Furor Mineral

Furor mineral
A idade da terra, ltima pelcula de Glauber Rocha

Santiago Rueda
coleccinsincondicin
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S E D E B O G O T FAC U LTA D DE A RT E S
Catalogacin en la publicacin Universidad Nacional de Colombia Zalamea Traba, Gustavo, 1951Mnimas huellas luminosas / Gustavo Zalamea. Bogot : Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes, 2011 104 p. : il. (Coleccinsincondicin ; 31) Incluye referencias bibliogrficas ISBN : 978-958-719-868-3 1. Arte moderno - Crtica e interpretacin 2. Arte moderno - Historia y crtica - Colombia I. Tit. II. Serie CDD-21 709.04 / 2011
coleccinsincondicin 32 Primera edicin: septiembre de 2011 ISBN: 978-958-719-868-3 Santiago Rueda 2011 Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes Rector Moiss Wasserman Vicerrector de Sede Julio Esteban Colmenares Decano Facultad de Artes Rodrigo Corts Director Centro de Divulgacin y Medios Alfonso Espinosa Diseo coleccin Camilo Pez Diseo grfico Mauricio Arango Nombre de la coleccin Gustavo Zalamea
Contenido
Furor mineral: A idade da terra, ltima pelcula de Glauber Rocha El origen, el inicio El espacio afro-luso-brasilero Toda simultaneidad es compleja Potemkinegro Vida en la vida Coppola/kalypso Apocoppolakalypse un discurso alienado y alienante sobre la guerra del vietnam Glauguernika Linea Mexykanynacabado Godard/cezanne La edad de la tierra hoy y despues
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Santiago Rueda ha realizado, a partir de 1974, cerca de sesenta exposiciones individuales y ms de un centenar de exposiciones colectivas en Colombia y en el exterior. Su trabajo se centra en la crtica de las instituciones polticas. Entre muchos reconocimientos, ha recibido el Primer Premio en el XXX Saln de Artistas Colombianos (1986), el Premio Nacional de Periodismo Simn Bolvar por el mejor aporte original al periodismo en diseo (1989), y el Premio Nacional de Diseo Grfico por el logotipo del Museo Nacional de Colombia (1993). Ha sido jurado y conferencista en distintos certmenes nacionales y ha participado en numerosas publicaciones. Libros y artculos sobre su trabajo pueden consultarse en bibliotecas. Profesor Asociado de la Universidad Nacional de Colombia, Director de la Escuela de Artes Plsticas (2004 2006), actualmente Director del Instituto Taller de Creacin de la Facultad de Artes.
Dedicatoria
Furor mineral: A idade da terra, ltima pelcula de Glauber Rocha
La verd ad siempre ser nueva Apollinaire
En 1980 Glauber Rocha lanz la que sera su ltima pelcula A idade da terra. Cruzada por problemas financieros, la incomprensin inicial y un lenguaje experimental y abstracto, la pelcula ha tenido una rara vida a la vez que es el testimonio testamento de Rocha, quien morira poco despus del lanzamiento del film, el 21 de agosto de 1981. Hoy, A idade da terra sigue siendo una obra nica, no solo en la obra general de Rocha, no solo en el cine brasilero, no solo en el cine latinoamericano, sino en todo el cine contemporneo. A idade da terra es un experimento, una aventura flmica, un intento de ruptura con la narrativa del cine occidental, una bsqueda como en otras obras de Rocha de encontrar la manera de sumergirse en el inconsciente del sujeto latinoamericano, del sujeto del tercer mundo y desenclavar de all por medio de la oralidad, la repeticin, el delirio, el aullido, el grito y esencialmente por medio de una singular interpretacin de la figura de Cristo, claves simblicas
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que permitieran una revolucin del inconsciente, una revolucin integral del ser, una descolonizacin integral. A idade da terra fue un fracaso comercial, una pelcula controvertida, polmica, que mas que verse segn su autor deba experimentarse, sentirse, vivirse en un estadio, en una fiesta, en un carnaval, un Maracan electrnico en la que Glauber combina el carcter proftico del protestantismo, la esttica catlica (el barroco mstico-sensual) y los rituales afroorientales, piensa la religin como teatro pop, capaz de desencadenar fuerzas incontrolables de liberacin (microfsica del poder glauberiano, donde estn presentes todas las fuerzas sociales emergentes post-68). A idade da terra es una manifestacin de fe; fe en el cine y en su potencia, fe en el montaje dialctico de Eisenstein; fe en la fuerza espiritual africana, negra, americana. Fe en la unidad del tercer mundo, en la idea de la unin tricontinental del Che Guevara. Es la pieza final de la triloga de la tierra, que inicia con Dios y el diablo en la tierra del sol ( ), contina con Terra em transe (1967) y finaliza con estas edades de nuestra tierra, tan vigentes hoy como en su fecha de estreno, el 17 de noviembre de 1980.
Para Ivana Bentes en 1995 A idade da terra es el comienzo de un proyecto de cine futuro interrumpido por la muerte. Una pelcula que poco se presta al juego inocuo del es buena, es mala, me gust, no me gust. O entramos en su flujo y gozamos con el Apocalipsis carioca de Tarcisio Meira ladrando estamos en la cloaca del universo y que nuestros cimientos fueron destruidos o asistiremos martirizados a una pelcula delirante e insoportable.1 Para Pascal Bonitzer A Idade da Terra es una imposibilidad grandiosa, una travesa del mundo y del tiempo, un descubrimiento de Amrica a contramano, un Acorazado Potemkin negro, o sea, informe, lleno de gestos y ritmado, anti-clsico al extremo un escupitajo de sangre en la cara del cinema actual, dominado por la dulzura.2 A idade da terra es la desintegracin de la secuencia narrativa sin la prdida del discurso Infraestructural que va a materializar los signos mas representativas del tercer Mundo, o sea: el imperialismo, las fuerzas negras, los indios masacrados, el catolicismo popular, el militarismo revolucionario, el terrorismo
1 Bentes, Ivana, O devorador de mitos. En Glauber Rocha. Cartas ao mundo. Companhia das letras, pag 67. 2 http://www.tempoglauber.com.br/.
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urbano, la prostitucin de la alta burguesa, la rebelin de las mujeres, las prostitutas que se transforman en santas, de santas a revolucionarias. Todo eso en un film que se juega en el futuro de Brasil y de las tres principales capitales, Baha, Brasilia y Ro.3 Anti-literaria y metateatral, la pelcula fue presentada por su autor como pintura, collage , caos ptico, sintetizando finalmente estas ideas en un cinema painting, herencia tambin de Rivera, Portinari, Pollock. Glauber se opone a la arquitectura de la visin que caracteriza al cine de salas y teatros, a su inmovilidad, a su pasividad, ofreciendo no solo una forma diferente de vivir un espectculo, sino tambin una manera descolonial, novedosa de ejercer una nueva postura desjerarquizada frente al cine. No existe evidencia que Glauber estuviese atento al hecho que estaba realizando un film experimental o avant-garde, pero evidentemente no estaba realizando ni un film narrativo tradicional, ni un documental. A idade da terra es hoy especialmente interesante para el campo de las artes visuales cuando se experimenta la unin de la forma cinematogrfica y de artistas realizando largometrajes Shirin Neshat, Steve Mc Queen, Doug Aitken, Mathew Barney- para
3 Resende, Sidney. Ideario do Glauber Rocha, p.218.
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espacios tradicionales como los museos, las bienales de arte y dems. En este ensayo intentaremos dar a conocer la concepcin y el proceso de realizacin de esta obra, las reacciones ante el lanzamiento de la pelcula en festivales europeos, la experiencia de sus co autores (Rocha consider que el director era apenas parte del proceso, un operario mas, un miembro mas del equipo de autores de una pelcula) mas de 25 aos despus de la realizacin de la misma y los anlisis del mundo Glauber que han realizado quienes han estudiado su obra: Ivana Bentes, Pascal Bonitzer, Sidney Resende, Joao Carlos Teixeira, Gustavo Dahl, traduciendo por primera vez al espaol una serie de documentos aparecidos en diferentes publicaciones en Brasil en los ltimos 30 aos. Para ello utilizaremos material extrado de entrevistas y textos, y principalmente una lectura de la correspondencia y los escritos de Rocha, autor prolijo, quien pas mas tiempo en la mquina de escribir que frente al ojo de la cmara, el lente, y la moviola. De hecho, Rocha hizo de su escritura, polmica, poltica, desbordada, su principio y su principal herramienta para gritar voces al mundo.
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El origen, el inicio
Amada imaginacin, lo que mas amo en ti es que jams perdonas Andre Breton
En carta a Celso Amorim (fechada Ro, carnaval, 1980) Rocha resume: Comenc a filmar el 8 de diciembre de 1978. Esper un ao y 6 meses por el financiamiento, vetado por Roberto Farias y Leandro. Tuve que hablar con Ney Braga y dos veces ped la intervencin de Veloso. El dinero solo sali en octubre de 1978. Zelito Viana, mi ex socio de mapa Films, se neg a producirlo diciendo que discordaba con mis ideas polticas. (..) Esta pelcula fue rechazada por los productores iniciales, Jean Byrnes, Rassam y Andrew Baraunsberg, quienes pagaron 10.000 dlares por el guin. En Mxico fue prohibido por la censura, escndalo mundial, 1975. Rechazado por Serge Silberman, por Coppola, por Franco Cristaldi, por Mosfilm, antes el embrin fue rechazado por Allende y por Cuba- ICAIC y rechazado por la United Artist. Este proceso inici en 1972 cuando volv de La Habana. Film de diciembre de 1978 a marzo de 1979. El montaje termin en marzo de 1980,
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casi 10 aos. Film en Baha, en Brasilia, en Ro. La pelcula se compone de siete movimientos abstractos dialcticamente imbricados en las sntesis de cada movimiento triangular, ternario la primera capitales es Baha, la segunda Ro, la tercera Brasilia. Montaje nuclear, la pelcula est generada en el inconsciente (el rodaje) consciente (montaje) metafsico (proyeccin). Esta sinfona neo eisensteniana dura cuatro horas y media, el equivalente a tres largometrajes. Mont en tres turnos, en tres moviolas, pero apenas medio turno a cada hora y quince, lo que multiplic el tiempo de produccin porque mi capacidad no soportaba mas de tres turnos, aun cuando cada montajista trabajaba sus turnos normales. Por eso los tiempos. Acab mis nervios en esta produccin. En la ltima crisis casi mor. Hipersensibilidad, no puedo apresurarme. El montaje terminar en el mes de marzo, lenta y gradualmente podr penetrar Abril: mximo el da 21. La copia no estar lista antes del 13 de mayo. Son 35 horas de negativo para extraer 4 horas y media. Despus del marcaje de luz con vctor. El destino de esta pelcula no es Cannes. Ella deber circular en una new geopoltica. Comenzar por el Tercer Mundo. Por Brasil, Amrica Latina, frica, Mundo rabe, China (-) y al final del ao prximo (-), entrar comercialmente en Europa y
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en los Estados Unidos. Para mi (-) descolonizacin definitiva. Di Cavalcanti fue mi (-) de Cannes. Quiero primero importar la pelcula al Tercer Mundo y luego exportarla.4 Efectivamente la pelcula, en 35 mm y color (Eastmancolor/Cinemascope) y de una duracin de 160 minutos, 4350 metros, se lanza el 2 de septiembre de 1980 en la Muestra Internacional de Cine de Venecia. La pelcula tiene una recepcin crtica y polmica. Louis Malle recibe el Len de Venecia con Atlantic City, otorgado por el jurado en el que se encontraban Visconti y Umberto Eco, y Rocha causa un escndalo acusando a Malle y a la direccin del Festival de fascistas, siendo l mismo acusado por sus posiciones polticas en Brasil. En una entrevista conjunta Glauber insulta a Malle llamndolo tambin director de segunda categora. El festival de Venecia fue una farsa. Descubr eso cuando llegu. Yo estaba marcado para morir, para ser crucificado. Fue una traicin global. Mi film A idade da terra habla de la resurreccin de Cristo.
4 posteriormente en la misma carta Rocha habla abiertamente de cuestiones de dinero. Cartas ao mundo, pag 664.
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En el Festival, la directora hizo el papel de Pilatos, se lav las manos y me mand crucificar.5 Un ao antes Glauber haba atacado a Jean Rouge invitado al Festival de cine de Brasilia de 1979, acusndolo de colonizador y agente del Quai dOrsay. El malestar causado por el comportamiento de Glauber lleva a que la pelcula sea retirada del Festival de Cine Ibrico y Latinoamericano de Biarritz. No puede negarse que la agresividad de Rocha se debe tanto a sus problemas personales y polticos en Brasil, como a un afn de hacer por medio de estos escndalos una declaracin poltica, un golpe meditico: Ellos no admiten que un intelectual del Tercer Mundo como yo entre en el negocio suyo. El film denuncia principalmente la colonizacin europea. Cuando demuestro que el desarrollo econmico y tecnolgico de Europa y de los Estados Unidos depende de la explotacin del Tercer Mundo y presento a Brasil en una perspectiva revolucionaria y no en el sentido del comunismo clsico ni de esas ideas europeas. Ah ellos se quedan irritados.6 Volvamos al relato del propio cineasta frente a su obra. En carta a Daniel Talbot del 6 de agosto de
5 Resende, pag 99. 6 Resende, pag 83.
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1978 Rocha escribe: Estoy acabando A idade da terra. La copia quedar lista en noviembre. La pelcula tendr dos horas y media de duracin, mas o menos. Scope, colores, directo. Es la vida de Cristo segn el Apocalipsis, es una versin poltica de los cuatro jinetes del Apokalypse: Un marginal (Jece Valadao, en Baha), un profeta negro (Antonio Pitanga en Brazylia) un bandido de las favelas de Ro (Geraldo de Rey) y un militar (Tarcisio Meira) en el carnaval de Ro.7 Sobrepongamos esta declaracin con la que Rocha hace posteriormente para observar la constante mutacin de sus ideas sobre el film: La pelcula muestra al Cristo-Pescador, interpretado por Jece Valado. El Cristo negro interpretado por Antnio Pitanga. El Cristo que es el conquistador portugus, Dom Sebastio, interpretado por Tarcsio Meira y el Cristo Guerreiro-Ogum de Lampio, interpretado por Geraldo Del Rey. Son los cuatro jinetes del Apocalipsis que resucitan a Cristo en el Tercer Mundo, recontando el mito a travs de los cuatro evangelistas: Mateo, Marcos, Lucas y Juan, cuya identidad es revelada en la pelcula casi como si fuese un Tercer
7 En carta a Daniel Talbot.Cartas ao mundo, pag 636.
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Testamento. La pelcula tiene un tono proftico, realmente bblico y religioso.8 Pienso que esta pelcula es una revolucin en la historia del cine. Hay un montaje nuclear que produce una nueva misce en scene (.) Hay una regresin mundial en las artes en los aos 70el resultado de la represin pero es preciso seguir adelante. . Aqu, creo que recib el espritu de la teora cientfica de Eisenstein. El secreto de mis pelculas es la prctica del montaje dialctico. Un mtodo cientfico. Pero las personas piensan que yo estoy loco. Es muy fcil. Sobre La edad de la tierra creo que la pelcula va a provocar una gran polmica, no al nivel porno, mas al nivel filosfico-formal. La pelcula es producida por Embrafilme y cost 500.000 dlares.9
8 En entrevista televisiva. Vease dvd documental sobre A idade da terra. 9 Cartas ao mundo, Ibid.
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El espacio afro-luso-brasilero
El poeta futuro superar la idea deprimente del irreparable divorcio entre la accin y el sueo Andre Breton
El resultado final cumple con esta descripcin de la vida de estos cuatro diferentes jinetes del Apocalipsis, delirantes, sexuados, llenos de miedo y asco, pero que son tambin sombras, caricaturas de otros y a la vez los mismos personajes. A idade da terra inicia con el gnesis, una larga toma del amanecer en el planalto de Brasilia. No hay movimiento de cmara, es el origen, y como tal, el origen del cine. Glauber como Carpentier y Garca Mrquez en sus novelas, bautiza a un continente sin nombre. Un presente comn donde todo puede recomenzar. El diablo nos promete que destruir la tierra y posteriormente asistimos al despertar en un extrao paraso de vodevil de Jece Valdao, marginal, Cristopescador que nace en medio de la selva, quien engaado por su padre que le ha enviado en la bsqueda del inexistente pjaro de la eternidad, encuentra a Eva y las Amazonas, tribu totalmente abierta a la comunin del amor fsico, del amor grupal, del amor ritual. Amor
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carnal que hace parte tambin de esa gnesis, de ese inicio del mundo. Despus de haber sido bautizado en un ritual de ubanda en la costa bahiana es enviado al desierto, al fin de los desiertos a cumplir sus destinos y se encuentra con el Demonio en la inmensidad del Atlntico Sur, gritando al tiempo, al pasado, al mediterrneo, al atlntico norte. Es raptado por el diablo quien lo lleva al infierno-brasylia donde se re encuentra con su padre, el Cristo Guerreiro-Ogum de Lampio/ Geraldo Del Rey a quien conoceremos mas adelante. Escapa del laboratorio infernal y trabaja en las construcciones que inmortalizara Chico Buarque en Construccin y predica en las calles. Despus de un largo trasegar se unir la multitud no al pueblo, porque el pueblo para Rocha es el mito de la burguesa- en el sentido que Hardt y Negri dan al trmino. Pitanga el Cristo negro, curiosamente aparece entrevistando al periodista Castelo Branco sobre el golpe de estado militar del 64. Dionisaco, hednico, vestido como guerrero africano danza sobre una planicie atemporal, arcaica, antigua, etipica, sub sahariana, que resulta ser el planaalto de Brasilia, donde encuentra a Mara Magdalena, la prostituta violada, la revolucionaria torturada que repite fragmentos de textos de la protagonista de Terra em transe. Rocha da
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un papel especial a este Cristo africano, iridiscente, desnudo, exttico en trance que finalmente emprender una revolucin armada inconclusa en nombre del Tercer Mundo, y la Revolucin es la Revelacin, es Adivinacin que recuerda el origen sagrado del tiempo y formula el destino humano del tiempo.10 Dom Sebastio/Tarcsio Meira, estrella de cine/ estadista, figura meditica se mueve entre la demagogia de su discurso a travs del carnaval de Ro y la contaminada Baha de Guanabara. Es el personaje mas antagnico y contradictorio del film, es quiz la figura del intelectual latinoamericano inmerso en sus contradicciones a la manera del periodista que protagoniza Terra em transe. Dom Sebastio/Tarcsio Meira tiene como escenario la ciudad de Ro. Representando un estado histrico de la sociedad brasilera Ro es el farwest, el capitalismo salvaje en su mas desenfrenado delirio.11
10 Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana, Mxico 1972, Editorial Joaqun Mortis, S.A.pg 55. 11 Rio de Janiero es la sntesis de eso. Es una ciudad que fue capital de una corte, quiero decir, capital de un imperio. Los portugueses transfirieron ac un poco de lo que exisitia de aristocracia portuguesa, que ya era una porqueria, porque Portugal era una tribu subdesarrollada. Entonces no trajeron una cultura. Cultura que yo digo es cultura tcnica, arquitectnica, urbanstica, medicia. Nada. Instalaron todo mal. Resende, Ibid, pg. 57.
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Rey gangster/ John Brahms / Geraldo, padre del Cristo-pescador, colonizador/Nixon/Kissinger/Carter con una cabellera rubia y vestido de blanco, figurn atvico, caricatura del imperialismo es un personaje amenazante amenazador, que se mueve tambin entre la demagogia poltica, la ideologa del desarrollismo, la violencia y las angustias sobre s mismo, su vejez, su caducidad, su enfermedad, su decrepitud. Como representacin de Europa, John Brahms es el padre del hijo bastardo. Pedro Pramo, Don Anselmo el arpista, Hernn Corts, Francisco Pizarro.12 Llega a Brasilia como un lder de Estado extranjero, abrazando al pueblo, amarrando negocios, haciendo promesas. Brasilia no ser mas el infierno tecnolgico donde el Cristo/ pescador es llevado preso por Satn. Brasilia especie de Eldorado, la posibilidad que los brasileros tenan de crear ellos mismos alguna cosa. 13 Posteriormente sufrir una crisis psquica profunda en Ro, inmerso en las conspiraciones que se tejen para derrocarlo y desaparecer triunfante en el Maracan, circo romano de la coca-cola con la puta de Babilonia, Danuza.
12 Fuentes, op.cit. pag 45. 13 fue la revolucin cultural de Brasil. Con su construccin Brasil se pudo librar de su complejo frente al colonialsimo. El despertar poltico y la conciencia del subdesarrollo datan de la construccin de Brasilia. Resende, ibid, pgs. 57/58.
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La pelcula concluye en el planalto de Brasilia, donde el Cristo negro y su Mara Magdalena/Venus negra, transitan mientras Glauber declama frases sobre la posibilidad de superar la muerte y el futuro de las sociedades mas all del capitalismo y el socialismo. Pero no hay un final posible, no hay un final feliz. Podramos bien citar nuevamente a Fuentes hablando sobre La Casa Verde de Vargas Llosa cuando dice: Y hay el movimiento permanente del lenguaje tratando de crear un contexto racional e histrico que, nuevamente, es vencido, o superado, por la conciencia trgica.14 En estos cuatro personajes, como en la pelcula anterior de Rocha Der Leone have sept Cabezas (ntese que cada una de las palabras est escrita en un idioma diferente) o El len de las siete cabezas, que sucede en frica, cada personaje cumple la funcin de reasentar tambin, si se quiere, un conjunto cultural, una historia, un continente, logrando el conjunto que da forma a lo humano en Brasil, el espacio afro-luso-brasilero, o al menos, de las expresiones polticas, econmicas, de las fuerzas ideolgicas, que forman su conjunto.15
14 Ibid, pg. 47. 15 En carta a Caca Diegues en 1975 Rocha declara: En Brasil germina una semilla de una nueva civilizacin por el renacimiento del espacio afro-luso-brasilero, que contiene el frica, Asia y Portugal. Cartas ao
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Estos personajes principales interactan cada uno de ellos con una pareja femenina, Ana Mara Magalhaes, Norma Benguell, Danuza Leao16 que son sus contrapartes, sus conciencias, sus voces, sus mitades, sus tormentos, sus pasiones. Todos ellos recitan repetidamente parlamentos que estn fraccionados, cortados, mezclados, sobreimpuestos, sobresaltados, sobreexpuestos pero nunca oscurecidos. En su gritera de frases los personajes de Glauber exigen valores absolutos a una realidad que los niega o los impide. Obsesiva re-creacin de la misma escena, como una negacin del tiempo, de la historia. El tono vociferante ocupa a todos los actores, el exceso de dramaturgia en un rodaje que se hace en escenarios pblicos, en plazas, en calles, convierte el rodaje en teatro callejero, un happening, un florecimiento del inconsciente colectivo en el rodaje donde Rocha anima, agita incesante a sus actores a ir mas lejos, a los transentes de Baha, de Ro, a los pescadores de la baha de Guanabara, a entrar en escena y los escndalos acompaan a Rocha y su equipo . Al filmar en Baha en la Procesin de la Hermandad de Nuestra Seora de la Concepcin de la Playa, en 1977
mundo, pag 522. 16 Tambien apareceran Paloma Rocha, Paula Gaitn, Gloria X, Laura Y,
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cuando Glauber y su equipo intentaban filmar una escena en la misma y son expulsados y casi linchados por los fieles ofendidos ante las intenciones irreverentes del cineasta y su equipo. Escndalo en el Museo de Arte Sacro cuando Valentn Caldern, director del Museo, se neg a dejar al equipo de rodaje filmar en el interior del mismo. Curiosamente en la pelcula hay pocos dilogos, casi nulos, inconexos. Desamparo frente al lenguaje, inexistencia que se expresa en la repeticin de frases. Para Glauber esto se deba a su deseo que el film se expresara audiovisualmente, una revolucin del punto de vista del lenguaje y el tema.17 Poemas, arengas polticas, frases bblicas, trozos de Shakespeare son su discurso. Es la ambicin de la destruccin de la secuencia narrativa. Dirigiendo Glauber les da a los actores las frases que deben memorizar y les explica la estructura dramtica, lo dems es improvisar. El actor no tiene que entender recuerda Danuza Leao que le insista Glauber. A idade da terra es una pelcula hacindose a s misma como La chinoise de Godard, que Glauber emula y donde el tema no son los actores pero tambin la forma artstica en que se muestran.18
17 Resende, op. cit. pg 217. 18 Hay una cita en La chinoise que quiero mencionar. El joven pintor
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La revuelta critica de Glauber contra el lenguaje es mas intensa que la de los artistas euro norteamericanos de vanguardia Godard, Warhol- que intentaban crear una nueva gramtica. Es no solo una crtica a los valores del arte y a su propia sociedad si no es adems, una crtica contra el lenguaje, contra la colonizacin ininterrumpida que las mismas vanguardias representan. Como ya hemos mencionado, Glauber es cercano a los escritores latinoamericanos surgidos en el momento de la crisis del realismo en la literatura. Y comparte con ellos una revuelta contra el lenguaje. Carpentier advierte ya: Cuidmonos de las palabras demasiado hermosas; de los Mundos Mejores creados por las palabras. Nuestra poca sucumbe por un exceso de palabras.19 Seala Fuentes al hablar de Cien Anos de Soledad que esta opone lenguaje - ficcin realidad contra lxico oratoria mentira contra las arrogantes cartas de relacin de los conquistadores, contra las incumplidas leyes de Indias de los monarcas, contra las violadas constituciones de los liberta-
dice: Arte no es el reflejo de la realidad. Es la realidad de un reflejo. Godard interviews, pg. 29. 19 Carpentier citado por Fuentes pg.53
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dores, contra las humillantes cartas de la alianza para el progreso de los opresores. En A idade da terra el tiempo es carnavalizado. El pasado y presente se confunden. Hay una afirmacin de una nueva manera, nfasis en el gesto y el lenguaje, desjerarquizacion de las formas verbales latinoamericanas lo que quiz, siguiendo a Fuentes, sea el signo de la individualidad intransferible (el I-Am, dira Faulkner) que pugna por darse a conocer, por establecer sus derechos al sueo, la ternura, la presencia ntegra, en un mundo que nivela a los hombres con el estigma de la bastarda, el fatalismo de la miseria y la impersonalidad de la naturaleza.20 Glauber filma en las procesiones religiosas, en la playa, en las calles, incluso en un ritual para Xango donde en palabras de Raul do Xango a diferencia del cine o del teatro no se sabe qu va a pasar. Y aparecen los escenarios de la novela latinoamericana. En su obra se encuentra el Arraigo provinciano y desarraigo cosmopolita (Las favelas de Ro) Individualismo extremo y colectivismo apocalptico; orgullo anrquico y profundo respeto del poder21 Aparecen los personajes arquetipo de la novela latinoamericana:
20 Fuentes, pg. 46 21 Fuentes, pg 68.
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El revolucionario, el pescador, el diablo conquistador, el intelectual, la mujer revolucionaria la libertad guiando al pueblo , los indgenas. A idade da terra tiene una cuidadosa direccin de arte. Tanto Ral William como Paula Gaitn, viuda de Glauber, trabajaron laboriosamente en los vestuarios donde combinaron trajes de carnaval, de rituales de diversos orgenes. Penachos, collares, bastones de candomble, hojas, plumas, pintura corporal adornan a los personajes. Collares de dientes como amuletos son portados por los cuatro Cristos. En el rodaje Glauber intenta aprovechar al mximo la horizontalidad del cinemascope instando a los personajes a recorrer el campo compositivo a lo ancho. Al no usar el sistema de plano-contraplano, Glauber exige la mxima expresividad al plano nico en el que filma como en la secuencia Danuza/Brahms/Caliban-. Mediante los rebotes y proyecciones de luz cubiertas con papel celofn Roberto Pires, director de fotografa, pinta a los personajes para que parezcan titilantes, iridiscentes, vibrantes. Toca Seabara asistente de fotografa recuerda que al filmar en el Maracan una de las latas cay al piso y se abri un poco, velando ligeramente la pelcula. El rollo se utiliz y al ser revisado por Glauber este demando saber que pasaba. Seabra confiesa lo que
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ha pasado y Glauber exclama : Eso est muy bien, es el fuego de las industrias que pint el inconsciente del film. La secuencia como tal, qued en el film y cierra el acto final de John Brahms. A idade da terra es constructivismo, cubismo rfico, Candomble, Rivera, Orozco, Guernica, espejo enterrado, espejo de obsidiana, continente de siete colores. A idade da terra no est muy lejos de Oiticica y sus lecturas de Klee y Albers que sern convertidas en Parangoles, Bolides, cosmococas. Apropiacin postsurrealista para rendir homenaje a las vanguardias revolucionarias soviticas. A idade da terra si se quiere es un epitafio y un homenaje a los aos 60, un teatro pop como mencionara Bentes. Weekend, Panamerica, Kenneth Anger, Andy Warhol, Biblia de Vox Dei, I am the walrus, Parangole, Bolide, teologa de la liberacin, Pasolini, Living Theater, Batmacumba, Cut-out, Casa Verde, Tom Ze. Segn Marcelo Faga la idea de La edad de la tierra surge en el apartamento del Hotel Habana Libre que Glauber habit en 1971 al leer Os Luisiadas de Camoes en 10 horas de un viaje de cido lisrgico.22 Es su acid-test psicodlico una dcada despus del fin del hipismo y la condena al flower power.
22 Resende, pa. 25.
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A idade da terra como La Casa Verde, Cien aos de Soledad, Pedro Pramo, El lugar sin lmites y Los pasos perdidos, la novela latinoamericana se ofrece como un nuevo impulso de fundacin, como un regreso al acto de la gnesis para redimir las culpas de la violacin original, de la bastarda fundadora: la conquista de la Amrica espaola...23
23 Fuentes, pg. 45.
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Toda simultaneidad es compleja

Los contrabandistas de las formas no defraudarn nuestras estatuas de sal ante la aduana de la razn Apollinaire
Debemos hacer justicia ac y decir de nuevo que A idade da terra no se ha mostrado como debera. Es una pelcula que excede el encuadre rectangular de un solo proyector. Es un espectculo multimedia, intermedia, plurisensorial, omnisensorial que an hoy es mostrada reducida, en su expresin mnima. A idade da terra debera ser mostrada, expuesta, en palabras de Rocha, como un Maracan electrnico. Es una pelcula que el espectador deber asistir como si estuviese en una cama. Una fiesta, una huelga o una revolucin. Es un nuevo cinema, anti-literario y metateatral. Que ser gozado, y no visto u odo como el cinema que circula por ah.24 La idea del cine como escultura cintica, formada por luz colorida que es a la vez pintura, pigmento y energa espacio-temporal nos remonta a Moholy-Nagy. El cine sera escultura lumnica llevada a la cuarta dimensin, la del tiempo.
24 Resende, pag 216.
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A idade da terra es una pelcula en la que nunca sabemos si habr un desenlace, si estamos perdiendo algo de la trama o si simplemente no estamos entendiendo nada. De alguna manera y a pesar que asistamos inmviles a su proyeccin el film recuerda la sensacin que tenemos al asistir hoy a un espacio de arte donde se exhibe una video instalacin, donde tenemos la sensacin en palabras de Bruce Jenkins, de encontrarnos en la vida real, en ese lugar familiar donde uno est perseguido por la sensacin de estar en el lugar equivocado en el momento equivocado.25 De cierta forma A idade da terra puede tener algo que ver con la televisin. Como ella, es fragmentaria, incompleta y distanciada, como apunta Lynn Hershman Leeson con humor, as la televisin es como el sexo platnico.26 Hoy, que nos hemos acostumbrado a la experiencia de los cuartos oscuros en las salas de exposicin galeras, museos, ferias de arte- donde el cine se ha multiplicado recortado, citado, canalizado, digitalizado resulta sorprendente la anticipacin de Glauber en dar forma a una cinta que tiene mas en
25 Nash, Mark. Art and cinema: Some critical reflections. En Documenta 11 catlogo, Kassel, 2001. pg 2. 26 Hershman Leeson, Lynn. He fantasy beyond control. En Art Electronic media, Phaidon, 2009. pg.220
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comn con el lenguaje de los video clips que inician en los tempranos 80, sino especialmente en concebir una obra de arte que se adelantaba a su tiempo, una video instalacin y es que Glauber presiente que el futuro de lo que est haciendo se acomode quiz mas a los espacios de las artes visuales que a las salas de cine. En carta a Ton Luddy afirma: No quiero mostrar este film en festivales. Tal vez en el Museo de Arte Moderno. Muchas personas comparan A idade da terra con Guernica.27 Intentar que una pelcula se presente fuera del cine era tambin intentar alejarla de la ideologa que envuelve los teatros, el espacio prediseado donde sabemos qu va a acontecer y provocar una reaccin diferente en la conciencia del espectador. Por otra parte Glauber intuye ya la necesidad de un cine copyleft que se pueda distribuir ampliamente, que rompa los regmenes de autora, originalidad, posesin y exclusividad que an dominan el campo de las artes. En entrevista a Pedro del Picchia en 1980 habla de la transformacin del cine, adelantndose 25 o 30 aos a la experiencia post-cinemtica que vivimos hoy con nuestros dvds, televisores 3D, pantallas en asientos de jet, centros comerciales, en nuestros computadores,
27 Bentes, pag. 67.
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telfonos y blackberrys: Cuando digo que acab el cine de salas, es que acab el cine de las salas viejas. Film de las dimensiones que se pasa hoy ser pasado en las televisiones viejas. Usted ir al cine para ver el gran espectculo hologrfico, del rayo lser, de las pantallas mltiples, el cine de las jugadas visuales, la pintura electrnica.28 El lanzamiento de A idade da terra ser hecho en cines, televisores, videocasetes y video discos, utilizando nuevos canales, porque, como qued claro en el recientemente acabado Festival de Venecia, las salas de proyeccin estn en decadencia y la solucin no es la reconstruccin o la preservacin sino buscar nuevas formas de vinculacin.29 Seala Mark Nash: ir a cine en Puerto Rico, Lagos o Bombay es muy diferente de ir a cine en un pas europeo. Existe una activa llamada y respuesta donde el pblico interrumpe, comenta y bromea en voz alta sobre la pelcula. Glauber consciente de la manera de experimentar de otra forma el cine, cre para este pblico. Un pblico que vive el cine de otra manera, que sabotea las salas de cine como pide Andrs Caicedo en Que viva la msica.
28 Cartas ao mundo, pg.67. 29 Resende, pg 216.
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Potemkinegro
A idade da terra, al menos en las declaraciones de su director, es tambin un intento de llevar el mtodo de montaje eisenstiano al interior del mito. De concebirlo como expresin del materialismo dialctico. De utilizarlo como herramienta cientfica para explorar el inconsciente. Marx y Eisenstein parecen fundirse en uno solo hombre para Rocha, en una trinidad si uniramos estas dos personalidades a las de Ernesto Guevara, el modelo de hombre nuevo que encontrara Glauber para quien Marx/Engels/Lenin son el Cuerpo, Alma y Espritu del materialismo (Dyalectyko) Histrico. Esta fe en el materialismo histrico, en la dialctica, en la figura de Marx ocupa a Rocha y se convierte en parte central de su pensamiento como lo prueba Rocha que voa, el conjunto de entrevistas grabadas en La Habana en 1971 y recopiladas por su hijo Erik. All descalifica toda produccin burguesa, la novela, el melodrama, la esttica que sirve para complacer el gusto en el sistema capitalista, incluso el psicoanlisis que ignora la red econmica y social en que el sujeto est atrapado. Rocha no concibe un
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avance del arte, no concibe un nuevo arte por fuera de una nueva sociedad, o al menos fuera de las estructuras de conocimiento que otorga la dialctica. En sus propias palabras : El conocimiento de los datos concretos de la realidad, el anlisis dialctico de los datos concretos de la realidad provoca realidades polticas y realidades estticas. El concepto de arte feo y de arte bonito, que es un concepto de la esttica burguesa de origen hegeliano, es completamente abstracto, parcial, idealista, porque no existe arte feo y no existe arte bonito. El arte bonito ser el arte verdadero. La verdad se obtiene a travs del ejercicio dialctico sobre las contradicciones de la realidad... La crisis del arte: Qu se dice hoy? Que el cine est en crisis que la literaura
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est en crisis, que la poesa esta en crisis Lo que acontece es lo siguiente: Justamente por causa del marxismo, del desarrollo del conocimiento cientfico, sociolgico, antropolgico de la realidad, los artistas que tienen un menor conocimiento de la realidad que un antroplogo, un socilogo o un economista, producen obras de arte que estn en la retaguardia.30 En los lejanos 20s Rodchenko afirmaba que el nico concepto fundamental es el comunismo cientfico, basado en la teora del materialismo histrico. En diferentes ocasiones Glauber se declara interesado en una esttica neo-constructivista, anarco-constructivista. Bien sabemos que el constructivismo, como el suprematismo ruso, el suprematismo y el Lef, al que perteneci Eisenstein, son la vanguardia revolucionaria rusa que buscaba la abolicin del arte como esteticismo burgus superado31 y que se abra a posibilidades verdaderamente revolucionarias, creando un arte para un pueblo, que por primera vez, se converta en personaje principal de su propia historia. 32
30 Rocha Erik. Rocha que voa, p.34 31 De Micheli, Mario. Las vanguardias artisticas del Siglo XX. Alianza Editorial, pg.271. 32 Y aada que la tectnica, la construccion y el producto, justifican ideolgicamente, terica y experimentalmente el cambio de los elementos materiales de la cultura industrial en volumen, plano, color, espacio y luz Ibid, pag. 404.
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La vida no conoce ni el bien ni el mal ni la justicia como medida moralla necesidad es la mayor y mas justa de todas las morales afirmara Naum Gabo en 1920.33 El anti-realismo, o anti-naturalismo de los rusos, la necesidad de un arte comprometido con la gente, por no decir el pueblo, por que el pueblo segn Glauber es un mito de la burguesa, la posibilidad de encontrar nuevas realidades estticas, filosficas, poticas, tecnolgicas- atraen a Glauber y se interesa en revivir su programa, su ideologa. Lo hace a contra corriente, no en una revolucin en marcha ni como ejercicio formal sino como un gesto transvanguardista donde intenta volver a la teora del montaje de Eisenstein, cruzarla con un nuevo sistema de cine anti narrativo. Para Glauber, Eisenstein era un futuroformalista que llev la teora (texto filosfico) a la prctica (texto flmico) como Lenin llev la Filosofa marxista/ engelista (Teora) a la prctica (la revolucin sovitica).
Abajo el arte! Viva la tcnica! La religin es mentira, el arte mentira! Abajo el arte que solo enmascara la impotencia de la humanidad! El arte colectivo del presente es la vida constructiva!! Concluye el manifiesto Programa del grupo productivsta de Rodchenko y Stepanova. Si la casa segn la famosa frase de Le Corbusier era una mquina para vivir, la obra de arte suprematista podra definirse como una mquina con la cual vivir Hebert Read, p. 248. 33 En el Manifiesto del realismo (constructivista). De Micheli, p. 399.
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El sistema Eisenstein es una Kyenciartyztyka (ntese que Rocha elimina las s y las cambia por z y las c por las K) un sistema cientfico que produce films artsticos mediante la contradiccin entre una probabilidad (esterilidad) cientfica y una imposibilidad (esttica) artstica.34 Recordemos que para Marx la dialctica es la ciencia de las leyes generales del movimiento, tanto del mundo exterior como del pensamiento humano35 por correspondencia entendemos que el montaje, sea la ciencia flmica del movimiento. Dad a Coleridge una vvida palabra de algn Viejo cuento; que la mezcle con otras dos en su mente; y entonces (usando expresiones musicales) con tres sonidos compondr, no un cuarto sonido, sino una estrella. Esta frase de Lowes, citada por Eisenstein, explica bellamente la idea del montaje, que cumple ese papel que toda obra de arte se seala a si misma, la necesidad de la exposicin coordinada y orgnica del tema, contenido, trama, accin, el movimiento dentro de la serie flmica y su accin dramtica como un todo.36
34 Rocha, Glauber, O seculo de cinema, pag 117. Alhambra, Rio, 1985. 35 Lenin, p. 12. 36 Para Eisenstein la imagen concebida por el autor, ha llegado a ser carne de la carne de la imagen surgida en el espectadorDentro de mi, como espectador, esa imagen nace y crece. No solo ha creado el
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Glauber percibe la imposibilidad de crear un nuevo hombre sin un nuevo lenguaje, una nueva gramtica, una nueva sintaxis cinemtica. es preciso una respuesta radical al lenguaje del cine imperialista, reconsiderar el mundo desde el punto de vista marxista y superar los deseos revisionistas de imitacin lingstica. Para ello es preciso estudiar varios problemas., entre los cuales el mas importante es la relacin del plano con la idea y del signo resultante con el sistema de signos que se comunica a travs del montaje. Cada plano est cargado de informaciones sonoras y visuales y lo que casi siempre se verifica es una signologa de derecha en un plano que pretende ser de izquierda, sectores representados segn dilogos literarios de ficcin burguesa, efectos luminosos que denuncian le gout boutique de escenogrfos e iluminadores informados por Vogue, Elle y fotos de vitrinas civilizadas, el comportamiento fsico, sexual, moral y poltico de los actores revela la estructura psquica y pequeo burguesa del director y la falta
autor, sino que yo el espectador que crea-, he participado. Es, en las emocionadas palabras del cineasta ruso, el mas alto grado posible de aproximacion para transmitir visualmente las percepciones e intencin del autor en toda su plenitud, para presentarlos con esa fuerza de palpabilidad fsica con que se presentan ante el autor en su vision y trabajo creadores. Eisenstein, Sergei. El sentido del cine. La Reja, Buenos Aires, 1958. pag 15
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de creatividad y de ambicin se manifiesta atravs del montaje vaco de planos y contraplanos donde el tiempo y el espacio son derrochados reflejando campos visuales, cuando un discurso dialctico provocara la modificacin permanente del objeto demostrado.37 Tanto el rodaje, altamente improvisado, como el proceso de montaje son cruciales en el cine de Glauber. El trabajo frente a la moviola es utilizado por ste para rearmar y desordenar el film. Como construyendo un collage, Rocha da especial importancia a este proceso donde experimenta su muy particular forma de dialctica. En el montaje de A idade da terra hay un desorden, es decir, la posibilidad de un nuevo orden. Godot Quetzal Coatl debe regresar a vengar la muerte de Atahualpa Cuauhtmoc Adn.38 Luis Carlos Maciel recuerda la importancia del trabajo de Glauber en la edicin: Nuestros montajistas, buenos gramticos ciertamente tuvieron que aprender a acatar una sntesis nueva que l creaba al juntar los planos, y a moverse en ese nuevo espacio. El determinaba los cortes mas inusitados como si fuesen la cosa mas natural del mundo. Glauber daba gran importancia al montaje, que l acompaaba pari passu
37 Teixeira, pg 257. 38 Fuentes, pg. 68?
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porque senta que el cristalizaba la forma artstica y la eficiencia de su discurso.39 Glauber intenta en una misma pelcula Gnesis y Apocalipsis, memoria del futuro y prediccin del pasado. En A idade da terra como en las novelas de Carpentier el movimiento sustituye la convencin crucial personaje guin argumento (similar al cruce vertical horizontal de meloda y armona en la msica) por una fusin en la que personajes e intriga desalojan el centro para convertirse en resistencias a un lenguaje que se desarrolla a partir de si mismo, en todas direcciones de lo real. La pista magntica, el rodaje, potencia el desarrollo imprevisible del destino. El sonido, las escolas de samba, las percusiones, niegan la instrumentacin tradicional. Parafraseando a Fuentes es el lenguaje de la barbarie que desea someternos al determinismo lineal del tiempo opuesto al lenguaje de la imaginacin que desea romper esa fatalidad liberando los espacios simultneos de lo real.40 A idade da terra quiere mostrar ese mundo petrificado, jerrquico, anti histrico que reflejan las sociedades latinoamericanas. Contra ello la contaminacin del tiempo, del lenguaje, del espacio- .
39 Teixeira, pg 258. 40 Fuentes, pg. 58.
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Vida en la vida
Entre 1970 y 1971 Glauber vive en La Habana, donde quiere experimentar otra revolucin, la revolucin cubana que como la revolucin de octubre tambin arruinar sus posibilidades constructivistas. Glauber era un intelectual y un escritor. A pesar de sus intenciones vanguardistas A idade da terra es una pelcula profundamente centrada en la tradicin intelectual y literaria latinoamericana. En el clsico ensayo La nueva novela hispanoamericana, Carlos Fuentes identifica los valores que caracterizan este gnero en nuestro continente. El primer rasgo histrico que Fuentes revela es su uso como un medio de denuncia social. El anhelo de cambio de su sociedad por parte del escritor y su empleo de un realismo que ensea la crueldad e injusticia de un mundo de terratenientes y dictadores que han heredado los espacios feudales de la colonia. En una sociedad esttica la novela cumpli una funcin esttica. El autor menciona el ambiguo pacto con las lites y el sentimiento de culpa con el pueblo, por parte del escritor. Como seala, el escritor latinoamericano toma dos riendas: la de una problemtica moral y la de una problemtica esttica. Fuentes menciona tambin la situacin del
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escritor latinoamericano atrapado entre una aspiracin universal definida por una idea europeizada de universalismo- y su auto-indetificacion como escritor nacional. Desde ese lugar entonces privilegiado y verdaderamente revolucionario aun no triunfaba en Chile Salvador Allende- Glauber examinar el papel del intelectual latinoamericano, incisivo: Lo que sucede con el intelectual latinoamericano es que durante los aos 60 se habl de la descolonizacin cultural, en el desarrollo cultural. Pero en realidad, el intelectual latinoamericano continu colonizado por que continu usando la razn burguesa colonizadora como su propio instrumento de accin. An teniendo un contenido revolucionario y anticolonizador, su pensamiento continu siendo expresado a travs de un lenguaje colonizador.. Porque el aprendi a leer en francs, en ingls, aprendi el pensamiento europeo, americano, a aplicar ese pensamiento para investigar su propia realidad. qued en una contradiccin, paralizado por no hacer prctica poltica, la revolucin social y poltica, y no consigui llegar a un nuevo lenguaje y desvincularse del racionalismo de la cultura burguesa.. Porque hay incluso un problema mas complejo en este asunto que es el concepto de razn. La razn
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fue una cosa creada por la sociedad burguesa para justificar su propia ideologa de clase. En este proceso de servilismo de los intelectuales al poder, el problema de la razn siempre estuvo ah. Fue algo creado por la sociedad burguesa para justificar sus propias ideologas de clase. Es esa razn que determina una poltica, una esttica, un comportamiento filosfico, fue siempre la razn del inters de clase, que incluso influy en la ciencia, en la prctica de la ciencia.41 Aos antes, Lautremont declaraba: La poesa debe tener como objetivo la verdad practica.42 A idade da terra como El len de las siete cabezas son relatos de augurio sobre el fin del colonialismo y las luchas de independencia y si es vlido utilizar el trmino son pelculas que abogan por una descolonizacin subversiva, rebelde, armada. Amrica - Arcadia Utopa corrupta por el mandato imperial. El intelectual en America Latina hoy debe estar completamente integrado en el proceso de liberacin popular, completamente integrado en la actividad poltica. Porque ah su arte va a desarrollarse con mas profundidad, porque el no estar ahora sometido a intereses de la burguesa, pero integrado a los intereses
41 Rocha que voa, pgs. 26 y 27. 42 De Micheli, pg. 176.
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del pueblo. Entonces eso es un cambio, una revolucin cultural profunda de ese concepto. Slo a partir de ah es posible que el intelectual, dejando de ser esa especie de clase privilegiada al servicio de la burguesa, pase a ser una clase integrada a los intereses del pueblo. Entonces el trmino intelectual, la propia nomenclatura, ya es una nomenclatura reaccionaria, que pertenece a la vieja cultura de imperialismo. (.) En el momento en que un intelectual se revoluciona, se desmitifica y pasa a ser un mensajero, un intermediario mas profundo, mas coherente de las necesidades del pueblo, la actividad de creacin y del espritu gana un valor mucho mayor. Lo que se mata no es la posibilidad de pensamiento y de la creacin, lo que se mata es el concepto social del intelectual que atrasa el desarrollo del pensamiento y de la creacin, generando esa estril discusin intelectual, esa estril discusin poltica de los intelectuales, que no lleva a nada y que los coloc siempre, como vemos en la mayora de los casos, como elementos de la retaguardia de la Historia. Yo podra, incluso, citar un ejemplo cubano, diciendo que ese ejemplo del no-intelectual, del intelectual al servicio del pueblo, en la historia de Cuba es claro en la figura de Jos Marti. 43
43 Rocha que voa, pg. 49.
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Aos despus, mientras filmaba y terminaba A idade da terra, Rocha deja de lado sus creencias absolutistas/escandalizantes, reflexionando sobre las limitaciones del materialismo dialctico en el arte.44 Para el cineasta La Fylozofya Marxista aunque localice en la alienacin (Neurotyka) el efecto trgico de la explotacin (esklava) del hombre por el hombre, legislada por el Estado Kapytalizta, no procede al anlisis meta-lingstico ni la identifica ynkonzcyentemente en el origen del proceso sexual divino: Eruz (Eros) & Kyvilyzacion.45 Marx funda una Ciencia de la Historia que limita la Dyalectica en la finitud de la consciencia por que LA NIEGA como Inkonz/ciencia Metafyzyka. Fylosofya reprimida por la concepcin Kyentyfyka de un cuerpo Heuztoryko revolutivo.46 En su particular escritura, Glauber crea la nocin de (Eu)storia, alternando el trmino Historia, lo que vendra posiblemente a traducirse como (Yo)storia, subjetiva y objetiva, individual y colectiva.
44 O seculo de cinema, pg 118. Glauber excusa a Marx pues ste no vivi ni la era de la electricidad ni el mundo del cine ni conoci el psiconalisis, lo que le impidi percibir tanto el anlisis meta-lingustico como la identificacin (del) inconsciente. 45 Ibid. 46 Rocha, Oseculo de cinema, pag 117.
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En la carta que Rocha escribe a Diegues en 1975 se encuentra una digresin/poema que puede aclararnos sobre las intenciones del director:
Es preciso romper las fronteras de la muerte Superarla por medio del montaje dialctico materialista de la vida El final idealista del melodrama tragicmico que hace al hombre envejecer O morir no por destino o accidente Pero por la traicin del inconsciente enmascarado tanatico vampiresco Que chupa y devora al Eros Y matar la bestia del YO NEUROTICO Liberar la colectividadertica creativa No localizar la muerte en la vida mas VIDA EN LA VIDA salir de esta trapaca destransacao Del teatro neurtico por la razn y por el sentimiento caliente de los incendios Purificadores. Con dureza pero con ternura siempre La dura tendresse de la practique dialectique M/H Del psicoanlisis antifroidiano Del psicoanlisis materialista dialctico contradictorio
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revolucionario De la muerte de la tradicin inconsciente de la tragedia La revolucin del espectculo histrico por el cinema Miroir dialectique de notre historia inconsciente Que vuelve el consciente y el meta logos antimaterianfinita Que rejuvenece la conciencia el cuerpo la vida El materialismo histrico es dialctico no Es misticismo o idealismo estalinista o aun maosta. Una semilla marxista apenas. Polvoatmica fecunda otros espacios.apenas esto, luego..
La superacin de la dialctica de Glauber puede ser explicada con belleza por Fuentes cuando habla de la poesa: slo la poesa puede poner a un mismo tiempo mltiples verdades antagnicas, una visin realmente dialctica de la vida.47 La idea de que el Hombre pueda, como lo anuncia El Apocalipsis, superar su propia muerte, existir mas all de la muerte y en la muerte, angustia a Glauber, presintiendo quiz su paso al mas all. El surrealismo os introducir en la muerte, que es una sociedad secreta afirma Breton en su Segundo manifiesto surrealista. Y si un fantasma recorre A idade da terra, es el fantasma
47 Fuentes pg. 55.
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del surrealismo: El arte autntico de hoy est ligado a la actividad social revolucionaria: tiende a la confusin y a la destruccin de la sociedad capitalista48 afirmara Andre Breton, quien junto a Trotsky escribiera en Mxico bajo el amparo de Diego Rivera Por un arte revolucionario independiente. Breton, vivi intensamente las contradicciones y tensiones entre el surrealismo como una va para la revolucin interior y el marxismo como un mtodo de cambio social y material.49 Glauber se vuelve hacia la religin y la fe como salidas a las cuestiones ideolgico-formalesexistenciales que le aquejan. No podemos olvidar que la pelcula, como afirma al final de la misma el propio director en voz en off, est motivada por el asesinato de su admiradsimo Pier Paolo Passolini, en sus propias palabras monstro divino del neo realismo italiano quien haba filmado ya en 1963 la vida de Cristo en
48 De Micheli, pg 174. 49 En 1935 Breton afirmaba :Nosotros proclamamos hace tiempo nuestra adhesin al materialismo dialctico, todas cuyas tesis hacemos nuestras: primaca de la materia sobre el pensamiento, adopcin de la dialctica hegeliana como ciencia de las leyes generales del movimiento, tanto del mundo exterior como del pensamiento humano, concepcin materialista de la historianecesidad de la revolucin social como trmino del antagonismo que declara, en una determinada etapa de su desarrollo, entre las fuerzas productivas materiales de la sociedad y las relaciones de produccin existentes (lucha de clases).
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El Evangelio segn San Mateo: Krysto y Passolini son la fuente del mito, salsa del spaghetti, esperma del apocalipsis italiano.50 Para Ivana Bentes en A idade da terra Rocha vuelve al problema de la creencia, no en la revolucin, mucho menos en la racionalidad de la historia, se trata de la creencia en el devenir revolucionario del inconsciente y de la cultura, movido no por la fe cristiana, mas por la creencia en un nuevo humanismo, en palabras de Glauber, de una cristiandad descristificada.51 Para Bentes Glauber se enfilaba hacia un marxismo mstico, misticismo de izquierda, cristianismo ecumnico que sintetizase, sin someterlas, todas las religiones y los rituales primitivos en un teatro de lo irracional, en una religin natural del amor, o flujo amoroso (amor fati nietzcheano, amor al destino y al mundo).52 Como Goya en sus Caprichos, Glauber encubri y oscureci el significado de la figura de Cristo como motivo, caballo de batalla, caballo de Troya. Sydney Resende ha recogido una muy curiosa ancdota sobre el hecho de Glauber querer intentar
50 Oseculo do cinema, pag,245. 51 Bentes, p. 65. 52 Ibid.
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filmar la vida de Cristo. En 1978 la revista Manchete decidi hacer un reportaje sobre la filmacin de A idade da terra. El reportero consult a la Mae Estela, una ialorixa que tema por la vida de Glauber. Segn Resende, ella afirmaba: Quin va a cuidar la vida de l? Los orixas dicen que nadie lo har. El pueblo est diciendo que Glauber va a filmar la vida de Cristo. Sabe lo que eso quiere decir? El va a ser crucificado, tambin. Ya anda sin camisa, y muestra el pecho. Ya pueden percibirse los flechazos. Que San Jorge cuide al muchacho. Que Ogum est con el.53 Ser el ensayista Teixeira Coelho quien en 1982 en un artculo publicado en la Folha de Sao Paulo nos dar la mas clara versin de lo que La edad de la tierra es en su sentido mstico, religioso: Tema reiterado en Glauber: la identidad nacional. Abandonando los esquemas clsicos de izquierda, importados del imaginario utopista europeo, procura las formas nacionales de utopa. Y las encuentra como no es difcil encontrar para quien relee la historia de la resistencia y del desespero en este pas en el mesianismo, en el milenarismo de inspiracin religiosa. Y en esa lnea es que debe estar, para Glauber, la posibilidad de accin y revolucin
53 Resende, pg 24.
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de la condicin brasilera. Ah est la utopa posible. No la utopa racionalista de la Europa ochocentista, mas la utopa de la Tierra, utopa ya antes vista como transida, potica. (..) El utopismo de la Edad de la tierra se revela en una multiplicidad de indicios: La secuencia inicial con el tema del Sol, el huevo y Adn. Brasilia-ciudad-ideal-Eldorado, la pirmide de 500 aos edad de la Tierra. Mas al lado de ese utopismo, transfigurndolo, estn las seales del mesianismo. Lo mas significativo ser tal vez la ausencia, en la pelcula, de la figura del dirigente mximo al frente de la comunidad o de la masa por su competencia y sabidura. En el lugar de esa figura utpica, el mesianismo coloca el lder carismtico, valorado no por su competencia administrativa y filosfica por sus cualidades msticas, casi sobrenaturales. El lder posible para la Tierra del film sera ste. Terra em transe haba tenido un lder eventual, alguien que se debata entre ser o no el lder: periodista-poeta-guerrillero; el cambio de punto de vista de Glauber, de un film para otro, es muy destacado para pasar desapercibido. Mas la imaginacin dinmica de Glauber (dinmica para no usar el trmino cuasi vacio de dialctica) no acepta reducciones y limitaciones: la Tierra del film en el rumbo de un milenarismo radical, no tiene ni
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siquiera un lder mstico: todos son lderes, los lderes se multiplican, los lderes son todo el mundo, son el pueblo de la secuencia final, la multitud.54
Coppola/kalypso
El cine de Hollywood, expresin mxima del colonialismo en el Siglo XX, es concebido por Rocha como el ejemplo de todo a lo que quiere oponerse. En su magnfico libro O seculo de cinema, dedicado al cine y a sus directores, Rocha hace una crtica a la pelcula de Coppola Apocalypse now, como todos sabemos su muy particular versin de la guerra del Vietnam a partir de una re interpretacin del Corazn de las tinieblas de Joseph Conrad. Me veo en la necesidad de reproducir ntegro el texto de Rocha pues en el encontraremos una brillante revisin histrica del colonialismo capitalista norteamericano, una excelente crtica a una de las grandes cintas del cine italo-norteamericano y de la guerra del Vietnam -que decepcion tambin a Andrs Caicedo- y un mapa para interpretar los bloques que componen A idade da terra:
54 Teixeira, pag 490.
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Apocoppolakalypse un discurso alienado y alienante sobre la guerra del vietnam

Se exhibe en Brasil el film norteamericano Apocalypse Now, producido, co-escrito y dirigido por Francis Ford Coppola, quien es considerado el genio contemporneo de Hollywood. El co-guionista escogido para cinedramatizar la novela The heart of Darkness del novelista polons Joseph Conrad (1857-1924) fue John Millius, cuya fama se debe a las sucesivas autoproclamaciones fascistas en todo lo que habla, escribe o filma. La eleccin de Conrad y del poeta ingles T.S.Elliot como temas del Apocalipsis cinematogrfico denota la nostalgia de F.C.F. por la literatura colonialista. Conrad, que particip de la cabalgata colonizadora de Inglaterra en frica, Asia y Amrica, escribi novelas que justificaron crmenes en nombre de utopas. Thomas Moro revel que Eldorado exista en algn infierno tropical. El mito de la tierra prometida alimentara el protestantismo anglo-sajn como el mito del Grial aliment el catolicismo catlico. La estrategia colonizadora es conquistar tierras mas all de Taprobana segn canta el gran Luis de Camoes en la mayor epopeya literaria europea, Las
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Luisiadas, que, de lado, bordean Vietnam. Cualquier crimen es justificable desde que sus autores proclamen valores mas altos que la vida. Todo es relativo (la vida y la muerte) excepto Dios. Este absolutismo generador de utopas genera crmenes. Para conquistar Jerusaln y los territorios judos, palestinos y rabes, la Iglesia Catlica Europea militariz los crisitianos. Las cruzadas invadieron frica y Asia, dilatando la Fe y el Imperio. Los enemigos, los infieles, son demonios exterminables. La guerra de conquista colonial de Europa en frica, Asia y Amrica es santa. Moiss comanda a Inglaterra en la conquista de Amrica del Norte. Cristo comanda a Espaa y Portugal en la conquista de las Amricas del Centro y el Sur. Vencidos, los dioses afro-asiticos y latinos son humillados por Moiss y Cristo. Los Estados Unidos de Amrica del Norte resultan democrticos capitalistas de las pulsiones revolucionarias del protestantismo reformista y progresista en relacin al catolicismo monarquista de Europa latina. Los protestantes de varias sectas huidos para el Canaan Yanqui vinieron a quedarse. En cuanto los catlicos ibricos exploraban y exportaban, nada construyendo, los protestantes anglo-sajones
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estructuraran su mercado interno, psico-econmicopoltico-religioso. Superando la vieja Europa (Oropa, Francia & Baha) los Estados Unidos de Amrica del Norte desarrollan un nuevo ciclo imperializante hasta el primer infarto producido por la Revolucin Sovitica en 1917. De ah en adelante los norteamericanos se benefician de la Segunda Guerra Mundial, apoderndose de la mitad de Europa, mientras la otra fue sovietizada. Irnicamente Hitler llev al infierno al imperialismo britnico. La Revolucin China y la Revolucin rabe barrieron las columnas de Hrcules de Oriente. Gandhi, Nasser, Fidel Castro, Argelia, Libia, Vietnam, Irn. La prdida sucesiva de colonias implosiona la emocin yankee. Asesinato de los Kennedy, Watergate. Apocalipsis de un imperio, la Ficcin Cientfica del Siglo XX. El viaje de Francis Ford Coppola al centro del Mal es el tema del guin cinematogrfico filmado y montado por un equipo norte-americano en las Filipinas, palco cinematogrfico de la mas rica produccin de todos los tiempos, contrastando dialcticamente con la apocalptica mortandad de camboyanos vctimas de la guerra que Wall Street hace contra Viet-
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nam durante los gobiernos de John Kennedy, Lyndon Johnson, Richard Nixon y John (Wayne) Ford. El Mal para Francis no est en Wall Street, que financia la guerra de Vietnam y financia la pelcula. El Mal reside en Camboya, en las ruinas de un palacio (budista?) iluminado por el italiano Vicente Storaro , el maestro de la sombra y la luz, el genio de las tinieblas as llamado por su descubridor, el cineasta italiano Bernardo Bertolucci, cuyas luces son reveladas por la capacidad storariana de iluminar tragedias nocturnas. En el Palacio & Templo & Infierno, vive Marlon Kurtz (John Millius?) Brando, el actor mas caro del mundo. Brando interpreta sentado, en la oscuridad. Storaro ilumina la calva raspada, sus ojos robotianos, su voz ronca. Brando se form en el Actors Studio. Dirigido por Lee Strasberg y Elia Kazan, el cineasta que le di dedo a sus colegas en la Comisin Anticomunista del Senador Mc Carthy, y en pago recibi contratos. Brando es el actor narcisista, egosta, romntico, bocal, pretencioso, petulante como todo ignorante, y, como tal, pattico, sublime, mas invariablemente reaccionario. As, Marlon recita un poema de T.S. Elliot, escogido por Francis para administrar el clmax filo-
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sfico del melodrama colonialista. Fetiche del horror inexplicable- El Mal no es el Pentgono. El anti Mal, el comunismo sino-sovitico que inspira a los viets tampoco existe. Los viets reprsentan el Mal y punto final. El Mal es Brando-Kurtz, un coronel que se rebel y mat a los generales sud-vietnamitas, aliados de los norte-americanos contra los viets del Norte, malditas sombras fanticas cuales tigres en esta misteriosa selva, en el Corazn de la Noche, en las tinieblas del colonialismo, imposibles de ser iluminadas por la antropofagia blanca de Joseph Conrad o por las luces de Storaro. Indignado con la guerra de Vietnam, smbolo del Infierno, Francis penetra en el cuerpo del actor que interpreta al Capitn Willard, cuya misin, determinada por la CIA, es penetrar en la far Camboya y matar a Kurtz Brando. El Mal megalomanaco es el alterego de Francis. El Bien, Willard-CIA, deber matar al Mal Puro. El mapa de la mina es claro y rentable: en un hotel de Saign, como aquellos personajes borrachines del algn novelista de la generacin perdida de 1929 (Faulkner, Fitzgerald, Hemingway), el Capitn Willard es despertado de un golpe por militares del Servicio
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Secreto que lo incumben a seguir una patrulla rumbo a Camboya donde deber matar al loco Kurtz Brando. La patrulla entra al ro Mekong, claro que metafricamente, y se dirige, tambin metafricamente, a las ruinas de Angkor, al Sur de Camboya, donde vive Kurtz, el Diablo. Metonmicamente, Francis viaja de su ego culpado yanqui (el capitn Willard) a su puro ego yanqui (Marlon Brando). En la ptica sacanatanica (un juego de palabras en portugus, en cuanto sacanage es tomadura de pelo, lo que traduciramos ac como ) de John Millius, el Bien es impuro. Por eso, Willard, el agente del Bien, asesina a una victima herida. El Mal, Brando, es puro. Por eso, recita T:S: Elliot. El Mal es intelectual. El intelectual tiene derecho de encarnar el Mal. El Mal es divino. El Bien es maldito. Utilizando el ilusionismo ideotecnolgico, Francis conduce la tropa a las Filipinas y reconstruye el palco de su purgacin. El Mal es puro y mata al sonido de Richard Wagner en busca de Utopa. Helicpteros masacran una aldea. El comandante yanqui comete tal barbarie en nombre del sublime surfear en olas elitistas. Mas afirma que la guerra acabar. El Mal es consciente, el Mal encima del Bien y el Mal, el Mal corrige al Mal.
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De una aventura a otra, Willard atraviesa la periferia de una guerra anrquica, sin comando hasta el infierno hippie-nazista de Dennis Hopper y Marlon Brando. Los soldados de Francis son actores freaks. La mayora estuvo en Vietnam. Son legionarios turistas en una produccin millonaria Negros crueles, blancos locos, surfistas pirados (chiflados). Es el Pastor Willard, el criminal puro, el smbolo de la buena guerra, cual Dante Alighieri en un musical de Broadway, atraviesa el infierno sin pies ni cabeza, rumbo al woodstockiano templo de Kurtz. Para no explicar los orgenes econmico-poltico-culturales-religiosos de la guerra del Vietnam, Francis narra la historia del coronel Kurtz, hroe que se volvi loco, no por causa del Pentgono, sino por que vivi el infierno en contacto con los demonios viets. Brando cuenta que entr con su tropa a una aldea, vacun a los nios contra la poliomielitis, pero una tropa viet cort los brazos de los vacunados, alegando que no deseaba beneficios del enemigo. La brutalidad viet enloqueci a Brando. El crimen de Kurtz no es haberse revelado polticamente, integrndose a las tropas de Ho-ChiMinh. Imaginen a Marlon Brando maosta liderando la guerra civil en Camboya. Sera un clmax poltico
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que desmitificara la pesadilla inexplicable que caracteriza Apocalypse Now. O para no comunizar a Brando, imaginen al capitn Willard comunizado por los agentes secretos del general Giap, que lo secuestraran en un hotel de Saign y lo someteran al lavado cerebral hasta que el agente de la CIA se transformara en un soldado de Ho Chi Minh. Imaginen a Brando Kurtz apasionado por una vietnamita comunista que lo matara en una orga. No hablando de Wall Street Francis no habla de Mosc, Pekn, Hanoi. Al no criticar al capitalismo, Francis esconde el comunismo. Abstrayendo las ideologas que producirn la guerra de Vietnam, y todas las guerras, Francis crea una guerra del Bien impuro contra el Mal Puro, en la cual vence el Bien transformado en Mal. Y el apogeo de la locura, culto al sadismo, frigidez exhibicionista, formalismo neoacadmico, mala lectura del cine clsico liberal de John Ford o Howard Hawks, el superficialismo de Raoul Walsh sin la inmoralidad brutal de Samuel Fuller, y last but not least, la encenacao de una guerra sin pasin eisenstiana, viscontiana, que deconstruya la historia. El Mal colonizador es una enfermedad imperialista de los tiempos pre-histricos al conflicto
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Carter-Khomeiny. Sera Khomeiny el Mal, como Kurtz? Hasta qu punto Apocalypse Now no es un brazo invisible de la guerra que las telecomunicaciones roliudianas lanzan sobre el mundo? El Capitn Willard tiene un espritu carteriano del ideal colonialista, convirtiendo impos a la causa divina. Marlon Brando y Mao Zedong, el Mal que produjo el film guerrero de Vietnam del Norte contra Vietnam del Sur y las potencias occidentales. Desvindose de la contradiccin central, la pelcula se desarrolla lentamente en un collage de escenas requintadas del viejo men gnero Films de guerra: una patrulla alternativa comandada por un militar marginal va a matar a enemigos de la patria. Se suceden espectaculares escenas de violencia con ntidos objetivos comerciales. Como las pelculas brasileras que en los aos 80 inauguraran el chickchanchada (guarden la expresin!). Apocalypse Now es un discurso alienado y alienante sobre la guerra de Vietnam (y todas las guerras), que no elude, a pesar de sus mltiples seducciones, a aquellos que conocen las entraas del tigre roliudano. El talento cinestico de Francis Ford Coppola es pervertido por la introyeccin. El texto psicolgico corta el flujo periodstico-informativo-crtico.
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Sera mejor montar algunas bandas sonoras vietcongs de Jean-Luc Godard en Pierrot le fou, o Made in USA (aos 60, durante la guerra), y, en un insight, usar como guin no a Joseph Conrad, T.S.Elliot y John Millius, but.el libro de Antonio Callado Vietnam del Norte: Advertencia a los agresores.55 El texto de Glauber es revelador por su brillante recuento del colonialismo y su fundamentacin ultima en el fanatismo religioso que nos resultan tan familiares en el momento anti terrorista que vivimos, en el que Occidente muestra a Oriente como una proyeccin negativa de s mismo. Rocha como hemos visto pregunta: Sera Khomeiny el Mal, como Kurtz? Hasta qu punto Apocalypse Now no es un brazo invisible de la guerra que las telecomunicaciones roliudianas lanzan sobre el mundo? Cuestionamientos mas profundos como el que hace Glauber del concepto de bien y del mal de Millius/Ford Coppola mereceran mas pginas, como sus brillantes deducciones sobre la evasin que hace la pelcula al enfrentamiento ideolgico, econmico, geogrfico especfico que signific Vietnam. En resumen, Glauber desnuda en sus propias palabras Canaan
55 O seculo do cinema, pgs.106-110.
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Yanqui y su mercado interno, psico-econmicopoltico-religioso. A estos valores, el ilusionismo ideotecnolgico, la frigidez exhibicionista y el formalismo neoacadmico se opone A idade da terra como veremos a continuacin.
Glauguernika
Se trata de una pelcula que se juega en el futuro de Brasil, por medio del arte nuevo. Como si fuese Villa-Lobos, Portinari, Di Cavalcanti o Picasso. La pelcula ofrece una sinfona de sonidos e imgenes o una anti-sinfona que coloca los problemas fundamentales de fondo () Esta pelcula es para el cine tal vez como un cuadro de Picasso. Los crticos quieren una pintura acadmica, cuando ya estoy dando una pintura del futuro.56 Vamos a la comparacin Idade/ Guernica que es sin duda bastante reveladora para desenmaraar y enmaraarse en la topografa formal de la A idade da terra. Es evidente que la pintura y el cine son artes diferentes, y que el cine, cuenta con recursos que la
56 Bentes, pg 66.
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pintura carece, esencialmente el sonido y el movimiento. Esto nos demandar, a la hora de hacer un estudio de analogas, un esfuerzo a la imaginacin. E. M. Forster declaraba ya en 1927 que en verdad cuanto mas se desarrollan las artes, mas dependen entre s para su definicin. Pediremos prestado a la pintura primero, y le llamaremos modelo. Pediremos luego prestado a la msica y le llamaremos ritmo.57 Gracias a Rudolph Arnheim y especialmente a Santiago Sebastin podemos adentrarnos fluidamente en el proceso creativo del archifamoso (expresin del propio Sebastin) Guernica. Ante todo debemos agradecer a Sebastian que considera a Picasso un artista barroco, que ha podido incluir en una obra como el Guernica fuentes y referencias iconogrficas tan diversas como cdices medievales, imgenes bizantinas, grabados alemanes del temprano renacimiento y elementos suyos que relacionamos con el cubismo, el surrealismo y el expresionismo. Aparte claro est, de sus referencias ya muy depuradas del arte clsico griego, de la escultura africana o arte negro como se le llamaba- y en el caso del Guernica, a la hora de tratar los desastres de la guerra, de Francisco de Goya. Y habr que reconocer a Santiago Sebastin tambin,
57 En Eisenstein, pg 56.
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que haya relacionado a esta obra con Los cuatro jinetes del Apocalipsis de Blasco Ibez y la descripcin final de esta pieza literaria, protagonizada por un quinto jinete vengador y terrible. En la pintura, como en la vida es necesario actuar directamente afirmara Picasso.58 No sobra recordar que Picasso denunciara el cruel bombardeo alemn sobre el corazn vasco, la ciudad de Guernica con esta tela preparada para representar a Espaa en la Exposicin Internacional de 1937 y que se opusiera a que el Guernica volviera a Espaa hasta que la dictadura franquista cayera algo que no alcanz a ver en vida-. Guernica como La edad de la tierra, son obras contra el fascismo, sea ste franquista o militar. Rocha, exiliado en diversas ocasiones de su propio pas, tuvo que huir de la cruel dictadura brasilera que tortur a miles de jvenes destruyendo una generacin entera y sus ecos, estos ecos, son los que resuenan en el discurso angustioso y delirante de A idade da terra. Segn Sebastin, Guernica es una re interpretacin de Los horrores de la Guerra de Rubens. Picasso hbilmente invirti la composicin y tom algunos de los siete personajes de esta obra y los transform: Marte convertido en un temible toro, Alekto, a quien
58 De Micheli. pg 222.
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le arrastra la furia en palabras del propio Rubens59 transformado en un caballo con su lengua en forma de punta de lanza. Venus, que en el original rubensiano aparece tratando de detener a Marte, en la versin picassiana aparece iluminando la escena con una lamparilla de gas. Detrs de ella la afligida mujer, vestida con el velo rasgado y desprovista de joyas u otros adornos es Europa, que desde hace ya tantos aos esta sufriendo saqueos aparece en ambas obras en idntica pose, con los brazos en alto clamando. El resto de los personajes, la madre con su hijo muerto en brazos, la armona, hija de Venus y Marte descabezada y partida en el piso y otra mujer clamante completan la escena. Sobre ellos Hades cruza el cielo convertido en una explosiva bombilla elctrica. En el arte de encubrir referencias y de dotar de nuevos significados simblicos y alegricos, en su afn de extraer del inconsciente colectivo una experiencia esttica profunda, Picasso demuestra en Guernica su ser surrealista en el dios de la guerra convertido en un furioso toro arcaico, Ibrico, micnico. El caballo sacrificado la humanidad- con discos por ojos y una lanza por lengua. El dejo infantil de Guernica, que recuerda la pintura rupestre, su misma frescura
59 Sebastin, Santiago. EL Guernica de Picasso. pag, 96.
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representada en chorriones y brochazos ejecutados como lanzazos, como brazadas, dotan al Guernica de una enorme fuerza callejera. Prefiguran ya el graffiti poltico y las expresiones post-Mayo 68 y dems de la segunda mitad del siglo xx. Quiz no sobre mencionar la profunda admiracin de Glauber por la cultura espaola al afirmar: Siendo Brasil y Amrica latina sociedades reproducidas de Europa, fundamentalmente del modelo ibrico, si buscamos los orgenes , las matrices geogrficas, sociales, histricas y psquicas, quiero decir, las matrices globales y csmicas del problema, yo voy e encontrar en Espaa el modelo bsico () La cultura espaola es muy fuerte, es fantstica. Velzquez, Lope de Vega, Quevedo, Goya, Ortega y Gasset, Unamuno, Buuel, Picasso, Pablo Casals, Cervantes, etc. La cultura portuguesa es una cultura alem-mar. En la verdad, la cultura portuguesa es el Brasil. La cultura espaola est profundamente impregnada de los moros, de Arabia, del musulmanismo. En Espaa, Cristo y Mahoma se abrazan. Dal y el surrealismo, la teora de la locura espaola, en anarquismo y el humor negro, la intimidad de la fantasa y de la muerte. Arrabal y Salvador Dal.60
60 Resende, pg. 40.
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Linea
Para relacionar al artista malagueo y al artista bahiano necesitaremos apropiarnos del concepto de lnea, segn lo desarrolla Sergei Eisenstein en El sentido del cine. El cineasta ruso describe el concepto de movimiento como base de toda obra de arte algo que no es abstracto o aislado del tema, sino la encarnacin plstica generalizada de la imagen con la cual se expresa el tema, movimiento que sigue lneas rectas, curvas, en zigzag, quebradas, en ascenso, expansivas, remendadas. Es decir movimiento que es la encarnacin de la imagen y que sigue dinmicas, lneas, una configuracin que en diferentes obras de arte plstica, puede ser trazada de otros modelos adems de los puramente lineales. Para Eisenstein todo artista, sea cual fuere su especialidad, tiene que construir su lnea, sino con unos elementos plsticos, con elementos dramticos y temticos.61 Rembrandt, Miguel ngel, Delacroix, Piranesi y Van Gogh son para el cineasta ruso, claros exponentes del diferente uso de la lnea. En el caso de Rembrandt, por ejemplo, la lnea del movimiento se describe por la variables densidades del claroscuro.
61 Eisenstein, pg. 126
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En Miguel ngel son los msculos ondulantes y turgentes de sus personajes, los que sirven para expresar no solo el movimiento y la posicin de estos, sino sobre todo el vuelo completo de las emociones del artista.62 En el caso de Van Gogh este expresa el movimiento de su lnea con repetidas y gruesas pinceladas de color, como en un desesperado esfuerzo por unir el vuelo de su lnea con una veloz explosin de color. La lnea de Picasso como la de Glauber es ardiente, eclctica, voraz, inmersa en contradicciones, desgarrada, explosiva , perturbadora, cargada de irona, escepticismo, brutalidad, crueldad, erotismo y el individualismo exasperado y a la vez humana y pito el honor del hombre. Es como afirma Mario De Micheli humana y anti-humana. Sebastin recuerda que Picasso afirm: Lo que me salva es que cada vez lo hago peor. Para hacerlo peor, para hacerlo mejor, Picasso se vale en Guernica de su sintetismo cubista a la hora de representar el espacio y los cuerpos. La sensacin de constante desdoblamiento, de dinamismo esttico que se obtiene del recurso de presentar lo visible en planos mltiples, simultneos nos conectar quiz, analgicamente,
62 Eisenstein, pgs. 125 y 126.
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a la hora de volver a Glauber, con el mtodo flmico aplicado por este ltimo, como veremos mas adelante. Haciendo una transposicin de lo ya expuesto en el Guernica: Su tema, sus personajes, su resolucin formal, las tcnicas intrnsecas del artista por incluir poderes smbolos y arquetipos culturales, por innovar, siendo un gran tradicionalista, podemos entonces rebobinarnos y entender, por qu la lnea en ambas obras se corresponde, por qu fueron comparadas. frica, el temprano arte Ibrico, Grecia antigua, el expresionismo norte europeo, el Pars surrealista, cuna de las vanguardias del Siglo XX, componen al Guernica. Villa-Lobos, Mozart, Godard, Passolini, la macumba en Baha, el carnaval de Ro, el sentido del cine ruso, Che Guevara, la arquitectura de Niemeyer componen A idade da terra. Por ello el crtico francs llam a A idade da terra El acorazado Potemkin negro. Mientras Picasso resucita las dediades clsicas e ibricas para conjurar y denunciar el fascismo, Glauber revive los dioses fricos en rebelin contra Cristo-Moiss capitalista y el sadismo de su cine. Como Glauber, Picasso es eclctico. Como Picasso, Glauber es un artista pagano y dionisaco, que vuelve a los templos coloniales de Baha para convertirlos en pintura electrnica. Sus diversas intenciones
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en la tcnica cinematogrfica anarco constructivista, neo constructivista pueden ser vistas como variaciones formales, propiamente barrocas utilizadas en un tema tan propio de la tradicin clsica y tan antigua como lo es la vida de Cristo, combinacin puramente barroca. Lnea que pliega y despliega utilizada para profundizar en arquetipos squicos profundos. Surrealismo barroco en el caso de Rocha, quien como mencionamos, declara que La edad de la tierra era un Montaje nuclear, pelcula generada en el inconsciente (el rodaje) conciente (montaje) metafsico (proyeccin). Siete movimientos nucleares componen el montaje de A idade da terra. Siete personajes componen el Guernica y siete personajes protagonizan la Edad de la tierra. Uno a uno los personajes de A idade da terra sufren transmutaciones simblicas surreales. Geraldo del Rey, Demonio capitalista/To Sam/Cristo guerrero, Marte y Ogum/Lampio/toro. El Cristo-pescador es caballo llevado al sacrificio. Es el pueblo en el sentido intensamente crtico que Rocha tiene hacia esa nocin. Tarcisio Meira, galn de cine, es Cristo y los colonizadores portugueses, Pitanga, arte negro y la esclavitud negra, Mariachi/Emiliano Zapata negro, Venus Afrodita/Aurora/Ava Gardner-
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Mara Magdalena, se convierte en Magdalena negra, Venus negra revolucionaria. Danuza, la puta de Babilonia, rubia teida, es la esposa de Brahms, quien conjura con el hijo de ambos, Calibn unicornio monstruoso bandido, de favela, para su asesinato. Exceso de drama, personajes delirantes, mujeres parxicas, desastres de la guerra. Guernica es post-vanguardia, piedra angular de la transvanguardista, nocin esencial a la que volveremos mas adelante en esta geologa de A idade da terra. Sigamos a De Micheli que afirma quien esta obra concluye positivamente el periodo de los movimientos vanguardistas, recapitulando sus postulados formales y de contenido con una eficacia que no halla parangn en todo el arte contemporneo. Desde este momento, los problemas que se planteen a los artistas ya no podrn serlo en trminos de puro vanguardismo, sino que forzosamente debern tender a una superacin del mismo.63
63 En un periodo en el que la teorizacin del arte puro, de la poesa como ausencia haba alcanzado su paice, el Guernica fu la afirmacin perentoria de lo contrario: fu la demostracin de cuanta historia, cuanta presencia y cuanta participacin poda y deba vivir el arte. De Micheli, pgs. 226/7.
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Mexykanynacabado
La deuda de A idade da terra con la pintura no acaba all. Gustavo Dahl con agudeza supo encontrar el nexo de la pelcula con el muralismo mexicano, una pista que seguiremos: La propuesta de aprisionar el espritu de una nacionalidad en una sola obra remite directamente a los muralistas mexicanos. La imagen de Rivera o sera Siqueiros?- encima de una escalera, pincel en mano, delante de una superficie inmensa que reduca a bien poco el tamao del artista, componiendo en figuras toda la historia de su pueblo evoca a Glauber Rocha envuelto por aos al final de los kilmetros de cinta que l mismo gener en la faena quijotesca (o dantesca?) de contar su pas. La comparacin de Glauber cortando y editando los kilmetros de cinta con la imagen de Rivera o Siquieros subidos en andamios pintando la pica revolucionaria es precisa. Ya Orozco pintaba en 1932 en New Hampshire el mural Cristo destruye la cruz. En las ruinas de la civilizacin, frente a una columna griega desparramada en el piso, junto a la imagen de Buda arrastrado por la corriente de caones y tanques militares, Cristo, cuya piel parece metal incandescen-
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te de un tono naranja, ha tirado la cruz al suelo y se levanta con un hacha en la mano derecha, mientras alza el puo con su brazo izquierdo al cielo. Es un Cristo guerrero como el Ogum-Lampiao de Rocha. Es un Cristo heredado de Grunewald desollado- y de rostro bizantino. Es el Cristo que se levanta contra la guerra y la destruccin fascista. Orozco realizaba tambin en New Hampshire el colosal La expulsin de Quetzalcoatl, con el rubio Moiss que divide las aguas para permitir la entrada de la soldadesca espaola y el mas sentido Hispanoamrica, en el que Emiliano Zapata es apualeado a sus espaldas por un amedallado general. Para Orozco como para Glauber la historia de Amrica, de Brasil es en palabras de Fuentes cuando se refiere a Cien aos de Soledad la Utopa de fundacin explotada, degradada y al cabo asesinada por la Epopeya de la historia, la actividad, el comercio, el crimen.64 En A idade da terra la destruccin de la secuencia narrativa es llevada al extremo y puede hacer de la pelcula una experiencia insoportable como si no existiese la dimensin del tiempo - slo lo real y eterno pasando a ser mas importante cada situacin,
64 Fuentes en Macondo, pag. 61.
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bloque o panel (Baha, Ro, Brasilia) convertidos en escenas de un fresco -filmemural usando el termino de Dahl-. Intentemos detener el tiempo y estirar los rollos de cinta los kilmetros dantescos de Dahl- y tendremos la imagen de este Maracan/ Parangole electrnico que se expande simultanea y a ritmo de batida en el espacio como un mural porttil, transportable, mltiple. Un ao antes de la intervencin de Orozco en Estados Unidos, el maestro inspirador de Rocha, Eisenstein, haba cado bajo el embrujo del muralismo, realizando Que viva Mxico y su teora de la pantalla vertical. Que viva Mxico ! (1931) un intento de narrar la historia de este pas desde el remoto pasado prehispnico hasta la revolucin dividida en 6 episodios-homenaje a un artista especfico -Siqueiros, Goya, Orozco-. La sntesis narrativa es utilizada por los muralistas para explicar con sencillez complejos procesos histricos, las adaptaciones de sus historias picas en los diferentes edificios, construyendo secuencias que ajustaban a las escalas y la perspectiva de los diferentes espacios arquitectnicos. El ejemplo de Siqueiros que realizaba cada muro como una toma con escalas y perspectivas independientes pero articuladas en
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secuencias sirvi a Eisenstein quien buscaba romper la bidimensionalidad del tableau cinematogrfico acercndose a la pantalla vertical, que duplicara las posibilidades del cine al aumentar el espacio de la proyeccin. Eisenstein, al no poder recortar los cuadros de su pelcula como en un fotomontaje, inventa el montaje vertical en un mismo plano, a partir de las propuestas de Rivera y Sequeiros. 65 Para el cineasta ruso como para el bahiano, el cine estaba encaminado hacia un futuro mas all de la nica pantalla rectangular su ideal; frustrado en su momento, presenta ya otros soportes formales implementados hoy en dia, a inicios del Siglo XXI con nuestro cine expandido, digital, 3D y 4D. No compararemos Que viva Mxico con A idade da terra a pesar que las dos pelculas intenten ser grandes picas nacionalistas, a la vez que exigentes ejercicios formales y de su compartido tono mstico-proftico, exacerbado y jadeante en el caso de Rocha, silencioso y misterioso en el caso de Eisenstein. Despus de su aventura mexicana Eisenstein vuelve a Rusia donde realiza Alexander Nevsky
65 Debroise, Oliver, La Pantalla vertical, en el catlogo de la exposicin Heterotopas, Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2001.Pg. 232.
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(1938) y las dos secuencias de Ivn Groznij -Ivn, El Terrible- (1944/1946), pelculas definitivas a la hora de entender a Rocha y su sinfona neo eisensteiana. Para Glauber Alexander Nevsky e Ivn Groznij son picas nacionalistas y parbolas de la lucha contra el fascismo Hitler/Satn y grandes narraciones eursicas -o Eurazyatyka utilizando la particular gramtica glauberiana- buscando como lo har Rocha en La edad de la tierra, una nueva historia del hombre que se remonte mas all del capitalismo, la cultura occidental y el helenismo y abrace, como lo hizo Alejandro, a Macedonia, Asiria e India. En el muy revelador texto Eyzenstein y la revolucin sovietyka Glauber hace un anlisis de estas obras detenindose en la relacin del cineasta ruso con las figuras de Stalin/Anti Cristo y de Ivn y Alejandro Nevsky como Cristo/Zoroastro. Para Glauber, Eisenstein espermatiza en colores en ritual dionisiaco en Ivn II, en la irrupcin de la Ynconzciencia Sexual en la Konzcyencia Fylozofyka y Cyentfyca de la Heustorya.66 Glauber se identifica con Eisenstein quien descubre la mutacin de Stalin, de padre del pueblo, a demonio totalitarista en Ivn y Alexander, tratando
66 O seculo do cinema.pg 118.
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quiz de explicarse a s mismo su conflictiva e inestable relacin con los dictadores militares brasileros. Mxico tambin implic una pequea aventura para Glauber. En 1974 despus de salir de La Habana por problemas con las drogas se enfil a Mxico en busca de realizar A idade da terra. Glauber entreg el guin a quien lo haba invitado, Rodolfo Echavarra, presidente del Banco cinematogrfico de Mxico y hermano del presidente de ese pas en ese momento, Luis Echavarra y quien le haba propuesto financiar la pelcula. Semanas despus el jefe de la Direccin Nacional de Cinematografa, Hiram Garca Borja se niega a financiar la pelcula y prohbe a los productores mexicanos producir la pelcula, aduciendo que el guin no solo era confuso sino que adems en l se aborda el consumo de todo tipo de estupefacientes diferentes formas de aplicacin; muestra rituales sexuales, mujeres que queman el sexo de los hombres; hombres castrados, hermanos acostados con hermanas, hijos que matan a sus padres, degollamientos, etc..67
67 Teixeira, pg 276.
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Godard/cezanne
Godard: Soy un pintor de letras. Quiero entrar a la caverna de Platn iluminado por la luz de Czanne. Glauber es un denodado admirador de Godard. Aparece en una pelcula suya y desarrollan una amistad en los 60. Polticamente son afines. En una entrevista realizada en los Estados Unidos a fines de los 60 Godard afirm: Para m el trmino underground es bobo, porque el nico underground es Vietnam del Norte.En vez del trmino underground prefiero el trmino Tercer Mundo.68 Glauber describe las pelculas de Godard como el encuentro de la sociologa con la ficcin, antropologa con poesa, Shakespeare con science-fiction, y pintura y filosofa. Para Glauber Godard fue importante porque formul una renovacin en el campo especfico de la constitucin lingstica del film, incluso en su aproximacin poltica y terica, en la medida en que la poltica puede ser en un elemento lingstico de la esttica cinematogrfica.69 Alejar al espectador de la tirana narrativa del cine comercial, que nos seduce de manera inconscien68 Godard, interviews, pg 11. 69 Resende, pg 73.
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te. Un cine que en palabras de Ken Kelman remueve la experiencia, hacindonos ver cosas a travs del protagonista con el que nos identificamos, y en un argumento en el que estamos atrapados. Esta manera tiende no solo a carecer de un punto de vista, de la definicin de a quin pertenece esta experiencia, pero tambin filtra el poder de la mirada en puro hbito, se disuelva ella misma en su vicareidad. El espectador es reducido a un Voyeur lo que es en ultimas el papel del individuo en la sociedad-.70 Si Godard es Czanne al subvertir la continuidad de los films de Hollywood, Glauber en su ltimo film intenta el cubismo rfico. Glauber como Godard intent indagar y exponer el misterio cinematogrfico. La improvisacin en el rodaje, el guin muy abierto, el querer evidenciar el hecho que una pelcula es algo artificialmente concebido y construido y el deseo de superar al cine mismo, son las apuestas que Glauber toma en el rodaje, la edicin y la proyeccin de A idade da terra. Podemos escuchar a Glauber dirigiendo a sus actores, vociferando, discutiendo con ellos. Podemos verlo en la secuencia del bautismo de Cristo pescador
70 Youngblood, Gene. Expanded cinema. En Art and Electronic media, p.218.
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en la playa de Baha conversando sin camisa con los personajes. Como en La chinoise una pelcula en construccin como afirma el propio Godard al inicio de la misma- Glauber nos quiere evidenciar que estamos observando el resultado y el proceso, que estamos en el medio como afirmara el mismo Godard: El arte no es solo un espejo. No existe nicamente la realidad cmara-espejo. No se puede separar la realidad del espejo. Una pelcula no es algo tomado de la cmara. La pelcula es la realidad de la pelcula movindose de la realidad a la cmara.. Est en el medio.71 A idade da terra, y no sobra repetirlo, al ser planeada como una pelcula para ser vista en una fiesta, en la cama, en la revolucin -como Glauber descubre al verla proyectada y sentir la reaccin del pblico en Venecia- hereda la necesidad que el espectador sea consciente de su lugar de contemplacin, del movimiento mismo que la imagen demanda y del dinamismo mismo de la obra. Algo que, como sabemos, viene de Czanne, Duchamp y el cubismo. Escenas filmadas una y otra vez desde casi idnticos puntos de vista, cubismo, especialmente en el encuentro entre Tarcisio Meira y Geraldo del Rey y entre este ltimo y Ava donde Glauber se explaya en
71 Godard, pag 12.
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una edicin de planos cortos, rematados, repetidos. Escenas montadas como eventos secuenciales cuasi simultaneos, insistencia en quebrar el tiempo, en destruir el lugar comn desde el que el espectador visita el espectculo cinematogrfico recordando evidentemente a Alphaville y Pierrot le fou, donde Godard- Czanne se explaya en esta nueva forma de presentar la narracin, el espacio y el tiempo. La idea misma del cine como un espectculo del que se puede entrar y salir y que es como ya hemos visto fundamental en La edad de la tierra quiz no venga originariamente de Godard, sino de Warhol, a quien Godard admirara. Sobre Empire, el film de 24 horas de duracin y el temprano cine de Warhol, el cineasta francs afirmara: Es como una escultura viviente; la puedes proyectar en tu sala en vez de tener una pintura. Es mayor que un teatro, de hecho, las salas son muy incmodas para quedarse todo ese tiempo.72 Ya anteriormente sobre sus primeras pelculas Warhol haba declarado: You could do more things watching my movies than with other kinds of movies; you could eat and drink and smoke and cough
72 Ibid.
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and look away and then look back and theyd still be there.73 A pesar que no hace parte explcita de sus intereses declarados como crtico y como cineasta, Glauber estaba atento a lo que Warhol haca. En sus propias palabras : Warhol desmitific la imagen del glamour hollywwodiano, de la cultura imperialista en general. Aparte de eso, la manera de dirigir a los actores del temprano Warhol, instndoles a hacer algo, a ser ellos mismos, su indiferencia y despreocupacin frente a la cmara y frente a dirigir y al oficio del director, sus rodajes hechos con precariedad tcnica y las mnimas condiciones, su destruccin de la temporalidad narrativa Sleep dura 8 horas, Empire, 24- aparecen en A idade da terra. Pero tambin la anarqua orgistica de Warhol se refleja en Glauber. Quiz el film del primero que mas se relacione con A idade da terra sea Chelsea Girls, la pelcula de seis horas y media que Warhol decidi mostrar en dos proyectores para acortar su duracin a la mitad. Un film donde los rollos en blanco y negro y color alternan, donde el sonido grabado deficientemente o no grabado, donde Warhol y Paul Morrisey, quien co-diriga la pelcula, provocan y abusan psicolgi73 Bockris,Victor. The life and death of Andy Warhol, pg.191.
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camente del supercargado de drogas entorno-Warhol -Ondine, Malanga, Mario Montez, Marie Mencken, Ingrid Superstar y Nico- para que desemboquen en situaciones crticas -aparecen discutiendo, peleando, inyectndose, llorando- donde lo dramtico y lo real se funden y confunden. Chelsea girls es una pelcula en la que la crueldad, el sadismo, la corrupcin de las relaciones entre las personas abundan. Como A idade da terra, puede ser insoportable, aburrida, cruda, y es a la vez una pelcula atenta a lo real, a la vida, a lo vital
La edad de la tierra hoy y despues

Creo que el arte es el mas inmediato y el mas efectivo de todos los medios de comunicacin entre los seres humanos. El arte, como accin mental, no tiene ambigedades; no engaa; no puede engaar pues no se ocupa de verdades. Nunca preguntamos a un rbol si dice la verdad al ser verde, al ser fragante. Nunca debemos buscar la verdad en una obra de arte; es la verdad misma Naum Gabo en carta a Herbert Read. A idade da terra es el anti-naturalismo de Eisenstein, la violencia y la brutalidad formal de Pasolini, el formalismo fenomenolgico de Warhol, la
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gramtica de Godard y mas, mucho mas. Todos ellos fueron sus contemporneos y no puede colocarse a Glauber en la situacin del cineasta tercermundista que adopta y canibaliza lo que realizan los euronorteamericanos. Antes de morir Glauber pensaba realizar su proyecto El Imperio de Napolen, un panel que monta Flaubert-Stendhal-Picasso-Hitchcock quiz en el mismo nimo en el que realiz A idade da terra. Al terminar el rodaje de A idade da terra cuyos rollos originales estuvieron por dcadas en una de las oficinas del MAM en Ro, Glauber pidi, tanto a su madre, como a su montajista Roque Araujo, que tiraran a la basura las mas de 36 horas filmadas que no utiliz. Araujo guard silencio y no solo construy unas cortinas con parte de ellas; hizo el film No tempo de Glauber utilizando los mejores momentos de Glauber, dirigiendo A idade da terra. Quise hacer un film donde dejo la imagen viva de mi amigo.74 En Ro antes de viajar a Venecia Glauber hizo jurar a su asistente, Carlos Caetano que no se metera con el material concerniente a su pelcula en 25 aos. Tiempo que calculaba nos tomara para entender a cabalidad su obra. Segn Caetano, Glauber le dijo
74 En dvd documental sobre A idade da terra.
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Ud. puede tener certeza que en 25 aos el film va a ser comprendido por las personas, ud. va a sentir orgullo de haber participado y de haber sido mi asistente de direccin Glauber no alcanz a ver el fin de la dictadura militar ni el asombroso ascenso de su pas en el escenario mundial convertido hoy en esperanza del tercer mundo y ejemplo de civilidad en todo el mundo. Su legado, custodiado con esmero por su propia madre, que lo salv de ser destruido por el caos y el olvido en el Tempo Glauber, comprende escritos, dibujos, guiones, fotografas. Glauber Rocha es una figura extremadamente importante en el arte de vanguardia de nuestra Amrica. Martin Scorsese, denodado admirador suyo desde los tempranos 60s, declar en 1995: El cine de Glauber Rocha es un ataque feroz a los males del mundo, una explosin causada por la reaccin qumica de la mezcla de sangre y celuloide. No hay nada siquiera remotamente parecido con el cine hoy. Siento falta de la fuerza de su trabajo, de pasin intensa () Rocha puede ser no tan conocido como lo son algunos de sus contemporneos. Y eso debe ser corregido. Sus Films eran tan excitantes como cualquier cosa que estaba saliendo de Francia o
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de Italia durante los 60 y 70. Ellos eran provocadores en el mejor sentido de la palabra: ellos instigaban al espectador a un estado de conocimiento. Y aun lo hacen.75 A idade da terra ganar el Premio del Festival de Cine de Cartagena de 1980. Glauber Rocha falleci meses despus a los 42 aos en Ro tan solo algunas horas despus de haber sido trasladado de emergencia desde Portugal donde se encontraba convaleciente. En su velorio en el Parque Lage, sobre el atad que su mujer Paula Gaitn dejo abierto para que la gente pudiera verlo y tocarlo, fueron colocadas la bandera roja que se utiliz en A idade da terra, la bandera de Brasil y un pequeo retrato del Che Guevara, a quien Glauber admiraba como lder revolucionario, de la misma forma que reverenciaba a los grandes libertadores de Amrica latina, como Bolvar y San Martn.76 Glauber fue enterrado en el cementerio Sao Joao Batista. All, llevado por la emocin el antroplogo Darcy Ribeiro exclam: S, un dia floreci un genio aqu. Aqu, en este pas, l vivi su breve vida, sin piel, a carne viva. Un da, l me busc y pas la maana entera llorando.
75 Teixeira, pg. 454. 76 Teixeira, pg. 513.
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Glauber lloraba el dolor que todos deberamos llorar. El dolor de todos los brasileros. El dolor de ver nios con hambre. El dolor de este pas que no funcion. Glauber lloraba la brutalidad, la violencia, la estupidez, la mediocridad, la tortura. Lloraba, lloraba, lloraba. Los Films de Glauber son eso: un lamento, un grito, un berreo. Esa es la herencia que queda de Glauber para nosotros. El fue el mas indignado de nosotros. Vivi entre la esperanza y el desespero, frecuentemente tenido como un loco, como un pndulo loco, porque era un pndulo, la esperanza, desesperada.77 NO EXISTE THE END. Existe toujour el devenir.
77 Teixeira, pg. 516.
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coleccinsincondicin 32
se termin de imprimir en Editorial Kimpres Ltda en septiembre de 2010 Bogot D.C., Colombia

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7 En carta a Daniel Talbot.Cartas ao mundo, pag 636.

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22 Resende, pa. 25.

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23 Fuentes, pg. 45.

Toda simultaneidad es compleja

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54 Teixeira, pag 490.

Apocoppolakalypse un discurso alienado y alienante sobre la guerra del vietnam

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55 O seculo do cinema, pgs.106-110.

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62 Eisenstein, pgs. 125 y 126.

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77 Teixeira, pg. 516.

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