ALGUNS ASPECTOS DA MSICA NO CINEMA MODERNO BRASILEIRO Guilherme Maia Mestre em Musicologia, Doutor em Comunicao, professor do curso de Cinema

e Audiovisual da UFRB. Ponto de convergncia de foras que vinham se constituindo desde os ltimos anos do sculo XIX, a Semana de Arte Moderna de 1922 um marco emblemtico de profundas transformaes no modo de fazer artstico no Brasil. Com epicentro na literatura, as idias sobre arte e sociedade defendidas pelos modernos de 22 provocaram um sismo que reverberou em todos os campos da produo artstica brasileira. Liderada pelos Andrade - Mrio e Oswald - a gerao iconoclasta de escritores e artistas plsticos que conceberam e organizaram a Semana desestruturou os alicerces do castelo Romntico e iniciou a pavimentao do caminho que nos trouxe s questes que compem o horizonte epistemilgico contemporneo no campo da arte. A contribuio das vanguardas de 22 arte brasileira pode ser compreendida, segundo Hilda Lontra,1 em funo dos dois parmetros maiores do iderio do Modernismo: a reformulao da linguagem artstica e o nacionalismo crtico. Em outras palavras, ruptura com modelos de expresso artstica pr-estabelecidos e a busca por uma arte "nacional" que refletisse, na tenso dialtica entre o particular e o universal, o confronto entre o atraso e o progresso no Brasil do princpio do sculo XX. Neste artigo, so discutidas as influncias desses parmetros do iderio Modernista na msica do cinema brasileiro moderno. A Msica Moderna Antes, porm, de falar sobre a msica no cinema, importante tecer algumas consideraes acerca da idia de modernidade no mbito exclusivo da msica. No livro A msica moderna,2 Paul Griffiths identifica na melodia para flauta que abre o Prlude a l'Aprs-Midi d'un Faune, de Claude Debussy, o sinal que anuncia a era moderna. J nos primeiros quatro compassos, Debussy faz um movimento cromtico ascendente e descendente no mbito de um trtono3 sem dar ao ouvinte nenhuma pista concreta sobre a tonalidade central da msica. Debussy faz soar os primeiros sinais do que viria a ser uma das caractersticas definidoras da msica moderna: sua libertao do sistema de

tonalidades maior-menor, base de quase toda a msica ocidental desde o sculo XVIII. Em suas peras e poemas sinfnicos, Richard Strauss, Franz Lizst e, principalmente, Richard Wagner j haviam expandido o universo tonal ao limite, mas, como disse o prprio Debussy, a msica de Wagner no teria passado de "um belo crepsculo que foi confundido com uma nova aurora". no Prlude que Griffiths localiza a gnese do movimento catico que levou as estruturas formais, harmnicas, meldicas, rtmicas e timbrsticas do Romantismo a explodirem, fragmentando-se nas mltiplas formas musicais e tcnicas composicionais modernas. Percorrendo com passos de gigante os caminhos estticos desbravados pela msica no sculo XX, possvel desenhar um mapa tendo como pontos de referncia compositores, tcnicas e estticas que se impuseram como marcos importantes da modernidade: o deboche ao sentimentalismo romntico e o pr-minimalismo de Eric Satie; os nacionalismos ps-romnticos; a politonalidade, a polirritmia e o neoclassicismo de Igor Stravinsky; as tcnicas atonais, dodecafnicas e seriais de Arnold Schoenberg e seus discpulos Alban Berg e Anton Webern; o Futurismo de Edgar Varse; a msica a servio de uma ideologia, de Kurt Weill e Hans Eisler; os rudos "naturais" da Msica Concreta de Pierre Schaeffer; a Msica Eletrnica de Stockhausen; a aleatoriedade e as propostas timbrsticas de John Cage; e o pr-ps-modernismo da msica de Pierre Boulez, em que todas as tcnicas j se congraam a servio da criao artstica. Modernismo Musical Brasileiro No mbito da msica de concerto brasileira, em torno das idias do nacionalismo que, segundo Jos Maria Neves, se desenvolveram e se afirmaram diversos grupos de compositores, "alguns na linha da aceitao total e cega das normas do nacionalismo e dos regionalismos, outros, ao contrrio, partindo de questionamento contnuo destas normas e da pregao de renovao tcnica e esttica a todo custo".4 O elo inicial da corrente mais ligada ao nacionalismo pode ser localizado no sculo XIX em Carlos Gomes e suas peras, como Il Guarany e Lo Schiavo, com temtica nacional mas estrutura narrativa e msica derivada de modelos estrangeiros. De Carlos Gomes

at os primeiros anos do sculo XX, compositores como Braslio Itiber, Leopoldo Miguez, Henrique Oswald, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno, Francisco Braga, Glauco Velsquez e Francisco Mignone, em ordem cronolgica aproximada, encadearam um processo gradativo de abandono das influncias estrangeiras clssicoromnticas e buscaram uma linguagem artstica musical brasileira, por meio da incorporao de elementos rtmicos, meldicos, formais e timbrsticos da msica popular rural e urbana. Na segunda dcada do sculo XX, entra em cena o compositor que viria a ser a maior figura da msica de concerto nacional at os dias de hoje. Sntese de uma formao heterodoxa profundamente enraizada na msica popular urbana, com um esprito artstico inquieto criativo e abundante, Heitor Villa-Lobos inaugura bravamente a era moderna na msica da brasileira. Segundo o musiclogo Luiz Heitor Corra de Azevedo, o bal Amazonas anuncia uma nova postura esttica. msica essencialmente nacionalista, mas esse nacionalismo j nada tem a ver com as tintas romnticas da msica de Levy, Nepomuceno e Velasquez. Assumindo plenamente um "primitivismo" violento, atravs de uma forma de expresso rude e direta que se abre uma "nova fase na histria da msica brasileira: posse de legtima expresso nacional total e clara".5 " toda uma orquestra que avana arrastando-se pesada, quebrando galhos, derrubando rvores e derrubando tonalidades e tratados de composio."6 assim que Mrio de Andrade se referiu a Amazonas aps assistir primeira execuo do bal em So Paulo. Respondendo plenamente aos anseios do esprito modernista do primeiro quarto de sculo passado, a msica de Villa-Lobos ocupou uma posio importante na cadeia de inter-influncia que unia poetas, escritores, pintores e escultores em defesa de uma total reviso de valores e da criao de uma arte ao mesmo tempo moderna e brasileira. No poderia ser outro o compositor convidado pelos modernos de So Paulo para participar dos festivais da Semana de 22. Sucessores de Villa-Lobos, os compositores Camargo Guarniri e Guerra-Peixe, fortemente influenciados pelas idias de Mrio de Andrade, deram continuidade ao modernismo-nacionalista. importante observar que tanto Villa-Lobos quanto Guarniri e Guerra-Peixe buscaram uma linguagem moderna, mas que, ao mesmo

tempo, mantivesse abertos os canais de comunicao com o pblico. Assim, embora tenham constantemente recorrido a tcnicas ps-romnticas atonais, politonais ou dodecafnicas, jamais abandonaram completamente o tonalismo e a melodia. Para esses compositores, o povo brasileiro deveria estar no incio e no fim da cadeia. do povo que vem a matria prima, ele o motivo da inspirao, a ele que se destina o produto terminado. Baseados, portanto, na firme convico da funcionalidade da obra de arte, os modernistas-nacionalistas mantiveram um vnculo com a tradio tonal e se colocaram em oposio s vanguardas que levavam s ltimas instncias a experimentao esttica. Este veio da msica de concerto brasileira, que d maior nfase constante inovao e ao dilogo permanente com as novas pesquisas musicais internacionais, tem como ponto de partida a chegada ao Brasil, em 1937, do flautista, regente e compositor alemo Hans-Joachim Koellreutter. Com slida base na tradio musical alem, Koellreutter buscou sempre aprofundar-se em novas tcnicas composicionais e trouxe ao Brasil a prtica sistemtica das descobertas formais e harmnicas do dodecafonismo de Arnold Schoenberg. Professor, pensador e agitador cultural obstinado, Koellreutter, um formalista convicto e comprometido antes de tudo com a liberdade de expresso, exerceu enorme influncia na msica brasileira moderna. Nos anos sessenta e setenta, principalmente, o trabalho diligente de Koellreutter estruturando cursos livres e universitrios por quase trs dcadas frutificou no que pode ser considerado o grande momento da msica de concerto moderna no Brasil. Concursos, festivais e bienais realizados em vrias capitais do pas deram visibilidade a uma intensa e criativa produo artstica na qual serialismo, aleatoriedade, rudos, msica eletrnica, minimalismo, msica cnica, happenings, colagens e superposies de tcnicas composicionais davam nova feio modernidade musical. O modernismonacionalista de Villa-Lobos ainda merece respeito, e muito. Mas, nos anos sessenta, j coisa do passado. A msica moderna continua sendo brasileira e isso, sem dvida, graas s aventuras nacionalistas, mas a nova msica moderna nacional dos anos sessenta e setenta tem uma fisionomia multifacetada e marcadamente distinta do carter sonoro da obra de Villa-Lobos. Cinema Novo: Nacionalismo e ruptura com o modelo clssico de msica para

cinema A msica de Villa-Lobos um trao comum importante entre a Semana de Arte Moderna de 22 e o Cinema Novo. nico compositor brasileiro a participar dos festivais dos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de So Paulo, 7 VillaLobos foi tambm o compositor de msica de concerto cuja obra mais foi utilizada nas trilhas sonoras dos filmes do movimento cinemanovista, marcando presena, como trilha adaptada, em filmes como Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964), O Desafio (Paulo Csar Saraceni, 1965), Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), A grande cidade (Cac Diegues, 1966), Os Herdeiros (Cac Diegues, 1970) e Lcia McCartney (Davi Neves, 1971). A julgar pela presena marcante de Villa-Lobos nas trilhas sonoras do Cinema Novo, ao menos no que diz respeito msica, a questo do "nacional" teve mais importncia do que a inovao esttica e no se pode dizer que tenha havido uma relao muito prxima entre as vanguardas cinematogrfica e musical dos anos sessenta, como j foi observado por Lcio Augusto Ramos:
Deve-se ressaltar que a vanguarda musical que eclodiu nos anos sessenta, e que revelou compositores como Ricardo Tacuchian, Willy Correa de Oliveira, Edino Krieger, Marlos Nobre, Edino Krieger, Esther Scliar, Rogrio Duprat e outros, foi de certa forma ignorada pelo Cinema Novo. Foram registrados apenas alguns poucos casos de aproximao entre os dois movimentos: Noite vazia (Walter Hugo Khoury, 1964), com msica de Duprat e A Derrota (Mrio Fiorani, 1966) com msica de Esther Scliar, so exemplos dessas excees. No difcil entender o motivo dessa incompatibilidade, luz do j que o Cinema Novo havia assumido um compromisso com a msica popular, na esperana de atingir as massas.8

Embora Lcio Ramos deixe de citar alguns filmes em que a msica das chamadas vanguardas foi tambm utilizada,9 uma anlise das fichas tcnicas dos filmes do movimento confirma o citado compromisso do Cinema Novo com a msica popular. no mbito cinemanovista que a autoria da msica dos filmes brasileiros vai aos poucos deixando de ser assinada pelos maestros-compositores descendentes de italianos, como Radams Gnatalli, Lyrio Panicalli e Enrico Simonetti, e passando a ser creditada a compositores com atividade profissional centrada no campo da cano popular. A relao do Cinema Novo com a cano popular pode ser compreendida como um

vnculo com a tradio do nosso cinema comercial, j que na produo cinematogrfica brasileira dos anos trinta, quarenta e cinqenta eram freqentes os chamados "nmeros musicais". curioso observar, ainda, que a Cindia, a Atlntida e a Vera Cruz tambm utilizaram a estratgia de chegar ao pblico por meio da cano popular. Ao menos em um aspecto, entretanto, a msica popular dos filmes do Cinema Novo diferencia-se da tradio comercial do nosso cinema. As canes dos musicarnavalescos, das chanchadas e dos "clssicos" da Vera Cruz eram os hits da poca, ou seja, os grandes sucessos radiofnicos carnavalescos, romnticos e nacionais-ufanistas do perodo, objetos de consumo de massa. J as canes populares das trilhas sonoras cinemanovistas, a partir das compostas por Z Keti para os filmes Rio 40 graus e Rio Zona Norte, passam a ser ou a "msica engajada", que propunha reflexes sobre poltica e sociedade, ou a j consolidada Bossa Nova, "biscoito fino" da indstria fonogrfica produzido e consumido por uma classe mdia de formao universitria e mais "culta". Assim, alm do citado Z Keti, compositores como Carlos Lira, Srgio Ricardo, Tom Jobim, Edu Lobo, e Geraldo Vandr, entre outros, passam a ocupar o lugar antes dominado por nomes como Lamartine Babo, Joo de Barro, Noel Rosa, Assis Valente, Ary Barroso, Dorival Caymmi, Haroldo Lobo, Donga, Jararaca e Ratinho, Ataulfo Alves, Luiz Gonzaga, Mrio Lago e Adelino Moreira. Outro aspecto importante da msica no Cinema Novo o abandono gradual do modelo clssico de msica para cinema. Como sabemos, na virada dos anos trinta/quarenta, um modo industrial de fazer cinema e, consequentemente, de fazer msica para cinema emergiu Hollywood: o que hoje chamamos de cinema clssico. No livro Unheard melodies,10 Claudia Gorbman faz uma anlise abrangente das funes da msica neste cinema clssico utilizando, como paradigma, a msica para cinema de Max Steiner (1888-1971).11 Segundo Gorbman, esse modo de fazer msica para cinema, em que os mesmos princpios que determinam a montagem clssica - lgica dramtica e/ou psicolgica - regem a composio, a mixagem e a edio da msica, dominante desde a gnese do cinema sonoro e pode ser flagrado em diversos gneros e escolas audiovisuais contamporneas. De modo bastante sinttico, o seguinte quadro resume as funes e os princpios segundo os quais a msica opera no contexto do cinema clssico:

I - "Inaudibilidade"

A msica no deve ser percebida pelo espectador de forma consciente e est subordinada aos veculos primrios na narrativa (dilogos e imagens).

II - Significante de A msica explicita sentimentos e enfatiza emoes especficas emoo sugeridas na narrativa. referenciais e narrativas indicando pontos de vista, III - Funo narrativa a) Funo narrativa referencial: a msica fornece dicas demarcaes formais e estabelecendo ambientes e personagens. b) Funo narrativa conotativa: a msica "interpreta" e "ilustra" eventos narrativos. IV - Continuidade V - Unidade VI - Flexibilidade A msica prov o filme de continuidade formal e rtmica (entre os planos, em transies entre cenas, e elipses temporais). Por meio de repetio e de variao do material temtico a msica contribui para a unidade formal da narrativa. A msica pode violar qualquer dos princpios acima, se essa "violao" estiver a servio de um dos princpios anteriores.

importante ressaltar que o material composicional utilizado por Max Steiner era baseado no idioma orquestral romntico do sculo XIX de Richard Wagner e dos poemas sinfnicos de Franz Liszt e Richard Strauss.12 Para Gorbman, o idioma Romntico era - e ainda - tonal e familiar, com valores conotativos compreensveis para uma audincia de massa. Segundo Gorbman, o idioma musical deve ser profundamente familiar e suas conotaes devem nos remeter a um conhecimento virtualmente reflexivo, para que a msica possa operar correta e invisivelmente no discurso cinematogrfico clssico. Antes do Cinema Novo, a msica no cinema brasileiro seguia, de uma maneira geral, os cnones clssicos. De Ganga bruta (Cindia, Humberto Mauro, 1933), marco da transio do cinema mudo para o sonoro, a Os Apavorados (Atlntida, Ismar Porto,

1962), ltimo longa-metragem produzido pela Atlntida, a trilha sonora do cinema brasileiro marcada pela ampla presena de canes no plano diegtico e por msica extradiegtica de carter clssico-romntico. Uma anlise das fichas tcnicas dos filmes produzidos pelas trs companhias cinematogrficas que mais se destacaram na produo cinematogrfica brasileira desse perodo revela que os "italianos", como Radams e Alexandre Gnatalli, Lyrio Panicali, Leo Peracchi, Gabriel Migliori e Enrico Simonetti, herdeiros da tradio romntica e operstica italiana, dominaram a cena nacional no campo da msica extradiegtica. Ganga bruta, O brio, Carnaval Atlntida, Nem Sanso nem Dalila, Matar ou correr, O homem do Sputnick, Caiara, O Cangaceiro, Floradas na serra e Os Apavorados so obras que refletem a forte influncia do modelo clssico de msica para cinema sobre o filme de gnero dominante no Brasil nos anos trinta, quarenta e cinqenta. Nesses filmes, na grande maioria das cenas e seqncias, a msica opera subordinada ao fluxo dramtico. No material composicional empregado na msica extradiegtica predominam claramente estruturas clssico-romnticas baseadas no princpio da melodia acompanhada e em tcnicas semelhantes ao leitmotif wagneriano. O respeito aos princpios da unidade (repetio e variao de material temtico) e da continuidade (edio "invisvel" e msica operando em transies entre cenas e elipses) um procedimento recorrente. justamente no mbito do Cinema Novo que, aos poucos, o modelo "tradicional" de uso de msica no filme brasileiro vai sendo desconstrudo por meio de mudanas no material composicional e no modo de usar esse material. Como de conhecimento geral, Glauber Rocha, o mais veemente porta-voz do iderio cinemanovista, defendia, entre outras coisas, a ruptura com a tradio hollywoodiana e o alinhamento com o cinema moderno europeu. Cultura e poltica: o iderio do Cinema Novo propunha um enfoque realista em aspectos scio-culturais at ento evitados, tratados com humor chanchadesco ou "glamourizados" no cinema brasileiro - a fome, a pobreza, a misria - e uma ao poltica transformadora cujo principal objetivo era a libertao econmica e cultural do Brasil em relao ao domnio imperialista americano. Ressaltando o poder de comunicao da mdia cinematogrfica, Glauber Rocha afirma que "o cinema, sendo o mais poderoso instrumento de comunicao existente, uma arma indispensvel e

fundamental na luta contra o imperialismo".13 Glauber defende um "cinema de guerrilha14 como a nica forma de combater a ditadura esttica e econmica do cinema imperialista ocidental".15 Ao romper com a esttica e com o modo de produo do filme dominante e do cinema brasileiro de modelo industrial, o Cinema Novo rompe tambm com a msica utilizada nesse contexto. Dentro do esquema industrial do filme de espetculo e de entretenimento a msica devia operar contribuindo para o estabelecimento do vnculo catrtico do espectador com a histria. J o Cinema Novo, buscava estabelecer com o pblico uma relao diferenciada que deveria ter como funo primordial "alfabetizar, informar, educar e conscientizar as massas ignorantes e as classes mdias alienadas". 16 Assim, as estratgias clssicas, que contribuam para situar o espectador numa posio "passiva e comodista",17 passam a ser evitadas. Em Rio Zona Norte e Rio 40 graus, filmes que podem ser considerados precursores do movimento, Nlson Pereira dos Santos ainda , de certa forma, fiel tradio, pois d ao "clssico" Radams Gnatalli a incumbncia de escrever a msica extradiegtica. Nesses dois filmes a msica de ps-produo aplicada em consonncia com o paradigma hollywoodiano, mas em Vidas secas o diretor rompe de maneira radical com o modelo clssico, optando por substituir a msica de carter Romntico pelo rudo de um carrode-boi. Visando construir uma narrativa flmica realista, Nlson Pereira deve ter considerado que o no-realismo intrnseco a toda e qualquer msica que esteja fora da diegesis operaria em disjuno com seus objetivos. Em Vidas secas, as nicas intervenes de msica (no sentido pr-moderno, ou seja, baseada no sistema tonal ou modal e tendo como fonte sonora instrumentos musicais ou voz) so diegticas e esto relacionadas a aspectos culturais do universo representado pelas imagens: duas passagens do filme mostram manifestaes de canto e dana. A incorporao do rudo, pela Msica Concreta francesa, ao repertrio de possibilidades sonoras da msica um dos sinais da modernidade na msica de concerto ocidental. O rudo do carro-de-boi de Vidas secas, portanto, pode ser considerado como um marco referencial da chegada dos "tempos modernos" musicais ao nosso cinema. No se pode dizer, contudo que a ousadia de Nlson Pereira dos Santos tenha se tornado o paradigma de um modo de fazer, pois, como ser visto a seguir, nas trilhas sonoras cinemanovistas a msica de

carter "nacional", e at mesmo tonal ou modal como no caso das canes, ocupou bem mais espao. Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964) um bom exemplo da nfase modernista-nacionalista na msica do Cinema Novo. A matria musical empregada na trilha sonora do filme composta basicamente de trs elementos: no plano extradiegtico, trechos de obras de Villa-Lobos e canes compostas por Srgio Ricardo. No plano diegtico, cnticos religiosos rurais. Em termos funcionais, a msica de Villa-Lobos claramente empregada ainda sob a gide do modelo clssico, operando em paralelo com o fluxo dramtico. Ritmos ativos e vigorosos acompanham as cenas de luta, enquanto melodias dramticas operam como significante de emoo em vrios momentos do filme. As toadas modais com forte acento nordestino de Srgio Ricardo atuam na funo narrativa referencial colaborando para a representao do lugar onde a histria se passa e fazendo um comentrio crtico e ideolgico das situaes dramticas atravs das palavras da letra. Os cnticos religiosos operam tambm na funo narrativa referencial contribuindo para dar contornos ao ambiente e aos personagens da trama. Moderno, portanto, na msica de Deus e o diabo na terra do sol tem mais a ver com a marca profundamente brasileira e crtica que a trade Villa-Lobos/Srgio Ricardo/folclore imprime na trilha sonora do que com experimentao e ousadia esttica. Em Deus e o diabo, a msica "bem comportada" e homognea, ainda no apresentando sinais fortes de ruptura com a tradio clssica. Somente mais tarde, em filmes como Terra em transe e Macunama, e, principalmente no Cinema Marginal, dois elementos desestabilizadores entram em cena: a atitude antropofgica e a fragmentao do discurso musical. Rudos, colagens, superposies de msicas diferentes, material musical intencionalmente heterogneo, internacional e multi-referente, e edio descontnua com cortes abruptos e justaposies bruscas, introduzem na msica do cinema brasileiro moderno um novo modo de fazer. Tupi? Not just Tupi. Eis a resposta artstica possvel de um povo "sem carter", como nos definiu Mrio de Andrade. Ser "nacional" ser um antropfago que devora com o mesmo apetite o arcaico e o moderno, o "erudito" e o "vulgar", o luxo e o lixo, o

particular e o universal. Sob a influncia da famosa questo shakespirandradiana, trazida de novo tona no final dos anos sessenta pelo Tropicalismo, a msica do cinema moderno brasileiro atinge um dos pontos mais distantes que at hoje chegou do modelo clssico. Em Terra em transe, Glauber Rocha sobrepe, em um cluster heterogneo, rudo de multido, Villa-Lobos e batucada de samba. Em Macunama, Joaquim Pedro de Andrade monta um amlgama fragmentado e hiperexplcito de hinos, marchinhas, fox, i-i-i, samba-cano, xaxado, bolero e msica de concerto. Villa-Lobos, Borodim e Johann Strauss se misturam, na trilha sonora, a Jorge Ben, Francisco Alves, Roberto Carlos, Dalva de Oliveira, Luiz Gonzaga e Jards Macal. Colagens musicais multireferentes, polissmicas e fragmentadas, a msica desses filmes mostra claramente uma atitude de ruptura total com o paradigma dominante.

O Bandido antropofgico Procedimentos semelhantes aos adotados em Terra em transe e Macunama podem ser tambm observados em um dos filmes mais freqentemente citados como emblema do Cinema Marginal: O bandido da luz vermelha. A msica de O bandido da luz vermelha uma antropfoga faminta e voraz que engole, sem mastigar, o cardpio variado do bandejo da indstria cultural. Sganzerla, que assina a msica do filme, despreza completamente os princpios clssicos da unidade, da continuidade e da inaudibilidade ao recortar, fundir e justapor muitos trechos curtos de obras bem populares do repertrio sinfnico clssico-romntico, percusso de samba e de ritos afro-brasileiros, i-i-i, rock, chorinho, baio, bolero, ch-ch-ch, guarnia, samba e samba-cano O resultado dessa mistura prolixa um discurso musical exagerado e "gago", que nunca se estabelece de fato. importante ainda observar que os "bispos sardinhas" deglutidos antropofagicamente por Sganzerla so sempre espcies de cones de estilo, facilmente identificveis pelo espectador. A Quinta sinfonia (Beethoven), trechos das peras O barbeiro de Sevilha e Il Guarany (Carlos Gomes), as canes Castigo (Dolores Duran), Rock around the clock (J. Deknight & M. Freedman), Asa branca (L. Gonzaga e H. Teixeira), Sabor a mi (Alvaro Carillo), Molambo (Augusto Mesquita) e Malaguea salerosa (P. Galindo, E.

Ramirez & E. Lecuona) so alguns dos hits presentes na trilha sonora. Se em muitos momentos do filme a relao imagem-msica produz significados no explcitos, em outros os significados so desmesuradamente bvios e soam como um "metaclich", o que acontece, por exemplo, com o emprego da Quinta sinfonia de Beethoven operando em passagens dramticas. Um outro aspecto interessante da msica do Cinema Marginal emerge de um exame das fichas tcnicas dos filmes.18 Embora haja algumas excees importantes,19 no mbito do Cinema Marginal que a figura do compositor de msica de concerto para cinema praticamente desaparece dos crditos. Alm disso, mais da metade das fichas no contm nenhum dado relativo msica dos filmes, muitos filmes tm a msica assinada pelo prprio diretor, e cada vez mais creditado a compositores com carreira centrada na cano popular urbana a autoria da msica dos filmes. A julgar pelo nmero de filmes sem crditos musicais, com crditos relativos a seleo musical, ou com msica assinada pelos prprios diretores - 46 ttulos, ou seja, quase 70% da amostra investigada - a tendncia ao uso de trilhas adaptadas, que tambm uma das caractersticas do Cinema Novo, tem continuidade no Cinema Marginal. 20 Alguns autores, como Lcio Ramos, atribuem essa tendncia ao uso de trilhas adaptadas falta de recursos financeiros e tcnicos, que levavam os diretores a "providenciar eles mesmos a trilha sonora de seus filmes".21 J para o compositor Jorge Antunes, no foram limitaes de ordem financeira ou tecnolgica que levaram os cineastas do Cinema Novo a optar por no arregimentar profissionais da msica para seus filmes. Para ele, subjacente a essa idia poderiam estar "as pretenses escondidas nas teorizaes da poltica do cinema de autor":
O propalado "despojamento" do Cinema Novo e do cinema Mraginal, por esta carncia de recursos tcnicos, psicolgicos e expressivos, fez com que se aproximasse de um aparente cinema barato, que dispensava a contratao de compositores e msicos profissionais. Se essa hiptese fosse rebatida com violncia, eu seria obrigado a acreditar em uma pretensiosa posio do cineasta no sentido de ser um "faz-tudo", cuidando ele tambm da organizao pretensamente musical da parte sonora.22

No cabe aqui julgar se Lcio Ramos ou Jorge Antunes quem tem razo. Entretanto, desconsiderando o tom agressivo do comentrio de Antunes, no mnimo instigante imaginar os caminhos que seriam percorridos pela msica do cinema brasileiro se houvesse ocorrido uma troca maior entre as vanguardas musicais e cinematogrficas no Brasil. Assim como Eisenstein e Prokofief trabalharam em conjunto na elaborao de uma intersemiose complexa entre a msica e a narrativa cinematogrfgica no cinema sovitico do princpio do sculo XX,23 a parceria sistemtica entre diretores e compositores de concerto poderia conduzir nosso cinema a novos caminhos muito promissores. Embora seja impossvel deixar de reconhecer que a msica popular teve e tem uma enorme importncia no cinema brasileiro, importante levar em considerao que a cano popular tem letra e muitas vezes a linguagem potica das palavras, e no propriamente o discurso musical, que est em interao direta com a narrativa. Alm disso, a msica popular , em geral, muito mais presa a clichs tonais e formatos prestabelecidos do que a msica de concerto moderna e contempornea que, durante o sculo XX, conquistou liberdades tcnicas e estticas numa velocidade sem precedentes na histria da msica. A msica e o cinema, como meios de expresso independentes, tm cada qual seus segredos que somente os "iniciados" conhecem. Talvez, uma boa trilha sonora seja justamente o resultado de uma diligente, generosa e confiante "troca de segredos" entre dois especialistas em linguagens diferentes que elaboram, em conjunto, uma terceira: uma cadeia audiovisual de significados, cujo sucesso como estrutura depende exatamente da qualidade da sinergia entre a msica, os sons e os outros elementos da linguagem cinematogrfica, ou seja, entre o udio e o visual. Nacional ou no, radical ou no, uma msica para cinema construda a partir de uma parceria inteligente e livre sempre ser "moderna". 1 LONTRA, H. Tropicalismo: a exploso e seus estilhaos. In: HELENA, S. (org). A forma da festa. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2000. 2 GRIFFITHS, P. A msica moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987. 3 Intervalo crtico do sistema tonal pela qualidade da sua tenso harmnica. Era

denominado diabolus in musica pelos tericos medievais, ou seja, a representao do demonaco atravs das notas musicais e chegou a ser proibido pelo clero para uso no canto gregoriano. Segundo Griffiths, o trtono pode ser considerado o intervalo por meio do qual se deu a desconstruo do sistema tonal na msica moderna. 4 NEVES, J. M. Msica brasileira contempornea. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1981. (p. 13) 5 AZEVEDO, L. H. C. 150 anos de msica no Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1956. (p. 249) 6 ANDRADE, M. Msica doce msica. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1942. (p. 158) 7 O programa musical da Semana de 22, transcrito e analisado no livro O coro dos contrrios, de Jos Miguel Wisnick, foi amplamente dominado pelas duas sonatas, dois trios, dois quartetos, um octeto (nas Danas Africanas), seis peas para canto e piano e sete peas para piano-solo escritas por Villa-Lobos entre 1914 e 1921. Nos festivais da Semana de 22 foram executadas, ainda, algumas poucas obras de compositores franceses, entre os quais se destacam Claude Debussy e Eric Satie. 8 RAMOS, L. A. Trilha sonora. In: RAMOS, F. & MIRANDA, L. F. (org.). Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Editora Senac, 2000. (p. 549) 9 Capitu (Paulo Csar Saraceni, 1968) e O drago da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969), com msica de Marlos Nobre, Brasil ano 2000 (Walter Lima Jr., 1969) e Anjo da noite (Walter Hugo Khoury, 1974), com msica de Rogrio Duprat, Como era gostoso o meu francs (Nlson Pereira dos Santos, 1972), Pindorama (Arnaldo Jabor, 1972) e Rainha diaba (Antnio Carlos Fontoura, 1974), com msica de Guilherme Vaz. 10 GORBMAN, C. Unheard Melodies. London: BFI Publishing, 1987. 11 A autora justifica essa escolha pelo volume da obra desse compositor e pela influncia que exerceu em Hollywood. Nascido na ustria, com slida formao

musical dentro das tradies da pera e da msica sinfnica, Steiner participou, como compositor e diretor musical, de mais de trezentas produes cinematogrficas. Suas composies para filmes como Gone with the wind (E o vento levou, Victor Fleming, 1939), Mildred Pierce (Alma em suplcio, Michael Kurtis, 1945) e King Kong (King Kong, Merian C. Cooper, 1933) formam um corpo estilstico homogneo que contribuiu, de maneira decisiva, para o estabelecimento das estratgias de uso de msica no cinema clssico. 12 Segundo P. Griffith, a capacidade da msica de "narrar" aes ou emoes encontra sua expresso maior nos poemas sinfnicos de Richard Strauss (1864-1949). Para o autor, Strauss elevou o gnero a extravagantes culminncias e no teve rival em sua capacidade de traduzir musicalmente imagens narrativas, a tal ponto que, com algum conhecimento do tema, seus poemas sinfnicos podem ser "decodificados" como estrias medida que os ouvimos. No poderia haver exemplo mais notvel do nvel que a msica atingira no sculo XIX como meio narrativo de emoes ou aes, nem seria possvel ir mais longe nesta direo. (GRIFFITHS, 1987; p.13) 13 Rocha, G. Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981. ( p. 71) 14 Grifo do autor. 15 Ibid., p. 77. 16 Ibid., p. 67. 17 NEVES, D. Cinema Novo no Brasil. Petrpolis, RJ: Editora Vozes, 1966. (p.17) 18 Sessenta e nove ttulos reunidos nas filmografias do livro Cinema Marginal, a representao em seu limite (1987), de Ferno Ramos, e do catlogo da mostra Cinema Marginal e suas Fronteiras, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) na cidade de So Paulo. 19 Os compositores Damiano Cozzela, Jlio Medaglia, Rogrio Duprat, Guilherme Vaz e Rinaldo Rossi escreveram, de modo pontual, msica original para filmes do Cinema

Marginal. 20 Outra permanncia importante, no s em comparao com o ciclo cinemanovista, mas tambm com o cinema brasileiro de perodos anteriores, o vnculo maior com a msica popular do que com a msica de concerto. Mesmo entre os compositores de msica de concerto citados, encontramos trs com ampla atuao na rea da msica popular: Rogrio Duprat, Damiano Cozzela e Jlio Medaglia. Esses compositores, que ocuparam posio central na chamada vanguarda musical dos anos sessenta, desempenharam tambm papel importante no Tropicalismo, escrevendo arranjos para alguns dos discos mais emblemticos do movimento. Cozzela e Medaglia participaram do disco Caetano Veloso, de 1967, e Duprat assinou os arranjos dos discos Gilberto Gil (1968) e Tropiclia - Panis Et Circenses (1968), com Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Nara Leo e Os Mutantes, entre outros. 21 RAMOS, F. & MIRANDA, L. F., op. cit., p. 549. 22 Ibid. 23 Como demonstra Eisenstein nos livros O sentido do filme e A forma do filme.