sherlock Holmes, dos mtodos do chevalier Dupin; a eles, porm, devia a sua tcnica analtica, e at mesmo o truque de utilizar um suposto amigo ou confidente, em geral bastante bobo, como representante indireto do leitor. Este relato memorvel, que d incio srie do chevalier Dupin, figura em quase todas as listas dos dez-contos-que-se-levaria-parauma-ilha-deserta. A felicssima combinao exceto para paladares excessivamente delicados de folhetim truculento e frio ensaio analtico daquelas que atacam o leitor com fogos cruzados. Ao que parece, Poe retirou o nome "Dupin" da herona de um relato publicado no Burton's Gentleman's Magazine, que se referia ao famoso Vidocq, ministro da polcia francs. As investigaes de Vidocq devem ter interessado Poe, que critica seu mtodo no curso [Pgina 332] do relato (a histria se repete, como se v) e o aproveita

para desenvolver sua prpria teoria sobre os transtornos causados por ser profundo demais.

O mistrio de Marie Roget The Mistery of Marie Roget. Ladies' Companion, novembro-dezembro de 1842, fevereiro de 1843. (37) Mary Ceclia Rogers, funcionria da loja de tabaco de John Anderson, na Liberty Street, Nova York, foi assassinada em agosto de 1841. Poe parece ter reunido todos os recortes jornalsticos a respeito desse crime famoso e os delegou ao chevalier Dupin, instalando a cena em Paris para expor com mais liberdade sua teoria, destinada a provar que o assassinato fora cometido por um nico indivduo (um namorado da vtima) e no por um bando de malfeitores. De maneira geral, este conto mereceu todos os reparos que costumam ser feitos a Os assassinatos na rua Morgue, sem nenhum dos elogios.

A carta roubada The Purloined Letter. The Gift: A Christmas, New Year's and Birthday Present, Nova York, 1845. (53) Para Brownell, "o efeito da desdenhosa altivez de Dupin predomina sobre aquilo que sua habilidade produz". Baldini v neste conto"uma comdia em dois atos com trs interlocutores. So muito escassas as referncias externas ao dilogo, destinadas apenas a ilustrar o ambiente em que a cena se desenvolve e a sugerir, pode-se dizer, os movimentos dos atores encarregados de represent-la". [Pgina 333]

A aventura sem-par de um certo Hans Pfaall The unparalleled adventure of one Hans Pfaall. Southern Literary Messenger, junho de 1835. Ttulo original: "Hans Pfaall A Tale". (11) Pai do conto policial, Poe tambm o do conto de antecipao cientfica, que Jlio Verne, seu discpulo direto, levar ao campo do romance; com a diferena, que algum assinalou acertadamente, de que Poe utiliza elementos cientficos sem admir-los nem acreditar no progresso mecnico em si, ao passo que Verne representa o entusiasmo finissecular pelas descobertas e suas aplicaes na conquista da natureza. Von Kempelen e sua descoberta Von Kempelen and his Discovery. The Flag of Our Union, 14 de abril de 1849. (65) Poe quis public-lo como se fosse um fato verdadeiro, aproveitando o entusiasmo pblico pelas descobertas aurferas na Califrnia e a conseqente "febre do ouro"; as circunstncias no se prestaram farsa e o relato apareceu como tal; de todo modo, a julgar pelo que ocorreu com Valdemar, podemos supor que este tambm teve seus crdulos. A milsima segunda histria de Sherazade The Thousand-and-second Tale of Scheherazade. Godey's Lady's Book, fevereiro de 1845. (54) Pouco original, pois repete um procedimento habitual no sculo XVIII, este relato marca na presente ordenao o comeo das composies secundrias de Poe. Pode-se aplicar ao seu tema a observao de Brownell: sempre empenhado em fazer acreditar no incrvel, Poe s vezes invertia a sua tcnica. Aqui, efetivamente, a verdade passa por pura fbula. [Pgina 334]

A balela do balo The Balloon Hoax. New York Sun, 13 de abril de 1844. (46) A nota que figura no comeo absolutamente exata. Na pior misria, recm-chegado a Nova York com sua mulher, Poe vendeu o relato ao New York Sun sugerindo que se publicasse como "notcia de ltimo momento". Ganhou alguns dlares e o prazer de contemplar a multido amontoar-se em frente ao jornal arrebatando os exemplares, alguns dos quais vendidos por cinqenta centavos de dlar. "Temos de convir", indica Colling, "que o gnio intuitivo de Poe aplicava-se aqui admiravelmente. A idia de um balo orientvel segundo nossa vontade, levado pelas correntezas areas e percorrendo as maiores distncias era extraordinariamente nova, ousada e bela." O balo de Mr. Monck Mason aterriza nas vizinhanas de Fort Moultrie, isto , nas lembranas juvenis do soldado Poe, tambm chamado Edgar Perry. Em seu livro The Fantastic Mirror, Benjamin Appel proporciona dados interessantes a respeito das circunstncias em que este relato veio luz.

Pequena conversa com uma mmia Some Words with a Mummy. American Review, abril de 1845. (55) A nostalgia de uma imortalidade na terra, da possibilidade de prolongar indefinidamente a vida, colore o pano de fundo desta stira contra o cientificismo arrogante da poca. Poe aproveita tambm para arremeter contra a democracia demaggica, os dolos tcnicos e outros males de seu tempo. [Pgina 335]

Mellonta Tauta Mellonta Tauta. Godey's Lady's Book, fevereiro de 1849. (63) O ttulo significa: "num futuro prximo". Anterior a Eureka, apesar de ter sido publicado depois, fornecer a este o texto satrico de sua parte inicial, na qual se comentam as vias tradicionais do conhecimento. Conto com retrospeco imaginria, "Mellonta Tanta" contm, entre muitas passagens curiosas, uma em que os arranha-cus de Nova York so antevistos e outra que alude aos turvos procedimentos eleitorais previso trgica do que iria acontecer-lhe em Baltimore em outubro de 1849.

O domnio de Arnheim ou o jardim paisagem The Domain of Arnheim. Columbian Lady's and Gentleman's Magazine, maro de 1847. (62) Ao lado dos trs seguintes, este conto constitui a maior aproximao de Poe com a natureza, profundamente modificada por sua viso especial e por sua idia que Baudelaire acolher de que a confuso do natural deve ser reparada pelo artista. Poe escrevera uma primeira verso, que intitulou O jardim paisagem, e aperfeioou-a no presente texto. Hervey Allen assinalou uma provvel influncia do Prince Linnoean Garden, passeio pblico de Nova York em que existia uma grande variedade de espcies vegetais, estufas com vinte mil plantas em vasos, tudo isso numa superfcie de trinta acres. Poe e Virgnia iam passear ali em 1837. Lembra tambm que Poe atribua grande importncia a este relato e a seu complemento, Landor's cottage, por considerar que tinham um sentido espiritual secreto. [Pgina 336]

A casa de campo de Landor Landor's Cottage. The Flag of Our Union, 9 de junho de 1849. Ttulo original: "Landor's Cottage. A Pendant to 'The Domain of Arnheim'". (67) O cottage baseado naquele de Fordham, onde Virgnia morreu. "Annie" Mrs. Annie Richmond, a quem Poe conheceu nessa poca.

A ilha da fada The Island of the Fay. Graham's Lady's and Gentleman's Magazine, junho de 1841. (30) "O que mais me surpreende neste relato", diz Colling, "no seu tom filosfico, seu apelo msica e solido, e nem mesmo o elemento encantado, mas o aspecto absolutamente inslito de uma paisagem vista deitado, uma paisagem observada por algum estendido na horizontal, que sonha mas no est dormindo. H ali uma tica que as paisagens de Poe lembraro dali por diante; o mesmo Poe, alis, que escreveu: 'Sempre podemos duplicar a beleza de uma paisagem se a olharmos com os olhos semifechados.' "

O alce The Elk. The Opal: A Pure Gift for the Holy Days, Nova York, 1844. Ttulo original: "Morning on the Wissahiccon". (43) Poe viu efetivamente um alce durante um de seus passeios pelos arredores da Filadlfia; pertencia a uma clnica, que mantinha diversos animais domesticados para entretenimento dos pacientes. [Pgina 337]

A esfinge The Sphinx. Arthur's Ladies' Magazine, novembro de 1846. (60) Opticamente impossvel, a iluso que domina o narrador plausivelmente poderia derivar de uma dose de pio. Poe alude ao seu "estado de anormal melancolia"; talvez no haja querido mencionar o remdio que tinha ao alcance da mo.

O anjo da excentricidade The Angel of the Odd. Columbian Lady's and Gentleman's Magazine, outubro de 1844. Ttulo original: "The Angel of the Odd An Extravagance". Baudelaire afirmou que a obra de Lamartine que Poe chama de Peregrinao deve ser Voyage en Orient.

O rei Peste King Pest. Southern Literary Messenger, setembro de 1835. Ttulo original: "King Pest the First. A Tale Containing an Allegory". (12) Shanks viu aqui "uma bufonaria incrivelmente estpida e ineficaz". Talvez se devesse ver tambm um grande fracasso; a primeira metade do relato excelente e a descrio de Londres sob a peste parece digna de qualquer dos bons contos de Poe; mas no final h algo de beco sem sada, e at poder-se-ia pensar numa resoluo vertiginosa como nos sonhos, uma virada repentina que derruba o castelo de cartas. Baldini v neste conto algum eco de I Promessi Sposi, de Manzoni, que Poe havia resenhado alguns meses antes. Para R. L. Stevenson, "o ser capaz de escrever O rei Peste havia deixado de ser humano". [Pgina 338]

Uma histria de Jerusalm A Tale of Jerusalem. Saturday Courier, 9 de junho de 1832. (3) Um dos primeiros relatos de Poe. Segundo George Snell, tem alguma semelhana com os de Charles Brockden Brown (que tambm deve ter infludo em O poo e o pndulo). O homem que foi desmanchado The Man that was Used-up. Burton's Gentleman's Magazine, agosto de 1839. (21) Os trs domingos por semana Three Sundays on a Week. Saturday Evening Post, 27 de novembro de 1841. Ttulo original: "A Succession of Sundays". (34) Jlio Verne utilizar este conto para a surpresa final de Le Tour du monde en quatre-vingt jours. O personagem do tio lembra a figura de John Allan.

"Tu s o homem" "Thou are the Man". Godey's Lady's Book, novembro de 1844. (51) Bom-bom Bon-Bon. Saturday Courier, 1 de dezembro de 1832. Ttulo original: "The Bargain Lost". (5)
[Pgina 339]

Brownell atribui ebriedade o fato de Poe admitir a incluso deste conto entre os seus. Aludindo ao termo "grotesco" aplicado s narraes, diz George Snell: " um termo descritivo, pois tais relatos mal passam de caricaturas, escritas com um estranho humor geralmente mecnico e raras vezes eficaz, do qual Bom-bom oferece um excelente exemplo." Os culos The Spectacles. Dollar Newspaper, 27 de maio de 1844. (44) A no ser por certo vocabulrio, por certas frases inconfundveis, seria difcil acreditar que este conto de Poe. "Tenho a indelvel suspeita de que (Poe) apreciava bastante as repelentes bufonarias de um conto como Os culos", diz Shanks, baseando-se no fato de que o relato extenso e foi escrito com evidente cuidado e deleite. O diabo no campanrio The Devil in the Belfry. Saturday Chronicle and Mirror of the Times, 18 de maio de 1839. (20) Jlio Verne recordou este relato ao narrar os experimentos do doutor Ox. Adriano Lualdi utilizou-o para escrever uma pera em um ato. Jean-Paul Weber ressalta a importncia do tema do relgio na obra de Poe. O sistema do doutor Abreu e do professor Pena The Sistem of Dr. Tarr and Prof. Fether. Graham's Lady's and Gentleman's Magazine, novembro de 1845. (58)
[Pgina 340]

Brownell, to rigoroso em seus juzos sobre Poe, considera que este relato "possui um excepcional interesse por ser um estudo inteligente sem pretenso de profundidade de uma fase mental e do carter sob certas condies e certas circunstncias, escrito com uma inslita leveza de toque e uma alegre aparncia. O cenrio, porm, o de uma maison de sant e os personagens so seus pensionistas. Nada mais caracterstico da perversidade de Poe que o fato de sua fico mais normal constituir a representao do anormal".

Nunca aposte sua cabea com o diabo Never Bet the Devil your Head. A Tale with a Moral. Graham's Lady's and Gentleman's Magazine, setembro de 1841. Ttulo original: "Never Bet your Head. A Moral Tale". (32) Mistificao Mystification. American Monthly Magazine, junho de 1837. Ttulo original: "Von Jung, the Mystic". (16) Por que o francesinho est com a mo na tipia Why the Little Frenchman wears his Hand in a Sling. Tales of the Grotesque and Arabesque, 1840. (25) Perda de flego Loss of Breath. Saturday Courier, 10 de novembro de 1832. Ttulo original: "A Decided Loss". (4) Um dos primeiros relatos de Poe, este conto desperta hoje considervel interesse entre os surrealistas e se prestou a uma extraordinria [Pgina 341] psicanlise de Marie Bonaparte. Como

relato, mostra sua tpica impossibilidade de escrever qualquer coisa de humorstico, assim como sua facilidade para se entregar ao macabro e ao necrfilo, sob o pretexto de uma stira aos contos "negros" do Blackwood. (Quando foi publicado no Southern Literary Messenger, tinha como subttulo "Um conto la Blackwood"; alm disso, Margaret Alterton acredita ver em Mr. Granflego uma caricatura de John Wilson, diretor do mencionado magazine.)

O duque de L'Omelette The Duc de l'Omelette. Saturday Courier, 3 de maro de 1832. (2)

Quatro animais num s Four Beasts in One. Southern Literary Messenger, maro de 1836. Ttulo original: "Epimanes". (15)

A vida literria de Fulano de Tal Literary Life of Thingum Bob, Esq. Southern Literary Messenger, dezembro de 1844. (52) Este relato inicia a srie das stiras de Poe. A relao de Thingum Bob e seu pai correspondia, segundo Allen e outros, de Poe e John Allan. As referncias a diversos diretores de revistas so imaginrias, mas na verso definitiva do conto Poe introduziu o nome de Lewis G(aylord) Clarke, que naquela poca dirigia o Knickerbocker Magazine, rgo de uma das panelinhas literrias contra as quais Poe estava em guerra. [Pgina 342]

Como escrever um artigo moda do Blackwood How to Write a Blackwood Article. American Museum of Science, Literature and the Arts, novembro de 1838. Ttulo original: "Psyche Zenobia". (19) O conto j no tem mais a ressonncia que teve para os admiradores do famoso Blackwood's Magazine, uma das revistas trimestrais escocesas que dominavam a cena literria de seu tempo. Poe no deixa de satirizar a sua prpria veia narrativa nesta srie de receitas para escrever contos "intensos"; caoa tambm dos transcendentalistas de Boston e relativiza a importncia de De Quincey. Uma trapalhada A Predicament. American Museum of Science, Literature and the Arts. Ttulo original: "The Scythe of Time". (19 A) A triste sorte da senhora Psyche Zenobia contm talvez o germe de O poo e o pndulo. Leonizando Lionizing. Southern Literary Messenger, maio de 1835. (10) Escrevendo a John P. Kennedy, Poe diz: "Leonizando e Perda de flego foram stiras propriamente ditas: a primeira, mania dos 'lees' sociais, e a outra, s extravagncias do Blackwood." A trapaa, considerada como uma das cincias exatas Diddling Considered as one of the Exact Sciences. Saturday Courier, outubro de 1843. [Pgina 343]

Ttulo original: "Raising the Wind; or, Diddling Considered as one of the Exact Sciences". (42) Xizando um artigo X-ing a Paragraph. The Flag of Our Union, 4 de maio de 1849. (66) Hervey Allen alude, sem outros detalhes, a uma fonte francesa deste relato. O homem de negcios The Business Man. Burton's Gentleman's Magazine, fevereiro de 1840. Ttulo original: "Peter Pendulum, the Business Man".
[Pgina 344]

xxI. Alguns

aspectos do conto (1962-1963)

[Pgina 345]

[Pgina 346]

Estou hoje diante de vocs numa situao bastante paradoxal. Um contista argentino dispe-se a intercambiar idias a respeito do conto sem que seus ouvintes e interlocutores, salvo algumas excees, conheam qualquer coisa de sua obra. O isolamento cultural que continua prejudicando os nossos pases, somado injusta falta de comunicao a que Cuba se v submetida na atualidade, determinaram que meus livros, que j so vrios, s tenham chegado como exceo s mos de leitores to bem-dispostos e entusiastas como vocs. O pior da histria no tanto que vocs no hajam tido a oportunidade de julgar os meus contos, mas que eu me sinta um pouco como um fantasma que vem falar a vocs sem a relativa tranqilidade proporcionada pelo fato de saber-se precedido pela tarefa realizada ao longo dos anos. E sentir-me como um fantasma j deve ser algo perceptvel em mim, pois h poucos dias uma senhora argentina me assegurou no hotel Riviera que eu no era Julio Cortzar, e ante a minha estupefao acrescentou que o autntico Julio Cortzar um senhor de cabelos brancos, muito amigo de um parente seu, que nunca saiu de Buenos Aires. Como faz doze anos que resido em Paris, vocs compreendero que minha qualidade espectral se intensificou notavelmente aps tal revelao. Se eu desaparecer de repente no meio de uma frase, no ficarei muito surpreso; e quem sabe samos todos ganhando. Dizem que o desejo mais ardente de um fantasma recuperar ao menos um fiapo de corporeidade, algo tangvel que o devolva por um instante sua vida de carne e osso. Para obter um pouco de tangibilidade diante de vocs, direi em poucas palavras qual a direo e o [Pgina 347] sentido dos meus contos. No o fao por

mero prazer informativo, pois nenhuma resenha terica pode substituir a obra em si; minhas razes so mais importantes que esta. J que vou ocupar-me de alguns aspectos do conto como gnero literrio, e bem possvel que algumas das minhas idias surpreendam ou choquem aqueles que as ouvirem, considero um gesto elementar de honestidade definir o tipo de narrao que me interessa, afirmando minha especial maneira de entender o mundo. Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gnero chamado de fantstico por falta de melhor nome e se contrapem ao falso realismo que consiste em pensar que todas as coisas podem ser descritas e explicadas, tal como dava por certo o otimismo filosfico e cientfico do sculo XVIII, isto , dentro de um mundo regido mais ou menos harmoniosamente por um sistema de leis, de princpios, de relaes de causa e efeito, de psicologias definidas, de geografias bem cartografadas. No meu caso, a suspeita da existncia de outra ordem, mais secreta e menos comunicvel, e a fecunda descoberta de Alfred Jarry, para quem o verdadeiro estudo da realidade no residia nas leis e sim nas excees a essas leis, foram alguns dos princpios orientadores de uma literatura margem de todo realismo excessivamente ingnuo. Por isto, se nas idias a seguir surgir uma predileo por tudo o que no conto excepcional, quer se trate dos temas, quer das formas expressivas, creio que esta apresentao da minha prpria maneira de entender o mundo explicar a minha tomada de posio e o meu enfoque do problema. De modo extremo, poder-se- dizer que s falei do conto tal como o pratico. No entanto, no creio que seja assim. Tenho a convico de que existem certas constantes, certos valores que se aplicam a todos os contos, fantsticos ou realistas, dramticos ou humorsticos. E penso que talvez seja possvel mostrar aqui tais elementos invariveis que do a um bom conto sua atmosfera peculiar e sua qualidade de obra de arte. A oportunidade de intercambiar idias sobre o conto me interessa por diversas razes. Vivo num pas a Frana em que o gnero tem pouca vigncia, embora nos ltimos anos se note entre escritores e leitores um interesse crescente por esta forma de expresso. De todo [Pgina 348] modo, enquanto os crticos continuam acumulando

teorias e travando acirradas polmicas em torno do romance, quase ningum se interessa pela problemtica do conto. Viver como contista num pas em que esta forma expressiva um produto quase extico obriga necessariamente a buscar em outras literaturas o alimento que ali falta. Pouco a pouco, em seus textos originais ou mediante tradues, vai-se acumulando quase rancorosamente uma enorme quantidade de contos do passado e do presente, e chega o dia em que se pode fazer um balano, tentar uma aproximao valorativa a este gnero de to difcil definio, to fugidio em seus aspectos mltiplos e antagnicos, e em ltima instncia to secreto e dobrado sobre si mesmo, caracol da linguagem, irmo misterioso da poesia em outra dimenso do tempo literrio.
Mas para alm deste alto no caminho que todo escritor deve fazer em algum ponto do seu trabalho, para ns falar do conto tem um interesse especial, pois quase todos os pases americanos de lngua espanhola esto dando ao conto uma importncia excepcional, que jamais teve em outros pases latinos como a Frana ou a Espanha. Entre ns, como natural nas literaturas jovens, a criao espontnea quase sempre precede o exame crtico, e bom que assim seja. Ningum pode pretender que s se deva escrever contos aps conhecer suas leis. Em primeiro lugar, no existem tais leis; no mximo pode-se falar de pontos de vista, certas constantes que do uma estrutura a este gnero to pouco enquadrvel; em segundo lugar, os tericos e crticos no tm que ser os prprios contistas, e natural que eles s entrem em cena quando j existe um acervo, um acmulo de literatura que permita indagar e esclarecer seu desenvolvimento e suas qualidades. Na Amrica, tanto em Cuba como no Mxico, no Chile ou na Argentina, uma grande quantidade de contistas trabalha desde o comeo do sculo sem se conhecer mutuamente, descobrindose s vezes de maneira quase pstuma. Diante deste panorama sem coerncia suficiente, em que poucos conhecem a fundo o trabalho dos outros, creio que til falar do conto passando por cima das particularidades nacionais e internacionais, por ser um gnero que tem entre ns uma importncia [Pgina 349] e uma vitalidade que crescem

dia a dia. Algum dia sero feitas antologias definitivas como nos pases anglo-saxes, por exemplo e se saber at onde fomos capazes de chegar. Por enquanto no me parece intil falar do conto em abstrato, como gnero literrio. Se tivermos uma idia convincente desta forma de expresso literria, ela poder contribuir para estabelecer uma escala de valores nessa antologia ideal a ser feita. H confuso demais, mal-entendidos demais neste terreno. Enquanto os contistas avanam em sua tarefa, j tempo de falar dessa tarefa em si, margem das pessoas e das nacionalidades. preciso chegar a uma idia viva do que o conto, e isso sempre difcil na medida em que as idias tendem ao abstrato, a desvitalizar seu contedo, ao passo que a vida rejeita angustiada o lao que a conceituao quer lhe colocar para fix-la e categoriz-la. Mas se no possuirmos uma idia viva do que o conto, teremos perdido nosso tempo, pois um conto, em ltima instncia, se desloca no plano humano em que a vida e a expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me permitem o termo; e o resultado desta batalha o prprio conto, uma sntese viva e ao mesmo tempo uma vida sintetizada, algo como o tremor de gua dentro de um cristal, a fugacidade numa permanncia. Somente com imagens pode-se transmitir a alquimia secreta que explica a ressonncia profunda que um grande conto tem em ns, assim como explica por que existem muito poucos contos verdadeiramente grandes. Para entender o carter peculiar do conto costuma-se compar-lo com o romance, gnero muito mais popular e sobre o qual proliferam os preceitos. Afirma-se, por exemplo, que o romance se desenvolve no papel, e por isto no tempo de leitura, sem outros limites seno o esgotamento da matria romanceada; o conto, por seu lado, parte da noo de limite, em primeiro lugar de limite fsico, a ponto de passar a receber na Frana, quando passa de vinte pginas, o nome de nouvelle, gnero equilibrado entre o conto e o romance propriamente dito. Neste sentido, o romance e o conto podem ser comparados analogicamente com o cinema e a fotografia, posto que um filme em princpio uma "ordem aberta", romanesca, ao passo que uma fotografia [Pgina 350] bem-sucedida pressupe uma rgida limitao

prvia, imposta em parte pelo reduzido campo que a cmera abarca e pela maneira como o fotgrafo utiliza esteticamente tal limitao. No sei se vocs j ouviram um fotgrafo profissional falar sobre sua arte; sempre me surpreendi com o fato de em muitos aspectos ele se expressar como poderia faz-lo um contista. Fotgrafos da qualidade de um Cartier-Bresson ou de um Brassa definem sua arte como um aparente paradoxo: o de recortar certo fragmento da realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de maneira tal que esse recorte opere como uma exploso que abra de par em par uma realidade muito mais ampla, como uma viso dinmica que transcende espiritualmente o campo abarcado pela cmera. Enquanto no cinema, assim como no romance, a captao dessa realidade mais ampla e multiforme obtida mediante o desenvolvimento de elementos parciais, cumulativos, que no excluem, naturalmente, uma sntese que d o "clmax" da obra, numa fotografia ou num conto de grande qualidade se procede inversamente, isto , o fotgrafo ou o contista se vem obrigados a escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos, que no apenas tenham valor em si mesmos, mas que sejam capazes de funcionar no espectador ou no leitor como uma espcie de abertura, de fermento que projeta a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que chega muito mais longe do que o episdio visual ou literrio contidos na foto ou no conto. Um escritor argentino muito amigo do boxe me dizia que, no combate que se d entre um texto apaixonante e seu leitor, o romance sempre ganha por pontos, ao passo que o conto precisa ganhar por nocaute. Isto verdade, pois o romance acumula progressivamente seus efeitos no leitor, enquanto um bom conto incisivo, mordaz, sem quartel desde as primeiras frases. No se entenda isto demasiado literalmente, porque o bom contista um boxeador muito astuto e vrios dos seus golpes iniciais podem parecer pouco eficazes quando, na realidade, j esto minando as resistncias mais slidas do adversrio. Escolham o grande conto que preferirem e analisem a sua primeira pgina. Eu ficaria surpreso se encontrassem elementos gratuitos, meramente decorativos. O contista sabe que no [Pgina 351] pode proceder cumulativamente, que no tem o tempo

como aliado; seu nico recurso trabalhar em profundidade, verticalmente, seja para cima, seja para baixo do espao literrio. E isto, que expresso deste modo parece uma metfora, manifesta no entanto o essencial do mtodo. O tempo do conto e o espao do conto precisam estar como que condensados, submetidos a uma alta presso espiritual e formal para provocar a "abertura" a que me referi. Basta indagar por que determinado conto ruim. No ruim pelo tema, porque em literatura no h temas bons ou temas ruins, h apenas um tratamento bom ou ruim do tema. Tampouco ruim porque os personagens caream de interesse, j que at uma pedra interessante quando dela se ocupam um Henry James ou um Franz Kafka. Um conto ruim quando escrito sem a tenso que deve se manifestar desde as primeiras palavras ou as primeiras cenas. E assim podemos adiantar que as noes de significado, de intensidade e de tenso iro nos permitir, como se ver, abordar melhor a estrutura mesma do conto. Dizamos que o contista trabalha com um material que qualificamos de significativo. O elemento significativo do conto parece residir principalmente no seu tema, no fato de eleger um acontecimento real ou fingido que possua a misteriosa propriedade de irradiar algo para alm de si mesmo, a ponto de transformar um vulgar episdio domstico, como ocorre em tantos relatos admirveis de uma Katherine Mansfield ou de um Sherwood Anderson, no resumo implacvel de determinada condio humana ou no smbolo ardente de uma ordem social ou histrica. Um conto significativo quando quebra seus prprios limites com uma exploso de energia espiritual que ilumine bruscamente algo que chega muito alm do pequeno e s vezes miservel episdio que conta. Penso, por exemplo, no tema da maioria dos admirveis relatos de Anton Tchekhov. O que h ali que no seja tristemente cotidiano, medocre, muitas vezes conformista ou inutilmente rebelde? O que se narra nesses relatos quase o mesmo que escutvamos quando crianas, nas tediosas tertlias que tnhamos de compartilhar com os adultos, contado pelos avs ou as tias; a pequena, insignificante crnica familiar de ambies frustradas, de modestos dramas [Pgina 352] locais, de angstias do

tamanho de uma sala, de um piano, de um ch com doces. E apesar disso os contos de Katherine Mansfield, de Tchekhov, so significativos, algo neles explode enquanto os lemos, propondo uma espcie de ruptura do cotidiano que vai muito alm do episdio relatado. Vocs j devem ter percebido que tal significao misteriosa no reside somente no tema do conto, pois na verdade a maioria dos contos ruins que todos j leram contm episdios similares aos que so abordados pelos autores mencionados. A idia de significao no pode ter sentido se no a relacionarmos com as de intensidade e de tenso, que no se referem mais apenas ao tema, e sim ao tratamento literrio desse tema, tcnica empregada para desenvolver o tema. E eis onde, bruscamente, se d a fronteira entre o bom contista e o ruim. Por isso vamos nos deter com todo o cuidado possvel nesta encruzilhada, para tentar entender um pouco melhor essa estranha forma de vida que um conto bem-sucedido e ver por que est vivo enquanto outros, que aparentemente se parecem com ele, no passam de tinta sobre papel, alimento para o olvido. Olhemos a coisa do ngulo do contista, e neste caso, forosamente, a partir da minha prpria verso do assunto. Um contista um homem que de sbito, rodeado pela imensa algaravia do mundo, comprometido em maior ou menor grau com a realidade histrica que o contm, escolhe um determinado tema e faz com ele um conto. Escolher um tema no to simples assim. s vezes o contista escolhe, outras vezes sente que o tema se lhe impe irresistivelmente, forando-o a escrev-lo. No meu caso, a grande maioria dos meus contos foi escrita como dizer isto? margem da minha vontade, acima ou abaixo da minha conscincia raciocinante, como se eu fosse apenas um mdium pelo qual uma fora externa passasse e se manifestasse. Mas isto, que pode depender do temperamento de cada um, no altera o fato essencial: em dado momento h tema, quer seja inventado ou escolhido voluntariamente, ou estranhamente imposto a partir de um plano em que nada definvel. H tema, repito, e este tema vai se tornar conto. Antes que isso acontea, o que podemos dizer sobre o tema em si? Por que este tema e no outro? Que razes [Pgina 353] levam, consciente ou

inconscientemente, o contista a escolher determinado tema? Creio que o tema do qual sair um bom conto sempre excepcional, mas com isto no quero dizer que um tema deva ser extraordinrio, fora do comum, misterioso ou inslito. Muito pelo contrrio, pode tratar-se de um episdio perfeitamente trivial e cotidiano. O excepcional consiste numa qualidade parecida com a do m; um bom tema atrai todo um sistema de relaes conexas, coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa quantidade de noes, entrevises, sentimentos e at idias que flutuavam virtualmente em sua memria ou em sua sensibilidade; um bom tema como um sol, um astro em torno do qual gira um sistema planetrio de que, muitas vezes, no se tinha conscincia at que o contista, astrnomo de palavras, nos revelasse sua existncia. Ou ento, para sermos mais modestos e mais atuais ao mesmo tempo, um bom tema tem algo de sistema atmico, de ncleo em torno do qual giram os eltrons; e tudo isto, afinal, j no uma espcie de proposta de vida, uma dinmica que nos insta a sair de ns mesmos e a entrar num sistema de relaes mais complexo e mais bonito? Muitas vezes me perguntei qual a virtude de certos contos inesquecveis. Em determinado momento eles foram lidos junto com muitos outros, que at podiam ser dos mesmos autores. E eis que os anos passaram e ns vivemos e esquecemos tanta coisa; mas aqueles pequenos, insignificantes contos, aqueles gros de areia no imenso mar da literatura continuam ali, pulsando em ns. No verdade que cada pessoa tem sua coleo de contos? Eu tenho a minha, e poderia citar alguns nomes. Tenho William Wilson, de Edgar Poe; tenho Bola de sebo, de Guy de Maupassant. Os pequenos planetas giram e giram: ali est Uma lembrana de Natal, de Truman Capote; Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges; Um sonho realizado, de Juan Carlos Onetti; A morte de Ivan Ilich, de Tolstoi; Fifty Grand, de Hemingway; Os sonhadores, de Isak Dinesen; e assim poderia prosseguir indefinidamente... Vocs j devem ter percebido que nem todos estes contos so obrigatoriamente de antologia. Por que perduram na memria? Pensem nos contos que vocs no [Pgina 354] conseguiram esquecer e vero que todos eles tm a mesma

caracterstica: so aglutinantes de uma realidade infinitamente mais vasta que a do mero episdio que contam, e por isso nos influenciaram com tal fora que a modstia do seu contedo aparente, a brevidade do seu texto, no permite suspeitar. E o homem que em determinado momento escolhe um tema e com ele faz um conto ser um grande contista se sua escolha contiver s vezes sem que ele saiba conscientemente disso a fabulosa passagem do pequeno ao grande, do individual e circunscrito prpria essncia da condio humana. Todo conto perdurvel como a semente em que est adormecida uma rvore gigantesca. Esta rvore crescer em ns, dar sua sombra em nossa memria. Temos, contudo, que esclarecer melhor esta noo de temas significativos. Um mesmo tema pode ser profundamente significativo para um escritor e andino para outro; um mesmo tema despertar enormes ressonncias num leitor e deixar outro indiferente. Para resumir, pode-se dizer que no h temas absolutamente significativos ou absolutamente insignificantes. O que h uma misteriosa e complexa aliana entre certo escritor e certo tema em determinado momento, assim como poder ocorrer depois a mesma aliana entre certos contos e certos leitores. Por isso, quando dizemos que um tema significativo, como no caso dos contos de Tchekhov, tal significao determinada em certa medida por algo que se encontra fora do tema em si, por algo que est antes e depois do tema. O que est antes o escritor, com sua carga de valores humanos e literrios, com sua vontade de fazer uma obra que tenha um sentido; o que est depois o tratamento literrio do tema, o modo como o contista ataca o seu assunto e o situa verbal e estilisticamente, estrutura-o em forma de conto e por fim o projeta rumo a algo que excede o prprio conto. Aqui me parece oportuno mencionar um fato que me ocorre com freqncia e que outros contistas amigos conhecem to bem quanto eu. habitual, no curso de uma conversa, que algum relate um episdio engraado, ou comovente, ou estranho, e depois, dirigindo-se ao contista presente, diga: "A est um tema formidvel para um conto; dou-o de presente [Pgina 355] para voc." J ganhei desta

forma montes de temas; sempre respondi amavelmente: "Muito obrigado" e jamais escrevi um conto com qualquer deles. Certa vez, porm, uma amiga me contou distraidamente as aventuras de uma empregada sua em Paris. Enquanto ouvia seu relato, senti que aquilo podia chegar a ser um conto. Para ela, aqueles fatos no passavam de anedotas curiosas; para mim, bruscamente, carregavam-se de um sentido que ia muito alm do seu contedo simples e at mesmo vulgar. Por isso, toda vez que algum me pergunta: Como distinguir entre um tema insignificante por mais divertido ou emocionante que seja e outro significativo?, respondo que o escritor o primeiro a sofrer o efeito indefinvel porm avassalador de certos temas, e precisamente por isto um escritor. Assim como para Marcel Proust o sabor de uma madeleine molhada no ch abria bruscamente um leque imenso de lembranas aparentemente esquecidas, de maneira anloga o escritor reage frente a certos temas da mesma forma que seu conto, mais tarde, levar o leitor a reagir. Todo conto est, ento, predeterminado pela aura, pela fascinao irresistvel que o tema cria em seu criador. Chegamos assim ao final desta primeira etapa do nascimento de um conto e ao limiar de sua criao propriamente dita. A est o contista, que escolheu um tema valendo-se das sutis antenas que lhe permitem reconhecer os elementos que depois iro transformar-se em obra de arte. O contista est diante do seu tema, diante do embrio que j vida mas que ainda no adquiriu sua forma definitiva. Para ele, este tema tem sentido, tem significao. Mas se tudo se reduzisse a isto, de pouco serviria; agora, como ltima etapa do processo, como juiz implacvel, o leitor est espera, como elo final do processo criativo, o xito ou o fracasso do ciclo. E ento que o conto tem que nascer ponte, tem que nascer paisagem, tem que dar o pulo que projete a significao inicial, descoberta pelo autor, at esse extremo mau passivo, menos vigilante e muitas vezes at indiferente que chamamos de leitor. Os contistas inexperientes costumam cair na iluso de imaginar que bastar pura e simplesmente escrever um tema que os comoveu para comover por sua vez os leitores. Incorrem na ingenuidade [Pgina 356] daquele que acha seu filho belssimo e sem

hesitar acredita que os outros o consideram igualmente belo. Com o tempo, com os fracassos, o contista capaz de superar esta primeira etapa ingnua aprende que em literatura no bastam as boas intenes. Descobre que preciso o ofcio de escritor para recriar no leitor a comoo que o levou a escrever o conto, e que esse ofcio consiste, entre muitas outras coisas, em atingir o clima prprio de todo grande conto, que obriga a continuar lendo, que captura a ateno, que isola o leitor de tudo o que o cerca e, terminado o conto, volta a conect-lo sua circunstncia de uma maneira nova, enriquecida, mais profunda ou mais bela. E o nico modo de realizar tal seqestro temporrio do leitor com um estilo baseado na intensidade e na tenso, um estilo em que os elementos formais e expressivos se ajustem, sem a menor concesso, ndole do tema, dando-lhe a sua forma visual e auditiva mais penetrante e original, tornando-o nico, inesquecvel, fixando-o para sempre no seu tempo e no seu ambiente e no seu sentido mais primordial. O que chamo de intensidade num conto consiste na eliminao de todas as idias ou situaes intermedirias, de todos os recheios ou fases de transio que o romance permite e at exige. Nenhum de vocs deve ter esquecido O barril de amontillado, de Edgar Poe. O extraordinrio deste conto a brusca prescindncia de toda descrio de ambiente. Na terceira ou quarta frase j estamos no corao do drama, assistindo concretizao implacvel de uma vingana. Os assassinos, de Hemingway, outro exemplo de intensidade obtida mediante a eliminao de tudo o que no convirja essencialmente em direo ao drama. Mas pensemos agora nos contos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. Neles, com as modalidades tpicas de cada um, a intensidade de outra ordem, e prefiro dar-lhe o nome de tenso. uma intensidade que se exerce na maneira como o autor nos aproxima lentamente do que contado. Ainda estamos muito longe de saber o que vai ocorrer no conto, e mesmo assim no podemos nos subtrair de sua atmosfera. No caso de O barril de amontillado e de Os assassinos, os fatos, despojados de qualquer preparao, saltam sobre ns e nos capturam; em contrapartida, num relato demorado e caudaloso [Pgina 357] de Henry James A lio do mestre, por

exemplo sente-se de imediato que os fatos em si carecem de importncia, que tudo o que interessa est nas foras que os desencadearam, na malha sutil que os precedeu e os acompanha. Mas tanto a intensidade da ao como a tenso interna do relato so produtos do que antes chamei de ofcio de escritor, e aqui nos vamos aproximando do final deste passeio pelo conto. No meu pas, e agora em Cuba, pude ler contos dos autores mais variados: maduros ou jovens, da cidade e do campo, entregues literatura por razes estticas ou por imperativos sociais do momento, comprometidos ou no. Pois bem, por mais que isto parea acaciano, direi que tanto na Argentina como aqui os bons contos esto sendo escritos pelos que dominam o ofcio no sentido j exposto. Um exemplo argentino esclarecer isto melhor. Em nossas provncias centrais e nortistas h uma longa tradio de relatos orais, que os gachos contam noite ao redor da fogueira, que os pais continuam contando aos seus filhos, e de repente passam pela pena de um escritor regionalista e, na esmagadora maioria dos casos, transformam-se em contos pssimos. O que ocorreu? Os relatos em si so saborosos, traduzem e resumem a experincia, o senso de humor e o fatalismo do homem do campo; alguns se elevam at mesmo dimenso trgica ou potica. Quando os ouvimos da boca de um velho nativo, entre um chimarro e outro, sentimos uma espcie de anulao do tempo e pensamos que tambm os aedos gregos contavam assim as faanhas de Aquiles, para maravilhamento de pastores e viajantes. Mas nesse momento, quando deveria surgir um Homero para fazer uma Ilada ou uma Odissia com aquele somatrio de tradies orais, surge no meu pas um cavalheiro para quem a cultura das cidades um sinal de decadncia, para quem os contistas que todos amamos so estetas que escreveram para mero deleite de classes sociais liquidadas, e esse cavalheiro tambm entende que para se escrever um conto basta registrar por escrito um relato tradicional, conservando ao mximo o tom falado, as expresses camponesas, as incorrees gramaticais, tudo aquilo que chamam de cor local. No sei se esta maneira de escrever contos populares cultivada em Cuba; tomara que no, porque no [Pgina 358] meu pas s produziu

volumes indigestos que no interessam aos homens do campo, que preferem continuar ouvindo os contos entre um gole e outro, nem aos leitores da cidade, que por mais estragados que estejam leram muito bem os clssicos do gnero. Em compensao e me refiro tambm Argentina , tivemos escritores como um Roberto J. Payr, um Ricardo Giraldes, um Horacio Quiroga e um Benito Lynch, que, partindo tambm de temas muitas vezes tradicionais, ouvidos da boca de velhos nativos como um Don Segundo Sombra, souberam potencializar este material e convert-lo em obra de arte. Mas Quiroga, Giraldes e Lynch conheciam a fundo o ofcio de escritor, isto , s aceitavam temas significativos, enriquecedores, assim como Homero deve ter dispensado um bocado de episdios blicos e mgicos para s conservar aqueles que chegaram at ns graas sua enorme fora mtica, sua ressonncia de arqutipos mentais, de hormnios psquicos, como Ortega y Gasset chamava os mitos. Quiroga, Giraldes e Lynch eram escritores de dimenso universal, sem preconceitos localistas ou tnicos ou populistas; por isto, alm de escolher cuidadosamente os temas de seus relatos, submetiam-nos a uma forma literria, a nica capaz de transmitir ao leitor todos os seus valores, todo o seu fermento, toda a sua projeo em profundidade e em altura. Escreviam tensamente, mostravam intensamente. No h outra maneira de tornar um conto eficaz, atingindo o leitor e cravando-se em sua memria. O exemplo que dei pode ser interessante para Cuba. evidente que as possibilidades que a Revoluo oferece a um contista so quase infinitas. A cidade, o campo, a luta, o trabalho, os diferentes tipos psicolgicos, os conflitos de ideologia e de carter; e tudo isso exacerbado pelo, desejo que se nota em vocs de atuar, de se expressar, de comunicar-se como nunca haviam podido fazer antes. Mas como traduzir tudo isso em grandes contos, em contos que cheguem ao leitor com a fora e a eficcia necessrias? Gostaria aqui de aplicar concretamente o que afirmei num terreno mais abstrato. O entusiasmo e a boa vontade no bastam por si ss, assim como no basta o ofcio de escritor por si s para escrever os contos que fixem literariamente (quer [Pgina 359] dizer, na admirao coletiva, na

memria de um povo) a grandeza desta Revoluo em marcha. Aqui, mais que em nenhum outro lugar, atualmente se requer uma fuso total destas duas foras, a do homem plenamente comprometido com sua realidade nacional e mundial e a do escritor lucidamente seguro de seu ofcio. Neste sentido no h engano possvel. Por mais veterano, por mais experiente que seja um contista, se lhe faltar uma motivao entranhvel, se seus contos no nascerem de uma vivncia profunda, sua obra no passar de mero exerccio esttico. Mas o contrrio ser ainda pior, porque de nada valem o fervor, a vontade de comunicar uma mensagem, se se carece dos instrumentos expressivos, estilsticos, que possibilitam tal comunicao. Neste momento estamos abordando o ponto crucial da questo. Creio, e digo isto aps haver pesado longamente todos os elementos que esto em jogo, que escrever para uma revoluo, que escrever dentro de uma revoluo, que escrever revolucionariamente no significa, como muitos pensam, escrever necessariamente sobre a prpria revoluo. Jogando um pouco com as palavras, Emmanuel Carballo dizia aqui, h alguns dias, que em Cuba seria mais revolucionrio escrever contos fantsticos que contos sobre temas revolucionrios. Naturalmente a frase exagerada, mas cria uma impacincia muito reveladora. Por minha parte, creio que o escritor revolucionrio aquele em que se fundem indissoluvelmente a conscincia do seu livre compromisso individual e coletivo com aquela outra soberana liberdade cultural conferida pelo pleno domnio do seu ofcio. Se esse escritor, responsvel e lcido, decide escrever literatura fantstica, ou psicolgica, ou voltada para o passado, seu ato um ato de liberdade dentro da revoluo, e por isto tambm um ato revolucionrio por mais que seus contos no tratem das formas individuais ou coletivas adotadas pela revoluo. Contrariamente ao critrio estreito dos muitos que confundem literatura com pedagogia, literatura com ensino, literatura com doutrinamento ideolgico, um escritor revolucionrio tem todo o direito de dirigir-se a um leitor muito mais complexo, muito mais exigente em matria espiritual do que podem imaginar os escritores e crticos improvisados pelas circunstncias e convencidos de [Pgina 360] que seu mundo pessoal

 o nico mundo existente, de que as preocupaes do momento so as nicas preocupaes vlidas. Repitamos, aplicando-a ao que nos cerca em Cuba, a admirvel frase de Hamlet a Horcio: "H muito mais coisas no cu e na terra do que supe tua filosofia..." E pensemos que um escritor no julgado apenas pelo tema de seus contos ou de seus romances, mas por sua presena viva no seio da coletividade, pelo fato de que o compromisso total da sua pessoa uma garantia inegvel da verdade e da necessidade de sua obra, por mais alheia que possa parecer s circunstncias do momento. Essa obra no alheia revoluo pelo fato de no ser acessvel a todo mundo. Ao contrrio, ela prova que existe um vasto setor de leitores potenciais que, em certo sentido, esto muito mais afastados que o escritor das metas finais da revoluo, as metas de cultura, de liberdade, de pleno gozo da condio humana que os cubanos adotaram, para admirao de todos os que os amam e os compreendem. Quanto mais alto mirarem os escritores que nasceram para isto, mais altas sero as metas finais do povo a que pertencem. Cuidado com a fcil demagogia de exigir uma literatura acessvel a todo mundo! Muitos dos que a apoiam no tm outra razo para fazlo alm de sua evidente incapacidade para compreender uma literatura de maior alcance. Pedem clamorosamente temas populares, sem suspeitar que muitas vezes o leitor, por mais simples que seja, distinguira instintivamente entre um conto popular mal escrito e um conto mais difcil e complexo que ir obrig-lo a sair por um instante do seu pequeno mundo e lhe mostrar outra coisa, seja l o que for, mas outra coisa, algo diferente. No tem sentido falar de temas populares simplesmente. Os contos sobre temas populares s sero bons se se ajustarem, como qualquer outro conto, exigente e difcil mecnica interna que tentamos mostrar na primeira parte desta palestra. H anos tive a prova desta afirmao na Argentina, numa roda de homens do campo que inclua alguns escritores. Algum leu um conto baseado num episdio da nossa guerra de independncia, escrito com uma simplicidade deliberada para mant-lo, como dizia seu autor, "no nvel do campons". O relato foi ouvido cortesmente, mas era fcil perceber que no [Pgina 361] atingira o alvo. Depois,

um de ns leu A pata do macaco, o justamente famoso conto de W. W. Jacobs. O interesse, a emoo, o espanto e, por fim, o entusiasmo foram extraordinrios. Lembro que passamos o resto da noite falando de feitiaria, de bruxos, de vinganas diablicas. E tenho certeza de que o conto de Jacobs continua vivo na lembrana daqueles gachos analfabetos, ao passo que o conto supostamente popular, fabricado para eles, com seu vocabulrio, suas aparentes possibilidades intelectuais e seus interesses patriticos deve estar to esquecido quanto o escritor que o fabricou. Vi a emoo que provoca entre as pessoas simples uma representao de Hamlet, obra difcil e sutil se isto existe, que continua sendo tema de estudos eruditos e de infinitas controvrsias. verdade que essa gente no pode compreender muitas coisas que fascinam os especialistas em teatro isabelino. Mas que importncia tem isto? S importa sua emoo, seu maravilhamento e sua elevao diante da tragdia do jovem prncipe dinamarqus. O que prova que Shakespeare escrevia verdadeiramente para o povo, na medida em que seu tema era profundamente significativo para qualquer um em diferentes planos, sim, mas tocando um pouco cada pessoa e que o tratamento teatral do tema tinha a intensidade prpria dos grandes escritores, graas qual so quebradas as barreiras intelectuais aparentemente mais rgidas e os homens se reconhecem e confraternizam num plano que se situa alm ou aqum da cultura. Naturalmente, seria ingnuo pensar que toda grande obra pode ser entendida e admirada pelas pessoas simples; no assim, e no pode ser. Mas a admirao provocada pelas tragdias gregas ou as de Shakespeare, o apaixonado interesse despertado por muitos contos e romances nada simples ou acessveis deveriam fazer os partidrios da mal chamada "arte popular" suspeitarem que sua noo de povo parcial, injusta e, em ltima instncia, perigosa. No favor algum ao povo propor-lhe uma literatura assimilvel sem esforo, passivamente, como quem vai ao cinema ver filmes de caubis. O que se deve fazer educ-lo, e isto numa primeira etapa tarefa pedaggica e no literria. Para mim, foi uma experincia reconfortante ver em Cuba como os escritores que mais admiro participam da revoluo [Pgina 362] dando o melhor de si sem

cercear parte de suas possibilidades em prol de uma suposta arte popular que no ser til a ningum. Um dia Cuba contar com um acervo de contos e romances que conter, transmutada ao plano esttico, eternizada na dimenso atemporal da arte, sua gesta revolucionria dos dias de hoje. Mas tais obras no tero sido escritas por obrigao, por palavras de ordem do momento. Seus temas nascero quando chegar a hora, quando o escritor sentir que deve plasm-los em contos ou romances ou peas de teatro ou poemas. Seus temas contero uma mensagem autntica e profunda, porque no tero sido escolhidos por um imperativo de carter didtico ou proselitista, mas por uma fora irresistvel que se impor ao autor, e que este, lanando mo de todos os recursos de sua arte e de sua tcnica, sem sacrificar nada a ningum, haver de transmitir ao leitor como se transmitem as coisas fundamentais: de sangue a sangue, de mo a mo, de homem a homem.[Pgina 363]

O texto deste livro foi composto em Sabon, desenho tipogrfico de Jan Tschichold de 1964 baseado nos estudos de Claude Garamond e Jacques Sabon no sculo XVI, em corpo 10/13.5. Para ttulos e destaques, foi utilizada a tipografia Frutiger, desenhada por Adrian Frutiger em 1975. A impresso se deu sobre papel Chamois Fine 80 g/m2 pelo Sistema Cameron da Diviso Grfica da Distribuidora Record.

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