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Walter Benjamin La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica Publicado en BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires,

1989.
En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de accin sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisin que stos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios prximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte fsica que no puede ser tratada como antao, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte aos, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la tcnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizs hasta a modificar de una manera maravillosa la nocin misma del arte. PAUL VALRY, Pices sur l'art ( La conqute de l'ubiquit).

Prlogo
Cuando Marx emprendi el anlisis de la produccin capitalista estaba sta en sus comienzos. Marx orientaba su empeo de modo que cobrase valor de pronstico. Se remont hasta las relaciones fundamentales de dicha produccin y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y result que no slo caba esperar de l una explotacin crecientemente agudizada de los proletarios, sino adems el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolicin. La transformacin de la superestructura, que ocurre mucho ms lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado ms de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de produccin. En qu forma sucedi, es algo que slo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronsticos. Poco correspondern a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado despus de su toma del poder; mucho menos todava algunas sobre el de la sociedad sin clases; ms en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de produccin. Su dialctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economa. Por eso sera un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creacin y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicacin incontrolada, y por el momento difcilmente controlable, lleva a la elaboracin del material fctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teora del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo intiles para los fines del fascismo. Por el contrario son utilizables para la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica.

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La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproduccin. Lo que los hombres haban hecho, poda ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artstico, los maestros las hacen para difundir las obras, y

finalmente copian tambin terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproduccin tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos slo conocan dos procedimientos de reproduccin tcnica: fundir y acuar. Bronces, terracotas y monedas eran las nicas obras artsticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproduccin tcnica alguna. La xilografa hizo que por primera vez se reprodujese tcnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provoc la imprenta, esto es, la reproductibilidad tcnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan ms que un caso especial del fenmeno que aqu consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se aaden a la xilografa el grabado en cobre y el aguafuerte, as como la litografa a comienzos del siglo diecinueve. Con la litografa, la tcnica de la reproduccin alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho ms preciso, que distingue la transposicin del dibujo sobre una piedra de su incisin en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte grfico no slo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino adems la de ponerlos en figuraciones cada da nuevas. La litografa capacit al dibujo para acompaar, ilustrndola, la vida diaria. Comenz entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografa pocos decenios despus de que se inventara la impresin litogrfica. En el proceso de la reproduccin plstica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artsticas ms importantes que en adelante van a concernir nicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es ms rpido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantsimo el proceso de la reproduccin plstica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. A1 rodar en el estudio, el operador de cine fija las imgenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografa se esconda virtualmente el peridico ilustrado y en la fotografa el cine sonoro. La reproduccin tcnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situacin que Paul Valry caracteriza con la frase siguiente: Igual que el agua, el gas y la corriente elctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulacin casi imperceptible, as estamos tambin provistos de imgenes y de series de sonidos que acuden a un pequeo toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan. Hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un standard en el que no slo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo adems su funcin a modificaciones hondsimas), sino que tambin conquistaba un puesto especfico entre los procedimientos artsticos. Nada resulta ms instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproduccin de la obra artstica y el cine, al arte en su figura tradicional.

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Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realiz la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduracin. Tambin cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura fsica a lo largo del tiempo, as como sus eventuales cambios de propietario. No podemos

seguir el rastro de las primeras ms que por medio de anlisis fsicos o qumicos impracticables sobre una reproduccin; el de los segundos es tema de una tradicin cuya bsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra. El aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los anlisis qumicos de la ptina de un bronce favorecern que se fije si es autntico; correspondientemente, la comprobacin de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecer la fijacin de su autenticidad. El mbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad tcnica -y desde luego que no slo a la tcnica-. Cara a la reproduccin manual, que normalmente es catalogada como falsificacin, lo autntico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproduccin tcnica. La razn es doble. En primer lugar, la reproduccin tcnica se acredita como ms independiente que la manual respecto del original. En la fotografa, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles nicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliacin o el retardador, retendr imgenes que se le escapan sin ms a la ptica humana. Adems, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para ste. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forna de fotografa o en la de disco gramofnico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitacin. Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproduccin de una obra de arte, quizs dejen intacta la consistencia de sta, pero en cualquier caso deprecian su aqu y ahora. Aunque en modo alguno valga esto slo para una obra artstica, sino que parejamente vale tambin, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una mdula sensibilsima que ningn objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duracin material hasta su testificacin histrica. Como esta ltima se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproduccin, por eso se tambalea en sta la testificacin histrica de la cosa. Claro que slo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad . Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de sta. El proceso es sintomtico; su significacin seala por encima del mbito artstico. Conforme a una formulacin general: la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situacin respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmocin de lo transmitido, a una conmocin de la tradicin, que es el reverso de la actual crisis y de la renovacin de la humanidad. Estn adems en estrecha relacin con los movimientos de masas de nuestros das. Su agente ms poderoso es el cine. La importancia social de ste no es imaginable incluso en su forma ms positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catrtico: la liquidacin del valor de la tradicin en la herencia cultural. Este fenmeno es sobre todo perceptible en las grandes pelculas histricas. Es ste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclam con entusiasmo en 1927: Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harn cine... Todas las leyendas, toda la mitologa y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones

incluso... esperan su resurreccin luminosa, y los hroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas , nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidacin general.

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Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcin sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepcin se organiza, el medio en el que acontecen, estn condicionados no solo natural, sino tambin histricamente. El tiempo de la Invasin de los Brbaros, en el cual surgieron la industria artstica del Bajo Imperio y el Gnesis de Viena, trajo consigo adems de un arte distinto del antiguo una percepci6n tambin distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradicin clsica que sepult aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de l conclusiones acerca de la organizacin de la percepcin en el tiempo en que tuvo vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitacin estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepcin en la poca del Bajo Imperio. No intentaron (quizs ni siquiera podan esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresin en esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad son ms favorables las condiciones para un atisbo correspondiente. Y si las modificaciones en el medio de la percepcin son susceptibles de que nosotros, sus coetneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, s que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales. Conviene ilustrar el concepto de aura, que ms arriba hemos propuesto para temas histricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta ltima como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montaas, de esa rama. De la mano de esta descripcin es fcil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba ste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproduccin. Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse de los objetos en la ms prxima de las cercanas, en la imagen, ms bien en la copia, en la reproduccin. Y la reproduccin, tal y como la aprestan los peridicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequvocamente de la imagen. En sta, la singularidad y la perduracin estn imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo estn en aqulla la fugacidad y la posible repeticin. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota as en el mbito plstico lo que en el mbito de la teora advertimos como un aumento de la importancia de la estadstica. La orientacin de la realidad a las masas y de stas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplacin.

La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradicin. Esa tradicin es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacan de ella objeto de culto, y en otro entre los clrigos medievales que la miraban como un dolo malfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro trmino: su aura. La ndole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradicin encontr su expresin en el culto. Las obras artsticas ms antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mgico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aur-tico de existencia de la obra de arte jams se desligue de la funcin ritual. Con otras palabras: el valor nico de la autntica obra artstica se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor til. Dicha fundamentacin estar todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas ms profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. Este servicio profano, que se form en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmocin grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproduccin de veras revolucionario, a saber la fotografa (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sinti la proximidad de la crisis (que despus de otros cien aos resulta innegable), y reaccion con la teora de l'art pour l'art, esto es, con una teologa del arte. De ella procedi ulteriormente ni ms ni menos que una teologa negativa en figura de la idea de un arte puro que rechaza no slo cualquier funcin social, sino adems toda determinacin por medio de un contenido objetual. (En la poesa, Mallarm ha sido el primero en alcanzar esa posicin.) Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una cavilacin que tiene que habrselas con la obra de arte en la poca de su reproduccin tcnica. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproduccin de una obra artstica dispuesta para ser reproducida. De la placa fotogrfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia autntica no tendra sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccin artstica, se trastorna la funcin ntegra del arte. En lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a saber en la poltica.

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La recepcin de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artstica. La produccin artstica comienza con hechuras que estn al servicio del culto. Presumimos que es ms importante que dichas hechuras estn presentes y menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mgico. Claro que lo exhibe ante sus congneres; pero est sobre todo destinado a los espritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses slo son accesibles a los sacerdotes en la cella. Ciertas imgenes de Vrgenes permanecen casi todo el ao encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las

ejercitaciones artsticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibicin de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aqu para all, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizs la capacidad exhibitiva de una misa no es de por s menor que la de una sinfona, la sinfona ha surgido en un tiempo en el que su exhibicin prometa ser mayor que la de una misa. Con los diversos mtodos de su reproduccin tcnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibicin de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificacin cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera lnea un instrumento de magia que slo ms tarde se reconoci en cierto modo como obra artstica; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artstica -la que nos es consciente- se destaca como la que ms tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria. Por lo menos es seguro que actualmente la fotografa y adems el cine proporcionan las aplicaciones ms tiles de ese conocimiento.

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En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la lnea al valor cultual. Pero ste no cede sin resistencia. Ocupa una ltima trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografa el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su ltimo refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografas vibra por vez postrera el aura en la expresin fugaz de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melanclica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografa, se opone entonces, superndolo, el valor exhibitivo al cultual. Atget es sumamente importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de Pars en aspectos vacos de gente. Con mucha razn se ha dicho de l que las fotografi como si fuesen el lugar del crimen. Porque tambin ste est vaco y se le fotografa a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas fotogrficas a convertirse en pruebas en el proceso histrico. Y as es como se forma su secreta significacin histrica. Exigen una recepcin en un sentido determinado. La contemplacin de vuelos propios no resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino. Simultneamente los peridicos ilustrados empiezan a presentarle seales indicadoras. Acertadas o errneas, da lo mismo. Por primera vez son en esos peridicos obligados los pies de las fotografas. Y claro est que stos tienen un carcter muy distinto al del ttulo de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imgenes unas directivas que en el cine se harn ms precisas e imperiosas, ya que la comprensin de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imgenes precedentes.

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Aberrante y enmaraada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografa y la pintura en cuanto al valor artstico de sus productos. Pero no pondremos en cuestin su importancia, sino que ms bien podramos subrayarla. De hecho esa disputa era expresin de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente. La poca de su

reproductibilidad tcnica deslig al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonoma se extingui para siempre. Se produjo entonces una modificacin en la funcin artstica que cay fuera del campo de visin del siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha vivido el desarrollo del cine. En vano se aplic por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografa es un arte (sin plantearse la cuestin previa sobre si la invencin de la primera no modificaba por entero el carcter del segundo). En seguida se encargaron los tericos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero las dificultades que la fotografa depar a la esttica tradicional fueron juego de nios comparadas con las que aguardaban a esta ltima en el cine. De ah esa ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teora cinematogrfica. Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglficos: Henos aqu, en consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresin de los egipcios... El lenguaje de las imgenes no est todava a punto, porque nosotros no estamos an hechos para ellas. No hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan. Tambin Sverin-Mars escribe: Qu otro arte tuvo un sueo ms altivo... a la vez ms potico y ms real? Considerado desde este punto de vista representara el cine un medio incomparable de expresin, y en su atmsfera debieran moverse nicamente personas del ms noble pensamiento y en los momentos ms perfectos y misteriosos de su carrera. Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasa sobre el cine mudo con tamaa pregunta: Todos los trminos audaces que acabamos de emplear, no definen al fin y al cabo la oracin?. Resulta muy instructivo ver cmo, obligados por su empeo en ensamblar el cine en el arte, esos tericos ponen en su interpretacin, y por cierto sin reparo de ningn tipo, elementos cultuales. Y sin embargo, cuando se publicaron estas especulaciones ya existian obras como La opinin pblica y La quimera del oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparacin con los jeroglficos y a Sverin-Mars hablar del cine como podra hablarse de las pinturas de Fra Anglico. Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma direccin, si no en lo sacral, si desde luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realizacin de Reinhardt del Sueo de una noche de verano afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estril del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. El cine no ha captado todava su verdadero sentido, sus posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad singularsima para expresar, con medios naturales y con una fuerza de conviccin incomparable, lo quimrico, lo maravilloso, lo sobrenatural.

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En definitiva, el actor de teatro presenta l mismo en persona al pblico su ejecucin artstica; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Esto ltimo tiene dos consecuencias. El mecanismo que pone ante el pblico la ejecucin del actor cinematogrfico no est atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la gua del cmara va tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el montador compone con el material que se le entrega, constituye la pelcula montada por completo. La cual abarca un cierto nmero de momentos dinmicos que en cuanto tales tienen que serle conocidos a la cmara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). La actuacin del actor est sometida por tanto a una serie de tests pticos. Y sta es la primera consecuencia de que su trabajo se

exhiba por medio de un mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto que no es l mismo quien presenta a los espectadores su ejecucin, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuacin al pblico durante la funcin. El espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningn tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor slo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test. y no es sta una actitud a la que puedan someterse valores cultuales.

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Al cine le importa menos que el actor represente ante el pblico un personaje; lo que le importa es que se represente a s mismo ante el mecanismo. Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor. Las advertencias que hace a este respecto en su novela Se rueda quedan perjudicadas, pero slo un poco, al limitarse a destacar el lado negativo del asunto. Menos an les daa que se refieran nicamente al cine mudo. Puesto que el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteracin fundamental. Sigue siendo decisivo representar para un aparato -o en el caso del cine sonoro para dos. El actor de cine, escribe Pirandello, se siente como en el exilio. Exiliado no slo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vaco inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un sntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformndose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente... La pequea mquina representa ante el pblico su sombra, pero l tiene que contentarse con representar ante la mquina. He aqu un estado de cosas que podramos caracterizar as: por primera vez-y esto es obra del cine-llega el hombre a la situacin de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura est ligada a su aqu y ahora. Del aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un pblico vivo, ronda al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematogrfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del pblico. Y as tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa. No es sorprendente que en su anlisis del cine un dramaturgo como Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La escena teatral es de hecho la contrapartida ms resuelta respecto de una obra de arte captada ntegramente por la reproduccin tcnica y que incluso, como el cine, procede de ella. As lo confirma toda consideracin mnimamente intrnseca. Espectadores peritos, como Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el cine casi siempre se logran los mayores efectos si se acta lo menos posible... El ltimo progreso consiste en que se trata al actor como a un accesorio escogido caractersticamente... al cual se coloca en un lugar adecuado. Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexin. El artista que acta en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecucin no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuacin del artista en una serie de episodios montables. Se trata sobre todo de la iluminacin, cuya instalacin obliga a realizar en muchas tomas, distribuidas a veces en el estudio en horas diversas, la

exposicin de un proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso unitario. Para no hablar de montajes mucho ms palpables. El salto desde una ventana puede rodarse en forma de salto desde el andamiaje en los estudios y, si se da el caso, la fuga subsiguiente se tomar semanas ms tarde en exteriores. Por lo dems es fcil construir casos muchsimo ms paradjicos. Tras una llamada a la puerta se exige del actor que se estremezca. Quizs ese sobresalto no ha salido tal y como se desea. El director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le disparan, sin que l lo sepa, un tiro por la espalda. Se filma su susto en ese instante y se monta luego en la pelcula. Nada pone ms drsticamente de bulto que el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, nico en el que se pens por largo tiempo que poda alcanzar florecimiento.

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El extraamiento del actor frente al mecanismo cinematogrfico es de todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma ndole que el que siente el hombre ante su aparicin en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de l, se ha hecho transportable. Y adnde se la transporta? Ante el pblico. Ni un solo instante abandona al actor de cine la consciencia de ello. Mientras est frente a la cmara sabe que en ltima instancia es con el pblico con quien tiene que habrselas: con el pblico de consumidores que forman el mercado. Este mercado, al que va no slo con su fuerza de trabajo, sino con su piel, con sus entraas todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su actuacin para l, tan poco asible como lo es para cualquier artculo que se hace en una fbrica. No tendr parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia que, segn Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el cine responde con una construccin artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las estrellas, fomentado por el capital cinematogrfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carcter de mercanca. Mientras sea el capital quien de en l el tono, no podr adjudicrsele al cine actual otro mrito revolucionario que el de apoyar una crtica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar adems una crtica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad. Pero no es ste el centro de gravedad de la presente investigacin (ni lo es tampoco de la produccin cinematogrfica de Europa occidental). Es propio de la tcnica del cine, igual que de la del deporte, que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista. Bastara con haber escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de repartidores de peridicos, recostados sobre sus bicicletas, para entender semejante estado de la cuestin. Los editores de peridicos no han organizado en balde concursos de carreras entre sus jvenes repartidores. Y por cierto que despiertan gran inters en los participantes. El vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios, por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de transentes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte -recordemos Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirar hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrar mejor esta aspiracin que una cala en la situacin histrica de la literatura actual. Durante siglos las cosas estaban as en la literatura: a un escaso nmero de escritores se enfrentaba un nmero de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se

introdujo un cambio. Con la creciente expansin de la prensa, que proporcionaba al pblico lector nuevos rganos polticos, religiosos, cientficos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pas, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cosa empez al abrirles su buzn la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasin de publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distincin entre autor y pblico est por tanto a punto de perder su carcter sistemtico. Se convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias. El lector est siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En cuanto perito (que para bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral sumamente especializado, si bien su peritaje lo ser slo de una funcin mnima), alcanza acceso al estado de autor. En la Unin Sovitica es el trabajo mismo el que toma la palabra. Y su exposicin verbal constituye una parte de la capacidad que es requisito para su ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en una educacin especializada, sino politcnica. Se hace as patrimonio comn. Todo ello puede transponerse sin ms al cine, donde ciertas remociones, que en la literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la praxis cinematogrfica -sobre todo en la rusa- se ha consumado ya esa remocin espordicamente. Una parte de los actores que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro sentido, sino gentes que desempean su propio papel, sobre todo en su actividad laboral. En Europa occidental la explotacin capitalista del cine prohibe atender la legtima aspiracin del hombre actual a ser reproducido. En tales circunstancias la industria cinematogrfica tiene gran inters en aguijonear esa participacin de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes.

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El rodaje de una pelcula, y especialmente de una pelcula sonora, ofrece aspectos que eran antes completamente inconcebibles. Representa un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de iluminacin, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada, interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que la disposicin de su pupila coincida con la de la cmara). Esta circunstancia hace, ms que cualquier otra, que las semejanzas, que en cierto modo se dan entre una escena en el estudio cinematogrfico y en las tablas, resulten superficiales y de poca monta. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin ms ni ms que lo que sucede es ilusin. En el rodaje de una escena cinematogrfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusin es de segundo grado; es un resultado del montaje. Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro de sta, libre de todo cuerpo extrao, es decir tcnico, no es ms que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotogrfico dispuesto a este propsito y su montaje con otras tomas de igual ndole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el pas de la tcnica la visin de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible. Este estado de la cuestin, tan diferente del propio del teatro, es susceptible de una confrontacin muy instructiva con el que se da en la pintura. Es preciso que nos preguntemos ahora por la relacin que hay entre el operador y el pintor. Nos permitiremos una construccin auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en

ciruga. El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. La actitud del mago, que cura al enfermo imponindole las manos, es distinta de la del cirujano que realiza una intervencin. E mago mantiene la distancia natural entre l mismo y su paciente. Dicho ms exactamente: la aminora slo un poco por virtud de la imposicin de sus manos, pero la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El cirujano procede al revs: aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de l, pero la aumenta slo un poco por la cautela con que sus manos se mueven entre sus rganos. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el mdico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; ms bien se adentra en l operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cmara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato; el cmara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. Las imgenes que consiguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la del cmara mltiple, troceada en partes que se juntan segn una ley nueva. La representacin cinematogrfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente ms importante, puesto que garantiza, por razn de su intensa compenetracin con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre est en derecho de exigir de la obra de arte.

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La reproductibilidad tcnica de la obra artstica modifica la relacin de la masa para con el arte. De retrgrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en l ntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculacin es un indicio social importante. A saber, cuanto ms disminuye la importancia social de un arte, tanto ms se disocian en el pblico la actitud crtica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversin lo verdaderamente nuevo. En el pblico del cine coinciden la actitud crtica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva es sta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reaccin masiva del pblico, jams han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificacin. Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparacin con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiracin eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplacin simultnea de cuadros por parte de un gran pblico, tal y como se generaliza en el siglo XIX, es un sntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desat solamente la fotografa, sino que con relativa independencia de sta fue provocada por la pretensin por parte de la obra de arte de llegar a las masas. Ocurre que la pintura no est en situacin de ofrecer objeto a una recepcin simultnea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como lo estuvo antao el epos y lo est hoy el cine. De suyo no hay por qu sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque s pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepcin colectiva de pinturas no tuvo lugar simultneamente, sino por mediacin de mltiples grados jerrquicos. Al suceder de otro modo, cobra expresin el especial conflicto en que la

pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad tcnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepcin. Y as el mismo pblico que es retrgrado frente al surrealismo, reaccionar progresivamente ante una pelcula cmica.

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El cine no slo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino adems por cmo con ayuda de ste se representa el mundo en torno. Una ojeada a la psicologa del rendimiento nos ilustrar sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanlisis nos ilustrar sobre lo mismo bajo otro aspecto. El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con mtodos que de hecho se explicaran por los de la teora freudiana. Un lapsus en la conversacin pasaba hace cincuenta aos ms o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversacin que pareca antes discurrir superficialmente Pero todo ha cambiado desde la Psicopatologa de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo ptico, como en el acstico, el cine ha trado consigo una profundizacin similar de nuestra apercepcin. Pero esta situacin tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de anlisis mucho ms exacto y ms rico en puntos de vista que el que se llevara a cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situacin de manera incomparablemente ms precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de anlisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad est condicionada porque en el cine hay tambin ms elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer -y de ah su capital importancia- la interpenetracin recproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede sealarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situacin determinada (como un msculo en un cuerpo) atrae ms por su valor artstico o por la utilidad cientfica que rendira. Una de las funciones revolucionarias del cine consistir en hacer que se reconozca que la utilizacin cientfica de la fotografa y su utilizacin artstica son idnticas. Antes iban generalmente cada una por su lado. Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres ms corrientes, explorando entornos triviales bajo la gua genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un mbito de accin insospechado, enorme. Pareca que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fbricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus dcimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliacin no slo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vera claro, sino que ms bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en stos descubre otros enteramente desconocidos que en absoluto operan como lentificaciones de movimientos ms rpidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales. As es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cmara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta

otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea ms que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fraccin de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta ms o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones segn los diversos estados de nimo en que nos encontremos. Y aqu es donde interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente ptico, igual que por medio del psicoanlisis nos enteramos del inconsciente pulsional.

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Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos ms importantes del arte provocar una demanda cuando todava no ha sonado la hora de su satisfaccin plena. La historia de toda forma artstica pasa por tiempos crticos en los que tiende a urgir efectos que se daran sin esfuerzo alguno en un tenor tcnico modificado, esto es, en una forma artstica nueva. Y as las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histrico ms rico. Ultimamente el dadasmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Slo ahora entendemos su impulso: el dadasmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente), producir los efectos que el pblico busca hoy en el cine. Toda provocacin de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. As lo hace el dadasmo en la medida en que sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones ms importantes de las que, tal y como aqu las describimos, no es desde luego consciente. Los dadastas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersin contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradacin sistemtica de su material. Sus poemas son ensaladas de palabras que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranva. Lo que consiguen de esta manera es una destruccin sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de produccin imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un poema de August Stramm es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio, tal y como lo haramos ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una burguesa degenerada el recogimiento se convirti en una escuela de conducta asocial, y a l se le enfrenta ahora la distraccin como una variedad de comportamiento social. A1 hacer de la obra de arte un centro de escndalo, las manifestaciones dadastas garantizaban en realidad una distraccin muy vehemente. Haba sobre todo que dar satisfaccin a una exigencia, provocar escndalo pblico. De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pas a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Haba adquirido una calidad tctil. Con lo cual favoreci la demanda del cine, cuyo elemento de distraccin es tctil en primera lnea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la pelcula con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este ltimo invita a la contemplacin; ante l podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de

ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematogrfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero s lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imgenes movedizas sustituyen a mis pensamientos. De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imgenes queda enseguida interrumpido por el cambio de stas. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espritu ms intensa. Por virtud de su estructura tcnica el cine ha liberado al efecto fsico de choque del embalaje por asi decirlo moral en que lo retuvo el dadasmo.

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La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente a las obras artsticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del nmero de participantes ha modificado la ndole de su participacin. Que el observador no se llame a engao porque dicha participacin aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. No han faltado los que, guiados por su pasin, se han atenido precisamente a este lado superficial del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado de modo ms radical. Lo que agradece al cine es esa participacin peculiar que despierta en las masas. Le llama pasatiempo para parias, disipacin para iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones..., un espectculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta, que no aborda con seriedad ningn problema, que no enciende ninguna pasin, que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridcula de convertirse un da en star en Los Angeles. Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipacin, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar comn. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigacin acerca del cine. Se trata de mirar ms de cerca. Disipacin y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la frmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurri a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en si misma a la obra artstica. Y de manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepcin sucede en la disipacin y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepcin son sobremanera instructivas. Las edificaciones han acompaado a la humanidad desde su historia primera. Muchas formas artsticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir despus slo en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen est en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creacin de la Edad Media y no hay nada que garantice su duracin ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el hombre de alojamiento s que es estable. El arte de la edificacin no se ha interrumpido jams. Su historia es ms larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta de la relacin de las masas para con la obra artstica. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplacin. O mejor dicho: tctil y pticamente. De tal recepcin no habr concepto posible si nos la

representamos segn la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del lado tctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado ptico es la contemplacin. La recepcin tctil no sucede tanto por la va de la atencin como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta ltima determina en gran medida incluso la recepcin ptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atencin tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepcin formada en la arquitectura tiene valor cannico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la va meramente ptica, esto es por la de la contemplacin. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la gua de la recepcin tctil). Tambin el disperso puede acostumbrarse. Ms an: slo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probar poder hacerse en la dispersin con ciertas tareas. Por medio de la dispersin, tal y como el arte la depara, se controlar bajo cuerda hasta qu punto tienen solucin las tareas nuevas de la apercepcin. Y como, por lo dems, el individuo est sometido a la tentacin de hurtarse a dichas tareas, el arte abordar la ms difcil e importante movilizando a las masas. As lo hace actualmente en el cine. La recepcin en la dispersin, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el sntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepcin, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No slo reprime el valor cultual porque pone al pblico en situacin de experto, sino adems porque dicha actitud no incluye en las salas de proyeccin atencin alguna. El pblico es un examinador, pero un examinador que se dispersa.

Eplogo
La proletarizacin creciente del hombre actual y el alineamiento tambin creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvacin en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservacin de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida poltica. A la violacin de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violacin de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricacin de valores cultuales. Todos los esfuerzos por un esteticismo poltico culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y slo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. As es como se formula el estado de la cuestin desde la poltica. Desde la tcnica se formula del modo siguiente: slo la guerra hace posible movilizar todos los medios tcnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar de lo cual es instructivo echarles una ojeada. En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopa se llega a decir: Desde hace veintisiete aos nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiesttica... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a las mscaras de gas, al terrorfico megfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberana del hombre sobre la mquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueo de la metalizacin del

cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orqudeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que rene en una sinfona los tiroteos, los caonazos, los altos el fuego, los perfumes y olores de la descomposicin. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geomtricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras... Poetas y artistas futuristas... acordaos de estos principios fundamentales de una esttica de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesa, por unas artes plsticas nuevas! . Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dialctico adopte su planteamiento de la cuestin. La esttica de la guerra actual se le presenta de la manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios tcnicos, de los ritmos, de la fuentes de energa, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todava lo bastante madura para hacer de la tcnica su rgano, y de que la tcnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra imperialista est determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de produccin y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es un levantamiento de la tcnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustrado su material natural. En lugar de canalizar ros, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura. Fiat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfaccin artstica de la percepcin sensorial modificada por la tcnica. Resulta patente que esto es la realizacin acabada del arte pour l'art. La humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politizacin del arte.