Identidade de Carolina

Volume 8 A Dezembro de 2011
Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
Estao Literria
Revista Estao Literria. Programa de Ps-graduao em Letras da Universidade Estadual de Londrina: Londrina. Vol.8A (jul dez). on-line :http://www.uel.br/pos/letras/EL/, 2011. 166f. Publicao Semestral Desde: Maro 2008 ISSN: 1983-1048 Revista Acadmica de Estudos Literrios e Culturais CDU 82(05)
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APRESENTAO
ESTAO LITERRIA 8: SOBRE AS FORAS QUE ARRASTAM (OU PORQUE O NOVO VOLUME ESPECIALMENTE INFLAMVEL) Erra quem aposta suas fichas na placidez acadmica, numa estabilidade perene, imune s presses do tempo e das circunstncias. Ainda que em um ritmo prprio, o universo acadmico acompanha a irrupo de temas prementes na agenda social, normalmente carregados de alguma polmica e que suscitam discusses metodolgicas acaloradas, em paralelo aos debates miditicos, polticos e sociais. Uma dessas tendncias contemporneas que eclodem ruidosamente nos primeiros anos do sculo XXI so os estudos sobre a literatura com prefixo afro: afrodescendente, afrobrasileira, afromatricial, afrocntrica... Afrodisaca em seu poder de atrao. Afrontosa para uma parcela considervel do pblico. Lembremos que at muito recentemente os brasileiros relutavam em admitir suas origens negras no Censo Nacional e ainda hoje recorrem a termos eufmicos para caracterizar a mestiagem de que todos somos fruto. Isso sem mencionar os ortodoxos de planto, pesquisadores que rejeitam qualquer exerccio analtico que no caiba em vertentes confiveis, leia-se eurocentristas. Por isso, apesar de dedicar-se a um tema de forte apelo (o nmero de artigos recebidos praticamente triplicou nesta edio), o volume 8A da Estao Literria particularmente inflamvel, por insistir em discusses que voluntariamente ignoramos h pelo menos dois sculos. Dentre as fascas aqui contidas, destacam-se algumas indagaes no limite da petulncia. Como a literatura afrobrasileira influencia na formao identitria infantil? Como se pensar a poesia negra contempornea? De que maneira o texto teatral reflete questes tnicas? Os contos e poesias angolanas representam a identidade do pas? Que dizer do romance moambicano? H uma poesia prpria do amor mestio caboverdiano? Como histria e fico se entrelaam na literatura negra britnica e australiana? Que tipo de recepo o campo literrio reservou produo negra e marginal no Brasil? Como as religies de matrizes africanas so tratadas em livros produzidos por seus prprios representantes? Todos esses pontos de interrogao foram explicitamente grafados/cravados pelos autores que aceitaram o desafio da Estao Literria e que agora apresentam seus textos para avaliao pblica. Mas o volume 8 reserva ainda outras surpresas para os internautas: a apresentao dos artigos em partes A e B; uma destinada temtica especfica, a outra aos artigos de tema livre, tempero indispensvel a quem cultiva a pluralidade do olhar. Mais: o aumento do nmero de pareceristas responsveis pela anlise de cada texto, o que torna a revista mais criteriosa e, por que no dizer, interessante. Mais: a seleo de um time especialmente convidado para avaliao de assuntos incomuns, cuja particularidade requer um exame diferenciado. Mais: a adoo de uma srie de procedimentos que visam melhor adequao da revista aos critrios do Quallis, instrumento de avaliao da Capes. Que no se deixem enganar os leitores, a revista carrega o nome de Estao, porm, nem de longe representa apenas um lugar de partida. Mais do que nunca, estamos em movimento.
Comisso Editorial Executiva Revista Estao Literria
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SUMRIO
8A: SEO LITERATURA AFRO A IDENTIDADE DE UMA MULHER CHAMADA JESUS 6 Miriam Monaco Mota (UnB) O CAMPO LITERRIO AFRO-BRASILEIRO E A RECEPO DE CAROLINA MARIA DE JESUS 15 Fernanda Rodrigues de Miranda (USP) CAROO DE DEND (1997), DE BEATA DE YEMONJ - A MEMRIA E IDENTIDADE NEGRA ATRAVS DAS DIVINDADES IORUBS. 25 Silvio Ruiz Paradiso (UEL) UMA LEITURA SOCIOLGICA DO CONTO MESTRE TAMODA 34 Valda Suely da Silva Verri (SEED/PR) A INFLUNCIA DA LITERATURA INFANTIL AFRO-BRASILEIRA CONSTRUO DAS IDENTIDADES DAS CRIANAS 42 Gilmara Santos Mariosa (UERJ) Maria da Glria dos Reis (CES-JF) O PROTESTO LRICO EM WALDO MOTTA 54 Ricardo Alves dos Santos (UFU) PROTAGONISMO NEGRO, AUTORIA BRANCA: A REVOLTA DA CACHAA E ARENA CONTA: ZUMBI 65 Patrcia Trindade Nakagome (USP) Regina Claudia Garcia Oliveira de Sousa (USP) A CULTURA ANGOLANA REPRESENTADA NOS CONTOS DE MANUEL RUI 77 Cristina Loff Knapp (UCS) NGA MUTURI: UMA QUESTO DE MEMRIA E IDENTIDADE 87 Wildman dos Santos Cestari (UNITAU) Isabelita Maria Crosariol (PUC-RIO/UNITAU) RUAS NUMERADAS, FANTASMAS PORTUGUESES, MOAMBICANOS A NARRATIVA NA CRNICA DA RUA 513.2 96 Ana Beatriz Matte Braun (UFPR) CIDADOS NA
VOZES SILENCIADAS, PALAVRAS EVOCADAS: CONCEITOS DE HISTRIA EM MAYOMBE 106 Adriana Aguiar (UFAM/FAPEAM)
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O AMOR MESTIO NA POESIA DE EUGNIO TAVARES: UMA LEITURA SOBRE O CONCEITO DE AMOR 118 Fabiana Miraz de Freitas Grecco (UNESP-Assis) ENTRE MEMRIAS E TRADIES NA ESCRITA DE O VENDEDOR DE PASSADOS, DE AGUALUSA 132 Ana Cristina Pinto Bezerra (UFRN)
SEO TEMA LIVRE (artigos em lngua estrangeira) THE DARK SIDE OF THE PROCLAMATION OF THE BRAZILIAN REPUBLIC: AN ACCOUNT OF HOW SHERLOCK HOLMES ADDRESSED A CASE OF NATIONAL IDENTITY AND REPRESENTATION OF THE PAST IN RAIMUNDO C. CARUSOS NOTURNO 142 Mateus da Rosa Pereira (UFRGS) HISTORY AND FICTION IN RICHARD FLANAGANS WANTING (2008) 153 Thomas Bonnici (UEM)
RESENHA NO VOU MAIS LAVAR OS PRATOS 165 Avani Souza Silva (USP)
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A IDENTIDADE DE UMA MULHER CHAMADA JESUS THE IDENTITY OF A WOMAN NAMED JESUS Miriam Monaco Mota (UnB) 1 RESUMO: Este texto apresenta uma anlise de Quarto de Despejo: Dirio de uma favelada, da escritora Carolina Maria de Jesus. O fio norteador da anlise a questo identitria da escritora / narradora / protagonista da referida obra. A base terica foi fundamentada essencialmente nas ideias e conceitos do socilogo Stuart Hall. PALAVRAS-CHAVE: Identidade; Dirio; Quarto de despejo; Carolina Maria de Jesus. ABSTRACT: The present paper aims at analyzing Carolina Maria de JesusQuarto de Despejo: Dirio de uma favelada. The guiding thread is the identity quest of the book's author / narrator / leading personna. The theoretical basis is grounded within Stuart Hall's ideas and concepts. KEYWORDS: Identity; Diary; Quarto de despejo; Carolina Maria de Jesus. Engana-se, professora: no se pode falar em simplicidade tratando-se de ser humano. Todo o ser humano muito complexo. (Paulo Freire) Entre crianas barulhentas, mulheres briguentas, homens bbados, encontramos uma mulher que busca um (o seu) lugar ao sol. Quem ela? Onde se situa? Quem almeja ser? Aonde quer chegar? Algumas respostas a tais questes encontramos em seu dirio, Quarto de despejo (2001), no qual Carolina Maria de Jesus, autora/narradora/personagem, apresenta, a partir de 15 de julho de 1955, flashes de sua vida pessoal entre comentrios reveladores de sua cosmoviso. No dia 19 de julho desse mesmo ano, a autora do dirio assinala *Meu rigistro geral 845.936. 2. Percebemos, nessa fala, a afirmao de uma identidade, a conscincia de um pertencimento. Esse nmero documenta a identidade civil, poltica, da narradora; no entanto, no identifica sua posio social. Ao se procurar o ser humano que vive sob esse registro, constatamos tratar-se de uma mulher negra, pobre, semialfabetizada. Essas circunstncias levam-nos a cogitar que cidadania est reservada a essa mulher e a outras com tais caractersticas. O que primeiro chama a ateno o contraste entre a afirmativa da narradora meu rigistro, em que o meu sinaliza a posse eu sou e o contexto dessa mulher pobre, negra e semialfabetizada. Vem-nos a pergunta: o qu? Que presente e que
Artigo elaborado sob orientao da professora Doutora Regina Dalcastagn para a concluso da
disciplina de Representao Literria, realizada no primeiro semestre de 2011, no curso de mestrado da Universidade de Braslia. E-mail para contato com a autora: <professoramirian@yahoo.com.br> 2 Todas as citaes do presente texto sero retiradas da seguinte edio: JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo: dirio de uma favelada. Ed. 8. So Paulo- SP: tica, 2001. Devido ao fato de ser uma edio bem atual, distinta da primeira edio da obra, para facilitar o contexto de cada uma das citaes optamos por no identificar o nmero da(s) pgina(s) e, sim, a data citada na obra. A caracterstica de ser um texto sob a forma de dirio faculta essa deciso tcnica. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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futuro esto reservados portadora do registro 845.936? Qual sua identidade enquanto ser humano, do sexo feminino, afrodescendente, favelada e pobre? Sabemos que a identidade no se constri isoladamente, mas em interao com outras pessoas em circunstncias histricas concretas. Em uma sociedade multifacetada, como a nossa, compartilhamos, em determinados espaos urbanos, distintas etnias e diferentes tipos. Pertencer a um determinado grupo j no marca identitria. Pertencer, em tais circunstncias, no ser. Stuart Hall, em Quem precisa de identidade? (2000), destaca que o sujeito ps-moderno est performativo, pois as concepes tnicas, raciais e culturais j no esto essencialmente delimitadas. O sujeito contemporneo sofre rupturas em seu comportamento social, muitas vezes demonstrando um carter fluido, polissmico e mvel. Na obra Quarto de despejo, percebemos que a signatria encontra-se desmembrada em vrios papis sociais; sua conduta essencialmente performtica. Hall ressalta, ainda, que est acontecendo uma desconstruo de vises tradicionais sobre a identidade, as quais pem em crise a noo de uma identidade integral, originria e unificada. O conceito tradicional no serve mais, porque ignora a questo da agncia o sujeito que faz, o elemento ativo da ao individual e da poltica de localizao do sujeito com as dificuldades e instabilidades. Carolina, escritora de um dirio, coloca-se como agente da prpria histria, superando as dificuldades nas quais esbarra; o seu futuro depende da escritura. Outro aspecto referente constituio da identidade, percebido por Hall, consiste na aproximao complexa entre identidade e identificao. A identificao diz respeito ao sujeito, identificando-se com um determinado grupo, com determinadas pessoas ou, ainda, a partir de um ideal comum. No algo esttico, imvel e imutvel; nem sempre est completamente terminada, pois se pode ganh-la ou perd-la, por ser algo em processo e por estar ligada contingncia. Carolina no tem identificao com o locus em que vive, seu contexto vivencial, por isso no se importa em perd-lo. A identificao est fundada na fantasia, na projeo e na idealizao (Hall 2000:103-5). Em sua fantasia, Carolina sonha em ascender socialmente, idealiza sair da favela e projeta viver na cidade. As identidades utilizam-se dos recursos da histria, da linguagem e da cultura para a produo do que nos tornamos; tm a ver como somos representados e como essa representao afeta a forma como ns podemos representar a ns prprios. (Hall 2000:109). As identidades vm da narrativizao do eu. Mesmo que essas narrativizaes sejam ficcionais, no perdem seu efeito discursivo, material ou poltico. At porque as identidades so construdas dentro e no fora do discurso. Da a importncia de Quarto de despejo ser um dirio, pois esse tipo textual traz em sua essncia o discurso histrico e cultural da protagonista. A diferena marca a identidade; por meio da interao com o outro, da percepo do que no se , que a identidade vai ser construda. H na constituio da identidade um jogo de opostos homem/mulher, branco/negro. Mulher e negro so marcas em contraste com os termos no-marcados homem e branco. J vimos que Carolina um elemento marcado, o diferente. Hall indaga se, ao construir uma identidade, os sujeitos demarcam posies, se so convocados a identificar-se ou no com essas posies; se esses sujeitos moldamse a, se estilizam, se produzem e se exercem essas posies. Se o fazem, por que no o fazem completamente, por que no o fazem permanentemente. o caso de Carolina.
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Stuart Hall (2000: 129) argumenta que as identidades funcionam por meio da excluso e por meio de um exterior constitutivo. Considerando as ideias que perpassam Quarto de despejo, condensando o propsito explcito da obra, depreendemos trs fatores que vo mostrar a caracterizao da narradora/protagonista com referncia a sua identidade no grupo social em que transita e do qual aspira sair. Quanto ascenso social, percebemos que a narradora situa-se num plano inferior ao almejado. Carolina Maria de Jesus tem conscincia do lugar que ocupa na vida da favela e posiciona-se com desgosto, com mgoa. Por seu depoimento de 16 de julho de 1955, refora-se o sentimento de tristeza, desprazer, uma vez que passa a vida fora de casa, lugar que refgio de sua identidade: Pensei na vida atribulada que eu levo. Cato papel, lavo roupa para dois jovens, permaneo na rua o dia todo. E estou sempre em falta. Carolina quer mudar, ambiciona viver na cidade: Favela, sucursal do Inferno, ou o prprio Inferno (7/maio/1959). A cidade representa o diferente, o oposto do real vivido pela protagonista. Mas, na impossibilidade imediata de alcanar o desejado, resigna-se: Devo incluir-me, porque eu tambem3 sou favelada. Sou rebotalho. Estou no quarto de despejo, e o que est no quarto de despejo ou queima-se ou joga-se no lixo (20/maio/1958). No so poucas as falas que evidenciam a pobreza vivida no quarto de despejo em contraste com a vida de riqueza da sala de visitas por ela desejada. s oito e meia eu j estava na favela respirando o odor dos excrementos que mescla com o barro podre. Quando estou na cidade tenho a impresso que estou na sala de visitas com seus lustres de cristais, seus tapetes de viludos, almofadas de sitim. E quando estou na favela tenho a impresso que sou um objeto fora de uso, digno de estar num quarto de despejo (19/maio/1958). O caminho a percorrer pavimentado por antteses e sinestesias. O barro podre contrasta com os tapetes de viludo, tal qual com o odor dos excrementos s almofadas de sitim. Sente-se em Carolina uma pujante vontade de mudana: Meu sonho era andar bem limpinha, usar roupas de alto preo, residir numa casa confortvel (20/julho/1955). Ela quer igualar-se aos da cidade, tem um desejo de transformao; h necessidade mesmo de ser outra pessoa: Eu fiz uma reforma em mim. Quero tratar as pessoas que eu conheo com mais ateno. Quero enviar um sorriso amavel as crianas e aos operrios (2/maio/1958). A fala de Carolina , ao mesmo tempo, denncia social e escapismo. A literatura por ela produzida apresenta-se de forma questionadora e crtica. Ela tipifica o sujeito ps-moderno, performativo:
Ao leitor de Lngua Portuguesa, parecer estranha a grafia de tambm sem acento. O mesmo
estranhamento acontecer ao longo deste texto, at que o receptor se aperceba de que, por estar entre aspas, mantm-se a grafia exatamente como se encontra no original lido. Essa escolha tem inequvoco comprometimento ideolgico: respeitamos a grafia da protagonista, que se fez entender nas suas inquietaes, apesar do superficial desrespeito norma culta. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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Enquanto escrevo vou pensando que resido num castelo cor de ouro que reluz na luz do sol. Que as janelas so de prata e as luzes brilhantes. Que minha vista circula no jardim e eu contemplo as flores e todas as flores de todas as qualidades (...). preciso criar este ambiente de fantasia, para esquecer que estou na favela (12/julho/1958). Enquanto denuncia, Carolina sente desprazer por estar onde se encontra. O repdio da narradora situao profundo. Ela desvela as condies miserveis de vida na favela; torna-se a voz4 das pessoas da favela: Deixei o leito as 4 horas, liguei o radio e fui carregar agua Que suplicio entrar na agua de manh (6/janeiro/1959). - Um sapateiro perguntou-me se o meu livro comunista. Respondi que realista. Ele disse-me que no aconselhvel escrever a realidade (9/agosto/1958). - Duro o po que comemos. Dura a cama que dormimos. Dura a vida dos favelados (22/maio/1958). Ela acreditava que com essa publicao poderia ascender socialmente, sair da favela e encontrar uma vida melhor para ela e para os filhos. Ser me uma caracterstica marcante em Carolina: O filho raiz do corao (1/junho/1958). Ela se preocupa no s com o essencial para suprir as necessidades dos filhos, mas tambm com a construo de seres humanos completos e felizes. Os meus filhos no so sustentados com po da igreja. Eu enfrento qualquer espcie de trabalho para mant-los (18/julho/1955). Eu estou contente com os meus filhos alfabetizados. Compreendem tudo (27/novembro/1958). Carolina apresenta ao leitor seus filhos: (o sustentculo de sua identidade) Joo Jos e Jos Carlos e sua filha Vera Eunice. A importncia da filha caula to grande que o relato do Quarto de despejo inicia-se com a descrio do aniversrio de Vera Eunice: Aniversrio de minha filha Vera Eunice. Eu pretendia comprar um par de sapatos para ela. Mas o custo dos gneros alimentcios nos impede a realizao dos nossos desejos. Atualmente somos escravos do custo de vida. Eu achei um par no lixo, lavei e remendei para ela calar (15/julho/1955). A Vera no tem sapatos. E ela no gosta de andar descala (16/julho/1955). Em se tratando dos filhos, h poucas ocasies nas quais a me demonstra afetividade. Essa justificao pode ser uma das implicaes das carncias sofridas por Carolina Maria de Jesus: Levei os meninos. O dia est calido. E eu gosto que eles receba os raios solares (19/julho/1955). Fiz caf e mandei os filhos lavar-se para ir para a escola (21/agosto/1958). Com referncia a encontrar uma vida melhor, est posta a insatisfao dela com a vida que leva. Os filhos devem estar limpos: desinfetei o Jos Carlos (28/agosto/1958); e no podem ser contaminados pelo lixo a sua volta. O contexto social (realidade) em que vive, as dificuldades que enfrenta a fome permanente e
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Pela leitura de Walter Benjamin (1992), constata-se que uma das funes sociais da literatura atribuir
voz queles que, no transcurso da histria, foram desprovidos desse direito humano. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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devastadora, o barraco precrio, o dinheiro insuficiente, o trabalho irregular tudo isso a faz desejar sobremaneira a sada da favela. As significaes podem variar, porque os incidentes registrados tambm se modificam. Mas essas variaes convergem todas para uma estrutura narrativa, cujo ponto de sustentao principal a presena da fome e da pobreza nas formas mais concretas de suas manifestaes. Matar a fome primordial: Ganhei dois quilos de feijo e dois quilos de macarro. O nervoso interior que eu sentia ausentou-se. Aproveitei minha calma interior para eu ler (16/julho/1955). Os meninos [referindo-se aos filhos] esto nervosos por no ter o que comer (3/maio/1955). A tontura da fome pior do que a do lcool. A tontura do lcool nos impele a cantar. Mas a da fome nos faz tremer. Percebi que horrvel ter s ar dentro do estmago (27/maio/1958). No entanto, a fome retratada por Carolina no se restringe apenas fome fsica de seus filhos ou prpria fome. Brasileira, ela se preocupa com a fome de saber, a fome de um povo: O Brasil precisa ser dirigido por uma pessoa que j passou fome. A fome tambm professora (9/maio/1958). Para a narradora/personagem a leitura e a escrita significam a diferena. So de extrema importncia, porque indiciam uma percepo da funo social da literatura: Aqui na favela quase todos lutam com dificuldades para viver. Mas quem manifesta o que sofre s eu. E fao isto em prol dos outros (19/maio/1958). H de existir algum que lendo o que eu escrevo dir... isso mentira! Mas, as misrias so reais (29/maio/1958). Com isso, caracteriza-se uma constante na obra: a identidade representada decorre do confronto entre o eu (narrador) e o outro (narrado), outro esse relacionado ao mundo da favela e o da cidade, as pessoas cultas perante as incultas e as felizes frente s infelizes. Como ela est situada no lado marcado, desfavorecido socialmente e tem conscincia da sua localizao marginal, deseja pela posse e fora da palavra mudar sua conjuntura social e, portanto, sua contingncia identitria. Transforma-se de leitora em escritora. Com os filhos alfabetizados, com o livro publicado, ela sonha deixar de transitar entre o lixo despejado e passar a ter sua performance no cenrio da cidade. (D)escrever Quarto de despejo a forma que encontra para romper a misria do mundo em que vivia. que eu estou escrevendo um livro para vend-lo (27/julho/1958). H uma grande nsia quanto publicao de sua obra. No entanto, a caminhada para atingi-la no fcil. Nada na vida dela fcil. As rejeies se fazem sentir: Fui no Correio retirar os cadernos que retornaram dos Estados Unidos. Cheguei na favela. Triste como se tivessem mutilado os meus membros. O The Reader Digest devolvia os originais. A pior bofetada para quem escreve a devoluo de sua obra (16/janeiro/1959). Constatamos que, em 16 de janeiro de 1959, a narradora posiciona-se identitariamente como escritora. H uma identificao de Carolina com o seleto grupo de pessoas que sobrevivem da arte da literatura. Ela julga que pode ganhar a identidade de escritora e sair do seu contexto social por intermdio do uso da palavra artstica que decorre do exerccio da leitura: Todos tem um ideal. O meu gostar de ler (23/julho/1955). Aproveitei a minha calma interior para eu ler (16/julho/1955).
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Encontramos na obra vrias passagens que denotam a valorizao do processo da escrita: Quando fico nervosa no gosto de discutir. Prefiro escrever (20/julho/1955). O que aborrece-me elas [disse Carolina referindo-se s vizinhas] vir na minha porta para perturbar a minha escassa tranquilidade interior. Mesmo elas aborrecendo-me, eu escrevo (18/julho/1955). Quando eu no tinha nada o que comer, em vez de xingar eu escrevia (Trecho da entrevista ao final do livro). Escrevi at as 2 horas (5/maio/1959). Esta mulher, chamada Jesus, despejava, de prprio punho, no papel, fraes de um dia-a-dia marginal, ela tinha conscincia de que as pessoas instrudas vivem com mais facilidade [entrevista da Autora no final do livro] e se no fosse pela leitura eu teria me transviado, porque passei 23 anos mesclada com os marginais (5/maio/1959). pela leitura em paralelo dos dados biogrficos com os dados ficcionais que ficamos sabendo que a Jesus, Bitita, seu apelido na infncia, comea l no interior do estado de Minas Gerais, especificamente no dia 14 de maro de 1914, na cidade de Sacramento, onde viveu sua infncia e adolescncia. Neta de escravos, sobre o pai apenas se refere como um tocador de violo, mas que no gostava de trabalhar. A me, uma lavadeira, criou a famlia e ganhou sua admirao. Essa passagem de sua vida retratada na obra da seguinte maneira: Quando eu era menina o meu sonho era ser homem para defender o Brasil eu lia a Histria do Brasil e ficava sabendo que existia guerra. S lia os nomes masculinos como defensor da ptria. Ento eu dizia para minha me: - Porque a senhora no faz eu virar homem? Ela dizia: - Se voc passar por debaixo do arco-iris voc vira homem. Quando o arco-iris surgia eu ia correndo na sua direo. Mas o arco-iris estava sempre distanciando. Igual os polticos distante do povo (7/junho/1958). Carolina revela um aguado senso poltico, paradoxal com a crena de que o homem defensor da ptria. H uma aura revestindo a figura masculina o que a faz desejar transformar-se em homem. No entanto, o espelho de homem, o pai tido por ela em casa, s a fez admirar a mulher sua me: Eu nada tenho a dizer da minha saudosa me. Ela era muito boa. Queria que eu estudasse para professora. Foi as contigncias da vida que lhe impossibilitou concretizar o seu sonho. Mas ela formou o meu carter, ensinando-me a gostar dos humildes e dos fracos. porisso que eu tenho d dos favelados (1/junho/1958). Na construo de sua identidade, Carolina assume a posio de mulher defensora dos desvalidos (dos favelados), assim como os homens eram os defensores da nao. Ela utiliza-se da nica arma a seu alcance: a literatura. Por ter conscincia de que a escrita literria era um universo predominantemente masculino e para se firmar no contexto pretendido por ela, a mulher chamada Jesus mostra com palavras o mundo a
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seu redor. Ela representa a voz dos excludos5, marginalizados por questes sociais e tnicas. Eu escrevia peas e apresentava aos diretores de circos. Eles repondia-me: - pena voc ser preta. Esquecendo eles que eu adoro a minha pele negra, e o meu cabelo rustico. Eu at acho o cabelo de negro mais iducado do que o cabelo de branco. Porque o cabelo de preto onde pe, fica. obediente. E o cabelo de branco, s dar um movimento na cabea e ele j sai do lugar. indisciplinado. Se que existe reincanaes, eu quero voltar sempre preta (16/junho/1958). Por essas palavras, percebemos que ela assume a sua etnia, mesmo que aos olhos dos no marcados seja lamentvel a cor da sua pele: pena voc ser preta (16/junho/1958). O branco que diz que superior. Mas que superioridade apresenta o branco? Se o negro bebe pinga, o branco bebe. A enfermidade que atinge o preto, atinge o branco. Se o branco sente fome, o negro tambem. A natureza no seleciona ningum (16/junho/1958). A obra desta mulher Jesus, pouco divulgada e estudada, traduz o olhar da populao negra e pobre sobre a realidade. Sem o linguajar intelectual e correto de escritores que apenas visitam a misria, sem conhec-la perfeitamente. Esta Maria de Jesus revela, por meio de suas palavras, um confronto entre a religio dos brancos e a dos afrodescendentes. Observamos o sincretismo religioso presente nas muitas comunidades existentes por este Brasil, a comear pelos nomes prprios. H um predomnio da religio crist, isso se constata em: Ser que Deus sabe que existe as favelas que os favelados passam fome? (30/maio/1959). S Deus para ter d de ns (31/maio/1958). Deus sombrio. o advogado dos humildes. Os pobres so criaturas de Deus (8/junho/1958). A religiosidade do dirio e das peas de teatro tambm est presente em uns versos que a autora transforma em cano. A religio de seus antepassados est no poema que fez em 8 de setembro de 1958: Te mandaram uma macumba E eu j sei quem mandou Foi a Mariazinha Aquela que voc amou Ela disse que te amava Voc no acreditou. Ao compor seus versos, a Maria de Carolina se faz notar: Maria que representa o Cristianismo, mas que capaz de fazer um despacho por amor. Carolina Maria de Jesus,
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Percebe-se, nesta passagem, um cruzamento de vozes conforme expresso cunhada por Mikhail
Bakhtin (vrios escritos, inclusive a obra citada como 2003) quando ela, sem o saber, retratava o clima carnavalizado do ambiente em que vivia, por intermdio da redao de peas teatrais para serem encenadas no curso. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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cidad da favela beira do Tiet, no bairro do Canind, em So Paulo capital, j no existe; entretanto, a narradora Carolina se eterniza ao longo da obra como um ser humano de complexa identidade. Maria de Jesus, em 1 de janeiro de1960, termina seu dirio. Ainda com fome: A pior coisa do mundo a fome! (26/agosto/1959). Carregando gua, cuidando dos filhos, escrevendo Eu fiquei escrevendo (31/dezembro/1959) , rezando pelos outros: Pedi a Deus para ele [Carolina referia-se a Manoel de Faria] ganhar a corrida. Pedi para abenoar o Brasil (31/dezembro/1959). Em 1960, o livro foi publicado. Acima de qualquer fama que tenha conseguido, acima de qualquer ganho econmico, Carolina teve a certeza de que a palavra escrita possui a fora transformadora e a fora da verdade; ela escreveu de dentro da favela, ela sentiu fome. Ela revelou a sua identidade. A associao identitria entre a autora (cidad Carolina Maria de Jesus), a narradora (voz feminina que conta a histria) e a personagem que recebe bilhetinhos A senhora casada? Se no quer dormir comigo? (30/agosto/1958) mostra a complexidade do ser humano em processo de formao. Isso ocorre pelo gnero literrio assumido: dirio. No dirio Quarto de despejo funde-se a realidade e a fico, a desdita e a fortuna, a literatura e o compromisso social. S em se apresentar como Carolina autora, Carolina narradora e Carolina personagem, Maria de Jesus assume identidades que representam as vrias faces de uma pessoa. Identidade multifacetada que pode ser percebida ao longo de seu dirio: (eu) mulher favelada, catadora de papel, ligada ao mundo exterior de misria, de luta, de amargura e ao seu mundo interior: triste e alegre, ao mesmo tempo; (eu) escritora impregnada de sensibilidade diante da vida. A escrita e a leitura so o elo que harmoniza os eus, a maneira de fugir da fome, o lado ldico de encarar a vida. Carolina, autora velada, desvela sua identidade ao se narrar, ao se permitir voz pela literatura; consegue ultrapassar a linha divisria entre a cidade e a favela, vencer as fomes fsica e de saber, direcionar a vida dos filhos e consegue, principalmente, tornarse uma escritora. O leitor, aps percorrer o relato, confirma o trao humanitrio da sua identidade: Os bons eu enalteo, os maus eu critico. Devo reservar as palavras suaves para os operarios, para os mendigos, que so escravos da misria (13/junho/1958). Deus o rei dos sbios (14/junho/1958). Os quartos de despejo com suas mazelas, suas mulheres briguentas, seus homens bbados (drogados) multiplicam-se no s em So Paulo, mas em todo territrio nacional, o que torna o dirio de Carolina atual. A voz dos seus annimos, famintos e sofridos habitantes continua viva e pulsante nas palavras da mulher negra, favelada que se faz, escrita. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Traduo Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 2003. BENJAMIN, Walter. Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Traduo Maria Luz Moita. Lisboa: Relgio Dgua, 1992.
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HALL, Stuart. Quem precisa de identidade? In: ______. Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis, RJ: Vozes, 2000. JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo: dirio de uma favelada. Ed. 8. So Paulo- SP: tica, 2001.
Artigo recebido em 12 de setembro de 2011 e aprovado em 9 de outubro de 2011.
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O CAMPO LITERRIO AFRO-BRASILEIRO E A RECEPO DE CAROLINA MARIA DE JESUS THE AFRO-BRAZILIAN LITERARY FIELD AND THE RECEPTION OF CAROLINA MARIA DE JESUS Fernanda Rodrigues de Miranda (USP)6 RESUMO: O artigo est dividido em duas partes; na primeira discute-se a construo de um campo literrio afro-brasileiro do ponto de vista epistemolgico, considerando a queda do sujeito moderno unificado e o consequente abalo de seus quadros de referncia de um lado, e de outro, a concepo contempornea do retorno do autor e os ndices de auto-referencialidade cada vez mais presentes nas obras de fico. Na segunda, observa-se tais problemticas na obra da escritora Carolina Maria de Jesus, cuja recepo, no contexto de estreia, foi marcada por pressupostos de raa, gnero e classe. PALAVRAS-CHAVE: Literatura afro-brasileira; Experincia; Carolina Maria de Jesus; Valor esttico. ABSTRACT: The article is divided into two sections, the first discusses the construction of an African-Brazilian literary field from an epistemological point of view, considering the fall of the unified modern subject and the resulting shock of their frames of reference on one side, and another, the contemporary conception of "return of the author" and the index of self-referentiality increasingly present in fiction works. In the second section we see these problems in the work of the writer Carolina Maria de Jesus, whose reception in the context of debut was marked by assumptions of race, gender and class. KEYWORDS: Afro-brazilian literature; Experience; Carolina Maria de Jesus; Aesthetic value. Um campo literrio afro-brasileiro No contexto brasileiro contemporneo observa-se cada vez mais a realizao literria como inscrio esttica da experincia histrica dos sujeitos. Um dos resultados aparentes a multiplicidade dos locais de emanao das vozes, a plurilocalidade da literatura, que pode modalizar-se em homoertica, feminina, perifrica, negra, afro-feminina, ecolgica, terceiro-mundista, carcerria etc. O debate em torno da legitimidade desses campos amplo e pode se alongar ainda por muito tempo. De um lado, a anlise de tal cenrio exige cautela, pois remete complexidade de um sistema econmico poltico global que, imerso na cultura, resulta no que Stuart Hall (1996), atento s articulaes mveis da diferena, denomina produo de novas etnicidades (Hall 1996: 163-172). Em seus estudos, o crtico aponta para o declnio de antigas identidades fruto do processo de mudana por meio do qual o sujeito moderno deixa de
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Mestranda na rea de Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa, DLCV/FFLCH.
Contato: fernanda.miranda@usp.br. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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ser visto como unificado. A fragmentao do sujeito liquefaz as estruturas das sociedades modernas e abala seus quadros de referncia (Hall 2006). De outro lado, inserido na crtica filosfica ps-moderna do sujeito, hoje se promulga o retorno do autor, para alm da proposio foucaultiana do autor como instaurador de discursividades, do autor como funo. A auto-referencialidade explcita da primeira pessoa em textos de fico cada vez mais acentua o distanciamento do recalque modernista do sujeito, articulando ndices autobiogrficos na construo artstica de modo a embaralhar as categorias de real e fico. Qualquer que seja o lado que escolhemos para olhar a questo torna-se cada vez mais ilusrio afirmar que no importa quem fala, pois todo e qualquer discurso vem de algum lugar no tempo e no espao. Do ponto de vista da crtica, cremos ser possvel e necessrio afirmar a existncia de um campo literrio afro-brasileiro, embora afirmar por si s no seja suficiente. Procuremos ento nos juntar aos crticos que se debruam sobre tal afirmao que epistemolgica e poltica a fim de entender o que significa. Partimos do ponto de que as comunidades negras brasileiras, com ampla diversidade interna, criaram formas de resistncias, de experincias e de sociabilidades que se multiplicam em todas as esferas da produo discursiva e de construo simblica prprias. Ao nos determos na reflexo sobre a literatura negra brasileira, duas singularidades bsicas se destacam: a noo da palavra como arma contra as imposies da sociedade historicamente racista e o uso da palavra como reiterao e vivncia dos pertencimentos culturais7. O corpo da literatura afro-brasileira longilneo e multifacetado. Estende-se no tempo desde meados de 1750 com Rosa Maria Egipcaca e Domingos Caldas Barbosa, tambm no sculo XVIII. Abarca todos os gneros; desde a lrica, a stira, a dramaturgia, a pica, a prosa, o romance histrico, as escritas de si, as HQs. A literatura negra brasileira infantil, romntica, telrica, homoertica, irnica, masculina e feminina, urbana, sertaneja e diasprica. Num primeiro momento, pode parecer reducionista tentar encerrar limites para algo que to amplo e to diversificado atravs da colocao de um nico qualificador, qual seja literatura negra, ou afro-descendente, ou afro-brasileira8. Entretanto, apesar da multiplicidade de caractersticas, h elementos comuns que aproximam esses escritos e os unem numa tradio: em maior ou menor grau, tais textos se constituem 1. como mecanismos estratgicos de construo de uma autoimagem negra, interferindo na dinmica social hierarquizante que insiste em objetificar e estereotipar as pessoas de descendncia africana. No caso da literatura afro-feminina brasileira isso explcito,
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A palavra, em culturas de base oral, qual as africanas e as da dispora, como a brasileira, o alicerce das
relaes do ser humano consigo mesmo, com os outros e com o cosmos. No Brasil, a importncia da palavra-oriki para a vivncia religiosa, a fora da palavra-chamado nas ladainhas da capoeira, a beleza da palavra-memria nas estrias contadas por avs e avs em noites de roda, e tantas outras funes a palavra acumula (Ampt-B 1979).
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Em geral, ambos os termos so utilizados pelos crticos e por escritores, uma possvel diferena pode ser
essa, conforme Maria Nazar Soares Fonseca (2006: p. 24): literatura negra: resignificao do termo negro, que historicamente em nossa sociedade se configurou como termo negativo; literatura afrobrasileira: fortalece a ideia da criao literria dos negros com a matriz africana; literatura afrodescendente: duplo movimento constituio de uma viso vinculada s matrizes africanas e busca por traduzir as mutaes inevitveis que essas heranas sofreram na dispora.
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pois, de um lado, a literatura brasileira cannica acompanhada pela respectiva crtica desde os textos formadores at a mais recente contemporaneidade, retratou (quando no invisibilizou) as mulheres negras principalmente sob a gide da dominao e criou categorias de representao estereotipadas que persistem at hoje: ora o corpo-objeto ultra sexualizado da mulata (Rita Baiana, clssica personagem de O Cortio, de Alusio Azevedo, a Gabriela de Jorge Amado ou a Negra Ful de Jorge de Lima); ora a passividade submissa, generosa e auto-sacrifical da me-preta (Tia Anastcia de Monteiro Lobato); ora a bestializao da negra escravizada (Bertoleza, tambm personagem de O Cortio). Imagens de controle de fcil observao ao leitor que se debruar sobre as obras de escritores como Jos de Alencar, Alusio de Azevedo, Gregrio de Matos, Monteiro Lobato, Bernardo Guimares, Jorge Amado etc., que compe nossa tradio literria cannica. De outro lado, a literatura inscrita pelas mulheres negras brasileiras, em que uma subjetividade prpria emerge, no foi incorporada ao conjunto das obras que formam o cnone, estando mantida margem tanto dos referenciais de construo da auto-imagem simblica da nao quanto dos mecanismos de validao do conhecimento principalmente a crtica literria acadmica, o mercado editorial e os livros didticos; 2. Como desconstruo, problematizando o papel que a sociedade delega ao segmento negro, reivindicando um lugar de fala pautado numa dialtica que entende que no existe a questo do negro, pois as identidades sociais esto em relao; 3. A partir da subjetividade do sujeito negro e de sua experincia histrica, elencando temas, dando forma sua memria; 4. atravs da linguagem, trazendo para o texto ritmos, termos, tons orais, smbolos do seu universo cultural plural. A compreenso da literatura afro como programa e como tradio discursiva9 pe em xeque dois paradigmas sociais importantes. Em primeiro lugar traz tona a ideia de Nao brasileira como uma construo histrica ideologicamente comprometida. Existe toda uma linha na literatura brasileira que vai se debruar sobre a identidade nacional, na qual o ndio novamente morto dessa vez no plano simblico, posto que representado como um ser idealizado, romantizado e completamente desterritorializado de sua realidade cultural e o negro apagado. Como exemplo, tomemos Jos de Alencar, que no romntico sculo XIX formulou a identidade nacional como sntese entre o branco europeu e o indgena nativo. Entretanto, aquele nascido dessa mistura que passar a ser o legtimo brasileiro no exatamente um mameluco, mas sim um branco-no-europeu. Os dois casos emblemticos so O Guarani e Iracema, ambos romances fundadores, em que o/a ndio/a (Peri e Iracema) idealizado/a e inscrito/a no texto como se fosse parte de uma etnia primordial e longnqua, o nosso bom selvagem de corao puro. O filho da relao entre o ndio e o branco o brasileiro ser criado na cultura e na racionalidade europia. Em contrapartida, Alencar escreveu uma pea de teatro que foi encenada e tornou-se um sucesso de pblico em 1857: Demnio familiar apresenta o negro como algum sem escrpulos que precisava ser tutelado. O sujeito negro produtor de discursos expe a
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A ideia de tradio discursiva, embora de fundo conservador como cabe toda ideia de tradio,
interessante porque a partir dela possvel visualizarmos o percurso histrico de escritura dos sujeitos negros como alguma coisa que se alonga no tempo e ecoa no presente. preciso se distanciar da noo de que os escritores negros que alcanaram sucesso so fenmenos da raa, isolados, eleitos, como ocorre com o caso de Machado de Assis, e entender que os negros sempre produziram seus prprios discursos, construindo sentido para o mundo, para si e para sua comunidade. Se isso nem sempre ocorreu na forma da palavra escrita, h que se lembrar as criaes que acentuam a matriz oral da palavra, sempre presente nas culturas negras. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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fragilidade desse esquema, que para persistir precisa ser continuamente reiterado nas escolas, nos livros didticos e na mdia10. Em segundo lugar, a literatura afro desloca o lugar do cnone literrio hegemnico atravs do questionamento que ela instaura, para a crtica, acerca da noo de valor esttico. Toda concepo de valor, ou seja, de que certos textos so melhores do que outros mais literrios de que outros encerra uma problemtica fundante. Quem diz que um texto melhor? Quem define os critrios? A literatura negra nos faz interrogar a base social, ideolgica e poltica que sustenta os processos histricos atravs dos quais certos valores foram atribudos a determinados textos e no a outros. O que nos leva a pensar que todo valor : 1. resultado de uma intrincada rede de fios como a critica literria acadmica, as editoras, os livros didticos, os currculos dos cursos de Letras, os prmios literrios, a imprensa etc. que se articula e se retroalimenta para manter a posio segundo a qual apenas alguns agentes valorativos so qualificados para dizer qual texto bom e qual no . 2. todo valor resultado de conflitos, choques e disputas de poder atuando no campo simblico e, portanto, sempre construdo socialmente em articulao com foras econmicas, com pressupostos de gnero, etnia e territrio, sendo, por isso, contingente e nunca imanente obra. Uma obra nunca boa simplesmente porque boa, pois a literatura no um elemento da natureza, a-histrico. Ou seja, o valor esttico de uma obra literria ser sempre determinado por uma comunidade leitora. Se vivemos numa sociedade onde a brancura hegemnica; onde o sexismo e o patriarcado estruturante; onde a importncia da propriedade central, a comunidade de leitores especializados que define o que deve e pode ser bom passa por esses vetores. O valor pode ser instvel, mas o pacto valorativo firmado na comunidade sempre permanece. Se tal comunidade dominante, o pacto que era local ganha atributos de universalidade e passa a ser normativo. Desse modo, diversos escritores negros so vistos na academia, por exemplo, como radicais, subjetivistas, panfletrios etc., porque muitas vezes no comungam com os pressupostos de determinada comunidade leitora, e ainda continuamos a estudar os gregos e os europeus como se fossem eles a origem e o fim de todo sentido. Da mesma maneira que a comunidade leitora normativa se articula nos lugares sociais dominantes, a comunidade leitora afro-brasileira que l literatura negra constri pactos valorativos prprios, que so fortalecidos com: 1. A presena cada vez maior de pessoas negras nas universidades brasileiras, lanando novas perspectivas crticas que trazem para o centro pesquisas sobre escritores negros at ento invisibilizados; 2.
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Por exemplo, tanto nas escolas quanto nos processos seletivos de ingresso nas universidades, como nos
currculos dos cursos de Letras, ao falar do Romantismo e da literatura nacionalista, estuda-se muito Jos de Alencar e pouco Luiz Gama. Cada um deles tinha uma viso e uma proposta diferente para as questes nacionais: Jos de Alencar tentou suavizar as relaes entre os ndios e os brancos e exaltou a importncia do ndio na formao da cultura brasileira. Nos seus livros fez desaparecer as hostilidades que, desde o incio da colonizao, permearam as relaes entre colonizadores e colonizados, tornando ambos, brancos e ndios, personagens cordiais e amigos. Alencar foi ministro da justia do partido conservador, era advogado e contra a emancipao dos escravos, que achava que deveria ser gradual. Luiz Gama era filho de uma africana da Costa da Mina, tambm advogado, mas abolicionista. Escreveu: Em ns, at a cor um defeito. Um imperdovel mal de nascena, o estigma de um crime. Mas nossos crticos se esquecem que essa cor a origem da riqueza de milhares de ladres que nos insultam; que essa cor convencional da escravido, to semelhante da terra, abriga sob sua superfcie escura, vulces, onde arde o fogo sagrado da liberdade (Menucci 1938). Foi fundador do partido republicano. O fato da obra de Luiz Gama permanecer invisibilizada evidentemente reflete o lugar ideolgico que essas instncias de legitimao defendem.
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Com a vivncia literria no espao pblico, em saraus que se espalham nas periferias, transformando a poesia em ato, em ao, em arena; 3. Com a organizao de selos editorias alternativos e a publicao de novos escritores negros de diversas regies do pas, multiplicando as vozes sem precisar se submeter ao sistema das grandes editoras; 4. A partir da obrigatoriedade do ensino de cultura e histria africana e afro-brasileira nas escolas, garantida com a lei 10.639/03, que embora ainda em pequenos passos traz para o livro didtico, sala de aula e criatividade de professores, textos e autores negros. Todas essas instncias somam elementos que, aos poucos, vo desconstruindo a conjuntura da prtica literria. sabido que nenhuma escrita literria ingnua. Carolina Maria de Jesus, em 1961, j alertava: Eu sei que vou angariar inimigos, porque ningum est habituado com esse tipo de literatura (Jesus 1961: 30). Embora possamos encontrar, desde as ltimas dcadas, estudos rigorosos e amplas anlises crticas acerca desses autores e da problemtica que envolve seus discursos diante das ideias de identidade nacional, cnone literrio e construes epistemolgicas normativas (Mott 1989), h ainda muito a investigar. A recepo de Carolina Maria de Jesus Para expressar melhor as formulaes apresentadas nesse artigo, focamos a anlise em Carolina Maria de Jesus, escritora fundamental para compreendermos a invisibilidade do discurso literrio das autoras que esto do lado oposto das categorias hegemnicas de representao que fundam o cnone literrio, pois ao contrrio das escritoras que a antecederam sua primeira obra alcanou um grande pblico, batendo recordes de venda dentro e fora do pas11. Entende-se que o lugar social e o contexto histrico do escritor importam para a compreenso do texto, mas no devem ser o nico e tampouco o aspecto mais relevante para a leitura crtica. Entretanto, a recepo de Quarto de Despejo - dirio de uma favelada, 1960, no contexto da ditadura militar, considerou exatamente e apenas esses critrios, e a crtica literria os reproduziu pelos anos seguintes, percebendo sua obra muito mais atravs de um olhar sociolgico do que propriamente literrio. A obra publicada da autora composta de trs dirios: O Quarto de Despejo dirio de uma favelada (1960); Casa de Alvenaria dirio de uma ex-favelada (1961) e Dirio de Bitita (1986); um romance: Pedaos da Fome (1963); uma coletnea de poemas: Antologia Pessoal (1996) e uma compilao de pensamentos intitulada Provrbios (1965). Grande parte da produo no foi publicada, somando uma infinidade de poemas, contos e escritos diversos e ainda desconhecidos. Num primeiro momento, a conjuntura da estreia literria leu o texto de Carolina como um texto coletivo. O Quarto de Despejo foi editado para ser a palavra legtima dos afligidos, pois embora Audlio Dantas, editor dos dirios, afirmasse no prefcio que no mexera no texto, nota-se que o olhar que recorta, que privilegia uns aspectos em detrimento de outros e que com isso especifica um lugar para Carolina enquanto porta-voz das minorias estrategicamente calculado (Perptua 2002). Depois de lanado, o livro foi eleito a narrativa orgnica das favelas. No entanto, o lugar de
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As tradues do Quarto de Despejo comeam a circular menos de um ano depois de seu lanamento no
Brasil, em edies produzidas na Dinamarca, Holanda e Argentina, em 1961; Frana, Alemanha (Ocidental), Sucia, Itlia, Checoslovquia, Romnia, Inglaterra, Estados Unidos e Japo, em 1962; Polnia, em 1963; Hungria, em 1964; Cuba, em 1965 e, entre 1962 e 1963, na Unio Sovitica. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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Carolina no contexto histrico da dcada de 1960 que se polarizava, grosso modo, entre o regime militar ditatorial, a cultura marginal urbana e a intelectualidade militante de esquerda foi o do estranhamento, do extico, do Outro, e, apesar do sucesso notvel de vendas no Brasil e no exterior, a escrita no foi considerada literria e o valor das palavras esteve contido na percepo do carter do livro como documento de uma poca, produzido pelo sujeito da experincia, e do estatuto de realidade ou de retrato fiel da verdade sobre ele projetado. Nas palavras de Audlio Dantas: [Carolina] colega minha, reprter, que faz registro do visto e do sentido (Dantas 1960: 7), entende-se Carolina muito mais como uma escrevinhadora do que como uma escritora. Entendemos que embora os escritos de Carolina retratem um real concreto, a realidade na literatura ser sempre atravessada pelo elemento de fico. De outro lado, os critrios que definiam a literariedade de um texto naquele momento estavam imersos na prtica histrica que separava o que era bom do que era ruim, hierarquizando a obra de arte, constituindo os cnones nacionais, e dando literatura especificidades de raa (branca), de gnero (masculino) e de classe (burguesa), no mesmo movimento em que afirmava a irrelevncia desses construtos para a fruio literria. Desse modo, a presena da escritora Carolina Maria de Jesus, para alm do lugar da marginalidade, ocupou o do incmodo, e a interseco das opresses de raa, gnero e classe esteve to amplamente presente na recepo da obra que o surgimento como escritora e imediato reconhecimento serviu para preencher uma lacuna grave entre aqueles que podiam falar no contexto da dcada de 1960: o valor da expresso escrita foi irremediavelmente relacionado ao fato de ela ser, a um s tempo, mulher, negra, me solteira, pobre, semi-analfabeta, migrante, favelada, chefe de famlia e catadora de lixo, numa soma de fatores que legitimavam o discurso como a voz de denncia da condio do oprimido. Embora no Brasil a literatura tenha sido (e permanea sendo) historicamente um privilgio masculino, havia j escritoras que ousaram invadir a sala de estar das belas letras, mas estas estavam numa margem e Carolina estava em outra, visto que ela trazia superfcie do texto aspectos da vivncia da cidade, da modernidade, da sociabilidade e da subjetividade pautados na experincia de um sujeito, at aqui, silenciado, pois o acesso legtimo ao discurso literrio no se estendia s mulheres negras. Na ocasio do lanamento do livro, ocorrido em 19 de agosto de 1960, Carolina escreveu: Eu sei que vou angariar inimigos, porque ningum est habituado com esse tipo de literatura. Seja o que Deus quiser (Jesus 1961: 30). Em outubro, o livro j tinha alcanado a maior vendagem do pas, batendo todos os recordes de pblico, e Carolina respondeu enfaticamente uma critica negativa que a chamara de pernstica, no jornal: Ser que preconceito existe at na literatura? O negro no tem direito de pronunciar o clssico? (Jesus 1961: 64) Quarto de Despejo livro importante pela complexidade de fatores, caracterstica das grandes obras, que lhe compe a trama: observamos, guiados por Carolina, outro ngulo da modernidade da paulicia, to cantada pelos modernistas e, consequentemente, da prpria cidade: [...] As oito meia da noite eu j estava na favela respirando o odor dos excrementos que mescla com o barro podre. Quando estou na cidade tenho a impresso que estou na sala de visita com seus lustres de cristais, seus tapetes de viludos, almofadas de sitim. E quando estou na favela
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tenho a impresso que sou um objeto fora de uso, digno de estar num quarto de despejo (Jesus 1961: 35). narrativa enxuta, direta, seca, soma-se a capacidade de criao de imagens pela metaforizao da linguagem: a ironia, a anttese, o paradoxo, a metfora so recursos recorrentes para a construo de um real especfico: a vida dos favelados, de uma forma dramtica e lrica: A noite est tpida. O cu j est salpicando de estrelas. Eu que sou extica gostaria de recortar um pedao do cu para fazer um vestido (Jesus 1960: 30). Entendemos que a narrao da experincia atravs da construo textual e a necessidade de ver os trabalhos publicados, custeando-os quando necessrio, ilustram a tentativa de construo de uma identidade de escritora que Carolina buscou para si mesma por intermdio da edificao de uma genealogia de sua prpria histria. Buscar e valorizar o lugar de escritora est diretamente ligado ao que Foucault denomina o poder de que queremos nos apoderar (2008: 10). Trata-se de engendrar os prprios discursos e ser reconhecida pelos outros atravs deles. A escrita detalhada do dia-a-dia, a preocupao em dizer o preo das coisas, o quanto foi gasto com alimento, o nome completo das pessoas, os nomes das ruas e dos comrcios em Quarto de despejo uma possibilidade de organizao de si, da respectiva existncia social num contexto social atribulado; uma maneira de controle, no dos fatos, mas dos devidos significados. Carolina pode ter sido a primeira autora afro-brasileira a internalizar a experincia histrica da pobreza e da desigualdade racial ao campo da dico da obra literria, no apenas introduzindo a temtica da sobrevivncia urbana marginal na pauta do dia da cidade do progresso, mas, principalmente, pela formalizao esttica dessa temtica. Sua escrita, para alm de alar o discurso de um sujeito subalternizado ao plano pblico, alinhou tema internalidade da experincia histrica na prpria forma da linguagem, produzindo uma esttica prpria em que as diferentes posicionalidades do sujeito12 se convertem em potica rasurada, de linguagem hbrida que assimila, na forma, a vivncia e o trnsito entre lugares e culturas que a autora experienciou. Ou seja, olhando para o contexto histrico desenvolvimentista da So Paulo da poca e a construo de sua comunidade imaginada a partir da valorizao das marcas da modernidade, temos a experincia social narrada pelo sujeito cuja subjetividade se constitui no fora-de-lugar dessa modernidade; entretanto, como a referida narrativa no apenas um documento, observamos nela a formalizao esttica da matria histrica, em que o fora-de-lugar adquire sentido na prpria dico da obra. Mais que o tema, o cenrio, os retratos, h uma gramtica da cidade (ou da degradao urbana) constituda no resduo, no fragmento, no transitrio. Carolina Maria de Jesus tangencia o incio de uma srie de problemticas estruturais contemporneas que se engendram no campo do literrio e que redimensionam para a crtica, por exemplo, as noes de experincia, margem, real, fico e valor esttico. O leitor se depara com um texto raro no Brasil pas onde a literatura ainda conserva os ranos autoritrios do cnone eurocntrico, pois o cotidiano
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Srgio Costa observa: Sujeitos e discursos se constituem simultaneamente ou de outra maneira:
sujeitos s podem se articular a partir de discursos. Articulao permanece, contudo, para Stuart Hall, um conceito estritamente analtico-descritivo e que se aplica a qualquer forma de relao entre sujeito e formao discursiva, isto , no qualifica a priori se determinada posicionalidade do sujeito reproduz as relaes de dominao ou se tem um sentido de resignificar as relaes sociais (Costa 2011: 18). Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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e as inter-relaes dos que esto margem do centro de poder so alimento e contorno do narrado. Afinal, o subalterno pode falar. O lugar da margem, sob o ponto de vista aqui disposto, no se constitui na oposio reducionista de inferioridade/superioridade. Ao contrrio, possibilita o trnsito em um macro-sistema produtor de sentidos contrahegemnicos, alinhado ao que Benjamin Abdala conceitua em termos de crtica literria como a leitura da margem produzida por quem a constitui: necessrio, pois, que descentremos perspectivas: vamos observar as nossas culturas a partir de um ponto de vista prprio (Abdala 1996: 88). No campo recente de investigao acerca da constituio de um discurso literrio afro-brasileiro, Carolina nos ajuda a pensar a possibilidade de inscrio que, alm de trazer no plano do contedo as nossas contradies sociais histricas cujas desigualdades em todos os nveis existem desde a construo de um pas sob o peso da escravizao de pessoas negras tambm as evidencia no plano da forma, atravs de procedimentos estticos que respondem matria social narrada. Em seu livro de memrias, Dirio de Bitita, observa-se um agenciamento de vrios discursos sociais para tratar da pobreza, o que confere obra um estatuto de pluridiscursividade, mas isso apenas aprofunda a sensao de dificuldade em ultrapassar as desigualdades histricas exposta no plano do contedo. De Rui Barbosa ao Estado de So Paulo lido em voz alta pelo mulato Nogueira aos negros analfabetos vai se criando um beco sem sada para a menina Carolina/Bitita (e para seu grupo), um no lugar, posteriormente ocupado pela utopia So Paulo cujo desfecho o Quarto de despejo: As professoras aceitavam os alunos pretos por imposio. Mas se o negro no passava de ano, as mes iam procurar as professoras e diziam: A senhora no deixou meu filho entrar no segundo ano porque ele negro, mas ele j sabe ler e escrever o a-b-c. [...] As professoras no respondiam. Compreendiam que havia mentalidades opostas. [...] Depois exclamavam: Os abolicionistas, vejam o que fizeram! Essa gente agora pensa que pode falar de igual pra igual. [...] E os doutores de Coimbra insultavam D. Pedro II: Co! Ele devia perder a nacionalidade portuguesa, essas terras deveriam permanecer colnia portuguesa. [...] E os negros comentavam: Graas a Deus agora ns temos negros ilustres, temos um negro que canta nos discos e outro que d receitas. [...] Eu era pequena e ficava ouvindo os velhos falar e pensava: Oh! se me fosse possvel virar doutora... eu ia ser doutora Bitita. (Jesus 1986: 39). Em Dirio de Bitita, o leitor entende o lugar utpico projetado em So Paulo como a sada possvel para Carolina: Por eu ter tomado muitos remdios, minhas pernas estavam cicatrizando. Comecei a fazer projetos. Vou ficar boa. Hei de conhecer a cidade de So Paulo. O povo dizia que era a cidade favo de mel. Em So Paulo tem um bairro que se chama Paraso. E a cidade de So Paulo um paraso para os pobres. o estado do Brasil que mais tem estradas de ferro (Jesus 1986: 117).
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A literatura afro-brasileira constri-se como ato de autonomia do sujeito que escreve. Nesse sentido, a complexidade da obra de Carolina Maria de Jesus que ela o fez a partir da criao de uma esttica prpria. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ABDALA JR, Benjamin. Necessidade e solidariedade nos estudos de literatura comparada. In: Revista Brasileira de Literatura Comparada N. 3. ABRALIC. Rio de Janeiro, 1996. Disponvel em: http://www.abralic.org.br/download/revista/Revista_Brasileira_de_Literatura_Compara da_-_03.pdf. Acesso em 15/11/2011. AMPT-B, Amadou. A palavra, memria viva na frica. In: O correio da Unesco, ano 7 (10/11), Rio de Janeiro: 1979. COSTA, Srgio. Muito alm da diferena: (im)possibilidades de uma teoria social pscolonial. Disponvel em: <http://www.npms.ufsc.br/programas/poscolonialismo %20Costa.pdf>. Acesso em 15/11/2011. DANTAS, Audlio. Nossa irm Carolina. In: JESUS, Carolina Maria de. Quarto de Despejo: Dirio de uma Favelada. So Paulo: Livraria Francisco Alves, 1960. FONSECA, Maria Nazar Soares. Literatura negra, literatura afro-brasileira: como responder polmica?. In: SOUZA, Florentina & LIMA, Maria Nazar (Orgs.) Literatura afro-brasileira. Bahia: Centro de Estudos Afro-Orientais; Braslia: Fundao Cultural Palmares, 2006. HALL, Stuart. New Ethnicities. In: Houston Baker et alii: Black British Cultural Studies: A Reader. Londres e Chicago, University of Chicago Press, 1996. ______. Da Dispora: Identidades e Mediaes Culturais. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006. JESUS, Carolina Maria de. Casa de Alvenaria: Dirio de uma Ex-favelada. 1 ed, So Paulo: Francisco Alves, 1961. ______. Dirio de Bitita. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. ______. Quarto de Despejo: Dirio de uma Favelada. 1 ed, So Paulo: Francisco Alves, 1960. MENUCCI, Sud. A carta abolicionista de Luiz Gama a Lcio de Mendona. In: O precursor do abolicionismo no Brasil. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1938. MOTT, Maria Lcia de Barros. Escritoras Negras resgatando a nossa histria. Papis Avulsos 13. Rio de Janeiro: CIEC Centro Interdisciplinar de Estudos Contemporneos/UFRJ, 1989.
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Artigo recebido em 27 de julho de 2011 e aprovado em 30 de setembro de 2011.
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CAROO DE DEND (1997), DE BEATA DE YEMONJ - A MEMRIA E IDENTIDADE NEGRA ATRAVS DAS DIVINDADES IORUBS. CAROO DE DEND (1997), BY BEATA DE YEMONJ- THE MEMORY AND THE BLACK IDENTITY THROUGH THE YORUBA DEITIES Silvio Ruiz Paradiso (UEL)13 RESUMO: Todo um legado afro-negro foi, no Brasil, preservados na forma do maior representante da religiosidade africana: o Candombl. Perpetuado pelos rituais, pelas msicas, pelas folhas, pela lngua, pelos aspectos trazidos de vrios lugares de frica e apresentadas na literatura afro sobre um foco a religio de matriz africana. Neste sentido, analisar-se- a expresso literria de Me Beata de Yemonj, sacerdotisa de candombl. Observar-se-, nas suas narraes, que os mitos da tradio e a memria coletiva so delineadores do seu estilo de construo literria, e que a valorizao do culto aos deuses iorubs, os orixs, fundamental para a preservao da identidade e herana negra. PALAVRAS-CHAVE: Candombl; Literatura afrobrasileira; Identidade negra; Memria. ABSTRACT: All black-african legacy was preserved in Brazil as the most representative of African religiosity: the Candombl. It was perpetuated by rituals, by songs, by leaves, by language, by aspects brought from several places of Africa and presented in the Afro-Brazilian literature by one focus - the African religion roots. In this sense, the literary expression of Me Beata de Yemonj, a candombl priestess, will be analysed. It will be observed in her stories, that the tradition myths and collective memory are her literary construction style, and the appreciation of the Yoruba godscult, the orixs, is fundamental to the identity preservation and black heritage. KEYWORDS: Candombl; African-Brazilian Literature; Black identity; Memory.
Consideraes iniciais Dentre muitos papis, a literatura assume a de discutir, deslocar discursos e construir conceitos de identidade, nacionalidade e etnia. A literatura enquanto espao de construo simblica de sentidos colabora para a formao e resgate identitrio, tanto no campo scio-cultural, como tnico-religioso. A partir da lei 10.639, a histria e cultura afro-brasileiras vm ganhando espao na academia e sociedade. Ainda que de modo tmido, a cultura afrodescendente comea a expor as manifestaes literrias, outrora concebidas apenas a um grupo hegemnico branco. A literatura de autoria e temtica afrodescendente rompe um paradigma dentro da sociedade letrada, o negro pela primeira vez assume uma condio antes platnica, a de ser sujeito e assumir sua identidade, crenas, razes, sonhos e lutas. Nas ltimas dcadas, a literatura afro-brasileira vem marcando um momento, no qual a historiografia literria passa por um processo de reviso, releitura e
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Doutorando em Estudos Literrios/Dilogos Culturais, do programa de ps-graduao da Universidade
Estadual de Londrina. E-mail: silvinhoparadiso@hotmail.com. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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questionamento do corpus cannicos, que retratam o negro de forma estigmatizada, como objeto e no como sujeito, culminando com a inferiorizao da cultura negra, da marginalizao da moda e esttica afro , bem como a demonizao da tradio religiosa advinda da ptria me de todo afrodescendente: a frica. justamente no questionamento do cnone que se insere a literatura afro, pois necessrio compreender o que torna essa literatura diferente do conjunto nacional, e mais, o que faz dela to especfica, configurando-a como afrobrasileira, sendo um suplemento da literatura nacional. Dentre os muitos autores afrodescendentes cujo corpus literrio analisado sob a perspectiva da cultura, religiosidade e identidade negra, destacam-se os autores do santo: sacerdotes e sacerdotisas do Candombl, como por exemplo, Mestre Didi e Contos Negros da Bahia (1961) e Me Stella de Oxssi com E Dai Aconteceu o Encanto (1988), seus primeiros trabalhos. Duarte (2007: 103) observa que algumas constantes discursivas so consideradas critrios de configurao dessa chamada literatura afrobrasileira: temtica, autoria, ponto de vista, linguagem e pblico. Destas, destacam-se nos atuais corpora afrobrasileira , a autoria, o ponto de vista e a temtica, j que estes revelam profundas marcas da etnicidade desses autores. A autoria de um texto afro-brasileiro, que consideramos ao longo do artigo, segue os parmetros de Rodrigues (1988): A literatura negra aquela desenvolvida por autor negro ou mulato que escreva sobre sua raa dentro do que ser negro, da cor negra, de forma assumida [...] Ele tem de se assumir como negro (apud Ianni 1988: 31), j se fundindo com o critrio de ponto de vista, em que Bernd (1988) supe o autor dessa literatura como um(a) negro (a) que se afirma e se quer negro. A autora aqui abordada Me Beata de Yemonj, uma tambm autora do santo, que no s se assume como negra e mulher, mas como candomblecista : Hoje. Eu sou uma omorix14 e uma lutadora de minha religio e de minha raa. Meu nome: Beata de Yemonj (Yemonj 2008: 122). to forte esta identidade religiosa afrobrasileira em Me Beata, que o nome que se apresenta seu nome ritualstico, o chamado nome de santo (de Yemonj15). Alm disso, em seu discurso, a palavra religio vem frente de raa. J a temtica da primeira coletnea de Beatriz Moreira Costa, a me Beata, Caroo de dend, aborda uma cultura muito prpria da identidade afro no Brasil a religiosidade. Rodrigues (apud Ianni 1988: 31), revela que a literatura afro discute temas que concernem a sociedade, racismo e muitas vezes a religio. Os contos giram em torno da religiosidade afro-brasileira, em especial o universo do candombl16. O candombl uma religio brasileira de matriz africana, chamada tambm de culto dos orixs, de origem totmica e familiar. Uma religio que tem por base a anima (alma) da Natureza, sendo, portanto, chamada de anmica e/ou pantesta, sendo desenvolvida no Brasil com o conhecimento dos sacerdotes africanos, que foram escravizados e trazidos de frica, juntamente com seus deuses, chamados de orixs, nkisi e voduns, sua cultura, e seu idioma, entre 1549 e 1888. Logo, uma religio de
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Do iorub m ris filho(a) de orix, e por variao sincrtica, filho(a) de santo (N. do autor). Yemonj apenas uma das muitas variantes de Iemanj, j que a palavra deriva do iorub y m j (me dos filhos peixes).
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Refiro-me Candombl, o culto afro-brasileiro de origem iorub /nag, no qual as divindades so
denominadas riss (orixs).
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formao exclusivamente negra. A partir de Verger (2000: 23-24), o candombl o nome dado na Bahia, cerimnia nag, que melhor conservou seu carter africano. Apesar de hoje no ser considerada uma religio negra (exclusiva de negros), j que o contingente branco comea a tomar conta de terreiros e comunidades em todo o Brasil, no podemos deixar esquecer que o candombl foi criado e fundamentado em cima de uma cultura afro-negra, tanto que seus deuses so considerados de etnia negra, e a frica o grande territrio sacro desses orixs (Paradiso 2010: 05). Assim, a temtica negra na literatura afro-brasileira abarca tradies religiosas e culturais. Seguindo Duarte (2007) as riquezas dos mitos, lendas e todo um imaginrio coletivo oriundos de uma oralidade configuram essa literatura. E continua: Autores como Mestre Didi [...] ou Me Beata de Yemonj, com as narrativas presentes em Caroo de dend, figuram nessa linha de recuperao de uma multifacetada memria ancestral. Conceio Evaristo afirma que a literatura negra um lugar de memria (1996: 24), e esta memria religiosa e ancestral, que perpassa a identidade afrobrasileira e as divindade iorubanas, que se revela na sabedoria dos terreiros, de Me Beata e seu Caroo de dend (1997). Me Beata de Yemonj: negra, sacerdotisa, escritora e mulher Me Beata de Yemonj (Yemanj), nome pelo qual conhecida Beatriz Moreira Costa, nasceu no interior da Bahia, em 20 de janeiro de 1931. Em 2011, Iya (me) Beata de Yemonj completou 80 anos, sendo 55 anos dedicados aos cultos afro-brasileiros. Na dcada de 1940, muda-se para a cidade de Salvador, ficando aos cuidados de sua tia Felicssima e o marido Ansio Agra Pereira (Ansio de Logun Ed, Babalorix). Durante dezessete anos, Beata (como conhecida desde a infncia) foi abiyan (novata) na casa de candombl de seu tio que, posteriormente, faleceu levando-a a procurar Me Olga do Alaketu, que a iniciou para o orix Yemonj no terreiro Il Maroia Laji. Vinda da Bahia, radicou-se em Miguel Couto, Nova Iguau, no Rio de Janeiro, tornando-se por volta da dcada de 1980, uma das mais celebradas personalidades do candombl carioca. Beata, alm de Yalorix com seus muitos filhos de santo, escritora, tem um projeto de Telescola em seu terreiro, o Il Omiojaro (casa das guas dos olhos de Oxossi) localizada no Rio de Janeiro. Faz palestras, trabalha em programas de sade, sendo tambm conselheira do MIR (Movimento Inter-Religioso), membro do Unipax (que luta pela paz), integrante do Conselho Estadual dos Direitos da Mulher e, h 13 anos, presidente de honra da Ong Criola. Ainda, faz parte de vrias lutas e projetos anti-racismo, justia social e liberdade religiosa. Hoje, integra o ICAPRA (Instituto Cultural de Apoio e Pesquisa s Religies Afro), a qual visa a difuso das heranas e tradies dos povos brasileiros de origem africana, centrando-se, especialmente, na transmisso religiosa, perpetuando o candombl e as crenas africanas em forma de literatura. Me Beata lana em 1997, seu primeiro livro de contos: Caroo de Dend: a sabedoria dos terreiros, pela Pallas editora e, em 2004, Histrias que a minha av contava, pela editora Terceira Margem. Doces relatos assim, que Julio Braga na contracapa do livro refere se Caroo de dend. O primeiro livro de contos de uma sacerdotisa do candombl uma
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sntese de valores, crenas e personagens do candombl, bem como identidade afrobrasileira, memria e fico literria. Como na tradicional narrativa africana, os 43 contos reunidos em Caroo de Dend misturam gente, animais, plantas, deuses da natureza e pessoas da cidade, vivos e mortos, passado e presente, frica e Brasil. Com simplicidade, Me Beata escreve como quem conta histrias vividas e com a cumplicidade de falar com o leitor/ouvinte histrias que s a narrativa afrobrasileira, cheia de oralidade, pode nos brindar. Um livro de memrias to ambguo que chega a ser tanto coletivo como individual, abordando um povo, um grupo social, e ao mesmo tempo, da vida de uma s pessoa: a escritora filha de Exu e Yemonj. Minha me chamava-se do Carmo, Maria do Carmo. Ela tinha muita vontade de ter uma filha. Um dia, ela engravidou. Acontece que, num desses dias, deu vontade nela de comer peixe de gua doce. Minha me estava com fome e disse: 'J que no tem nada aqui, vou para o rio pescar.' Ela foi para o rio e, quando estava dentro d'gua pescando, a bolsa estourou. Ela saiu correndo, me segurando, que eu j estava nascendo. E eu nasci numa encruzilhada. Tia Afal, uma velha africana que era parteira do engenho, nos levou, minha me e eu, para casa e disse que ela tinha visto que eu era filha de Exu e Yemanj. Isso foi no dia 20 de Janeiro de 1931. Assim foi o meu nascimento (Yemonj 2008:11). Religio, memria e identidade afro-brasileira na literatura de Me Beata A expresso oral a base da literatura de Me Beata, sendo esta centrada na tradio da memria coletiva e remetente cultura religiosa afro-brasileira, em especial ao candombl e seus deuses iorubanos, os orixs. Descendente de africanos, da famlia Aro, da cidade de Ketu, Beata representa no seu discurso toda uma ancestralidade africana que, em sua narrao observada como essencial para a construo de seu estilo literrio prprio. Caroo de dend (1997) a voz de um tempo e espao, de um povo e de uma crena exteriorizada pelas mos de uma mulher, me de santo e negra. A palavra o nosso fogo. Nosso ax. Sem ela no somos nada. Por isso a oralidade que ensina. A oralidade o fundamental, foi com ela que chegamos at aqui. A vida inteira eu mantive meu ax atravs da palavra (Yemonja apud Caputo; Passos 1997: 105). Pinheiro (2006 : 07) cr que a autoria dos contos de Me Beata adquirida por meio de um processo dialgico uma interao entre comunidade dos terreiros e a tradio oral africana fazendo com que a autoria seja de carter essencialmente coletivo. Contudo, discordando de Pinheiro, optamos a citar Yemonj como a autora dos contos aqui citados, j que a partir do momento que o autor materializa estas lendas, contos e tradies, estes as recriam artisticamente, optando uma nova construo literria baseada na escolha dos vocbulos, na pontuao, na insero de dilogos com o leitor, ficcionando-as e inserindo momentos e passagens reais de sua vivncia. Seguindo Sampaio (2008: 01) Ao lermos os contos nos deparamos com uma riqueza tanto nas suas estruturas morfossintticas como no seu contedo simblico. Me Beata escreve memrias de um povo, coletivas, que so materializadas numa forma individual, prpria que a caracteriza como autora. Pinheiro, todavia, ainda admite que no possvel desvencilhar a criatura (autora) de sua criao (a obra), uma vez que os seus conhecimentos, enquanto me de santo nos terreiros, arquitetam seu
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processo de construo textual (2006: 07). Nos dizeres de Vnia Cardoso, a transmisso oral destas estrias, fbulas e aplogos dentro dos terreiros e comunidade de santo, juntamente com a interao entre os contadores e ouvintes nos levam a pensar nos contos de Me Beata como, de certa forma, uma criao coletiva destas comunidades, individualizados pela sua criatividades como contadora de histrias (Cardoso, 2008: 13). O terreiro de candombl um espao no qual se perpetuam tradies milenares atravs da palavra. Esta religio de matriz africana no possui livro sagrado, sendo os conhecimentos adquiridos do mais velho ao mais novo, de boca em boca, como os griots, velhos contadores de histrias da frica. Toda religio tem sua histria, ou melhor, uma memria religiosa feita de tradies que remontam a acontecimentos geralmente muito distantes no passado (Halbwachs 1990: 157). Assim, o candombl torna-se o local do discurso de Me Beata, sendo o local gnese de suas memrias. Ortiz (1978) com relao insero do culto afro-brasileiro na sociedade brasileira observa que: significaria [...] uma conservao da memria coletiva africana no solo brasileiro. [...] um produto afro-brasileiro resultante do bricolage desta memria coletiva. [...] Para o candombl a frica continua sendo a fonte privilegiada do sagrado, o culto dos deuses negros se opondo a uma sociedade brasileira branca ou embranquecida (Ortiz 1978: 13 -14). Tal memria um processo de perpetuao de uma identidade coletiva, de uma sociedade representada por Beata de Yemonj (2008). Esses sujeitos sociais so constantemente citados em seus contos na forma de africanos (p.43; 67), descendentes de africanos (p.59), escravos (p.37), sacerdotisas (p.31), pescadores (p.69; 71), negros e negras (p.99; 103), adeptos do Candombl (p.33; 49), pessoas de dupla militncia religiosa (p.35; 55) entre outros. Me Beata, desde a sua juventude, por meio de uma memria coletiva, relata as histrias e os mitos que permeiam a formao da cultura afro-brasileira. Os estudos empreendidos por Maurice Halbwachs (1990) contriburam definitivamente para a compreenso dos quadros sociais que compem a memria. Sacerdotisas e contadoras de histrias, como so as matriarcas e guias espirituais de terreiros, assumem um papel de mulheres que relembram uma cultural ancestral. Assim, podemos falar de memria coletiva quando, segundo Halbwachs (1990: 36) um grande nmero de lembranas reaparecem porque no so recordadas por outros [...] conceder-nos-o mesmo que, quando esses homens no esto materialmente presentes, se possa falar de memria coletiva quando evocamos um acontecimento que teve lugar na vida de nosso grupo. Assim, o resgate das memrias dos antepassados o que Me Beata faz quando coloca no papel mitos, lendas e contos de seu grupo. Beata relembra memrias coletivas, de forma, entretanto, individual: uma autora, vrias vozes. Nessa coletnea de contos, a escrita utilizada como suporte desta memria. Isso se repetir com a segunda publicao de Beata, Histrias que a minha av contava, isto , registro de memrias nas narrativas. Desta forma, no podemos esquecer que a oralidade o universo que funda essas histrias (Caputo; Passos 2007: 103). A questo sobre identidade afro-brasileira, oralidade, memria e candombl transita por todo livro, desde seu ttulo Caroo de dend.
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Nas religies tradicionais afro brasileiras como a umbanda, o tambor de mina ou o candombl, por exemplo, o dendezeiro uma rvore sagrada, cujo seu coco (de dend) usado como orculo. J o azeite-de-dend extraido das suas sementes utilizado largamente na culinria baiana, indispensvel na confeco do acaraj e outros pratos sagrados. Ademais, todos estes elementos esto presentes na cosmogonia iorub, mas o caroo que protagonizou a gnese nag. O caroo de dend ttulo de um dos contos do livro homnimo. Nele, Beata nos revela uma lenda sobre o caroo de dend. Observemos um trecho do conto: Quando o mundo foi criado, o caroo de dendezeiro teve uma grande responsabilidade dada por Olorum, a de guardar dentro dele todos os segredos do mundo. No mundo Ioruba, guardar segredos o maior dom que Olorum pode dar a um ser humano (Yemonj 2008 : 97). O livro de Beata uma metfora desta itan (lenda). O livro o prprio caroo de dend, que guarda todos os segredos (aws) de um mundo o mundo religioso afrobrasileiro. Ao longo dos contos de Me Beata, o leitor observa que a ideia do segredo um elemento fundamental no universo cultural candomblecista, pois esta memria s sobrevive atravs da cumplicidade do grupo. O segredo torna-se sinnimo de mistrio, de algo oculto (Luft 2001 : 599), no qual apenas deve ser compartilhado por um grupo comum. A memria de uma sociedade estende-se at onde pode, quer dizer, at onde atinge a memria dos grupos dos quais ela composta (Halbwachs 1990: 84). Alm dos portes da afrobrasilidade, os contos de Beata sero simples contos alegricos, fbulas e aplogos sem um sentido identitrio ou cultural apenas moral, quando muito. Essa cumplicidade sociedade afro-brasileira (tanto tnica quanto religiosa) observada com as inseres de termos e expresses em iorub, a lngua sagrada nag e do culto ao orixs. Outrora, as populaes negras utilizavam estas prticas para reviver os ritos, cultuar os deuses e manter-se identificados (Sodr 1983: 132). Esta abrogao de termos uma das caractersticas da afirmao identitria afro o segredo s para alguns. Quando Beata utiliza vocbulos como ep e otim, (Yemonj 2008: 29), ekodid, waji, obi e ossum (Yemonj 2008: 43) ao invs de seus sinnimos portugueses (dend e lcool; pena, anil, noz de cola e urucum, respectivamente), a autora produz uma lacuna metonmica que separa os leitores em dois grupos distintos: os iniciados e os no iniciados no segredo. Palavras bantas como Calunga (Yemonj 2008: 80) reflete que o grupo que Me Beata resgata a cultura e identidade cultural, no apenas dos iorubs/nags, mas de todo um grupo diasprico que trouxe histrias e lendas e memrias dos ancestrais revividas em 123 pginas. Esta linguagem especfica s refora a finalidade esttica da construo discursiva de Beata, uma marca de diferena cultural no texto literrio, que diferencia este texto de qualquer outro gnero. A linguagem do santo torna-se uma caracterstica da afrobrasilidade no texto como prope Duarte (2007). , Em Caroo de dend, o conto Exu e os dois irmos o mais ilustrativo sobre a identidade negra, a memria, o as dos deuses nigerianos e a afirmao religiosa afrobrasileira. O conto narra a revolta do orix Exu em ver dois irmos negros que abandonaram as razes culturais afro-brasileiras e, cristianizados, acreditavam que plantar e colher em dia de santos cristos poderia trazer uma tima colheita: [...] E Exu dizia: Agora, vejam! Esses dois negros, sendo das minhas razes, s vo rezar! Como pode? Ser que eles acham que os mitos dos
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nossos ancestrais no vo lhes ajudar e no tm fora? [...] Os dois irmos, todo dia 19 de maro, plantavam feijo e milho, pois eles diziam que se plantassem nesse dia, que era dia de So Jos, no dia de So Joo eles colhiam (Yemonj 2008: 99. Grifo meu). Todavia, Exu, o orix que no gosta muito de ver todos em paz, atrapalha a colheita, trocando os gros de lugar. Os irmos comeam a discutir por acreditarem que ambos queriam roubar a safra.Tornaram-se inimigos. Me Beata resgata uma lenda iorub em que Exu leva dois amigos a uma luta de morte (Lendas africanas dos orixs, de Pierre Verger [1997]), como tambm Reginaldo Prandi nos revela (2008: 48): Dois camponeses amigos puseram-se bem cedo a trabalhar em suas roas, mas um e outro deixaram de louvar Exu. Exu, que sempre lhes havia dado chuva e boa colheita! Exu ficou furioso. Este orix usa um capuz metade branco, metade vermelho, e passa pela estrada que divide a fazenda. Cada amigo v Exu usando um capuz de uma cor, e ambos discutem sobre a verdadeira cor, e acabam se agredindo culminando na morte. No conto de Beata de Yemonj, observamos Exu retomando este itan iorub, como um resgate de uma histria que no podia se repetir, isto , o abandono do culto nag. Contudo, no conto Exu e os dois irmos, o orix ento resolve intermediar a unio de ambos dando a lio de retomada da cultura ancestral e abandono das crenas crists/ eurocntricas: - Olha, eu vou fazer vocs se unirem e acabar com essa contenda. Eu sou Exu. Eu quis mostrar para vocs dois que os mitos das suas razes, do pas de que vocs chegaram at aqui, tem os mesmos valores que os outros, e talvez at mais, pois so milenares. Como vocs acham que os outros, no os da sua cultura, podem ter mais fora? De hoje em diante, vocs vo voltar ao que eram e a ter tudo. Pois assim foi. Eles comearam a ter f nos orixs e recomearam uma nova vida (Yemonj 2008: 100). Exu faz o mesmo papel que o livro Caroo de dend, trazer a tona uma memria coletiva com a funo de contribuir para, nas palavras de Kessel (2009: 03) o sentimento de pertinncia a um grupo de passado comum, que compartilha memrias, garantindo um sentimento de identidade individual calcado numa memria coletiva, no campo da histria e da religio. Consideraes finais O que se pode esperar de uma coletnea de contos, escritos por uma sacerdotisa afro-brasileira, negra e militante? Um manancial de identidade afro-brasileira, religiosidade, orixs, oralidade e memria ancestral. Seus personagens, to presentes no nosso cotidiano brasileiro como divindade nags, negros, descendentes africanos, sacerdotes, classe desfavorecida, entre outros, inserem-se dentro deste gigantesco caroo de dend de mais de 120 pginas. Filha de Exu e Yemanj, Me Beata propala no seu livro o vasto continente cultural chamado Brasil/frica, e neste contar de histrias, to comum no candombl,
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a autora transmite uma cultura e moral atravs de um jeito simples no escrever, abrogando a lngua oficial, inserindo iorub como estratgia de resgate cultural. Toda essa riqueza cultural transita dentro de um subtema: o segredo - que une o branco e o negro, o rico e o pobre, o homem e a mulher atravs da perpetuao de elementos religiosos. Assim, como refere Maia (2009) o segredo no candombl no significa um obstculo, mas um desafio pesquisa e este desafio foi aceito por ns e por Me Beata.
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Artigo recebido em 11 de julho de 2011 e aprovado em 3 de outubro de 2011.
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UMA LEITURA SOCIOLGICA DO CONTO MESTRE TAMODA A SOCIOLOGICAL READING OF THE STORY MESTRE TAMODA Valda Suely da Silva Verri (SEED/PR)17 RESUMO: O presente trabalho faz uma leitura do conto Mestre Tamoda de Uanhenga Xitu, no qual as aes ocorrem em uma pequena aldeia africana. Por meio destas aes, buscamos mostrar algumas marcas da enunciao textual, a qual revela a interferncia de aspectos socioculturais do espao a que se refere. Apontamos alguns aspectos lingusticos, a fim de mostrar que o texto assinala a sobreposio de uma cultura dominante em relao a uma cultura dominada. Para tanto, o referencial terico oferecido por Mikhail Bakhtin se presta adequadamente como nossa terminologia bsica. PALAVRAS-CHAVE: literatura africana, cultura, colonizao
ABSTRACT: Our work intends to analyze the short story "'Mestre' Tamoda" by Uanhenga Xitu, in which the actions take place in a small African village. Through these actions, we try to show some signs of textual statement, which reveal the interference of some social cultural aspects of the space referred to in. We have pointed out some linguistic aspects, in order to show that the text points the overlap of a prevalent culture on a dominated one. To do this, the theoretical referential created by mikhail Bakhtin fits as our fundamental terminology properly. KEYWORDS: african literature, culture, colonization
Publicado em 1974, o conto narra a histria de Tamoda, um rapaz de Catete, pequeno vilarejo africano, que teria ido trabalhar em Luanda. O texto de Uanhenga Xitu (1924), nome quimbundo pelo qual conhecido Agostinho Andr Mendes de Carvalho, angolano, nascido em Calomboloca. Deste autor, nosso trabalho visa a uma leitura do conto Mestre Tamoda, no qual a ao ocorre em uma pequena aldeia africana. O texto, ao trabalhar com um material de origem regional, registra a postura do homem colonizado em relao a sua ptria e o processo de aculturao em que incorpora elementos da lngua do dominador. Este conto permite que se verifique, por meio da enunciao textual, a interferncia de aspectos socioculturais que remetem a uma sociedade em situao de colnia. Buscamos mostrar, com essa anlise, que o texto assinala a sobreposio de uma cultura dominante a uma dominada. Para tanto, faz-se necessrio abordar, primeiramente, algumas questes tericas que envolvem o conceito de enunciao, para, assim, comprovar como o contexto de produo de determinadas obras pode, ainda que de forma translcida, revelar-se atravs do discurso por elas construdo.
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Doutora em Letras pela Universidade Estadual de Londrina (UEL), professora de Lngua Portuguesa
no Ensino Mdio da Secretaria de Estado da Educao do Paran, e-mail: vsverri@yahoo.com.br Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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Bakhtin (2004) explica como se processa a expresso do homem pela linguagem e em que medida outras vozes podem estar implcitas nesta expresso. O estudioso faz longa reflexo sobre o conceito de ideologia e descreve como ela se faz presente, como se relaciona ao sentido das palavras selecionadas por uma falante. Para ele, cada signo reflete e refrata a realidade. Assim, cada signo lingustico no apenas um reflexo da realidade, como tambm um fragmento material desta. Ento, a conscincia do homem adquire forma e existncia nos signos criados por um grupo organizado no curso de suas relaes sociais. Argumenta tambm que a palavra, material mais privilegiado da comunicao humana, se torna o modo mais puro e sensvel da relao social. Tecidas a partir de uma multido de fios ideolgicos, as palavras servem, ento, de trama a todas as relaes sociais em todos os domnios. Assim se manifesta: A palavra est sempre carregada de um contedo ou de um sentido ideolgico ou vivencial. assim que compreendemos as palavras e somente reagimos quelas que despertam em ns ressonncias ideolgicas ou concernentes vida (Bakhtin 2004: 95). Portanto, para Bakhtin, a escolha das palavras que compem o discurso de um falante no se d por mera obra do acaso, mas est estreitamente ligada a suas consideraes ideolgicas. Tambm se compreende que a lngua s faz sentido numa situao de comunicao, pois o sentido da palavra empregada por um falante totalmente determinado por seu contexto. Os contextos de comunicao encontram-se em condio de interao e de conflito tenso e ininterrupto, pois um ato de fala no pode ser de forma alguma considerado como um ato individual no sentido estrito do termo e no pode ser explicado apenas pelo aspecto do sujeito falante. Pondera ainda que a palavra tem natureza social, pois, ainda que seja escrita ou que no haja uma presena fsica do receptor, todo texto dirigido a algum. Bakhtin, embora ele mesmo caracterize sua explicao como uma maneira simples e grosseira para se referir expresso humana pela linguagem, oferece-nos a ideia fundamental a seguir: [...] tudo aquilo que, tendo se formado e determinado de alguma maneira no psiquismo do indivduo, exterioriza-se objetivamente para outrem com ajuda de algum cdigo de signos exteriores (Bakhtin 2004: 111). Assim, o ato de se expressar atravs da linguagem comporta duas facetas, o contedo que interior e a sua objetivao exterior para outrem. Ambas as facetas devem ser inevitavelmente levadas em conta em qualquer ato de expresso, que pressupe, ento um eu e um tu, numa situao de troca. Considerando essas duas extremidades, presentes no ato de comunicao, podemos, ento, introduzir o conceito de enunciao, fazendo uso da preciso das palavras do estudioso: Com efeito, a enunciao o produto da interao entre dois indivduos socialmente organizados e, mesmo que no haja um interlocutor real, este pode ser substitudo pelo representante mdio deste grupo social ao qual pertence o locutor. A palavra dirige-se a um interlocutor. Ela funo da pessoa desse interlocutor. Variar se se tratar de uma pessoa do mesmo grupo social ou no, se esta for inferior ou superior na hierarquia social, se estiver ligada ao locutor por laos sociais mais ou menos estreitos (pai, me, marido, etc.). No pode haver interlocutor abstrato; no teramos linguagem comum com tal interlocutor, nem no sentido prprio nem no figurado. (Bakhtin 2004: 112)
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Vemos que a palavra se constitui, ento, numa espcie de ponte entre um indivduo e outro. determinada pelo fato de que procede de algum e tambm por se dirigir a algum. ela quem constitui uma espcie de territrio comum entre ambos. Para Bakhtin, em um determinado momento, o locutor incontestavelmente o dono da palavra, porm, a realizao deste signo determinada pelas relaes sociais, ou seja, o interlocutor, indiretamente, interfere na construo do discurso do locutor. Assim, antes de mais nada, a enunciao determinada, de maneira imediata, pelos participantes do ato de fala, conferindo uma situao bem precisa. A situao forma a enunciao, propiciando ao discurso a escolha de um determinado tom em vez de outro: A situao e o meio social mais amplo determinam completamente e, por assim dizer, a partir do seu prprio interior, a estrutura da enunciao (Bakhtin 2004: 113). A forma e o estilo ocasionais da enunciao so determinados pelos participantes mais imediatos. Bakhtin argumenta ainda que o estgio inicial de desenvolvimento da enunciao se d na alma. Primeiramente, ocorre a tomada de conscincia, que diretamente relacionada ideologia e o contexto social determina quais sero os ouvintes possveis: [...] todo o itinerrio que leva da atividade mental (o contedo a exprimir) sua objetivao externa (a enunciao) situa-se completamente em territrio social. Quando a atividade mental se realiza sob a forma de uma enunciao, a orientao social qual ele se submete adquire maior complexidade graas exigncia de adaptao ao contexto social imediato do ato de fala, e, acima de tudo, aos interlocutores concretos. (Bakhtin 2004: 117)
Neste ponto, faz-se necessrio tambm recorrermos ao conceito de dialogismo, to marcante nas obras de Bakhtin. Numa relao face a face, vemos que muitas formas de reforo extralingustico podem interferir e auxiliar na comunicao, pois os parceiros podem mutuamente se questionar de forma a saber se a comunicao foi estabelecida. A relao que se d por meio da leitura difere consideravelmente desta, uma vez que o texto, depois de gerado, entregue a uma multiplicidade de atos de interpretao. No entanto, mesmo sendo a leitura do texto escrito destituda da relao face a face, seguramente os parceiros podem se questionar e interagir. Isso se d porque o texto escrito apresenta espaos interpretativos que esperam ser preenchidos pelo leitor. Assim, Bakhtin expressa os limites da participao das duas entidades envolvidas no discurso que constituem a enunciao:
A enunciao realizada como uma ilha emergindo de um oceano sem limites, o discurso interior. As dimenses dessa ilha so determinadas pela situao da enunciao e por seu auditrio. A situao e o auditrio obrigam o discurso interior a realizar-se em uma expresso exterior definida, que se insere diretamente no contexto no verbalizado da vida
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corrente, e nele se amplia pela ao, pelo gesto ou pela resposta verbal dos outros participantes na situao de enunciao. (Bakhtin 2004: 125)
Nesse quadro, tomam forma e sentido as concepes dialgicas e de discurso que mais de perto nos interessam, para uma anlise do texto literrio escrito. Concebemos leitura dialgica como sendo um processo discursivo, um processo de apreenso de sentido e de significao. No h como pensar em leitura sem envolver os conceitos de autor e leitor, sujeitos que a tornaro possvel a leitura. Mas no se poderia, partindo apenas do texto, como o nosso caso, fazer um estudo tratando de leitores e autores reais. No se pode apreender (pelo menos por completo) o real, a realidade externa, por meio do texto, que o nosso objeto concreto, o nico que possumos e sobre o qual podemos trabalhar. Por isso, possvel entender que s podemos envolver em nosso estudo autor e leitor inscritos no texto, apenas aqueles que o texto d a conhecer, e no o que se pensaria como autor e leitor reais. Efetivamente, pode-se, ento, buscar uma investigao sobre leitura e os atores envolvidos nesse processo dentro dos limites do texto. Concebemos, ainda, a enunciao como um ato produtor do enunciado que coloca em funcionamento a lngua por um ato de utilizao. No se pode, portanto, descrever a enunciao, mas suas marcas no enunciado permitem desconstituir o ato enunciativo. Por fim, vimos que todo e qualquer enunciado tem como pressuposto o fato de ter sido proferido por algum num tempo e num espao. Assim, na anlise de um enunciado, a enunciao, deve ser sempre considerada, uma vez que esta instncia lingustica pressuposta por aquele. Sendo produto, o enunciado pode conter traos que reconstituem o ato enunciativo. No conto, a narrao se resume s exibies do referido protagonista, tentando se sentir valorizado, diante das pessoas do lugarejo, isso por ter adquirido alguns conhecimentos lingusticos decorrentes do tempo em que viveu na metrpole. Durante a estada em Luanda, Tamoda, nas suas horas vagas, estudava portugus com os filhos do patro ou com os criados do vizinho deste, o que lhe possibilitou ser capaz de fazer um bilhete e uma cartinha que se compreendia (Xitu 1984: 6). Assim, o rapaz adquiriu certas noes de portugus e no o domnio completo da lngua. Ao voltar para a aldeia, onde quase todos os seus habitantes falavam quimbundo e s em casos especiais usavam o portugus (Xitu 1984: 6-7), Tamoda passa a se ver em situao de superioridade: achou-se uma sumidade da lngua de Cames (Xitu 1984: 7). A partir de ento, transforma-se em Mestre Tamoda. As aspas, colocadas intencionalmente no conto, permitem a leitura de uma atitude irnica no conjunto do arranjo textual, com referncia ao personagem, uma vez que o rapaz no se torna oficialmente professor. Configura-se, pois, um mestre informal, que ensinava aos jovens alguns termos que interessavam a essa faixa etria, como grias, etc. Dessa mesma forma irnica, o narrador refere-se ao protagonista, ora como literato, etimologista ou dicionarista agora, porm, sem as aspas pois, no processo de aculturao, ressaltam-se traos mal incorporados da cultura estrangeira, tornando-o uma figura inslita. Com o emprego das aspas na palavra mestre e a relao de adjetivos atribudos a Tamoda, o texto denuncia, pois, a falsa viso que tinham os moradores da aldeia sobre o saber adquirido pelo antigo empregado dos portugueses e que lhe conferia superioridade em relao os demais moradores do lugar.
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Neste sentido, tomam importncia as concepes tericas de Bakhtin, que desenvolvemos nos pargrafos anteriores. Ento, neste contexto, as palavras, que qualificam Tamoda, acima destacadas adquirem novo sentido, diferente do original, pois, empregadas em sentido literrio, remetem a este determinado contexto enunciativo. O narrador, uma vez lido em seu sentido irnico, revela que Tamoda no era efetivamente literato, tampouco etimologista, dicionarista ou mestre, a no ser para as pessoas de sua vila. Ou seja, o conto solicita do leitor sensibilidades tais que lhe auxiliem a perceber o emprego metafrico da linguagem e o relacione ao contexto social que move a produo do conto. Para alm da escolha do vocabulrio, h ainda as atitudes do personagem. O rapaz, ao retornar da metrpole, trouxe muitos romances velhos, entre eles, um dicionrio usado e j carcomido, algumas folhas soltas de dicionrios (Xitu 1984: 6). Este material, da maneira como descrito, atua como figurativizao para reforar sua condio de homem colonizado. Tamoda apossou-se do j desusado pelos colonizadores, daquilo que no mais lhes servia. Entretanto, para o rapaz, tais objetos representavam denodo, por fazerem parte de uma cultura tida por ele como superior. H aqui mais uma mostra de que teria se esforado para aprender a lngua portuguesa, porque a achava mais importante que a lngua nativa. Dessa forma, nota-se que o saber lingustico que, aparentemente, adquiriu faz com que se valorize diante das pessoas de seu convvio social, tornando-se algum intermedirio entre os da cidade e os da sanzala (palavra quimbunda que designa aldeia, lugarejo). Entretanto, bom lembrar que, para o leitor, o narrador denuncia Tamoda, por meio das ironias. H ainda o episdio que relata a postura da professora castigando um garoto por ter pronunciado uma palavra que aprendeu com Tamoda. A ocorrncia mostra que acontecem distores no sentido das palavras ensinadas por ele. Seu vocabulrio no era condizente com o oficial e, por consequncia, a escola no aceitava os putos de Tamoda. O mestre do portugus novo (mais um tratamento irnico atribudo ao personagem) ento obrigado a encerrar suas aulas. Entretanto, a influncia no havia ocorrido s no nvel da linguagem. Ele havia interferido tambm na aparncia das pessoas, pois muitos jovens haviam introduzido frisos nos cabelos, seguindo o modelo de Tamoda, que se vestia como o colonizador portugus. Alm disso, j no trabalhava mais na lavoura das autoridades locais. Como tinha guardado algum dinheiro, enquanto trabalhou na capital, pagava aos outros para trabalharem no seu lugar. Isso significa tambm que, diante dos outros, ele tinha certa importncia, pois conseguia livrar-se de ser submetido s leis tradicionais. Esse lazer que, ento, conseguia, proporcionava-lhe tempo livre para esnobar seus dotes lingusticos, conforme se v nos exemplos seguintes: Nas reunies em que estivesse com os seus contemporneos bundava, sem regra, palavras caras e difceis de serem compreendidas, mesmo por aqueles que sabiam mais do que ele e que eram portadores de algumas habilitaes literrias (Xitu 1984: 7); ou A exibio era feita pelo perodo da tarde, quando regressava da lavra de seus pais, e na altura em que, geralmente, todos os lavradores esto de volta dos campos (Xitu 1984: 7), ou ainda, Quando em conversa com moas analfabetas e que mal pronunciavam uma palavra em portugus, o literato, de quando em vez, lozava os seus putos (Xitu 1984: 7).
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Ao mencionar o analfabetismo das mulheres, este ltimo trecho nos lembra os estudos feitos por Bonnici (2000). O estudioso reflete longamente sobre o processo de dominao de uma cultura sobre outra, as estratgias de colonizao e o revide do colonizado. Embora o trabalho aborde o contexto da sociedade e das literaturas de lngua inglesa, contribui consideravelmente para explicar a postura da mulher na sociedade ps-colonial num sentido mais amplo. Para ele:
H estreita relao entre os estudos ps-coloniais e o feminismo. Em primeiro lugar, h uma analogia entre patriarcalismo/feminismo e metrpole/colnia ou colonizador/colonizado [...] Em segundo lugar, se o homem foi colonizado, a mulher nas sociedades ps-coloniais foi duplamente colonizada. (Bonnici 2000: 15-16)
O texto de Xitu deixa transparecer a situao de inferiorizao da mulher, na medida em que menciona a figura exibicionista do rapaz diante das moas que, de linguagem, conheciam apenas a modalidade oral da prpria lngua nativa. Albert Memmi, sobre essa relao do colonizado com sua lngua em confronto com a lngua do colonizador, tambm contribui, fornecendo-nos sua viso sobre essa relao. O colonizado no se salva do analfabetismo seno para cair no dualismo lingustico. Quando tem essa oportunidade. A maioria dos colonizados jamais teve a boa sorte de sofrer os tormentos do bilinguismo colonial. Nunca dispe seno de sua lngua materna; quer dizer, uma lngua nem escrita nem lida, que s permite a incerta e pobre cultura oral. (Memmi 1977: 96) Tendo por base tais consideraes, podemos dizer que as personagens femininas representam indivduos que, segundo Memmi, permanecem na cultura oral. Pobre, conforme menciona o estudioso, porque no lhes possibilita interferir na vida social, regida pela sociedade letrada. Em razo desta situao, Memmi refere-se a estes indivduos como estrangeiros em seu prprio pas (p. 97). Tamoda seria a representao do colonizado que se rendeu ao bilinguismo, pois no faz parte da elite dos colonizadores, nem se iguala ao colonizado:
A no-coincidncia entre a lngua materna e a lngua cultural no exclusiva do colonizado. Mas o bilinguismo colonial no pode ser confundido com qualquer dualismo lingustico. A posse de duas lnguas no apenas a de dois instrumentos, a participao em dois reinos psquicos e culturais. Ora aqui, os dois universos simbolizados, carregados pelas duas lnguas, esto em conflito: so os do colonizador e do colonizado (Memmi 1977: 97 grifos do autor).
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Tendo por base essas consideraes, podemos dizer que o conto em questo, metaforicamente, vem nos revelar caractersticas do tratamento preconceituoso que recebe a lngua do colonizado, quando em choque com outra que lhe sobreposta. As moas, no texto, representam essas pessoas que, segundo Memmi, permanecem na cultura oral, em oposio elite letrada. Com relao histria de colonizao portuguesa no continente africano, cuja rota teve incio pela frica no sculo XV, podemos relacion-la ao texto em questo. Este, de publicao recente e j de uma poca marcada pelos movimentos que elevam as questes africanas ao estgio de polmica, vem ainda retomar a discusso sobre os reflexos da colonizao africana. Queremos dizer que, no obstante o tempo decorrido, ainda se encontram cicatrizes de uma inscrio colonial que vo se refletir na conscincia, na lngua e na cultura de milhes de pessoas. A literatura, como uma das formas de expresso artstica do homem, de seus anseios, desejos ou frustraes, no pode deixar de ser influenciada e de refletir tais processos mentais. Nesse ponto, podemos nos valer das palavras de Antnio Cndido, concordando com sua postura que sempre vincula a literatura ao contexto em que ela se insere. Segundo ele, a literatura [...] exprime o homem e depois atua na prpria formao do homem. (Candido 1972: 804). Suas palavras deixam clara a expresso da sociedade por meio do texto literrio e a influncia do texto literrio sobre os indivduos que formam a sociedade. Embora nosso trabalho no tenha o objetivo, no momento, de se ater segunda relao citada, destacamos a postura do estudioso de incorporar compreenso dos contedos temticos do texto significados sociais e culturais. As consideraes bakhtinianas, que apontamos inicialmente, tambm nos servem como norte para compreender melhor o conto em questo. Vemos que o enunciado do conto nos remete a marcas de enunciao. Esta ltima nos lembra um contexto social que contribui para enriquecer as significaes possveis de se atribuir ao conto. O texto, desta forma, solicita inferncias por parte do leitor a fim de buscar as significaes que no se encontram explcitas, mas em estado latente, aguardando que o receptor participe no sentido de conferir-lhe sentido. Deste modo, cremos que uma leitura crtica do texto revela que seu objetivo no se esgota em distrair o leitor com o relato de uma histria, mas, acima disso, pode-se ler a denncia da sobreposio de uma cultura dominante sobre uma dominada. Esta ltima aparece desvalorizada pelos prprios indivduos aos quais ela se reporta. Tamoda representa algum que absorveu traos da cultura dominante e que, influenciado por ela, passa a negar a prpria cultura de origem. Da mesma forma a negam tambm aqueles que, como seguidores, valorizavam-no por demonstrar esse conhecimento. Nesse intuito, o texto, com notvel engenho, mistura cenas que poderiam ser tidas por cmicas e ao mesmo tempo trgicas ou grotescas, podendo provocar no leitor tanto o riso quanto a comoo. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. Trad. Michel Lahud & Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Hucitec, 2004. BONNICI, Thomas. O ps-colonialismo e a literatura: estratgias de leitura. Maring: Eduem, 2000.
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CANDIDO, Antnio. A literatura e a formao do homem. Cincia e cultura, v. 24, p. 803-809, 1972. MEMMI, Albert. Retrato do colonizado precedido pelo retrato o colonizador. 3 ed. Trad. Roland Corbisier e Mariza Pinto Coelho. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. XITU, Uanhenga. Mestre Tamoda & Kahitu. So Paulo: tica, 1984. Artigo recebido em 9 de setembro de 2011 e aprovado em 1 de outubro de 2011.
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A INFLUNCIA DA LITERATURA INFANTIL AFRO-BRASILEIRA NA CONSTRUO DAS IDENTIDADES DAS CRIANAS THE INFLUENCE OF CHILDRENS AFRO-BRAZILIAN LITERATURE IN CONSTRUCTION OF THE CHILDRENS IDENTITY Gilmara Santos Mariosa (UERJ)18 Maria da Glria dos Reis (CES JF)19 RESUMO: Este texto tem como propsito abordar o tema da construo de identidade da criana negra, por meio de um olhar para as literaturas que perpassam o cotidiano da escola. Tal abordagem foca-se, fundamentalmente, na possibilidade de refletir sobre a maneira como as literaturas que abraam a cultura africana permeiam o universo das bibliotecas de sala. Neste contexto, aborda-se o histrico da cultura afro, pensando em questes que contriburam para que concepes sobre esta cultura fossem formadas. PALAVRAS-CHAVE: Escola; Identidade; Literatura Afro; Crianas. ABSTRACT: This text aims to address the issue of identity construction of black children, through a look at the literature that permeate the schoolsdaily life . This approach focuses primarily on the possibility of reflecting on how the literatures which embrace African culture permeate the world of room libraries (books that are maintened in the classroom so that children can get along with them). In this context, we approach the african culture background, thinking about issues that contributed to conceptions of this culture were formed. KEYWORDS: School; Identity; African Literature; Children Introduo A construo da identidade da criana algo que vai passar inevitavelmente pelos referenciais que forem a ela apresentados. Neste aspecto, destacamos principalmente, os brinquedos, os personagens de desenho animado e as histrias infantis. H duas formas de as crianas entrarem em contato com estas histrias: uma, atravs da oralidade e a outra atravs dos livros. Tanto em uma como em outra a criana vai deparar com os personagens principais, os heris, as mocinhas, os animaizinhos, os prncipes e as princesas, as fadas, dentre outros. O que encontramos nestas histrias so personagens de origem europeia, mocinhas brancas e frgeis esperando por prncipes, tambm brancos, que iro salv-las. As crianas crescem com a sensao de que os padres do belo e do bom so aqueles com os quais se depararam nos livros infantis. As crianas brancas vo se identificar e pensar serem superiores s demais, vo estar em posio privilegiada em relao s outras etnias. As crianas negras alimentaro a imagem de que so inferiores e inadequadas. Crescero com essa ideia de branqueamento introjetada, achando que s sero aceitas se aproximarem-se dos referenciais estabelecidos pelos brancos. Rejeitando tudo aquilo que as assemelhe com o universo do negro.
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Mestre em Psicologia Social pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ
(gilmaramariosa@yahoo.com.br) 19 Mestranda em Letras pelo Centro de Ensino Superior - CES-JF (mgreis@estadao.com.br) Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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Neste texto pretendemos discutir como um trabalho com literatura afrobrasileira, onde os heris so referencias em histrias como protagonistas negros, pode contribuir, tanto para a construo da identidade e da auto-estima de crianas negras como para a valorizao da convivncia na diversidade com a criana branca. A literatura infantil A literatura infantil essencial no processo de aprendizagem de crianas, especialmente da leitura da escrita. De acordo com Silva (2010), o ato de ler e ouvir histrias possibilita criana expandir seu campo de conhecimento, tanto na lngua escrita, quanto na oralidade. A humanidade tem necessidade de se comunicar e, portanto, de contar histrias. Compartilhar experincias tem significao para todo o grupo. comum que os povos se orgulhem de suas histrias, tradies, mitos e lendas, pois so expresses de sua cultura e devem ser preservadas (Jovino 2006:3). A literatura infantil se constituiu como gnero literrio durante o sculo XVII, poca em que as mudanas na estrutura da sociedade desencadearam repercusses no mbito artstico. A arte, incluindo-se a a literatura, no poderia ficar imune s transformaes sociais. A palavra funciona como veculo para a leitura, mobilizando a percepo sensorial, o pensar, o sentir e o agir dos indivduos, bem como dos seus grupos sociais de pertena. Conforme Zilberman (2005) no final do sculo XIX, o surgimento dos primeiros livros infantis veio para atender s solicitaes, indiretamente formuladas, de um determinado grupo social emergente, uma classe mdia urbana em ascenso. Surge ento, neste perodo, um novo mercado reivindicando escritores para atend-lo. Porm, a ausncia de uma tradio na produo literria infantil os faz buscar, como alternativa, a traduo de obras estrangeiras direcionadas aos adultos e que foram adaptadas s crianas. O Brasil continuou sob influncia da Europa, tomando para si contos infantis da tradio popular de l originados. Alguns at hoje so conhecidos como As aventuras de Joo e Maria, A Bela Adormecida, Cinderela, Chapeuzinho Vermelho dentre outros. Estes eram contados por adultos, at que homens como Charles Perrault (1628-1703) na Frana, Jacob (1785-1863) Wilhelm (1786-1859) Grimm, na Alemanha, transcreveram-nas e publicaram, visando ao publico infantil. (Zilberman, 2005). J no Brasil, relata Zilberman (2005), os candidatos foram Carl Jansen (1823), com a traduo dos clssicos Robinson Cruso (1885), Viagens de Gulliver (1888), As Aventuras do Celebrrimo Baro de Mnchhausen (1891) e D. Quixote de La Mancha (1886). Figueiredo Pimentel com Contos da Carochinha (1894), Olavo Bilac (1865-1918) com suas poesias e o grande sucessor desse ncleo original, Monteiro Lobato. Este ltimo merece ressalvas em relao forma estereotipada e preconceituosa com que se refere s personagens de origem negra. Em um dilogo de seu livro, Reinaes de Narizinho, possvel constatar o estigma esttico, quando Lobato fazia referncia ao beio de Tia Nastcia, animalizando-a [...] A personagem Tia Nastcia bastante hostilizada, s vezes, pode at ser tratada como membro da famlia, no entanto, a cozinha seu habitat natural, e chamada de negra de estimao, o que refora a sua inferioridade e a teoria de que negros s
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ocupam os papis de serviais, malandros, dignos de piedade. (Silva 2010: 29) Esta autora relata que por estes fatores, o autor foi por muito tempo afastado da literatura infantil, reaparecendo posteriormente, com nova roupagem. A obra de Monteiro Lobato no deve ser rejeitada, mas abordada com viso crtica. Pode assim abrir um leque de discusso sobre a viso do negro na literatura infantil tradicional da poca. A literatura de vital importncia para os seres humanos, pois atravs da arte literria os homens estabelecem vnculos. A literatura, enquanto arte um dos caminhos que pode ser percorrido pelo homem na busca de prazer nessas relaes. Como sistema simblico de comunicao inter-humana, ela pode revelar os desejos mais profundos do indivduo, que por sua vez, se transformam em elementos de contato entre os homens, e de interpretao das diferentes esferas da realidade. Portanto, num movimento tambm de busca incessante, a literatura-arte, pode abrir mltiplos espaos para novas possibilidades do conhecer. E no se pode tirar da literatura infantil esse papel to importante na formao do pensamento, pela qual cada adulto j passou ou estar repassando em algum momento da sua vida. (Dionzio 2010: 11) A literatura infantil afro-brasileira Com o predomnio de protagonistas brancos na literatura infantil, de acordo com Jovino (2006), no final da dcada de 20 e incio da dcada de 30 do sculo XX, os personagens negros comeam a aparecer. As histrias, neste perodo, no retratavam positivamente o negro e sua cultura, ao contrrio, reforavam a imagem dele como subalterno, analfabeto e ignorante. Conforme Souza (2005), o negro aparecer desde os seus primrdios, tanto na histria quanto na literatura. Porm, o que ocorre uma sucesso de poetas e romancistas que representam o negro de forma estereotipada e inferiorizada. Os homens e as mulheres negras so apresentados com caractersticas de: preguia, violncia, estupidez, superstio, feitiaria, malandragem, lascividade ou feiura. Aqueles que retratavam o negro com mais simpatia, como Castro Alves, no se identificavam com os mesmos. Eram motivados pelo momento histrico em que viviam e pela classe a qual pertenciam, definindo o negro com uma mistura de idealismo e medo. Aps a abolio, segundo Souza (2005), o discurso sobre o negro como escravo e mercadoria substitudo pelo discurso do negro cidado. Contudo, ou ele emerge como brutalizado, animalizado, sujo, tentao carnal ou retratado como bom crioulo passivo. No movimento modernista, a tendncia de exaltao dos valores nacionais proporciona a valorizao do negro e do ndio. Porm, o negro retratado de forma extica. [...] somente a partir de 1975 que vamos encontrar uma produo de literatura infantil mais comprometida com uma outra representao da vida social brasileira; por isso, podemos conhecer nesse perodo obras em que a cultura e os personagens negros figurem com mais frequncia. O resultado dessa proposta um esforo desenvolvido por alguns autores
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para abordar temas at ento considerados tabus e imprprios para crianas e adolescentes como, por exemplo, o preconceito racial. O propsito de uma representao mais de acordo com a realidade, nem sempre alcanado. Embora muitas obras desse perodo tenham uma preocupao com a denncia do preconceito e da discriminao racial, muitas delas terminam por apresentar personagens negros de um modo que repete algumas imagens e representaes com as quais pretendiam romper. Essas histrias terminavam por criar uma hierarquia de exposio dos personagens e das culturas negras, fixando-os em um lugar desprestigiado do ponto de vista racial, social e esttico. Nessa hierarquia, os melhores postos, as melhores condies, a beleza mais ressaltada so sempre da personagem feminina mestia e de pele clara. (Jovino 2006: 187) Atualmente, os textos voltados para o pblico infanto-juvenil, buscam romper com as representaes que inferiorizam os negros e sua cultura. As obras os retratam em situaes comuns do cotidiano, enfrentando preconceitos, resgatando sua identidade e valorizando suas tradies religiosas, mitolgicas e a oralidade africana. H tambm os livros que retomam traos e smbolos da cultura afrobrasileira, tais como as religies de matrizes africanas, a capoeira, a dana e os mecanismos de resistncia diante das discriminaes, objetivando um estmulo positivo e uma auto-estima favorvel ao leitor negro e uma possibilidade de representao que permite ao leitor no negro tomar contato com outra face da cultura afro-brasileira que ainda pouco explorada na escola, nos meios de comunicao, assim como na sociedade em geral. Trata-se de obras que no se prendem ao passado histrico da escravizao. (Jovino 2006: 216) Os contos populares, de tradio africana e afro-brasileira so tambm um importante e significativo modo de preservao da memria e da tradio, apesar de serem pouco valorizados pela literatura. Contudo, a sua importncia j reconhecida. A fora desta cultura est na possibilidade de novas experincias para percepo do mundo. H um crescente nmero de publicaes destas histrias, originadas da tradio oral, o que expressa uma construo de novos paradigmas socialmente construdos. Um ponto importante de ser abordado na literatura afro-brasileira est no que diz respeito religiosidade. No h como abordar a cultura e a tradio afrodescendente sem mencionar a tradio mitolgica. Segundo Mariosa (2009), as prticas religiosas de matriz africana, em geral, so associadas ao mal e trazem prejuzos para as pessoas. Isto faz com que a populao negra queira ocupar uma posio de distanciamento em relao a elas. Estes equvocos que so ocasionados, principalmente por desconhecimento, podem ser trabalhados na escola, atravs de contos infantis que abordam esta temtica. A formao do universo pelos orixs e o candombl em si, parecem ser esquecidos pelos professores, que muitas vezes no vem com bons olhos as religies africanas. O resultado dessa intolerncia reflete na educao de seus alunos que, por desconhecimento, discriminam a religio e seus seguidores. O problema se torna ainda mais grave se
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pensarmos que a maioria das escolas brasileiras, quando ligadas a alguma religio, restringem-se ao catolicismo e protestantismo [...] A criana afrodescendente brasileira s poder acender a fogueira a partir do momento em que se enxergar como parte formadora da sociedade, no como vtima, mas como colaboradora. To importante como denunciar a discriminao apresentar ao universo infantil motivos para se interessarem e valorizarem as culturas africanas (Horta 2010: 6). A literatura afro-brasileira precisa ser compreendida e valorizada em suas riquezas de abordagens e significados, mas com o devido cuidado para no reproduzir esteretipos e valores etnocntricos. A afro-literatura brasileira poderia ser entendida, ainda, como aquela produo que: possui uma enunciao coletiva, ou seja, o eu que fala no texto traduz buscas de toda uma coletividade negra...Para que o livro seja uma obra de referncia, no basta trazer personagens negras e abordagens sobre preconceitos. importante levar em considerao o modo como so trabalhados o texto e a ilustrao (Pires; Sousa; Souza 2005: 1). Os textos atuais relacionados a literatura afro-brasileira so encontrados em maior quantidade e as temticas so diversas. Sendo assim, necessrio que haja disposio poltica para que sejam trabalhados de forma assertiva, em ambiente escolar e durante todo o ano letivo e no apenas em novembro, ms da conscincia negra, nico perodo no qual a maioria das escolas lembram-se de trabalhar temticas tnico-raciais. A construo da identidade A construo da identidade do indivduo inicia-se na sua infncia e vai sofrer influncia de todos os referenciais com os quais ele ir se deparar ao longo de sua histria. Sejam positivos ou negativos. Para Erikson (1972), o senso de identidade desenvolvido durante todo ciclo de vida, no qual cada indivduo passa por uma srie de perodos de desenvolvimento distintos. Em termos psicolgicos, a formao da identidade emprega um processo de reflexo e observao simultneas, um processo que ocorre em todos os nveis do funcionamento mental, pelo qual o indivduo julga a si prprio luz daquilo que percebe ser a maneira como os outros o julgam, em comparao com eles prprios e com uma tipologia que significativa para eles; enquanto que ele julga a maneira como eles o julgam, luz do modo como percebe a si prprio em comparao com os demais e com os tipos que se tornam importantes para ele. (Erikson 1972: 21) Portanto, a construo da identidade pessoal e social, acontecendo de forma interativa, atravs de trocas entre o indivduo e o meio no qual est inserido. Esse autor enfatiza, ainda, que a identidade no deve se vista como algo esttico e imutvel, como se fosse uma armadura para a personalidade, mas como algo em constante desenvolvimento.
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[...] uma literatura com proposta de representao do negro, que rompa com esses lugares de saber, possa trazer imagens enriquecedoras, pois a beleza das imagens e o negro como protagonista so exemplos favorveis construo de uma identidade e uma autoestima. Isto pode desenvolver um orgulho, nos negros, de serem quem so, de sua histria, de sua cultura. [...] Investir na construo de uma identidade significa abrir caminho para a revoluo no jeito de pensar da sociedade contempornea, pois os educandos de hoje sero a sociedade de amanh. A literatura, nesse nterim, pode ser um espao de problematizao do movimento ocorrido em nossa sociedade. (Silva 2010: 35) Hall (2005), afirma que a identidade construda com o tempo, e que, este processo se d atravs do inconsciente e no pela conscincia do indivduo no momento do nascimento. Este autor destaca que, sendo a identidade formada ao longo do tempo e da vivncia do indivduo, est sempre sujeita s influncias do meio na sua constituio. Estas influncias representam os valores pr-estabelecidos, que so absorvidos atravs da sociedade que o indivduo pertence. A noo de sujeito sociolgico refletia a crescente complexidade do mundo moderno e a conscincia de que este ncleo interior do sujeito no era autnomo e auto-suficiente, mas era formado na relao com outras pessoas importantes para ele, que mediavam para o sujeito os valores, sentidos e smbolos a cultura dos mundos que ele/ela habitava. G.H Mead, C.H. Cooley e os interacionistas simblicos so as figuras-chave na sociologia que elaboraram esta concepo interativa da identidade do eu. De acordo com essa viso, que se tornou a concepo sociolgica clssica da questo, a identidade formada na interao entre o eu e a sociedade. O sujeito ainda tem um ncleo ou essncia interior que o eu real, mas este formado e modificado num dilogo contnuo com os mundos culturais exteriores e as identidades que esses mundos oferecem (Hall 2005: 11). De acordo com autor citado acima, a construo da identidade est sempre em movimento e no pode ser vista de forma cristalizada. As pessoas mudam suas identidades conforme as necessidades do momento. Dentro de cada um existem identidades contraditrias promovendo movimentos em diferentes direes e nos dando oportunidade de mudana. A identidade deve considerar o sujeito scio histrico, cultural, localizado geograficamente, espacialmente e temporalmente. Conforme Silva (2010), o papel da escola na escolha dos livros utilizados nas sries iniciais fundamental. responsabilidade da escola estar atenta para a escolha do acervo de sua biblioteca, devendo optar por livros que contribuam para a formao de uma identidade positiva do negro e, simultaneamente, proporcionar aos alunos no negros o contato com a diversidade e as especificidades da cultura africana, deixando, assim, para trs, uma viso estereotipada e preconceituosa das idiossincrasias dos referenciais afrodescendentes. Aprendendo a valorizar tambm as contribuies dos africanos para a cultura brasileira. Portanto, Munanga (2005:16), ressalta: [...] no interessa apenas aos alunos de ascendncia negra. Interessa tambm aos alunos de outras ascendncias tnicas, principalmente
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branca, pois ao receber uma educao envenenada pelos preconceitos, eles tambm tiveram suas estruturas psquicas afetadas. Alm disso, essa memria no pertence somente aos negros. Ela pertence a todos, tendo em vista que a cultura da qual nos alimentamos quotidianamente fruto de todos os segmentos tnicos que, apesar das condies desiguais nas quais se desenvolvem, contriburam cada um de seu modo na formao da riqueza econmica e social e da identidade nacional [...]. A literatura infantil pode influenciar de forma definitiva no processo de construo de identidades das crianas. A literatura serve, muitas vezes, como fonte de significados existenciais que podero ser aplicados ao mundo real. Ento, conforme Abramovich,(1989) para que o indivduo possa formar a sua prpria identidade, ele precisa recriar a realidade e imagin-la. E nisto a leitura de contos infantis tem contribuio fundamental. Eras e Camargo (2005: 76), ressaltam que: O negro sempre esteve muito presente neste debate tendo em vista que perseguir essa identidade brasileira passa pela discusso da etnicidade negra e sua contribuio cultural, bem como seus dilemas inseridos na construo da heterogeneidade das relaes sociais marcadas no Brasil pelo trao das desigualdades sociais. Portanto, vital o reconhecimento da necessidade da valorizao da literatura infanto-juvenil, com temticas culturais afro-brasileira. Para que a identidade das crianas possa ser corroborada tanto por parte dos pais como dos professores neste processo. No qual, segundo Horta (2010), a falta de representao da criana negra far com que a diversidade no seja contemplada e o processo de branqueamento acabar por deturpar as identidades em formao dos pequenos leitores. O que ocorrer com as crianas negras uma ausncia de contedo que conte sua histria e que faa com que, no futuro, elas tendam a transformar-se em adultos problemticos em suas afirmaes como sujeitos. A construo da identidade sofrer forte influncia de todas estas representaes sociais. De acordo com Barreiros (2010: 2): As representaes se fazem em processo de comunicao por meio da linguagem, sendo assim, a literatura campo frtil para a performance desses procedimentos, permitindo aos crticos e leitores construrem significaes. A lngua como instrumento de comunicao entre os indivduos traduz as representaes scio-histricas e culturais de uma sociedade. Neste sentido, a produo literria pode oferecer elementos prprios de uma determinada sociedade ou cultura, considerando que tais elementos so representaes, muitas vezes, no diretas, que so apresentadas mediante o ponto de vista do outro. Para Moscovici (1978), as representaes sociais estabelecem o espao das comunicaes possveis, dos valores ou das idias presentes, nas vises compartilhadas pelos grupos, conduzem e orientam as condutas desejveis ou admitidas. O autor v as representaes sociais como fenmenos quase tangveis que circulam e cristalizam-se atravs de falas, gestos e outros acontecimentos do universo do cotidiano. Elas se posicionam numa encruzilhada entre o psicolgico e o sociolgico.
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Segundo Jodelet (2001), encontramos representaes sociais nos discursos, circulando em mensagens da mdia, cristalizadas nas condutas e em organizaes. A autora considera representao social uma forma de conhecimento, socialmente elaborada e partilhada, com um objetivo prtico, e que contribui para a construo de uma realidade comum (Jodelet 2001: 22). Neste sentido, Barreiros (2010: 5), ressalta: A literatura infantil recente oferece um montante de informaes e representaes, pelas quais o leitor pode desenvolver a leitura, adquirir novos conhecimentos e valores, auxiliando-o na soluo de situaes da vida. Para o pequeno leitor, as histrias infantis, como as fbulas, os contos de fadas, propiciam o desenvolvimento cognitivo por meio do processo de representao e construes simblicas. No caso da literatura de temtica afro-brasileira contribui para reflexes que rompam com uma viso construda sob o fundamento das desigualdades, construindo uma viso sob uma base de valorizao da diversidade. Entendidas dessa maneira as informaes apreendidas nas histrias infantis so importantes para auxiliar a compreenso das dificuldades prprias da infncia ou, ainda, por possibilitar s crianas encontrar um caminho para a resoluo de seus problemas na medida em que se identificam com os personagens das histrias que leem. De acordo com Walter (2009: 39): [...] possvel problematizar o papel da diferena e das contradies na construo da identidade, j que qualquer processo transcultural reconhece que a identidade construda por meio de uma negociao de diferenas e que a presena de fissuras, lacunas e contradies uma parte necessria deste processo. Para este autor a identidade afro-brasileira construda com base na assimilao de valores diferentes. Nessa literatura existe a juno entre culturas negra, branca e indgena, sendo assim possvel vislumbrar a miscigenao construda e uma contradio necessria para a existncia de um ser identitrio brasileiro. O papel da escola e dos professores Em todo este processo de construo da identidade da criana negra e no negra atravs da literatura, no h como no ressaltar o papel da escola e dos professores. Atravs do contedo trabalhado em sala de aula e nas bibliotecas, os dirigentes e professores precisam despertar suas conscincias para reconhecer a necessidade de um trabalho literrio que contemple a diversidade, despertando nos pequenos leitores, senso crtico e discernimento com textos especficos. Costa, Marisa (2003), analisa as escolas e seus currculos como territrios de produo, circulao e consolidao de significados. Espaos privilegiados de concretizao da poltica de identidade. Aqueles que detm o poder poltico acabam por impor as representaes e smbolos de sua cultura ao mundo. Torna-se fundamental a implementao de um currculo que contemple todas as tradies, culturas e referenciais simblicos que constituem a cultura brasileira, com destaque para um dilogo com as africanidades.
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De acordo com Meyer (2003), preciso estar atento s histrias que esto sendo produzidas dentro da escola e nestes currculos. Perceber se estas histrias so capazes de construir sentidos de pertencimento ou excluso, se proporcionam instrumentos de ruptura ou reafirmao de fronteiras raciais e tnicas. Costa, Marina (2010), ressalta a importncia da formao de professores, gestores e os demais envolvidos no processo educacional. Ela cita palavras da coordenadora da rea de diversidade do MEC Secretaria de Educao Continuada, Alfabetizao e Diversidade (Secad) Leonor Franco, que destaca que o grande problema est no ensino superior, pois esta temtica com contedo voltado para contemplar a diversidade tnicoracial no consta dos cursos de licenciatura. Por isso, segundo a Secretria Nossa formao continuada quase uma formao inicial. Trabalhar no contedo escolar os mitos dos orixs fundamental para resgatar a cultura negra e valorizar a auto-estima das crianas afrodescendentes. Os mitos tambm oferecem um caminho para questionar preconceitos e representaes estereotipadas, atravs de abordagens realizadas por educadores na utilizao de textos, tais como de acordo com Fernades e Ferreira (2009: 5): i)Estudos de literatura oral e sua importncia para a manuteno/preservao da cultura afro-brasileira; ii) poesia e figuras de linguagem; iii) conto e estrutura da narrativa; iv) recital e teatro; v) intertextualidade; vi) escritura/reescritura. No podemos perder de vista que estes mitos esto presentes no imaginrio brasileiro, disseminados, espalhados na msica, no cinema, na telenovela, na pintura, nos ritos religiosos, em nossa literatura. Solidificaram-se gerao aps gerao. H, pois, farto material para trabalhar com nossos educandos. Os autores ainda ressaltam que os mitos no so percebidos como valor pela cultura ocidental, dificultando ainda mais a possibilidade de uma reeducao com o objetivo de compreender a linguagem mtica. Segundo Werneck (2003: 11): A falta de formao um processo silencioso, lento, progressivo e cumulativo de noes inadequadas sobre temas-tabu [...] A falta de formao o alicerce do preconceito [...]Como se d a falta de formao? Sem o apoio dos adultos, a criana busca mecanismos de atender sua curiosidade acerca das diferenas individuais. Liga sua possante antena parablica e comea a captar informaes truncadas e estereotipadas dali e daqui, incluindo as da mdia. De acordo com esta autora a carncia de formao dos alunos resultar em reproduo das atitudes preconceituosas, dos comportamentos discriminatrios e das condutas coletivas de excluso social. importante romper com padres sociais cristalizados e com as prticas invisveis de reforo negativo.
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Essas so estratgias possveis e subsidiadas pela lei 10.639/03, que trata da obrigatoriedade do ensino de histria e cultura africana e afro-brasileiras nas escolas pblicas (Brasil, 2004): a) Art. 26 Nos estabelecimentos de ensino fundamental e mdio, oficiais e particulares, torna-se obrigatrio o ensino sobre Histria e Cultura Afro-Brasileira. 1. O contedo programtico a que se refere o caput deste Artigo, incluir o estudo da Histria da frica e dos africanos, a luta dos negros no Brasil, a cultura negra brasileira e o negro na formao da sociedade nacional, resgatando a contribuio do povo negro nas reas social, econmica e poltica pertinentes Histria do Brasil. 2. Os contedos referentes Histria e Cultura AfroBrasileira sero ministrados no mbito de todo o currculo escolar, em especial nas reas de Educao Artstica e de Literatura e Histria Brasileiras. A lei veio para corroborar com a necessidade de uma educao inclusiva e promoo de uma igualdade de direito, acesso a informao sobre uma histria ancestral que proporcione uma quebra na hierarquia das relaes inter-tnicas. Consideraes finais A carncia da devida valorizao das caractersticas fsicas e culturais dos negros acaba por resultar em rejeio das crianas negras de sua ancestralidade e todos os smbolos a elas relacionados, prejudicando sua identidade em formao. A imagem da frica tambm precisa ser revista. A ideia predominante de que o continente africano um pas e que, de um lado, esto as selvas e do outro os negros doentes e famintos, obviamente, elimina a possibilidade das crianas afrodescendentes se identificarem com a sua origem. Por tudo isso fundamental o papel da escola em apresentar uma imagem positiva dos referenciais afro-brasileiros e africanos. Atualmente, j est disponvel material literrio correspondente. Em meio ao que produzido possvel encontrar equvocos, cabe aos educadores levantar questionamentos. A soluo surge de uma vontade poltica em investir na formao de professores. Somente assim ser possvel, atravs de educadores preparados, construir um futuro com igualdade de direitos e respeito s diferenas.
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Artigo recebido em 11 de setembro de 2011 e aprovado em 16 de novembro de 2011
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O PROTESTO LRICO EM WALDO MOTTA LYRICAL PROTEST IN VALDO MOTTAS POETRY Ricardo Alves dos Santos (UFU)20 RESUMO: Este trabalho pretende destacar o protesto lrico do poeta contemporneo Waldo Motta em Bundo e outros poemas (1996), em que a temtica do negro e do excludo ganha foras poticas, evidenciando o quanto essas ainda sobrevivem em tempos atuais. Para esta reflexo, autores como Stuart Hall, Homi Bhabha, bem como Iumna Simon, Silviano Santiago, Karl Erik Schollhammer, Claudia Nigro e o prprio Waldo Motta, em seus textos crticos, permitiro fundamentar como as dialticas contemporneas operam no discurso potico de nosso tempo. PALAVRAS-CHAVE: Poesia; Protesto; Marginalizao; Contemporaneidade. ABSTRACT: This paper aims to point out the lyrical protest of the contemporary poet Waldo Motta in his book Bundo e outros poemas (1996), in which the themes of blackness and social exclusion acquire a poetic force, proving they are still alive in present time. In order to think about these issues, authors such as Stuart Hall, Homi Bhabha, as well as Iumna Simon, Silviano Santiago, Karl Schollhammer, Claudia Nigro and Waldo Motta himself, in his critical writings, will give support to the thought on how dialetics operates in the poetic discourse of the present time. KEYWORDS: Poetry; Protest; Marginalization; Contemporaneity. A contemporaneidade literria marcada por um sujeito que busca sua posio no mundo, no qual o elemento subjetivo parece ser entrelaado por questionamentos de aceitao dos paradigmas impostos pela vida moderna. Esta perspectiva requer do sujeito a necessidade de se posicionar em relao s circunstncias que o seu tempo exige. O posicionamento do sujeito na sociedade atual se constri a partir das prticas sociais do indivduo, o qual, do local cultural que est inserido, promove uma revitalizao da maneira como os processos culturais so mantidos ou deslocados na formulao das estruturas de poder que fundam a histria da humanidade. Os estudos culturais 21, por apresentarem um carter interdisciplinar, examinam a relao entre poder e prticas sociais e polticas, atentando para a complexidade envolvida no trato aos assuntos da ordem cultural. O objetivo principal desta corrente terica, ento, reconciliar a diviso do conhecimento, para superar a fratura entre um conhecimento cultural "tcito (perifrico/marginal) e outro "objetivo" (universal/dominante). Esta superao aponta para uma viso em que o sujeito, de alguma forma, ter que perseguir ao se deparar com as contradies que o homem contemporneo ainda enfrenta na realidade: a excluso social o tema evocado para uma tentativa de melhorar a qualidade de vida de muitos cidados marginalizados. A literatura torna-se o
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Discente do programa de Mestrado em Teoria Literria da Universidade Federal de Uberlndia,
ricardo.ia.alves@gmail.com. 21 O termo foi cunhado por Richard Hoggart em 1964, quando fundou o chamado Centro de Estudos Culturais contemporneos ou CCCS (Centre for Contemporary Cultural Studies) em Birmingham. Na atualidade, Stuart Hall, que sucedeu a Hoggart, o diretor do centro. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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instrumento de ciso pela qual as rupturas significativas em que velhas correntes do pensamento so rompidas, velhas consideraes deslocadas, e elementos novos e velhos so reagrupados ao redor de uma nova gama de premissas e temas (Hall 2009: 123). Neste cenrio de ruptura, a potica de Waldo Motta22 pode ser avaliada como uma voz lrica que deixa ecoar ranos em uma sociedade que discrimina e exclui. Motta um poeta capixaba, negro e homossexual que, em um universo de estudos autnomos, buscou em sua potica um espao por onde a condio de excludo socialmente emergiria, elucidando sua postura marginal em relao s vrias segregaes perenizadas pela sociedade atual. Iumna Simon (2004), em seu ensaio Revelao e desencanto: a poesia de Waldo Motta, atesta o quanto a potica de Motta revela um dilogo com o seu tempo, incorporando uma sensibilidade no verificada na postura marginal do contexto das primeiras experincias do autor, perodo em que a poesia marginal no Brasil apresentava uma postura antiliterria. Desta forma, o universo lrico de Motta seria uma tentativa sensvel de se posicionar em relao a sua realidade marginalizada. Por Iumna, [...] a figura do marginal, do bandido, do indigente foi idealizada a ponto de ser esvaziada de sua concretude social e equiparada nova sensibilidade potica. Retomando uma formulao feita em outro lugar, tal identificao mostrava que misria popular eram atribudas as mesmas posturas que o poeta assumiu: a ignorncia curtida como anti-intelectualismo, a desclassificao social como transgresso pequeno-burguesa, a falta de perspectivas como negao do progresso. A desqualificao estilizada impe seus pontos de vista e interpreta a outra, a social, sua imagem e semelhana (Simon 2004: 210). O tom proftico e transgressor do poeta Waldo Motta j revelado no primeiro poema da obra Bundo e outros poemas (1996), intitulado Descobrimentos, no qual o sujeito lrico anuncia a sua chegada de maneira, no mnimo, inquietante, j que se direciona aos Gnios perversos, bestas solertes,/ hostes medonhas, greis infernais, sinalizando uma necessidade de protestar contra uma sociedade ainda adormecida: DESCOBRIMENTOS Aqui vou eu, bundo, pando, pas que almejo e canto, terra desolada, bela adormecida, virgem por salvar! Gnios perversos, bestas solertes, hostes medonhas, greis infernais, aqui vou eu, verbo em riste, arredai!
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A partir da publicao do livro Recanto (poema das 7 letras), em 2002, troquei o V pelo W em meu
nome, e passei a assinar minhas obras como Waldo Motta. Este posicionamento revelado no blog do prprio autor justifica a escolha da grafia do nome ao longo desta reflexo.[Disponvel em: <http://www.geocities.ws/waldomottapoeta/quemsou/quemsou.html> . Acesso em 10 outubro 2010.]. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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Hidras, quimeras, anfisbenas, lmias, gorgonas, grgulas, ogros, exus, anhangs, humbabas, abracadabra! Eldorados, thules, surgas, agarthas, cimrias, hesprias, pasrgadas, clquidas, xangrils, cocanhas, salns, guananiras, reinos mirficos, mundos arcanos, cus interditos, aqui estou eu! Velocinos, tesouros, mans, elixires, graais, aqui eis! (Motta 1996: 21). O eu lrico, bundo e pando, dirige-se, primeiramente, ao seu pas que almeja e canta, atestando tambm que sua terra, bela e virgem, est adormecida e desolada em relao ao que deseja proferir. Entretanto, a apstrofe empregada pelo poeta na primeira estrofe do poema ganha contornos no apenas pessimistas: o pas virgem por salvar. Esta esperana revela que o eu potico busca uma mudana, uma transformao na mentalidade das bestas solertes, as quais exercem um poder de dominao e excluso social, uma das temticas trabalhadas na obra do poeta contemporneo. Para seu propsito provocador, sero convocadas entidades mitolgicas que, de forma mais ou menos explcita, simbolizam o carter diablico e infernal da voz lrica, pela qual um discurso inflamado e de protesto idealiza mundos, pasrgadas, reinos mirficos. A estou eu, assim o poeta termina a quarta estrofe do poema, colocando-o em um espao onde o maravilhoso, o mtico, o sobrenatural tecero um confronto com aes pouco humanizadas da sociedade, criando um paraso que destoa do universo de marginalizao vivenciada em tempos atuais. As vrias enumeraes verificadas no poema antecipam o quanto Waldo Motta se revela perseguidor das prticas que deixam sua ptria em desolao. Trazendo para seu labor potico o imperativo arredai, suscita uma voz que se impe diante as perversidades e luta de maneira potica para encontrar os idlios reconfortantes (encadeados na 4 estrofe), os quais sero reconstrudos a partir dos descobrimentos que sua condio excludente lhe conferiu. O emprego de hidras, quimeras, exus colocam o mtico e o mstico em harmonia com seu protesto, j que estes seres sero convidados para as reivindicaes do artista, aterrorizando as bases que fundam e reiteram as diferenas atravs de contrrios que no refletem o mpar de cada cultura sem antes o comparar cultura dominante. O poeta capixaba deita o sagrado em razes culturais e promove uma subverso dos valores que engendram a postura conservadora e tradicional. A grandiloquncia do poema Descobrimentos provoca o leitor, que, ao transpor as pginas subsequentes, deparar-se- com outro poema, intitulado Preceiturio para racistas com receita de rebuado e contra-receita de angu. Neste Waldo Motta faz seu alerta:
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PRECEITURIO PARA RACISTAS COM RECEITA DE REBUADO E CONTRA-RECEITA DE ANGU Ogun p Lele p Ogun p Korop... - canto afro Quem atia o tio sabe do risco que corre, sabe que ao bulir com fogo arriscado provocar a ebulio de quanto h tanto vem nos enchendo o caldeiro da pacincia. Portanto, todo cuidado pouco quando se atia o tio, quando se bole com o fogo, pelo risco de transformar rebuado em rao para a racinha ordinria dos racistas. Quem atia o tio sabe muito bem do risco de atear fogo em tudo, sabe que, ao provocar a ebulio da massa arriscado explodir o angu em todo o mundo. sabe que, sbito, tudo, tudo pode ficar preto & vermelho, como queiram, num belssimo incndio inusitado. Pois quem atia o tio atira mais lenha aos sonhos que nos abrasam, braseiro oculto sob o borralho dessa vida borralheira. (Motta 1996: 98-9).
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O ttulo do poema j sugere a ideia de uma normatizao do eu lrico para evitar possveis desavenas sociais. A ironia do autor fica evidente ao girar23 o sentido da palavra angu, que em sentido literal relaciona-se diretamente a um tipo de comida popular cujo ingrediente principal a farinha de milho, de mandioca ou de arroz, mas que suscita outro sentido popular: o de baguna, confuso, rolo. O poeta avisa aos racistas que seu preceiturio, feito com muito esmero, acompanhado de rebuado (doce aucarado) contra-receita de angu. A condio de negro de Waldo Motta constri uma voz lrica que necessita se pronunciar em oposio aos valores discriminatrios que ainda sobrevivem na sociedade brasileira dita cosmopolita e civilizada, agindo contrariamente ao processo de ocultao que Antonio Candido, no prefcio a Razes do Brasil de Srgio Buarque de Holanda, observa: (...) o nosso testemunho se torna registro da experincia de muitos, de todos que, pertencendo ao que se domina uma gerao, julgam-se a princpios diferentes uns dos outros e vo, aos poucos, ficando to iguais, que acabam desaparecendo como indivduos (Candido apud Santiago 2004: 47). O poeta Waldo Motta no desaparece como indivduo, j que sua poesia constri imagens que denunciam o valor dado cultura afrodescendente no Brasil e no mundo. O alerta dado: Quem atia o tio/ sabe do risco que corre (Motta 1996: 98-9); o tio, neste contexto ambguo, pode depreender um carter diablico e/ou marcar a condio de negro do eu potico que est com o seu caldeiro da pacincia transbordando. O protesto e a luta do poeta j se verificam na epgrafe do poema: Ogun, mito africano, deus da guerra, convocado para sua causa. Esta referncia coloca o discurso potico do autor em uma esfera, tambm, de excluso, uma vez que a cultura religiosa do negro viveu e vive a margem das vertentes crists. Desde a abolio da escravatura no Brasil em 1888, o negro se v ainda na periferia da estrutura social. No entanto, em tempos atuais, as polticas culturais da diferena permitem um deslocamento das disposies do poder no mais aliceradas em dicotomias branco/preto, mas sim em repensar o branco e o preto, e no o branco ou preto, j que o ou reiteraria a excluso. Nas palavras de Stuart Hall (2009: 320): Dentro da cultura, a marginalidade, embora permanea perifrica em relao ao mainstream, nunca foi um espao to produtivo quanto agora, e isso no simplesmente uma abertura, dentro dos espaos dominantes, ocupao dos de fora. tambm resultado de polticas culturais da diferena, de lutas em torno da diferena, da produo de novas identidades e do aparecimento de novos sujeitos no cenrio poltico e cultural. Isso vale no somente para a raa, mas tambm para outras etnicidades marginalizadas, assim como o feminismo e as polticas sexuais no movimento de gays e lsbicas, como resultado de um novo tipo de poltica cultural.
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Esta palavra empregada no sentido barthesiano, no qual a literatura teria a capacidade de girar os
saberes, no fixa, no fetichiza nenhum deles: ela lhes d um lugar indireto, e esse indireto precioso (Barthes 2002: 18). Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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A voz lrica do poema Preceiturio para racistas com receita de rebuado e contra-receita de angu revela-se engajada na luta pela cultura do negro, atentando para os riscos que o confronto entre etnicidades pode promover, ironizando que o rebuado pode se transformar em rao para a racinha/ ordinria dos racistas. O braseiro est oculto, mas no apagado. O tom de ameaa evidencia a atitude militante de Waldo Motta, o discurso se insinua e marca o tom de protesto. A postura literria do poeta um desabafo em relao discriminao operante na contemporaneidade, trabalhado a partir de uma linguagem inflamada e ameaadora: Tudo pode ficar preto/ & vermelho, como queiram (Motta 1996: 98-9). De certa forma, o dilogo com a atualidade se encerra: o racismo opera insistentemente; a excluso, a discriminao ainda se mantm em outras etnicidades marginalizadas, vitimizando qualquer um para quem o sofrimento e a violncia fazem parte de sua vida. Assim corrobora Claudia Maria Ceneviva Nigro (2010: 163): No apenas do sofrimento racista que [ele] [fala], mas de como este sentimento racista atinge e se (trans) forma, individualmente, voltando, mais tarde, se o leitor o permitir, a retratar aquela comunidade. A ideia de retorno paira sobre as contradies que envolvem as questes sociais e culturais; assombra e aterroriza o homem moderno, o qual deve sempre lutar para o reconhecimento das especificidades de cada cultura. Os versos de Waldo ateiam fogo nas prticas das ideologias dominantes e colaboram para manter vivas e resistentes as vozes dos indivduos contrrios aos fantasmas que ainda dividem e qualificam os homens em brancos, negros, gays, mulheres. A poesia do capixaba ressalta o quanto o percurso de marginalizao social revela a face obscura da intolerncia. Outro aspecto relevante a ser destacado no poema Preceiturio para racistas com receita de rebuado e contra-receita de angu a potncia da voz enunciativa que, atravs do mito africano epigrafado, resgata a especificidade da cultura popular do negro, destacando o poder de transformao do projeto literrio de Waldo Motta, j que Ogun convocado para a guerra. Este smbolo resgata a origem negra e marca sua diferena, deslocando assim as relaes de poder. O negro (tio) no clama pelo Deus cristo, busca em divindades africanas a fora para ressaltar sua diferena. Esta postura do poeta pode ser justificada pelas palavras de Karl Erik Schollhammer em seu artigo Marginalidade: excluso e identidade autoral, parafraseando Spivak: os subalternos precisariam se articular para inscrever sua especificidade subalterna dentro de uma identidade cultural dominante e, assim, deixar de ser subordinados (Schollhammer 2010: 167). Stuart Hall inclina-se para a mesma reflexo de Schollhammer, quando destaca que: O papel do popular na cultura popular o de fixar a autenticidade das formas populares, enraizando-as nas experincias das comunidades populares das quais elas retiram o seu vigor e nos permitindo v-las como expresso de uma vida social subalterna especfica, que resiste a ser constantemente reformulada enquanto baixa e perifrica (Hall 2009: 323). A reformulao potica de Motta confronta os paradigmas que orientam as bases dos estudos culturais. A situao perifrica de sua postura e poesia apresenta uma tica crtica e irnica, contrria s praticas sociais de discriminao que perduram na sociedade brasileira.
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No Brasil contemporneo, a excluso e a marginalizao operam no centro da sociedade (Schollhammer 2010: 168), o que implica outro protesto do poeta Waldo Motta: suas obras permanecem pouco acessveis, seus poemas no atendem aos interesses editoriais. A militncia artstica do escritor se arrasta desde suas primeiras produes ainda nos anos de 1970, e o livro Bundo e outros poemas ironiza a contemporaneidade, ao revelar um sujeito-lrico que almeja tempos melhores, posicionando-se de maneira irnica e auto-irnica ao confrontar em sua potica a evoluo de nossa democracia. No poema Religio, num trabalho metalingustico, Waldo revela sua salvao: RELIGIO A poesia a minha sacrossanta escritura, cruzada evanglica que deflagro deste plpito. S ela me salvar da guela do abismo. J no digo como ponte que me religue a algum distante cu, mas como pinguela mesmo, elo entre alheios eus. (Motta 1996: 79) A salvao do eu potico est na/pela poesia, a partir da sacrossanta escritura sua cruzada evanglica se deflagrar. Do plpito de seus versos, o poeta se coloca em posio de destaque para que todos/leitores possam ouvir sua voz ardente e reveladora acerca dos conflitos e desajustes que o sujeito contemporneo enfrenta. Ao mostrar seu olhar atento aos problemas culturais e sociais persistentes na histria do homem, Waldo Motta atesta o quo contempornea sua veia potica. O presente do poeta confronta-o e deixa emergir uma necessidade de pronunciar, a partir da letra/escrita, as contradies que cercam as relaes de poder. Assim, ao mergulhar nas sombras de seu tempo, Motta se faz contemporneo e militante, conferindo a sua poesia o espao por onde a obscuridade de sua condio confrontar o esteio centralizador do poder e da cultura dominante. A cruzada evanglica tem conotao de jornada literria, a qual se inicia pela escritura, sendo o poeta capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente e a obscuridade de seu tempo iluminada pela poesia de seus versos, ao construir uma potica que, num contexto ps-moderno, exalta a luta contra os poderes da dominao, buscando um espao social atravs de sua literatura. Na segunda estrofe do poema Religio, o eu lrico apresenta um tom diferente do veiculado na primeira estrofe. Nesta a arrogncia e a pretenso so construdas por meio de palavras semanticamente religiosas, enquanto nos ltimos versos a ideia de salvao est ligada a uma pinguela, reduzindo seu labor potico, antes sacrossanta escritura. O herosmo do poeta abalado, sua poesia no ponte, uma pinguela, demonstrando a fragilidade de sua ligao com o cu e seus alheios eus.
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Neste poema, evidencia-se a postura de Waldo Motta em tornar sua poesia uma espcie de religio que responde s prerrogativas das classes dominantes, as quais reafirmam as dialticas de suas concepes e valores. Vale destacar que o poema Religio foi produzido anteriormente aos Descobrimentos e Preceiturio para racistas com receita de rebuado e contra-receita de angu, estando estes inseridos na sua obra Bundo, que apresenta a concretizao do projeto evidenciado em Religio a escritura neste sacrossanta e por ela o tio far suas provocaes e seus protestos. O discurso potico de Waldo Motta assegura seu valor de modernidade, destacado por Homi Bhabha: O novo ou o contemporneo aparecem atravs do ato de ciso da modernidade como acontecimento e enunciao, poca e cotidiano. A modernidade como signo do presente emerge nesse processo de ciso, nesse lapso, que d prtica da vida cotidiana sua consistncia como contempornea. E porque o presente tem o valor de um "signo" que a modernidade iterativa, um questionamento contnuo das condies da existncia, tornando problemtico seu prprio discurso no apenas "como ideias", mas como posio e status do locus do enunciado social (Bhabha 1998: 335, grifos do autor). A potica de Waldo Motta, em Bundo e outros poemas, um questionamento contnuo das condies de sua existncia marginalizada, e esse aparato literrio delineia o locus de onde sua voz emerge, em que a negritude de sua pele transformar-se em motivo potico, do qual ecoar uma subjetividade marcada pelos paradigmas sociais contemporneos. A temtica do negro e da cultura popular, em sua poesia, trabalhada a partir de experincias concretas e materiais do poeta, destacando de onde o canto lrico busca sua fora e contestao. A consistncia dos versos de Waldo Motta est na sua realidade degradante, em que a salvao do sujeito se colocam no plano mais realista de quem se situa na sociedade contempornea e enuncia os conflitos subjetivos e desajustes existenciais representados por temas comuns modernidade, tais como a solido, carncia, [...] falta de lugar (Simon 2004: 214). Esta falta de lugar no mundo tecnicista e moderno revela-nos o quanto o poeta almeja, a partir de sua lrica, o reconhecimento artstico e humanitrio de uma sociedade estpida e intolerante: CRCULO DOS HORRORES Mais quantas humanidades ainda repassaremos? Por orgulho e vaidade destrumos tdolos remos. Agora que a gua invade a canoa, entendemos que pode ser muito tarde. ta estupidez do demo! Mais quantas humanidades ainda repassaremos?
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(Motta 1996: 91) O orgulho e a vaidade so sentimentos humanos que desviam o olhar para as causas coletivas, destruindo os possveis laos (remos) para navegar pelo mar da vida. A gua invadiu a canoa. E o questionamento do eu potico persiste: Mais quantas humanidades/ ainda repassaremos?. O ato de repassar incita um sentido de resgatar um passado de excluso histrica. O negro da atualidade ainda busca uma luz para a obscuridade dos tratamentos sociais que o dominante lhe impingiu. A poesia de Waldo Motta lhe serve como salvao e religio, pela qual o poeta se manter fiel aos seus valores, construdos a partir de sua militncia contra a intransigncia: Da poesia, da imaginao potica, nasceram as grandes religies, e as crenas se alimentam de poesia. No banquete messinico, o po e o vinho espiritual, que nos vm dos cus interiores, o verbo que se manifesta para saciar e alegrar os que tm fome e sede de justia e verdade (Motta 2000: 69). Pela palavra, o poeta sacia sua sede e sua fome por justia, o que o leva a legitimar sua causa e dialogar com o presente, em que o articulador, o artista ou o representante da realidade perifrica pode ganhar uma via legtima para melhorar sua condio social [...] (Schollhammer 2010: 170). Por apresentar uma potica subversiva e inovadora, Waldo Motta permite traar os paradigmas contemporneos por meio de sua linguagem inflamada que, ao mesmo tempo, est em busca de reconhecimento social e artstico. A trajetria artstica do poeta, iniciada no final dos anos de 1970, confirma um amadurecimento de sua tcnica lrica, a qual, alicerada em smbolos religiosos, deixa ecoar uma voz militante em busca de salvao. Este trabalho do poeta, assim, est em consonncia ao desabafo que a potica de Motta configura em relao s posturas conservadoras, e no menos arcaicas, para a manuteno das tradies, seja na esfera social ou artstica. O livro Bundo e outros poemas, portanto, sintetiza um estado de sensibilidade, de maestria e liberdade raro na produo atual (Simon 2004: 210), promovendo uma revitalizao para o discurso dos excludos. A marginalizao da poesia de Waldo afeta a ideia de transposio de barreiras culturais to enfatizadas em polticas pblicas da diferena, as quais ironicamente buscam dar o local para as minorias se gesticularem e se fazerem ouvidas. Assim, o trabalho do poeta a representao ntida do crculo de horror que ainda se instaura na sociedade moderna e contempornea, revelando as contradies que norteiam os estudos literrios brasileiros, os quais no deram conta da especificidade histrica da nossa cultura, como destaca Silviano Santiago: um modo de salientar no s o carter perifrico da produo cultural no pas (e, por consequncia, do intelectual que a representa), como tambm a condio subalterna da experincia brasileira e, ainda, a ignorncia sobre a especificidade histrica da nossa cultura nacional [...] (Santiago 2004: 193).
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Waldo Motta em seu projeto literrio direciona sua lrica para um presente fantasmagrico das condies que o negro e outros discriminados enfrentam na dita democracia brasileira, alertando-nos para a necessria revisitao das condies subalternas que ofuscam a igualdade de direitos e de respeito sociais. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BHABHA, Homi. O local da cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998. BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Cultrix, 2002. HALL, Stuart. Que negro esse na cultura negra? . In: Da dispora: Identidade e mediaes culturais. Trad. Adelaide Resende et al. 1 edio revisada. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2009, p. 317-330. ______. Estudos culturais: dois paradigmas. In: Da dispora: Identidade e mediaes culturais. Trad. Adelaide Resende et al. 1 edio revisada. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2009, p. 123-150. MOTTA, Valdo. Enrabando o capetinha ou o dia em que Eros se fodeu. In: PEDROSA, Clia. Mais poesia hoje. Rio de Janeiro: 7Letras, 2000, p. 59- 76. ______. Bundo e outros poemas. Campinas, SP: Editora UNICAMP, 1996. ______. (2010). Quem sou. Disponvel em: <http://www.geocities.ws/waldomottapoeta/quemsou/quemsou.html>. Acesso em: 10 outubro 2010. NIGRO, Cludia Maria Ceneviva. Identidade em excluso: As personagens femininas de Tony Morrison e Maya Angelou. In: LOPES, Luiz Paulo Moita & BASTOS, Liliana Cabral (Organizadores). Para alm da identidade: fluxos, movimentos e trnsitos. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010, p. 151-166. SANTIAGO, Silviano. O cosmopolitismo do pobre. In: O cosmopolitismo do pobre crtica literria e crtica cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004, p.45-63. ______. O homossexual astucioso: Primeiras - e necessariamente apressadas anotaes. In: O cosmopolitismo do pobre Crtica literria e crtica cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004, p.45-63. SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Marginalidade: Excluso e identidade autoral. In: LOPES, Luiz Paulo Moita & BASTOS, Liliana Cabral (Organizadores). Para alm da identidade: fluxos, movimentos e trnsitos. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010, p. 167-179. SIMON, Iumna Maria. Revelao e desencanto: a poesia de Valdo Motta. Revista Novos Estudos, n 70, 2004.
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Artigo recebido em 12 de setembro de 2011 e aprovado em 21 de setembro de 2011.
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PROTAGONISMO NEGRO, AUTORIA BRANCA: A REVOLTA DA CACHAA E ARENA CONTA: ZUMBI BLACK PROTAGONISM, WHITE AUTHORSHIP: A REVOLTA DA CACHAA E ARENA CONTA: ZUMBI Patrcia Trindade Nakagome (USP)24 Regina Claudia Garcia Oliveira de Sousa (USP)25 RESUMO: O teatro, por estar profundamente marcado por dilogos, um importante espao literrio de confronto. Nesse sentido, o que discutimos neste artigo em que medida o teatro brasileiro moderno coloca em cena o conflito entre negros e brancos, que se oculta por trs do mito da democracia racial. Para isso, analisamos as peas A Revolta da Cachaa, de Antonio Callado, e Arena conta: Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, a fim de mostrar como, de diferentes formas, os negros so colocados margem no apenas nas montagens teatrais, mas at mesmo nos fatos histricos em que foram protagonistas. PALAVRAS-CHAVE: Teatro brasileiro; Negro; A Revolta da cachaa; Arena conta: Zumbi. ABSTRACT: Theater is an important literary space of confrontation, especially because of the structural role of dialogues. What we aim to discuss in this paper is the way Brazilian modern theater deals with the conflict between black and white people that persists despite of the celebrated myth of racial democracy. We analyze two pieces: A Revolta da cachaa, by Antonio Callado, and Arena conta: Zumbi, by Gianfrancesco Guarnieri and Augusto Boal, to show how black people is marginalized in different aesthetic ways, as well as being put apart from historical movements in which they were the protagonists. KEYWORDS: Brazilian theater; Black People; A revolta da cachaa; Arena conta: Zumbi. Introduo As discusses em torno de uma caracterizao tnico-racial da literatura esto cada vez mais no horizonte da crtica, com especial destaque aos pases de lngua inglesa, bero dos estudos culturais26. Neste texto, no pretendemos (tampouco poderamos dado os limites do artigo) retomar a relevncia desse debate no cenrio internacional. Optamos por aproximarmo-nos ao modo como a crtica literria brasileira lida com os questionamentos que a cultura e identidade afro trazem literatura nacional. Um dos nomes de grande reconhecimento na rea o de Regina Dalcastagn. A autora no se restringe a questes relacionadas ao espao do negro na literatura
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Doutoranda do programa de Teoria Literria e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (FFLCH/USP). Contato: patricia.nakagome@gmail.com 25 Doutoranda do programa de Teoria Literria e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (FFLCH/USP). Contato: r.claudiagarcia@gmail.com 26 Sobre esse assunto, interessante consultar a sntese histrica feita por Cevasco (2008). Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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brasileira, mas aborda como as minorias so marginalizadas na esfera social e tambm na cultural, em problemtica que permanece evidente na produo literria contempornea, foco de suas investigaes. O que se v (ou melhor, no se v) sobre a situao do negro na literatura atual o resultado de um processo histrico de excluso, que condena esse sujeito, muitas vezes, a um vazio simblico. Em sua abrangente pesquisa sobre o personagem do romance brasileiro contemporneo, Dalcastagn aponta que a quase ausncia de negros (assim como de pobres) nas obras comumente relacionada ao que se chama de invisibilidade, que refletiria na literatura o que acontece na sociedade como um todo. A autora, de forma interessante, pondera que esse fenmeno no implicaria apenas a objetividade do objeto, mas tambm a subjetividade do observador: Quando se afirma que algo invisvel, a situao , de algum modo, tornada objetiva. Ser invisvel seria a qualidade de um objeto (uma pessoa, um grupo de pessoas). Mas talvez o reverso da invisibilidade seja justamente a dificuldade de enxergar. Passaramos, ento, da pretensa objetividade de uma situao, para o problema da subjetividade do observador. ele, o observador (que somos cada um de ns, nossos escritores preferidos, nossos melhores narradores) que escolhe (obviamente imerso em sua prpria experincia, de classe, de gnero, de vida) o que quer, o que pode (o que queremos, o que podemos) ver. Por isso mesmo, no nos bastaria mapear as personagens dos romances, seria preciso saber tambm quem eram os seus autores. Se negros e pobres apareciam pouco como personagens, como produtores literrios eles so quase inexistentes (Dalcastagn 2005:15). Nosso trabalho se insere nessa problemtica da invisibilidade, pois discutimos o modo como personagens negros esto presentes na literatura de autores brancos. Est colocado, de princpio, a questo de como a subjetividade do observador, ainda que este decida realizar narrativas com/sobre negros, est marcada no seu modo de conduzir as peas, em que, segundo acreditamos, persistem, de formas diferentes nos textos analisados, marcas de marginalizao. Nota-se, assim, que o fato de os autores das peas aqui analisadas, Antonio Callado, de A Revolta da Cachaa, e Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, de Arena conta: Zumbi serem brancos no motivo para que elas no pudessem ser consideradas representativas da literatura afro-brasileira. Afinal, como mostra Duarte, o conceito pode ser delimitado a partir de uma grande diversidade de identificadores: Em resumo, que elementos distinguiriam essa literatura? Para alm das discusses conceituais, alguns identificadores podem ser destacados: uma voz autoral afrodescendente, explcita ou no no discurso; temas afrobrasileiros; construes lingusticas marcadas por uma afro-brasilidade de tom, ritmo, sintaxe ou sentido; um projeto de transitividade discursiva, explcito ou no, com vistas ao universo recepcional; mas, sobretudo, um ponto de vista ou lugar de enunciao poltica e culturalmente identificado afrodescendncia, como fim e comeo (Duarte 2010: 122). O ponto central na diferenciao dessa literatura no est calcado em um dado objetivo, j que o ponto de vista ou lugar de enunciao so categorias sujeitas
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interpretao daquele que analisa uma determinada obra, refletindo sobre seu pertencimento literatura afro-brasileira. A cor da pele dos autores , portanto, um dado superficial simplista, que no determina o resultado desse complexo jogo. No entanto, algo que deve ser levado em conta na nossa reflexo, a fim de que nos questionemos sobre os motivos que levam a haver to poucos autores e personagens negros no contexto do teatro brasileiro. As peas selecionadas trazem questes afro-brasileiras, abordadas com solues estticas diferenciadas para colocar em xeque a condio do negro na literatura e na sociedade brasileira. Desse modo, mais que apontar para uma especificidade afrobrasileira, elas trazem, marcados no texto, os sinais da violncia da sociedade e da cultura nacional que, como sabemos, est longe de responder a um ideal de democracia racial, ainda que se declare uma sociedade mestia, portanto brasileira, tambm afro. 1. O Negro no Teatro O teatro tem a misso de exorcizar demnios, visando libertar o homem, diz Touchard, em O teatro e a angstia dos homens (1970:10). E lembra a origem religiosa do teatro: para ele, os ritos religiosos e sociais surgiram porque o homem quis participar do sentimento dos deuses. A partir disso, explica-nos que a prece nasceu da recusa da impotncia humana, da necessidade (...) de atuar sobre o acontecimento que nos escapa e a prece se fez dilogo na medida em que os deuses se dividem em bons e maus. Dessa oposio, ele diz, surgiu o dilogo dramtico que supe que um diz sim e o outro no, criando, assim, a incerteza do futuro, fora profunda de toda ao dramtica (1970: 9). Desse modo, o texto de Touchard nos faz refletir sobre se, na medida em que exige o dilogo nascido do conflito sim X no , poderamos considerar o teatro como o espao do confronto. Esse o ponto de partida para pensar se o teatro brasileiro consegue promover a libertao do homem, especialmente quando analisamos as peas brasileiras cujos temas esto relacionados a questes de preconceito, discriminao e racismo. E a que somos obrigados a pensar no teatro brasileiro como expresso artstica de conflitos sociais que parecem condenados a serem eternamente mascarados e negados, o que nos leva pergunta: em que medida esse teatro pode chegar perto de libertar o homem? Desde a origem do teatro brasileiro, o negro no esteve marcadamente no palco, especialmente como protagonista. No estudo de personagens negros em nosso teatro, Miriam Garcia Mendes lembra que negros e mulatos predominavam nos elencos teatrais, especialmente at a vinda da famlia real para o Brasil, em 1808. Pintavam o rosto com uma camada de tinta branca e uma vermelha e os atores brancos, raramente vistos no palco, interpretavam apenas personagens estrangeiros. muito provvel que isso acontecesse, diz a autora, devido ao preconceito contra a profisso de ator, considerada desprezvel, situao que no se alterava para o escravo ou liberto, j por si de condio degradada (1982: 2-3). Com a chegada da famlia real, houve uma srie de melhorias, inclusive no setor artstico. E a, diz Mendes, o ator negro desaparece dos palcos fluminenses, pelos menos os que representavam papis importantes. A partir de ento, atores brancos pintados de preto desempenhavam inclusive papis de personagens negros que, diga-se, eram bem poucos (1982:3). Extinta a escravido, somente na metade do sculo XX comeam a surgir peas que incluam, com destaque, personagens negros. Entre os ttulos importantes, destacamos, nesta anlise, Arena conta Zumbi (1965), de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, e A revolta da cachaa, de Antonio Callado, escrita em 1959, publicada somente em 1983, mas
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encenada apenas em 1995. Em comum, essas peas tm, por exemplo, relao com a Histria do Brasil e o fato de terem sido escritas por homens brancos, o que tambm inclui a pea de Vito, personagem dA revolta da cachaa. Essas obras lidam com o tema de formas diversas. Por um lado, retratando um momento histrico, que sequer tem o destaque que merece. Por outro, com as consequncias ainda atuais de episdios passados que so fundadores da identidade nacional, no que tem de valorizada e de cindida.
2. Teatro e Marginalizao: A Revolta da Cachaa
A revolta da cachaa discute sem medo o problema sobre o lugar ocupado pelo negro no Brasil. Apenas trs personagens em cena, nmero suficiente para discutir profundamente a angstia de quem no tem lugar na sociedade, ali representada pelo palco: o casal formado pelo dramaturgo Vito e por Dadinha, e o amigo Ambrsio. No passado, Dadinha e Ambrsio tiveram uma relao amorosa; tambm h a insinuao de um envolvimento ertico entre Vito e Ambrsio, aspectos que, por questo de espao, infelizmente no sero analisados aqui. Ambrsio, um ator negro condenado a viver eternamente personagens coadjuvantes, vai buscar a pea prometida por Vito, h dez anos. Nela, escrita especialmente para ele, Ambrsio desempenharia o papel de Joo Angola, personagem importante na pea e no evento histrico ocorrido no sculo XVII, entre 1660 e 1661, no Rio de Janeiro 27. Depois de anos, a pea continua inacabada. Ambrsio conversa, pede, explica que est doente e tem pouco tempo de vida; Vito promete a entrega para dali a 15 dias. Ambrsio, cansado das promessas, explica que s sair de l com a pea pronta. Estabelece-se o confronto quando Ambrsio diz: Eu sei que vocs gostam de teatro sofisticado, moderno. Eu tambm gosto, mas no tenho papel nele. E dramalho tambm tem hora. Acontece por a. Onde a gente est. Mesmo que seja Petrpolis. (srio, apontando a arma firme em direo a Vito) No tenho outro recurso, Vito. Desculpe o mau jeito. Tentei fazer voc compreender, ou reconhecer, o que voc sabe melhor que todo mundo. Estou de saco cheio de fazer papel de marginal, o cara que fica na praia espiando barco, no meio-fio olhando automvel, sempre na beira, na margem. Vim aqui cobrar a fama que voc me deve. Vim pra morar, pra morrer. Mas no meio do rio ou da rua. Chega de margem (Callado 2004: 92-3). A conversa amiga no deu resultado, ento Ambrsio parte para o conflito porque, de algum modo, tenta resgatar uma dvida social: um lugar de destaque onde s consegue o papel do marginal. Ou seja, ele quer ser protagonista no teatro e, podemos dizer, na sociedade, ocupando o centro, pois no suporta mais a margem. curioso o incio de sua fala, j que, ao dizer que no possui lugar nesse teatro sofisticado e moderno, fica a impresso de que ele teria lugar no palco no moderno nem sofisticado, o que no verdade. Porm, se pensarmos que o palco reflete aspectos da realidade social, possvel dizer que ele est certo. A sociedade de que faz parte no moderna, pois se
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Trata-se de uma revolta, liderada por Jernimo Barbalho, contra o monoplio da produo e
comercializao da cachaa, bebida que o prprio Barbalho produzia em seu engenho e da qual o negro liberto Joo Angola participou ativamente. Barbalho e Angola foram decapitados em abril de 1661. (cf. Ligia Chiappini, Apresentao da pea. In: Callado 2004: 109). Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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liga s relaes sociais existentes durante a escravido, e tambm no sofisticada porque no tem dinheiro, nem goza de prestgio, condies intrinsecamente ligadas e que o colocam de fora e para fora dela. Ambrsio j no suporta o dramalho feito pela sociedade para conceder-lhe um lugar de direito. Ela nunca pode ou tem tempo porque tem outras prioridades, como Vito que, se no terminar a outra pea seria obrigado a vender a casa. Armado, ele ameaa Vito, que reage. Ambrsio atira, fere o amigo e o joga no tonel de cachaa, presente annimo que havia enviado para o casal no incio da pea. A polcia chega, Ambrsio leva um tiro, mas no morre por causa disso, j que o policial afirma ter atingido a perna do ator (de tiro no foi, que eu j olhei. No mximo esfarelei o joelho dele com um balao (2004:102)). No final da pea, Dadinha pe a mo no corao de Ambrsio e afirma, de modo impessoal: Morreu. O corao dele andava muito cansado. Muita luta. Desapontamentos. Essas coisas (2004:103). Um policial pergunta sobre Vito, o outro diz que o dramaturgo s levou um tiro de raspo, sem qualquer gravidade. Quanto a Ambrsio, um policial pergunta: E o crioulo?. A resposta do colega, depois de tirar o capacete e coar a cabea : Bom, a gente espera um pouco. Vem a a ambulncia, com o mdico. (franco) Mas acho que o crioulo podia ir direto pro necrotrio. (para Dadinha) A senhora, o que que acha?. E ela diz: acho isso mesmo. Levem o morto (2004:104). De homem sofrido, cansado da luta, como diz Dadinha, num instante ele passou a ser simplesmente um morto, mesmo para essa antiga namorada. Assim, vemos que o conflito tambm no trouxe resultado diferente: a pea no ficou pronta, consequentemente Ambrsio continua longe do centro terminando por desempenhar no palco e na vida (e na pea de Antonio Callado) o papel que sempre lhe coube no teatro: o de bandido. Sobrou-lhe o mesmo lugar de que sempre fugiu: a margem. Tanta luta na vida, tanta luta para protagonizar uma pea, terminou no confronto entre ator e dramaturgo que no levou a nada alm da morte de Ambrsio. A batalha para sair de uma condio social estabelecida no deu resultado. Ele continuou sem o papel de protagonista da pea que continuou inacabada , e da prpria vida porque, ao tentar assumir o controle, saiu perdendo. Vito no se sensibilizou a ponto de decidir terminar de escrever a pea. Ambrsio tanto lutou, literalmente, para sair da margem que terminou nela, como um marginal, negro, que atirou em um homem e morreu na luta. Depois de morto, restou-lhe ser conduzido impessoalmente, como um pobre desconhecido, diretamente para o necrotrio. De algum modo, era o lugar que lhe cabia em vida porque, negro, estava excludo do centro, da boa sociedade. Seu lugar era margem, porque o negro marginal, nos dois sentidos da palavra: o que significa algo que est longe do centro e aquele cujo sentido sinnimo de estar margem porque criminoso. Podemos dizer que se trata de metateatro na medida em que a pea fala do processo de criao de uma pea (cujo ttulo o mesmo da pea de Antonio Callado). Mas, nesse sentido, h um outro dado importante: Callado escreveu A revolta da cachaa depois de ter escrito Pedro Mico (1957). Nesta, o personagem principal deveria ser interpretado por um ator negro, mas quem desempenhou o papel foi o ator Milton Moraes pintado de preto. Isso nos permite afirmar que A revolta da cachaa apresenta um fato real no porque se refere a um fato histrico, mas porque discute uma realidade social, a de que o ator negro no tem lugar no centro do palco e que isso, na verdade, apenas o reflexo da situao que ele enfrenta na vida. O negro tornou-se protagonista da pea de Callado, a pea concluda, cujo final ratifica a posio da qual Ambrsio ambicionava sair.
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Se o dilogo teatral nasceu do confronto entre os deuses, ele continua entre os homens, colocando o negro em situao de excluso porque o conflito que daria forma ao dilogo ultrapassa esse limite. Desce do palco e vai para a rua, onde cotidianamente o branco vence o negro, sintetizando o que nos diz Antonio Callado com essa pea: o negro continua excludo. Nesse sentido, vale a pena destacar que no fcil encontrar o nome de Joo Angola em artigos que tratam da revolta da cachaa. Personagem importante da revolta, Joo Angola parece ter seu papel negado ou esquecido pela Histria, algo muito semelhante ao que acontece com Ambrsio que, melancolicamente, sai da pea, da sociedade e da vida. Desse modo, no temos a impresso de que o teatro brasileiro tenha conseguido libertar o homem, a no ser, romanticamente falando, atravs da morte; se isso puder ser considerado, de fato, uma forma de ser livre. Porque quando queremos ser livres, no queremos ser romnticos, queremos ter nossos direitos garantidos28. Direitos, como a pea de Ambrsio, sempre adiados, cnica e permanentemente deixados para amanh, para daqui a quinze dias, pela sociedade brasileira ali representada por Vito. Trata-se de uma promessa que nunca se concretiza porque o Brasil resolver esse problema amanh, um amanh que nunca chega. Se pensarmos que Vito trata Ambrsio de modo paternalista, e se pensarmos que essa uma relao mediada pelo favor (Schwarz 2000: 16), temos que Ambrsio o brasileiro pobre sujeito a pedir o que lhe de direito e que Vito (ou a sociedade) lhe dar como um favor que ser concedido amanh. nesse sentido que no podemos dizer que o teatro, ao menos aqui, liberta o homem, porque a sociedade brasileira no libertou o negro (nem o pobre, que, j dizia um personagem de Martins Pena (2000: 22), em 1842, menos que pouca coisa). Ele continua condenado a ser marginal. Ele est preso nesse lugar e s se tornar protagonista amanh.
3. Con(fron)tar: Arena Conta: Zumbi
Zumbi, um dos nomes mais importantes de nossa Histria, smbolo de resistncia e luta. Ento por que to pouco se fala dele? Quantas pessoas sequer saberiam a data de sua morte se ela no estivesse, h alguns anos, relacionada ao feriado da Conscincia Negra? Quantas pessoas apenas tiram o dia de folga sem saber que h sculos uma guerra foi travada em solo nacional, causando grande preocupao ao Imprio? Hoje poderamos responder a essas perguntas dizendo, com tranquilidade, que poucos conhecem a histria de Zumbi. Isso est relacionado a uma tradio voltada manuteno do mito da democracia racial, que permanece, de muitas formas, no imaginrio nacional, especialmente na negao do preconceito em nosso pas, como explicam Bastide e Fernandes: Ns brasileiros, dizia-nos um branco, temos preconceito de no ter preconceito. E esse simples fato basta para mostrar a que ponto [o preconceito racial] est arraigado no nosso meio social. Muitas respostas negativas [que dizem no haver preconceito racial no Brasil] explicam-se por esse preconceito de ausncia de preconceito, por esta fidelidade do Brasil ao seu ideal de democracia racial (1955: 123). Tal pensamento alimenta-se de um silncio em relao a temas fundamentais da nossa Histria, como as revoltas escravas:
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Quando dizemos isso, estamos pensando no conceito de liberdade discutido em A ideia de liberdade.
Ali, dito que, quando a falta de liberdade concebida como social ou poltica, est implcito que um indivduo impedido de conseguir, fazer ou ser algo especfico por fatores sociais ou polticos, isto , pela relao dos outros seres humanos com ele (Berlin 2009: 150). Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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A marginalizao das revoltas escravas obedeceu a mltiplos e fortes interesses histricos, entre os quais ressaltam como mais bvios os de preservar os mitos habilmente elaborados e hoje solidamente arraigados do carter pacfico daquele processo e da brandura do sistema escravista brasileiro (Freitas 1978: 11). Se atualmente o conhecimento desse passado de resistncia precrio, h mais de cinquenta anos, o quadro era, por certo, ainda mais desolador. Naquele contexto, o simples ato de contar se torna um confronto: con(fron)tar, como indica o ttulo deste tpico, no qual se buscou assinalar o fato de que, quando a prpria histria negada, a narrao j , em si, um ato de resistncia, de provocao. Foi com o sentido de con(fron)tar que um dos grupos teatrais mais politizados do pas encenou Arena conta: Zumbi. A pea, considerada a melhor expresso da fase dos musicais do Arena, no se limita apenas personagem do ttulo, pois recobre as aes de homens marcados por uma profunda virtuosidade: desde o afamado rei Zambi trazido para o Brasil em um navio negreiro, passando por Ganga Zona, seu neto, at chegar, por fim, a Ganga Zumba, que apenas ao final, nomeado Zumbi por seu povo. Com essa linhagem de guerreiros, Zumbi assemelha-se a um heri clssico, cuja nobreza era constantemente relembrada por seus eptetos familiares. Os atos de bravura somam-se a essa herana elevada, o que justifica a apresentao da pea como a epopeia de Zumbi (Guarnieri & Boal 1965: 12), de modo que o aspecto pico no seja, aqui, apenas relacionado forma teatral desenvolvida por Brecht, que, como mostra Magaldi (s/d: 9), foi abrasileirada pelo Arena aps sua fase marcadamente realista. Zumbi apresentado em sua nobreza e coragem, de modo no muito distinto ao que ocorre com os outros lderes. No entanto, seu destaque, marcado desde o ttulo, deve-se ao fato de ele comandar uma luta que encerra a pea, sem se encerrar na pea. a afirmao de seu nome Ganga Zumba Zumbi que d fora aos combatentes, que o clamam em coro nos momentos em que a batalha contra os brancos parece tomar rumos perversos. Na identidade do lder reside a energia da resistncia, o que no significa, no entanto, que sua morte implicaria no fim da luta. Zumbi corporificava a histria de uma nobreza que, arrancada de Angola, tornou-se coragem no Brasil. a rememorao do passado e a necessidade de ao presente que no morrem e so entoados sob o nome de Zumbi, da mesma forma como acontece ainda hoje entre alguns movimentos sociais. Nesse lembrar e contar que se tornam formas de agir sobre o conflito racial, a encenao do Arena encontra resultados interessantes. Como Os atores tm mil caras / fazem tudo nesse conto / desde preto at branco / direitinho ponto por ponto. (Guarnieri & Boal 1965: 12), a figura de Zumbi acaba sendo destacada por extrapolar seus limites individuais, correspondendo, assim, ao seu forte valor simblico. Nas palavras de Campos: A desvinculao do ator/personagem tem uma funo importante: atravs dela busca-se um desempenho pico e um carter coletivo para a narrao, sob dois aspectos por um lado, o personagem deixa de ser um indivduo para mostrar-se como integrante e representante de um grupo social; por outro, com os atores fazendo (narrando) todos os personagens, procura-se uma interpretao coletiva regida por uma nica perspectiva O Arena conta a histria... (Campos 1988: 79).
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O modo de contar a histria central na pea inclusive porque possibilita a prpria encenao, j que mesmo com poucos atores pde-se trazer um pico aos palcos. Mas mais que isso, a discusso acerca do que e como se conta de tal modo fundamental que ocupa todo o incio da pea, numa espcie de potica, assim iniciada: Nada se faz sem razo: / Contar histrias j / boa e difcil profisso. (Guarnieri & Boal 1965: 11) Assim, o prprio contar a razo e a essncia do trabalho daquele grupo teatral, que afirma ter se ancorado em estudos, mas deixando o corao/ fazer a pea animada (1965:12), corroborando o uso de forma muito sincera que eles j haviam destacado. Nota-se, assim, que para chegar verdade do passado, o grupo valoriza a emoo, como se ela fosse uma resposta adequada s tantas mentiras mantidas em favor de uma suposta racionalidade: H lenda e h mais lenda, h verdade e h mentira, de tudo pegamos um pouco, mas de forma que servira A entender no dia de hoje quem est com a verdade quem est com a verdade quem est com a mentira (1965:12) interessante notar que, embora o material usado para a elaborao da pea seja tanto a verdade quanto a mentira, o resultado esperado de uma compreenso das duas como condies marcadamente distintas. Esse descompasso, por certo, grande responsvel pelo maniquesmo da pea, em que os negros so retratados em virtuosidade heroica em oposio a uma vilania tosca dos brancos, o que parece ser a principal fragilidade da obra. Talvez devido aberta e fcil irmandade com o lado nobre da histria, a ltima frase da pea revele o esvaziamento de uma reflexo sobre a dificuldade de compreender e se posicionar diante da verdade e da mentira: E assim termina a histria que bem e fielmente tresladamos. Boa noite! (1965:93, grifo nosso). Cabe ressaltar, ainda com referncia ao trecho transcrito, que o esforo de compreenso no se volta ao passado, mas ao presente, buscando revelar a mentira encoberta por uma suposta verdade que se impe com mais fora, como pretende marcar o duplo verso dedicado a ela. De fato, seguindo o que j dissemos, h a necessidade de retomar fatos antigos quando eles determinam/influenciam o momento atual, mas o que pensar quando eles quase se tornam uma exemplificao para uma discusso mais ampla do presente, na qual o tema racial nem relevante? Uma resposta a essa questo pode ser vista a seguir, em que Costa destaca o mrito de discutir a luta contra a escravido, mas faz algumas ressalvas: Posta entre parnteses a situao poltica em que foi criada, a pea corresponde a uma das mais srias tentativas, no mbito do teatro moderno brasileiro, de pr em cena uma forma de luta contra a escravido, com a vantagem de adotar o ponto de vista do escravo e de desafiar, por esse ponto de vista e esse recorte histrico (a ttica dos quilombos), ideias at ento correntes sobre a passividade com que os negros se submeteram condio escrava (Costa 1996: 112).
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Aquilo que Costa coloca entre parnteses ao reconhecer o mrito do grupo teatral , precisamente, o que ela prpria e outros crticos29 apontam como marca fundamental de Arena conta: Zumbi: a crtica explcita ditadura militar, com consequente reduo da prpria luta dos negros. O conflito histrico perde em profundidade diante do desejo de ratificar a necessidade de resistncia ao momento presente. A pea se enfraquece na medida em que algumas teses so postuladas e levadas ao limite, sem reconhecer os fios soltos deixados pelo caminho: ao reconhecer o outro, no caso o branco, como essencialmente mau, no qual se confia sob pena de traio, a pea naturaliza momentos em que os prprios negros agem de forma semelhante quela condenada nos brancos. Vejamos uma cena representativa dessa fragilidade da pea. Um negro, chamado Nico, afirma no querer ser livre, dizendo aceitar as condies em que vive, inclusive com uma Sinh que no das mais malvadas (Guarnieri & Boal 1965: 24), pois teria sua sobrevivncia garantida. Na tentativa de convenc-lo a fugir, canta-se a cano das ddivas da natureza, em que, de modo semelhante ao que ocorria nas enumeraes em Macunama, elementos da fauna e flora so arrolados. Mas Nico deseja saber se h o que faz falta de verdade (1965:27): mulheres. Diante da negao, Nico desanima definitivamente da empreitada, ao que um negro ordena que a soluo seja remediada: Vinte negra!... pr cada um... (1965:28). Nota-se que no se busca uma soluo individualizada, de resgate de uma mulher amada, mas sim a satisfao quantitativa, que trata as mulheres como objetos de desejo. Curiosamente, a despersonalizao que pauta uma compreenso das negras como corpos para o desejo segue a mesma lgica dos brancos que viam os negros apenas como braos para o trabalho, bocas para a alimentao. A partir da, inicia outra cano, cujo nome j bastante significativo: samba do negro valente e das negras que esto de acordo, em que uma espcie de dilogo entre homens e mulheres travado. Os primeiros afirmam: Negra no esperneie no, que o negro sem sua negra, j no pode ser um homem pode no. (bis) (1965:28) Pela construo, podemos entender que as mulheres, a princpio, no aceitaram o rapto, como esses prprios homens, no passado, no aceitaram serem retirados de sua terra natal. A resposta que eles oferecem segue a lgica daquela que eles um dia receberam em forma de violncia: a necessidade dos poderosos justifica quaisquer aes. A mulher, reduzida condio de objeto, aceita a situao: Pois , de sinh, em sinh, / eu prefiro meu ngo que da minha cor. (1965:28). No se trata de uma escolha, mas de um conformismo diante de um destino em que a raa, precisamente o que norteou a escravido, tomada como nico critrio para a aceitao de uma mudana na vida. Diferentemente do que se fez com o negro Nico, s mulheres no necessrio convencer, basta ganhar pela fora.
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Magaldi (s/d: 67-68) afirma: Impressionou-me a violncia da montagem. Nada houve entre ns, at
aquele momento, que significasse uma condenao to radical da ditadura instalada pelos militares. Todos os aspectos do golpe so analisados, sem que se poupe um. [...] tudo meticulosamente composto, a fim de estimular o espectador no propsito de protesto. A narrativa flui com espontaneidade e inteligncia, e as aluses so claramente apreensveis. Alm dele, ver Campos (1988: 74) e Costa (1998: 188). Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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Consideramos essa cena chocante por trazer a naturalizao do conflito para o interior da relao entre os negros. Surpreende-nos, igualmente, que ela no tenha chamado a ateno da crtica. Campos, por exemplo, menciona a sujeio das negras, mas no discute o fato de que os negros reproduziriam uma lgica da qual foram vtimas, antes aponta que isso revela o aspecto datado da pea, j que a uma plateia de hoje certamente no agradaria, por exemplo, o tratamento que, na pea, se d sexualidade (Campos 1988: 78). H outro momento em que Campos parece desconsiderar o fato de os negros se aproximarem de um sistema que os violentou. Segundo a autora, o Arena desejava enfatizar que seria um grande erro os trabalhadores se aliarem a setores da burguesia em 1964, por isso, a pea, novamente reforando o maniquesmo, mostra os negros sendo trados pelos brancos, os supostos amigos, feridos em seus interesses mais sensveis, [que se] aliam aos senhores de terra para destruir os rebeldes. (1965:71). Longe de defendermos qualquer ao dos brancos no massacre de Palmares, parece-nos pertinente apenas apontar que os negros tambm teriam, segundo a pea, se norteado por seus interesses mais sensveis, j que aumentaram o preo de seus produtos, provocando a fria dos brancos aliados. Assim, cabe o questionamento: no estariam eles tambm centrados no capital como fizeram os brancos ao roubar mo-de-obra em outras terras? Essas duas cenas, paradoxalmente, acabam exemplificando aquilo que o Arena deseja criticar: por trs do que contado como verdade, uma grande complexidade se oculta. Em sua forma de contar, a pea se norteia por um confronto aberto, que extrapola o desejo de trazer tona fatos histricos que muitos desejam manter no esquecimento. Diante de um desejo concreto de interveno no contexto poltico da dcada de 1960, a histria e a Histria perdem. O conflito social simplificado pela necessidade de manter vivo o desejo de luta, como enfatiza o coro no final da pea, em adaptao combativa do poema An die Nachgeborenen de Brecht. E nessa simplificao, o Arena, armando-se para a luta, esquece o que reforou no incio da pea: a dificuldade de distinguir verdade e mentira. Colocando-se como representantes de uma linhagem de resistncia ilibada (sem problematizar o fato de que a ditadura no era centrada na diferena racial, fundadora da escravido), o grupo perdeu-se no maniquesmo do confronto, apenas invertendo as cores da frgil polarizao do bem e do mal. Ao perder a complexidade do con(fron)to, o que se destaca apenas uma crtica datada. Consideraes finais No famoso As ideias fora do lugar, Schwarz aponta contradies fundadoras do Brasil: a ideologia liberal, que pautou desde os interesses comerciais de um sistema latifundirio orientado ao mercado externo at a nossa Independncia, iria aqui chocarse contra a escravido e seus defensores, e o que mais, viver com eles (2000: 13). Essa convivncia gerou resultados artsticos singulares e interessantes, mas nem sempre foi pacfica, muito menos justa. Quando pensamos precisamente nas grandes vtimas desse sistema escravagista, podemos dizer que, ainda na atualidade, o negro est fora do lugar literrio. As duas peas aqui analisadas mostram tentativas, esteticamente bastante diferentes, de coloclo em cena. Nos dois casos, curiosamente, a tarefa cabe aos brancos. Desde o ttulo, as peas indicam sua estreita relao com a Histria, mas o passado , fundamentalmente, uma forma de pensar o presente. Nesse sentido, seja
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discutindo a reao escravido, seja mostrando os efeitos desse sistema para os negros, as duas obras evidenciam a necessidade de resistncia, embora acabem por revelar que o confronto nem sempre gera as mudanas esperadas. Ambrsio jamais ser protagonista e morre sob o rtulo de marginal. Os revoltosos de Palmares, mesmo sendo protagonistas na Histria, tambm caem na margem do teatro, usados como pretexto para discutir um contexto poltico que no trazia nenhuma questo racial. Sempre lutando, o negro permanece margem. Nas duas peas, isso ocorre porque ele no assumiu a narrao de sua prpria histria. Isso no implica, no entanto, em definir que os negros apenas tero seu lugar no teatro nacional, ou na literatura, quando eles prprios forem autores. Trata-se apenas de enfatizar que a necessidade de contar ainda profundamente atual. O conflito permanece. Espaos vazios na Histria e na crtica literria tambm. A revolta da cachaa e Arena conta: Zumbi so obras que apontam outra forma de pensar a noo de literatura afro-brasileira: um drama que atinge e exclui aos negros, mas que marca (e no devemos buscar singularidades nesse momento) da sociedade brasileira, em seu todo. Uma sociedade que se pretende uma verdadeira democracia racial, mas cujo espao impe aos negros um limite que poucas vezes pode ser ultrapassado se isso significar a conquista de um lugar social melhor. Cabe-nos, agora, pensar no significado dessa invisibilidade que constitui a literatura brasileira desde o seu princpio. Jos de Alencar no incluiu o negro como personagem importante em seus romances, atravs dos quais pretendia fundar nossa literatura, mas o fez em duas peas teatrais O demnio familiar (1857) e Me (1859), por exemplo (Sousa, 2006). No entanto, o personagem negro que aparece no teatro do sculo XIX, embranquecido para poder tornar-se um bom exemplo, portanto, est invisvel ali. Trata-se de algo significativo porque o teatro era, ento, considerado como um meio de educao do pblico e foi usado a servio das ideias da elite dominante, a quem interessava manter o negro em seu lugar de escravo. Torn-lo literariamente invisvel mostrou-se um modo eficiente de exclu-lo da sociedade brasileira, da qual, como sabemos, ele continua fora.
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A CULTURA ANGOLANA REPRESENTADA NOS CONTOS DE MANUEL RUI30 THE ANGOLAN CULTURE REPRESENTED IN MANOEL RUIS SHORT STORIES Cristina Loff Knapp (UCS)31 RESUMO: O presente trabalho visa analisar a obra do escritor angolano Manuel Rui. Para tanto, sero enfocados dois contos pertencentes obra Estrias de Conversa (2006). nosso propsito elucidar como alguns traos da tradio do povo angolano esto representados nessas narrativas modernas com o intuito de reforar a resistncia ao colonialismo portugus. PALAVRAS-CHAVE: Literatura; Oralidade; Dominante-dominado. ABSTRACT: This study aims to analyze the work of the Angolan writer Manuel Rui. We are going to focus on two short stories belonging to Estrias de Conversa (2006). It is our intention to elucidate how some features of Angolan peoples tradition are represented in these modern narratives with the purpose of enhancing the resistance to Portuguese colonialism. KEYWORDS: Literature; Orality; Dominant-dominated.
Estrias de conversa (2006) um livro de contos do escritor angolano Manuel Rui. A obra rene cinco contos, os quais tematizam o cotidiano de Angola. Nossa inteno ao longo desse estudo enfocar o modo como as narrativas de Rui, e por isso se tornam inovadoras, conservam traos culturais do povo angolano, como os dialetos, de modo a manter viva a sua cultura e a posicionar-se frente dominao do povo portugus. Para tanto, necessrio compreendermos como alguns conceitos so entendidos pelo povo angolano a fim de verificarmos como isso tudo est presente na obra de Manuel Rui e ressaltar alguns momentos considerveis da histria de Angola. A frica composta por diversas sociedades, cada uma com sua individualidade cultural. A unio de todas essas culturas que forma a frica. Nos pases africanos colonizados pelos portugueses a lngua oficial o portugus, mas os inmeros dialetos permanecem vivos com o povo. A cultura do dominante foi imposta, porm o dominado resiste imposio atravs de seus dialetos e crenas. Existe algo bem peculiar na histria da cultura africana, que a forma de entender a morte. Para a cultura ocidental, a morte o fim de uma vida. J para os africanos, a morte no uma ruptura, uma mudana de vida, uma passagem para outro ciclo da vida; os mortos entram na categoria dos ancestrais, participam de uma fora vital maior (Munanga 2007: 12). muito comum o morto transmitir algo para
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Parte deste texto tambm foi apresentado no VII Seminrio Internacional de Histria da Literatura da
PUCRS em 2007 e faz parte dos anais deste evento. 31 Professora no Curso de Letras da Universidade de Caxias do Sul UCS e Doutora em Literatura Comparada pela UFRGS. Contato: crislknapp@gmail.com. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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um descente aps a morte, uma continuao da vida, ou a continuao de um princpio vital que caracteriza toda a frica (Munanga 2007: 12). Assim, muito comum nos depararmos com pessoas que receberam uma espcie de dom de algum parente morto. como se isso fosse transmitido de uma gerao para a outra. Na cultura africana, assim como em outras culturas, a morte seguida de um ritual, como se fosse o momento de passar do ente que j se foi para o seu descente algo que ir dar continuidade a essa famlia. De certa forma, esse ritual uma maneira de restabelecer a harmonia que foi criada com a morte de algum ente querido. como se esse rito desviasse a tristeza da famlia e se passasse a entender o que ocorreu como algo realmente simblico, onde a morte a garantia de um excedente de vida (Munanga 2007: 12). Vamos constatar, ao longo de nossas anlises, que faz parte da cultura africana acreditar que, se um ente querido morre e possui algum dom especial, como viver entre animais perigosos e no ser atacado, dar conselhos, entre tantos outros, isso transmitido para um algum da famlia, uma espcie de sucessor. Dessa forma, a pessoa no morre totalmente, como se ficasse viva naquela pessoa que recebeu esse dom. Esse acontecimento ser a temtica de um dos contos de Manuel Rui que analisaremos ao longo de nosso estudo. acertado, nesse momento, relembrarmos que os pases africanos trazem uma histria de lutas. Angola tornou-se independente somente em 1975 e, desta data at 2002, esteve em guerra civil. Pode-se afirmar que o imperialismo portugus que predominou em toda a frica foi traumtico. Na verdade, todos os processos de colonizao so sempre traumticos. Talvez o que nos choca o fato de estarmos em pleno sculo XXI e ainda vivenciarmos essas experincias. Os dominantes (portugueses) exigiam que os dominados (africanos) praticamente deixassem de lado a sua lngua, a sua cultura, e passassem a adotar a cultura portuguesa. Jane Tutikian, na obra Velhas Identidades Novas (2006), afirma que O processo utilizado pelo imperialismo portugus, na frica foi a superposio de cultura: esquece-se o passado africano e assume-se uma histria outra, a portuguesa. Essa superposio ocorreu por violncia implcita (a catequese) e explcita e fez da lngua seu instrumento de converso ideolgica. No a lngua escrita, ela terminaria por tornar-se um instrumento de aquisio do saber, e, portanto, de revolta, abalando as estruturas do poder colonial (Tutikian 2006: 93). Sabe-se que houve resistncia. Isso pode ser constatado nos inmeros dialetos que o povo africano cultiva como uma forma de mostrar que a fora do dominante no foi suficiente para neutralizar o dominado. Alm disso, nas palavras de Maria de Lourdes Patrini (2006), citando Chau, o contar histrias uma forma de resistncia cultura imposta pelos portugueses. Podemos lembrar a obra de Loureno do Rosrio, Contos Africanos (2001), na qual o autor coletou histrias do povo africano em lngua Sena, a lngua do dominado. Quando o povo utiliza os dialetos para contar os feitos de sua regio, est se posicionando frente quilo que foi imposto. Dessa forma, bom lembrarmos que a histria do povo africano est calcada na oralidade, no contar, visto que muitos habitantes daquele continente s tiveram acesso escrita muito tardiamente. Manuel Rui no coletou histrias entre o povo de Angola, mas retrata em sua narrativa ficcional com bastante veracidade a vida dos habitantes deste pas. possvel vermos representados em seus contos da obra Estrias de conversa os
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costumes, a cultura, a tradio angolana. Os dialetos caractersticos dos povoados tm a inteno de elucidar a resistncia cultura dominante. Esses dialetos aparecem nas narrativas como se fossem palavras de uso comum, mencionadas por algumas personagens. E, isso no causa estranheza narrativa. Muito pelo contrrio, a torna mais interessante. Podemos ver isso no trecho: E foi o desencanto inicial. As pessoas pareciam que tinham escondido o rosto no mato ou no mar e os turistas sentiam no ar a promiscuidade dos jipaos ao mesmo tempo os sorrisos, os imediatos convites para as ostras, mufetes e calulus (Rui 2006: 21). Com isso, constatamos que os dialetos so pronunciados pelos turistas, que so representados por pessoas que moram em Luanda e esto fazendo uma viagem de frias pelo interior, ou melhor, em um povoado. Assim, queremos enfatizar que as expresses utilizadas representam sim uma forma de resistncia ao domnio portugus, pois as palavras, nesse trecho, foram proferidas por aqueles que estariam representando o progresso, os moradores de Luanda. Mesmo no local onde a cultura dos portugueses chegou com mais fora, os dialetos ainda permanecem como forte trao cultural. Da anlise dos contos As personagens dos contos de Manuel Rui esto entre a fico e a realidade. Os contos trazem a realidade angolana, dilacerada pela guerra de 1961 at 2002, misturada com os acontecimentos da tradio. Isso fica claro no conto O menino da cachoeira. Nesta histria, o dom que o menino, ou mido, assim chamado, recebe de seu av que merece ser destacado. Esse suposto dom lhe possibilita nadar no rio entre os jacars sem ser atacado por estas feras. Observemos o trecho do conto que comprava isso e o momento no qual a av do menino informa como a criana recebeu este dom: Na hora em que uma pessoa no fez mal a ningum e no tem calundus com ele nem vontade de matar jacar, pode tomar banho onde andam os jacars. (...) (O Um) Mas olhe, mana, como que o seu sobrinho anda com jacars? Que a quijila vinha do av dela e o mido foi quem recebeu (Rui 2006: 25-7). Com a passagem do conto transcrita acima conseguimos notar como as caractersticas que representam o povo africano continuam fortes, mesmo sofrendo com a dominao. Temos uma histria moderna que procura trazer os indcios de sua cultura que no foi silenciada pelos portugueses. Percebemos isso atravs dos dialetos que foram usados no trecho, como quijila e a expresso calundus. A modernidade est na fuso das caractersticas do povo angolano com uma narrativa que mais leve, com uma estruturao que foge da narrativa clssica. O mais interessante de tudo que o dom que o menino recebe de certa forma atormenta os visitantes do local. Isso fica claro quando um dos personagens do conto fica muito impressionado com o fato ocorrido. Vejamos o trecho da narrativa:
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O tempo era muito ptimo de sol e do lado esquerdo via-se o mar dobrado em espuma e a navegar sozinho. Mas o que que tu tens, Toms? Estou assim com uma espcie de nusea com medo dos jacars. Parece que vou ladeado de jacars. Queres que eu conduza? Nada. Vocs a atrs deitem essas flores e essas mangas fora. Tenho medo de jacars, assim uma espcie de nusea. Terror. (Rui 2006: 28). Rita Chaves, no artigo O Passado Presente na Literatura Angolana (2005), afirma que resgatar o passado angolano uma ideia de libertao, de renovao. como dizer que a cultura que foi imposta pelo dominante no matou a tradio do dominado: Voltar ao passado se transforma numa experincia de renovao e a partir dessa estratgia que so lanadas as bases para uma literatura afinada com o projeto de libertao (Chaves 2005: 49). Por isso, a narrativa de Manuel Rui d nfase a uma personagem que recebe um dom passado de gerao em gerao. A tradio, ou seja, o cultivo de certos rituais, permanece como um modo de resistir cultura imposta pelo dominador. Chaves argumenta que mesmo a cultura do colonizador sendo to forte e mesmo ocorrendo um processo de desvalorizao do patrimnio cultural do colonizado, a cultura do outro nunca destruda. Sempre permanecem ecos, uma vez que o oprimido nunca ser convidado a desfrutar plenamente da cultura do opressor. Por isso, haver sempre, segundo Chaves, o desejo de resgatar o passado distante. Isso tudo pode ser entendido como uma maneira de buscar a identidade perdida, o apego a certas marcas da tradio se ergue como um gesto de defesa da identidade possvel (Chaves 2005: 48). Outra estudiosa da Literatura africana, Laura Padilha, argumenta no artigo Um trnsito por fronteiras (2004) que o elemento cultural africano est no texto. Com isso, essa nova literatura faz uma espcie de convite ao passado, trazendo tona mitos, lendas e o prprio imaginrio do povo. Conforme Padilha, h um movimento consentido de reanimar mitos e ritos prprios, fazendo com que o local da cultura se projete imagisticamente na brancura do papel (Padilha 2004: 71). Assim, possvel entendermos o que acontece no conto de Manuel Rui. O dom que o menino tem de nadar entre os jacars sem que nada lhe acontea o resgate desse imaginrio do passado projetado no presente. Alm disso, isso tudo causa certo desconforto nos turistas. como se a projeo da imagem do passado no tivesse um bom reflexo no futuro. Outro fator importante de ser ressaltado que as personagens deste conto no tm nomes. As pessoas que esto nos jipes tratam-se por nmeros. Nmero um, dois e trs. As mulheres so: a mulher do um, do dois e do trs. As crianas apenas por crianas. O menino da cachoeira tratado por mido. Sabemos que o fato das personagens no serem denominadas por nomes elucida o carter universal da narrativa, ou seja, isso pode ter acontecido em outra nao que provavelmente sofreu com a dominao. Qualquer pessoa pode representar os turistas, assim como qualquer criana mida significar a tradio silenciada que procura ecoar. Mais uma vez podemos inferir que a citao acima de Padilha se confirma, uma vez que a folha de papel o modo encontrado pelo autor Rui para evidenciar a cultura do passado que ficou na memria dos habitantes dos povoados africanos. Quanto estrutura da narrativa, podemos dizer que h uma inovao, fugindo bastante da narrativa tradicional, na qual os dilogos das personagens so marcados por travesso. Em muitas ocasies a voz narrativa mistura-se voz da personagem. Isso
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ressalta uma caracterstica da narrativa moderna, aquela que no est preocupada com os padres j estabelecidos. Consoante o que diz David Harvey no artigo Modernidade e modernismo: A modernidade, por conseguinte, no apenas envolve uma implacvel ruptura com todas e quaisquer condies histricas precedentes, como caracterizada por um interminvel processo de rupturas e fragmentaes internas inerentes (Harvey 1996: 22). As narrativas de Manuel Rui, embora considerem elementos da cultura angolana, que podemos considerar como tradicionais, trazem uma inovao, a ruptura com a narrativa clssica escrita considerando o seu aspecto formal. A estrutura das histrias est em consonncia com o que diz Harvey sobre a narrativa moderna. Ela um processo de rompimento com o tradicional, em termos estruturais, ao mesmo tempo procura mostrar traos tpicos da cultura tradicional do povo angolano. E isso mais uma inovao temtica, visto que so recentes as produes literrias de autores angolanos que procuram elucidar um povo que passou muito tempo sem direito a voz. Na verdade, a ideia de modernidade aparece na construo narrativa do conto de Rui e na maneira de evidenciar a cultura. Isso porque temos uma histria que mistura a fala das personagens com a fala do narrador ao mesmo tempo em que temos elementos do passado e do presente. Isso pode ser elucidado na construo narrativa, visto que no estamos diante de contos clssicos nos quais primeiro aparece um narrador, geralmente onisciente, aps a fala de um personagem, seguida de outra e assim por diante. Nos contos de Rui parece-nos que o texto vai sendo narrado por si s, sem intervenes do narrador, apenas a fala das personagens. O presente que est descrito nos contos um pas marcado pela guerra civil. Dessa forma, as paisagens retratam destroos de casas, runas. J o passado fica claro na fala das personagens, atravs do uso de expresses tpicas do povo angolano. O diferencial das narrativas de Rui a forma de narrar, que envolve o leitor, mistura o mistrio com a fala coloquial para enfocar um povo que quase no tem voz: os angolanos. justamente essa mescla que impressiona e faz do conto de Manuel Rui inovador. Pode-se inclusive argumentar que o fato de termos lado a lado o passado e o presente uma tentativa de resgatar uma identidade que foi silenciada em outro tempo. Vejamos alguns exemplos do conto: Vieram de Luanda, no ? Eu costumo mostrar nas pessoas de Luanda a nossa Cachoeira. O tio quer mangas? E sem que a perplexidade do Dois anusse, o mido deslocou-se por entre o capinzal e trouxe as mangas embrulhadas na camisa. Essas mangueiras tm dono? Sim, mas estas apanhei no cho. Por isso vieste depressa. Ei, pessoal, temos aqui guia turstico! Chega dessas filmagens, vamos pra outras (Rui 2006: 25). Outro fator que pode ser considerado como inovao da narrativa moderna a linguagem. Nos contos de Manuel Rui predomina a linguagem informal. Isso pode marcar um trao da fala, forma de marcar ainda mais a cultura de Angola. Como vemos no trecho: Mini-televisor tambm de ligar no isqueiro. Cassetes e c-ds de inveja para um bom disco jockey de casamento (Rui 2006: 24). Alm, claro, de muitas palavras africanas usadas no dialeto da regio. Rita Chaves, no artigo O Passado Presente na Literatura Angolana, j citado anteriormente, diz que o uso de expresses de dialetos uma forma de protestar contra a dominao do colonialismo. A escrita de Manuel Rui
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recheada dessas expresses. O livro inclusive traz um glossrio ao final para nos ajudar a compreender alguns vocbulos. E retomando as palavras de Chaves, a presena do dialeto uma maneira de manter o passado no presente: A utilizao de expresses do Kimbundo, a lngua banto falada na regio em torno de Luanda, o recurso aos provrbios veiculados nas lnguas nacionais, a criao de termos atravs de processos de contaminao entre vrias lnguas, a transferncia de normas gramaticais das lnguas banto para o portugus e o uso sem preconceitos de corruptelas prprias da fala popular constituem a base do fenmeno da apropriao do idioma imposto (Chaves 2005: 53). A citao de Chaves corrobora o que vemos nos contos de Manuel Rui. As expresses da cultura, os dialetos, so traos de uma cultura hbrida aps a colonizao. O recurso utilizado pelo autor angolano para denotar tudo isso que mencionamos a oralidade, as falas so totalmente informais. Tradio e modernidade esto lado a lado na contstica do autor. A estudiosa da oralidade Nei Clara de Lima afirma que A oralidade tem uma caracterstica homeosttica, ou seja, em sua relao com o passado ela o traz permanentemente para o aqui e o agora, mediante uma memria que filtra os acontecimentos relevantes e os integra no seu presente, esquecendo aqueles que no tm significao atual (Lima 2003: 35). As consideraes feitas acima pela professora Nei Clara de Lima esto presentes nos contos de Rui. Os horrores das guerras, os momentos difceis da dominao foram retirados da memria. Essa, por sua vez, tem o dom de filtrar somente os bons momentos. E isso que lembrado pelo povo angolano. importante ressaltar que neste conto, aps encontrar o mido que mostra a cachoeira e nada com os jacars, as demais personagens, turistas, resolvem levar o menino para sua casa. A paisagem que descrita na narrativa lembra o cenrio de destruio e guerra. Os jipes dos turistas circulando pelo povoado chamam a ateno de todos os moradores. Quando os visitantes esclarecem que o mido recebeu o dom do av (de nadar com os jacars), voltam para Luanda. Vem tona o passado histrico de Angola contrastando com o presente de aparente paz. A presena do passado muito forte. Os turistas saem de Luanda para passear entre os povoados. nestes povoados que a tradio popular cultuada. Forma de resistncia ao dominante. Nos povoados a presena do colonialismo portugus no to notada. O mesmo no podemos dizer da capital de Angola, Luanda. Temos uma cidade bela e de certa forma moderna. possvel afirmar isso, porque a modernidade da capital angolana convive com os edifcios do perodo colonial. Em Luanda possvel ver claramente a presena do colonialismo portugus ainda presente na arquitetura da cidade. Como diz Tnia Macedo no artigo Luanda: violncia e escrita (2006), vista dessa regio da cidade, no h como deixar de pensar que grande parte da histria da capital angolana esteve alheia ao seu povo, na medida
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em que as marcas do perodo colonial, ainda presentes em suas ruas e edifcios, apontam para a histria do colonizador, de sua ocupao e explorao no territrio angolano e, portanto, da condio colonial (Macedo 2006: 176). Talvez seja por esse fato que Manuel Rui no enfoca a capital angolana, e sim os povoados, pois neles que a resistncia mais forte e a tradio est presente com mais vigor. Nesses pequenos lugares, alm das manifestaes culturais da tradio, se percebe essa resistncia atravs do uso dos dialetos. Outro conto que merece ateno nas narrativas de Manuel Rui O telefone celular. Essa histria tem uma ambientao bem diferente da analisada anteriormente em nossa pesquisa. Agora o ambiente mais moderno e temos a impresso que tudo est organizado de modo a elucidar como o dominante pode ser ridicularizado. O conto uma espcie de trote, um golpe para tirar dinheiro de uma pessoa rica. O personagem, suposto Silvestre, um homem pblico, de prestgio e muito dinheiro. Estaria na posio de dominante ou, ento, corrompido por eles. A maioria da populao angolana vive em pssimas condies financeiras e com muitas doenas como malria, AIDS e tantas outras. Esse golpe seria uma espcie de revanche do dominado. Manuel Rui utiliza o humor nesta comdia de enganos. A oralidade est presente em toda a narrativa atravs das construes das falas das personagens e na prpria organizao do texto, sem travesses. Na viso de Tnia Macedo, temos uma mescla do oral e do escrito, trazendo literatura uma heterogeneidade de registros, uma mistura hbrida (Macedo 2003: 247). Temos a impresso que estamos ouvindo as falas das personagens como se fosse um dilogo que est ocorrendo ao nosso lado, de modo bem natural, como numa ligao telefnica. Observemos: Est? Ligou para aqui e desligou. O que que se passa? No se passa nada, Silvestre. O que se passa que me disseram que tu andas metido com a tua secretria. Mais nada (Rui 2006: 48). Elucidamos que as falas so objetivas e concisas. Isso causa agilidade narrativa, prende o leitor. Conforme Laura Cavalcante Padilha, A oralidade e, desse ponto de vista, o alicerce sobre o qual se construiu o edifcio da cultura nacional angolana nos moldes como hoje se identifica. Pratic-la foi mais que uma arte: foi um grito de resistncia e uma forma de auto-preservao dos referenciais autctones, frente esmagadora fora do colonialismo portugus (Padilha 1995: 17). Esse conto de Rui, de certa forma, bastante peculiar, uma vez que se ambienta, como j mencionamos, na cidade, trazendo tona caracterizaes da modernidade. Contudo, a tradio est aparecendo como uma marca da oralidade. So os ecos da resistncia. Vemos claras aluses cultura ocidental como uma forma de ostentao de riqueza. O final muito engraado e comprova-se a verdadeira inteno da personagem principal: tirar proveito do outro, explorar, como um dia os angolanos foram explorados pelos portugueses. Porm, nesta poca usava-se da fora. Atualmente, a fora j no mais necessria, apenas a retrica. O conto de Rui, trazendo a personagem que procura dar um golpe, pode ser associado figura do malandro. Antonio Candido, no texto Dialtica da
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malandragem (1970), salienta que o malandro aquele sujeito que procura sempre burlar as regras, geralmente de origem humilde, porm vive largado no mundo. astucioso e marginalizado. Sua origem est calcada na tradio popular. Segundo as consideraes de Tnia Macedo no texto Malandragens nas literaturas do Brasil e de Angola, a partir dessas caractersticas apontadas por Cndido possvel pensar a figura do malandro baseada no conceito de hibridizao. Isso porque a figura do malandro no prpria do Brasil. Na verdade, o malandro fruto de jovens naes, nas quais o conceito de pureza no existe, como diz Macedo. Se pensarmos esta afirmao aos olhos da nao africana, particularmente nas narrativas de Manuel Rui, em Luanda, tudo isso procedente, uma vez que a nao ali descrita foi colonizada pelos portugueses e, como j falamos, impuseram a sua cultura. Temos uma nao jovem. Angola tornou-se independente em 1975, sofreu com os horrores da guerra e com as imposies da cultura dominante. Vemos uma nao, de certa forma, hbrida. Angola tem como lngua oficial o portugus, mas h inmeros dialetos que circulam pelas cidades. A cultura africana convive lado a lado com as imposies da cultura portuguesa. Temos uma nao hbrida e alguns antiheris. Estes anti-heris podem ser vistos no conto Telefone celular. A moa que engana um grande empresrio pelo telefone e consegue lhe extorquir dinheiro a prpria representao da figura do malandro angolano. Pode ser considerada uma personagem hbrida, com uma diversidade cultural muito grande, pois predominam traos da cultura local com a modernidade ou globalizao. A moa quer riqueza, viagens, restaurantes e hotis de luxo. Tudo isso combinado pelo telefone. Ao trmino da narrativa ficamos sabendo que tudo no passou de um golpe. A personagem combina com outra amiga que a partir de agora iro mudar o nome do cliente. Na verdade, o golpe ir continuar. Forma fcil de ganhar dinheiro enganando os outros. No necessrio trabalhar, apenas a retrica importante. E pode-se dizer que, nessa narrativa, o dominado conseguiu derrotar o dominante. a cultura da resistncia. Consideraes finais A cultura do dominado est mais viva do que nunca entre os povos africanos. O colonizador no conseguiu apag-la. Isso pode ser percebido na obra de Manuel Rui. Com uma linguagem fcil e de forma bastante sutil o autor consegue retratar o cotidiano de Angola. H a presena de traos especficos da cultura angolana convivendo lado a lado com as imposies do dominante. Vemos cidades arrasadas pelas guerras sendo descritas juntamente com hbitos tpicos da cultura local. O importante de tudo isso que ao mesmo tempo em que o passado avassalador do imperialismo portugus vem tona, temos uma narrativa simples e em alguns casos engraada, como o caso do conto O telefone celular. Rita Chaves e Tnia Macedo afirmam, no artigo Caminhos da fico da frica portugusa (2007), que usar a linguagem do dominante na literatura africana no uma forma de alienao. Muito pelo contrrio, um direito dos dominados. Este uso, como vimos na escrita de Manuel Rui, mesclado de dialetos. Conforme Chaves e Macedo (2007), o que existe nas literaturas africanas no apenas um
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recontar de histrias do povo, de lendas e mitos, mas sim uma forma de resistncia, uma revitalizao da escrita. E essa revitalizao feita atravs do questionamento dos modelos impostos pelo colonizador: Dessa forma, eles exprimem o impasse criado entre a recusa de uma tradio imposta pelo sistema colonial e a impossibilidade de retomar integralmente a tradio que fora submetida ao amordaamento pelo sistema (Chaves; Macedo 2007: 46). A presena da oralidade muito forte em todas as narrativas. Tudo isso ocorre no somente pela presena de traos lingusticos, mas tambm atravs da cultura dos povoados, seus gestos, suas crenas e seus medos. Dessa maneira, vemos impressa na obra de Manuel Rui uma nao que sobreviveu fora do colonialismo portugus, nas palavras de Laura Padilha, uma nao de identidades silenciadas, tentando se manter viva atravs de seus gestos, de seus hbitos e seus costumes. H uma combinao entre passado e presente.
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NGA MUTURI: UMA QUESTO DE MEMRIA E IDENTIDADE

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NGA MUTURI: THE ISSUE OF MEMORY AND IDENTITY Wildman dos Santos Cestari (UNITAU)32 Isabelita Maria Crosariol (PUC-RIO/UNITAU) 33 RESUMO: Objetiva-se a analisar a questo da memria e da identidade no conto Nga Muturi (1882), de Alfredo Troni. Busca-se discutir a problemtica da identidade angolana, demonstrando que a tentativa de silenciamento da memria da protagonista se d pelo jogo irnico em que se vai formando sua autoimagem, uma vez que Nga Ndreza vive o impasse de um constante negociar de sua angolanidade para com o mundo do colonizador portugus. Um mundo opressor, onde a voz reinante a que preconiza uma imagem degenerada do outro. PALAVRAS-CHAVE: Identidade; Memria; Assimilao. ABSTRACT: This study aims to examine the issue of memory and identity in the tale Nga Muturi (1882), by Alfredo Troni. The aim is thereby to discuss the issue of Angolan identity, demonstrating that the attempt to silence the memory of the protagonist is given by the ironic game by which emerges her self-image, since Nga Ndreza lives the deadlock of constantly trade her Angolannes with the world of the Portuguese colonizer. An oppressive world where the voice that reigns is one that calls for a degenerated image of the other. KEYWORDS: Identity; Memory; Assimilation. Entre ti e mim a identidade um espelho que nos reflecte e implacavelmente nos isola. (Ldia Jorge) O conto Nga Muturi, de Alfredo Troni, publicado em 1882, possui o reconhecido mrito de precursor da prosa moderna em Angola (Santilli 1985:10), sobretudo por sua apurada conscincia em no apenas se deter na nfima sondagem de aspectos do cotidiano angolano, mas por vasculhar as camadas mais ntimas e profundas das problemticas que aliciavam o angolano desde os primeiros tempos da colonizao portuguesa. As intenes imperialistas ao longo do perodo de dominao colonial enxergavam que o Oriental, como o africano, [era] membro de uma raa subjugada, e no exclusivamente um habitante de uma rea geogrfica (Said 2007:140). Por isso o Oriente, assim como a frica, no poderia ser considerado seno como um espao para que se firmasse o domnio europeu. A sujeio de civilizaes, povos e localidades sob a doutrina orientalista criada pelos europeus baseava-se na sustentao de critrios essencialmente polticos como
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Especialista em Literatura pelo Curso de Especializao em Literatura da UNITAU (Universidade de
Taubat). Contato: wildmancestari2010@hotmail.com. 33 Doutoranda em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-Rio. Professora de Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa do Curso de Especializao em Literatura da UNITAU. Contato: isabelitacrosariol@yahoo.com.br. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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condies imprescindveis para a manuteno e articulao de futuras possesses. Desse modo, na tica imperial, fazia-se necessrio Instruir o Oriente (para seu prprio benefcio) nos modos do Ocidente moderno; subordinar ou minimizar o poder militar para engrandecer o projeto do glorioso conhecimento adquirido no processo de dominao poltica do Oriente; formular o Oriente, dar-lhe forma, identidade, definio com pleno reconhecimento de seu lugar na memria, sua importncia para a estratgia imperial e seu papel natural como apndice da Europa; danificar todo o conhecimento coligido durante a ocupao colonial com o ttulo contribuio para a erudio moderna, quando os nativos no tinham sido nem consultados, nem tratados seno como pretextos para um texto cuja utilidade no se destinava a eles; sentir-se como um europeu a comandar, quase vontade, a histria, o tempo e a geografia orientais; instituir novas reas de especializao; estabelecer novas disciplinas, dividir, organizar, esquematizar, tabular, indexar e registrar tudo vista (e fora da vista); fazer de cada detalhe observvel uma generalizao e de toda generalizao uma lei imutvel sobre a natureza, o temperamento, a mentalidade, o costume ou o tipo oriental; e, acima de tudo, transmutar a realidade viva na matria de textos, possuir (ou pensar possuir) a realidade, principalmente porque nada no Oriente parece resistir a seus poderes: essas so as caractersticas da projeo orientalista inteiramente realizada em Description de lgypte (Said 2007:130-1). Como consequncia das tenses geradas por estas medidas, a radiografia das principais problemticas se traduz como exemplo de casos que refletem o quadro sintomtico de dramas como o angolano. O processo de assimilao pelo qual passa esse povo se impe como um trauma, ao ver-se no impasse de ter sua identidade em constante conflito. Nesse sentido, o conto Nga Muturi, de acordo com Rita Chaves (1999:35-6), ao propor um diagnstico representativo da sociedade no final do sculo XIX, se circunscreve no despertar de uma conscincia de valorizao do que mais tarde seria conhecido como elementos caractersticos da identidade angolana. Alfredo Troni, portugus de nascimento e de formao, fez seus estudos de bacharel em Direito pela Universidade de Coimbra na cidade onde nascera. Migrou para Luanda, em Angola, onde passou toda a vida at a sua morte em 1904. Sua atuao, como homem pblico, poltico, intelectual e sensvel no decifrar elementos da cultura nacional angolana, ultrapassa as fronteiras de um mero encarregado da coroa portuguesa. Conforme nos assevera Rita Chaves (1999:36), Troni se destacou em atividades como jornalista em vrios peridicos como o Jornal de Angola, Mukuarimi e Os Concelhos do Leste, marcando o momento de fundao e consolidao da imprensa em Angola. Todavia, passou a ser duramente perseguido pela coroa portuguesa pelo seu aprecivel sentimento de humanidade que alimentava o esprito de suas posies como magistrado e homem pblico. Foi, por isso, forado a se demitir de suas funes pblicas depois que a lei de extino definitiva da escravatura foi regulamentada por ele e aprovada. Tendo em conta a epgrafe selecionada, a identidade refletida traz para o palco de nosso estudo o trauma angolano por vivenciar o dilema de uma identidade em
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constante conflito, reforado pelo comentrio que o escritor angolano Ruy Duarte de Carvalho faz de si, atualizando esse aspecto, ao dizer que havia uma razo de Angola que colidia com a razo colonial portuguesa [e que, por isso, se lembrava] muito bem de ter mudado inteiramente, tanto de alma como de pele, uma meia dzia de vezes ao longo da vida (2005: no paginado). Pode-se dizer que a imagem da identidade refletida no espelho sempre condicionada pelas diferenas entre o que se v e o que o poder dita como padro. Diante disto, este estudo tem como objetivo analisar a questo da memria e da identidade no conto Nga Muturi, buscando, com isso, discutir a problemtica da identidade angolana, demonstrando que a tentativa de silenciamento da memria da protagonista se d pelo jogo irnico em que se vai formando sua autoimagem, uma vez que Nga Ndreza, como retrata no incio do conto, vive o impasse de um constante negociar de sua angolanidade para com o mundo do colonizador portugus. Assim, logo no fragmento de abertura do conto l-se: Nga Ndreza (nome que tem na sociedade de Luanda, uma sociedade onde s avultam os panos, sim, mas que guarda um certo nmero de convenincias) afirma que livre, que foi criada em Novo Redondo, e pertence famlia de F...; e, quando muito, cala-se quando lhe perguntam se buxila. Tambm ningum faz questo disso j. E que a fizesse! Ela, fora de afirmar que no foi escrava, esqueceu-se de [no] ter sido sempre livre (Troni 1985:31). A tentativa de silenciamento da memria da personagem Nga Ndreza, protagonista da histria, narrada segundo a percepo de um narrador onisciente em terceira pessoa. Sob sua tica, tem-se o acesso subjetividade desta personagem, cuja imagem vai se compondo medida que ele vai contando o que ela havia afirmado a respeito da famlia a qual ela gostaria que fosse ligada. Nesse fragmento, a personagem ao citar a letra F referente famlia que ela afirma pertencer (afirmao seguida de outros atributos que ela desejaria que os outros percebessem em si), demonstra sua inteno de recusa do nome que a liga sua famlia de origem. Desse momento em diante, percebe-se que a ironia se instaura no conflito entre o ser e o parecer. Assim, a construo de uma autoimagem da protagonista se d pela inteno de negar a primeira conscincia de si, por meio da recusa dos elementos que possam identificar sua etnia de origem. No entanto, essa imagem construda no apenas pela negao de certos aspectos identitrios considerados menores, mas tambm por meio da incorporao das impresses que a personagem Nga Ndreza apreende do mundo que a cerca. Um mundo onde a voz reinante a que preconiza uma imagem negativada do negro em detrimento da supervalorizao do ser branco. Desse modo, a sujeio a uma nova identidade se faz por Nga Ndreza, na tentativa de mostrar-se embranquecida. Por isso, quando questionada se era buxila (escrava), ela se cala, tentando no lembrar que no fora sempre livre. O aparecimento inoportuno de velhas reminiscncias no vem apenas evidenciar que a lembrana algo que a incomoda (j que no consegue evit-las), mas que a cultura europeia algo que lhe tambm estranho por mais que tente assimil-la. Assim, esse passado que lhe vem lembrana torna lcida uma interioridade que se quer recalcada do campo da conscincia. Nesse sentido, o conto construdo sob dois planos que se sobrepem. O primeiro caracteriza-se por mostrar o trauma da personagem durante o processo de assimilao em que ela deseja o seu reconhecimento
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como pertencente cultura do colonizador portugus. O segundo aquele em que ocorre o reconhecimento de que, ainda que tente ser como o colonizador e apesar dos privilgios que possuem se comparada a outros nativos , continuar sendo tratada como subalterna. Para fazer esse retorno ao passado, o narrador prepara uma cena quase fantasmagrica, na qual a personagem Nga Ndreza sentada porta de sua casa, em uma noite de luar, quente e sossegada, sobressaltada por uma vaga recordao, ao avistar, no corredor sombrio da casa da frente, o vulto da vendedeira, mal iluminada pela luz avermelhada de uma candeia de azeite de palma. A movimentao repentina da memria de Nga Ndreza faz com que ela se lembre de outros tempos passados numas terras muito longe, de onde a trouxeram quando era pequena (Troni 1985:32). Ao mergulhar nas profundezas de seu eu, ela busca encontrar um sentido para como se enxerga no mundo. Essa reconstituio de suas memrias afetivas situa tambm o momento da ruptura em que se deu o processo de assimilao, ou melhor, a negao do ser negro africano, filha de Novo Redondo. De todo modo, vale frisar disto que, para o colonizado, comportar-se como colonizador seria uma tentativa de se mostrar superior mesmo que, para isso, tivesse de negar a sua identidade angolana (Crosariol 2007:122). Esse passado que a atormenta como um trauma surge por meio de uma sequncia de vises que se sobrepem. Primeiramente, lembra-se da mama, uma mulher enfezada e triste, mas que cantava noite quando amamentava o filho pequeno. Depois, da lgrima vertida dos olhos da me aps discusso com o irmo, que viera tomar a filha pequena dela para amortizar a dvida de um crime que ele cometera, ou melhor, para pagar os quituxi dos tios o culpado por um crime entregava um sobrinho para ser escravizado em seu lugar e, da vez tambm, em que ficou amarrada pela cinta com cip na aldeia em que fora entregue a um preto grande. A cena, no entanto, que mais lhe marcara a que reporta aos brutais sofrimentos da jornada de navio at chegar a Luanda, onde foi trocada por alguns panos e um espelho. A presena do espelho, na cena, enfatiza o momento da descaracterizao de Nga Ndreza, ainda que ela no tenha tido a oportunidade de se ver refletida nele para que pudesse notar a sua desfigurao, ou melhor, o travestimento pelo qual seria submetido o seu ser; at isso, pois, foi-lhe negado. Desse modo, a ausncia do se olhar ao espelho remete dificuldade de se aceitar como se , j que Nga Ndreza no pode se projetar simbolicamente, reforando, assim, o desejo que se torna mais consciente ao longo da narrativa de querer apagar de sua memria a imagem de pertencimento cultura negra. Umberto Eco (1989:17), ao tratar do espelho plano como uma superfcie que fornece uma imagem virtual correta destaca que a imagem refletida no chega nem a inverter-se e que o espelho registra aquilo que o atinge da forma como o atinge, ou seja, o espelho no mente, j que reflete a mais pura verdade. Assim, nesta cena, a ausncia do espelho significa a impossibilidade de determinar simbolicamente, atravs da imagem refletida, o domnio de seu prprio corpo para, em seguida, poder afirm-lo socialmente. Lacan, citado por Umberto Eco, diz que: A experincia especular surge do imaginrio (...). O domnio do prprio corpo permitido pela experincia do espelho prematuro em relao ao domnio do real: o desenvolvimento s acontece medida que o sujeito
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se integra ao sistema simblico, ali se exercita ali se afirma atravs do exerccio de uma palavra verdadeira. (1989:12). Desse modo, a ausncia do olhar-se ao espelho atua de forma determinante para ajudar a apagar da memria de Nga Ndreza sua imagem de pertencimento cultura da tribo de onde ela tinha sado. A partir deste momento, acentua-se a descaracterizao de sua africanidade, como se v: Mandaram lavar, e desmanchar-lhe o lindo penteado seguro pelo ngunde e tacula que lhe fizera a mama, tirando-lhe as miangas e os bzios e todos os enfeites (Troni 1985:33). Vislumbra-se, em meio a essas prticas, a forma degradante em que se d a transformao do ser em mercadoria, j que ela fora trocada por um espelho e, tambm, por alguns panos como fora dito anteriormente. Essa descaracterizao continua paulatinamente sem que a personagem Nga Ndreza se d conta, de fato, das transformaes por que passa seu corpo e das consequncias disto para o apagamento da imagem que traz de si na memria. Como visto, essa perda da primeira conscincia de si acompanhada por uma recaracterizao do ser oprimido e colonizado para se adequar aos modelos de vida do colonizador: Vestiram-lhe uns panos bonitos (Troni 1985:33). Desse modo, a incorporao de cada parte do outro que se ope ao ser constitui realmente o no-ser (Plato 1972:192), melhor dizendo, o no-ser se institui como carter ou qualidade do que outro; sobretudo, por tudo aquilo que h nele de diferente. A imposio cultural do branco colonizador a qual Nga Ndreza se via submetida mostra que no lhe restava seno apoderar daquilo que pudesse tornar-lhe tanto mais semelhante ao seu opressor. Neste caso, a aprendizagem da lngua estrangeira principalmente, assim como de sua tradio, como se faz notar em Tinha aprendido um pouco a lngua dos brancos, e j no era desajeitada no vestir dos panos como quando viera (Troni 1985:33). Alm de atuar de modo fundamental como elemento de imposio cultural de um povo sobre o outro, a lngua do colonizador vem possibilitar a Nga Ndreza encontrar um lugar para que pudesse se achar socialmente integrada e aceita caso no quisesse tambm ser banida como muitos outros negros circunscritos e marginalizados em Angola. Com base nisso, a assimilao se insere de forma muito mais aguda porque a violncia tambm se manifesta ao fazer com que negros pertencentes ao mesmo territrio se vejam como diferentes entre si ao se pretenderem semelhantes ao Outro, isto , ao branco europeu e colonizador portugus. O estgio que marca a fissura na qual a assimilao se impe como negao da mestiagem revelado de modo consistente na passagem em que Nga Ndreza se d conta de que o mundo social o espao das aparncias, onde os papis devem ser representados de acordo com os cdigos das convenincias: Nga Ndreza conheceu ento o que era, e o que devia parecer. Esqueceuse da primeira poca da sua vida, e respondia com umas reticncias duvidosas s perguntas que lhe faziam sobre a sua origem. Que no sabia bem isto com ares maliciosos quem era o pai, mas que se lembrava de um branco quando era pequenita, que a tomava nos braos e a sentava no colo mesa. Exatamente o que vira fazer filha da mucama de um amigo do muari. E como era fula, todas as comadres que a iam visitar com a idia de lhe beber o vinho e comer o presunto que o patro comprava, diziam que sim, que ela tinha sangue branco. (Troni 1985:33).
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Nesse sentido, a negao que Nga Ndreza faz de si se d pela inteno de apagar suas primeiras memrias que constituem o sentimento de identidade, que o sentido da imagem de si, para si e para os outros (Pollak 1992:200-12). Ou seja, a imagem que uma pessoa constri com base em suas experincias sem velar a memria de sua origem a fim de se fazer percebida da maneira como se quer representada para si e para os outros. Essa inteno aparece acentuadamente demonstrada quando Nga Ndreza sobrepe memria de seu passado uma falsa lembrana em que seu suposto pai teria sido um branco que a tomara nos braos quando pequenina. A apresentao da caracterstica fula refora ainda mais uma perspectiva favorvel ao branqueamento. Nota-se, desse modo, que a ironia se impe de modo crucial no sentido de corromper a imagem mais ntima, constitutiva da identidade de Nga Ndreza cultura angolana, j que do conflito entre o ser e o parecer, a estranheza do outro, isto , do branco europeu e colonizador, que demonstra suplantar-lhe a africanidade como uma forma de diminuir a distncia que dificultava o seu acesso cultura dominante. Dessa forma, tem-se que a atitude de negar sua negritude, ou seja, o desejo de querer parecer-se branca em detrimento de sua essncia negra faz com que Nga Ndreza viva a intensidade do trauma que lhe atormenta a conscincia, tornando-a um ser dilemtico, em cuja impreciso de esprito paira o drama de uma situao mal resolvida ou que, talvez, nunca se resolver, pois renunciar a sua identidade significava sentir-se aceita, enquanto afirm-la significava ser excluda (Memmi apud Crosariol 2007:1212). A busca por se fazer aceita como pertencente cultura do dominador faz com que o processo de assimilao ao qual Nga Ndreza submetida crie uma situao em que a personagem no deseja mais admitir, mesmo que impositivamente, as diferenas existentes entre ela e aquele que a domina. Como se v no fragmento narrado a seguir: Hoje est uma mulher dos seus trinta e seis anos pouco mais ou menos (nunca pde tirar certido de idade) muito sria e portando-se bem. Goza de uma certa considerao nas famlias da terra e quando vai visit-las fazem-lhe sempre o prato mesa, a mandam-lho logo. Ela tambm sempre pronta em acudir a todos os casos tristes ou alegres. Est muito bem, desconta s vezes os recibos aos amanuenses com um juro que brada aos cus, empresta sobre penhores, no s s amigas, mas at as pessoas gradas. (Troni 1985:44) Devido a este desejo de querer se ver como igual, depreende-se que o ser assimilado passa a vivenciar uma situao de aceitabilidade aparentemente tolervel, j que sua legitimidade depende da credibilidade que lhe tributada por parte do dominador. Por isso, pode-se dizer que o assimilado est diante de um constante negociar de si mesmo para com o mundo do outro, onde o silenciar se faz mais conveniente. A assimilao vivenciada por Nga Ndreza se ajusta bem a esse quadro por mais que o narrador tenha a pretenso de dizer o contrrio ao apreciar que ela muito considerada pelas boas famlias (Troni 1985:45), j que como boa cidad paga bem os impostos (Troni 1985: 46). O narrador, dessa forma, procura engenhosamente abrandar as implicaes da dificuldade da adaptao de Nga Ndreza, ou melhor, de sua inadaptao cultura estrangeira do branco portugus. Cultura essa que lhe foi
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determinada, na maioria das vezes, de modo impositivo, sem deixar de ter sido tambm dissimulado, noutras, pelo vu das aparncias e das convenincias, no qual se forja o jogo das relaes sociais, como se fazem notar mais adiante. Percebe-se, de imediato, que os verdadeiros interesses so disfarados pelas intenes da aceitao tolervel de Nga Ndreza, mas que eles no conseguem ficar inteiramente escondidos. Como se pode ver no trecho em que ela troca de nome e assume o cognome Nga Muturi ao ascender socialmente aps o recebimento da herana deixada pelo patro: Nga Muturi afligiu-se muito quando uma amiga com assomos de indignao hipcrita, lho referiu, valha a verdade muito acrescentando. Esteve muito tempo a falar, dizendo que ela no era negra, nem tinha os costumes das que isto, e repetia isto muitas vezes, fitando a amiga. Esta que no podia perder as relaes de Nga Muturi, atalhou logo, que aquilo tudo era inveja por ela estar rica. (Troni 1985:41). Os maus tratos sofridos so tambm lembranas de que ela no consegue olvidar. Sobretudo, quando se recorda das surras dadas pelo patro por ela no saber pr adequadamente a toalha da mesa: Ela lembra-se muito bem dos sopapos que levava quando o patro vinha para a mesa e encontrava a toalha ponta abaixo, ponta acima, como ele dizia at quando l foi jantar o juiz, o patrcio, que por sinal se abriram tantas latas, e o patro, quando veio perguntar se o jantar j estava pronto e viu a toalha torta, foi-se a ela, agarrou-a pelo pescoo, e bumba, bumba, umas poucas de vezes com a cara na mesa e com toda a fora, por sinal que ao outro dia lhe doa tanto o nariz lembra-se muito bem. (Troni 1985:45). O no apoderar, no entanto, inteiramente da linguagem do colonizador um dos aspectos, seno o mais importante, que circunscreve o limite de sua possvel legitimidade como cidad integrada cultura branca. O que acentua, ainda mais, o trauma com o qual sua conscincia no consegue olvidar, visto que seu analfabetismo desponta como ponto culminante para determinao de sua inaceitabilidade. Fato que fica claro quando recebe a visita de Pontes, o escrivo das dcimas, para cobrar-lhe os impostos. Nga Ndreza alegando que tinha feito o pagamento, disse que, para esse fim, enviara o Pinto, filho de sua comadre Nga Manda, para quit-los. Surpresa, por ter sido enganada, e de que o documento de que dispunha era de outra dcima, ela protesta e desabafa: Falou, falou, falou, desabafou enfim que era uma pobre mulher, que todos a enganavam, lembrou a histria do cordo, a do recibo, e agora aquela. (Troni 1985:46). Depreende-se deste fato que o no manejar dos conceitos que constituem a linguagem do branco portugus faz com que Nga Ndreza se torne um ser ainda mais dilemtico. Pois o constrangimento causado por no conseguir ocupar o lugar pretendido, desloca-lhe ao no lugar, cifrado pela segregao e pelo dilema de uma identidade conflitante em que o silenciamento por si s no capaz de aplacar-lhe o drama de uma identidade mal resolvida. Consideraes finais
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Cumpre assinalar nesta breve discusso que se realizou acima, por meio da leitura crtica da obra Nga Muturi, de Alfredo Troni, que ela exerce sua funo social como instrumento de indagao da realidade quando questiona a presena imperialista que a figura do colonizador portugus imputou sociedade angolana. Isto se nota, principalmente, pelas tenses cotidianas explicitadas pela obra, as quais, por sua vez, se veem marcadas pelo vu das aparncias e das convenincias que constituem o jogo de dissimulaes que crivam as relaes sociais. Neste mundo cifrado pela segregao, no qual o indivduo assimilado se v forado a abrir mo de sua identidade como africano para se sentir aceito e integrado cultura do colonizador, acaba tornando-se um ser traumatizado pelo dilema de uma identidade que se encontra em constante conflito. A palavra angolana, como se pode notar, ao longo deste estudo, j por esta poca, no final do sculo XIX, se instaurava como expresso do horror em arte, inquirindo desigualdades e injustias. E como expresso do silenciamento, no qual o negro era levado a negar sua negritude por foras opressivas do colonizador, desponta como splica do homem angolano literatura, invocando-lhe a misso no despertar de uma conscincia de valorizao de sua etnicidade que, com a insurgncia nacionalista do movimento de libertao e sua consequente independncia poltica, ser conhecida, posteriormente, como elemento caracterstico da identidade angolana. Assim, se o passado causava embarao, ao ser revisitado, passa a ressignificar as distores e exotismos que o imprio criou como padro para, finalmente, ressurgir sublimado em uma nova imagem histrica cuja memria funciona como smbolo de identidade, indissolvel entre povo e pas. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CARVALHO, Ruy Duarte de. Sempre pelas franjas de imprios...e quase sempre pela contra-mo in Textos e Livros. So Paulo: Casa das fricas, 2005. Disponvelem:<http://www.casadasafricas.org.br/site/index.php? id=banco_de_textos&sub=01&id_texto=181> CHAVES, Rita. A formao do romance angolano: entre intenes e gestos. So Paulo: USP, 1999. CROSARIOL, Isabelita Maria. O Testemunho na Literatura Angolana: uma reescrita da histria em tempos de violncia. In: Gndara. Rio de Janeiro, n. 2, 2007, p. 121-2. ECO, Umberto. Sobre os Espelhos e Outros. Trad. de Beatriz Borges. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. HERNANDEZ, Leila Leite. A frica na sala de aula. So Paulo: Selo negro, 2005. PLATO. Dilogos: o banquete, Fdon, Sofista, Poltico. Trad. Jos Cavalcante de Souza e Jorge Paleikate e Joo Cruz e Costa. So Paulo: VICTOR CIVITA, 1 ed., 1972. POLLAK, Michael. Memria e Identidade Social. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro, v. 5, n. 10, p. 200-212, 1992.
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Artigo recebido em 24 de agosto de 2011 e aprovado em 18 de setembro de 2011.
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RUAS NUMERADAS, FANTASMAS PORTUGUESES, CIDADOS MOAMBICANOS A NARRATIVA NA CRNICA DA RUA 513.2 NUMBERED STREETS, PORTUGUESE GHOSTS, MOZAMBICAN CITIZENS THE NARRATIVE IN CRNICA DA RUA 513.2 Ana Beatriz Matte Braun (UFPR) 34 RESUMO: O objetivo deste trabalho relacionar narrativa e experincia ps-colonial no romance Crnica da rua 513.2, do moambicano Joo Paulo Borges Coelho. O romance mostra como as relaes de poder eram encenadas por personagens habitantes de uma rua ficcional da cidade de Maputo, antes e depois da independncia de Moambique. Assim, pretende-se analisar as estratgias empregadas pelo romance para problematizar as relaes entre histria e fico, o que nos permite compreender as contradies e paradoxos de uma sociedade em busca de identidade. PALAVRAS-CHAVE: Literatura africana de lngua portuguesa; Ps-colonialismo; Identidade nacional. ABSTRACT: This work aims at relating narrative and post-colonial experience in the novel Crnica da rua 513.2 by Mozambican author Joo Paulo Borges Coelho. The novel shows how the power relations were acted by characters living in a fictional street in the city of Maputo, before and after the Mozambican independence. Thus, we intend to analyze the strategies employed by the novel to question the relations between history and fiction, making possible to understand the contradictions and paradoxes of a society looking for identity. KEYWORDS: African literature in Portuguese; Postcolonialism; National identity. O objetivo deste trabalho discutir as relaes entre narrativa e experincia pscolonial no romance moambicano Crnica da rua 513.2 (2006), de Joo Paulo Borges Coelho. A proposta desenvolver uma anlise que se detenha nas estratgias narrativas empregadas na construo de um sentido histrico no romance. Por conta disso, consideram-se alguns aspectos do panorama histrico e sociocultural de Moambique para, em seguida, refletir sobre a construo do discurso do narrador do romance. Como romancista, Joo Paulo Borges Coelho explora fatores distintos da formao da nao moambicana, tal como a diversidade tnica e lingustica sua obra d grande destaque s particularidades e complexidade das relaes humanas entre sujeitos provenientes de sistemas culturais distintos. Ao mesmo tempo, enfatiza a ideia de que todos convivem em um mesmo espao geogrfico (ou zona de contato), que agora deve ser identificado como uma nao. O discurso da memria um dos recursos utilizados por suas narrativas para desenvolver as relaes entre o presente e o passado, que tambm serve para mapear as trajetrias das personagens, que se cruzam, devido s transformaes ocorridas. As temticas desenvolvidas por Joo Paulo em seus romances parecem indicar que o estabelecimento de uma identidade para nao moambicana passa pela
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Aluna de Doutorado da ps-graduao em Estudos Literrios da Universidade Federal do Paran.
Contato: anabeatrizbraun@yahoo.com.br. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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compreenso dos efeitos de dois momentos histricos especficos: a guerra pela independncia e a guerra civil que a sucedeu. Ambos so fundamentais para que possamos entender as dinmicas e tenses presentes na sociedade moambicana contempornea. Um dos recursos narrativos utilizados a memria, transformando o passado no produto de uma elaborao discursiva feita a partir de um momento presente. Logo, preciso ter em vista a fragilidade desse relato em relao aos outros registros possveis do momento histrico, visto que o memorialstico um discurso impregnado com a subjetividade do indivduo. O narrador do romance est interessado em descrever o momento de encontro de dois mundos que antes no conviviam o portugus e o moambicano. Onisciente e neutro, faz a mediao entre o leitor e as personagens sem, contudo, deixar de apresentar as vrias verses de um mesmo fato. A ideia de transio est presente em todo o romance, que tambm explora os limites da representao do verossmil. No romance, transparece a condio dual da sociedade moambicana contempornea, proveniente de um sistema colonial que incentivava a ciso. A posio do narrador dual no sentido de representar a ambos colonizadores e colonizados. Em inmeros momentos, parece colocar-se ao lado da coletividade colonizada, e por outro, identifica-se com a cultura portuguesa. A memria do perodo colonial ainda se faz muito presente para os moambicanos. A colonizao do continente africano pelos europeus inicia a partir da dcada de 1880, com o estabelecimento de regras a serem observadas pelos estados europeus em matria de ocupao do territrio africano. Entretanto, pode-se tambm adotar um ponto de vista mais abrangente, compreendendo a colonizao como a consequncia lgica de um processo de corroso interna e externa dos estados africanos, influenciada por fatores econmicos, sociais e polticos, a partir do estabelecimento das primeiras relaes entre africanos e europeus no sculo XV. Durante o sculo XX, as colnias africanas portuguesas vo sofrer diretamente os efeitos da situao poltica da metrpole, tanto pela influncia fascista, como pela ascenso de Salazar ao poder. Em 1930, ele nomeado ministro de assuntos coloniais e uma de suas principais medidas subordinar os interesses econmicos das colnias aos da metrpole, o que resulta em uma poltica de extrao intensiva de recursos do continente africano. Contudo, no havia um projeto de colonizao que contemplasse outro objetivo que no a rpida remessa de fundos para compensar o Estado portugus pela crise econmica da dcada de 30: A explorao colonial estava, portanto, fundada sobre as mais simples prticas, entretanto as mais duras, relativas ao trabalho forcado, a taxao obrigatria da produo agrcola e a venda, para a frica do Sul, de contratos de trabalhadores migrantes. Era Lisboa quem determinava a conduta global da poltica colonial. O sistema era semelhante ao sistema francs, contando com uma hierarquia administrativa comportando desde o governador geral at os chefes de circunscrio, todos submetido s leis e diretrizes decididas pelo governo de Lisboa e dotados de poderes similares aqueles dos seus colegas franceses. Autocrata e antidemocrata na metrpole, o fascismo portugus reforava os mtodos dirigistas em vigor nas colnias (Mazrui; Wondji 2010: 73). A poltica de segregao era a adotada pelas administraes das colnias locais. Muitos portugueses de classe sociais baixas trabalhadores pobres, desempregados, etc., foram enviados s colnias, poupando assim as metrpoles da contestao
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operria e, pela mesma ocasio, assegurando o branqueamento da frica portuguesa. Tratava-se da filosofia fascista sob nova roupagem (Mazrui; Wondji 2010: 75). Assim, se por um lado, tentava-se assegurar a existncia de uma classe de trabalhadores livres branca cada vez mais numerosa, por outro, cria-se a noo do africano assimilado: aquele que abandonava os usos e costumes africanos presentes em algumas naes da frica sub-sahariana, tais como as lnguas bantas, a poligamia, e adotava os costumes portugueses. Os sistemas literrios nacionais na frica lusfona, especialmente em Angola e Moambique, surgem, nas dcadas iniciais do sculo XX, como forma de resistncia ao colonialismo, tomando para si a responsabilidade de ser um dos pilares de sustentao dos projetos de construo das novas naes independentes. Para isso, era preciso formar uma nova identidade, afastada dos modelos literrios vindos da metrpole e principalmente deixando de ser vista como literatura portuguesa ultramarina. As literaturas nacionais nos pases da frica de lngua portuguesa surgem da necessidade de distanciamento de modelos literrios e culturais impostos, ou quaisquer que simplesmente remetessem a Portugal. Isso porque o perodo colonial foi marcado pela violncia, pela incomunicabilidade, pela ciso e tenso permanente entre dois universos culturais distintos. A poltica de colonizao implementada por Portugal na frica estimulava a distncia entre as diversas camadas sociais: a cidade de Maputo, por exemplo, apesar de essencialmente cosmopolita, claramente separada em duas a cidade portuguesa, pequena, de concreto, e a cidade africana, vasta, de canio. O peso das relaes coloniais ainda repercute no presente, na realidade cotidiana diria, e na simblica, no plano do imaginrio moambicano. a partir, portanto, de um ponto de vista ps-colonial que esta anlise se desenvolve. Entende-se por ps-colonial, em primeiro lugar, o momento posterior o colonialismo. Contudo, distines devem ser feitas em relao ao uso do termo de modo a evitar generalizaes e universalizaes. Hall (2003) afirma que o ps-colonialismo toma sentidos diferentes em diferentes sociedades que foram colnias em algum momento de sua histria como comparar casos como Estados Unidos e Moambique, por exemplo? Ainda, ele afirma que o termo ps-colonial refere-se a um processo geral de descolonizao que marcou intensamente as sociedades colonizadas. Entretanto, para ele, tambm sociedades colonizadoras sofreram os efeitos da colonizao, j que este processo deve ser entendido no s em termos verticais entre colonizadores e colonizados, mas em termos de como essas e outras formas de relaes de poder sempre foram deslocados e descentrados por ligaes transversais (Hall 2003: 114) que vo alm das fronteiras dos estados-nao. Reconhece-se, deste modo, que uma abordagem ps-colonial revisa anlises baseadas em estruturas binrias de oposio. A perspectiva ps-colonial resiste busca de formas holsticas de explicao social. Ela fora um reconhecimento das fronteiras culturais e polticas mais complexas que existem na vrtice de esferas polticas frequentemente opostas (Bhabha 1998: 242). Assim, mais do que entender o antes e depois do perodo colonial, o que se busca uma releitura do sistema como parte de um processo transnacional e transcultural, de expanso, explorao, conquista, colonizao e hegemonia imperial que constituiu a 'face mais evidente', o exterior mais constitutivo, da modernidade capitalista europeia e, depois ocidental, aps 1492 (Hall 2003: 112) E, talvez, o forte carter histrico e revisionista da literatura moambicana contempornea seja uma maneira de enxergar alm das formas mais binrias de narrativizao. Se, de fato, temticas como tradio versus modernidade, rural versus urbano, ou ainda tradio oral versus tradio letrada se fazem presentes nas obras de diversos autores, algumas vo
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justamente desmistificar as aparentes dualidades e esteretipos advindos do sistema colonial. A temtica histrica aparece com grande fora na obra de Joo Paulo Borges Coelho. Moambicano naturalizado, nasceu no Porto em 1955 e hoje professor de Histria Contempornea na Universidade Eduardo Mondlane, em Maputo. Como pesquisador, interessa-se sobre o perodo colonial e de guerra civil ps-Independncia do pas. Como ficcionista, publicou As duas sombras do rio (2003), As visitas do Dr Valdez (2004), dois volumes de contos, ndicos Indcios I. Setentrio e ndicos Indcios II. Meridio (2005), Crnica da rua 513.2 (2006), Campo de trnsito (2007), Hinyambaan (2008), O olho de Hertzog (2010) e Cidade dos espelhos (2011). Joo Paulo Borges Coelho define-se, portanto, como praticante de ambos os ofcios a histria e a literatura (Coelho 2008: 229). Participante de uma cena literria muito recente, Joo Paulo privilegia o gnero romanesco. Segundo Noa (2008: 44), O que nos oferece o universo de fico em Moambique , entre outros aspectos, a conciliao ou confrontao de mltiplas ordens e dimenses: o oral e o escrito, o latente e o manifesto, o tradicional e o moderno, o passado e o presente, o interdito e o permitido, o rural e o urbano, o nacional e o estrangeiro, o natural e o sobrenatural, o vivido e o imaginado, a vida e a morte, o local e o universal, a ordem e o caos, a cosmogonia e a escatologia. O fato que as literaturas produzidas em frica carregam intrinsecamente a marca da dualidade proveniente da colonizao. Entretanto, para Mendona (2008: 32), se o passado de conflitos ainda percebido por meio da representao de oposies binrias, em simultneo, impem-se lhe as vrias formas de relativismo trazidas por concepes do mundo, tendentes a desconstruir os vnculos que a inseriam num espao e num tempo histricos. Assim, se por um lado, afirmar-se como cidado moambicano significa combater a herana deixada pelo perodo colonial, negando veementemente os valores da portugalidade, preciso compreender que as marcas da colonizao no desaparecero instantaneamente, pois esto presentes na fala (j que a nova nao adota a lngua portuguesa como idioma oficial), na cultura, nos hbitos cotidianos, e, principalmente, na memria daqueles que viveram esse perodo. Desse modo, ao narrar o dia-a-dia dos habitantes de uma rua ficcional na cidade de Maputo, pouco tempo antes e logo aps a independncia, o romance de Joo Paulo Borges Coelho situa o leitor em um momento histrico crucial para a jovem nao moambicana: o momento de ruptura poltica com a colnia e o incio da construo do novo pas. A Crnica da rua 513.2 dividida em vinte e trs captulos, incluindo um prlogo e um eplogo. O prlogo, denominado sobre os nomes e as ruas, uma reflexo do narrador sobre os nomes das ruas de Maputo. Antes da independncia, a capital de Moambique se chamava Loureno Marques e suas principais avenidas tinham nomes que faziam referncia a portugueses, a Portugal ou ao catolicismo. Aps a independncia, a cidade passa a se chamar Maputo, e os nomes das ruas so substitudos por outros, ideologicamente ligados s idias do partido FRELIMO (Frente de Libertao de Moambique), do dirigente e primeiro presidente do pas, Samora Machel. Contudo, uma minoria das ruas de fato recebe um nome; a maior parte delas recebe um nmero, de acordo com um determinado sistema de mapeamento da rea da
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cidade. Tal nmero formado por um algarismo referindo-se rea geogrfica, separado por um ponto de um segundo nmero referindo-se ordem 35. Portanto, algum poderia dizer que reside na rua 1.301 ou ainda na rua 2.067 e assim por diante. Ora, a rua ficcional onde moram as personagens do romance chama-se 513.2, ou seja, uma verso deturpada, ou invertida, de um nmero que algum esperaria encontrar de fato em Maputo. Entretanto, ainda assim identificvel para um leitor que conhea essa particularidade da capital moambicana ligar o nome dessa rua ao nome de uma rua real, apesar da estranheza que a inverso da ordem numrica causa. justamente esse, o nome das ruas, o tema discutido no primeiro captulo do romance pelo narrador o sbito apagamento dos nomes portugueses, sua substituio por datas comemorativas ou nomes revolucionrios, e ainda a adoo do sistema de nmeros. Enquanto reflete, o narrador apresenta ao leitor alguns dos moradores da rua, a comear pelo indiano Valgy, chamado pelas crianas da rua de a xiphunta, ou louco, em lngua tsonga (Coelho 2006: 333). Sua histria introduzida, assim como a de Filimone Tembo, secretrio do partido FRELIMO na rua, casado com Elisa, moa moambicana sem ocupao especfica, e o fantasma do Inspector Monteiro, que j convive com o casal. Em seguida, h um corte temporal e a narrativa volta a um passado recente, j afetado pelos distrbios pr-revoluo, para contar a trajetria de Monteiro e sua esposa Gertrudes. Outras personagens do tempo ainda colonial surgem, como o mecnico Marques e Baslio Costa. H ainda o tambm mecnico Zeca Ferraz, sua esposa Guilhermina e filha Beatriz, famlia que passar a viver na casa que pertencia aos Marques; o acadmico Doutor Pestana e sua esposa Aurora. Com a fuga da maioria dos portugueses, moambicanos passam a ocupar as casas vazias na rua 513.2. Chegam a famlia de Teles Nhantumbo, funcionrio pblico; a famlia Mbeve, o Doutor Alberto Pedrosa e o Comandante Santiago. Em algumas casas, contudo, os antigos moradores retornam como fantasmas, formando curiosos pares de cidados moambicanos e fantasmas portugueses. Por exemplo, Monteiro, exinspetor da PIDE36, e o secretrio Filimone, do partido FRELIMO, ideologicamente opostos, como se formassem uma oposio binria, mas ao mesmo tempo unidos pela crena desmedida em seus prprios valores. Ou ainda Arminda, ex-prostituta de luxo transformada em concubina de um advogado, passa a conviver com os Mbeve, famlia moambicana nuclear, monogmica, patriarcal, em ascenso social. Assim, alm da ambiguidade em sua nomenclatura, a rua 513.2, com seu nome aritmtico, representaria Moambique urbano em uma microescala, pela diversidade tnica, racial, social e cultural de seus habitantes. Situada em local nobre e privilegiado de Maputo, interposta entre o mar e o bairro do povo (Coelho 2006: 17), nas palavras do narrador, antes da revoluo era habitada em sua grande maioria por cidados portugueses ou de origem lusitana que vo abandonando suas casas e fogem, por conta das incertezas provocadas pela revoluo. Assim como aconteceu com as casas situadas nas ruas da Maputo do mundo real, a rua 513.2 passa a ser ocupada por moambicanos de diversas origens e classes sociais; alm deles, h o indiano Valgy, morador da rua antes e depois da revoluo, em uma clara referncia presena dos indianos no territrio moambicano muito antes da chegada dos portugueses. Convivem, portanto, harmnica
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Segundo informaes contidas em <http://www.timeout.co.mz/maputo/pmapcity.htm>. Acesso em 06 Policia Internacional e de Defesa do Estado portugus.
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e conflituosamente, assim mesmo, dessa maneira paradoxal, como foi (e de certa forma ainda ) a convivncia entre os habitantes de Moambique. O narrador da Crnica da rua 513.2 fala de um lugar privilegiado. Ele mostra ao leitor o cotidiano dos moradores da rua sem a pretenso de qualificar ou classificar; parece querer mostrar ao leitor a forma como a sociedade se reconfigurou com tantas mudanas. Poderia ser tomado como um cronista, como por exemplo, no prlogo, no qual reflete sobre a mudana dos nomes das ruas de Maputo. Por conta da temtica e linguagem, pode-se ler o primeiro captulo como uma crnica sobre os efeitos que as mudanas polticas tiveram sobre os habitantes da cidade. A temtica relativa ao cotidiano e a linguagem elaborada, mas ao mesmo tempo prxima do leitor comum so caractersticas que aproximam o captulo de uma crnica. Alm disso, ele teria a funo de posicionar o leitor em um determinado momento histrico, quando a ordem colonial substituda pela revolucionria, responsvel pela independncia do pas tal como a crnica, que se quer um relato pontual de um determinado acontecimento temporalmente marcado, o que a faz material de muita utilidade histrica. Outras vezes, o narrador da Crnica da rua 513.2 parece assumir a voz de uma coletividade moambicana, como se aqueles que moram na cidade do canio observassem o que acontece na rua e contassem, de longe, a histria do novo pas, mas entretanto, sempre de um ponto de vista externo, perifrico, como se meros expectadores dos acontecimentos: So pois mais do que uma as verses desta geogrfica disposio, inmeras, mas falta a verso do bairro popular, emaranhado escondido atrs das casas de cimento, espreitando o mar em bicos de ps por cima do ombro delas. Um bairro que confiava na tradio e no sabia escrever, no sabia sequer que era preciso deixar a sua verso antes que chegasse outra qualquer para se sobrepor a ela (Coelho 2006: 18). Logo, o narrador da Crnica da rua 513.2 parece assumir mltiplas funes: a de dialogar com o leitor, apresentar as personagens e mostrar o que fazem e pensam. Seu objetivo parece ser contar a histria da formao de uma classe social burguesa moambicana etnicamente diversa, enfatizando a maneira relativa de como os fatos histricos podem ser interpretados, alm de apresentar verses de histrias de indivduos que viveram um momento conturbado da histria de Moambique. Ao contar suas histrias, alinhadas a ideologias distintas, mas agora obrigadas a conviver juntas pelas circunstncias, o narrador constri seu discurso de maneira a no se posicionar a favor de um ou outro. Apesar de advindo de uma cultura letrada, o narrador mostra-se conhecedor das tradies africanas, como aponta Ventura (2009: 51): A particularidade do narrador, especialmente em As duas sombras do rio e Crnica da rua 513.2. Muito culto e versado em conhecimentos especficos, tanto da tradio ocidental (com destaque para msica e mitologia), quanto nas particularidades da sociedade tradicional moambicana (a religiosidade conforme tratada em As duas sombras do rio). Este narrador transita de maneira fluida entre estes especficos conhecimentos, demonstrando segurana e profundidade e sem cair em nenhuma espcie de didatismo, de modo a que no parece explicar
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nada aos leitores das diferentes realidades que narra, ao mesmo tempo em que consegue clarificar, iluminar os diferentes aspectos do que narra. O discurso do narrador da Crnica da rua 513.2 seria, nessa medida, paradoxal: se por um lado representaria uma coletividade nativa africana, popular, sem voz e alheia aos acontecimentos histricos que modificaram as relaes sociais, por outro lado, faria uso de uma linguagem rica e lrica em certos momentos, identificada com a norma culta da lngua portuguesa. Ou seja, estaria posicionado em um meio-termo, da mesma forma como a sociedade moambicana contempornea. Ainda que possa parecer que o narrador identifica-se com o povo moambicano que agora pode dar voz sua revolta, preciso observar que ele no deixa de apresentar os diversos pontos de vista envolvidos nas situaes narradas. H sempre relatos, verses, no plural, e nunca no singular, uma vez que no h culpados ou vtimas no processo, e sim pessoas que sofrem as consequncias das decises tomadas por seus lderes polticos. O prprio fato de a rua 513.2 ser identificada com um nmero, a evidncia de que o local se trata de um campo onde passado e presente, europeus e africanos, ocidentais e orientais conviveriam. Segundo o narrador, os nmeros permanecem iguais desde o dia da sua inveno, na alvorada dos tempos; iguais e idnticos nos dois lados da barricada: no h quatros revolucionrios nem cinco coloniais (Coelho 2006: 14). Ou seja, o narrador do romance seria como os nmeros, vendo a todos de maneira igual, independente de que lado estivessem. Assim sendo, o narrador do romance de Joo Paulo Borges Coelho mostra ao leitor que h, no imaginrio moambicano, dois tipos de orientao: uma marcada pelo ocidente, cientfica, letrada, e outra marcada pela africanidade, pelo relato oral, e pela tradio autctone. Pois, ao dar nfase variedade tnica que desde sempre foi marca dessa sociedade, assim como ao percurso poltico e cultural percorrido pela nao e, principalmente, o legado e a herana colonial, Joo Paulo Borges Coelho investiria, segundo Chaves, na representao de uma fase da histria recente do pas, situando o jogo narrativo num espao urbano, onde as transformaes foram mais evidentes desde o incio do processo instalado com a independncia. No se trata de qualificar as modificaes que o processo histrico legou vida das pessoas, de classificar as marcas com que alguns destinos foram selados, mas de tentar apreender os novos quadros em que tiveram, precisaram ou quiseram se inserir (Chaves 2008: 193). Logo, a experincia histrica seria apreendida pelo leitor por meio da interpretao de fatos que condicionam a existncia das personagens, no sendo por si s determinante nem decisiva no enredo do romance. Se os portugueses so agora fantasmas, isso se deve revoluo, que os impeliu a fugirem por conta da crescente insegurana em relao ao seu futuro. A presena dos fantasmas na narrativa no determinante para o desenrolar dos acontecimentos, servindo mais como uma materializao espectral da memria e imaginrio colonial ainda fortemente presente na conscincia das personagens moambicanas. Tambm no deixa de ser curioso o jogo de subverso religiosa praticada pelo romance no que diz respeito transformao dos portugueses em espectros. A naturalidade com que os fantasmas so recebidos e convivem com os moambicanos revela a familiaridade dos que tm as culturas bantu como referncia com a questo da
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convivncia entre vivos e mortos em forma de espritos. Um trecho do incio do romance A varanda do frangipani (2008), do tambm moambicano Mia Couto, ilustra literariamente a questo: Sou o morto. Se eu tivesse cruz ou mrmore neles estaria escrito: Ermelindo Mucanga. Mas eu faleci junto com meu nome faz quase duas dcadas. Durante anos fui um vivo de patente, gente de autorizada raa. Se vivi com direiteza, desglorifiquei-me foi no falecimento. Me faltou cerimnia e tradio quando me enterraram. (...) Ns, os Mucangas, temos obrigaes para com os antigamentes. Nossos mortos olham o lugar onde a primeira mulher saltou a lua, arredondada de ventre e alma. (...) Como no me apropriaram funeral fiquei em estado de xipoco, essas almas que vagueiam de paradeiro em desparadeiro. Sem ter sido cerimoniado acabei um morto desencontrado da sua morte. No ascenderei nunca ao estado de xicuembo, que so os defuntos definitivos, com direito a serem chamados e amados pelos vivos. Sou desses mortos a quem no cortaram o cordo desumbilical. Fao parte daqueles que no so lembrados. Mas no ando por a, pandemoniando os vivos. Aceitei a priso da cova, me guardei no sossego que compete aos falecidos. (Couto 2008: 11) A partir da leitura do trecho ficcional acima, o leitor informado sobre a importncia da realizao dos ritos funerrios na cultura dos Mucangas e as consequncias, para o morto, da no realizao de tais rituais. Mesmo cientes de que no se trata de um relato antropolgico, possvel tomar o trecho como um exemplo da maneira como as culturas bantas encaram a morte e o que dela advm. Alm disso, esse tipo de experincia humana experimentada de maneira similar na frica subsahariana. Ora, sabendo que a cultura portuguesa tem no catolicismo sua base religiosa, e que esta doutrina no prev a presena de espritos de pessoas mortas convivendo com vivos, percebe-se a subverso praticada pelo romance, no sentido de aplicar a crena religiosa tradicional africana nos colonizadores que tanto se esforaram em combat-la. Se afirmamos anteriormente que o narrador toma a voz da coletividade moambicana, do mesmo modo, identifica-se no romance tambm uma forte aproximao entre experincia individual, memria e histria, no sentido de construir histrias particulares vinculadas aos desejos, s expectativas de comunidades, em particular s comunidades que foram marginalizadas, ou s identidades reprimidas, e que, com o recurso do passado, tentam fundamentar sua identidade reconquistada ou afirmada, seja em nvel da identidade nacional dos novos Estados-naes, ou no das identidades tnicas, religiosas, sexuais, etc. (Chartier 2001: 170). Contudo, o ltimo captulo do romance, Eplogo: muros altos, a comunicabilidade que ocorria at ento cessa. A nfase est na imagem de muros separando no apenas as casas, mas a rua da periferia da cidade, impedindo que os que moram em locais mais afastados vejam o mar. H um forte contraste com o prlogo pela sensao de que as coisas mudaram para alguns, mas continuam iguais para a maioria dos moambicanos. Se h casamentos, fantasmas convivendo ainda com alguns
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moradores (D. Eullia confeccionando a renda a ser aplicada no vestido de casamento de Beatriz com Pedrosa), outros fantasmas desaparecendo porque seu tempo na histria realmente acabou, como Arminda e o Inspector Monteiro, h outros que se mudam, informao que nos dada sem explicao. Para ocupar o lugar desses, novos moradores chegam: Nas velhas casas, agora rejuvenescidas, crescem alinhadamente os muros onde antes cresciam irreverentes buganvlias, alguns deles chegando desmesura de uns 5,132 metros de altura para que, atrs deles, uma nova privacidade por ns desconhecida possa ir fermentando. Medida assaz desnecessria pois no se sabe que resqucios ali pudessem acoitar-se: no saberiam falar a nova lngua (Coelho 2006: 331). E nas ltimas palavras do narrador, onde est o mundo que antes tnhamos na mo, e que hoje nem de cima da accia de dona Aurora se v? Muros altos (Coelho 2006: 331), identifica-se mais uma vez a voz do povo, desiludida, que esperou que transformaes ocorressem para todos. Enquanto sociedade multitnica e plural, a sociedade urbana moambicana, retratada no romance em microescala, precisa, a partir do marco histrico que foi a proclamao da independncia nacional, reorganizar-se e reconfigurar-se. Se antes as relaes desiguais de poder e explorao aconteciam entre colonizadores e colonizados, agora elas foram deslocadas e encenam-se como lutas entre foras sociais nativas, contradies internas e fontes de desestabilizao no interior da sociedade descolonizada (Hall 2003: 21). A busca pela estabilizao parece ser alcanada, ao fim do romance, melancolicamente, pela construo de muros, muros altos que separam, no unem aqueles que so to diversos, mas ao mesmo tempo iguais. Retomando Noa, citado no incio deste trabalho, a condio ambgua e ao mesmo tempo de duplicidade inerente moambicanidade. Estendo tais paradoxos, que so complementares, s relaes entre as personagens no romance, condio de seu narrador, prpria relao entre a literatura e a histria, e prpria condio do autor, historiador/ficcionista, portugus do Porto, mas incontestavelmente africano e moambicano. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998. CHARTIER, Roger. As prticas da histria. In: ______. Cultura escrita, literatura e histria. Porto Alegre: ARTMED Editora, 2001. CHAVES, Rita. Notas sobre a fico e a histria em Joo Paulo Borges Coelho. In: RIBEIRO, Margarida; MENESES, Maria Paula (orgs.). Moambique: das palavras escritas. Porto: Edies Afrontamento, 2008. COELHO, Joo Paulo Borges. Crnica da rua 513.2. Lisboa: Ndjira, 2006. ______. Escrita acadmica, escrita literria. In: RIBEIRO, Margarida; MENESES, Maria Paula (orgs.). Moambique: das palavras escritas. Porto: Edies Afrontamento, 2008.
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Artigo recebido em 12 de setembro de 2011 aprovado em 19 de setembro de 2011.
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VOZES SILENCIADAS, PALAVRAS EVOCADAS: CONCEITOS DE HISTRIA EM MAYOMBE SILENCED VOICES, WORDS EVOKES: HISTORY CONCEPTS IN MAYOMBE Adriana Aguiar (UFAM/FAPEAM)37 RESUMO: O artigo prope analisar o romance Mayombe (1980), de Pepetela escritor da atualidade que desponta como referncia quando se problematiza a relao Literatura/Histria. Trata-se, portanto, de uma pesquisa interdisciplinar, na qual o objetivo fulcral empreender uma discusso em torno do romance em tela, dando nfase aos processos crticos e literrios pelos quais culturas excludas tm suas histrias relidas e reescritas. PALAVRAS-CHAVE: Literatura/Histria; Vozes silenciadas; Mayombe. ABSTRACT: The article intends to analyze the novel Mayombe (1980), by Pepetela a contemporary writer who is now a reference in dealing with the relationship between Literature and History. Thus, this is an interdisciplinary research, whose main aim is to carry out a discussion on the target novel, giving emphasis on the critical and literary processes through excluded cultures have been re-read and re-written. KEYWORDS: Literature/History; Silenced voices; Mayombe. Durante seis meses, aos quinze anos, Ema sujou as mos no p dos velhos gabinetes de leitura. Mais tarde, com Walter Scott, apaixonou-se por coisas histricas, sonhou com armrios, salas de guardes e menestris. [...] Joana Darc, Helosa, Ins Sorel, a bela Ferronnire e Clemncia Isaura surgiam-lhe como meteoros, da imensidade tenebrosa da histria [...]; So Lus com o seu carvalho, Bayard moribundo, algumas atrocidades de Lus XI, um pouco de Saint Barthelemy, o penacho do Bearns e sempre a recordao dos pratos pintados em que era exaltado Lus XIV (Flaubert 2007: 51). Abre-se o livro de Gustave Flaubert e retira-se o mote. Ema Bovary brinca com figuras dos livros de histria. Para ela, o passado, tal qual o seu futuro, uma fbula forjada na imaginao. A ilustre dama do realismo francs padece de um problema grave no seu tempo: habituada em fugas, em apartar-se do mundo real e afundar-se em idealizaes romnticas. Inebriada pelas pginas dos romances, a senhora ingnua enlouquece em pleno sculo da cincia. Inquieta-se em fazer da fico sua realidade, mergulha nas leituras, tornando-se refm de uma vida de alucinaes, que culminar no final conhecido pelos leitores. Os delrios de Ema talvez no surtissem sequelas se no tivessem acontecido num tempo em que cincia e a arte estavam em perspectivas diametralmente opostas, em que se almejava a objetividade do conhecimento e a purificao dos mtodos. Fecha-se o livro de Flaubert e compreende-se que a narrativa encerrou-se nas pginas, sem ter acontecido de fato. Sabe-se, contudo, a partir da prpria fico, forjada
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Aluna do programa de Ps-Graduao em Letras, Estudos Literrios, na Universidade Federal do
Amazonas (UFAM), bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Amazonas (FAPEAM). E-mail: adrianaguiarodrigues@gmail.com. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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pela escrita do romancista francs, que literatura e realidade no se dispem to apartadas como presumiram as cincias do sculo XIX, e sabe-se ainda, como fabulou Ema, que Histria e imaginao no so pares dspares. Todavia, no estaramos tambm ns, dois sculos aps Flaubert, tendo alucinaes ou brincando com a Histria ao propor como subttulo deste artigo conceitos de Histria em Mayombe? Por um lado, estamos conscientes, quando pensamos na tradio das cincias, de estarmos ligados a um campo do saber ainda recente, do qual tem se ocupado a Nova Histria, a Literatura Comparada e os Estudos Culturais. Por outro, temos conhecimento do considervel nmero de pesquisas e publicaes que defendem a relao Literatura/Histria, sobretudo quando diz respeito histria das minorias, dos que esto s margens, dos que tiveram a palavra silenciada. Nas horas de leitura Ema Bovary degustou, dentre outros, Walter Scott, precursor do romance histrico. Mais uma vez perseguimos o encalo da personagem, ao elegermos como objeto de estudo a obra de um romancista que na atualidade desponta como referncia no gnero. Tratando-se de uma pesquisa que, mesmo sendo interdisciplinar, privilegia o literrio, nosso objetivo fulcral empreender uma discusso em torno do romance Mayombe, dando nfase aos processos crticos e literrios pelos quais culturas excludas tm suas histrias relidas e reescritas. Para tanto, o artigo estrutura-se a partir de dois eixos: no primeiro problematizamos o conceito de histria, traado pelos prprios pensadores da Histria enquanto disciplina acadmica, que a destituram do patamar de cincia objetiva e a aproximaram das estruturas narrativas de que se alimenta a literatura; em seguida, debruamo-nos no modo como Pepetela narra a histria imediata de Angola a partir do mosaico das vozes de co-narradores, annimos da floresta do Mayombe. As referncias tericas apoiam- se em Walter Benjamin, Jacques Le Goff, Hayden White e Peter Burke. Lanados os elementos que conduziro este texto, esperamos encerrar o artigo sem ter incorrido nos artifcios experimentados pelo senhor e pela senhora Bovary: que as alucinaes literrias no nos destituam da objetividade necessria pesquisa nem a pretensa verdade da cincia nos torne desprovidos do sabor que todo saber traz; para evocarmos Roland Barthes (2007: 45): um pouco de saber, um pouco de sabedoria, e o mximo de sabor possvel. Porque s o avesso do avesso do avesso do avesso Para permitir que as vozes variadas e opostas da morte sejam novamente ouvidas, o historiador necessita, como o romancista, praticar a heteroglossia (Burke 1990: 336). Em 1990, dcada seguinte publicao de Mayombe, o historiador etnogrfico Richard Price publica o livro Alabis World. A narrativa consiste em evocar conscientemente, em vez de simplesmente representar (Price 2004: 300),38 a histria do Suriname do sculo XVIII a partir de quatro vozes: escravos negros, administradores holandeses, missionrios moravianos e a do prprio historiador. Obra que despertou a ateno de pensadores como Eric Hobsbawm e Peter Burke, o texto de Price (2004),
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No texto Meditao em torno dos usos da narrativa na Antropologia contempornea Richard Price
relata sua prpria experincia com o estudo das formas narrativas na histria. Explicando, inclusive, como teve acesso e utilizou-se de diferentes fontes: desde dirios, cartas, at relatos orais das diversas vozes que compem Alabis World. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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alm de um manifesto da heteroglossia, modelar quando se pensa criticamente o conceito de Histria e sua relao com a estrutura narrativa do romance. Ao assumir o aporte subjetivo e imaginativo de seu texto, Price rompe significativamente com o paradigma da histria tradicional, que defende a objetividade daquele que escreve o texto histrico e a limitao a fontes ditas seguras. A estratgia do autor, aliada ao texto de Burke, que nos serviu de epgrafe, suscita questionamentos: a) estaria o cronista39 imitando o romancista? ou b) os romancistas que aqui propomos analisar estariam aproximando-se do fazer historiogrfico? Em princpio, devemos recordar que se no sculo XIX a aproximao da histria com a arte foi rejeitada e criticada pelos historiadores, o mesmo ocorreu quando Walter Scott via literatura, provocou ingerncias nos arredores da histria. Rejeio ocorrida em parte por um mal-entendido promovido pelo medo que o artista romntico sentia da cincia e pela ignorncia que o cientista positivista tinha da arte (White 2001: 40-41). No obstante a recusa histrica, a justaposio literatura/histria vem ganhando espao entre os pensadores desses campos do saber, desde as ltimas dcadas do sculo XX. A possibilidade de exemplificar com obras no somente da literatura, mas da prpria histria, a interdisciplinaridade desses campos especficos do conhecimento, deu-se, sistematicamente, a partir do desenvolvimento da Nova Histria, quando um grupo de historiadores saiu em defesa de um mtodo que se apresentasse mais global, em que no apenas o aspecto poltico ocupasse o primeiro plano, mas tambm o econmico, o artstico, o antropolgico (Le Goff 2005: 53). Contrapondo-se narrativa dos acontecimentos, a Escola dos Annales sugere, portanto, uma narrativa que priorize a anlise das estruturas, uma histria total, como a define Jacques Le Goff (2005: 52): histria dos homens, de todos os homens, no unicamente dos reis e dos grandes. Histria das estruturas, no apenas dos acontecimentos. [...]. Histria explicativa, no histria puramente narrativa, descritiva ou dogmtica. Uma historiografia que em muito se ajusta s contribuies do marxismo (Bois 2005: 328). Walter Benjamin (1994), historiador marxista, j nas teses Sobre o conceito da Histria critica o mtodo tradicional ao apagar, com a massa dos fatos, os que verdadeiramente fizeram o passado. Destarte, aquele que almeja ter como prtica um mtodo mais global, em que todos os aspectos sejam considerados, dever ter nas mos uma lupa, com a qual poder ver as estruturas ocultas, cujo olhar enviesado do historicismo passou despercebido. com a expanso do campo da Histria e na relao interdisciplinar com os diversos saberes que, durante o sculo XX, vimos surgir ramificaes especficas que priorizam narrativas em escala diminuda, dentre elas a micro-histria e a histria vista de baixo. Mais uma vez, tais perspectivas sugerem um dilogo entre a Nova Histria e as teses benjaminianas. No fragmento XVII, ao rejeitar a universalidade do historicismo, Walter Benjamin prope que a escrita do passado se inspire no conceito de mnada, sugerindo que, nessa estrutura, o historiador materialista reconhece uma oportunidade revolucionria de lutar por um passado oprimido. Ele aproveita essa poca para extrair uma poca determinada do curso homogneo da histria; do mesmo modo, ele extrai da poca uma vida determinada e, da obra composta durante essa vida, uma obra determinada (1994: 231). Em suma, uma historiografia que no poder lanar-se sobre o passado como bloco homogneo de acontecimentos, mas em que na sua menor parte estariam includas realidades vrias. Seguindo a hiptese benjaminiana, estrutura e conjuntura conceitos da Nova Histria que remetem ao tempo de longa durao e ao tempo de flutuaes
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Consideradas as diferenas conceituais entre os termos historiador e cronista, neste texto ambos so
utilizados como sinnimos daquele que escreve a histria. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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cclicas, como elucida K. Pomian (2005: 164) poderiam ser reveladas no cotidiano do homem comum, tradicionalmente subtrado dos livros de histria. Contrrios narrativa dos acontecimentos contados a partir da perspectiva oficial, que deslindam apenas a camada em superfcie do passado, a maioria dos tericos procedentes da Escola dos Annales assinala como frgeis as pretenses de narrar os fatos tais quais aconteceram, assumida pela histria positivista como paradigma ideal. Sobre isso, Hayden White contundente, nos ensaios que compem Trpicos do discurso (2001), ao afirmar a impossibilidade do cronista de alcanar o original do acontecimento, sendo possvel apenas criar metforas do passado: A narrativa histrica no imagina as coisas que indica: ela traz mente imagens das coisas que indica, tal como faz a metfora. [...] as histrias nunca devem ser lidas como signos inequvocos dos acontecimentos que relatam, mas antes como estruturas simblicas, metforas de longo alcance, que comparam os acontecimentos nelas expostos a alguma forma com que j estamos familiarizados em nossa cultura literria (White 2001: 108). Nessa mesma perspectiva, Jeane Marie Gagnebin (2007: 16), no livro Histria e narrao em Walter Benjamin, afirma que para o filsofo alemo a restaurao da origem no pode cumprir-se atravs de um suposto retorno s fontes, mas unicamente, pelo estabelecimento de uma nova ligao entre o passado e o presente. Otvio Rios (2010: 307-308) torna mais aguda essa constatao, ao afirmar, no texto Clio entrelaada ou o sequestro da Histria: o narrador da histria pode apenas rascunhar o relato, nunca o retoma ou dele se apropria como saber. O passado no aceita ser transposto em papel rascunho; e se ainda permitisse no mais seria que uma leitura plida e cinzenta. Se o passado possui faces ocultas, que no podem ser recuperadas em sua origem, o que resta Histria enquanto disciplina? Perceber esta impossibilidade pode ter sido fator determinante na ampliao do campo historiogrfico. justamente neste ponto que reside um questionamento fulcral quando se problematiza o campo historiogrfico: quais fontes poderiam fazer ouvir as vozes silenciadas? Como construir um registro ps-morte se as vozes j no podem falar por si mesmas? s limitaes das fontes estabelecidas pela histria positivista, a Escola dos Annales contrape: a nova histria deve se realizar [...] pela considerao de todos os documentos legados pelas sociedades: o documento literrio e o documento artstico, especialmente, devem ser integrados em sua explicao (Le Goff 2005: 77, grifo nosso). No encalo da problematizao terica da histria, a literatura ampliou seu espao, extraindo-se de um discurso que a inseria exclusivamente no palco do entretenimento e do beletrismo e passou a inserir-se nos interstcios da cincia (Barthes 2007: 18). Lembrvamos ao incio dessa seo que dez anos antes da publicao de Alabis World Pepetela publicava Mayombe, narrativa escrita a onze vozes (Mata 2006: 51). O escritor angolano, na esteira de Richard Price, constri narrativas a partir de mltiplas vozes, fugindo ao monologismo da narrativa em primeira pessoa, cuja desconfiana referencial no apenas na histria, mas tambm no romance, do qual modelar a obra A confisso de Lcio, de Mrio de S-Carneiro. No seria exagero afirmar, portanto, a vinculao do autor corrente marxista de escritores, para a qual Guy Bois (2005) chama a ateno quanto s contribuies para a Nova Histria.
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Sabemos, no obstante os esforos de pensadores e crticos literrios em aproximar os campos do saber, que talvez a relao Literatura/Histria, concentre em si o mito bablico: embora os historiadores tenham lutado por um conhecimento uno e objetivo, fato que, como a narrativa judaica, a histria tornou-se muitas. Pode ser tambm que estejamos regressando ao mito de origem, em que literatura e histria se encontram em unidade. Oportuno voltarmos pergunta lanada alhures: como dizamos, no sculo XIX Walter Scott achegou-se aos caminhos da histria; no sculo XX, os historiadores aproximam-se, com certo grau de conscincia terica, dos caminhos da fico. Pois, se a histria era o mais real do passado que se podia ter e a literatura o mais ficcional que se podia escrever, poderemos afirmar, como intui o msico de Sampa: s o avesso do avesso do avesso do avesso. Histria no verso da pgina literria, literatura no arcabouo da histria. J na ltima dcada do sculo XX, Peter Burke (1990: 347) conclui: os historiadores esto procurando modelos de narrativas que justaponham as estruturas da vida comum pelos acontecimentos extraordinrios, e a viso de baixo pela viso de cima, podem muito bem ser aconselhados a voltar fico do sculo XX. Caminhemos ento, pelas entrelinhas dessa narrativa do sculo passado: Mayombe. Vozes da guerra e da utopia H um quadro do artista moambicano Malangatana Valente, intitulado Monstros grandes comendo monstros pequenos. A pintura exibe figuras zoomrficas, com chifres e caninos alongados, abocanhando seres humanos, que esto espremidos entre as criaturas monstruosas de vrias dimenses. Mais que manifestao do imaginrio ancestral, a obra expe o universo sombrio do colonialismo e das guerras, cujos estilhaos assinalaram a histria e a arte africanas. Como o pintor moambicano, Pepetela tambm havia sido marcado pelas histrias dos combates, mas no voltara completamente silenciado:40 suas mos, como seu corpo, traziam os registros da experincia dolorosa.41 Pela escrita, a literatura angolana se junta arte moambicana na tentativa de afastar os rituais zoofgicos e romper com a afasia, imposta ainda no sculo XV, quando a Europa lanara-se ao mundo para domin-lo. Inserido no momento histrico que vivia o pas, qual seja, o combate ao colonialismo e a afirmao da nacionalidade, Mayombe a histria dos que combateram na conquista por um espao coletivo, violentado h sculos pela pilhagem da terra e dos habitantes.42 O romance compe-se de um enredo aparentemente simples, desenrolado na floresta que d ttulo ao livro, mas vai aos poucos se revelando complexo, dadas as contradies endgenas das culturas angolanas. No meio da paisagem homognea habita a heterogeneidade: para alm da celebrao do passado (Mata 2006: 49), a luta
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As vivncias dos retornados das trincheiras observa Walter Benjamin (1994) no ensaio Experincia
e pobreza no podem mais ser assimiladas por palavras. 41 Segundo Pepetela, Mayombe foi escrito quando o autor atuava como militante no MPLA. Em entrevista concedida a Carlos Serrano, em 1999, afirma: Eu escrevi no para publicar. Escrevi porque tinha necessidade de escrever. Estava em cima de uma realidade que quase exigia que eu escrevesse. E sobre a composio do romance diz: Uma parte foi escrita noite, nas bases do interior de Cabinda, enquanto os companheiros dormiam. Uma segunda parte foi escrita em Dolisie [...] onde tnhamos a base mais importante de apoio guerrilha. E a parte final foi escrita em Brazzaville (Pepetela apud Chaves; Macedo 2009: 40). 42 Lembremos que Angola era o porto onde ancoravam os navios portugueses e deles saam abarrotados de escravos, que abasteceriam principalmente o Brasil. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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dos poucos homens ligados ao Movimento Popular pela Libertao de Angola (MPLA), liderada por Sem Medo, se d no apenas no embate ao colonialismo (em escala global), mas tambm contra a corrupo poltica (em escala local), o racismo, o sexismo e o tribalismo ingnuo. Segundo Inocncia Mata (2006: 46), ao instaurar a viso plural da realidade angolana, Pepetela opta por representar a diversidade, celebrando as vrias raas do homem para reescrever a viso euforicamente uniformizante da Histria dos sujeitos africanos. Argumento central do ensaio Na casa de meu pai: a frica na filosofia da cultura (1997), de Antony Kwame Appiah. O filsofo, nascido na Inglaterra e criado em Gana, defende contextos afros, de mltiplas tonalidades culturais, rejeitando o pensamento pan-africanista e europeu que tentou minimizar as diferenas existentes na diversidade continental. tambm nessa perspectiva, ou seja, romper com a viso de que os povos da frica devem ser pensados como um nico povo e concebidos como unidade poltica natural, que Sem Medo Ogum, o Prometeu africano argumenta: os meus guerrilheiros so [...] um conjunto de seres diferentes, individuais, cada um com as suas razes subjectivas de lutar (Pepetela 2004: 232). Rita Chaves (2009: 132), ao discorrer sobre o contexto da diversidade, fio condutor do romance, assevera que o direito voz, incompatvel com a norma colonialista, torna-se uma busca e, pela palavra, ganha corpo a explicitao [...] das diferenas, princpio evidenciado no foco narrativo em terceira pessoa, mas tambm compartilhado por outros narradores: Teoria, Milagre, Mundo Novo, Muatinvua, Andr, Chefe de Depsito, Chefe de Operaes, Joo e Lutamos, que focalizam a Histria de Angola por perspectivas diversas (Secco 2003: 39). Entre a utopia de uma terra sem males e as diferenas culturais, esses narradores vo desfiando pgina a pgina as suas vivncias subjetivas, assinaladas pela dor e pela desventura de verem furtado o prprio lar. Jeanne Marie Gagnebin no texto Memria, histria, testemunho (2004), ao dialogar com dois escritos de Walter Benjamin (1994) Experincia e pobreza e O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov , engendra a figura do narrador-trapeiro, personagem que movido pela pobreza e pelo desejo de no deixar nada se perder, recolhe os cacos e os restos. Ao lembrar os que tomam a palavra em Mayombe, Gagnebin (2004: 3) afirma: este narrador sucateiro [...] no tem por alvo recolher os grandes feitos. Deve muito mais apanhar tudo aquilo que deixado de lado como algo [...] que parece no ter nem importncia nem sentido, algo com que a histria oficial no sabe o que fazer. Num cenrio de detritos recolhidos na guerra, a literatura angolana, pela escrita de um autor-guerrilheiro, de ncleo cultural perifrico, traz ao mundo as histrias alheias s grandiosas narrativas do Ocidente, oportunizando o acesso s palavras de alguns destes homens e mulheres remanescentes da marginalizao histrica e cultural. Como assevera Inocncia Mata (2006: 49) ao analisar a obra de Pepetela: pela viglia dessas vozes silentes e marginais, resgatadas da Histria, descobrem-se as sombras do outro lado da realidade, vai-se modificando a paisagem da cidadania e a nao comea a emergir diversa, colorida. Estriando o tom poltico do romance, o discurso blico aparece, sobretudo, nos captulos I e V, quase com tons expressionistas, para dar conta do ambiente extenuante habitado pelos guerrilheiros, que alm de sobreviver s batalhas com os oponentes, resistiam tambm s chuvas, aos precipcios das montanhas encobertas pela noite e falta de alimentao, como descreve o supranarrador:
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Chegaram finalmente ao rio. A noite no permitia procurarem um stio mais ou menos seco para acamparem. Deixaram-se cair numa espcie de clareira, controlaram o grupo para ver se estavam todos. Felizmente, ningum faltava. Abriram os sacadores, onde tudo estava molhado, o pano de dormir, a comida, as munies, tiraram as latas de leite e beberam o leite frio, pois no se poderia acender fogo com aquela chuvada [...]. Houve quem estendesse a lona no cho molhado para dormir. A maior parte, porm, deitou-se mesmo directamente no cho, tapando-se com o pano j molhado (Pepetela 2004: 45). Com as expresses encovadas de fome e o corpo encharcado de frio, os guerrilheiros vo quase sempre famintos para os combates, como se quisessem tornar mais sensvel a metfora da liberdade. Impregnados pelo presente violento, so impossibilitados de curar-se do passado, cujos caminhos esto minados pela barbrie, que no nasceu na mente desses africanos estigmatizados como brbaros, mas do projeto colonizador. Milagre, rfo de pai, foragido de Angola com a me quando ainda criana, no rol dos narradores trapeiros, retorna, anos mais tarde, ao seu pas para lutar no MPLA. Pela palavra, alm da conscincia crtica sobre o grupo do qual partcipe, traz no corpo uma conscincia crtica de sua prpria histria: eu era mido na altura de 1961. Mas lembro-me ainda das cenas de crianas atiradas contra as rvores, de homens enterrados at o pescoo, cabea de fora, e o tractor passando (Pepetela 2004: 33). Sem que a memria, involuntria, o deixe esquecer que o tempo de luto, sua narrao alude ao ano de 1961, momento histrico em que o MPLA decidiu ir luta armada, deflagrando a guerra pela Independncia. Ao lembrar, o personagem impede esquecer que o pas enfrentar catorze anos de guerra anticolonial: de 1961 a 1975, quando proclamada a Repblica Popular de Angola, em Luanda, por Antnio Agostinho Neto. Todavia, uma conquista comemorada fugazmente: tomada a vitria, a festa dura poucos dias, pois, se havia findado a batalha contra a ameaa externa, iniciava-se outra, para vencer os empecilhos impostos pelas diferenas internas.43 O territrio recm-independente lanado em mais anos de violncia. Antecipando as dcadas seguintes, Chefe de Operaes, como narrador, e tal qual um feiticeiro antigo, penetra o passado e desconfia do futuro: por isso houve Maro de 61. Eu era criana, mas participei nos ataques s roas dos colonos. [...]. As balas dos brancos eram gua, diziam eles. Depois da independncia renasceriam os que tinham cado em combate. Tudo mentira. Hoje vejo que era tudo mentira (Pepetela 2004: 214). Ao rever a histria da guerra colonial, Milagre e Chefe de Operaes parecem vivificar tambm o ato de recordar. E no seria esse o papel do historiador, impossibilitar que se apaguem as marcas do passado? Pois, se como prev o narrador, os mortos no podero se erguer para celebrar a vitria, ao menos permanecero presentes na memria afetiva, nas micro-histrias dos que permanecem vivos. Aguardando a promessa de colher um tempo que no chegou, os que ainda eram midos quando do primeiro combate agora guerreiam, dando continuidade ao sonho antigo. Enquanto miram o futuro, abrigam-se na floresta, os heris dessa histria marginal, convivendo com o espectro da morte, que se no os toma inteiros vai carcomendo os desejos, os ideais, as utopias. No primeiro captulo, o narrador conta a
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O Movimento Popular pela Libertao de Angola (MPLA), a Unio Nacional para a Independncia
Total de Angola (UNITA) e a Frente Nacional de Libertao de Angola (FNLA) trs grupos guerrilheiros, no entram em consenso sobre o futuro do pas, instaurando-se a guerra civil. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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jornada dos guerrilheiros na floresta na tentativa de surpreender algum grupo de soldados portugueses. espera do inimigo, como se dele quisesse ejetar-se, Sem Medo, que morrer no combate final do romance, evade-se: as recordaes tristes da meninice misturavam-se saudade dos amigos mortos em combate e mesmo [...] ao rosto de Leli (Pepetla 2004: 49), a mulher que abandonara. Mas a fantasia no suficiente para retir-lo do temor, que tomava o corpo, antes mesmo de o inimigo aparecer: a angstia ganhara-lhe o ventre, sentia clicas. Esquecera onde estava, o corpo no se fazia sentir sobre os cotovelos dormentes, as mos encravadas na AKA, os olhos teimosamente fixos (Pepetela 2004: 50). Aps o duelo com os portugueses na estrada que ladeava a floresta, Muatinvua desaparece para contar os mortos, trazendo a notcia dos dezesseis corpos cados na estrada metfora que suscita a tese IX de Benjamin ; o anjo da histria se apressa em contar os mortos, resgatar os feridos. Na atmosfera de aniquilamento da vida, o supranarrador descreve o encontro entre oponentes: Sem Medo mudou o carregador, no momento em que apercebeu o soldado sua frente, deitado na borda da estrada, tentando febrilmente desencravar a culatra da G3. O soldado tinha-o visto, mas a arma encravara. Sem Medo apontou a AKA. O soldado era um mido aterrorizado sua frente, a uns quatro metros, as mos fincadas na culatra que no safava a bala usada. Os dois soldados sabiam o que se ia passar. Necessariamente, como qualquer tragdia. A bala de Sem Medo abriu um buraquinho na testa do rapaz e o olhar aterrorizado desapareceu. Necessariamente, sem que qualquer um dos dois pensasse na possibilidade contrria (Pepetela 2004: 51-52). Em ntido choque com a realidade que o cerca, Sem Medo v-se diante de um menino lusitano, dentre tantos enviados de Portugal por Salazar,44 sem conjeturar a possibilidade de um dilogo para alm das fronteiras geogrficas, que permitiria aos dois homens colocarem-se do mesmo lado da trincheira, em combate pela liberdade. Aparentemente frgido diante da morte, o prprio Sem Medo no julgamento de Ingratido, o companheiro que havia saqueado dinheiro de um prisioneiro, quem discursa sobre o que matar um homem: para os que [...] lutam porque apreciam a vida humana [...] muito difcil ser voluntrio para executar [...] um homem, mesmo que seja um traidor (Pepetela 2004: 63). Argumento que poupar a vida de Ingratido, condenado a cumprir pena na priso em Dolisie, mas que no impede outros conflitos. Afastando-se do olhar maniquesta e da diviso bem versus mal, Pepetela, ao incluir na histria as prticas ilegais e corruptas de guerrilheiros, constri um ponto de vista narrativo [...] com base num processo de relativizao que no poupa os chamados bons sentimentos e trabalha o conflito como um elemento positivo, mesmo na conduo de um projeto coletivo (Chaves 2009: 126). Perspectiva que oportuniza a Andr o Judas da histria, que desvia os recursos do MPLA, utilizando-os de acordo com seus interesses pessoais tomar a voz, deixando margem para o leitor perceber na histria o golpe da Histria.
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Lembremos o poema A guerra, de Natrcia Freire, composto nos anos da ditadura salazarista:
Estiveram no meu colo, sonolentos./ Contei-lhes muitas lendas e poemas./ s vezes, perguntavam por algemas./ Respondia-lhes: mar, astros e ventos. Alguns, os mais ousados, os mais loucos,/ desejavam a luta, o caos, a guerra./ Outros sonhavam e acordavam roucos/ de gritar contra os muros que h na Terra (Natrcia Freire 1964). Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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No obstante as camadas conflitantes da (H)histria, enquanto no podem sonhar com um tempo harmonioso e um espao legitimamente angolano, os narradores tomam a voz no romance e revelam-se lricos, como se somente por um artifcio esttico pudessem alcanar a redeno. E narrando a prpria histria, evocam o lar, a mulher, a infncia. assim que Teoria conta sua narrativa, como se ao mesmo tempo estivesse compondo uma carta de guerra a Manuela, companheira deixada para trs: Estou no Mayombe, renunciando Manuela, com fim de arranjar no Universo maniquesta o lugar para o talvez. Fugi dela, no a revi, escolhi sozinho, fechado em casa, na nossa casa, naquela casa onde em breve uma criana iria viver e chorar e sorrir. Nunca vi essa criana, no a verei jamais. Nem Manuela. A minha histria a dum alienado que se aliena, esperando libertar-se. [...] Manuela, Manuela, amigada com outro, dando as suas carcias a outro. E eu, aqui, molhado pela chuva-mulher que no pra, fatigado, exilado, desesperado, sem Manuela (Pepetela 2004: 1617). O professor conta as reminiscncias de casa ao mesmo tempo em que lembra o que deixou para trs ao tornar-se guerrilheiro no Mayombe. O talvez da histria, o homem da palavra e inseguro na ao, nascido na Gabela, terra do caf, o mulato a buscar um ponto de equilbrio no mundo, situado acima dos maniquesmos que decompem a esfera terrestre em dois hemisfrios rgidos. Como tantos rfos de guerra, seu filho nasceria sem pai. Atrs de Teoria um passado abandonado, diante dele a esperana de um tempo de reconstituio, de um futuro livre, desalienado, como sonha Sem Medo: que todos os homens deixam de ser estpidos e comeam a aceitar as ideias dos outros. Que se poder andar nu nas ruas. Que se poder rir vontade. Que se faa amor quando se quiser (Pepetela 2004: 195). Entre esses dois tempos, um presente incerto, em que no se sabe se est caminhando sobre sementes ou sobre destroos (Silva 2002). No solo inseguro da floresta, outra vez um narrador rfo, de pais nascidos em tribos diferentes, entoa a composio, de um poeta sem aurola (Benjamin 1989): Nasci no meio dos diamantes, sem os ver. Talvez porque nasci no meio dos diamantes, ainda jovem senti atraco pelas gotas do mar imenso, aquelas gotas-diamantes que chocam contra o casco dos navios e saltam para o ar, aos milhares, com o brilho leitoso das lgrimas escondidas. [...] O nosso mar, feito de gotas-diamante, suores e lgrimas esmagados, o nosso mar o brilho da arma bem oleada que fasca no meio da verdura do mayombe, lanando fulguraes de diamante ao sol da Luanda. Eu, Muatinvua, de nome de rei, eu que escolhi a minha rota no meio dos caminhos do Mundo, eu, ladro, marinheiro, contrabandista, guerrilheiro, sempre margem de tudo (mas no a praia uma margem?) [...]. A minha fora vem da terra que chupou a fora de outros homens (Pepetela 2004: 122-123). Consciente do saque de seu patrimnio, Muatinvua o marinheiro narra a sua terra, encharcada pela seiva dos antepassados. Ao contrrio de Portugal, que ancorou
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navios em vrios portos do Atlntico para fixar-se em espaos de outrem 45, a arma dos angolanos o caminho para conquistar o seu prprio espao, de onde saram apenas quando foram sacados para habitar terras distantes, no como conquistadores, mas como escravos. De tal modo, o mar de Angola feito da luta humana, de corpos esmagados, mas tambm de corpos resistentes que lanam raios de esperana a Luanda, capital do pas. Destarte, se a Histria de Portugal est escrita nos caminhos do mar, a de Angola est sendo escrita: nos caminhos do Mayombe. Ao buscar apreender os conceitos de Histria delineados no romance, pode-se inferir que Pepetela, aos moldes de uma Histria imediata, referida por Pomian, faz do tempo presente a narrativa de Angola, como se estivesse contando, no gerndio, uma (H) histria que ainda est sendo operada pelo tempo. Nas mos desse escritor parece haver a lupa que possibilita olhar para dentro de seu prprio espao, deixando aparente os anes que a Histria escondera. Mirando um tempo e espao latentes, Pepetela (re) escreve na literatura a Histria de espoliao de Portugal. Uma histria que se prolonga pelo Atlntico, tocando ferozmente a frica. Talvez por isso, Mayombe, narrativa dos negros e mulatos, opere no sculo XX como eco da Histria portuguesa dos sculos XVXVI, respondendo negativamente ao que Cames havia cantado como a glria lusitana. Qui por isso a nica imagem de Os Lusadas suscitada em Mayombe a do Gigante Adamastor, condenado a ficar preso no Cabo das Tormentas, como viveram durante cinco sculos as colnias portuguesas na frica. Pelos caminhos da fico, o autor angolano indica que no s as mulheres choravam nas praias de Portugal: do outro lado do Atlntico tambm havia lgrima e dor, de um povo que, se no padecia no corpo o efeito da saudade portuguesa, morria de banzo. Os narradores de Mayombe ao trocar as grandes narrativas por histrias marginais de rfos, de guerrilheiros, de negros , parecem fazer um gesto positivo com a cabea, assentindo tal qual Le Goff, a uma Histria para todos, uma histria dos vencidos. Assim, dos escombros de narrativas outrora resignadas, compe-se romance, porque talvez a literatura esteja sugerindo emendas ao passado, rasuras, qual seja: a de que o homem como indivduo no nada, s as massas constroem a Histria (Pepetela 2004: 79). REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS APPIAH, Kwame Anthony. Na casa de meu pai: a frica na filosofia da cultura. Traduo Vera Ribeiro; Fernando Rosa Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. BARTHES, Roland. Aula: aula inaugural da cadeira de semiologia literria do Colgio de Frana, pronunciada dia 7 de janeiro de 1977. Traduo e posfcio de Leyla PerroneMoiss. So Paulo: Cultrix, 2007. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet; prefcio Jeanne Marie Gagnebin. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas; v.1).
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Como ajuza Eduardo Loureno ao estudar o fenmeno da emigrao na cultura portuguesa: pessoas
que aos milhares deixaram atrs de si as terras amargas da Estremadura para um territrio que, antecipadamente, consideram seu. [...] Quando se parte como senhor no se veste a pele dolorosa do emigrante (2001: 46). Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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Artigo recebido em 26 de agosto de 2011 e aceito em 30 de outubro de 2011.
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O AMOR MESTIO NA POESIA DE EUGNIO TAVARES: UMA LEITURA SOBRE O CONCEITO DE AMOR MESTIZO LOVE IN THE POETRY OF EUGNIO TAVARES: A READING ON THE CONCEPT OF LOVE Fabiana Miraz de Freitas Grecco (UNESP-Assis)46 RESUMO: A obra potica do cabo-verdiano Eugnio Tavares (1867- 1930), que corresponde ao livro Mornas Cantigas Crioulas (1932), cantigas populares de Cabo Verde, explora principalmente a temtica amorosa. Propomos, neste artigo, de acordo com o estudo do tema em literatura comparada desenvolvido por Cristina Naupert e Elizabeth Frenzel, mostrar a variao do amor na poesia em lngua portuguesa e em lngua cabo-verdiana de Eugnio. Dessa forma, procuraremos um novo conceito de amor em sua poesia, a fim de demonstrar uma inovao motvica. PALAVRAS-CHAVE: Literatura Comparada; Cabo Verde; Eugnio Tavares. ABSTRACT: The poetry of Cape Verdean poet Eugnio Tavares (1867 - 1930), which corresponds to Mornas Cantigas Crioulas (1932), popular songs of Cape Verde, mainly explore the love theme. Our purpose in this article is to show the variation of love poetry in Portuguese and Cape Verdean language of Eugnio, according to the study of the theme in comparative literature developed by Christina Naupert and Elizabeth Frenzel. Thus, we will seek a new concept of love in his poetry, in order to demonstrate a "motivic innovation. KEYWORDS: Comparative Literature; Cape Verde; Eugnio Tavares. O escritor e crtico literrio Gabriel Mariano, em seus ensaios sobre a Cultura Caboverdiana (1991) dedica um captulo sobre o tema do amor em Eugnio Tavares, no qual tenta estabelecer e questionar as diferenas entre o amor na literatura ocidental, desde as cantigas de amigo, o lirismo medieval, at a sua representao em Cabo Verde, mais especificamente como ele se manifesta na poesia crioula de Eugnio Tavares: E essa poesia em crioulo permite ao estudioso a pesquisa do modo como certos motivos essenciais do lirismo medieval e renascentista europeus se inseriram no corpo de ideias e sentimentos, integradores da personalidade cultural caboverdeana, e puderam, familiarmente, ser veiculados por um instrumento lingstico de criao extra-europia, como o crioulo. (Mariano 1991: 125). A partir das reflexes de Mariano, propomo-nos verificar como se estabelece esse estreito vnculo entre a poesia portuguesa, que se flagra tanto nas reminiscncias de cantigas medievais, como salientou Mariano, quanto na forte presena da poesia romntica e ultrarromntica, na poesia de Eugnio de Paula Tavares.
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Doutoranda em Literaturas Comparadas de Lngua Portuguesa (Brasil, frica, Portugal), pelo Programa
de Ps-graduao em Letras - Literatura e Vida Social da Unesp/Assis. Mestre em Literatura Comparada. E-mail: mirazfabi@gmail.com. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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Segundo Alberto Carvalho (1997), os estudos realizados no Seminrio-Lyceu de Cabo Verde, por exemplo, valorizavam a tradio clssica, mesmo diferenciando-se dos modelos cientficos que se viam florescer na Europa: Embora tardio luz dos modelos cientficos dominantes na Europa, os contedos formativos de tradio clssica desempenhavam no entanto funes de enorme importncia civilizacional (...) Resta todavia o problema do fundo mais recuado onde a histria e o mito se confundem, essenciais ao iderio romntico da literatura quando ela se ocupa da histria. Tambm neste particular interveio a substncia humanista do Seminrio-Lyceu com os seus ingredientes de origem clssica, fornecendo um acervo mtico que permitiu alicerar um tempo cultural trans-histrico hesperitano, por certo representativo de um real fictcio de poetas, mas anterior circunstncia histrica colonial e independente dela (Carvalho 1997: XXVI - XXVII). A educao primria de Eugnio foi limitada devido extino da escola existente em Vila Nova Sintra (regio central da Brava), assim como o Liceu da Praia, fechado com a criao do Seminrio-Lyceu, em 1866. Todavia, existiam professores particulares que ensinavam de acordo com o Liceu, mesmo que Tavares no tenha usufrudo desse tipo de estudo aps a sua educao elementar, ele mantinha amizades com Padre Antnio de Sena Barcelos, de Antnio Almeida Leite e de Rodrigo Aleixo, conhecidos por serem os mais cultos da poca, que foram tambm responsveis pelo contato do poeta com a cultura clssica difundida em Cabo Verde. Assim, podemos inferir que, apesar de ser identificado como autodidata, Eugnio Tavares esteve em contato com homens cultos que, de certa forma, foram responsveis por apresent-lo cultura clssica, resultando em um conhecimento tambm construdo a partir desse contato. Ademais, havia, de acordo com Alberto Carvalho, influncias externas que compunham a cena literria cabo-verdiana, ressaltando a presena brasileira vista no Almanaque de Lembranas Luso-Brasileiro: No plano dos contatos externos, deve-se juno algo aniscrona entre este humanismo classicizante, o romantismo liberal e o sociologismo utopista, o florescimento cultural dos poetas colaboradores do Almanaque de Lembranas Luso-Brasileiras [sic] (Carvalho 1997: XXVII). Dessa maneira, compreensvel a sua admirao pela poesia portuguesa, que se verifica nas presenas e reminiscncias da poesia camoniana, no seu fazer potico e traduo para a lngua cabo-verdiana de Brbara Escrava. Sabe-se, tambm, que Tavares foi grande admirador da poesia de Joo de Deus, poeta portugus situado na fase final do ultrarromantismo e incio do realismo portugus, de cuja obra traduziu para a lngua cabo-verdiana o poema Engeitadinha e a quem dedica, com grande emoo, o seu livro Mornas Cantigas Crioulas, que reproduzimos a seguir: Ao Altssimo esprito de Joo de Deus Pois que o espectro de Joo de Deus, luzeiro do ibero lirismo, a asa das nossas inspiraes, e o fogo sagrado de nossos altares; dos que cantam
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e dos que sofrem; dos que amam e dos que ardem no culto da Raa glorificada na serena magestade do Gnio; penso que, de mal, poucos me alvejaro porque ouso abrir este pequeno florilgio de cantigas crioulas com a chave de oiro de uma verso, no dialecto que se fala nesta Ilha Brava, da Engeitadinha do grande lrico. De joelhos sobre o moimento de Joo de Deus (menos para ser visto que para me sentir no dever do meu culto), deponho este pobre rosrio de canes, que, em verdade, secura do papel, pouco trazem do aroma e da cor com que desabrocham, como sangue vivo de cravos e de rosas, nas bocas das raparigas da minha terra, que com tanto amor nica honra minha as decoram e cantam (Tavares 1969: 25). Joo de Deus, (1830- 1896) foi, assim como Cames, uma grande presena na poesia em lngua portuguesa do cabo-verdiano Eugnio Tavares. A poesia do primeiro foi moldada em certo catolicismo popular, que era mais moderna do que aquela que se fazia em sua poca, fugindo muitas vezes ao ultrarromantismo (Saraiva; Lopes, 1973: 1011). Alm disso, tambm era conhecido por sua capacidade de improvisar, pelo acompanhamento da viola, pelo versificar para a msica, o que o caracterizava como um trovador: O hbito de improvisar viola variantes musicais e poticas do cancioneiro popular e estudantil, de versificar para msica, de trabalhar os seus poemas de cor e auditivamente, deve ter contribudo para que Joo de Deus nos deixasse uma srie de poesias de to simples e pura expressividade rtmica. O seu gnio lrico, e tambm satrico, revela-se pela capacidade de regressar expresso mais directa dos sentimentos, expresso infantil ou feminina (...) faz-se uma poesia que resiste como a do patrimnio oral das naes (...) se o julgarmos pelos seus melhores poemas, nenhum dos poetas seus contemporneos tem uma fala mais moderna que ele. A sua poesia repele qualquer declamao pretensiosa; as inflexes de voz que ela nos pede esto no ouvido, so as inflexes das crianas e da gente simples (Saraiva; Lopes 1973: 819). Nas mornas de Eugnio Tavares, possvel verificar a presena de elementos prprios de estticas como as do trovadorismo, do arcadismo e do romantismo/ ultrarromantismo. Em suas quadras, aparecem vassalos do amor, pastoras, convenes rcades e romnticas, alm da presena da msica como elemento diferenciador e complementar. Sendo assim, Eugnio criou um dilogo em suas obras poticas entre diferentes correntes literrias, ora alternando-as, ora agrupando-as em um mesmo poema. Partindo desse princpio, pretendemos identificar, como nos informa Leyla Perrone-Moiss, pontos de consentimento ou contestao, e at mesmo podemos incluir um ponto mais constante, o de subverso dos elementos desses movimentos literrios presentes na poesia de Tavares: Estudando relaes entre diferentes literaturas nacionais, autores e obras, a literatura comparada no s admite, mas comprova que a literatura se produz num constante dilogo de textos, por retomadas, emprstimos e trocas. A literatura nasce da literatura; cada obra nova uma continuao,
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por consentimento ou contestao, das obras anteriores, dos gneros e temas j existentes. Escrever , pois, dialogar com a literatura anterior e com a contempornea (Perrone-Moiss 1990: 94). Sobre a escrita em lngua portuguesa de Eugnio Tavares podemos tomar como exemplo, retirado do livro Mornas- Cantigas Crioulas (1930), com o qual nos propusemos trabalhar nesta pesquisa, um poema pertencente Adenda da edio de 1969, intitulado Camponesa Formosa, que exalta a beleza feminina, revelando uma aproximao poesia de Cames e tambm potica neoclssica. Camponesa Formosa estabelece um dilogo com o arcadismo, que reside no uso de palavras que possuem campo semntico comum, como, por exemplo: camponesa, montes e vales, florido, remansos da serra, como podemos observar com a reproduo dos seguintes versos: Oh camponesa formosa De olhos gentis de matar Vem clarear-me a tristeza Com a luz do teu olhar tu que descala e risonha, corres por montes e vales deixa que eu siga os teus passos deixa que eu fuja aos teus males (Tavares 1932: 86-87) Alm das palavras que remetem ao arcadismo, h a expresso Tira-me tu da cidade, que equivale ao Fugere Urbem, um dos mandamentos rcades. Segundo Massaud Moiss, Fugere Urbem equivale imitao dos modelos greco-latinos, assim: O mais vem por desenvolvimento dessa idia-matriz: elogio da vida simples, sobretudo em face da natureza, no culto permanente das virtudes do esprito; fuga da cidade para o campo (Fugere Urbem), pois a primeira considerada foco de mal estar e corrupo (Moiss 1968: 112). J a presena da poesia de Cames reside nos elementos descala, Jacob a Raquel. O poema Camponesa Formosa, de Eugnio estabelece intertextualidade com os poemas Descala vai pra fonte e Sete anos de Pastor Jacob servia, de Cames: Descala vai pra fonte Lianor pela verdura; Vai fermosa, e no segura. (...) Sete anos de pastor Jacob servia Labo, pai de Raquel serrana bela; Mas no servia ao pai servia a ela, E a ela s por prmio pretendia. (Cames 1998: 84).
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tu que descala e risonha, corres por montes e vales deixa que eu siga os teus passos deixa que eu fuja aos teus males (...) Hei de adorar-te e servir-te Como Jacob a Raquel Hei-de morrer a teus ps Como o teu co mais fiel. (Tavares 2005: 148). De acordo com Antnio Carlos Oliveira Santos e Alberto Carvalho, respectivamente: esse poema resgata uma srie de elementos dos poemas camonianos (...) embora transfira esses elementos para o contexto pastoril arcdico, o que, de certa forma, so aspectos ainda presentes na passagem do arcadismo para o romantismo (...) Na poesia de Eugnio Tavares podemos aferir um dilogo bastante produtivo com a poesia portuguesa, tanto em relao s nuances individuais autorais como com a relao ao imaginrio cultural de forma geral. (...) O poema Camponesa formosa um bom exemplo da relao da sua obra com as diferentes facetas da tradio potica portuguesa (Santos 2007: 110). Um dos aspectos mais salientes da esttica romntica europia constituiu no abandono do cnone do decoro e da conteno da subjetividade prprios da imitao clssica praticada por Pedro Cardoso e por todos os poetas da sua Escola, incluindo Eugnio Tavares, o poeta do vernculo (Carvalho 1997: XXXI). A presena de imagens da poesia camoniana como descala e Jacob a Raquel, so utilizados por Tavares como recurso de citacin contextual, de acordo com Guilln, a respeito da intertextualidade vlido citar que: El intertexto es as la utilizacin por un poeta de un recurso previamente empleado, que ha pasado a formar parte del repertorio de mdios puestos a la disposicin del escritor moderno. Y adems la citacin contextual es, como decamos antes de ciertos temas tradicionales, signo de un agradecimiento, por parte del poeta (...) (Guilln 2005: 312). Assim, Tavares inclui em seu poema, em lngua portuguesa, elementos da poesia camoniana, com o propsito de demonstrar a sua admirao pelo poeta portugus. A aluso a Cames presente em Camponesa Formosa uma forma de recordao da tradio potica portuguesa, do motivo da beleza feminina to presente na literatura ocidental, e figura, de certa forma, como um agradecimento a essa mesma tradio. Desse modo, para salientarmos mais essa recordao da tradio potica portuguesa, vlido sublinhar a evocao de temas das cantigas medievais, como a vassalagem amorosa, presente em Hei-de morrer a teus ps/ Como o teu co mais fiel.
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Ainda, em relao poesia trovadoresca, vlido ressaltar o carter coletivo das cantigas e a tenso entre o indivduo e sua subjetividade. Da relao entre msica, poesia e performance, resulta a constituio de um eu coletivo, mas ele no pode ser totalmente considerado, pois existe uma certa exteriorizao dos estados de esprito, como afirma Mongelli: O lirismo trovadoresco galego-portugus no , evidentemente, uma poesia confessional. No se pode esperar encontrar nela um eu individual expresso com a densidade introspectiva romntica ou com o nvel de verticalidade psicolgica dos simbolistas ou com a conscincia moderna de que fazer revelar. Contudo, preciso matizar os limites do chamado eu coletivo medieval (Mongelli 2009: XXVI). Outro motivo verificado na poesia portuguesa desde as cantigas medievais at o ultrarromantismo o convite amoroso. Em Eugnio Tavares, o motivo do convite amoroso constante, e em certos momentos, apresenta-se mais prximo da noo de que o tempo corre, quando adverte a amada de que sua beleza ser roda pelo tempo. Na morna Nha Cantar, o convite amoroso feito pelo eu-lrico sua rapariga noba, refere-se fugacidade do tempo, ao desbaratar da beleza feminina, como podemos observar nos versos que se seguem: graa de amor Endoam es fel De sofri nha dor Sem mundo sabel! Es cantar de meu St tiram alento: Tem cantiga cheu Que chor p dento... Nobo tem esperana P ensinal cant: Bejo tem sodade De mord nha Lima! Rapariga noba Que ca tem crecheu, Se el morr, na coba; El ca ta ceu... (Tavares 1969: 64) A rapariga noba, da cantiga de Eugnio, recusa-se ao convite amoroso e ameaada pelo tempo que passa e que traz consigo a morte. As rimas de Rapariga Noba evidenciam ainda a relao amor/dor, presente na primeira estrofe, no entanto, a 5 e ltima estrofe apresenta o tema da juventude da amada e a noo de que o tempo passa e surge a morte (Menina nova (...) Se ela morrer, vai para a cova). A no realizao do amor faz a rapariga noba distanciar-se do cu e, por conseguinte, faz com que ela fique em terra (cova). A idia da concretizao do amor
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visvel mais uma vez, pois por mais que a rapariga seja jovem, dotada de beleza, se no conhecer o amor ter um triste fim, ou seja, de nada adiantar a sua beleza e a sua juventude, pois no alcanar o cu. Alm disso, essa morna trata tambm da relao entre velho e novo. Dessa forma, a rapariga noba configura-se como a amada ingrata, de acordo com Antonio Candido, a mulher amada, cujo amor negava ao eu-lrico era sempre retratada como a ingrata, merecedora de castigos como a corroso da sua beleza, a morte sem oportunidade de alcanar o cu e a culpa pela morte daquele que realiza o convite. Confirma-se, assim, o que Candido conclui sobre o motivo do convite amoroso: A mulher um precioso bem de troca, diriam os etnlogos; a sua circulao deve estar sujeita a normas precisas, que evitem subverter as relaes no grupo. Ora, as condies propostas pelo grupo so dados inevitveis com que devemos contar; portanto no tardamos em incorpor-las ao nosso modo de ser, como se partissem da nossa natureza, imaginando, por exemplo, a existncia de uma natureza feminina, que se nega a uma natureza masculina (...) Perfdia das mulheres, dizem os homens (...) Entram ento em cena os poetas, estimulados pelo jogo de barreiras e encruzilhadas, bradando aos quatro cantos o convite que teria a fora mgica de suscitar a presa nalguma esquina perdida do monumento (...) e enquanto bradam no escuro, os poetas supem uma presena capciosa e esquiva que foge; cultivam a idia de que ela gil e calculada, quer experimentar o aventureiro e, com soberana inconscincia, malbaratar o Tempo, de que a deusa implacvel e oculta (Candido 2008: 41- 42). Ainda na relao entre a poesia em lngua portuguesa e em lngua cabo-verdiana de Eugnio Tavares, verificamos traos romnticos e ultrarromnticos em ambas. A presena do ultrarromantismo, por exemplo, na poesia em lngua portuguesa de Tavares pode ser flagrada em A Morte, sendo esse um soneto que realiza uma releitura de Antero de Quental, a que um verso do poeta ultrarromntico portugus serve de epgrafe. De acordo com Antonio Carlos Oliveira Santos (2007), a poesia em lngua portuguesa apresenta um discutvel valor esttico, ou seja: A poesia em lngua portuguesa de Eugnio Tavares foi escrita entre as duas ltimas dcadas do sculo XIX e primeiras do sculo XX e teve como meio de divulgao a imprensa da poca, atravs de suas freqentes colaboraes nos espaos literrios dessas publicaes. Sua obra, apesar do discutvel valor esttico, reflete bem as convenes literrias vigentes no espao colonial cabo-verdiano, onde o romantismo, principalmente o da segunda gerao portuguesa, exerceu uma forte influncia nas produes poticas de todo o macro sistema portugus (Santos 2007: 153). Por esses motivos, achamos necessrio reproduzir abaixo o poema A Morte, cujo contedo apresenta forte contedo ultrarromntico: A Morte
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Morte libertadora e inviolvel Antero A morte uma grande benfeitora Quem tem, de Deus, essa misso sagrada De dar repouso vida atribulada, De dar a liberdade redentora: Em seu regao glido, onde mora A paz do no sofrer to almejada, Repousa a vaga essncia desmaiada Da dor da humanidade sofredora: Sua mo regelada e piedosa, No a inexorvel mo escura Que empunha a negra foice tenebrosa; nvea mo de amor e de ternura Que ampara e guarda eterna me bondosa Perpetuamente, as almas sem ventura. (Tavares 1996: 16) H no soneto, um dos seis que compem a srie Elogio da Morte, de Antero de Quental, a que Eugnio Tavares utiliza como epgrafe, de acordo com Antonio Candido, a vivncia da morte, ou seja, a morte consoladora e libertadora, expondo uma filosofia crist, religiosa: Neste soneto, o que ressalta o ambiente noturno, com uma srie de elementos que reforam a sua vaguido, distanciamento e frialdade, resultando um alheamento final das coisas e a aceitao metafsica da morte como suprema vivncia. O princpio filosfico de inspirao hartmanniana e schopenhaueriana, com influxos budistas, eficaz, porque o poeta o traduziu como se fosse uma experincia captada e vivida no plano dos sentidos (Candido 2006: 108). A potica de Eugnio Tavares em lngua portuguesa, como pudemos perceber pelos exemplos acima, permeia uma variedade de tendncias e pocas literrias, e parece estar muito mais presa a formas tradicionais da poesia ocidental como o soneto. J na morna, a presena do ultrarromantismo aparece em Mal de Amor. Nesse poema, o eu-lrico reclama da solido, da falta de algum que o queira e pede um amor ou, pela falta dele, a morte. Nessa morna, o remdio para se curar o mal do amor, ou o amorpaixo a morte. Nesse sentido, podemos perceber que a presena da natureza, aparece em Tavares no como lei natural, mas como acompanhamento do estado psicolgico do eu-lrico, tpico dos poetas romnticos e que Tavares reproduzia em lngua portuguesa, o que observamos acima com o soneto A Morte. No entanto, na morna, a morte no a nica cura, pois ao passo que o eu-lrico pode dispor da morte para alcanar a sua cura, ele tambm tem a opo de um igual amor:
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Ca bo razan, ca bo dan dotor, ca botica que ta curan: Es mal de amor que sa tamatan, S cura morte, ou igual amor... (Tavares 1969: 53) Observando os versos acima, pode-se perceber que na morna, Eugnio apresenta dois caminhos para se salvar do mal do amor, diferenciando-se do poema em lngua portuguesa no qual a morte era a nica sada. Tavares coloca a morte ao lado de igual amor, explicitando a opo, mas, por posicionar igual amor no fechamento do poema, seguido de reticncias (A sua cura a morte, ou igual amor...), prevalece, a partir dessa observao do aspecto expressivo formal do poema, a segunda opo, isto , abre a possibilidade para que a amada o salve e que se realize o amor correspondido. Assim, o amor correspondido, no plano real, fsico, o que prope o poeta crioulo. Todavia, equilibram-se, duas variaes amorosas: uma vinda da naturalidade do encantamento carnal (Candido 2008: 41) presente na cultura clssica e o mal do amor, a morte como cura, presente no ultrarromantismo. Eugnio utiliza-se das duas variaes para formar uma terceira, a que concilia e faz conviver num mesmo poema ideias diferentes sobre o amor, realizando isso pela opo: a primeira que prega a realizao do amor e a outra que inclui a morte como soluo pela falta do amor correspondido. Sendo a relao entre amor e deus em Tavares dialtica, ou seja, ao mesmo tempo em que Deus o responsvel pelo amor, por agraciar o eu-lrico com esse sentimento, o eu-lrico pode perder a f em Deus, mas nunca no amor. Essa atitude do eu-lrico tida pela religiosidade crist como heresia ou blasfmia: Magnfica heresia, viril confrontao (Candido 2008: 134) e tambm: Para Eugnio prefervel viver na graa do amor, mesmo se tiver que perder a salvao. Para um certo tipo de conceito religioso, preconceito (?), esta atitude seria uma blasfmia. Mas no se toca num poeta que o orgulho de um povo (Candido apud Rodrigues Sobrinho 2010: 163). A necessidade da unio com a amada, nas mornas de Eugnio constante, instaura-se, portanto, um conceito de amor vindo do contato fsico, da necessidade de concretizao do amor fsico. Na morna Vida sem bo luz..., a segunda estrofe corresponde a esse conceito: Pa quen qre viv s Sem b? Ai, pertam na bo peto, Amor, Na sombra de bo ojo preto (Tavares 1969: 55) Desse modo, a amada tem que apert-lo em seu peito, para que ele no se sinta s, exercendo o contato fsico (pertam na bo peto), o que supera a solido, mas no a dor. A dor, proveniente do sentimento amoroso, nas mornas de Eugnio atua sobre dois binmios: prazer x dor e dor x morte, o que podemos exemplificar respectivamente nas
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mornas Contam nha Cretcheu, Cantiga que Deus ensinam, por exemplo. Na primeira, a dor proveniente da unio: Ai, Ceu Paz, Ceu graa, graa de amor! Ou co prazer, ou co dor, Ceu mora na bo ragz... (Tavares 1969: 40) No verso ceu mora na bo ragaz Eugnio, ao deslocar espacialmente o cu para o colo (regao) de sua amada, cria uma imagem, uma metfora, onde o cu dotado da capacidade humana de morar em determinado lugar, no caso, no regao da amada. De acordo com Antonio Candido (2006), a metfora seria a mudana da significao de uma palavra a outra que, no caso de ceu mora, seria uma metfora chamada de catacrese. A presena desse tipo de metfora no poema de Tavares evidencia um dos recursos utilizados pelo poeta para chegar ao que Candido denomina de obteno do efeito potico (2006: 121). No colo da amada, portanto, mora o cu, e o eu-lrico ao alcan-lo, experimenta um estado confuso de prazer e dor, sensaes indissociveis e inseparveis, prprias do amor. J em Cantiga que Deus ensinam, o prazer da unio amorosa ultrapassa a dor e encontra a morte: Xan bejado testa Pan clari nha sorte: Ai, se um bejo festa, Bejo cheu morte... (Tavares 1969: 57) Relaciona-se, dessa maneira, a entrega fsica do amor a uma sensao semelhante morte. Mais adiante, na mesma morna (Cantiga que Deus ensinam), Deus permite e ensina a aliviar a dor, que est na aceitao do sofrimento, como sendo ele parte indissocivel do amor: No benc es distancia, no embarc na bento; no larg nos nsia Co nos sofrimento... (Tavares 1969: 58) Forma-se, portanto, em Eugnio Tavares, pela ao entre a cultura clssica e o romantismo/ultrarromantismo, conjugados aos aspectos culturais prprio do caboverdiano, como a cretcheu e a lngua cabo-verdiana, um conceito de amor, que se faz presente em todas as suas mornas. A morna amorosa de Eugnio est repleta de religiosidade, todavia, ela apresenta-se sob uma nova tica, na qual h a substituio do valor supremo de Deus pelo do Amor. Em Eugnio, esse novo conceito de amor ou variao inovadora flagrado pela presena do vocbulo cretcheu, o uso da lngua cabo-verdiana, que d ao ritmo dos poemas um acento mais sensual e marcadamente romntico. Na morna Fora de
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Crecheu, o poeta tambm dispe da diferenciao entre o amor, tema existente em toda literatura e crecheu, que se encontra somente na literatura cabo-verdiana: Fora de Crecheu Ca tem nada na es bida Ms grande que amor. Se Deus ca tem medida, Amor inda maior... Amor inda maior, Maior que mar, que ceu: Mas, entre otos crecheu, De meu inda maior. Crecheu ms sabe, quel que de meu. El que sabe Que abrim nha ceu... Crecheu mas sabe quel Que qrem... Se jan perdel, Morte ja bem... fora de crecheu, Abrin nha asa em flor! Deixan alcana ceu Pan b oja Ns Senhor, Pan b pedil semente De amor coma es de meu, Pan bem da todo gente, Pa todo conch ceu! (Tavares 1969: 34) As rimas apresentadas na morna acima reproduzida so, em sua maioria, realizadas em eu e or. Os sons dessas rimas, ceu e crecheu, por exemplo, assim como meu e ceu ou quel e perdel (cuja pronncia aproxima-se das rimas feitas em eu), como as que se apresentam em or, como flor e Senhor, por exemplo, marcam a sonoridade dessa morna. Os sons fechados das vogais eu, assim como a letra o presente na slaba or, de acordo com a teoria de Grammont, fornece morna um tom grave. J as consoantes presentes nessa morna, prevalecem os sons do s, ch, visto em Fora, creCHeu, ceu, eS, Seu, Senhor, Sabe, nS, Semente, conCH, por exemplo. Os sons espirantes, que compreendem sibilantes e chiantes, de acordo com a mesma teoria, estariam ligados ideia de sopro, sussurro, frmito e angstia.
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Claro fica, quando se l sobre a teoria de Grammont, que nada serve a observao dos sons das vogais e consoantes, se este no vier acompanhado pelo sentido: Em resumo, todos os sons da linguagem, vogais ou consoantes, podem assumir valores precisos quando isto possibilitado pelo sentido da palavra em que ocorrem; se o sentido no for suscetvel de os realar, permanecem inexpressivos (Grammont apud Candido 2006: 50). Dessa forma, a ideia retirada tanto das vogais, quanto das consoantes, reala o sentido do texto potico da morna de Eugnio. H a correspondncia entre o amor e a linguagem utilizada para expressar esse sentimento. Assim, a sonoridade e a sua correspondncia com os sentimentos so importantes para a compreenso da msica da poesia. Nas palavras de Maurice Grammont: Pode-se pintar uma idia por meio de sons; todos sabem que isto praticvel na msica, e a poesia, sem ser msica, [...] em certa medida uma msica; as vogais so espcies de notas. Nosso crebro associa e compara continuadamente; classifica as idias, dispem-nas por grupos e ordena no mesmo grupo conceitos puramente intelectuais com impresses que lhes so fornecidas pelo ouvido, a vista, o gosto, o olfato, o tacto (Grammont apud Candido 2006: 49). De acordo com Gabriel Mariano, a relao amor e cretcheu em Tavares pode ser vista de um plano abstracto e impessoal, Eugnio transfere-se para uma via concreta e positiva de manifestao do amor, ou seja, da cretcheu. Mas, j o dissemos, o amor em Eugnio criao divina e veculo atravs do qual se enverga a face de Deus (Mariano 1991: 129). A poesia de Eugnio Tavares tanto em lngua portuguesa quanto em lngua caboverdiana, apresenta forte teor romntico, tendendo para o ultrarromantismo, como j mencionamos. No entanto, a morna distingue-se pelo que h de crioulo, pelo sabor cabo-verdiano, a presena da sonoridade tpica da lngua cabo-verdiana, e o equilbrio entre idealismo romntico e realismo: A postura romntica manifesta-se tanto na potica em lngua portuguesa quanto nas mornas crioulas, tendendo para o ultrarromantismo tardio na primeira, (...) No que toca morna, como enfatiza Antnio Germano Lima, nela tambm repercutiro tonalidades e melodias do fado, assim como da lrica camoniana (...), mas Eugnio d aos poemas em lngua cabo-verdiana temperos tipicamente crioulos que, segundo Manuela Ernestina Monteiro, desenham a epopia sentimental da nao (Rodrigues Sobrinho 2010: 190). O sabor a Cabo Verde, o tempero tpico das ilhas, segundo Gabriel Mariano, a insero de idias e sentimentos prprios do povo cabo-verdiano e sua cultura, tendo em Eugnio o mediador, o responsvel pela articulao de motivos essenciais da literatura
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ocidental e o elemento lingustico africano, resultando em uma nova abordagem do tema amoroso: possvel rastrear-se, em Cabo Verde, pelo menos no que respeita ao comportamento potico, uma literatura em lngua portuguesa e outra de lngua crioula. E essa poesia em crioulo permite ao estudioso a pesquisa do modo como certos motivos essenciais do lirismo medieval e renascentista europeus se inseriram no corpo de idias e sentimentos, integradores da personalidade cultural cabo-verdiana, e puderam, familiarmente, ser veiculados por instrumento lingstico de criao extra-europia, como o crioulo. (...) Eugnio Tavares um bom exemplo disso (Mariano 1991: 125). Indagando sobre o amor em Eugnio Tavares, Gabriel Mariano prope as seguintes problematizaes a respeito da morna tavariana: Creio que a principal linha de fora da poesia de Eugnio Tavares o Amor. Mas, que Amor? Fazer essa pergunta pressupor duas coisas. Uma: que h vrios tipos ou espcies de amor; outra: que na poesia de Eugnio possvel descobrir um qualquer conceito do Amor. Ser assim? (Mariano 1991: 125). A partir da questo posta por Mariano, pudemos desenvolver as anlises acima, tentando desvendar o amor desenvolvido na poesia de Eugnio Tavares. Se descobrimos um qualquer conceito de amor nesses poemas, que difere da potica portuguesa/ ocidental, poderamos dizer que um misto de conceitos advindos de diversas correntes literrias portuguesas somadas s caractersticas prprias de Cabo Verde. Assim, mesmo pertencendo a um nativismo cabo-verdiano, Eugnio Tavares seria o responsvel por desenvolver o conceito de amor mestio, aquele no qual ainda equilibram-se a herana cultural portuguesa e o incio de um desenvolvimento das letras cabo-verdianas. Sendo assim, nomeamos o amor desenvolvido na obra de Eugnio como sendo um amor mestio. No amor mestio criado por Eugnio, h converso, subverso e transformao de algo j existente em algo novo e traz para a realidade cabo-verdiana temas e variaes da literatura ocidental, realizando a mescla com ingredientes apreciados na e pela cultura cabo-verdiana. Mestio, tambm, porque representa o abrir das portas, o limiar para aquilo que poderia ser constantemente recriado e inovado pela literatura. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CAMES, Luis de. Lrica. So Paulo: Ateli Editorial, 1998. CANDIDO, Antonio. O estudo analtico do poema. 5 Ed. So Paulo: Humanitas, 2006. ______. O observador literrio. So Paulo: Ouro sobre Azul, 2008. CARVALHO, Alberto (Org. e Prefcio). Falucho ancorado Manuel Santos Lopes. Lisboa: Edies Cosmos e Manuel Santos-Lopes, 1997.
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Artigo recebido em 12 de julho de 2011 e aprovado em 3 de outubro de 2011.
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ENTRE MEMRIAS E TRADIES NA ESCRITA DE O VENDEDOR DE PASSADOS, DE AGUALUSA BETWEEN MEMORIES AND TRADITIONS IN THE WRITING OF THE BOOK OF CHAMELEONS, BY AGUALUSA Ana Cristina Pinto Bezerra (UFRN)47 RESUMO: A obra O vendedor de passados (2004), de Agualusa, faz convergirem, pelo vis da escrita, reflexos das tradies africanas. No entanto, tal panorama perpassa a viso de uma tradio reinventada. Nesse sentido, a leitura aqui apresentada pretende perceber lastros dessa tradio africana no livro do angolano Agualusa, principalmente no tocante aos traos da oralidade que podem ser sentidos na escrita de um universo metafrico e maravilhoso que circunda a figura de um vendedor de passados. Percorrese, assim, aspectos de uma tradio transmutada, construda a partir de um jogo de memrias e identidades no espao africano. PALAVRAS- CHAVE: Tradio; Oralidade; Memria; Agualusa. ABSTRACT: Through writings view, Agualusas The book of chameleons (2004) makes reflexes of the African traditions to converge. However, that background permeates the vision of a "reinvented tradition". In this sense, the interpretation presented here aims to comprehend influences of this African tradition in the book of the Angolan writer Agualusa, mainly on the oral traits that can be felt in the writing of a metaphorical and wonderful universe that surrounds the figure of a seller of pastimes. Thus, we go through aspects of a transmuted tradition built from a set of memories and identities in the African space. KEYWORDS: Tradition; Orality; Memory; Agualusa. Uma cultura sem passado coveira de si mesmo (Jurandir Freire Costa) Quando se reflete sobre o processo literrio do escritor angolano Jos Eduardo Agualusa, lcito perceber a necessidade de adentrar no cosmo cultural que envolve o espao por ele deslindado, o espao africano, mais especificamente Angola, no olhar sobre Luanda, que, vista como cidade literria, palco para muitos enredos nas estrias de um pas e, assim, de um continente em que se respira uma profunda multiplicidade cultural. So esses caminhos, reveladores dos saberes sobre frica, que a escrita aqui pretendida ir percorrer a partir da leitura de O vendedor de passados (2004), obra marcante de Agualusa, encenando uma stira social a partir da figura enigmtica de um vendedor de passados narrado simbolicamente por uma osga48 imagem reencarnada de
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Mestranda pelo Programa de Ps-Graduao em Estudos da Linguagem, com rea de concentrao em
Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: annacrhis@hotmail.com. 48 Gnero de rpteis surios que vivem nas regies quentes do Globo e habitam esconderijos sombrios, segundo apontamento presente no dicionrio Michaelis, de acordo com a seguinte referncia: EISZFLOG, Walter. Michaelis Moderno Dicionrio da Lngua Portuguesa. So Paulo: Melhoramentos, 2005, p. 2288. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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uma vida anterior, de uma memria anterior. Tal leitura procurar compreender como o passado, trazido ao presente e com ele dialogando intensamente nessa narrativa, reaviva os signos e/ou fragmentos de uma tradio, depreendendo-se inicialmente de que tradio estamos falando, uma vez inseridos no contexto africano. Tecer consideraes sobre tradio na frica abre de imediato uma fenda entre o universo tradicional antes da presena do colonizador e o complexo de silncios e reescritas que marca a presena da fora colonial nesse ambiente, at mesmo no instante em que se fala de uma ps-colonizao49. As imagens desse abismo so sentidas nessa prosa de Agualusa diante de uma burguesia angolana que deseja rever seus passados realizando praticamente uma apologia ao arqutipo lusitano, so esses os clientes do albino Flix Ventura vendedor de passados a elite angolana que almeja um nome que ressoe a nobreza e a cultura (Agualusa 2004: 17). Flix ento articula, via projeto escrito, o apagamento da tradio africana e a inveno dos moldes europeus para essa parcela da populao que resolveu reinscrever-se segundo o aval portugus. Nessa perspectiva, cabe revisitar o vocbulo tradio, do latim traditione, que significa entrega, laos entre geraes, ato de transmitir ou comunicar, que institui o desejo de permanncia, mas no anula a continuidade histrica e, assim, o seu processo de mudanas. Investida dessa noo que surge a concepo de uma tradio reiventada, aspecto que no pode ser considerado de forma circunscrita ao evento moderno, mas sim que retoma a antiguidade na aspirao de instituir, muitas vezes, um modelo a ser seguido conforme o poderio do senhor e a aceitao do servo dessa condio. Tal aspecto faz-se tangente na ao de O vendedor de passados, pois a atitude de Flix coaduna para com uma progressiva reinveno das memrias de seus clientes, inserindo uma tradio sobre outra, um discurso que revela outro, em que a noo de verdade se relativiza pelo paradoxo ali engendrado, pois se questiona at que ponto o que se assume como verdade, como tradio, no contm uma reinveno. Esse olhar comentado pelo prprio Agualusa em entrevista revista Ler Livros e Leitores50, comentando sobre a (re)construo do passado que modifica o presente em Angola, aspecto integrado s suas narrativas: Quem est no poder, no presente, vai tentando alterar o passado. Isso uma coisa muito evidente em Angola. Angola um pas que sofreu uma srie de transformaes polticas: primeiro, o regime colonial, logo a seguir, um regime marxista e depois essas mesmas pessoas que construram esse regime marxista desmontaram-no e hoje esto interessados em reescrever esse passado. E esto a faz-lo. Como j tinham reescrito o passado colonial. Inclusive, criando heris, criando personagens que na altura eram necessrios (REVISTA LER, acesso em: 10 mar. 2011).
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O termo ps-colonizao no tomado aqui de maneira a entender que se operou a descolonizao
por completo, ou seja, eliminou-se a presena do colonizador. O ps caracteriza-se pela tentativa de periodizar um momento, apesar da dificuldade de se precisar isso.
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entrevista
completa
encontra-se
disponvel
em:
http://www.afonsopacheco.com/joomal/images/phocadownload/barroco_tropical/01.05%20Revista %20Ler%20-%20Entrevista.pdf?ml=5&mlt=system&tmpl=component. Acesso 10 mar. 2011.
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Desse modo, a partir das consideraes de Hobsbawm e Ranger que se compreende: Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao passado (Hobsbawm; Ranger 1984: 9). As letras de Agualusa promovem a (re)viso do momento abrupto pelo qual a sociedade angolana passou em que as bases da sua tradio, eminentemente oral (aspecto do qual se comentar em seguida), foram silenciadas a partir do apagamento dos tradicionalistas, homens depositrios do conhecimento, da herana fundamental de frica, como bem assevera Hampt B (1970: 188): De maneira geral, os tradicionalistas foram postos de parte, seno perseguidos, pelo poder colonial que, naturalmente, procurava extirpar as tradies locais a fim de implantar suas prprias idias. Investiga-se esse percurso histrico atravs da metfora do vendedor de passados a fim de desmistificar no s os discursos que viriam depois pelas armas do colonizador, que intentavam estabelecer uma redoma que os definissem como soberanos frentes aos negros colonizados, mas tambm pela prtica dos prprios africanos, principalmente no tocante a uma classe intelectual insurgente. Esses ltimos, carregados de nacionalismo na busca de fomentar a construo de uma nao, tornam necessria a inveno de uma continuidade histrica (Hobsbawm; Ranger 1984: 15) na busca de elementos da antiga tradio para forjar pela literatura uma arma nacional. A escrita de Agualusa revela, dessa forma, a abertura de novos espaos no signo da ps-colonizao, uma vez que pelo fluxo memorial se interroga o momento atual do ser angolano e, assim, aprende a lidar com a tradio, por uma escritura que no se acha mais presa apenas ao campo da luta aberta contra a colonizao, concentrada no acervo da negritude51, mas que consegue ultrapassar tais liames e apontar para novas direes, como lembra Inocncia Mata (2003: 46): ideologia negritudinista segue-se a concepo de uma cultura hbrida africana como corolria do processo colonial e, portanto, como resultado inevitvel do recontro (sic) colonial e do agenciamento pscolonial. Dessa forma, cabe-se o pensamento de dilogo entre o tradicionalismo e um mundo cada vez mais conectado, em que as fronteiras, outrora estabelecidas, parecem permeveis escuta das culturas dos demais povos, at mesmo para que a sua prpria cultura torne-se audvel, depois de um longo perodo de declarada marginalizao frente ao universo cultural europeu. Nesse sentido, a tradio recuperada via memria52 para se falar de um momento de reconstruo e de multiplicidade, mesmo que seja pelo mecanismo do colonizador a escrita , o que permitiria de certa maneira uma condio internacional de falar do seu territrio e para alm dele, situando o texto em um circuito literrio de naes entre naes. dessa forma que emerge a importncia do narrar como uma
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Movimento de exaltao dos valores culturais dos povos negros que uniu vrios escritores negros em
favor de uma ideologia que valoriza a cultura negra contra a opresso colonialista. 52 A concepo de memria tomada aqui tendo por base as reflexes de Maurice Halbwachs (2006) em que aquela (a memria) percebida como um processo construdo atravs das relaes tecidas entre os indivduos dentro de um panorama social. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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forma de purificar os silncios vivificados pela imposio colonial, edificando um novo local para se tentar a busca de uma unidade, na procura do homem de se encontrar. Esse sentimento envolve os clientes de Flix Ventura que, ao adquirir um passado, logo se convencem dele e o defendem como se no tivessem outra identidade seno aquela construda por Flix. A isso se conjuga o contexto vivido nas palavras de Jos Buchmann (identidade criada pelo vendedor de passados): Acredito que sim, to carentes de um bom passado andamos ns todos, e em particular aqueles que por essa triste ptria nos desgovernam, governando-se (Agualusa 2004: 108). Sobre essa perspectiva so vlidas as percepes de Rita Chaves: Trazida com os tiros, a escrita corresponde a uma espcie de ruptura que ser convertida em nova forma de sentir e dizer. Transformando-se em maneira de presentificar experincias e organizar o real, a palavra vai sendo trabalhada no sentido de preencher o vazio entre o homem e o mundo, agora redimensionando, nessa nova etapa do chamado processo civilizatrio (Chaves 1999: 20). O protagonista dessa prosa memorial Flix Ventura recupera de forma sarcstica as vias do tradicionalismo africano, reencenando suas caractersticas principais incutidas na fora da palavra e na relevncia memorial diante da contextura africana firmada na ancestralidade. De certo modo, o vendedor albino corresponde de forma invertida ao genealogista africano, pois pratica a atividade de contar, ou melhor, narrar a histria dos outros. Seu ofcio, no entanto, se reveste de documentos que tentam dar ares de verdade e legitimao ao ficcional, inserindo a identidade criada numa nova fico, pela escrita, como um romancista, integrando o leitor nesse caos em que a prpria personagem se encontra, pois j no sabe quem , precisa que Flix lhe diga, lhe crie enquanto escritor. assim que Flix confessa: Crio enredos por ofcio. Efabulo tanto, ao longo do dia, e com tal entusiasmo, que por vezes chego noite perdido no labirinto das minha prprias fantasias (Agualusa 2004: 125-126). A essa imagem interessante, ento, tecermos o paralelo do genealogista aqui comentado e a sua presena imprescindvel no cenrio africano: Dizer genealogista dizer historiador, pois um bom genealogista conhece a histria, as proezas e os gestos de todas as personagens que cita ou, pelo menos, das principais. Essa cincia se encontra na prpria base da histria da frica (Hampt B 1970: 211). A leitura dessa busca memorial que integra a substncia fomentadora desse vendedor dialoga com uma tradio que, sem possuir o arcabouo da escrita, necessitava de algo que respondesse ao cultivo da histria do povo. Flix coloca-se como um homem-memria, segundo a denominao de Le Goff (2003: 425), porm reinventa incessantemente essa memria, ficcionalizando o vivido, construindo uma histria na relao com seus clientes, isto , uma histria compreendida no seio da coletividade. Invocam-se novamente os antepassados, contudo o calund53 no segue, via de regra, o imaginrio africano, entretanto este emerge para completar os vcuos dessa tradio, como remonta Jos Buchmann: Di-me na alma um excesso de passado e de vazio (Agualusa 2004: 40). Por conseguinte, atravs do gnero romanesco decifra-se essa vida, transportando o leitor atravs do tempo e do espao, o que faz imaginar o local africano entre os tempos, desfigurando a imagem do extico pintada pelo
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Termo em Kimbundu (um dos nove grandes grupos tnico-lingusticos de Angola, dominando a vasta
regio entre o mar e o rio Cuango, compreendendo a cidade de Luanda) que confere um aportuguesamento de kilundu, significando esprito do antepassado. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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colonizador, o que relembra os pensamentos de Walter Benjamin (1987: 201): Escrever um romance significa, na descrio de uma vida, levar o incomensurvel aos seus ltimos limites, (...) o romance anuncia a profunda perplexidade de quem a vive. Vale salientar que a escritura de Agualusa, ao redimensionar essa tradio de que aqui vem se falando, no deixa de conduzir a um ensejo poltico, tendo em vista que, ao sugerir uma crtica viso de uma identidade angolana que se corrompe pelos desgnios europeus, perscruta uma atitude consciente perante o sentimento nacional, problematizada pelo olhar da corrupo e a queda da utopia da pura noo de angolanidade. Esse entendimento corrobora com a ideia de uma escrita em encruzilhada, uma escrita que converge a multiplicidade na travessia que circunscreve O vendedor de passados entre personagens e suas histrias, entre lugares, entre tempos que se confluem imprimindo um sentido ao catico, especialmente quando falamos de uma literatura africana de lngua portuguesa: (...) as literaturas africanas de lngua portuguesa encontram-se na encruzilhada de uma dupla demanda: a catarse dos lugares coloniais, ainda no processada, uma vez que o colonial ainda uma presena obsidiante, e no apenas em literatura, e a revitalizao de uma nova utopia (Mata 2003: 49). vista do que foi exposto quando se adentra o universo da tradio em frica, no se pode ignorar que esta constituda enquanto tal a partir do repositrio oral, em que a fala possui o poder divino e sacralizado. Seria a fora vital por excelncia, concebida como grande agente da magia africana. Desta forma, tenciona-se conjeturar de que maneira possvel sentir ou no essa oralidade no texto de Agualusa, quais so os elementos que poderiam sugerir tal propriedade em O vendedor de passados e, assim, reviver por essas letras essa tradio. Primeiramente, proveitoso entender como pode se falar em oralidade diante de uma veia escrita, j que esta configura o modelo europeu. Malgrado, a escritura pode convergir para o cerne oral na medida em que o sujeito ali representado possua conscincia de sua prpria histria e dela seja sujeito, em que as letras grafadas possam sublinhar o hibridismo em suas formas, em sua estrutura, seja pelo complexo das personagens, seja pela narrao formulada, seja pelos signos simblicos investidos no texto. Ao configurar essa urdidura em O vendedor de passados, pode-se questionar inicialmente sobre a construo simblica das personagens, elucidativas desse complexo hbrido, como por exemplo a figura hbrida de Jos Buchmann, que o narrador observa como algum que possui algo da mesma natureza poderosa das metamorfoses (Agualusa 2004: 59), a figura questionvel do ministro que compra um passado e a imagem corrupta que dela se veste, alm da personagem Velha Esperana, criada da casa de Flix Ventura que rememora o ancio, a figura sbia do africano: Ela nunca leu Bakunine, claro; alis, nunca leu livro nenhum, mal sabe ler. Todavia, venho aprendendo muita coisa sobre a vida, no geral, ou sobre a vida neste pas, que a vida em estado de embriaguez, ouvindo-a falar sozinha, ora num murmrio doce, como quem canta, ora em voz alta, como quem ralha, enquanto arruma casa (Agualusa 2004: 11). Tal personagem, a coluna que sustenta a casa de Flix Ventura, recupera a imagem to valorizada do velho na narrativa angolana, como bem assevera Laura Padilha (2007: 71): (...) a partir do processo colonial, no espao cultural de Angola, o velho passou a
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representar metaforicamente a tradio angolana, enquanto o novo representava a transformao trazida pelo poder branco-europeu. Alm disso, a prpria forma como Agualusa nomeia seus personagens reveste de simblico a narrativa, como o protagonista Flix, de origem latina, e Ventura, de origem espanhola, que remonta o ser feliz; a Velha Esperana, que acredita que no morrer nunca, troa no texto com o adgio a Esperana a ltima a morrer (Agualusa, 2004: 12); ngela Lcia, enamorada de Flix Ventura, em que ngela, de origem grega, remonta o mensageiro e Lcia, do latim, refere-se ao ser nascido com o dia, portador de luz; Eullio, nome dado osga narradora por Flix, do grego, que representa o falante; alm do nome extremamente simblico da personagem Edmundo Barata dos Reis, exagente do Ministrio da Segurana do Estado, que se auto-explica: (...) ex-gente! Excidado exemplar. Expoente dos excludos, excremento existencial, excrescncia exgua e explosiva (Agualusa 2004: 157). Outro aspecto que deve ser lembrado no trao peculiar da escrita deste livro correlaciona-se ao fato de incorporar vocbulos das lnguas nacionais, em especial o kimbundu, dentro do cerne da obra, como aspecto que caracteriza o falar das personagens, sem sublinhar essas passagens de uma maneira extica, requerendo negritos e itlicos, o que resultaria na excluso do modo como as personagens falam, como elucida Laura Padilha (2007: 28): Muitos autores se utilizavam, ainda, das dicionarizaes intratextuais, notas de p de pgina, explicaes, tradues etc., o que fazia delas [as lnguas nacionais] quase lnguas mortas, alm de se apresentarem decididamente como estrangeiras. Agualusa traz o dilogo com a lngua nacional, entre interjeies como: ppilas, entre referncias culturais da regio como o cuduro, a quizomba, entre outros exemplos, que aparecem sem o itlico presente nesta anlise, confludas no texto. De forma que as lnguas nacionais deixam de ser um objeto dicionarizvel apenas, para renascerem como lnguas vivas (Padilha 2007: 28), reinscrevendo a tradio africana e sua oralidade no dilogo com a literatura de expresso portuguesa. O modo como a trama tecida pela osga tambm orienta a presena da oralidade na obra, e dessa maneira reaviva o fluxo da tradio aqui comentado, j que a torrente de vozes das personagens dispostas a narrar seus passados audvel no texto, circunstncia que indica a fragmentao do vivido no mesmo instante que insinua o mosaico de imagens de que se compe a memria. A voz das personagens se define pela contao, rememorao, de forma que as identidades so construdas nesse ato de narrar, como afirma Ricoeur: Identidade no poderia ter outra forma do que a narrativa, pois definir-se , em ltima anlise, narrar. Uma coletividade ou um indivduo se definiria, portanto, atravs de histrias que ela narra a si mesma sobre si mesma e, destas narrativas, poder-se-ia extrair a prpria essncia da definio implcita na qual esta coletividade se encontra (Ricoeur 1985: 432 apud Bernd 2003:19). De igual forma, Agualusa manipula a memria de modo que as personagens nascem com a fora que institui a verossimilhana no texto. Essa viso correlaciona-se com a ideia de que o foco da narrativa em questo recai no na descrio das personagens, na apresentao de seu carter, mas sim nas aes ali engendradas, o que de certa maneira contribui para a aproximao com o universo oral. Assim como o fato de ser uma osga, um elemento reencarnado, o condutor da narrao do texto,
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demonstrando que o recurso ao maravilhoso recuperado em uma narrativa que desperta o olhar da fbula, o Mi-sosso ou Misosso, no falar nativo do quimbundu ou Kimbundu. A osga acompanha as aes das personagens como uma testemunha do ofcio desenvolvido por Flix e das atividades rememorativas e onricas contempladas no interior do romance. Compe, ento, a categoria do Eu como testemunha, segundo a tipologia de Norman Friedman em que O narrador-testemunha um personagem em seu prprio direito dentro da histria (Friedman 2002: 175, 176), um narrador que transita entre tempos e planos revelando a memria na qual os sonhos se tornam mais verdadeiros do que a realidade, pois como a osga declara: Eu vejo tudo. Dentro desta casa sou como um pequeno deus nocturno. Durante o dia, durmo (Agualusa 2004: 6). A osga revela no s a memria narrada pelo outros, mas tambm a sua memria humana pela incompletude que a determina: Tenho vai para quinze anos a alma presa a este corpo e ainda no me conformei. Vivi quase um sculo vestindo a pele de um homem e tambm nunca me senti inteiramente humano (Agualusa 2004: 43). A imagem da reencarnao recupera ainda a manifestao tradicional na ideia da complementaridade da vida, em que os elementos que compem o cosmo encontram-se incutidos em um crculo fenomenolgico, cuja caracterstica principal se destaca pelo fato de que os animais, as plantas, os mortos, os vivos, so complementares em um contnuo processo de transformao e de devir (Martins 2000: 79) instaurador da volta ancestralidade, enquanto princpio que corrobora com um tempo no-linear, mas sim circular aberto ao transitrio e s curvas de um tempo em espiral, pois: Nascimento, maturao e morte tornam-se, pois, eventos naturais, necessrios na dinmica mutacional e regenerativa de todos os ciclos vitais e existenciais. Nas espirais do tempo, tudo vai e tudo volta (Martins 2000: 79). Cabe observar que as leituras do signo maravilhoso no universo do romance angolano so recorrentes, j que o prprio contexto encaminha para essas enriquecedoras vises. Seria querer elaborar mais uma frincha sobre o solo africano se se extinguisse tal panorama do imaginrio maravilhoso do romance, pois seria como desatrelar a vida nesse espao da literatura ali produzida. Uma nao que ainda tenta se encontrar em meio aos escombros colonizadores, que sorve o mgico, o mtico e o faz confluir realidade, um pas de fantasia (Agualusa 2004: 160). nessa medida que o carter memorial presentificado na obra dialoga com os fatos histricos, no como sinal de nostalgia, mas como sentimento coletivo que procura exorcizar os temores da colonizao e do ps-independncia, em que a Histria urge como transfigurao. Recorta-se assim o espao literrio luandense, cenrio de uma dualidade abrupta: de um lado o reflexo colonial, de outro a burguesia angolana ao lado da misria da grande populao encolhida nos musseques54, cidade que, segundo Flix Ventura: (...) est cheia de pessoas que parecem muito lcidas e de repente desatam a falar lnguas impossveis, ou a chorar sem motivo aparente, ou a rir, ou a praguejar. Alguns fazem tudo isso ao mesmo tempo. Umas julgam que esto mortas. Outras esto mesmo mortas e ainda ningum teve coragem de as informar. Umas acreditam que podem voar. Outras
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O vocbulo musseque tem origem no Kimbundo e denota areia vermelha. Em um dado momento,
musseque passa a referenciar o conjunto de palhotas, que so construdas no alto das barrocas tomam o nome do material (a areia) sobre o qual foram implantadas. Acabam circunscrevendo o espao dos colonizados, marginalizados que se encontram excludos do que se pode denominar de cidadania. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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acreditam tanto nisso que realmente voam. uma feira de loucos, esta cidade (Agualusa 2004: 162). Desse modo, Agualusa sugestiona pela escrita urbana de Luanda um dilogo com a oralidade africana. Mesmo que sua escritura apresente traos da tradio ocidental investida pelo olhar dos elementos da literatura de Ea de Queiroz, bem como a leitura de Jorge Luis Borges (caractersticas no estudadas mais profundamente aqui, pois convergem para outra escrita sobre essa prosa angolana), pode-se observar uma (re) leitura da memria angolana, edificada no em seu isolamento, mas sim na dialtica com o dizer ocidental. Isto , segundo as reflexes de Halbwachs (2006), uma memria construda em relao com os outros, implicando a ideia de uma corrente de pensamentos contnuo de uma continuidade que nada tem de artificial, pois no retm do passado seno o que ainda est vivo ou capaz de viver na conscincia do grupo que a mantm (Halbwachs 2006: 102). Seguindo essas reflexes, o imbricamento da narrativa com o contexto histrico percorre o que aqui se falou quanto tradio africana estar veementemente ligada Histria, ao conhecer o que se passou para s assim buscar o entendimento sobre o presente. No caso da prosa de Agualusa, tal percurso faz confluir a relao entre fico e realidade pela reminiscncia, uma inveno, uma estria, em que natural que as memrias sejam concebidas como verdadeiras, j que a algumas lembranas reais se junta uma compacta massa de lembranas fictcias (Halbwachs 2006: 32), como bem reflete a osga: A nossa memria alimenta-se, em larga medida, daquilo que os outros recordam de ns. Tendemos a recordar como sendo nossas as recordaes alheias inclusive as fictcias (Agualusa 2004: 139). Essa viso acena para outro romance de Jos Eduardo Agualusa, Estao das chuvas (2000), em que a personagem Ldia do Carmo Ferreira, poetisa e historiadora angolana, um heternimo sado da criatividade do autor (Pestana 2006: 237), que convive no romance com vrias personalidades histricas, foi vista por muitos leitores angolanos como uma pessoa que estaria viva, chegando at mesmo a haver quem assevera, a um jornal do espao lusfono que ela estaria pronta a dar uma entrevista (Pestana 2006: 238). Afinal a memria implica movncia, inserida na vida que imprime essa continuidade que aqui vem sendo pensada. Pensar em memria e tradio nesse espao angolano porque no inferir africano? imprime transformao, uma vez que as mudanas acontecidas foraram tal situao e a ruptura assenta j nas prprias razes da tradio (Bornheim 1987: 28). As vicissitudes culturais, polticas e sociais convergem para que se fale de uma tradio reinventada, pois o contexto respira esse termo: reconstruo. Tendo em vista que Passa-se com a alma algo semelhante ao que acontece gua. Hoje est um rio. Amanh estar um mar (Agualusa 2004: 198). Desse modo, a narrativa de Agualusa, pelo construto memorial que vivifica, internaliza pela escrita (a seu modo) o que fora oral para recuperar e rever esse cenrio, mas com lentes lcidas de quem observa o presente e v surgir novas tradies, novas memrias, com uma percepo mais consciente de que no se pode apagar o vivido do terror colonial e voltar ao instante admico. No obstante, pode-se aprender com tais momentos e hibridiz-los numa leitura que assim, cada vez mais se aproxima da identidade to almejada. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Artigo recebido em 12 de setembro de 2011 e aprovado em 19 de setembro de 2011.
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THE DARK SIDE OF THE PROCLAMATION OF THE BRAZILIAN REPUBLIC: AN ACCOUNT OF HOW SHERLOCK HOLMES ADDRESSED A CASE OF NATIONAL IDENTITY AND REPRESENTATION OF THE PAST IN RAIMUNDO C. CARUSOS NOTURNO O LADO OBSCURO DA PROCLAMAO DA REPBLICA DO BRASIL: O RELATO DE COMO SHERLOCK HOLMES TRATOU DE UM CASO DE IDENTIDADE NACIONAL E REPRESENTAO DO PASSADO EM NOTURNO, DE RAIMUNDO C. CARUSO Mateus da Rosa Pereira(UFRGS)55 ABSTRACT: This study is a close analysis of the novel Noturno, a parody of Sherlock Holmes and an account of a historical crisis triggered by the Proclamation of the Brazilian Republic. The characterization of Holmes and Colonel Moreira Csar is intimately related to national identity and historical elements. The parodic portrayal of the English detective foregrounds conflicts related to the complex of inferiority of Brazilians in relation to more developed nations and play with the notion of Brazil as a sexual paradise. The characterization of both the detective and the colonel is associated with a representation of history as an inevitably subjective interpretation of past events from textual traces. KEYWORDS: Sherlock Holmes; Parody; National Identity; Historical Novel. RESUMO: Este artigo uma anlise do romance Noturno, uma pardia de Sherlock Holmes e um relato da crise histrica motivada pela Proclamao da Repblica. A caracterizao de Holmes e do Coronel M. Csar est relacionada com aspectos de identidade nacional e representao da histria. O retrato pardico do detetive traz tona conflitos relacionados ao complexo de inferioridade dos brasileiros em relao a pases desenvolvidos, alm de jogar com a noo de um Brasil como paraso sexual. As caracterizaes de Holmes e M. Csar esto ligadas representao da histria como a interpretao subjetiva de acontecimentos passados com base em vestgios textuais. PALAVRAS-CHAVE: Sherlock Holmes; Pardia; Identidade nacional; Romance histrico. The first time Sherlock Holmes appeared in the English literature was in 1887, in a novel called A Study in Scarlet, published in The Strand by Sir Arthur Conan Doyle. Between then and 1927, Doyle wrote three other novels and five volumes of short stories about Sherlock Holmes. Influenced by Edgar Allan Poe, the father of modern police detective fiction, as inaugurated in the short story The Murders in the Rue Morgue (1841), Doyle created the first scientific detective (Ges 2005: 34). Holmes deductive method involved observation, formulation of a hypothesis, and its subsequent application. In 1893, Doyle decided to have Sherlock Holmes dead together with his archenemy, professor Moriarty, in the story The Final Problem, in order to dedicate his time to what Doyle considered more important works namely, the
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Doutor em Estudos Literrios pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail:
mateusdarosapereira@yahoo.com.br. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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historical novels. However, led by public outcry, Doyle brought Holmes back to life in the story The Adventure of the Empty House, published in 1903. Ever since the 1880s, Sherlock Holmes has become synonymous with the detective persona and an icon of the English culture, as there have been about 300 recreations of the Sherlock Holmes stories, among which more than 150 are filmic adaptations (Ferraz 1998: 13). If we look carefully, we will find something of Holmes in all detectives that came after him, even in part of the modern American detective fiction with its ferocious and ultra-womanizer detectives (Albuquerque 1979: 45). In Brazil, the first detective narrative was Mystrio, serialized in the newspaper A Folha, in Rio de Janeiro in the 1920s, written collectively by Coelho Neto, Afrnio Peixoto, Viriato Correia, and Medeiros e Albuquerque (Ges 2005: 31). Nowadays, the detective fiction is a growing genre in Brazil, as most publishers keep detective series or collections in their catalogs, partly because detective fiction readers are loyal consumers (Ges 2005: 31). All of Sherlock Holmes stories can be found in Portuguese from several Brazilian publishers, such as Ediouro, Melhoramentos and L&PM. An important historical development in the detective genre was its marriage to American film noir in the 1940s and 1950s. The films from this period were marked by depression, disappointment and pessimism, as evinced in The Maltese Falcon (1941), considered the first hardboiled detective film (Schatz 1981: 125). Nowadays, American film noir continues to influence American cinema, as recent productions illustrate: Curtis Hansons L. A. Confidential (1997), Phillip Noyces The Bone Collector (1999), and Clint Eastwoods Mystic River (2003). Even though Brazilian cinema has not counted on a tradition of detective film as prolific as the American, the way has been opened by recent adaptations of Brazilian detective novels. Alain Fresnot directed Ed Mort (1997), adapted from the homonymous novel by Luis Fernando Verissimo, Roberto Santucci Filho directed Bellini e a esfinge (2001), from a novel by Tony Belloto, and Miguel Faria directed O Xang de Baker Street (2001), from J Soares novel. Of these three Brazilian films, two Ed Mort and O Xang de Baker Street tropicalize their detectives into a parodic portrayal, mixing humor and genre subversion. While these Brazilian detective stories display great knowledge of the detective genre from literature and film , they play with notions of English or American culture that lie behind traditionally defining detectives such as Sam Spade (from The Maltese Falcon) or Sherlock Holmes. Within this context, this essay focuses on how the images of the fictional character Sherlock Holmes, parodied in Raimundo C. Carusos Noturno, 1894 ou paixes e guerra em Desterro, e a primeira aventura de Sherlock Holmes no Brasil (simply called Noturno hereinafter), foreground and problematize notions of national identity and history. This novel draws on the well-known character of Sherlock Holmes in order to, at the same time, underline and undermine detective genre conventions. In this intertextual play, it challenges the plea for science that characterized the original stories of Sherlock Holmes, written during the heyday of positivist science in the end of the 19th century. This feature in the novel can be associated with what Linda Hutcheon calls postmodernisms double process of installing and ironizing, as its self-reflexivity and parody problematize official history and detective genre conventions (Hutcheon 1989: 93). On the one hand, factual Brazilian characters such as poet Cruz e Sousa, painter Victor Meirelles and Colonel Moreira Csar spring from history textbooks and become their own caricatures, weaving characterizations which are at the same time comic and critical of their intertexts. On the other hand, the images of Sherlock Holmes deliberately destabilize our assumptions about the detective persona and his role in
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society. Moreover, in this novel, the dividing line between real and reel life is blurred so as to problematize notions of a transparent, true access to the past, and to raise the point that the past can only be accessed through its textual traces. Noturno won, in 1989, the Belo Horizonte City National Literary Award, and was first published in 1993 by Minas Gerais Federal University Publishing House. As the title suggests, the novel features Sherlock Holmes in Brazilian lands for the first time in a Brazilian novel. Holmes and Doctor Watson arrive in Desterro, now Florianpolis, capital of the State of Santa Catarina, in the midst of a complete political turmoil that followed the Proclamation of the Brazilian Republic on November 15th 1889. According to Salma Ferraz, some of the key points in the composition of Noturno are the psychological profile of Moreira Csar, the carnivalized recreation of Sherlock Holmes, humor, the intertext with the biography of poet Cruz e Sousa, political repression, a critique of the Brazilians tendency to imitate the French, and most of all the aleph representation of history. The aleph representation of history in Noturno refers to a time and space in which many historical events from different periods meet. The term aleph is an allusion to the short story The Aleph by Jorge Luis Borges. According to Borges, the aleph is a virtual space where all the places in the world would appear together without causing confusion (Ferraz 1998: 30; 169). Noturno focuses on the historical crisis that was motivated by the events that happened on and following October 14th, 1893, when rebellious groups fought against Floriano Peixoto, president of the Republic of Brazil, and declared Desterro, instead of Rio de Janeiro, the Temporary Capital of Brazil, under the rule of Frederico Lorena. Lorena was supported by Gumercindo Saraiva, one of the leaders of the Federalist Revolution in the State of Rio Grande do Sul, and Custdio de Melo, leader of the Revolta da Armada that questioned the legality of Florianos administration and his oppressive authoritative government. Then, in April 1894, Floriano Peixoto sent Colonel Moreira Csar and 500 soldiers to suppress the rebels and to reestablish order in Desterro. When Moreira Csar arrived, however, there was no battle, and his task was to punish the rebels that remained on the island and anyone else who supported either the old monarchic regime or the rebels. During the months that Moreira Csar ruled Desterro, several people intellectuals, artists, rebels and anyone who was suspicious of being involved with the rebels were hanged at Anhatomirim, a small island close to Desterro. Among the intertexts of Noturno are Sherlock Holmes and Dr. Watson, as the subplot that involves Holmes constitutes a parody of Conan Doyles stories. In Noturno, Holmes appears as Doyle, contributing to the confusion between reality and fiction that the English detective inspires. According to the Brazilian parody, unlike the man whose ultimate interest is found in complicated mystery puzzles, Noturnos Holmes is concerned mostly with the solution to his own personal problem. Like all men in Desterro, he falls in love with Mona Lisa, to Watsons surprise: Watson apanha de volta o canivete e espia com espanto o aspecto sonhador do companheiro: Mas incrvel, Doyle, foi realmente necessrio viver todos esses anos e atravessar o Atlntico para poder v-lo como o encontro agora (Caruso 1997: 83).
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Winning Mona Lisas heart and gaining access to her house under government surveillance becomes the problem that Holmes decides to solve. In order to see Mona Lisa, Holmes uses his ability to disguise. In his first encounter with Mona Lisa, Holmes disguises as a traveler who carries apples on a cart pulled by mules. On the day following his visit to Mona Lisa, Doyle tells Watson all the details of his sexual encounter, especially his great surprise to find out that behind the window where Mona Lisa spends her day, showing an enigmatic smile, is a voluptuous, half-naked woman (Caruso 1997: 81-7). For his second date, Holmes convinces Watson to help him, and they disguise as musicians Holmes plays the violin while Watson plays the tambourine. As they pass in front of the city bar Die Schiffbr, the owner Joo Ramalho observes the two musicians. By allowing us to identify with Joo Ramalhos point of view, the author of the novel finds in the disguises of the English a source of humor. Ramalho thinks it is strange that the taller man (Holmes) should be so focused on his playing the violin and that the musicians should repeat always the same song (Caruso 1997: 109). When Holmes tries to convince his partner to help him see Mona Lisa for the third time, disguised as walking grocery sellers, Watson complains, No, Doyle, o caso simples demais. o amor que o est deixando distrado e imprudente (Caruso 1997: 144). Even so, Holmes manages to convince his friend to see his girlfriend for the third time. But when the political situation in Desterro becomes more unstable, as the herbalists draw closer to the island, the surveillance also becomes stronger around Mona Lisas house. So the fourth time that the English citizens disguise to go around her house as fishermen , Holmes fails to see his beloved (Caruso 1997: 203). In the parody of Doyles characters, Watson is also sexualized in Brazil. Disguised as fishermen, Holmes and Watson pay a visit to the city brothel. As they go in, Rosirene notices that they are little suntanned and too well-shaven for local fishermen, and concludes that they must have recently arrived in the island, probably on board of the Speedwel (Caruso 1997: 205). Rosirene feels attracted to Watson at first sight, and takes the English doctor to her room (Caruso 1997: 208). As opposed to the cold and contained characters in Doyles original Sherlock Holmes stories, in Noturno Holmes and Watson become sexually activated. However, their sexual encounters are rather arbitrary in the story, which signals that the novel is consciously playing with the notion of Brazil as being a sexual paradise. Although Holmes is presented in a parodic manner in Noturno, especially by becoming sexually aroused in Brazilian lands, he does not become less successful in his deductive method, which happens in other parodies, such as O Xang de Baker Street (1995). In Noturno, during his talk with the governor, Holmes impresses the colonel by deducing correctly that he had just been to the market, drunk coffee, come back on the same side of the street, talked to the Uruguayan painters, discussed a pay rise with them etc, all with plausible and correct explanations (Caruso 1997: 51). Nevertheless, as a counterpoint to Holmes infallibility, when Watson and Holmes visit Rosirene, disguised as fishermen, the detective looks around the room and deduces that they are not the only visitors at the brothel, which is indeed a very elementary deduction for the brilliant reasoning machine (Caruso 1997: 206). Moreover, both Holmes and Watson demonstrate an understanding of the political situation in Desterro that most of the other characters lack. During their talk to M. Csar, after Holmes shows off his reasoning and deductive method, M. Csar invites Holmes to discover the whereabouts of Lorena and the other rebels (Caruso 1997: 55).
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Holmes refuses to serve the Republican governor, giving the excuse that politics is not his business: Excelncia, estamos realmente lisonjeados por reconhecer nossos modestos talentos nesta parte do Atlntico. Porm, as leis do nosso pas nos probem de imiscuir-nos na vida e nos problemas das naes com quem tem relaes diplomticas normais. Se isso no bastasse, senhor Governador, a Inglaterra tambm uma monarquia, e vivemos muito bem com semelhante regime. Mas existe uma razo tica e mais profunda para nossa recusa: que em poltica, o que pode ser ruim para o senhor pode ser razovel para mim e vice-versa. A poltica coisa relativa, Excelncia, e desde uma perspectiva diferente, um subversivo poltico poder ser estimado como uma pessoa de bem e como um companheiro de valor inestimvel. No, senhor Governador, minha rea outra bem diversa, o horror e o trivial do crime comum e no o controvertido e impondervel crime poltico (Caruso 1997: 56). After this, however, both English citizens consider themselves as the governors enemies, and this is the other reason why they should only walk around town disguised. As they talk about disguising as walking grocery sellers, Holmes draws on arguments about national and international politics to convince his partner: ...no h outra maneira de transitar pela cidade que disfarados. E tambm sua companhia me imprescindvel para que, caso seja surpreendido no interior da casa de Mona Lisa hiptese que considero quase impossvel , voc possa levar o alarme ao nosso consulado. Afinal, voc sabe o quanto o nosso governo temido por esta jovem Repblica, de quem nos presentes anos somos o seu mais importante fiador econmico. Watson levanta-se da cadeira de palhinha e retruca, apontando o dedo para o companheiro: Essa a sua lgica, a lgica racionalista inglesa, a lgica europia. Porm, voc esquece que neste pas no h lgica nenhuma. Aqui, no h regras a respeitar, princpios a defender ou exemplos a recordar. A lgica, neste pas, a lgica de quem est no poder. Ou, quem sabe, voc estima como fruto da lgica todas as barbaridades que esto acontecendo nesta provncia? Que lgica essa capaz de justificar duzentos assassnios cuja culpabilidade difusa como o ar a sangue frio? (Caruso 1997: 145-6). As represented in Noturno, Moreira Csar, the governor of Desterro, occupies a central role in the novel, and his cruelty is emphasized through his everyday deliberations. One instance of deliberate cruelty is evidenced in the incident of the bucket of water. During one of his everyday dawn walks to the public market, someone throws out of a window a bucket of water. Even though the person shouts Watch out!, the content of the bucket accidentally hits the colonel. Knowing what building the water had come from, Moreira Csar sends Gouveia, his faithful assistant, to arrest several suspects for enquiry. One person after the other shouts Watch out! until a Uruguayan
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is identified as guilty of making the colonel wet and promptly sent to Anhatomirim to be hanged (Caruso 1997: 214-6). Moreira Csars treatment of Dona Carolina and her son, poet Cruz e Souza, further demonstrates that the general finds in his cruelty some kind of pleasure. M. Csar often tortured Dona Carolina, saying that he deliberately keeps her son in Rio de Janeiro in terrible working conditions so he will starve. At one point M. Csar says: Talvez a Senhora no saiba, mas Gavita, sua nora, est louca. (...) Seu filho, porm, sequer tem recursos para comprar dois pes (Caruso 1997: 153). M. Csar also obliges Dona Carolina, who is Mona Lisas guardian, to work full time at the Republican Palace in an attempt to make Mona Lisa to whom he was attracted come to him. But Dona Carolinas pride offends him: A expresso orgulhosa do seu rosto me desafiou e, confesso agora Senhora, me ofendeu (Caruso 1997: 44). After months of psychological torture, Dona Carolina grabs a knife and attacks the colonel, who eventually kills the old woman (Caruso 1997: 213). As his relationship with Dona Carolina signals, M. Csars cruelty is at least partly explained by his problematic relationship with women. Worse than the political rebels, the female characters offer him the most powerful kind of resistance and threat of all. He recourses to psychological torture, then, to compensate for a feeling of rejection that some women in Desterro evoke in him: Apesar de todos os poderes e direitos que cabem a um combatente vitorioso e ele os estava usando , a idia de uma resistncia imprevista foi esboando-se aos poucos, e conformando uma coisa aparentemente inexpugnvel que comeava a fugir do seu controle. E isso, ele o estava sabendo agora, eram os inimigos mulheres. Impedido por uma fatalidade de combater em guerras reais, ele pressentia logo ele, a quem o governo central reservava um papel que ia muito alm da simples restaurao da ordem em Desterro que estava sendo levado a medir-se com fmeas. Era justamente a esse desfecho que uma intricada teia de circunstncias e acasos o estava conduzindo (Caruso 1997: 116). His feelings of frustration and rejection towards women are mixed with his frustrated military career. M. Csars ambition was to be recognized as a great military and political figure by the whole country, like his colleagues, but that, he believed, would only be possible if he managed to participate in an important battle. Therefore, M. Csar devoted his days in Desterro to act strategically so that the rebels could provide him with such a battle: O chaco e os pantanais paraguaios haviam produzido Deodoro e Floriano Peixoto. Sem aquela guerra, teriam sido meros burocratas, militares como ele, com condecoraes com decurso de prazo. E, comprovao recente, a luta armada contra os federalistas tambm j havia revelado o talento e a inteligncia de Jlio e Castilhos e Pinheiro Machado, comandante da famosa Diviso do Norte. Mais uma vez, no fosse isso, e seriam rbulas, pees de estncia de trago e chinas a cada dia primeiro do ms. A guerra, muito mais que atividade mecnica pura e simples, no estilo da Retirada de Laguna, o supremo processo de seleo e credenciamento do homem pblico nacional. S o combate lhe d credibilidade, delineia-lhe o perfil, faz aflorar o carisma e o carter. Alm
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disso, nunca demais lembrar, sem o exrcito de Solano Lopez, aqui o Monarca teria sido eterno (Caruso 1997: 172). Without a battle, M. Csar believed he was not part of history, so he focused on creating the correct political and strategic atmosphere for the herbalists from the west of Santa Catarina to ally themselves with the remaining federalist and anti-monarchist rebels; otherwise, he would remain on the periphery of history (Caruso 1997: 68). The historical process is presented as the product of private interests of a powerful political personality, as evinced to the extent that M. Csar manages to interfere with the way his adversaries behave. The question that the plot puts forward is, Is the colonel going to have his battle?, and regards M. Csars personal interest most of all. The atrocities in Anhatomirim and his cruelty towards the characters that surround him are at least partly explained by his problematic relationship with women, and his quest for power and public recognition, a compensation for a lack in his personal life. Besides M. Csar, the leader of the herbalists also has personal reasons that drive him to battle. M. Csar believes that the herbalists leader, the Monk, has been lovelorn for twenty years because of Mona Lisas mother (Caruso 1997: 152). However, even though M. Csar provides the rebels with opportunities to ally and become strong opponents, eventually they anticipate some steps and fail to provide the battle the colonel needed. Thus, on the personal level, by not fulfilling the colonels private wish to have a battle, the rebels affect him more than they could ever do in a real battle (Caruso 1997: 210-1). Thus, history in Noturno is not the portrayal of the broad historical process, what Georg Lukcs termed as history as the pre-condition of the present (Lukcs 1983: 21), but it is history from a private point of view, from M. Csars perspective. The notion of history as the portrayal of the broad historical process, the aim of the realist historical novel, is problematized and presented as ultimately inaccessible in Noturno. Readers are left with a limited, personalized, version of history. M. Csars complex of inferiority is also associated with the representation of national identity. When Holmes refuses to serve the Brazilian Republic in order to imprison the political subversives, saying that England was a monarchy and that the English people lived well under that regime, M. Csar replies: Mas, Mr. Doyle diz Moreira Csar, sem demonstrar a menor reao de contrariedade , no queira comparar nem de longe Don Pedro II, os negros e os portugueses, com a rainha Vitria, os saxes e a responsabilidade puritana. Alm do mais, um Shakespeare... Doyle: Martinho Pena. Moreira Csar: Cromwell. Doyle: Marqus de Pombal. Moreira Csar: Darwin, Spencer e Walter Scott. Doyle: Bartolomeu de Gusmo, Benjamin Constant e Jos de Alencar. Moreira Csar: Almirante Nelson. Doyle: Almirante Barroso e a fragata Amazonas (Caruso 1997: 56). This exchange demonstrates that whereas M. Csar depreciates Brazilian identity, culture, literature and science in relation to the English culture, Doyle (Holmes) shows
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how Brazil has important personalities and is, therefore, on a par with England on cultural terms. Moreover, the notion of a definite Brazilian national identity is problematized in the portrayal of Desterro. As the narrative develops, people from several nationalities arrive to compose a hybrid identity of the city, including Italian, German, Mexican, Argentinean, Russian, Uruguayan, Portuguese, Greek, Arab, and Japanese. As they arrive, some of these immigrants become part of the political turmoil and try to resolve the social problems that affect Desterro according to their traveled perspectives. The Italian Lucas, for instance, begins to organize the workers of Desterro in order to demand better working conditions and better pays (Caruso 1997: 218-9). The limitation of M. Csars private perspective about the past is also associated with the construction of space in Noturno. Along the novel, the room where he spends most of his day becomes a perfect metaphor for his private perspective towards the historical crisis that surrounds him. Locked in his room, the window through which he looks all the time functions as a filter a mediatory instance between what took place out there in the streets and what happened inside him the feelings of frustration regarding women and his career. The atmosphere of terror and brutality, the bleak ambience that is even in the name of the novel, is also demonstrated in the rainy and dark weather of Desterro. The inaccessibility of history also evinces from the tense relationship constructed between narrator and main character. In the opening chapter, M. Csar, in a mix of complaint and mockery, explains Carusos task in the novel to be written/read: Exatamente noventa anos depois dessa madrugada de chuva e vento frio, voc se senta diante de uma mesa escura atulhada de papeis, livros e jornais velhos, e comea a datilografar, com entusiasmo talvez apenas aparente, minhas primeiras pginas. Comea agora a escrever o que imagina ser a histria dos breves meses em que administrei esta remota e controvertida cidade de Desterro, nome que por si s curioso eco mais que o suficiente para muitos arrepiar e compungir a pele. E, enquanto escreve, sou obrigado a ficar neste terceiro andar de um velho hotel de putas, localizado na rua do Prncipe pude ler o nome calhorda antes de entrar correndo no saguo , mudo para o que seria preciso dizer e impotente eu para mudar nesta pgina uma nica vrgula. No af de revelar minha verdade, tratar de saber a cidade onde nasci em 1850, minha juventude, a forma e o estilo da minha educao militar, alguma carta esquecida no meio das roupas, meus mais ntimos e indevassveis pensamentos. Consultar mdicos e se informar sobre o que epilepsia, e se regalar com a notcia de Euclides, militar meu contemporneo, que assegura em Os Sertes que ataquei a punhaladas e pelas costas um jornalista, em plena luz do dia, no Rio de Janeiro. Por mim voc far essas coisas e muito mais (Caruso 1997: 7, my italics). From the start, Caruso, through M. Csar, poses the question of the inaccessibility of the past, unless through textual evidences such as reports, books, and the writers own imagination. In contrast to the colonels desire to be an active subject of history, through recourse to violence and repression, in the creative process of composition of Noturno, M. Csar becomes the impotent object of a portrayal, as the novels narrator gives his own interpretation of the events that took place in Desterro in 1894.
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Furthermore, both in the diegesis and in the composition of the novel, texts are seldom considered as disinterested in political terms. M. Csar follows closely what journalists write about the government, interprets poems and samba lyrics, always in order to assess whether or not they were biased enough towards republican politics. Among M. Csars most urgent strategies to reestablish order and erase traces of the Brazilian monarchic past, for instance, was the change of the names of streets. Streets that had in their names any reference to monarchy titles such as princess or count, important dates for monarchy, names of famous monarchic personalities were to be changed into names that evoked the idea of the new republic. Talking to Mascarenhas, press secretary, M. Csar says, Amanh teremos a solenidade da substituio dos nomes imperiais. No quero encontrar mais um nico vestgio monarquista nesta ilha. Nem fotos, nem nomes, nem ttulos, nem lembranas, nem saudades, nem nada. O passado est morto, enterrado (Caruso 1997: 51). In the composition of the novel, besides references to history books, old newspapers, poetry anthologies, biographies, military reports, Noturnos intertextuality draws on painting. Carusos Mona Lisa is the carnivalized version of Leonardo da Vincis famous painting. In Brazil, Mona Lisas enigmatic smile makes every man in Desterro fall in love with her, but unlike the Italian painters, the Brazilian character is blond and her secret is her sexual appetite (Caruso 1997: 40-2). Victor Meirelles, famous Brazilian painter and a friend of D. Pedros, also becomes the target of M. Csars cold-blooded repression, because the painter refuses to paint M. Csars portrait (Caruso 1997: 186-8). Exiled in his own house and starving, Meirelles nonetheless continues painting according to his political convictions, and even under a republicans critic surveillance, a painting little by little is revealed showing frogs that swallow republican soldiers, a metaphor for the defeat of the Republican military body (Caruso 1997: 223). The conception of history in Noturno is that of an inevitably subjective interpretation of past events from textual evidence. According to this conception, the realistic portrayal of the past is problematized and the distance between present and past is emphasized. Nevertheless, some approximations between past and present are at play in Noturno, as in M. Csars desire to constitute a legacy for Desterro: Deste povo, se que ainda h algo da seiva original, espremerei o processo que h de sustentar e de dar um norte sua existncia futura. E a semente disso eu estou plantando agora, e vou vivific-la a meu modo. Ser esta a parte de mim que se incorporar histria desta ilha, impregnando cada clula dessas ruas e desse povo igual a gua, o invisvel cheiro de mar e o prprio sal (Caruso 1997: 24). The irony is that, more than 100 years later, we know that M. Csar at least partly succeeded, that his rhetoric of technocracy, liberalism and neoliberal economics, and internationalism continue being defended by several politicians, albeit disguised by discourses of racial equality or social inclusion. As among M. Csars political plans, he stresses that Desterro urgently needed to develop economically through the implementation of factories, and defended incentive to international initiatives at the expense of the extinction of local economies:
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No norte da Provncia continuou a Lumber Company, gigantesca madeireira norte-americana, a maior da Amrica Latina, j cria empregos, impulsa a exportao, e celebra o quatro de julho perfilando na partitura de um gramofone que transmite patriticos hinos em idioma estrangeiro, um bando de matutos broncos e preguiosos. Lavouras primitivas, ralas plantaes de milho e mandioca, meia dzia de porcos e galinhas mambembes comeam a ser substitudos, da noite para o dia, por guindastes e locomotivas que descem para os portos do litoral atropelando para sempre o iderio de rezas e fantasmagorias. o branco contra o ndio e o mestio, o tcnico contra o crente, o carvo e o leo diesel contra o lobisomem. E medida em que constroem postes e esticam fios de eletricidade, a repblica come a monarquia pelos olhos (Caruso 1997: 157). The atrocities carried out by M. Csar during his rule of Desterro can also be associated with the right wing and military politics tendency to violent repression in recent Brazilian history. In this sense, it is difficult to dissociate the picture drawn in Noturno of M. Csars intervention from the 1964 military coup dtat. The economic politics of the military governments were, like M. Csars, developmentalist and sought fast modernization through the opening of the country to foreign capital, and, like in Noturno, during the years of military rule, in the 1960s and 1970s, several artists, intellectuals and journalists were arrested, tortured and exiled accused of being subversive (Didier; Rezende 2001: 617). To conclude, Sherlock Holmes is characterized in a parodic way in Noturno, becoming more humanized and politicized than in the original stories. Contrary to Doyles Holmes, who was interested in women only to the extent that they presented him with a difficult case or that they were able to reason like him, Noturnos Holmes not only is interested in a woman, Mona Lisa, but he is also sexually active (or activated). Sherlock Holmes refuses to serve the governor and makes the center of his investigative powers the access to Mona Lisas house. The fact that Sherlock Holmes is such a popular fictional character and that he is so famous for being infallible makes him an easy target for parodic portrayal. Contemporary parodies of Sherlock Holmes present a challenge to the rationalism associated with the original stories, whose aim was to account for the apparently inexplicable based on logic and clarity. Thus what M. Csar and Sherlock Holmes have in common is a textual background, the former official history and the latter, fiction stories. By playing with their characterizations, Noturno revisits their previous narratives through parody. With reference to the representation of national identity, Noturno evinces that Brazilian culture is irreducibly plural and hybrid, as illustrated by the several immigrants that join the plot along the novel. Furthermore, nationalism as discourse is parodied in a subverted nationalist talk between Sherlock Holmes and Moreira Csar. Whereas the governor attacks his own national culture and praises the English, Holmes defends Brazilian writers and artists. Besides parodying nationalism, this talk suggests a critique of Brazilians complex of inferiority in relation to foreign cultures. In Carusos novel, history is problematized, for example, through the limitation of the protagonists perspective. Moreira Csars standpoint, his anxieties and alienation from the people demonstrate the inevitable subjective interpretation of past events that is derived from textual evidence. According to the representation of the past in Noturno,
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the unproblematic, realistic and broad portrayal of the past is unavailable except through textual evidence. Texts, songs, newspapers, and paintings become political tools to be given meaning according to ongoing political agendas. Moreover, M. Csar can be associated with the tendency in Brazilian politics for brutal repression against those who do not accept impositions from a dominant political group. Despite the almost exclusive limitation to M. Csars perspective, other characters in Noturno engage the plot and reveal how their lives are affected by the historical crisis, that is the difficult establishment of the Brazilian Republic. BIBLIOGRAPHY ALBUQUERQUE, Paulo Medeiros e. O mundo emocionante do romance policial. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979. CARUSO, Raimundo C. Noturno, 1894 ou paixes e guerra em Desterro, e a primeira aventura de Sherlock Holmes no Brasil. Florianpolis: Edies da Cultura Catarinense, 1997. FERRAZ, Salma. O Jeitinho Brasileiro de Sherlock Holmes: o Xang de Baker Street. Blumenau: Universidade Regional de Blumenau, 1998. GES, Denise. Romance Policial. In: Entre Livros, n 6, ano I. Ed. Oscar Pilagallo. So Paulo: Ediouro Grfica, 2005, pgs. 29-47. HUTCHEON, Linda. The Politics of Postmodernism. London: Routledge, 1989. LUKCS, Georg. The Historical Novel. Lincoln and London: University of Nebraska, 1983. DIDIER, Maria Teresa; REZENDE, Antonio Paulo. Dos governos militares s tentativas de redemocratizao. In: ________. Rumos da Histria: Histria Geral do Brasil. So Paulo: Atual, 2001, pgs. 616-64. SCHATZ, Thomas. The Hardboiled-detective Film. In: SCHATZ, Thomas. Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. Austin: McGraw-Hill inc., 1981, pgs. 111-49.
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HISTORY AND FICTION IN RICHARD FLANAGANS WANTING (2008) A HISTRIA E A FICO NO ROMANCE WANTING (2008), DE RICHARD FLANAGAN Thomas Bonnici (UEM)56 ABSTRACT: Modern novel writers are employing more and more historical events in fiction writing. This is especially true in the case of Black British and Australian literatures and this fact has provoked discussion and tensions on the feasibility of coping with these two highly problematic modes of narration. Flanagans recent novel Wanting shows how the horrors of cultural annihilation and resistance represented in fiction by parody, irony, humor and puns give more highlighted effects on the tragedy of colonized peoples than the strict laws of historical narration. KEYWORDS: Australian Literature; History; narrative; culture. RESUMO: Os romancistas contemporneos esto recorrendo cada vez mais aos eventos histricos em sua fico. Este fato se materializa na literatura negra britnica e australiana e tem causado discusses e tenses sobre como tratar esses dois modos de narrao altamente problemticos. O romance Wanting, do autor australiano Richard Flanagan, mostra como os horrores da aniquilao cultural e a resistncia, representados na fico pela pardia, ironia, humor e jogo de palavras, transmitem mais a realidade ao leitor sobre a tragdia de povos colonizados do que atravs das leis cientficas da narrao histrica. PALAVRAS-CHAVE: Literatura australiana; Histria; narrativa; cultura. History versus fiction Perhaps one of the most interesting features in contemporary Australian fiction literature is the retrieval and the understanding of historical events not through the strict laws of historical research and writing but through the rather slippery and deferment conditions of fiction. The use of history in many Australian novels is rather endemic since modern writers are highly aware of an erstwhile suppression policy of nasty happenings from the beginning of European invasion and settlement up to the 1950s. The raison dtre is the gap in the historical records that fiction writers desire to fill in the wake of suppressed events and deficits in history. When the Australian author Kate Grenville (2005) published The Secret River, an academic controversy ensued with Melbourne historian Inga Clendinnen who, reiterating previous arguments (Clendinnen 1996), insisted that novel writers misled readers because they inserted contemporary assumptions and current obsessions in their presumptive historical novels. Grenvilles novel brings to the fore a micro-history of colonization and dispossession in which Australias native populations and, in their wake, the whole colonized world, will always be remembered as objectified, marginalized and voiceless subjects. It also puts
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Professor do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Estadual de Maring. Doutor. E-
mail: bonnici@wnet.com.br. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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fiction at odds with History since contemporary theories are averse to the concept that historical research alone uncovers the whole truth. Hirst (2006) accuses contemporary Australian novel writers of abuse of history since readers are prone to consider novelists authorities in History even though the writers are aware that they are writing fiction. Although writing from other contexts, albeit within the same discussion, authors such as Caryl Phillips, Andrea Levy, Bernardine Evaristo, Monica Ali, Marina Warner and others have always stated that fiction has its beginnings in the real world and these beginnings are adapted and altered to various degrees for the sake of fiction. They have, however, also remarked that a new way to approach history has been found. In Phillipss A Distant Shore, Solomons story is actually David Oluwales narrated in the third part of Foreigners as a creative biography, and in The City by the Water, as a historical document (Phillips 2003; 2007; 2010). The fiction that ensues brings forth the emotions, the invisible nuances, the gaps and the undertones that would be present in such colonial encounters. It may even counter the official History narrative since fiction grasps what power and hierarchy have deemed to suppress and provides the marginalized with a voice not encountered in documents and inscriptions (Foucault 1980; Said 1978). There are many reasons why post-colonial authors from the Caribbean, Australia, Canada, South Africa and other ex-British colonies are dealing more and more with historical themes and writing historical novels. By looking backwards the modern writer and reader place themselves within their historical context and examine contemporary problems with more efficaciousness. Caryl Phillipss very short epilogue in Crossing the River is highly illustrating: the history of Nash, Martha, Joyce and Captain James Hamilton is a fictional representation of the past but the narrator highlights the deep link between the implications of slavery and the disruption of economy and family life in the contemporary world of black people. Readers, therefore, become aware of the causes of the African diaspora, with its genocide, migration, civil wars, and racial attitudes vividly shown in flashes in the last section of the novel. In spite of all this discussion, it seems that historical fiction writers reject the idea that they are writing history or any patronizing attitude over historians. They do, however, insist on the hermeneutic power of the history-based novel (DeLillo 1997). According to Sebald (apud Denham; McCulloh 2005), it seems that fiction could be more powerful than the historical documents and records. Fiction seems to demonstrate what historical events mean to readers since they bring the traumas and memories of the past into the present age and circumstances. The features of historical fiction or historiographical metafiction, as Hutcheon (1988) qualifies it, is characterized by textual play, falsification of historical details, rediscovery of the activities of marginalized people, direct speech, dramatic scenes and other features more proper to fiction than to strict historical narrative. According to Schama (1991) and Sullivan (2006), the latter may be also considered as a kind of fiction since the whole concept of historical certainty is actually at stake. Since Flanagans novel Wanting (2008) is a three-layer tightly-linked novel featuring historical people (Mathinna, the Franklin couple, Charles Dickens), current essay will analyze the story of the Aboriginal girl Mathinna (1835-1856), the protagonist of Richard Flanagans novel Wanting (2008), as a micro-historical narrative of colonization and dispossession, and the manner the fictional story of the Aborigine is worked out by the writer. Preliminary remarks: Australia-Tasmania, Flanagan, Mathinna
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Australian history hails around 50,000 years ago when Polynesian islanders crossed the sea and settled on the mainland. At the time of British settlement it is estimated that 300,000 Aborigine peoples, speaking around 250 languages, inhabited Australia and Tasmania. As in all colonial encounters, British invasion and settlement was tragic to the Aborigines: they were driven out of their land and murdered, while new diseases wiped out whole populations. During the early part of the 20 th century laws were passed to segregate and protect the Aborigines with tragic consequences since they involved restrictions on where they could live and work and families were broken up. It was only during the 1960s that former legislation on segregation was reviewed and the Australian Government decreed that all Aboriginals had citizen status. (Blainey 1975). In 1787, the British government sent a fleet to colonize the strange and unknown continent with convicts. These animae viles arrived at Botany Bay (Sydney Harbor) in January 1788 with 1,030 criminals to establish a dystopia which lasted till 1868, totaling more than 160,000 transported prisoners. Convicts were mainly made up of English, Welsh, Irish and Scottish. Systematic brutality and constant humiliations by British colonial officers meted on the convicts during those 80 years was so widespread that the continents convict history was for a long time suppressed and made invisible (Hughes 1988; Keneally 2007). Richard Flanagan, born in Longford, Tasmania, in 1961, is descended from Irish convicts transported to Van Diemens Land in the 1840s. He grew up in Rosebery on Tasmanias western coast, studied at the University of Tasmania and earned his Masters degree in History from Oxford UK, as a Rhodes Scholar. Published in 2008, Wanting is his fifth novel. The main protagonist in Wanting is the Aboriginal girl Mathinna whose watercolor portrait by the convict Thomas Bock painted in 1842 when she was seven years old inspired Flanagan to write the novel. Mathinna was born on Flinders Island in 1835, the daughter of Towterer, chief of the Lowreenne people, and of Wongerneep. Towterer and his people were the victims of the Great Conciliator or Protector, George Augustus Robinson (1788-1866), who gave a final solution to the Aboriginal problem. From 1830 to 1834, this involved the capture and the removal of the remaining Tasmanias Aborigines to Wybalenna on Flinders Island and then to Oyster Cove on mainland Tasmania so that they would be Europeanized. By 1869 all were dead. When the Chief Executive of Van Diemens Land John Franklin and his wife visited Wybalenna in 1838, they were impressed with Mathinnas manners and intelligence and, abducting her from her community, she was sent to Hobart to live at Government House as an adopted daughter. When the Franklins were recalled to England in 1843 the couple abandoned the Aboriginal girl. These conditions launched Mathinna at the age of 21 on the fatal route of prostitution and alcoholism, both contributing to her death by drowning, probably in 1852. She never fitted in wherever she was: she was an orphaned Aboriginal with aristocratic upbringing; her culture was denied and was abandoned by the white culture she was forced into. These are meager historical facts. In the novel Wanting Flanagan improved them and highlighted their significance. Death The first glimpse of Mathinna in the novel lies within a death context. Herded to camps on Flinders Island by George Augustus Robinson, the Tasmanians are dying at a
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terrific speed, to the chagrin of the Protector. She witnesses Robinsons pseudomedical intervention, the gruesome autopsy and the removal of the dead chiefs head. This is tantamount to the white mans triumph over the massacres perpetuated. Neither Hughes (1988) nor Keneally (2007) mention Mathinna or Towterers post-mortem beheading for scientific purposes. Hughes describes rival agents of the Royal College of Surgeons in London and the Royal Society in Tasmania fighting for the corpse of William Lanne, the last male Tasmanian Aboriginal, on his death in 1869. Within this death milieu, Flanagan presents Aboriginal culture as a factor of resilience in the midst of deep threats against their identity. Native scenes, albeit highly disturbed and modified by colonizing techniques, are contrasted to the civilizing milieu. The former is characterized by Mathinnas flying on the soft soil, domestic sounds and scenes, the malign omens Rowra and the black swan, the moaning of the black women, the natives refusal to give the names of the dead for the newly prepared tombs and the womens concern on the imminent fatal calamities. Such swapping of history and fiction makes Flanagans narrative go beyond the historical facts and tell the reader a great deal on the tragedy of the Aborigines and the mind-workings of the European. While looking at her naked feet, Mathinnas silence connotes the contrast between the pre-invasion freedom, the bewilderment of displacement and the subsequent deaths. However, the displacement from her place does not eliminate her culture. As they approached house number 17, Mathinna halted for a moment, stared at the sky above, and seemed transfixed by the nameless terror [] a black swan swooping down towards the brick terraces (Flanagan 2008: 11). She seems to have perceived the synonymy between the Protector and the black swan, or rather, the link between the colonizers presence and the omen of death. In fact, the (possible) initial belief in the white mans power turns into a doubt [of] the sorcerers potency (Flanagan 2008: 15). This deficiency of belief is corroborated by the womens dirge, erroneously interpreted by the Protector as the normal state of native overexcitement, wailing like a belfry being rung by a madman (Flanagan 2008: 17). The female speech and the scarification represent the deep anguish that European civilization has brought to their shores with the subsequent erasure of their identity and culture. The Protectors interior monologue with its highly ambiguous question Had he become God? (Flanagan 2008: 19) is answered positively by the continuation of his gruesome activities of autopsy and cemetery building. The colonialists self-esteem may be perceived in the 1835 Benjamin Duterreaus picture entitled The Conciliation at the Tasmanian Museum and Art Gallery in Hobart. The full-dressed Robinson stands in the middle of the picture surrounded by naked Aborigines who point to him as their savior. However, the irony emerging from Duterreaus triumphant scene and Flanagans fictional narrative, or rather, between images of the old world filling Tasmanian landscape and the phrase that they kept dying, conveys an idea of tragedy that no historical narrative is able to transmit. Pathetically, the thanatophile Robinson literally probes into the corpses: In the post mortems he searched their split oesophagi, their disemboweled bellies, their pus-raddled intestines and shriveled lungs for some evidence of his guilt or innocence, but he could find none (Flanagan 2008: 12). The equation he is trying to work out lies in himself and in the Europeans contact with the Aborigines. Flanagans fictional portrait of the Protectors Eurocentric stance, impairing him from finding the true cause of the deaths, albeit not strictly historical, brings to a deeper scale the ideology of European superiority and the othering unto death of everyone different. It seems to be the negative type of desire analyzed by Deleuze and
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Guattari (1977). In loving his people, death ensued and culture erased. Misreading the silence of Towterers daughter as Christian sensibility and the transformation of Mathinna as amenable to a civilizing influence (Flanagan 2008: 12), Robinson enhances the colonizers colossal vanity of superior culture and the materialization of the death machine constructed by colonialism and capitalism in Australia. Rape The historical deficit in Mathinnas rise from a savage girl to an educated young lady in early Tasmania is an important locus to enhance postcolonial ideology within the context of fiction. Main historians of Tasmania (Woodward 1951; Plomley 1966; Robson 1983; Hughes 1988; McGoogan 2001; Boyce 2010) do not mention Mathinnas story; others (Pybus 1991; Ryan 1996; Plomley 1987) mention her story but they largely depend on Bonwick (1870) who, in turn, was reprising a 1869 Hobart Mercurys report called Something of the Past written by one Old Bloomer. As explained above, Mathinnas vicissitudes are closely linked to Lady Franklin as from her visit on Flinders Island and subsequently in Government House in Hobart from 1841 to 1843. She was raised as a young lady alongside John Franklins child Eleanor till the Franklins departure to England. Flanagans fictional narrative about Mathinna, based on flimsy historical accounts, emphasizes Lady Franklins endeavor to raise just one individual with every advantage of class and rank (Flanagan 2008: 69) as a civilizing experiment. Transferred from the diasporic civilizing protection of Robinson to the household of Lady Jane Franklin, Mathinna transformed herself into the Leda myth which made her story much more symbolic than the bare fact of history about her. Taking seriously the Europeanization and Christianization of the Aborigines, the Zeus-like Robinson and the Franklin couple ravaged Mathinnas culture since of the children of Ham that had not perished, [] she was the most advanced [] and perhaps the one with the greatest possibility of redemption (Flanagan 2008: 110). If historians are always zealous to find proof of erased or suppressed culture in vanquished people, Flanagan is very clear on Mathinnas cultural rape and that of her people. According to Lady Janes project, she would be a princess seeped in womans natural virtues of faith, simplicity, goodness, self-sacrifice, tenderness and modesty; she will learn reading and spelling, grammar, arithmetic [], geography, [] rhetoric and ethics, as well as music, drawing and needlework [and] catechism [] (Flanagan 2008: 118). Robinsons final solution for all the Tasmanian Aboriginals is tantamount to Lady Janes scheme for the Victorian upbringing of Mathinna. Even though historians have dealt with this cultural erasure in Australia and Tasmania, Flanagan enhances the topic by giving Mathinnas post-encounter name as Leda. The symbol of the mythological Leda and her encounter with Zeus underscores deceit and rape. Lady Franklins experiment itself was the Aborigines rape by the Europeans. Wanting is rife with the colonizers conviction that white people had come to stay and Europeans had to establish a civilized place with the de-culturing of natives. By focalizing Mathinnas thoughts and writing, the narrative reproduces natures hints of the tragedy that has been occurring for decades. The seagull tracks in the sand as a message from her father and her letter to Towterer do not merely show the things that were in danger of vanishing (Flanagan 2008: 121), but the disappearance of hope and joy of the Aborigines and their immersion into the melancholy of disillusionment (Flanagan 2008: 121). Lady Franklins ridiculous project to inculcate Western ideology
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in Mathinna is the planned scheme of European monolithism to maintain superiority and marginalize the different other. Flanagan highlights the erasure of their culture by the trashing system, which, albeit mythical in Mathinnas case (but not in boarding schools in the United States, Canada and Australia), is a metonym of her peoples fate in the white mans hands. If genocide, wars and rape are the masculine design in colonialism and are frequently analyzed historically, the feminine role in nurture, albeit not historicized, is perhaps more fatal. The endeavor to instill a European lifestyle in so far as the us-them dichotomy is maintained becomes much more pernicious. The colonizers knew that what they called the savage or the native could simultaneously become and not become an Englishman. Many 19th century British authors with some experience in the colonies saw the possibility of destroying native culture in colonized people and substituting it entirely with a British or European one (Young 2005). In the case of Mathinna, Lady Franklin ignores the girls culture, seeped in Aboriginal lore, and persists in fabricating her a free-born Englishwoman (Flanagan 2008: 118). However, the European fear of contamination by natives makes Jane Franklin keep a physical and psychological distance from the adopted girl. Although she felt a sudden urge to pick the child up and long[ed] to hold the child (Flanagan 2008: 116-117), Lady Franklin refrains from doing so. Mathinna is nevertheless raped by her adopted mother already foretold when Lady Franklin ordered the framing of Mathinnas painting by the convict Bock: her feet, a symbol of Aboriginal sensitiveness and a metonym of their culture, are cut by the frame (civilization). Desire In postcolonial literature, desire is a highly important term due to the ensuing debates on hybridism, miscegenation and racism. Human phenotypes in countries and places inscribed by colonialism invariably exhibit that, in spite of all alleged cultural superiority, desire for the non-white woman is more frequent than contemporary racist ideologies and tracts are prone to admit (Ferro 2004). Spivak (1995) has already discussed the ambiguous relationship between the imperialist subject and the subject of imperialism: on the one hand, there is the whiteness ideology which, along with economy, justifies the dominance of the superior race over the black races; on the other, there is the evidence of the satisfaction of sexual desire within the modes of colonial entrepreneurship. Citing Longs (in)famous 18th century book History of Jamaica, Hyam (1991: 92) says that British people were indistinctly prone to take West Indian black women [] because of the sexual appeal of the black body. Behns Oroonoko to Levys A Long Song and Martins Property manifest the sexual prowess of English planters, managers and overseers. Though they do not mention colonialism, Deleuze and Guattari (1977) insist on the social aspect of desire with its attraction and repulsion. Desire, therefore, is not merely a wanting of the others body, but a metonym of invasion and domination in the context of capitalism. Sir John Franklins desire for Mathinna is not extant in any historical record when he was chief executive in Van Diemens Land. Flanagans narrative, however, produces a gradual and increasingly flirtation of Mathinna by Franklin that finally brings his recalling to England. His admiration at her red dress, speech, walk, large dark eyes and smile is followed by his seeking her out, enjoying her presence, yearning for her warmth and touch, accompanying her body growth:
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Sometimes he snuck into her bedroom just to watch her sleep. [] He thrilled at seeing the dark down on her exposed forearm, and as he leant in with his candle, the better to see her, he would wish to kiss her eyes, her lips. But, terrified of his engorged heart, he would abruptly straighten and leave (Flanagan 2008: 140). In colonial terms and in postcolonial interpretation, this is very similar to Raleighs phrase on Guiana [] that hath yet her maidenhood (Raleigh 1972: 408). Although Mathinnas body is not defiled, it is gazed upon, objectified and desired. Transposing this metonym to the colonial enterprise, the desire lies not only in penetrating the virgin land of Tasmania but also the ravishing of its culture. Further, the non-satisfaction of Franklins wanting does not seem to be a question of ethics as his thoughts are liable to convey: Still, on occasion Sir John felt ashamed of himself and, as a pious man, asked God in his prayers for his guiding wisdom (Flanagan 2008: 138). The main reason is rather the fear of contagion by racially inferior black people. The ideology of race, a semiotic system in the guise of ethnology, the science of races, from the 1840s onwards necessarily worked according to a doubled logic, according to which it both enforced and policed the differences between the whites and the non-whites, but at the same time focused fetishistically upon the product of the contacts between them (Young 2005: 220). The interracial contact and possible hybrid progeny are the true deterrent. Franklins recalling and disgrace is due to the breaking up of the colonial economical liaison. The ethic and religious stance absconds the real motivation for avoiding contact with Mathinna. Since the sexual exchange between the colonizer and the colonized becomes the paradigm of economic and political trade, the lack of the former brings about his political downfall as the British governments representative on the island. Resistance Aboriginal resistance to the European invasion in all its modalities is the constant hallmark of all Australian tribes narrated in historical records. Flanagans nuanced description of resistance to absorption shows an all-pervading attitude of violence and transformation (Ashcroft 2001). Wanting, however, depicts already weak, fragmented and dying communities which, due to displacement and cultural erasure, are almost incapable of re-inscribing their identity. Although recent historical records have revealed the atrocities of the settlers and the official policy for the Indigenous peoples, few narratives are comparable to the tragic connotation in Flanagans depressing description of the slow extermination of Towterers tribe. [The Protectors] dreams were full of their dances and songs, the beauty of their villages, the sound of their rivers, the memory of their tenderness, yet still they kept dying. [] They kept dying and dying, [] but still they kept dying (Flanagan 2008: 19-20). Perhaps no description in historical narrative is comparable to the dignified retreat of Towterer and his tribe: Robinson told Towterer how, in this war the Aborigines could not longer win, he was offering the last and only realistic option left: sanctuary on the islands of the Bass Strait in return for their country. There they would be kept in food and provided with all the good things of the whites world: clothing, shelter, tea, flour, God. He was so persuasive he almost believed himself. [] But this time there was no sentry posted at his tent.
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The wild blacks had all vanished into the night, without even waking Robinsons own natives. Towterers people would not allow themselves to be taken captive by any amount of lies (Flanagan 2008: 62-3). Within a macrocosm stance, the Aborigines resistance indicates freedom and not the colonizers tantalizing carrot. It is their last effort not to be assimilated and erased and Flanagan depicts this attitude in a few striking words to manifest their dignity and determination. Even though some three years later Towterer and the remnant of his tribe accept the white mans terms at a camp significantly called Hells Gates (Flanagan 2008: 64) and then displaced to Wybalenna on Flinders Island, their resistance is shown by gloom and listlessness, by dying and by the telling of stories. This non-violent resistance may be seen in Mathinna, doubly colonized within the general system of displacement and within the Franklins household. Historians have always concentrated on Aboriginal violent reactions to the white settlers and government and little do they analyze the day-to-day workings of native resistance through the use of parody, irony, humor, puns and inconveniences posited against the white people to materialize the formers hostility to their othering. Corroborating Ashcrofts position (2001), Caryl Phillips, Andrea Levy and Karen King-Aribisala underscore in their novels non-violent means used by their characters to achieve emancipation. Flanagans Mathinna is no exception: She grew up into a lively child [] listening to her fathers stories of a cosmos where time and the world were infinite, and all things were revealed by sacred stories (Flanagan 2008: 67). The transmission of culture is a resistance stance employed by her father in the wake of the death penalty on all Aborigines imposed by the settlers. Even though instinctively wary of the white mans generosity, as her pleading to the cart man who takes her to the Franklins house testifies (Dont leave me [] Dont go, Flanagan 2008: 113-4), Mathinna too resists assimilation. Her insistence on walking barefoot against Lady Franklins orders epitomizes the Aboriginal versus the civilized cultures. There is equivalence in the enforcement of shoe wearing and the classical education (Eurocentric cultural superiority) she is required to don. Wearing shoes, she felt as if her body had been blindfolded (Flanagan 2008: 119), or rather, European civilization would annihilate the inheritance of Aboriginal culture and their identity. This may be seen in the episode of Mathinnas dance on board the ship Erebus. The symbolism of the mask worn by the Tasmanian elite (the cruelty, tyranny and hypocrisy beneath the mission civilatrice), the names of the ships Terror and Erebus (the encounter with European civilization brought terror and darkness to the Blacks), and the racialized comments by those invited (Our princess of the wilds; the sweetest savage, Flanagan 2008: 147) seem to have triggered Mathinna to reveal, through her dance, a different civilization which they concocted towards its complete erasure and is even now in its dying throes. Nevertheless, it is a healthy and vigorous civilization as the combination of mental trance and physical dexterity in Mathinnas dance shows: [She] was moving to something more fundamental and deep-rooted than a dance invented fifteen years before in Paris. Her cheeks were fired, her body liberated, her mind had never felt so free of what she now knew was a strange fog that had lain upon it for as long as she could remember. And yet she did not sense the strange rupture she was making in the evening. Her eyes were never felt so sharp, so able to see and know everything. [] She kicked off her shoes and became a kangaroo
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absolutely still, except for its head, click-clicking around, then a stamp, two leaps, and she was flying (Flanagan 2008: 151). Resistance is manifest when the Aboriginal dance is compared to the fashionable Parisian dance rehearsed by the Tasmanian elite; when the Aboriginal muse enters Mathinna and inspires her into an involving body-soul trance; when she withdraws herself from Western civilization (the force of the verb kick is significant) and starts imitating the kangaroo; when she collapses pronouncing Rowra (death) brought by European civilization. Even though European civilization would, in the long run, win the battle, she resists up to the end, [f]or the black child would not become white (Flanagan 2008: 174). Flanagans fiction depicting Mathinnas trance is surely more forceful than the historical accounts of the last Tasmanians (Bonwick 1870; Flood 2006; Boyce 2010; Taylor 2004; Ryan 1996). The aftermath of British civilizing procedures in Tasmania follows what happened elsewhere through asymmetric colonial encounters: nomadic life and socially connected groups are disrupted; their land seized and proclaimed terra nullius by the British; all languages become extinct; akin to the stain of convict ancestry, the stigma of Aboriginal blood others large number of people. The Aborigines find themselves ostracized on their own land and, to make matters worse, feel displaced in whatever circumstance they are. It seems that Mathinnas displacement and its consequences are fictionally depicted with more impact on readers than the historical records of diaspora peoples may have achieved (Brah 2002; Van Hear 1998; Cohen 1997). After the Franklins recall to England in 1844, Mathinna is returned to Wybalenna: with her feet in the soil, she could feel nothing and she spoke in a manner that was neither white nor black, but in a strange way with strange words that made no sense to anyone (Flanagan 2008: 213). In one way or another, all the remnant Aborigines are out of place, call[ing] to their abandoned ancestors who kept trying to sing them home, so that their own souls would not be lost forever, but there was no answer (Flanagan 2008: 214). If the recurring resistance phrase they kept dying is more pathetic and tragic than anything written in historical records, the Aborigines conviction wrought by experience that the world was not run by God but by the Devil (Flanagan 2008: 217) brings to the fore the havoc characterizing disrupted culture and stability. A powerful kind of resistance is, however, still extant: the devil dance and red ochre for the ceremony are reintroduced; the European religion is now thought to be a trick; revolt is manifested in prostitution and drunkenness. Even if the latter may seem to be slavery and not liberation, Flanagan (2008: 228) is keen in emphasizing that what she sold was not herself but a shell, from which at some point she would be free. The metonym of Mathinna may be extended to all colonized peoples, especially the women, who are made invisible and irrelevant to the history of their country but who are revived now through their resistance strategies. Although the Aborigines become weak, useless, split subjects, and although the last days of the fictional Mathinna are steeped in rum, sex and violence, her strategies of nuanced resistance and resilience are numerous. Victims of the colonial tragedy that befalls the Tasmanian Aborigines, she and her fellow companions are now deeply aware of the synonym European religion and colonialism: [Walter Bruney] shouted that if he had a chance, he would get a spear and spear God good, teach him a lesson (Flanagan 2008: 243). In their tragedy, the drunken Aborigine asks again and again the existential question: Why? (Flanagan 2008: 246). In spite of everything, resilience exists in the
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scenes of construction, work, industriousness, a critical evaluation of colonization and its religion, births, generosity, mutual help, pleasure and satisfaction at ones results in other words, a vision of the birth of a country, based on the descendants of Aborigines and convicts, settlers, and freed white people, all emerging out of the tragedy of the first fifty years of colonial encounters. Conclusion Although History and fiction are both narratives, they are subject to different codes. The narration of historical events leaves many gaps which cannot be filled and the verbal reproduction and interpretation of past happenings will never satisfy the human search for the truth. Fiction, which is untruth, is one of the methods to convey the truth and to understand within a deeper stance past events. In the case of colonial encounters and the tragedy therein, fiction establishes in the reader an environment of expectations, failures, despair, anger and other emotions that the subject matter is understood in a much deeper degree than the facts revealed by History are wont to do. Books on the history of slavery are legion. However, the plight of the African father selling his children because of the drought that destroyed his crops in Phillipss Crossing the River, and the cautious warning for those who seek the Jamaican abducted girl living in a white family in England in Levys The Long Song make a profounder impression than the historical African collaboration in the slave trade and the deep racial bias in the United Kingdom. Flanagans own Goulds Book of Fish and Careys True History of the Kelly Gang reveal much more on the convict colonies, the insensitive British overseers and the raped Aborigine tribes than any specialized History book may convey. Flanagans Wanting with its emergence of the scantily known Mathinna is not the revival of a Tasmanian legend but another way of provoking readers to deal and negotiate with their outcast origin, the objectification by allegedly superior peoples, the crimes committed which no apology may cure, the long-standing social ills and disadvantages, and other racialized and classist stigmas caused by colonial encounters. Fictions role in these circumstances is the deconstruction of historical events or an alternative to a deeper vision of what happened even though the blood flowing in the reverse direction cannot be settled cheaply (Benjamin 1973: 256). REFERENCES ASHCROFT, B. Post-colonial Transformation. London: Routledge, 2001. BENJAMIN, W. Illuminations. London: Fontana, 1973. BLAINEY, G. The Triumph of the Nomads: A History of Ancient Australia. Melbourne, Overlook, 1975. BONWICK, J. The Last of the Tasmanians. London: Sampson Low, Son & Marston, 1870. BOYCE, J. Van Diemen's Land. Collingwood: Black Inc., 2010.
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Artigo recebido em 27 de julho de 2011 e aprovado em 22 de setembro de 2011.
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NO VOU MAIS LAVAR OS PRATOS Avani Souza Silva (USP)57 SOBRAL, Cristiane. No vou mais lavar os pratos. Braslia: Athalaia, 2010. Cristiane Sobral uma poeta que tem publicado nos Cadernos Negros, desde 2002. Agora as livrarias recebem o seu primeiro livro, que leva o ttulo de um de seus poemas: No vou mais lavar os pratos. O livro rene 123 poemas, fortemente ligados ao cotidiano, abordando diversos temas: maternidade, gravidez imaginria, filho desejado, memrias da infncia e da mocidade, relaes familiares, imagens de uma frica longnqua e ancestral, situao atual da mulher negra, o grito da negritude. Em sua maioria, os poemas so compostos de versos livres, e nesta forma o contedo flui como em uma prosa potica: Conheci meu pai na meia idade Aposentado, e com os cabelos brancos. Pele negra, cabelo liso e grosso No tinha cabelo no peito. s vezes a voz potica prende-se a rimas, algumas foradas, tentando ajustar uma forma a um contedo por vezes didtico: Sempre existe algo a melhorar/Um destino a encontrar/Sempre haver soluo/Diante de algo concreto a fazer/s vezes no sabemos o que dizer/Mas vale a reflexo. Contudo, esses momentos so paradoxais, j que na maioria dos poemas, utilizando o recurso da metalinguagem, a poeta postula a liberdade da forma. Em Abruptero, h ressonncia de Potica, de Manuel Bandeira, quando ele rechaa o lirismo comedido (Estou farto do lirismo comedido/Do lirismo bem comportado/Do lirismo funcionrio pblico com livro de ponto expediente [...]); e a forma que amordaa o contedo potico, apregoando a liberdade temtica e formal (Abaixo os puristas/Todos os ritmos sobretudo os inumerveis). Vejamos o dilogo intertextual, a partir dos versos sobralinos, em anfora, nos quais a poeta prope a liberdade de temas, o direito de falar sobre o cotidiano, e o fim das formas previsveis, j vistas: Abaixo os inacreditveis roteiros com final feliz (...) Viva a coragem de encarar os prprios problemas! (...) Abaixo o saber pelo sofrer (...) Viva o saber pelo sentir e a esperana das portas abertas Consoante o projeto modernista, Manuel Bandeira, em Potica, postula a liberdade formal, pois a poesia deve ser livre no apenas das formas pr-estabelecidas,
57
Doutoranda do Programa de Ps-graduao em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua
Portuguesa da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo FFLCH/USP, mestre em Letras pelo mesmo programa. Email: avanissilva@usp.br. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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mas tambm para falar sobre qualquer tema. A intertextualidade com Potica, de Manuel Bandeira, presentifica-se tambm em Declarao, poema em que Cristiane Sobral postula o fim das paixes provisrias e clama pela permanncia maior das histrias: Abaixo as paixes infinitamente provisrias! (...) Que venham as inesquecveis histrias!. O poema No vou mais lavar os pratos, que d ttulo ao livro, paradigmtico do anseio por liberdade, denunciando a opresso de classe, de raa e de gnero. A mulher rechaa sua excluso social e a opresso domstica porque aprendeu a ler. A escrita surge como uma libertao, um passaporte social: No vou mais lavar os pratos/Nem vou limpar a poeira dos mveis/Sinto muito. Comecei a ler. A potica sobralina foca geralmente o cotidiano, principalmente das mulheres, centrando o sujeito potico na primeira pessoa, no eu feminino. Tema recorrente o da negritude, em que a poeta aponta e denuncia as questes que afligem os negros, principalmente o modelo de beleza europeu que imposto s mulheres negras, que as obriga ao alisamento do cabelo para aproximarem-se desse modelo. O poema Cuidado emblemtico do assumir-se negro, assumir a prpria identidade tendo o cabelo como metonmia dessa identidade: E vou falar do nosso cabelo (...) Aceitamos o codinome pixaim e o sobrenome bombril (...) Eu vou falar porque isso acaba com a gente O poema Escova progressiva quase uma provocao, um grito de protesto ao modelo imposto de cabelo alisado. Como Solano Trindade, ela tambm reivindica o cabelo pixaim, o cabelo natural do negro, aspecto de sua identidade: Se a raiz agressiva Escova progressiva (...) Eu tenho medo do formol Abaixo a chapinha no cabelo da neguinha E ainda o poema Pixaim eltrico um grito de liberdade, uma atitude de assumir a identidade negra corajosamente: Naquele dia Meu pixaim eltrico gritava alto Provocava sem alisar ningum Meu cabelo estava cheio de si (...) Soltei os grampos e segui, de cara pro vento, bem desaforada... Sem esconder volumes nem negar razes. O eu lrico feminino, ao assumir-se negro, reafirma a identidade do negro pelo trao tnico caracterstico alm da cor da pele: o cabelo pixaim; e na forma mais rebelde: o pixaim eltrico. O pixaim, trao identitrio do povo negro, ao longo dos tempos tem sido aproximado do modelo branco por intermdio de processos agressivos
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de alisamento, ou de escova progressiva como denunciado no poema Escova progressiva: Tenho medo de formol! Tenho medo de formol!. Resgatar esse elemento identitrio o cabelo uma forma de resistncia da identidade, de lutar contra as outras culturas que interagem nos mundos culturais, como bem definido por Stuart Hall (2006), e descentram o sujeito. Para Hall, a globalizao, fenmeno que mais atinge as identidades, tambm responsvel pela descentralizao do sujeito na ps-modernidade. Segundo ele, as identidades no so fixas e imutveis; ao contrrio, elas esto sempre em constante processo, em mobilidade, em mudana, devido s trocas culturais que ocorrem nos mundos culturais. Para o processo mvel e constante da identidade, Hall prefere a denominao identificao, a fim de designar identidade em processo. As culturas esto sempre em confronto, em processos de misturas, gerando novas identidades nos sujeitos que atuam nesses mundos culturais. A globalizao pasteuriza as culturas, pois promove verdadeiros supermercados culturais. No por outra razo que os negros buscam o alisamento de seus cabelos, principalmente as mulheres negras, para se aproximarem dos modelos culturais com que interagem. Hall descreve as consequncias da globalizao sobre as identidades culturais, sintetizando-as em trs momentos: a desintegrao das identidades nacionais em razo da homogeneizao cultural (consequncia da globalizao); o reforo das identidades nacionais como resistncia globalizao; e o declnio das identidades nacionais dando lugar s novas identidades hbridas. A desintegrao das identidades nacionais d-se pelo confronto com outras identidades. Quanto ao fortalecimento de identidades locais, ele pode ser visto com uma reao defensiva contra a presena de outras culturas. o caso, por exemplo, do apelo identidade racial ou a promoo de elementos identitrios, que so atitudes que reforam a identidade e funcionam como defesa contra a presena de outras culturas. No nosso entendimento, isso que Cristiane Sobral faz ao reafirmar o cabelo pixaim do negro. A partir da reafirmao de sua cultura, assumindo e promovendo importante trao identitrio o cabelo , a poeta est fazendo resistncia cultural. Esse movimento tambm de resistncia identitria. Assim, sua potica insere-se de forma contundente na contemporaneidade, abordando tema muito atual nos Estudos Culturais: a identidade do sujeito. Para Eduardo de Assis Duarte58, a Literatura Afro-Brasileira aquela que no apenas escrita por negros, mas aquela que est comprometida com a causa negra, e nesse sentido Cristiane Sobral um nome importante dentro dessa literatura, trazendo para a discusso temas que afetam os negros, e principalmente as mulheres negras. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006. SOBRAL, Cristiane. No vou mais lavar os pratos. Braslia: Athalaia, 2010. Resenha recebida em 28 de agosto de 2011 e aprovada em 6 de outubro de 2011.
58
DUARTE, Eduardo de Assis. Anotaes da palestra O que literatura negra? origem e trajetria,
proferida no Seminrio Cadernos Negros Trs Dcadas. Literatura, Escola & Cultura, realizado no dia 15 de maro de 2008, na Universidade das Amricas FAM, em So Paulo. Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL
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Volume 8 A Dezembro de 2011

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Comisso Editorial Executiva Revista Estao Literria

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Artigo recebido em 12 de setembro de 2011 e aprovado em 9 de outubro de 2011.

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Mestranda na rea de Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa, DLCV/FFLCH.

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Srgio Costa observa: Sujeitos e discursos se constituem simultaneamente ou de outra maneira:

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Artigo recebido em 27 de julho de 2011 e aprovado em 30 de setembro de 2011.

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Doutorando em Estudos Literrios/Dilogos Culturais, do programa de ps-graduao da Universidade

Refiro-me Candombl, o culto afro-brasileiro de origem iorub /nag, no qual as divindades so

denominadas riss (orixs).

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Artigo recebido em 11 de julho de 2011 e aprovado em 3 de outubro de 2011.

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Mestre em Psicologia Social pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ

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Discente do programa de Mestrado em Teoria Literria da Universidade Federal de Uberlndia,

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Artigo recebido em 12 de setembro de 2011 e aprovado em 21 de setembro de 2011.

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Doutoranda do programa de Teoria Literria e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras

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Artigo recebido em 12 de setembro de 2011 e aprovado em 25 de outubro de 2011.

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Artigo recebido em 12 de setembro de 2011 e aprovado em 11 de outubro de 2011.

NGA MUTURI: UMA QUESTO DE MEMRIA E IDENTIDADE

Especialista em Literatura pelo Curso de Especializao em Literatura da UNITAU (Universidade de

Londrina, Vago-volume 8 parte A, p. 1-176, dez. 2011 ISSN 1983-1048 - http://www.uel.br/pos/letras/EL

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Artigo recebido em 24 de agosto de 2011 e aprovado em 18 de setembro de 2011.

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Aluna de Doutorado da ps-graduao em Estudos Literrios da Universidade Federal do Paran.