Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Nº 11 (1), 2010

Shangri-la
Nm.
11
Enero - Abril 2010 ISSN: 1988-2769
derivas y ficciones aparte
El lenguaje de la memoria 1
Marcel Proust Claude Simon Philip K. Dick Max Ophls
Andrei Tarkovski Jaime Chavarri Michael Chabon Lisandro Alonso
Virginia Woolf Sergiu Celibidache Alain Resnais Vladimir Nabokov Andr Techin Julio Cortazar
Alfred Hitchcock Alain Robbe-Grillet Haruki Murakami Christopher Nolan Henri Bergson
Terence Davies Giordano Bruno George Perec Michael Gondry James Joyce
Marguerite Duras Gilles Deleuze David Perlov
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE

N 11 - Enero - Abril 2010 - ISSN: 1988-2769
COLABORAN EN ESTE NMERO :
En el interior, afectaban al alma, especialmente cuando llegaban las horas calladas y suaves del ocaso; entonces, la memoria formaba sus cristales igual que el claro hielo suele formarse de crepsculos sin ruido. Moby Dick Herman Melville
R ICARDO A DALIA - T XOMIN A NSOLA J UAN M IGUEL A RIO - B ENDIC PATRICIA B ERACOETXEA - C ECILIA B LANCO SCAR B ROX - N ACHO C AGIGA M AX C AUTION - A LBA C ERES J UAN M IGUEL C OMPANY - M J OS C OUTIO M ARIANO C RUZ - D ANIEL D ILLINGER I SABEL E SCUDERO - M ANUEL E SPINOSA PABLO F ERRANDO - H CTOR G ARCA J ESS G ARCA - A LBERTO H AJ -S ALEH M ARISA L PEZ - I RENE
DE
L UCAS
M ARIEL M ANRIQUE - O LVIDO M ARVAO I SABEL M ERCAD - C ARLOS M UOZ

SHANGRI-LA no comparte, necesariamente, las opiniones que sostienen en sus textos los colaboradores. La reproduccin total o parcial de un texto publicado en SHANGRI-LA en un espacio de la red de internet debe indicar el nombre del autor y su lugar de publicacin. Si la reproduccin, tanto parcial como total se realiza en un medio impreso debe ser previamente solicitada. Aunque las imgenes pueden estar sujetas a derechos de autor, son empleadas en SHANGRI-LA con fines divulgativos e ilustrativos.
D ANIEL M UOZ - C RISTINA N EZ P ILAR P EDRAZA - B ERTA M. P REZ J EAN -L UC P RATT - J ESS R ODRIGO A ARN R ODRGUEZ - C LARA R OMERO PABLO R OMERO - A GUSTN R UBIO FAUSTINO S NCHEZ - F ERNANDO U SN
SHANGRI-LA EDICIONES
shangrilaediciones.com - shangrilatextosaparte.blogspot.com shangrilaediciones@hotmaill.com
SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 11 - Enero - Abril 2010
SUMARIO
ITINERARIOS
Samuel Beckett / Chris Marker - Pg: 6.
C A R P E TA E L L E N G U A J E D E L A M E M O R I A 1
I. II. III. IV. La memoria de los otros. Olvido Marvao - Pg: 9. Los usos de la memoria. Carlos Muoz Gutirrez - Pg: 13. Tiempo sin sujeto. Deleuze y la ontologa del cine. Berta Prez - Pg: 37. Pero, qu saba Marguerite Duras? Una aproximacin a El arrebato de Lol V. Stein. Isabel Mercad - Pg: 58. Celibidache: Evocacin en cinco movimientos. Pablo Romero - Pg: 73.
V.
VI. VII. VIII. IX.
La memoria de los espacios, el lenguaje de las ciudades. Faustino Snchez - Pg: 91. Proust. El tiempo literario y la memoria. Juan Miguel Ario - Pg: 99. Sumire ya no fuma. Comentarios a una novela de Haruki Murakami. Mariano Cruz Garca- Pg: 133. Agujeros en los billetes de metro. (De los Me acuerdo de Perec al Autorretrato de Lev). Daniel Dillinger - Pg: 141.
X. XI. XII. XIII.
La reinvencin de la memoria. Jess Garca Hermosa - Pg: 153. Fragmentos acerca de cine y memoria. Isabel Escudero - Pg: 163. Un espacio nacido del tiempo. Proust y lo proustiano en el cine. Juan Miguel Company Ramn - Pg: 169. La inscripcin del fantasma. La memoria en la obra de Andrei Tarkovski. Aarn Rodrguez Serrano - Pg: 190.
shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
SUMARIO
XIV. XV. XVI.
Los latidos de la imagen. Ricardo Adalia Martn - Pg: 206. El fuego de la palabra. A propsito de El desencanto. Pablo Ferrando Garca - Pg: 218. La memoria como montaje. Carta de una desconocida. Pilar Pedraza - Pg: 233.
XVII.
El pasado continuo. (O la impalpable niebla de la memoria de Claude Simon. Max Caution - Pg: 243. Alain Robbe-Grillet. Deslizamientos progresivos de la memoria. scar Brox - Pg: 255. El ao pasado en Marienbad. Cristina Nuez Pereira - Pg: 265.
XVIII. XIX.
PUBLICACIONES
Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte: Pg: 272. Encuadres: Pg: 274 --- Materiales: Pg: 275.
ITINERARIOS
Henri Langlois / Jorge Luis Borges - Pg: 6.
C A R P E TA E L L E N G U A J E D E L A M E M O R I A 2
XX. Las palabras de las cosas. Materia, memoria y montaje en Christopher Nolan. Agustn Rubio Alcover - Pg: 9. Sobre la memoria y el olvido. El caso de Philip K. Dick. Irene de Lucas Ramn - Pg: 66. Viajes hacia una memoria posible. Cristina Nuez Pereira - Pg: 95. Una de nostlgicos. Cecilia Blanco Pascual - Pg: 103.
XXI. XXII. XXIII.
SUMARIO
XXIV. XXV.
El vaco momentneo. Marisa Lpez Mosquera - Pg: 117. Memoria viva. Mara Jos Coutio Bosch - Pg: 128.
XXVI.
Cortocirtuitos de la emocin. Y la memoria se hizo carne. Fernando Usn Fornis - Pg: 137.
XXVII. Terence Davies: Realismo de la memoria. Alberto Haj-Saleh - Pg: 167. XXVIII. lvidate de m!, Michael Gondry. La memoria borrada. Daniel Muoz Ruiz - Pg: 181. XXIX. XXX. Andr Tchine: Alice y Martin. El hombre sin palabras. Hctor G. Barns - Pg: 189. Sombras recobradas. Breve panormica del espectculo cinematogrfico en Espaa. Txomin Ansola Gonzlez - Pg: 200.
XXXI.
Las mquinas de hacer recuerdos. Mariel Manrique - Pg: 217.
XXXII. Nuestra memoria tan igual. Bendic - Pg: 225. XXXIII. Pero qu de aquello. Terence Davies - Pg: 232. XXXIV. La memoria de los muertos. Alba Ceres Rodrigo - Pg: 242.
PUBLICACIONES
Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte - Pg: 248. Encuadres - Pg: 250 --- Materiales - Pg: 251.
I T I N E R A R I O S
Samuel Beckett
Chris Marker
http://www.flickr.com/photos/30890511@N04/
CARPETA
El lenguaje de la memoria 1
Coordinacin Jess Rodrigo / Clara Romero
Somos nuestra memoria, somos ese quimrico museo de formas inconstantes, ese montn de espejos rotos.
Elogio de la sombra Jorge Luis Borges
CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA
I. LA MEMORIA DE LOS OTROS

Olvido Marvao
Ocurre a veces que, como un Proust fatigado, se agacha uno a abrocharse un zapato o se toma una taza de t, y de pronto un recuerdo acude a nosotros con la fuerza del presente y se deshace irremediablemente cuando se intenta retener. Entonces nos preguntamos si es el ayer el que forma ese presente o es el olvido el que le permite, o acaso, le incita. Deformamos los recuerdos como si fueran sueos, incluso mezclamos y requerimos para nosotros los sueos de los dems porque en realidad somos trozos de la memoria de otros, esos otros que han dejado palabras, sonidos, imgenes y olores de los que nos hemos alimentado hacindolos nuestros. Quin no ha apoyado la cabeza en la almohada y al cerrar los ojos ha deseado los labios de la Moreau, o fumar tan bien como Mitchum, o caminar con Pessoa y sus otros yoes?, qu hace que veamos un hombre caminando por la nieve e imaginemos a Walser innumerables veces muerto y agotada su imagen en un retiro deseado como tantos otros Bartlebys? y entonces pasamos a Melville y prefiriramos no hacerlo pero nos llegan a la memoria las citas, las imgenes y las huellas de nuestras sombras literarias, como aquel juego de sombras en el jardn que Resnais crea en Marienbad y esa voz que narra a lo largo de la pelcula, que nos acompaa desde el principio atravesando pasillos, puertas y espejos, una voz que deja un enorme eco, que como la memoria, tiene una cadencia de letana que se vuelve inexorable como el tiempo. Tu no has visto nada de Hiroshima. Nada escuchamos mientras vemos unos cuerpos entrelazados envueltos en cenizas o el inolvidable susurro de las voces que llegan desde lo ms profundo de
la infancia entre Isabel y Ana hablando del monstruo. Nadie duerme del todo, pues cuando creemos hacerlo nuestro cerebro contina engarzando recuerdos que van colocndose en lugares insospechados, en la punta de los dedos, en la piel, en un simple escalofro y que quiz das, meses o aos despus, por un resorte desconocido, aparecen de la nada y el presente se convierte en pasado o viceversa, y bajo los prpados cerrados, est ah el olor que te lleva a Corf y ves con claridad al hombre de las cetonias y el calor en medio de las chicharras y los Durrell, y Lawrence fraguando ya sus letras, cada cual a lo suyo en esa casa imaginada tantas veces, que mira a un mar donde acuden otros recuerdos, mucho ms all de la lnea de sombra, mucho ms all de Conrad y al fondo, en el horizonte, donde la noche se pone, all donde deberamos ver la belleza del rayo verde que Rohmer puso al alcance finalmente en los ojos de Delphine, uno se pregunta si los recuerdos y la memoria van ligados al amor. Pues sin memoria no existe la posibilidad de amar, ya que amar los recuerdos es revivirlos de nuevo. Acaso slo recordamos lo que nos llega al corazn? La humedad de unos labios sobre los nuestros, una mano que roza la espalda, la casa de la infancia, los abrazos de una madre. Pero la memoria real de los otros no nos importa, sino cmo cuenten, relaten o vivan esa memoria, as lo deca Borges por boca de Hermann Soergel en la Memoria de Shakespeare, cuando afirma que muy pocos saben plasmar el sonido y la furia de Macbeth; no es entonces la memoria de alguien en concreto la que es realmente importante sino la transformacin de esa memoria, cmo acta en quien la comparte, la lee, escucha o ve. Es posible entonces, que la memoria de otro ocupe la nuestra, la distorsione o la contagie como los sueos. De qu manera se podran nombrar una a una las cosas que suceden al mismo tiempo como si de un pequeo Aleph se tratara?, qu lenguaje sera el de la memoria, si acaso lo tuviera?, seguramente, un lenguaje simultneo, paralelo, concurrente, sin tiempos verbales delimitados, y cuya estructura fuese un puro oxmoron, como los sueos de los hombres, contradictoria en s misma, falsa, mentirosa. Sera la memoria olvidada, o el olvido recordado, o la memoria del olvido y todo ello escrito en una inagotable y eterna frase subordinada sin punto final. Qu hace que un recuerdo comn sea distinto para cada individuo?, quiz la percepcin de las cosas, de los sentidos?, acaso de los sentimientos? Por qu y cmo muda su piel la memoria y la abandona en el camino como si de una serpiente se tratara, cambiar las escamas como proceso vital, apartarse hacia adentro y hacerse una piel nueva, unos recuerdos nuevos que nos llevarn otra vez sobre nosotros mismos y poder mirar el pasado, el amor, su cuerpo, su maldito cuerpo que no puedes olvidar, el dolor, la muerte, el olor de la lea de aquella casa, la nata de la leche caliente, el ltimo beso a tu padre, y de pronto ests seguro de haber odo cantar a los pjaros en
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griego como Virginia, incluso haber recorrido ese mar calmo de las Sirtes, o el rumor de tambores sobre el mar de Las Olas. Pero todo se olvida, se va olvidando y duele hacerlo como tambin duele la memoria; tal es la crueldad de la memoria insista Proust si al menos no tuviramos olfato. Y luego se intenta olvidar y no se consigue y lees una cita de esas que haces dogma como la de Montaigne Nada graba tan fijamente en nuestra memoria alguna cosa como no sea el deseo de olvidarla y te la crees y justificas el no olvido engandote una vez ms y nos reafirmamos en que el deseo es otro sentimiento que confunde la memoria, y el odio y el amor y las miles de imgenes vistas en el cine que creemos nuestras. Esas imgenes que tambin tienen colores y que sazonan la memoria, el rojo para el corazn, el negro para lo malo, la muerte, eso debe ser memoria gentica, mucho ms all de nosotros mismos y ya desde que nacemos llevamos impregnado, como los animales, cdigos, colores que sabemos de antemano son seal de peligro o de veneno. Por eso si se dice sangre una memoria que viene de muy lejos nos hace sentir cierto desagrado, pero nadie sabe con certeza qu sienten los otros de un recuerdo igual, los recuerdos no tienen por qu ser reales, la memoria se nutre de sueos, de imaginacin, de realidad y de mentiras, pasado y presente, y son las fronteras donde se cruzan todos estos caminos donde uno se detiene y busca e intenta habitar fragmentos de cosas, de colores, de olores y personas; habitamos en nosotros con trozos de otros?, o somos parte de otros? Todos somos ellos; son los nombres de otros los que duermen en la almohada propia?, esa que huele a nosotros mismos, pero que cuando cerramos los ojos se llena del olor de los otros. Somos todos ellos. Pensando as es ms fcil saber de qu estamos hechos. Estamos formados por las miradas, los gestos y los recuerdos de otros, nos impregnamos as como los olores quedan en nosotros. Otros, son todas las personas que han pasado o rozado de cualquier forma, incluida la ficcin, por supuesto-o quiz ms sta ms que ninguna otra forma- nuestras
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vidas, pues tambin son ellos, esos que pasan por el lateral de nuestros ojos sin prestarles demasiada atencin y los vemos de refiln, por esos pasillos laterales que erigen nuestras sienes y que creemos no llegan a alcanzar la realidad, pero ms tarde, quiz muchos aos ms tarde, en cualquier lugar, aparecern como espectros. Cmo es la memoria de la memoria?, es como deca Claude Simn en Hierba, algo parecido a los alimentos, un auxiliar del organismo que trabaja para digerir, para asimilar o hacer suyos acontecimientos y emociones? una digestin que como en el caso Malcolm Lowry parece ser fcil, dicen que incluso recordaba los olvidos, o una difcil digestin como la de Jos Arcadio Buenda que la vida en el mar le satur la memoria con demasiadas cosas para recordar. Sin embargo los pobres humanos de memoria frgil debemos acudir como hizo Joe Brainard a la frmula mgica del Me acuerdo que aos ms tarde Perec convirtiera en sus 480 Je me souviens. Poque quin no ha buscado el pez pltano de Slinger alguna vez o se ha preguntado por qu Stevenson meti quince hombres en o sobre o tras el cofre del muerto o a los Compson de Faulkner. Tantas preguntas como las que se hace Clarice Lispector o Terence Davies en Of Time and the city hermosa narracin en busca de lo que fue, qu de aquello? reitera en una interminable interrogacin que todos buscamos en una memoria que ya no sabemos si es nuestra o de los otros, incluso de los que la perdieron como Joo Cardoso Pires que se qued sin la capacidad de poder ser otro y se revelaba escribiendo De Profundis mientras su amigo Antonio Lobo Antunes compaero de memoria haba escrito Memoria de elefante. Qu importa quien sea el o los creadores de la memoria que atesoramos, cada individuo personaliza la suya, pero existe una memoria colectiva formada a travs de lo que leemos, escuchamos, vemos y compartimos. Todo es una parte del diverso cristal de esa memoria; el universo narraba Borges en Everness. La memoria pierde la autora cuando la hacemos nuestra y carece de fronteras pasando a formar parte de nosotros mismos, para cambiarla, sufrirla o disfrutarla. Luego sern las neuronas y esa desconocida y extraa sinapsis las que caprichosamente, o no, realicen el prodigio de transportarnos en el tiempo. Quiz Tabucchi tenga razn y queremos ser otros, ser muchos, acaso no es eso la ficcin?. Son nuestros los sueos de Shakespeare y Marienbad, o Hiroshima, y la memoria de Dedalus o Bloom Son nuestros. Pero qu lenguaje puede expresarlos?
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II. LOS USOS DE LA MEMORIA

Carlos Muoz Gutirrez
Hasegawa Tohaku
El trabajo del filsofo consiste en concatenar recuerdos para una finalidad determinada. L. Wittgenstein MNEMSINE Y LETEO De entre las fuentes del recuerdo y del olvido es donde surgir la verdad (altheia) como desocultamiento, como supresin de la anterioridad. Y no es necesariamente una relacin dialctica, sino una cooperacin. Aquel que consultara el orculo de Trofonio en Beocia, deba de beber de ambas fuentes. La Memoria es un olvido o supresin de la anterioridad. Olvidar que el pasado lo fue para hacerlo presente, comprometiendo al futuro. La Memoria no es nada sino la actividad de desvelar el episodio dormido a la luz de una semejanza del presente. Mis recuerdos de aquel viaje estn dispersos -como semillas, imagino, un puado, comidos por los pjaros que nos visitan en verano, aves que emigran de recuerdos invernales, o por pjaros autctonos que se alimentan permanentemente de recuerdos-, otros no sobrevivieron y otros se convirtieron en plantas que no pueden reconocerse ni nombrarse. (1) Posiblemente mejor que memoria tengamos que hablar de recuerdos, a lo sumo la memoria es ese cauce, la fuente que nos
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suministra de recuerdos porque fluyen en la corriente. Pero no es slo el movimiento otorgado por el transcurrir de las aguas lo que dinamizan nuestros recuerdos, sino que ellos mismos, como semillas, tienen la vida propia que nuestras repeticiones le aportan conforme los integramos en las narraciones que el presente hace recurrentes. La analoga de Frame entre recuerdo-semilla es posiblemente la ms plstica con la que me he encontrado hasta ahora. Porque la semilla es algo vivo que posee dentro de ella un proceso evolutivo por el que tendr que crecer, transformarse, reproducirse y hasta morir. Pero igualmente la semilla requiere de un medio y de unas condiciones, su supervivencia no est garantizada, ni su identidad, su permanencia en ese estado tampoco. Algunas se perdern comidas por los pjaros a los que nutrirn de alimento y permitirn su propio desarrollo y an otras acabarn tan transformadas que no habr indicio alguno sobre su origen. Los recuerdos as constituyen un elemento trfico en una cadena alimenticia, aportarn el alimento cuando sea preciso, o se transformarn en otro nutriente apto para otro depredador situado ms arriba en la pirmide. Los recuerdos habrn de alimentar los relatos recurrentes y estos alimentarn a los siguientes, en cada paso una transformacin que permite proseguir la vida. Perduran, s, siempre que conseguimos olvidar su momento original para hacerlos actuales, presentes aunque expectantes del futuro que los requerir otra vez: Pues la memoria, en vez de un ejemplar duplicado, siempre presente ante nuestros ojos, de los diversos hecho de nuestra vida, es ms bien un vaco del que de cuando en cuando una similitud actual nos permite sacar, resucitar, recuerdos muertos; pero hay, adems, mil pequeos hechos que no han cado en esa virtualidad de la memoria y que permanecern siempre incontrolados para nosotros. (2) La memoria tiene un poder resucitante que, como afirmara Paul de Man (3), interpela a todas las cosas con un Lzaro, levntate y anda!.Pero que no otorga una vida dirigida sino abierta al espacio de posibilidades que permite esa virtualidad de la memoria.
1. Janet Frame. Un Angel en mi mesa. Edicin completa en castellano de la autobiografa publicada originalmente en tres partes en Seix Barral, Barcelona, 1991. pp. 207-208. 2. M. Proust. En busca del tiempo perdido. La Prisionera, cito por la traduccin espaola en Alianza Editorial, Madrid, 19661969, pg. 156.
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La Memoria, es cierto, no es sino una mera virtualidad en donde puede que ocurran los recuerdos, pero ese acontecer est mediatizado ora por el azar, ora por una similitud que revivir el recuerdo, es decir, azar igualmente:
Janet Frame
Entonces qu he visto en el recuerdo? El recuerdo no es historia. El paso del tiempo no ondea como una cinta sostenida en la mano mientras el bailarn se queda momentneamente quieto. El recuerdo se convierte en escena slo hasta que el pasado an no es ayer, en una serie de momentos recordados, liberados al azar. (4) El azar se obstina en ponrnoslas delante. Y entonces el azar se nos antoja muy bello, porque en l discernimos como un comienzo de organizacin, de esfuerzo para componer nuestra vida; y por l se nos convierte en cosa fcil, inevitable y a veces -tras las interrupciones que nos infundieron la esperanza de dejar de acordarnos- en cosa cruel, la fidelidad a unas imgenes a cuya posesin se nos figura ms tarde que estbamos predestinados, y que, en verdad, de no haber sido por el azar, hubiramos podido olvidar al principio como tantas otras. (5) Imaginemos que confiemos al azar la recuperacin de informacin que cuidadosamente hubiramos almacenado en el disco duro de nuestro ordenador, resultara entonces difcil realizar cualquier operacin; pero del azar del que nos habla Proust o Frame no es el que mira al recuerdo sino el que mira a su pertinencia, a su oportunidad para que el recuerdo sea recreado de tal manera que el presente cobre un significado preciso, aquel que a la vez reinterpreta el pasado. El azar, es el azar que impone al relato una trama que
3. cfr. Paul de Man. Literary History and Literary Modernity en Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. Minneapolis. University of Minnesota Press, 1983, pg. 158. 4. J. Frame. op. cit. pg. 353. 5. M. Proust. En busca del tiempo perdido. A la sombra de las muchachas en flor. op. cit. pp. 455-456.
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estructura el tiempo narrativo repleto de anacronismos, pues anacrnico ser siempre el recuerdo cuando lo revive en el presente para ilustrarlo o para proyectarlo al futuro. Desde luego el sentimiento de estos autores -porque ms parece un sentir de la memoria que una reflexin sobre ella-, que han hecho de la memoria su herramienta artstica, dista enormemente de las concepciones psicolgicas que la teora cognitiva ha ofrecido de la memoria-caja-fuerte. Su presencia aqu es evidente, porque nadie mejor que ellos para alumbrar el funcionamiento de la memoria en los usos cotidianos que hacemos de este recurso. O al menos en aquellos usos que han de configurar, como hemos visto, un significado a nuestra experiencia. Es verdad, se dir, que otros muchos igual de importantes, las palabras, los rostros, los telfonos, no se asemejan en nada a la evocacin producida por el sabor de la magdalena mojada en t o por el empedrado desigual, sin embargo, el proceso entre la diversidad de recuerdos puede aproximarse bastante. Por ahora, la idea bsica que nos aportan estos textos es precisamente apoyar aquella otra de que la memoria no existe. Yo pienso que la memoria en general no existe tampoco. Es un concepto que permanece de la psicologa medieval que parti la mente en facultades independientes: pensamiento y voluntad y emocin y muchas otras con la memoria entre ellas... Lo que nosotros queremos saber, pienso, es cmo la gente usa sus propias experiencias pasadas en el encuentro con el presente y con el futuro. Nos gustara comprender cmo esto ocurre, la forma que toma, las variables de que depende, las diferencias entre individuos y sus usos del pasado. (6) Lo que existe son narraciones que construimos y que portamos a lo largo del tiempo, con las que interpretamos nuestros encuentros con el mundo. Narraciones reconstruidas, recreadas, revividas en cada ocasin en la que procede una nueva instancia narrativa. ... las remembranzas no se ordenan para que se las observe y se escriba sobre ellas. Giran impulsadas por una fuerza disimulada, y las mismas y las diferentes aparecen en la su6. M. Neisser. Memory: What are the important questions? en Neisser (ed.). Memory Observed. Remembering in Natural Contexts. W.H. Freeman and Company. New York, 1982. pg. 12. (Las Traducciones son mas)
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perficie en momentos distintos negando con ello la existencia de una autobiografa pura y confirmando, para cada instante, una historia separada que se acumula en un milln de historias, todas diversas, amn de que hay recuerdos que jams afloran. Sentada a mi escritorio, escruto las honduras de la danza, porque su movimiento es danza con estructura propia, ni buena ni mala, sino individual por derecho propio; una danza del polvo o rayos solares o bacterias o notas sonoras o colores o lquidos o ideas que el escritor, en el intento de trazar su autobiografa, apresa slo durante un segundo. (7) Cul es esa fuerza disimulada que libera del olvido el recuerdo hacindolo presente en una nueva coreografa algo distinta y algo comn a aquella que fue? Cmo logramos olvidar que algo pertenece a otro tiempo, uno pasado, para actualizarlo eternamente en el instante del presente? Porque a diferencia de la idea de Bergson, no hay duracin sino momentos sincopados, relatos utilizados como materia de nuevos relatos, no hay una historia que podamos seguir continuamente conforme el tiempo avanza. Porque la memoria precisamente convierte al continuo del tiempo en una yuxtaposicin discreta de momentos, un milln de historias, que se hacen recurrentes al encuentro de una semejanza, de una similitud, es decir, una metfora.
MEMORIA Y METFORA Es posible hacer que se sucedan indefinidamente en una descripcin, los objetos que figuraban en el lugar descrito, pero la verdad slo empezar en el momento en que el escritor tome dos objetos diferentes establezca su relacin, anloga en el mundo del arte a la que es la relacin nica de la ley causal en el mundo de la ciencia, y los encierre en los anillos
7. J. Frame. op. cit. pg. 140.
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necesarios de un bello estilo; incluso, como la vida, cuando, adscribiendo una cualidad comn a dos sensaciones, asle su esencia comn reuniendo una y otra, para sustraerlas a las contingencias del tiempo, en una metfora. (8) Es conocida la idea Proustiana de que slo por la metfora es posible los recuerdos y por ende el arte. De algn modo en Proust la reminiscencia est al servicio de la metfora, pero, qu papel cumple en el proceso del recuerdo? En Proust ante una sensacin que sin la nocin de su causa produce un sentimiento de placer o felicidad (la joi) -palabra que igualmente usa Coleridge como marca del genio creativo- y que recobra una sensacin pasada, se activa un proceso de bsqueda del elemento comn de ambas sensaciones y slo podr comprenderse cuando logren identificarse, cuando se aproximen dos sensaciones por el milagro de una analoga. Slo entonces cuando proyectamos metafricamente un tiempo pasado en un tiempo presente es cuando puede explicarse la sensacin de felicidad como prueba de la superacin de la contingencia, de la esencia comn, que en la mayor parte de las veces es sencillamente el reconocimiento de que puede trazarse an una lnea continua entre momentos dispersos, entre saltos metafricos hay una reconstruccin de la experiencia y una construccin del yo que la experienci (9). Eso ofrece, no slo la alegra de sentir que la inexorabilidad del tiempo puede superarse, sino una significacin de la experiencia vivida. La metfora es el proceso que nos permite, al final de la experiencia, comprender que la semejanza existente entre los episodios de la vida nos vincula a lo largo del tiempo, reconocindonos en ellos. Reconstruyendo el presente a travs del pasado, sabemos entonces, pues genera conocimiento, que existe una relacin semntica que puede prolongarse entre el sujeto que experimenta el mundo hasta su posesin, hasta poder constituirse en narrador y no solamente en personaje narrado, y los eventos que le rodean. Esta nueva introduccin de la metfora como proceso del recuerdo debemos verla de la manera amplia que nos ofreca Johnson y Lakoff y que en
8. M. Proust. En Busca del Tiempo Perdido. El Tiempo Recobrado, op. cit., pg. 239. 9. El Trmino se toma del Trabajo de G. Lakoff y M. Johnson, exponentes de la crtica a la Psicologa Cognitiva tal y como se desarrolla desde los aos 60 hasta los aos 80 y renovadores de la misma a partir de esa dcada.
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el contexto proustiano ha captado magnficamente G. Genette cuando estructura los usos metafricos de Proust en concatenaciones metonmicas, que son las responsables de producir el relato. La metfora como proyeccin esttica quedara inmvil si con ella no aportramos los elementos contiGerard Genette guos, que configuran las historias en las que estn inmersas las metforas. De la misma manera el rastro metonmico permite reconstruir la narracin, volverla a contar y en cada instancia, porque resulta recurrente tras la proyeccin, quedan integrados nuevos elementos que constituirn el orden propio de la memoria. Genette lo expresa hermosamente en las siguientes lneas: El verdadero milagro proustiano no es que una magdalena mojada en t tenga el mismo gusto que otra magdalena mojada en t y despierte el recuerdo; es, ms bien, que esa segunda magdalena resucite con ella un cuarto, una casa, una ciudad entera, y que ese lugar antiguo pueda, por espacio de un segundo, conmover la solidez del lugar actual, forzar sus puertas y hacer vacilar sus muebles. (10) Y apostilla ms adelante: Ah, pues, ah solo -por la metfora, pero en la metonimia- comienza el relato (11) Esta conjuncin entre el reconocimiento promovido por la proyeccin metafrica y el ornamento metonmico asociado generan conocimiento, por una parte conocimiento personalizado, signos densos que representan e interpretan la realidad, rastros neurales de nuestros encuentros con las cosas significadas; por otra, signos convencionales que permiten nuestra memoria semntica, nuestras actividades de reconocimiento, aprendizaje y recuperacin. Para la primero:
10. G. Genette. Metonimia en Proust en Figures III. Editions du Senil, 1972. Hay traduccin al castellano (por la que cito) en Lumen, Barcelona, 1989, pg. 63. 11. ibid. pg. 69.
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Pero por eso mismo tambin, como estn presentes en aquellas de mis impresiones actuales con que tienen relacin, les dan cimiento y profundidad, una dimensin ms que a las otras. Y de ese modo les infunden un encanto y una significacin que slo yo puedo gozar. Cuando, en las noches estivales, el cielo armonioso grue como una fiera y todo el mundo se enfada con la tormenta que llega, si yo me quedo solo, esttico, respirando a travs del rumor de la lluvia, el olor de unas lilas invisibles y persistentes, al lado de Msglise se lo debo. (12) Para lo segundo, deparemos una vez ms en los casos, que el azar nos ha permitido documentar de hipermnsicos y comparmoslos con los casos, desgraciadamente ms frecuentes, de amnsicos, sndromes de Korsakov, desmemoriados, en fin, independientemente de la causa. Qu tienen en comn? Qu tienen en comn S o la ficcin de Borges, Funes, con Jimmy G. o W. Thomson? (13) Lo que tienen en comn, de semejantes, es precisamente la imposibilidad de producir semejanzas. Generalizando, la diferencia existente en la memoria de estos sujetos no reside estrictamente en esta facultad, sino en el uso que hacen de ella y ms precisamente en la dificultad de producir metforas. Jimmy G. es un paciente amnsico con sndrome de Korsakov, su vida se par en los aos cuarenta, es incapaz de registrar nuevos recuerdos. Su
12. M. Proust. En busca del tiempo perdido. Por el camino de Swan. op. cit. pg. 223. 13. S es el caso documentado por A. R. Luria en La Mente del Nemnico (1968). Cito por la traduccin de Editoial Trillas, Mxico, Mxico D.F., 1983. Funes el memonioso es un relato de Borges, que an siendo ficcin, expresa magistralmente las circunstancias mentales de un hipermnsico. Borges, J.L. (1944). Funes el Memorioso en Artificios. Alianza Editorial, Madrid. Otros casos documentados y bien conocidos como VP, Elizabeth, Nancy o Toscanini pueden encontrarse en la recopilacin de U. Neisser, (Ed.) (1982). Memory Observed. Remembering in Natural Contexts. W. H. Freeman and Company, New York, aunque su descripcin, en este caso, no es relevante. Igualmente adems de los casos de Jimmy G. o W. Thomson recogidos por O. Sacks (1970). The Man who mistook his Wife for a Hat. Summit Books, New York. Trad.: El Hombre que confundi a su Mujer con un Sombrero, Muchnik Eds., Barcelona, 1987., est el correlato de Luria en El hombre con su mundo destrozado, edicin castellana de Granica editor, Argentina, 1973. Tambin encontramos casos de amnsicos de diversa ndole en la recopilacin de Rubin, D.C. (Ed.) (1986). Autobiographical Memory. Cambridge University Press, Cambridge, Mass.
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mente tal y como la describe Sacks es el arquetipo de mente humeana, una sucesin descontrolada de sensaciones donde el doctor de hace unos minutos es diferente del doctor que tiene inmediatamente presente. Su condicin de mente humeana viene dada por su carencia de reconocimiento de las semejanzas, su imposibilidad de construir un relato, pues cada experiencia, cada sensaCharles Bell's Anatomy of the brain, 1802. cin, es nueva y nica, desligada del entorno metonmico en donde aparece, carente de un sujeto que se identifique conforme identifica sus sensaciones. W. Thomson difiere de Jimmy G. en algunos aspectos, experimenta un fenmeno relativamente frecuente en este tipo de pacientes, confabula. La resistencia a su carencia de identidad, de reconocimiento, le lleva a crear historias inconexas, absurdas y completamente falsas. Cada episodio es fuente para una trama. Resistindose a su dificultad de dotar de significado a sus experiencias, construye un entorno significativo que le permite comprender lo que ocurre. Pero su narracin son innumerables historias empezadas y nunca retomadas, como Si una noche de invierno un viajero te dijera... que, en un guio narrativo, Italo Calvino construy para nuestra perplejidad y nuestro enfado. Porque slo eso puede ocasionar una secuencia de historias inconexas y no terminadas. Los amnsicos, aun con dominio del lenguaje, son incapaces de darse cuenta de que las palabras, los conceptos, son recordatorios de las semejanzas de las cosas, precisamente aquellas similitudes que nos permiten nombrarlas con la misma palabra. Para ellos todo es nico, porque no hay otro y esa carencia les convierte en desmemoriados, incapaces de aprovechar la virtualidad de su memoria, de tal forma que la temporalidad desaparece en ellos. No deja de ser significativo que en el informe psiquitrico realizado a Jimmy G. para verificar su amnesia, encontremos lo siguiente: No tengo sensacin o prueba alguna de dficit histrico o simulado. El paciente carece de medios y motivos para fingir... (14)
14. Oliver Sacks. op. cit. pg. 56.
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Efectivamente, el amnsico con su memoria no slo pierde su pasado o su presente, sino que tambin pierde el futuro. El espacio de simulacin que es la memoria desaparece tambin, no hay ni medios ni motivos para fingir. Quien no se reconoce en el pasado no se podr proyectar en el futuro, no puede construir ni planes ni narraciones que los incorporen. Bsicamente su carencia es la de aquel que nunca encontrar una historia pasada en un momento presente. Ninguna fotografa le dir lo que ya sabe. Comparativamente el hipermnsico, aunque posee un mundo extremadamente rico, carece igualmente de la capacidad conceptual que nutre a las metforas en bsqueda de analogas. Igualmente cada experiencia es nica, reproducible si se quiere eternamente, pero sin posibilidad de recrearla. Dos o tres veces haba reconstruido un da entero; no haba dudado nunca, pero cada reconstruccin haba requerido un da entero. (15) Sus informes sern tan exactos a aquello de lo que informan que se hace imposible encontrar semejanzas, siempre dos sern distintos. Por eso su capacidad conceptual se ve imposibilitada: ste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platnicas. No slo le costaba comprender que el smbolo genrico perro abarcaba tantos individuos dispares de diversos tamaos y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendan cada vez... Funes discerna continuamente los tranquilos avances de la corrupcin, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. (16) Me he permitido citar extensamente este pasaje por su fuerza, fuerza que no ha de dulcificarse por su condicin de ficcin pues en el trabajo de Luria, S expresa situaciones semejantes. Para m es especialmente difcil cuando en un texto aparecen algunos detalles que haban existido ya en otro texto. En-
15. J.L. Borges. Funes el Memorioso en Artificios, 1944. 16. ibid.
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tonces yo empiezo en un lugar y acabo en otro y todo se mezcla. Por ejemplo, leo los latifundistas antiguos (obra de Gogol): Afansiev Ivanovich sali al porche... Pero claro, yo ya haba visto este porche con sus bancas que rechinan. ste es el porche de Korbochka, cuando Chichikov (personajes del cuento de Gogol De como fue que pelearon Ivan Ivanovich e Ivan Nikifrovich) llega a su casa... Y he aqu que Afansiev Ivanovich se encuentra con Chichikov y con Korbochka (17) La lectura y comprensin de textos, por supuesto de poesas e incluso de leyes cientficas estn vetadas para S, su mente trabaja en la constante individualizacin de los resultados de sus procesos, a cada sensacin, cada idea le asigna una imagen y esta relacin permanece para siempre. Funes o S ven, no piensan, ni recuerdan, ven los paisajes diseados mediante la asociacin de imgenes. Esto, como afirma Luria, les permite tener una memoria ilimitada. Como completo era los artes de la memoria de Giordano Bruno o Raimundo Lulio, distribuciones de imgenes en espacios imaginados que abarcaban el conocimiento completo del mundo, podan recorrerse hacia arriba o hacia abajo y hacer maravillas, pues el que sabe como son las cosas puede reproducirlas a su voluntad, memoria absoluta y magia se asocian como en S, que se gana la vida como mnemonista profesional, acaso no parece magia su poder recordatorio? Sin embargo, esta concepcin explosiva de la memoria, a pesar de las evidencias que nos aportan estos sujetos, es precisamente el concepto que estamos poniendo en duda. La memoria que disea Giordano Bruno en su arte de la memoria es una concepcin espacial en donde las huellas, en formato de imagen, quedan almacenadas; como nuestros ficheros quedan grabados en los espacios libres de un disco duro, pero no es ste el uso cotidiano, el proceso de acordarnos. Como hemos intentado explicar la memoria es, a lo sumo,
17. A.R. Luria. op. cit. pg. 69. El punto Debilidad (pp. 68-81) recoge asombrosos ejemplos de las dificultades de S en lo que venimos denominando capacidad metafrica, o ms convencionalmente, conceptual.
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un espacio virtual que se puebla de relatos conforme una situacin recurrente permite proyectar metafricamente narraciones ya contadas en nuevos relatos. Las hipermemorias no recrean o redescriben los acontecimientos, los reproducen fielmente como una grabacin cinematogrfica ilimitada y annima, no depositan en esa reproduccin ni intencin ni interpretacin alguna, nada es ms importante, todo lo es de igual manera, detalles o elementos claves. Lo que llamamos realidad es cierta relacin entre esas sensaciones y esos recuerdos que nos circundan simultneamente relacin que suprime una simple visin cinematogrfica, la cual se aleja as de lo verdadero cuanto ms pretende aferrarse a ello, relacin nica que el escritor debe encontrar para encadenar para siempre en su frase los dos trminos diferentes. (18) Por eso la memoria tiene que ser reconstruccin, recreacin, recordar es semejante a crear una metfora, ser capaz de captar la semejanza existente para describir una situacin en trminos de otra mejor conocida, de suerte, que al unir mediante una historia conceptual ambas, queden transfiguradas, recreadas a partir de versiones anteriores mejorando as nuestra comprensin. Lakoff y Johnson expresan esta dualidad que metfora-memoria aporta a la actividad cognitiva de creacin-recreacin del mundo: Lo que experimentamos como una metfora es una especie de reverberacin a travs de la red de implicaciones que despierta y conecta nuestros recuerdos de nuestras experiencias y sirve como una posible gua para otras experiencias futuras. (19) A la inversa, los recursos a la evocacin han de ser materias primas para las proyecciones metafricas y con ellas creamos nuevas estructuras cognitivas. Nuestros recuerdos son reconstrucciones.
RECONSTRUCCIN Y MEMORIA Poner las cosas por escrito tal como ocurren no es ficcin; debe existir el viaje que uno hace por su cuenta, el cambio de la luz
18. M. Proust. En Busca del Tiempo Perdido. El Tiempo Recobrado, op. cit., pp. 238-239. 19. J. Lakoff y M. Johnson. (1980b). Metaphors we live by. University of Chicago Press. Trad.: Metforas de la Vida Cotidiana. Ctedra, Madrid, 1991. pp. 182-183.
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que converge sobre el material, la disposicin de la autora misma a vivir dentro de esa luz, de esa ciudad de imgenes gobernadas por leyes, elementos y monedas diferentes. (20) Recordar es efectivamente como realizar un viaje en donde la memoria es el mapa y el conocimiento es la ruta en el mapa. La memoria es nuestro mapa, pero ese mapa esttico requiere el trazado de una ruta, y esta ruta no es siempre la misma, pues ningn viajero gusta de hacer el mismo viaje, mxime cuando el mundo es grande y hay tantas cosas por ver. Al igual que la memoria, un mapa es un espacio virtual donde simulamos nuestros viajes y donde podemos reproducir los ya realizados, pero a menudo nuestro inters no es expositivo sino ejemplificante, a menudo tomamos el recuerdo de una estancia y lo relacionamos con otro momento no cronolgico, quiz de otro viaje, incluso del relato que un viajero amigo nos hizo de su experiencia. Reconstruimos necesariamente porque cuando actualizamos, evocamos una experiencia, la desconectamos de su tiempo presente, olvidamos su momento y suprimimos la anterioridad a la que pertenece. Todo recuerdo es anacrnico, es el cambio de luz del que nos habla Frame, el acontecimiento pasado a la luz del momento recurrente del presente que origina la evocacin, este contraste supone que tengamos que recrear el relato del pasado para hacerlo relevante. Y este es el dato que toda investigacin en memoria autobiogrfica nos ha aportado. Pero esto no es un dato sino la consecuencia normal de haber caracterizado a la memoria como cauce o como mapa. Efectivamente, como afirma Genette cuando revisa la temporalidad de En busca del tiempo perdido: El anacronismo de los recuerdos (voluntarios o no) es coherente, evidentemente, con su carcter esttico, en la medida en que uno y otro proceden del trabajo de la memoria, que re-
20. J. Frame. op. cit. pg. 437.
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duce los perodos (diacrnicos) a pocas (sincrnicas) y los acontecimientos a cuadros; pocas y cuadros que dispone en un orden que no es el de stos, sino el de la memoria. (21) Y este anacronismo del recuerdo se extiende inevitablemente en el relato que viene a unificar todo tipo de tiempos en una temporalidad del discurso que hace a la narracin una nueva creacin. Cada instancia narrativa es una creacin distinta, porque la temporalidad ha variado, la cronologa tambin. Adems, como luego veremos, la funcin que cubra ser tambin diferente. La luz del presente iluminar de otra manera el material. Genette ms adelante lo confirma: As, el anacronismo del relato es ora el de la existencia misma, ora el del recuerdo, que obedece a las leyes diferentes de las del tiempo. Las variaciones de tiempo, igualmente, son ora producto de la vida, ora obra de la memoria o, mejor, del olvido. (22) Es efectivamente este doble olvido, olvido o carencia de reconocimiento del recuerdo en su desarrollo, olvido del tiempo asociado al recuerdo, el que junto con la memoria impone la necesidad de que cada recuerdo sea reconstruccin, y an sin tener en cuenta el afecto del que nos hablaba Bartlett, el inters, el contexto, etc. El olvido es lo que acompaa a los recuerdos en la corriente de la memoria, unas veces har emerger a la superficie cierto recuerdo otras diluir la vida entera al escurrir el recuerdo apresado. Muchos de mis das y experiencias de estudiante estn ahora aislados de m por esa sustancia que se destila con la vida de cada momento o por la captura que cada momento hace de nuestra vida. (23) En cada narracin en la que se incluye un recuerdo quedan todos los otros recolocados, cada narracin constituye una nueva coreografa en donde tiempo y acontecimientos se mezclan en variaciones infinitas. Esta es la dimensin modal que los mundos posibles de nuestra actividad mental abran a nuestro relato.
21. G. Genette. Figures III. op. cit. pg. 209. 22. ibid. pg. 210. 23. J. Frame. op. cit. pg. 166.
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Porque los sistemas computacionales no contemplan el olvido como un agente activo de gran importancia es por lo que en gran medida no pueden describirse sino linealmente, en funcin de la informacin introducida. Pero el par memoria-olvido altera la linealidad incrementando la informacin, pero tambin decrementndola. Ahora bien, nuestra capacidad metafrica de solapar relatos conforme nuestro ingenio permita har impredecible en muchos casos el comportamiento del sistema: El olvido no deja de alterar profundamente la nocin del tiempo. En el tiempo hay errores pticos como en el espacio... Ese olvido de tantas cosas... era su interpolacin, fragmentada, irregular, en medio de mi memoria... que descompona, dislocaba mi sensacin de las distancias en el tiempo, aqu achicadas, all aumentadas, y me hacan creerme ora mucho ms lejos ora mucho ms cerca de las cosas de lo que estaba en realidad. (24) En la vida ninguna condicin ceteris paribus puede asegurarse, pues cada proceso recompone toda la estructura mental, los procesos mentales no pueden analizarse separadamente, los rastros cerebrales son siempre mltiples y confusos, toda nuestra actividad y toda nuestra experiencia intervienen en cada momento y eso dota a la mente de una complejidad sin precedentes que debemos admitir. Jose Antonio Marina en el captulo III, La Memoria Creadora, de su Teora de la Inteligencia Creadora, coincide en afirmar esta implicacin de lo anterior en lo nuevo, convirtiendo as a la memoria, como el ttulo del captulo
24. M. Proust. En Busca del Tiempo Perdido. La Fugitiva, op. cit., pp. 196-197.
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indica, en creadora. Igualmente coincide en asignar a la memoria la funcin de mapa, si bien posteriormente matizar esta analoga, por parecerle an demasiado esttica. Desde mi punto de vista, la analoga es vlida -como luego veremospor cuanto el mapa adems de orientacin es un espacio de simulacin. Marina no integra estas dos caractersticas pero las ideas finales resultan muy cercanas. Slo mediante la informacin que poseemos, incorporada a nuestro organismo, sean los esquemas innatos o los esquemas adquiridos, podemos acceder a otra informacin, y esto sita a la memoria en primera lnea de nuestra actividad inteligente. El libre juego con lo que sabemos nos permite adentrarnos en lo desconocido para aprender nuevas cosas. Incluso el ms arriesgado explorador lleva algn mapa en su equipaje. (25) Como vemos si la consecuencia de nuestra concepcin de la memoria como espacio abierto, como la conjuncin del doble olvido que supone a la vez olvidar y recordar, como un mapa que orienta nuestra actividad cognitiva y si, tambin, la consecuencia de nuestra categorizacin del proceso de recordar como la produccin de metforas en sus contextos metonmicos, es que todo recuerdo es ms reconstruccin que reproduccin o recuperacin; entonces deberemos preguntarnos qu funcin adaptativa cubre esta manera de considerar a la memoria mayor que aquella otra de la memoria-almacn o memoria-caja-fuerte. Deberemos preguntarnos qu aporta a la actividad cognitiva, qu consecuencias pueden derivarse del esfuerzo constante de nuestras redescripciones. Ya ha sido indicado en numerosas ocasiones: la memoria, el recuerdo y el proceso de recordar que hemos considerado aportan conocimiento, comprensin del mundo, es decir, tener un mundo.
MEMORIA Y CONOCIMIENTO Volvemos, pues, a encontrarnos con este par de conceptos cada vez ms indisolublemente asociado. El conocimiento es la actividad dual de crear un mundo y de poseerlo, crearlo en una trama narrativa y pose-
25. J.A. Marina. (1993). Teora de la Inteligencia Creadora. Anagrama, Barcelona. pg. 124.
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Alexey Titarenko, Sin ttulo (fragmento).
erlo como narrador. A la vez exige depurarlo constantemente mediante interpretaciones de narraciones antiguas en otras mejores, siempre sin sobrepasar el lmite que delimita la posibilidad de identificarnos a lo largo de las mltiples variaciones producidas. La memoria crea conocimiento en la medida en que con ella reinterpretamos el pasado a la luz del presente para proyectarnos en el futuro, en la medida en que el yo permanece igual y siempre variando, en la medida en que nuestras asociaciones entre recuerdos y sensaciones generen nuevas estructuras cognitivas, nueva realidad. Mary Warnock en un hermoso libro rescata y comenta el siguiente texto de Proust: En verdad, el ser dentro de m que sinti esta impresin, sinti lo que tuvo en comn en los das pasados y ahora, sinti su carcter extra-temporal, un ser que apareci slo cuando, por medio de la identidad del presente con el pasado, encontr el yo en el nico lugar en el que podra existir y disfrutar la esencia de las cosas, que est fuera del tiempo. (26) Efectivamente, el conjunto de experiencias, actitudes, intenciones, personalidad tambin, que constituye una persona no es en absoluto un todo coherente sino que es algo fragmentario, los estados conscientes se entrelazan con estados de sueo o inconsciencia, los momentos en donde fenomnicamente notamos nuestro trabajo como narrador se pierden en otros donde la costumbre y el hbito nos llevan inercialmente. Apariciones sbitas y descontroladas de yoes que no reconocemos emergen en la conciencia y se apoderan del gobierno
26. Mary Warnock. Memory. Faber and Faber, Londres, 1987. El texto en M. Proust. En Busca del Tiempo Perdido. El Tiempo Recobrado, op. cit., pg. 218.
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de la nave, como motines a los que hay que hacer frente. Incluso malinterpretaciones o malas presentaciones en la sociedad pueden debilitar nuestra autoimagen tanto como las secuelas del tiempo debilitan nuestro cuerpo, no pudiendo siquiera ste servirnos de baluarte a nuestra identidad. Slo, como dice Warnock, el yo verdadero, esto es, el yo que es continuo a travs de la vida, se revela slo en el momento de experimentar dos fragmentos de tiempos juntos, el presente con el pasado. (27) Es verdad, como ya hemos indicado, que es tambin la memoria quien aporta la diferencia al yo creando multiplicidad de yoes, pero estos son personajes de nuestras narraciones, ya evocadas, ya proyectadas. Proust ofrece innumerables ejemplos de como, por ejemplo: El yo que la quiso, sustituido ahora casi enteramente por otro, volva a surgir, y ms bien al conjuro de una cosa nimia que de una importante. (28) Pero esta duplicidad del uso de la memoria en torno al problema de la identidad personal no afecta a la idea que estamos indicando; es precisamente la posibilidad de reunir en el presente imgenes del yo en el pasado, la que asegura la permanencia de la identidad, no slo porque nos destaca como narrador, sino, debido a la fuerza de la memoria para asegurar que el pasado no se ha perdido para siempre, porque podemos trazar el trnsito que nos ha trado all donde nos encontramos, asegurndonos, quiz ficticiamente, que algo sustancial se est produciendo en el desarrollo de nuestra vida. Este anhelo de perdurabilidad es la clave del mantenimiento de la identidad personal. Mediante el uso de la memoria, en esa instancia fenomnica en la que el yo que recuerda se encuentra con el yo recordado, es como se produce la creacin del yo narrador, sustantivizado, dialogante y enfrentado a una realidad, que de alguna manera creamos y recreamos constantemente con la intencin de dotarnos de un mundo habitable: Dejo la taza y me vuelvo hacia mi alma. Ella es la que tiene que dar con la verdad. Pero cmo? Grave incertidumbre sta, cuando el alma se siente superada por s misma, cuando ella,
27. ibid. pg. 100. 28. M. Proust. En busca del tiempo perdido. A las sombras de las muchachas en flor. op. cit. pg. 247. Tambin pg. 248, fragmento citado arriba: 4.5. El yo como narrador y personaje.
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la que busca, es justamente el pas oscuro por donde ha de buscar, sin que la sirva para nada su bagaje. Buscar? No slo buscar, crear. Se encuentra ante una cosa que todava no existe y a la que ella sola puede dar realidad y entrarla en el campo de su visin. (29) La metfora crea la semejanza y con ella aparece una realidad recreada, nueva, transformada, Cmo puede la memoria buscar -recuperar- algo que no contiene? Y sin embargo, surge mediante el esfuerzo que se ha desarrollado completamente sin la experiencia. Pero, una vez trazado el puente entre la experiencia pasada y la presente, todo un mundo metonmico rodea el encuentro con una claridad que permite leer el presente con una clara luz del pasado. Y entonces puede verse, recorrerse como una realidad externa, como, en definitiva, nuestra experiencia. Aqu es donde podemos ver con claridad la idea de Bartlett de que todo proceso mental est caracterizado por un esfuerzo por el significado. Este esfuerzo lo caracteriza como el intento de conectar algo dado con alguna otra cosa diferente. (30) Proust, extraado por la sensacin del t y la magdalena, inundado por la alegra que le produce sin conocer la causa, no puede significar esa experiencia, no puede integrarla en su mundo. Slo cuando la semejanza de aquella otra sensacin que de nio le produjo la magdalena mojada en t que su ta Leoncia le dio, es cuando, por la proyeccin de un sabor en otro, comprende lo que est ocurriendo. Pero la conexin de recuerdos es precisamente lo que crea la experiencia.
29. M. Proust. En busca del tiempo perdido. Por el camino de Swan. op. cit. pg. 61. 30. F. Bartlett. (1932). Remembering. A Study in Experimental and Social Psicology. Cambridge University Press, Cambridge, 19672, pg. 227.
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Otras veces la proyeccin no se produce y entonces la experiencia queda en suspenso como una ficcin, no adquiere el significado que es quien concede realidad al acontecimiento. Es el caso de los rboles de Hudimesnil: Bajamos hacia Hudimesnil, de repente me invadi esa profunda sensacin de dicha que no haba tenido desde los das de Combray... Pero esta vez esa sensacin qued incompleta. Acababa de ver a un lado del camino en escarpa por donde bamos tres rboles que deban de servir de entrada a un paseo cubierto; no era la primera vez que vea yo aquel dibujo que formaban los tres rboles, y aunque no pude encontrar en mi memoria el lugar de donde parecan haberse escapado, sin embargo, me di cuenta de que me haba sido muy familiar en tiempos pasados; de suerte que como mi espritu titubeo entre un ao muy lejano y el momento presente, los alrededores de Balbec vacilaron tambin, y me entraron dudas de si aquel paseo no era una ficcin... (31) No se ha encontrado la semejanza, no podemos aportar un suelo ya pisado a nuestra experiencia actual, de manera que no hay reconocimiento, no sabemos qu es o qu ocurre. Como cuando vemos por primera vez un objeto desconocido, una palabra ignorada, no significa nada, no conocemos en qu contexto usarla. Tendremos que crear un contexto de uso que, metonmicamente, le aporte el significado. Este papel creador de conocimiento parece indiscutible, pero puede tambin recorrerse a la inversa, reconstruir, reinterpretar el pasado a la luz del presente. Escribir una autobiografa, que generalmente se considera mirar atrs, tambin puede ser mirar a travs de, porque el paso del tiempo da al ojo propiedades de rayos X... (32) Efectivamente, la experiencia acumulada permite reinterpretar el pasado, construir nuevas significaciones de los momentos vividos, percibir nuevos detalles que se haban escapado porque nuestro inters no les atribuy la condicin de relevantes. Esta actividad de revisar nuestras historias pasadas,
31. M. Proust. En Busca del tiempo perdido. A la sombra de las muchachas en flor. op. cit. pg. 334. 32. J. Frame. op. cit. pg. 203.
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tan comn en los individuos, es precisamente la de construir una nueva narracin que se ajuste mejor a las circunstancias del presente. Pero no hay narracin que surja del vaco sino que, como una nueva versin, el mundo queda descrito a la nueva luz, que desde el presente, alumbra, pero ya de otra manera al pasado. Esta funcin de la evocacin es posiblemente la ms constante en Proust, innumerables episodios logran cobrar un significado para Marcel slo despus de haber transcurrido algn tiempo. Genette tambin advierte este uso del recurso: En efecto, la funcin ms constante de las evocaciones en En busca del tiempo perdido, es la de venir a modificar a posteriori el significado de los acontecimientos pasados, ora cargando de significado lo que no lo tena, ora refutando una primera interpretacin y sustituyndola por otra nueva. (33) Este es el eje principal de la actividad mental del hombre, construir nuevas y mejores narraciones, alrededor del cual se articulan cualquier otra tarea cognitiva. Un entorno contiguo que permite en cada momento iniciar el relato que rodee la experiencia concreta, sea para su comprensin, su explicacin o su justificacin. Aquel que no pueda iniciar un relato ante cualquier interpelacin que se le plantee sobre un episodio de su vida quedar en la permanente ignorancia que conlleva no poder localizarse, no poder contextualizarse. Y esto es aplicable no slo a episodios de la biografa individual, sino tambin al uso de ciertas palabras y no otras, de ciertos colores o vestidos, de elecciones ante alternativas, de decisiones, de planes para el futuro. Una explicacin de cualquiera de estas cosas, y de otras muchas, es inevitablemente iniciar una narracin que le dote de sentido. Esto mismo es igualmente vlido para nuestro deseo de comprensin de los otros, slo cuando participamos de su paCombray
33. G. Genette. Figures III. op. cit. pg. 111.
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sado, de sus recuerdos, es cuando nos creemos en disposicin de predecir sus futuras conductas. Slo cuando hemos escuchado su relato nos convertimos en personas bien informadas. Esta estructura intensional de la comprensin-explicacin es la que nutre a la Psicologa Popular, la que desde las prcticas cotidianas de los hombres debe tener una puerta abierta con la Psicologa experimental, si, de nuevo, queremos crear una ciencia que la gente pueda usar. Si pensramos que los ojos de una muchacha no son ms que brillantes redondeles de micas, no sentiramos la misma avidez por conocer su vida y penetrar en ella. Pero nos damos cuenta de que lo que luce en esos discos de reflexin no proviene exclusivamente de su composicin material; hay all muchas cosas para nosotros desconocidas, negras sombras de la idea que tiene esa persona de los seres y lugares que conoce... (34) O tambin Y juntos los dos podramos recorrer aquella isla, para mi tan llena de encanto porque haba encerrado la vida habitual de la seorita Stermaria y descansaba en la memoria de su mirada. Porque se me figuraba que no la poseera realmente sino despus de haber atravesado aquellos lugares que la rodeaban de recuerdos, velo que mi deseo ansiaba arrancar, velo de esos que la Naturaleza interpone entre la mujer y algunos seres. (35) La Memoria aporta pues, conocimiento en cada paso, en cada acto de renovacin, conocimiento como creacin del yo, como creacin de un mundo significativo, nuestra experiencia, como reinterpretacin de esta experiencia y finalmente tambin extrapolando esta actividad mental como estrategia de conocimiento de los otros a los que analgicamente le concedemos un mismo uso de sus recursos. Pero en este punto la memoria sigue siendo nada sustantivo, nada definible, no hay estructura que intervenga en nuestro uso de ella, la estructura la aporta la trama narrativa que en espacios metonmicos coloca metforas adecuadas y que nos convierte en narradores.
34. M. Proust. En busca del tiempo perdido. A la sombra de las muchachas en flor. op. cit. pg. 421. 35. ibid. pg. 299.
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El tiempo recobrado
Por eso no es extrao encontrar en el mundo del arte poetas vigorosos, de los que nos hablaba Bloom, personas que comprenden que en la mayora de los casos, el sentido de la vida -si alguno hay que conceder- consiste en ser uno mismo el que cuente su historia, no dejndonos ser narrados en historias ajenas. Si logramos dejar nuestra historia bien acabada, de suerte, que ninguna otra que pretenda incluirla -a la luz de los anlisis narrativos realizables- sea mejor, entonces surge el sentimiento de que hemos llevado a cabo lo posible y lo importante, hemos hecho de nosotros el mejor yo que podamos y nadie despus podr alterarlo. Esto, que como deca Wittgenstein no pertenece al mundo, no deja de ser una irresistible tentacin de trascendencia que permite afrontar el futuro con una voluntad, precisamente porque vemos un pasado, no slo personal sino tambin social, que dibuja lentamente una historia. Si somos cada uno de nosotros el que consigue escribirla conforme un diseo de argumento entonces la vida parecer sonrernos, si no, seremos personajes de un destino que el azar habr urdido sin nuestro consentimiento. Proust o Frame, mediante su redescripcin, han logrado tambin ofrecer el recorrido hacia el mejor yo que podamos, una dimensin, si se quiere tica, que desde mi punto de vista la ciencia siempre debera considerar. Por eso nos gusta Oliver Sacks: Si queremos saber de un hombre, preguntamos cul es su historia, su historia real interior?... porque cada uno de nosotros es una biografa, una historia. Cada uno de nosotros es una narracin singular, que se construye, continua, inconscientemente, por, a travs de, y en nosotros... a travs de nuestras percepciones, nuestros sentimientos, nuestros
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pensamientos, nuestras acciones; y en el mismo grado nuestro discurso, nuestras narraciones habladas. (36) Si el arte, como manifestacin cultural de todas las pocas, tiene la fuerza de convocatoria y admiracin que posee, aparte del confuso sentimiento esttico, bien puede ser porque quiz es el camino ms directo hacia esa tendencia transcendente del hombre de colocar su narracin entre las inmejorables, esa idea generalizada que, desde nuestro uso de la memoria, nos convierte en creadores. Por eso, como Rorty seala en su anlisis de Proust, que bien puede servirnos de resumen: Para quien como Proust, no es un terico, ese problema no existe. Al narrador de En busca del tiempo perdido la pregunta. Quin va a redescribirme? no le inquietara. Porque su tarea est concluida una vez que ha ordenado los hechos de su vida de acuerdo con su propia manera de hacerlo, una vez que ha construido una estructura a partir de las pequeas cosas: Gilberte entre los espinos, el color de las ventanas de la capilla de Guermantes, el sonido del nombre Guermantes, los dos caminos, las cpulas cambiantes. Sabe que esa estructura habra sino distinta de haber muerto l antes o despus, porque las pequeas cosas por incluir en ella habran sino ms o menos numerosas. Pero eso no importa. Para Proust no existe el problema de cmo evitar ser aufgehoben. La belleza, por depender como depende, de que se le de forma a una multiplicidad, es manifiestamente transitoria, porque es probable que se la destruya cuando a esa multiplicidad se aadan nuevos elementos. La belleza requiere un marco y la muerte lo proporciona. (37)
Carlos Muoz es Doctor en Filosofa por la Universidad Complutense de Madrid. Ha trabajado profesionalmente en el campo de la Inteligencia Artificial y en el de la Ingeniera del Conocimiento. Ha sido profesor asociado del departamento de Lgica y Filosofa de la Ciencia en la Universidad Complutense (2000-2006). Ha publicado diversos artculos en revistas especializadas y es el Editor de la Revista A Parte Rei. (http://serbal.pntic.mec.es/AParteRei)
36. Oliver Sacks. op. cit. pg. 148. 37. Richard Rorty. (1989). Contingency, Irony and Solidarity. Camdridge University Press, N.Y. Trad.: Contingencia, Irona y Solidaridad. Paidos, Barcelona, 1991, pg. 124.
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IIII. TIEMPO SIN SUJETO. DELEUZE Y LA ONTOLOGA DEL CINE.

Berta M. Prez
Gilles Deleuze
Henri Bergson
I. EL MOVIMIENTO DE LA IMAGEN CINEMATOGRFICA: ENTRE EL CORTE INMVIL Y EL TODO ABIERTO DEL TIEMPO. La lectura deleuziana de las tesis de Bergson sobre el movimiento le lleva a asignarle una ontologa que distinguira en un extremo cortes inmviles o, si se prefiere, objetos cerrados en un encuadre, en otro el todo del tiempo como un todo que cambia o lo que Bergson llam la dure (duracin), y, entre ambos, el movimiento como corte mvil, como el trmino medio que reconduce los objetos aislados y estticos al todo del devenir y que introduce el cambio propio de la duracin en la superficie de lo inmvil. De modo que Deleuze encuentra en Bergson una concepcin del movimiento que lo piensa a partir del relacionar, como un poner en relacin, pero que en todo caso lo arraiga en el tiempo, en el devenir temporal. El movimiento relaciona los objetos, liga los cortes inmviles, pero lo hace, lo puede hacer, porque lo que en ltima instancia pone en relacin es el cambio absoluto del tiempo con lo inmvil, los objetos estticos con la dure. Sobre la base de esta ontologa, Deleuze asume el reconocimiento, por parte de Bergson, de tres tipos de imgenes: las instantneas o inmviles, las imgenes-movimiento, que seran cortes mviles de la duracin, y las imgenes-tiempo, que seran imgenes de la duracin como tal, del todo perpetuamente cambiante que pre-
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cede a cualquier corte (1). Deleuze se vuelve, pues, a Bergson para hacerse cargo de esa comprensin del movimiento y de la imagen-movimiento que los asocia a un lugar intermedio (entre la fijacin del presente y el tiempo como puro devenir) y que, en consecuencia, asume su conexin con la duracin, su vnculo con el todo del tiempo. Y aqu situado mira entonces al cine, a la imagen cinematogrfica. Pero mientras Bergson asocia explcitamente el cambio que caracteriza a las imgenes cinematogrficas no slo al movimiento que se construye a partir de la adicin de cortes inmviles (esto, en la medida en que la tcnica cinematogrfica procede por la yuxtaposicin de fotogramas, es indiscutible), sino tambin a la comprensin del movimiento que lo hace derivar de (las relaciones de) los objetos, de los cortes inmviles (en lugar de traer a la luz su relacin con la duracin como su verdad), Deleuze insiste en que la propia concepcin bergsoniana del movimiento permite esperar del cine, en tanto que imagen en movimiento, en tanto que imagen cambiante especialmente una vez que la cmara deja de ser fija la capacidad de devolver los cortes inmviles a la duracin, esto es, de expresar la comprensin adecuada segn el propio pensamiento de Bergson del movimiento (2). De la clasificacin bergsoniana de las imgenes se colige que la imagen del cine no es en principio ms que un corte mvil, una imagen-movimiento, pero la concepcin (ontolgica) que subyace a esa taxonoma abre tambin la posibilidad de que el corte mvil se convierta en imagen del tiempo, en un autntico retrato de la duracin. Y es exactamente de aqu de donde cobra su sentido la articulacin de la obra de Deleuze sobre el cine en dos volmenes: La imagen-movimiento y La imagen-tiempo. El lenguaje de Deleuze delata que nuestra realidad no est constituida por nada ms que por imgenes. Se puede decir que lo que es materia en el sentido ms general en Bergson es imagen, imgenes, en Deleuze (3). Pero el hecho de tomar como punto de partida el pensamiento de Bergson (por lo dems, absolutamente reacio al reconocimiento de la verdad del cine, de su relacin con la dure) no obedece tanto a que le proporcione la clasificacin
1. Cf. Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, cap. 1 (en adelante IM). 2. Deleuze justifica en todo caso la posicin de Bergson por cuanto considera que fue la extrema juventud del cine en la poca en la que l vivi y pens la que le impidi ver las virtualidades que encerraba este medio (en concreto la posibilidad de mostrar la dure como lo virtual). 3. Leyendo pasajes de Materia y memoria Deleuze muestra cmo esta equiparacin est ya en Bergson. (cf. IM, p. 90).
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En alas de la danza
bsica de las imgenes que organiza su obra, sino ms bien a que le ofrece la premisa fundamental segn la cual el movimiento nos pone en camino a nosotros, en tanto que cortes inmviles, y a la realidad en general como el conjunto total de esos cortes hacia una instancia que es previa a esa realidad fijada y al movimiento mismo que la dinamiza, a una instancia que es la verdad de ambos y que se identifica con el tiempo en tanto que todo abierto y cambiante, en tanto que irreductible devenir. Dicho brevemente: la tesis bergsoniana que realmente se constituye como principio de la obra de Deleuze es a mi parecer la de que lo verdadero, aquello en que descansa lo real, el todo de imgenes que conforma la realidad, es la dure. Y es esta asuncin la que le permite a Deleuze mirar al movimiento del cine, a las imgenes del cine, al cine mismo, como a un espacio doble, doblado, en el que por una parte los cortes inmviles, los objetos reintegrados en cortes mviles se ponen en camino hacia el todo del tiempo, y en el que, por otra, la propia dure encuentra la posibilidad de exponerse, de encontrar una imagen adecuada (imagen que lo ser mximamente una vez que se conforme precisamente como la imagen-tiempo, como una imagen que por tanto habr de desbordar a la imagen misma en tanto que corte o fijacin). Es decir, es esa comprensin de la dure como lo primero y como la condicin y el suelo del movimiento y de toda imagen lo que le permite interpretar el cine como un espacio donde todo objeto y en general todo corte podra ser devuelto a su verdad, donde podra descubrirse como mera, efmera e inestable, fijacin de la duracin, del absoluto devenir (4).
4. La presentacin de la duracin o el todo del tiempo bergsoniano-deleuziano como un plano de inmanencia respecto al cual toda imagen es un producto, desde el cual toda imagen puede ser deducida, de modo que las imgenes o lo que
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La dure, la verdad del tiempo, es, pues, en la forma del todo del devenir y no en la de la sucesin de momentos presentes, es el devenir y no el presente. Y es por ello por lo que no slo no se confunde con el tiempo lineal, psicolgico y cronolgico, sino que, como lo verdadero, es previo a l, si se quiere, anterior en el orden del ser. Pero se expresa en l, es decir, produce el tiempo lineal en la medida en que en su perpetuo devenir se niega como tal, se fija como un presente, se determina como materia, como un objeto cerrado o de-limitado, se congela en una imagen instantnea, presente, a la que sigue otra imagen presente, y as se expresa en definitiva como sucesin de presentes o de representaciones, de imgenes (5). El puro devenir, res-
Bergson llam la materia no puede entenderse ms que como solidificacin del flujo abierto de la dure o el devenir puede verse en IM, cap. 4. En ese mismo lugar, para explicar ese trnsito del todo abierto del tiempo a las imgenes cristalizadas y, en concreto, a la imagen de nosotros mismos, a la imagen del sujeto, se explicita que ese flujo del movimiento es a la vez un flujo de luz. La subjetividad, la imagen con la que nosotros en tanto que sujetos modernos nos identificamos, no difiere por tanto en su gnesis de ninguna otra, es, como cualquier otra, una cristalizacin del fluir del tiempo abierto. De su carcter interior Deleuze da cuenta apelando a su constitutiva doblez: la subjetividad es movimiento re-plegado o luz re-flejada (vase, por ejemplo, el comentario de la imagen-afeccin en el captulo citado). En este punto resulta inevitable recordar la lectura deleuziana de lo espiritual el plano de la conciencia o la subjetividad leibniziano, de la mnada, como una entidad plegada, escindida entre la presencia y la ausencia, determinada especficamente por su cara virtual (cf. Gilles Deleuze, El pliegue, Barcelona, Paids, 1989). 5. Deleuze asume a sabiendas la equivalencia de imagen y materia porque, efectivamente, desde el punto de vista de la duracin no cabe distinguir entre lo subjetivo y lo objetivo. Se podra decir que esta distincin es derivada no slo respecto al todo, sino tambin respecto al trnsito por el que el todo verdadero se convierte en la realidad del tiempo lineal, cronolgicamente medido, y que, por ello, al obviarla incluso nos aproximamos ms a la verdad de lo real. Lo comn a la imagen y al objeto es desde el punto de vista del todo abierto del tiempo su carcter fijo o presente , es decir, unitario y de-limitado, de modo que este es el nico rasgo que aqu resulta relevante: compartindolo ambos se distinguen de la dure y ambos remiten a ella. Y, en la medida en que este relacionarse con la duracin constituye su propia verdad, ambos poseen la misma verdad: son en verdad lo mismo. Por eso en adelante los tomaremos como sinnimos perfectos, o ms precisamente, utilizaremos en general el trmino imagen para referir a cualquier forma de fijacin o presencia, mientras reservaremos objeto para las fijaciones que constituyen las representaciones fsicas aisladas. Sobre el modo en el que Deleuze juzga que el propio Bergson ya dej atrs la contraposicin entre realidad y conciencia, o entre presencia (de la realidad) y representacin (de la conciencia), al retrotraer ambas a la duracin, cf. IM, cap. 4. En relacin al modo
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La diligencia
pecto al que, en tanto que todo, no cabe hablar de pasado, presente y futuro, materializndose, petrificndose en un presente o una re-presentacin, engendra, pues, esa hilera de imgenes que se superponen ad infinitum y que solicita el lenguaje del pasado, el presente y el futuro. Este es el tiempo pensado, pues, desde las imgenes inmviles o desde el movimiento desde las imgenes-movimiento cuando ste se interpreta partiendo de las primeras, como una conexin que se establece a posteriori entre las identidades recortadas y aisladas de las imgenes inmviles, de los objetos que componen un cuadro o un encuadre. Y este es el tiempo que, sin embargo, la imagen cinematogrfica, aun en tanto que imagen movimiento, en virtud de su posicin intermedia, de su capacidad para orientarnos desde las identidades fijadas al todo del devenir, podr segn Deleuze arrancar de su fijacin, si se nos permite de nuevo, devolver a su verdad. Pero lo podr tambin porque esta ontologa asume en todo caso que tambin en cada momento fijado, en la imagen fija de cada presente o en cada representacin, est contenido el todo abierto del tiempo, el cambio del tiempo todo. De modo que si toda fijacin (todo instante determinado o toda presencia determinada) niega en un sentido lo verdadero, lo oculta, en otro sentido lo expresa: su realidad procede efectivamente de la duracin y delata as la verdad del todo, remite a ella.
en que Deleuze trata de superar en general las dicotomas propias del pensamiento moderno, no slo la de subjetivo-objetivo, sino tambin y de forma especialmente relevante para este tema la de contenido y forma, puede resultar iluminador el concepto spinoziano de expresin: incluso la relacin entre el todo abierto del tiempo y sus imgenes puede aclararse a la luz de este modelo (cf. Gilles Deleuze, Spinoza y el problema de la expresin, Barcelona, Muchnik, 1975).
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As que la imagen cinematogrfica, introduciendo el movimiento, negando la fijacin de los cortes instantneos mediante el movimiento de cmara, mediante el raccord y el montaje, habla ya siempre desde el tiempo, del tiempo, es ya siempre imagen del tiempo. Cada pelcula es una aprehensin del tiempo, una expresin de la duracin. Toda autntica pelcula expone esa compresin o comprensin del tiempo tanto en cada uno de sus encuadres, de sus planos, tanto en cada una de sus escenas como en el todo que la constituye. Esa determinada configuracin que en ella adopta la duracin, el cambio que niega toda fija identidad, constituye su ser, es su sea de identidad, es la firma que se repite en cada uno de sus presentes, por la que se reconoce como esa pelcula: la firma es una imagen del tiempo, es la imagen del tiempo de quien la firma, es la imagen de tiempo que constituye a la vez al autor y a la obra, es el particular (modo de) ser de ambos.
II. LA IMAGEN-MOVIMIENTO O EL TIEMPO DESDE EL MOVIMIENTO. En todo caso, como ya se dijo, la articulacin de la obra de Deleuze en dos volmenes se corresponde con la distincin entre dos tipos de de imgenes o de filmes, entre los que muestran el todo abierto del tiempo slo indirectamente (imagen-movimiento) y los que lo hacen de forma directa (imagen-tiempo). Por lo dems la especificidad de estos ltimos, de los que realmente se han deshecho de la fijacin del presente o del tiempo lineal para moverse ya libremente en el plano del puro devenir, slo se puede ganar a travs de su relacin con y de su diferencia de la imagen-movimiento. De modo que la comprensin de sta, de los filmes que se constituyeron como imagen-movimiento en la poca que precedi a la II Guerra Mundial, se demuestra imprescindible. Estas pelculas, las que se entendieron a s mismas y se dieron a entender como imgenes-movimiento, asumieron como la especificidad de la imagen cinematogrfica lo que la contrapona por ejemplo a la imagen pictrica la capacidad para representar de forma real el movimiento, para hacerlo presente. Y, ciertamente, el cine nos procura una (re)presentacin y una experiencia del movimiento porque logra que las imgenes inmviles que son los fotogramas se sucedan rpidamente. As, la imagen que constituye una escena representa el movimiento en tanto que relacin: en la medida en que, gracias a la yuxtaposicin de fotogramas, muestra cmo se mueven los objetos en el encuadre del plano, presenta en efecto el modo en que unos objetos entran en relacin con otros. De este modo gana el cine el movimiento y de este modo
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Juan Nadie
lo entiende el primer cine, el cine de la primera mitad del siglo XX: como un fenmeno secundario respecto a la superficie de los cortes inmviles, como algo que les acaece a unos objetos que son anteriores al cambio, como algo que los modifica (accidentalmente) y que, por tanto, los presupone al margen de dicho movimiento. En trminos que trascienden el lenguaje deleuziano se podra decir que la metafsica que subyace al cine de la imagen-movimiento, al cine como imagen-movimiento, es sustantiva o sustancial, aristotlica: lo que es en primer lugar, el principio del ser, es la sustancia, lo ente en tanto que autnomo, independiente de todo otro, previo a las relaciones que lo ligan a los dems entes. La sustancia es lo que verdaderamente es y las relaciones slo representan un modo de ser de la sustancia, es decir, presuponen en todo caso a la sustancia. En resumen, el cine previo a la II Guerra Mundial entiende su cometido como la (re)presentacin del movimiento y no del tiempo. Pero en todo caso todas las pelculas de esta poca tienen una estructura narrativa, es decir, en todas ellas el movimiento se monta en orden a la construccin de una historia. Pues bien, con ello la propia imagen-movimiento hace posible la experiencia del tiempo. En efecto, en esta fase de la historia del cine es la conexin de las escenas que realiza el montaje la que logra que la imagen-movimiento se integre en un todo en el todo que constituye al propio film que cuenta una historia, en un todo que por tanto ofrece de alguna manera una imagen del tiempo. Y es por eso por lo que el montaje es para Deleuze en este momento el elemento fundamental del cine, por lo que, en el anlisis de las cintas de esta poca, es en l donde busca su firma, y por lo que en los distintos modelos de montaje que logra aislar encuentra los posibles modos fundamentales de ser de este cine o, si se quiere, las categoras de la imagen-movimiento (6).
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Ahora bien, est claro que el tiempo que experimentamos en estas pelculas, el tiempo que ellas nos sirven, es el que resulta de ensamblar movimientos, esto es, de montar el movimiento. El todo del tiempo no comparece como el lugar de donde procede el movimiento, sino justamente a la inversa, como un derivado del movimiento. Pero si esto es as, si al tiempo se lo construye desde el movimiento (y no a la inversa) porque ste ltimo, a su vez, se comprende desde los objetos inmviles como desde aquello que constituye lo real por antonomasia, es decir, desde del corte inmvil del instante que constituye el presente, queda patente que el tiempo resultante ser representado y experimentado como la suma infinita de instantes, de esos momentos que tomamos por reales, que son reales, solamente en la medida en que son presentes. Es decir, es evidente que se trata aqu del tiempo lineal, del tiempo que descansa en el presente. Por decirlo as, el tiempo de la imagen-movimiento de las imgenes de los filmes rodados en su mayora antes de la segunda Gran Guerra y de las imgenes que nos constituyen en la medida en que nos entendemos como espectadores apropiados a estos filmes, en la medida en que entendemos nuestra relacin con el tiempo o nuestro tiempo desde el modelo de la historia narrada que surge de la adicin de movimientos es el presente. El pasado y el futuro no existen realmente: estn tan subordinados al presente como lo est el tiempo al movimiento. El movimiento de la imagen-movimiento arrastra consigo el presente que ya pas y el presente que an no lleg, no puede por tanto dejar de hacerse cargo de alguna manera de la temporalidad, la ha de asumir necesariamente, pero slo como un derivado: el pasado y el futuro slo cuentan en la medida en que resultan necesarios para entender las conexiones entre los objetos, las relaciones que producen los movimientos de los objetos. Se podra decir, pues, adoptando el lenguaje de Heidegger, que el tiempo que subyace a esta imagen, que corresponde a esta concepcin de la imagen y de la realidad el tiempo como presente es el tiempo de la Presencia (que niega el devenir) (7).
6. Desde los orgenes del cine los distintos tipos de montaje retrotraen los objetos (presentes) y los instantes presentes de cada corte a una imagen total del tiempo. Deleuze distingue entre la imagen de un todo orgnico propia del montaje americano (Griffith), la de un todo dialctico propia del modelo sovitico (Eisenstein y Vertov), la de la totalidad sublime que nace de la desmesura extensiva en el cine de preguerra francs y la de la totalidad sublime que nace de la desmesura intensiva en el cine alemn expresionista. Pero la imagen del todo que cada uno de ellos construye slo es en todo caso posible porque el tiempo es el todo, de modo que en cada una de esas imgenes totales, y aun cuando slo sea indirectamente, se muestra la dure, el tiempo como el todo abierto. Cf. IM, cap. 3.
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Infierno en la tierra
La imagen-movimiento encierra tres variedades: la imagen-percepcin, la imagen-afeccin y la imagen-accin, que estructuran la primera parte de la propia obra de Deleuze. Para ejemplificarlas recurre a diversos momentos de muchos filmes que hacen intuitiva la taxonoma, pero en realidad las tres imgenes, los tres modelos, nicamente pretenden sealar las distintas dimensiones de la imagen-movimiento en tanto que imagen que slo indirectamente retrata la dure: ninguna de ellas se deshace en efecto del tiempo lineal. La imagen-percepcin es la que se presenta como una imagen percibida, la que remite, pues, a un ojo (al nuestro y/o al de la cmara) como a su condicin de posibilidad y la que as nos (re)presenta a nosotros mismos como
7. Es bien sabido que cuando Heidegger caracteriza a la Metafsica occidental como metafsica de la presencia asocia el pensamiento occidental en general a la comprensin lineal del tiempo y al consecuente olvido de la temporalidad o del tiempo en tanto que devenir y no en tanto que suma de presentes como la verdad misma del ser: una vez que el tiempo es concebido como sucesin el establecimiento de su carcter secundario, el olvido de su pertenencia al ser, est decidido. Y es tambin bien sabido que Heidegger sita en Grecia, en el pensamiento autnticamente griego, mximamente griego, de los presocrticos, esa otra forma de relacionarse con el tiempo en la que ste, como absoluto devenir o temporalidad, se reconoce como lo que verdaderamente nos constituye, como nuestro ser y como el ser. Con esta visin se corresponde evidentemente la asuncin de la propia finitud o, dicho de otro modo, una concepcin necesariamente trgica (Cf. por ejemplo Martin Heidegger, Introduccin a la metafsica, Barcelona, Gedisa, 2003). Y es por esto por lo que no nos parece especialmente forzado emparentar lo que Heidegger espera de la crisis de la metafsica de la presencia al menos en tanto que paso atrs, que retorno a lo trgico con lo que Deleuze encontrar ya en el cine de posguerra, en la crisis de la imagen-movimiento.
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imgenes que perciben, como imgenes cuya relacin con el todo del tiempo no puede ser otra que la de percibirlo, la que nos constituye, por tanto, como imgenes que pueden objetivar el (todo del) tiempo para contemplarlo. Y as la duracin se fija, conforma una imagen, en la medida en que es percibida u objetivada desde un ojo, desde un punto de vista. La imagen-afeccin se constituye en cambio como la pura expresin de un sentimiento, fija el tiempo abierto, el eterno devenir, en una (imagen-)afeccin que se aduea de nosotros en virtud de su absoluta pureza. Y as, en la medida en que no apela ya a nuestro mirar sino a nuestra capacidad de ser-afectados, nos descubre como imgenes que se relacionan con la duracin a travs del sentir, que son capaces de sentir la eternidad del todo del tiempo cambiante. Mientras a la imagen-percepcin corresponde el plano de conjunto que presupone en principio la distincin entre una mirada objetiva (cuando procede de la cmara) y una subjetiva (cuando procede de un elemento perteneciente al conjunto del encuadre), Deleuze hace corresponder a la imagen-afeccin el primer plano los grandes rostros humanos de los grandes primeros planos que, gracias a su intensidad, se despoja de toda particularidad para convertirse en pura expresin de una cualidad que ya no pertenece a ningn tiempo ni a ningn lugar, que ya no es de nadie, de una afeccin que ha devenido pura, una pura potencia que es tan nuestra como del rostro retratado, y que en este sentido deja atrs el mirar (subjetivo u objetivo) para configurar el espacio de una interioridad reflejada, para construir la subjetividad como un mirar doblado sobre s mismo, re-flexionante. Es por esto por lo que si la imagen-percepcin se puede considerar el punto cero del cine, la imagen que resulta de relacionar un sujeto que mira con un objeto mirado, si el percibir constituye esa dimensin del sujeto donde todava no es para s, donde todava no es uno, a la imagen-afeccin siguiendo las categoras de Peirce Deleuze le adscribe la primeridad. Por su parte, la imagen-accin no atrapa la dure en una percepcin ni en una afeccin, no nos pone en relacin con el tiempo abierto al ponernos en condiciones de objetivarlo ni de sentirlo. El modo en que fija el devenir de la duracin consiste ms bien en traducirla precisamente en movimiento. La imagen-accin es, en efecto, la dure fijada que responde o reacciona a esa fijacin (a la fijacin que es condicin de toda imagen) con movimiento, con el movimiento de una accin. Es la imagen que pone la duracin en movimiento, que la convierte en movimiento. Y es por ello, sin duda, la imagen que representa el movimiento por excelencia y, por tanto, el paradigma de la
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Fueros humanos
imagen-movimiento. Lo propio de esta imagen no es, pues, la fijacin comn a todas sino la (re)accin: descansa precisamente en la cadena accin-reaccin y, en la medida en que la sienta como un presupuesto, nos obliga a concebir lo real en trminos causales, como la misma cadena de acciones y reacciones. Por eso le adscribe Deleuze la categora peirciana de la segundidad. La bipolaridad es sin duda la caracterstica especfica del actuar, del reaccionar: en todo actuar hay una causa y un efecto, toda accin presupone una situacin ms o menos esttica y un agente que la transforma, que introduce en ella el cambio. La imagen-accin nos obliga entonces a comprendernos tambin como identidades fijas que reciben movimiento o, si se prefiere, que sienten ciertos inputs y que reaccionan a ellos actuando, con acciones o nuevos movimientos; como identidades, por tanto, que son reales en la medida en que funcionan segn la conexin sensorio-motriz. Pero es claro que, para entendernos as, hemos de entender a su vez el tiempo (el todo abierto del tiempo) como el elemento o el resultado de esa cadena, esto es, como tiempo lineal. Por eso la imagen que ahora nos corresponde es tambin la de (fijas) identidades que slo tienen su realidad en el presente, que slo son mientras corren a lo largo de la lnea infinita del tiempo saltando de un presente a otro. La imagen-accin del sujeto es la de una identidad que, por tanto, deja de ser en aquel instante, en aquel presente, al que ya no sigue otro presente, que ya no es cuando ya no puede reaccionar, que topa ah con the end. Por ello en el cine de la imagen-accin nos encontramos con la dure nicamente en el plano constituido por la sucesin de los instantes presentes, slo experimentamos el todo del tiempo como una cadena de acciones (y reacciones), solamente nos consideramos temporales vinculados al tiempo (todo) en la medida en que actuamos, en tanto que entes en movimiento (8).
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III. LA IMAGEN-TIEMPO O EL MOVIMIENTO DESDE EL TIEMPO. Como anticip, la crisis de este cine, de la imagen-accin que se realiza formidablemente en el cine clsico americano (especialmente en las imgenes de plano medio del cine de accin) y, con ello, la de la imagen-movimiento en general, se produjo segn Deleuze tras el shock de la II Guerra Mundial. En este sentido la guerra no supuso meramente una cesura definitiva en la historia (lineal) de Occidente, en la Modernidad ilustrada que tiene que pensar el tiempo como tiempo lineal para poder creer en el progreso, para poder soar un happy end al que acercarse progresivamente a travs de la infinita cadena de esforzadas acciones, sino tambin el ocaso de la realidad toda, de todo un mundo de imgenes que incluye nuestras propias imgenes, las imgenes de nosotros mismos. Supuso, pues, para Deleuze, el final de un modo de relacionarse con el todo del devenir o, visto desde el otro lado, de un modo de darse o fijarse esa apertura que es el tiempo; el ocaso, en definitiva, de un modo de ser (del tiempo). Esta crisis se anuncia para Deleuze en la imagen mental (9). Lo que en ella se muestra, lo que da a ver, ya no es la relacin actual de un movimiento en el espacio, una relacin fsica, sino una conexin abstracta, la co8. No extraa que Deleuze asocie los filmes determinados por la imagen-accin principal y paradigmticamente al cine americano anterior a la II Guerra Mundial, especialmente a aquellos que siguieron el modelo de montaje establecido por Griffith y, sobre todo, a aquellos que, de un modo u otro, se construyeron como una unidad orgnica y cerrada. Distingue, por lo dems, dentro de la imagen-accin, entre la gran forma y la pequea forma: es la primera la que se corresponde con el cine de Griffith y la que triunfa en Hollywood, y se adscribe a los filmes que se construyen como la espiral que parte de una situacin y, mediante la accin de un agente, se transforma en otra nueva. La pequea forma invierte el esquema, parte de la accin y no de la situacin y conduce a una nueva accin, y adopta la forma de la elipsis en lugar de la de la espiral: es la propia de la obra de Chaplin o Lubitsch. Mientras las espirales del gran cine americano consiguen erguir historias monumentales, el juego de indicios y equivocidades que permiten las elipsis de la pequea forma hace pivotar las (pequeas) historias sobre el instante (decisivo) (cf. IM, cap. 9 y 10). 9. Conviene tener presente que, en todo caso, tambin en el cine previo a la guerra Deleuze reconoce muchas imgenes que, de distintos modos, cuestionan ya tanto la comprensin lineal del tiempo como la correspondiente comprensin del sujeto como una identidad fijada en el presente. En el mismo comentario de la imagen-percepcin destaca las imgenes en las que el punto de vista oscila entre el objetivo y el subjetivo por cuanto logran un discurso indirecto libre que trae a la luz precisa-
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Una noche en Casablanca
nexin ideal o simblica de los pensamientos. Lo mental mismo deviene intuido, se convierte en lo aparente, en fenmeno, de modo que el pensamiento pasa a ser la clave, la esencia, de la imagen. Para seguir las pelculas de, por ejemplo, los hermanos Marx o Hitchcock, para entrar en ellas, no sirve ya reconstruir o insertar una serie de acciones en una cadena causal, sino que, antes bien, se hace necesario pensar, razonar, con el film. El sentido de una imagen nace de sus relaciones, en ltima instancia de su relacin con otra imagen, pero esa relacin slo se gana en la medida en que las propias imgenes son trascendidas hacia el elemento del pensar. Y, as, en la medida en que ellas slo son en tanto que atravesadas, tejidas, por el pensamiento, ste queda atrapado en su red, integrado en la imagen misma: las imgenes
mente al punto de vista, que nos descubre como esencialmente determinados por el mirar, que descubre que el sujeto slo es en tanto que mira y es mirado, que reduce su consistencia a la de un juego de miradas (destaca en este contexto las imgenes acuticas en el cine de poesa francs, y el retorno de la mirada a la materia, a lo inorgnico, en el cine ruso de Vertov, pero tambin ciertas imgenes del expresionismo alemn que se constituyen como un reto a las totalidades orgnicas y cerradas de los modelos americano y ruso). Por lo que respecta a la imagen-afeccin, en su potencia despersonalizadora, tal como se realiza en la abstraccin lrica o en el idealismo de primeros planos como los de Dreyer o en ese mximo de intensidad que logran las imgenes de Fritz Lang, Deleuze encuentra ya una clara resistencia al imperante psicologismo de la poca. Y, por ltimo, incluso en ciertas imgenes-accin, localiza Deleuze una lnea de fuga que conduce a otra imagen, a otra forma de relacionarse con el tiempo: piensa especialmente en las imgenes de filmes, como los de Keaton, en los que la pequea forma, la que hace descansar su significado en las diferencias infinitesimales, se combina con la gran forma, con la que cifra su verdad en la propia potencia envolvente, para subvertirla, para subvertir la diferencia misma que las opone.
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se constituyen como imgenes del pensamiento, como imgenes mentales. En Vrtigo (Vertigo, 1958), por ejemplo, el lazo esencial, clave de todo el film, entre Madelaine y Carlotta slo se gana en la medida en que la cmara retrotrae ciertas imgenes aisladas e inmviles como la de las flores que Madelaine lleva al museo y la de las flores pintadas en el cuadro de Carlotta Valds o la del moo de la primera y de nuevo la del moo retratado a la imagen de la mirada de Scottie, a la imagen de una inferencia, de la conexin mental que da sentido a la coincidencia de esas imgenes (10). Por eso Deleuze hace corresponder esta imagen con la categora de la terceridad: el tercero, el trmino que media los extremos entre los que se escinde lo real, ha sido conceptualizado como lo simblico, en sentido amplio, no slo por Peirce, sino tambin por una larga tradicin que se podra ver nacer aunque para hacerlo hubiramos de hablar ms bien de lo lingstico o incluso lo potico en general del pensamiento del Idealismo alemn, y que se extiende hasta el psicoanlisis lacaniano (11). Ahora bien, en todo caso, el pensamiento que aqu se hace imagen, el que en estas imgenes se intuye, sigue siendo el propio de la imagen-movimiento: se trata en efecto del ejercicio intelectual que explica lo real al hilar las imgenes segn el principio de la causalidad. Y, de acuerdo con ello, el tiempo que ellas expresan o (re)presentan sigue siendo el de la representacin, el que descansa en el presente, el que es pensado desde el movimiento como encadenamiento ahora intelectual, mental o discursivo de causas y efectos (pensados). Por eso entiende Deleuze que esta imagen, especialmente en su forma hitchcockiana, slo trasciende la imagenaccin en la medida en que constituye su propia culminacin, la forma que la consuma. Tal comprensin del tiempo, la que lo concibe a partir de la ca-
10. Deleuze insiste en el modo en el que las pelculas de Hitchcock cuestionan la heterogeneidad entre la imagen del espectador y la de los personajes en la medida en que las vincula en un mismo razonar: a la vez que fuerza al espectador a hacerse cargo de la cadena de inferencias mentales del personaje convierte a menudo a los mismos personajes en espectadores de las imgenes del film (recurdese La ventana indiscreta o, en el caso de Vrtigo, la determinacin expresa del protagonista como detective, como investigador del sentido de las mismas imgenes que tambin nosotros hemos de descifrar); cf. IM, esp. pp. 285 ss. 11. Desde aqu tampoco extraa que, por ejemplo, Slavoj iek estudie tambin la obra de Hitchcock como un retrato de la lgica de lo simblico (lacaniano) y del modo en que lo simblico muestra sus propias fisuras o la complejidad de su relacin con lo real (lacaniano). Vase Slavoj iek, Looking Awry, Cambridge, The MIT Press, 1992).
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Shadows
dena causal como la aristotlica medida del movimiento, ser cuestionada precisamente en el marco del cine americano por aquellas imgenes que se hacen cargo de la fragilidad de la conexin sensorio-motriz presupuesta por la lgica de la accin, de la falta de consistencia, de la falta de realidad incluso, de la propia cadena causal. Piensa Deleuze en las imgenes de Lumet, Altman o Cassavettes. Y ciertamente es indudable que pelculas como las de Cassavettes exponen contundentemente la desarticulacin de la imagen-accin, el modo en que la relacin sensorio-motriz pierde progresivamente su firmeza y su fuerza. Los personajes tienen cada vez ms dificultades para reaccionar a las situaciones que les vienen dadas, para luchar contra ellas, para transformar el mundo con sus acciones y, de acuerdo con ello, confan cada vez menos en un final feliz que pudiera convertir sus historias en unidades reconciliadas, organizadas u orgnicas. Despojados de una meta que oriente sus acciones, de un telos que unifique su historia, expresan la crisis de las propias condiciones de toda narracin (de una historia), el cuestionamiento general de la posibilidad de sentido. Recurdese en este contexto la imagen de la joven negra de facciones blancas de Shadows (1959) que, despus de haberse acostado con un hombre blanco, arranca de la sombra nicamente una mitad de su rostro, slo destapa una mitad de su cuerpo, la imagen del extravo de su mirada que la divide entre el hermano negro y el amante blanco, y finalmente la imagen de su impotencia ante el abandono del amante, ante el conflicto entre sus dos mitades, la parlisis de sus movimientos, la suspensin de su historia en ese impasss (12). Por eso los instantes que componen estos filmes empiezan a perder su conexin. La cadena que los una en la clsica imagenmovimiento comienza a evidenciarse incapaz de ligar cada presente
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con el que presuntamente lo habra de preceder y con el que presuntamente lo habra de suceder. Y el (tiempo) presente del film aparece ya en muchas ocasiones como un presente aislado, como una imagen que se hace actual, que viene a la presencia, precisamente al desasirse de la cadena del tiempo lineal, al romper (con) la lnea del tiempo. Recurdese por ejemplo el modo en que toda una escena de accin, la imagen de una pelea entre dos pandillas callejeras, aparece al final de la misma Shadows: ya no cabe entenderla como el (comprensible) efecto de un evento previo, ya no resulta totalmente explicable a partir de ninguna otra imagen, y adems se construye como una serie de movimientos yuxtapuestos que ni siquiera aspiran a constituir a travs de la trabazn causal la totalidad de una imagen, una imagen total, como la suma de las imgenes de golpes y de heridas que no se organizan segn ningn eje, como movimientos que tampoco se anclan ya en sujetos que puedan aparecer como sus responsables. Y esto es as porque ya no es posible aislar al culpable y a la vctima, porque la violencia, autnoma o annima, atraviesa libremente a los sujetos, se mueve en su pureza disolviendo la fijeza de la imagen idntica, disolviendo sus identidades; esto es, porque no cabe ya localizar ntidamente, identificar plenamente, al sujeto de la accin. Efectivamente, si la continuidad de la lnea del tiempo haba sido hasta ahora el soporte y la garanta de la unidad de la historia de los personajes, de la identidad de la imagen-sujeto en general, no puede extraar que estos presentes desquiciados, eslabones perdidos de una cadena rota, estn a menudo poblados por imgenes de vagabundos o enajenados que no aciertan a deslizarse por la lnea del tiempo, tan aislados y tan solos como cada uno de esos presentes. Estas imgenes, las imgenes de estos sujetos descentrados, atraviesan toda la filmografa de Cassavettes: desde la pandilla de callejeros de la ya citada Shadows, que habita un presente configurado como una perpetua improvisacin que abarca al propio film, que acaba por declararse como el tiempo del propio film, hasta la mujer bajo la influencia (A Woman Under the Influence, 1974) que es incapaz de ajustarse a su papel, de representar
12. Conviene reparar aqu en el uso de la imagen-afeccin, en el poder de unos grandes primeros planos en blanco y negro en los que el rostro (como en Faces) cede su sitio a la de un sentir capaz de abrir un agujero en la cadena del tiempo por el que se cuela el todo de la dure. Deleuze mismo, al comentar las imgenes-tiempo, hace notar la reaparicin de estas imgenes que han servido para caracterizar la imagen-movimiento y que ahora entran en un nuevo juego, en un tiempo nuevo y distingue con ello el planteamiento de su obra del de una eventual filosofa de la historia del cine que avanzase segn progresivas superaciones dialcticas.
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Una mujer bajo la influencia
correctamente las relaciones que la vinculan a su esposo y a sus hijos, precisamente por cuanto estas relaciones exceden a la vez la representacin y su propia identidad o, dicho de otro modo, porque su tiempo no logra ajustarse al que impone su rol (el de ama de casa de una historia americana), al de la narracin de la historia que presuntamente le tendra que corresponder. Ahora bien, se hace as tambin claro que el desmoronamiento de la organizacin de las historias que se expresa en este cine, la ruptura de su continuidad y de la continuidad de la lnea misma del tiempo, abre la puerta a una nueva concepcin del tiempo, a un tiempo nuevo. Pues bien, semejante crisis, esta ruptura y esta apertura, se produce para Deleuze en el cine europeo de posguerra, concretamente en el neorrealismo italiano y en la nouvelle vague francesa. Las vanguardias de este momento pisan por fin el ms-all de la imagen-movimiento. La ruptura del nexo sensorio-motriz se expone ya como el resultado de una conmocin en virtud de la cual el mirar y el escuchar (de las imgenes-sujeto), perdiendo el engarce en la accin del sujeto, el anclaje en su identidad, se emancipan definitivamente: devienen puro escuchar y puro mirar, a la vez que el pensamiento deviene puro pensar (pinsese en general en la filmografa de Godard, en los discursos annimos que cruzan imperturbables a los personajes, en las imgenes que no son de nadie, que ni siquiera se dejan retrotraer a la unidad de ninguna mirada). Pero, sobre todo, estos elementos puros, impersonales, que a menudo son tratados como objetos en s mismos, se constituyen ahora como un plano que subyace a la superficie del movimiento y la accin, como su misma condicin de posibilidad: el dcalage entre el decir y el mirar de la imagen subjetiva, los agujeros de la memoria, las fallas del tiempo de la historia, ya no aparecen como ciertas irregularidades en el ser de lo real, en la marcha de la Historia, como meras anomalas, sino como la expresin de algo sobre lo que las im-
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genes (que constituyen la realidad) descansan. Ya no como una falta de ser, sino como expresiones de otro modo de ser, de lo que es virtualmente en todo lo real. Dicho de otro modo, tanto la cadena causal del movimiento como el tiempo lineal y la identidad del agente asociada a ellos se retrotraen a la superficie de la pura virtualidad como a su propia condicin. De manera que este nuevo cine se constituye propiamente como la imagen de lo virtual mismo, como una imagen que slo presenta el movimiento, el tiempo y la subjetividad fijados, espacializados, desde su cara virtual, emergiendo del puro devenir de ese todo puramente virtual. Se trata evidentemente de una imagen directa del tiempo, de lo virtual como el todo abierto del tiempo, como la duracin que hace posible el movimiento, como la posibilidad sobre la que descansa la realidad, como la condicin de toda imagen. La emancipacin de los sentidos (respecto al movimiento, respecto al sujeto motriz) culmina, pues, en la emancipacin del tiempo, permite acceder a una imagen del tiempo puro, de un tiempo que ya no es pensado tampoco desde el movimiento (del sujeto) ni desde el presente sino, muy al contrario, como su condicin. Es la imagen directa del tiempo, la imagen que muestra el tiempo en s mismo: ya no como sucesin de presentes que dejan de ser al pasar, al convertirse en pasado, y al ser sucedidos por un nuevo presente, de modo que el (presente) pasado y el (presente) futuro no son en verdad, sino como un todo en el que el pasado y el futuro, indisolublemente ligados, son lo verdadero, constituyen verdaderamente el presente, como la superficie en la que el pasado y el futuro se penetran a la vez que se combaten, en la que el presente slo es como su (des)encuentro. Te querr siempre (Roberto Rossellini, Viaggio in Italia, 1954) ofrece una imagen, la imagen de Catherine, que, en compaa de otra mujer que pide a dios descendencia, atraviesa decidida una ciudad llena de nios, de las imgenes de los hijos que an puede tener, de los hijos que abren la posibilidad de un futuro para su matrimonio, para la relacin de la que pende su identidad, pero que, ya en el templo, se mueve desorientada por entre las catacumbas, acosada por pequeas calaveras que devuelven el futuro a los hijos que no ha tenido, que entierran aquella promesa de vida en la muerte del pasado. Pues bien, el tiempo del film acontece entre ambos lugares, en el entrecruzamiento de ese futuro y ese pasado, de la vida y la muerte; sus imgenes estn constituidas por la relacin misma entre presencia y ausencia, las frgiles imgenes de sus personajes son presencias arrancadas a la ausencia, amenazadas por la ausencia. Y este es tambin el tiempo de la protagonista: cuando poco despus de esa escena presencia del brazo de su esposo el desenterramiento, en unas excavaciones arqueolgicas, de los cuerpos sin vida de una pareja, ve su relacin reflejada en la muerte:
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Pierrot le fou
la cara muerta de la vida de su matrimonio irrumpe en el presente de ese instante, de ese plano o de ese corte, y el pasado entero del tiempo, el tiempo entero (que mata), desborda su historia personal, la resita en el todo abierto del tiempo, y logra as que su propia imagen se tambalee. Los personajes y el espectador, las imgenes del sujeto, una vez retrotradas a esa superficie del tiempo virtual, recuperan en efecto su temporalidad, su ser-tiempo, dejan de ser imgenes-movimiento para convertirse ellas mismas en imgenes-tiempo y resultan as liberadas del actuar en el espacio de la realidad, del tiempo emprico del cronmetro, de la apresurada cadena de causas y efectos. Pero por ello mismo quedan despojadas de su presunta autonoma, de la autrquica identidad y de la firme presencia que les adscriba la comprensin del tiempo desde el movimiento, la comprensin del tiempo como suma de presentes. Por eso el loco del Pierrot de Godard (Pierrot le fou, 1965) quiere escribir una novela en la que ya no se narre la vida de ningn personaje, sino la vida misma, los colores y los sonidos en s mismos, y no lo quiere como Pierrot ni como Ferdinand, sino como un fou que habla con voz de pirata, como la imagen de alguien a travs de quien habla una voz que no es suya y que por eso mismo puede dirigirse directamente a nosotros, a cualquier otra imagen en cualquier otro tiempo, en el tiempo virtual. Su imagen comparte con cualquier otra esa misma voz porque se sita en esa superficie de colores y sonidos puros que no son de nadie, en esa vida que no es de nadie, en el tiempo que no est sujeto al orden de nadie. Ni el pasado ni el futuro son ya tampoco de nadie. El tiempo de cada historia, devuelto al todo abierto del tiempo, al todo del perpetuo cambio, se vincula a un pasado que trasciende infinitamente el de la existencia individual y, as, tambin la memoria subjetiva resulta trascendida hacia la memoria abierta del todo. Pero sin los lmites
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y contornos de una memoria particular no queda lugar alguno para la unidad de un sentido que articule la historia: el recuerdo del ao pasado en Marienbad fracasa, se disuelve, porque la historia del ao pasado, la relacin de A y X queda precisamente en virtud de su profundidad, de su eternidad atrapada en el pasado todo de las imgenes de Marienbad, de las imgenes de El ao pasado en Marienbad (Alain Resnais, Lanne dernire Marienbad, 1961). El ao pasado de su relacin se confunde con el tiempo congelado, eterno, de los muros de Marienbad y con el tiempo en constante fluir, con el devenir abierto, del agua de los surtidores de Marienbad. La memoria que se hace presente para dispersar el recuerdo del ao pasado por todas las estancias de Marienbad, por todos los presentes del film, no es la de A ni la de X sino la del pasado todo (de la relacin amorosa de las imgenes). Y es en este sentido en el que la imagen-tiempo la imagen del tiempo puro se desvela como la imagen de un crimen, como una imagen criminal. El hombre slo es en verdad en la lucha contra el tiempo, esforzndose en aniquilar el devenir a travs de la fijacin de imgenes, mediante imgenes que culminan y se sujetan en la firme imagen del yo (como sujeto), de modo que el retorno del puro cambio en la imagen-tiempo es la venganza de la dure contra el hombre, el cine de la imagen-tiempo su venganza contra el humanismo. Sin duda esta imagen que apropindose de nosotros, convirtindonos tambin en imagen-tiempo desmorona o deconstruye la identidad de nuestra imagen, la desencaja entre el sonido y la voz y la disemina finalmente en el flujo del devenir, es en todo caso imagen, es decir, tambin ella una fijacin. En efecto, lo virtual, en tanto que devenir abierto, no puede reposar nunca sobre s. Y dado que la dure enva, pues, ya siempre ms all de s, la imagen-tiempo slo puede ser la imagen de lo virtual en su devenir imagen, la imagen de la relacin entre lo virtual y lo real (13). Por eso tampoco nosotros perdemos el rostro, tampoco nosotros perdemos la consistencia que exige cualquier imagen, pero en estos nuevos rostros ya se ha inscrito para siempre su condicin de imagen, ya no pueden ni dejan olvidar que han sido descubiertos para siempre como imgenes, esto es, como fijaciones que proceden del puro cambio, como imgenes dobles, escindidas entre lo virtual y lo real, como un devenir-imagen (fija) (14). Esta es sin duda nuestra tragedia o la tragedia de nuestro tiempo, la tragedia de la imagen-tiempo: la imagen-
13. Sobre el carcter doble o bipolar de la imagen-tiempo, cf. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, esp. cap. 4. 14. En relacin a la comprensin deleuziana del rostro resulta especialmente iluminadora su lectura de las imgenes de Bacon en Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia (Valencia, Pre-Textos, 1988).
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El ao pasado en Marienbad
tiempo es el devenir negado en la fijacin y la fijacin negada en el devenir. Se trata finalmente de aquella imagen (presente) que niega el presente, de la imagen que se niega como imagen, de la lucha que constituye la temporalidad misma, que nos constituye (como seres trgicos). Y es de nuevo la imagen del loco de Pierrot: la imagen de Pierrot en un sueo diurno, en medio de una soledad descompuesta, desdoblndose ante la cmara para hablar de su yo, para decir que el yo est en s mismo, sin necesidad de espejos, reflejado, dividido, que no puede traspasar la soledad porque la imagen del otro tambin est reflejada, dividida, porque cuando Marianne dice il fait beau Pierrot slo puede tener la imagen de Marianne diciendo il fait beau, pero ya nunca el pensar de Marianne, ya nunca a Marianne.
Gilles Deleuze
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IV PERO, QU SABA MARGUERITE DURAS? . UNA APROXIMACIN A EL ARREBATO DE LOL V STEIN .

Isabel Mercad
Si quiere considerarse el pasado como necesario, entonces hay que olvidar que ha acontecido, y acaso podra ser tambin necesario tal olvido? (1) Sren Kierkegaard
Preferira hacer un comentario filolgico, estructural, limpio, transparente y asptico. Eso es lo primero que pens y, sigo creyendo, siempre, lo ms pertinente. Lo nico pertinente. Rastrear los significantes, ver qu funcin cumplen en el texto, cmo se relacionan unos con otros, cmo establecen un posible significado. Porque eso es un texto, un montn de palabras reunidas segn un cierto orden. Y es ese orden el que les aporta algn sentido. Las palabras estn ah, slo hay que discriminarlas, elegirlas, ordenarlas. Y a eso se le llama estructura. Pero este texto me interrogaba demasiado, me sigue interrogando, y no s si quiero or las respuestas o no s si las respuestas que oigo son las que deseo or. Hay respuesta para la pregunta? o, en cualquier caso, ser un respuesta inventada? ser mi respuesta la que deseo saber, o la otra? Por qu no hablar de esas metforas de M. Duras luminosas como una herida? De esas pausas. De esos silencios. Del latido de una palabra. De eso que llaman connotacin y denotacin. Y olvidar las respuestas, situarnos en ese no saber en el que se sita ella para observar a Lol V. Stein caminando por las calles, por los bulevares de S. Thala, en busca de una ignorada respuesta a una olvidada pregunta. Cmo era posible que su escritura hablara con tanta fluidez los dialectos de lo inconsciente, rozando esas dimensiones de lo mental tan difciles de abarcar por lo insoportable que le resulta a la conciencia siquiera acercarse a ellas? (2)
1. Kierkegaard, S. (2004:85). 2. Alda, C. (1996:51).
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Se pregunta J. Lacan, arrebatado l tambin tras la lectura de El arrebato... Y, si para esta pregunta no tiene ms respuesta que el asombro y la admiracin, y el reconocimiento de lo que ya Freud haba sealado sobre cmo el poeta siempre va unos pasos por delante de ellos, sobre cmo desbroza el camino a quienes quieren aproximarse por otras vas a eso que se llama conocimiento, Reconozco esto en el rapto de Lol V. Stein, en el que Marguerite Duras evidencia saber sin m lo que yo enseo. (3) S parece tener respuesta para el misterio de Lol, para ese incesante peregrinaje, esa bsqueda Marguerite Duras de lo olvidado, para ese hallazgo final en un campo de centeno, bajo la ventana iluminada del hotel donde el hombre al que ama se encuentra con la mujer a la que desea. La sintaxis de esta ltima frase es voluntariamente confusa. Tal vez as logremos aproximarnos al lugar que M. Duras alcanza, el lugar a dnde Lol V. Stein la lleva. Como deca, Lacan s parece tener una respuesta para el misterio de Lol: Debe tomarse en la primera escena donde Lol es despojada de su amante, como de un vestido (). Aqu todo se detiene. No basta eso para conocer lo que le pas a Lol y todo lo tocante al amor?: o sea, a esa imagen, imagen de s mismo, con que el otro nos reviste y que nos viste, y que nos deja cuando nos despojan de ella ser qu debajo? (4) Es necesario sealar aqu que Lacan parece referirse, de los dos significados (arrebato y rapto) que la palabra ravissement ofrece en francs, a los dos simultneamente. De este modo se sigue el razonamiento de Lacan, segn el cual, Lol aparece despojada de su imagen, la que el otro con su mirada le haba proporcionado. A Lol le ha sido arrebatada su imagen por otra mujer y ah, en ese momento de desnudez, de vaco, en que han
3. Lacan, J. (1996:54). 4. Lacan, J. (1996: 54).
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convergido en ella todas las miradas, cuando todo se detiene, comienza la ausencia de Lol, ausencia consumada en el momento en que la pareja desaparece, llevndose con ella la posibilidad de recuperacin. Como si hubiera sido raptada, la Lol que exista hasta ese momento desaparece. En su lugar, la ausencia y el silencio, ms visibles que cualquier presencia, precisamente por sealar la huella de lo que ya no est. Marguerite Duras public Le ravissement de Lol V. Stein en 1964. Veintin aos antes, J.P. Sartre haba publicado Ltre et le nant, donde desarrollaba la teora sobre la mirada y la alteridad que ms tarde recobr en la pieza teatral Huis clos. Es en Huis clos donde se lanza la clebre: El infierno son los otros. Los otros, con su mirada que cosifica al sujeto y lo cubre de vergenza son el infierno. Los otros, cuya mirada necesitamos para confirmar nuestra existencia son el infierno. Los otros, los que, cuando dejan de mirarnos pueden arrebatarnos la certeza de ser, son el infierno. Una primera posible respuesta. Pero nosotros somos el otro de los otros. Tambin nosotros podemos cubrirlos de vergenza y entonces recuperar el estatus de sujeto. O podemos certificar que existen y hacer que nuestra mirada sea irremediablemente deseada. Tal vez por eso Lol, el gemido de Lol, se produzca slo cuando amanece y el baile termina, cuando la pareja abandona la sala, cuando ella ya no podr mirarlos. Cuando los dems no podrn mirarla a ella. Una segunda posible respuesta. Que nuestra mirada sea irremediablemente deseada, el deseo de nuestra mirada, no de nosotros como sujeto, no de nosotros como cuerpo. Eso es lo que argumenta Lacan a partir de Sartre. Dada la imposibilidad de la relacin sexual esa apariencia de fusin es slo una ilusin, asegurar, dada la fantasa del amor amor es dar lo que no se tiene a quien no es que no lo quiere aquellos, nosotros, el ser parlante marcado por la falta desde su nacimiento precisamente por eso, por haber perdido con el lenguaje la conexin con el ser primordial, se ve abocado a sustituir el deseo de otro por objetos que no sirven para nada, que son reclamados como sustitutos del Otro y convertidos en causa del deseo. En particular, la mirada, ese objeto a minscula. Cuando Lacan ley El arrebato de Lol V. Stein, estaba precisamente terminando el desarrollo de su teora sobre la mirada en la que integra tanto el mencionado ensayo de Sartre, como el de
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Merleau-Ponty, Fenomenologa de la percepcin, con las tesis freudianas, intentando responder al enigma del deseo de otro, qu se desea en el otro, y al del deseo del otro, cmo el sujeto imagina que el otro desea, y al propio deseo del otro que el otro desea. En su trabajo de recuperacin de las tesis freudianas, se haba fijado tambin en el concepto de repeticin, concepto que expuso en su seminario la carta robada pronunciado diez aos antes de la publicacin de El arrebato de Lol V. Stein. Si para Freud, el sujeto necesita repetir de manera pulsional mediante el acto aquel fragmento del pasado cuyo recuerdo se le hace inaccesible mediante la memoria, mediante la palabra, de manera que la repeticin encubre y a la vez desvela lo olvidado, para Lacan sern los significantes, ciertos significantes los que retornarn sin cesar, puesto que dependen, aluden, encubren un significante primero que ha desaparecido, que se ha olvidado. Y he aqu que se encuentra todo eso, y mucho ms, en ese texto luminoso como slo pueden serlo aquellos arrancados a la noche oscura del alma, un texto que de tan luminoso, resulta casi temible, como si esa luz pudiera cegar, como si aquel que lo desentraara fuera a recibir el castigo de Edipo por haber osado descubrir la verdad. Saba M. Duras que saba todo lo que saba? O acaso anduvo a ciegas arrancando pedazos de lo real a la cadena de significantes que la constitua? Un narrador. Alguien cuya identidad ignoramos, cuya identidad se desvela slo en el medio del relato, cuando la mirada de Lol as lo precisa. Unos hechos, al parecer causantes de lo que podramos llamar trauma inugural, cuya veracidad tambin ignoramos, o, por lo menos el narrador ignora:
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He aqu desarrollados, mezclados, a la vez, esa falsa semblanza expuesta por Tatiana Karl y lo que yo invento acerca de la noche del Casino de T. Beach. A partir de todo ello contar la historia de Lol V. Stein. (5) Qu importa, pues, que esos recuerdos sean de otro, que incluso sean inventados si, como saba Freud, como saba Lacan, como han sabido siempre los poetas, como confirman ahora las ms recientes investigaciones neurolgicas, los recuerdos no son sino una reconstruccin, una recreacin ms o menos cercana a una fluctuante realidad? Una protagonista, Lol V. Stein, diecinueve aos, hermosa, divertida, prometida desde hace poco a Michael Richardson, veinticinco aos. Un acontecimiento. Una noche de verano se celebra un baile en el casino. Aparece otra mujer, Anne-Marie Stretter, ante la que el prometido sucumbe inmediata e irremediablemente: Lol, sumida en la inmovilidad, haba visto, al igual que l, avanzar esta gracia en abandono, encorvada, de pjaro muerto. (6) Aunque despus se describan otras gracias, sta es la primera visin y a partir de aqu, todo el relato estar construido alrededor del campo semntico de la mirada y la visin de ella, la otra mujer. Qu desea, se pregunta el lector, se preguntan tambin todos los asistentes al baile que observan fascinados, se pregunta tambin probablemente Lol, Michael Richardson de esa, precisamente esa otra mujer? Tal vez slo su mirada? Tal vez sentirse dios haciendo que el pjaro muerto reviva? O tal vez que le devuelva su estatus de sujeto, devolucin que ella, como una promesa de eterno goce, parece vaya a negarle siempre?: Haba mirado a Michael Richardson al pasar? Lo haba barrido con esa no mirada que paseaba por el baile? Era imposible saberlo () en ella, la mirada () se alojaba en toda la superficie de los ojos, resultaba difcil captarla. (7) Podra preguntarse tambin el lector, o por lo menos Lacan lo hizo, si conoca M. Duras sus especulaciones respecto al amor como fantasa, su con-
5. Duras, M. (1990:11). 6. Ibd., 12. 7. Ibd., 13.
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James Lacan
Maurice Merlau-Ponty
clusin de que todo amor se basa en una cierta relacin entre dos saberes inconscientes, cuando a continuacin, el narrador se pregunta: Se reconocieron cuando pas cerca de l? (8) Y tambin, el narrador insiste, Lol se limita a observar sin sufrimiento. Por qu no sufre Lol? Acaso esa posibilidad de mirar, de ver cmo el deseo se comporta, de ser simultneamente mirada por todos los dems, le proporciona ese goce que est mucho ms all del principio del placer, esa pulsin primaria indisociable de la pulsin de muerte? Haban salido a la pista de baile. Lol los haba contemplado, una mujer muy vieja cuyo corazn est libre de todo compromiso contempla as a sus hijos mientras se alejan, pareca amarles. (9) O acaso, al goce de ver, se aade tambin el de desear a travs del otro? Lol, instintivamente, haba dado algunos pasos en direccin a Anne-Marie Stretter al mismo tiempo que Michael Richardson. Tatiana la haba seguido. Y entonces vieron: (10) Ren Girard, en Mentira romntica y verdad novelesca, partiendo as mismo de tesis freudianas, sostiene este extremo. Las grandes novelas, de El Quijote a A la bsqueda del tiempo perdido, pasando por Flaubert y Dostoyevski, desvelan que el deseo, para sostenerse, precisa de un mediador. El
8. Ibd., 13. 9. Duras, M. (1990:15). 10. Ibd., 15.
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deseo, en ltima instancia, es siempre el deseo del otro. Todo deseo precisa, pues, de un tringulo. Esa noche, los tres se mantuvieron en silencio. Pudieron, por unas horas, prescindir de esos significantes, de aquello que nos separa del ser primordial. Lol contempla fascinada a la pareja. La pareja, centro de todas las miradas, hallada la mirada definitiva, no precisa buscar otras miradas, no precisa tampoco el vano intento de recurrir a las palabras: Bailaron ms. l, con la mirada fija en un punto desnudo de su hombro. Ella, ms baja, no miraba sino la lejana del baile. No hablaban. (11) Arrebatados todos en esa especie de trance, parecen haber olvidado que la noche ha de terminar: Sin duda, Lol, al igual que Tatiana, al igual que ellos, an no haba tenido en cuenta ese otro aspecto de las cosas: su final al llegar el da. () Se haban contemplado silenciosamente, largamente, sin saber qu hacer, cmo salir de la noche. (12) Y con el final de la noche, con la desaparicin de la pareja, con la prdida de la visin y de la mirada, comienza, ahora s, la agona de Lol, agona que se anuncia cuando se presenta la madre en el baile y fsicamente impide que Lol siga viendo: Slo en ese instante comprendi que un final, aunque confusamente, se dibujaba (). La pantalla de su madre, entre ellos y ella, constitua la seal precursora. () Lol grit por vez primera. () Haba seguido gritando argumentos: no era tarde, la hora de verano engaaba. Haba suplicado a Michael Richardson que la creyera. () Pasaron ante ella con la mirada baja (). Lol les sigui con la mirada a travs de los jardines. Cuando dej de divisarles, cay al suelo, desvanecida. (13)
11. Ibd., 15. 12. Ibd., 17. 13. Duras, M. (1990:18).
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Sigmund Freud
Ren Girard
Pero otra vez el lector se pregunta por qu sufra Lol V. Stein. Lo saba M. Duras? Lo saba su narrador? Apenas si nos da unos datos que permitan adivinarlo, suponerlo, sobre la postracin de Lol en los das siguientes, sobre sus frases aparentemente incomprensibles: Pronunciaba su nombre con ira: Lol V. Stein as era como se nombraba. Adems se quejaba, ms explcitamente, de sentir un cansancio insoportable de esperar de ese modo. Se aburra hasta gritar. Y, en efecto, gritaba que no tena nada en qu pensar mientras esperaba, (14) Y una vez ms, el texto interpela al lector. Qu esperaba Lol? Tal vez la repeticin? Qu se repitiera la visin, el instante del goce absoluto? Si en la noche inaugural, el acontecimiento se produce en un espacio cerrado, el del casino, a partir de aqu, los espacios sern salvo otro amago de baile en casa de Lol, y los encuentros furtivos de los amantes Jacques Hold y Tatiana Karl en habitaciones de hotel abiertos, como los jardines de la casa de Tatiana Karl, pero, sobre todo, las calles de la ciudad de S. Thala, y sus protagonistas, paseantes que deambulan buscando lugares donde posar la mirada, miradas que les sean devueltas. As es como conoce Lol V. Stein al que se convertira en su marido, Jean Bedford, y con el que se trasladara a otra ciudad para, al parecer, olvidar por completo la noche en el casino de T. Beach.
14. Ibd., 19.
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Cuando diez aos despus, Lol regresa con su esposo y sus hijos a S. Thala, se convierte ella misma en obsesiva paseante, en obsesiva indagadora de algo que desconocemos, aparentemente, todos, incluido el narrador, incluida M. Duras? Hasta que reconoce en una pareja que camina por la calle a su amiga y testigo de los acontecimientos de T. Beach, Tatiana Karl. El enigma parece desvelarse cuando Lol elige, entre todos los hombres con cuya mirada se cruza, precisamente aquel que, ha descubierto, es el amante de Tatiana Karl. Por qu lo elige Lol V. Stein? Por qu le confiesa su nombre completo, Lola Valrie Stein? La respuesta parece obvia, ella desea al que es deseado por Tatiana. Pero qu desea? y qu desea l en ella? Al parecer, tambin ellos lo ignoran: Besa mi boca. No le doy nada. He tenido demasiado miedo, an no puedo. Tiene prevista esta imposibilidad. Estoy en la noche de T. Beach. Est hecho. All no se da nada a Lol V. Stein. Ella toma. An tengo ganas de huir. -Qu quiere? No lo sabe. -Quiero dice. Se calla, mira mi boca. Y despus, he aqu que nos miramos recprocamente. Desptica, irresistiblemente, quiere. -Por qu? Avisa: no, dice mi nombre. -Jacques Hold. Virginidad de Lol pronunciando ese nombre! Quin haba advertido la inconsistencia de la creencia en esta persona as llamada sino ella, Lol V. Stein, la llamada Lol V. Stein? Fulgurante hallazgo de lo que los dems han desechado, que no han reconocido, que no se vea, inanidad compartida por todos los hombres de S. Tahla tan definitoria de m mismo como el recorrido de mi sangre. Me ha recogido, me ha acogido en el nido. Por primera vez, mi nombre pronunciado no nombra. (15) Es el, Jacques Hold, adems del narrador s, ahora lo sabemos, el narrador y propiciador de un nuevo tringulo, es Jacques Hold, amante que no ama de Tatiana Karl todos los hombres? Por eso lo ha elegido, Lol? Porque apenas siendo, puede serlo todo? Porque slo l, siendo todos y nadie, puede ser de nuevo Michael Richardson? Porque
15. Duras, M. (1990:92).
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Marguerite Duras
slo Tatiana, la testigo de la noche de T. Beach, puede ser tambin la otra mujer? Porque slo ellos pueden alcanzar el lugar de la repeticin que Lol espera desde hace tanto, desde aquel amanecer en T. Beach? Saba tambin M. Duras la respuesta mucho antes de la que nos ofreci G. Deleuze?: La repeticin en la transferencia tiene como funcin no tanto identificar acontecimientos, personas y pasiones, como autentificar roles, seleccionar mscaras. (16) Parece que s, que lo saba O la que realmente saba era Lol, esa Lol a la que, en ese caso, habra seguido M. Duras a ciegas? Y qu desea Jacques Hold? Acaso saber? O algo ms? Acaso que su mscara sea autentificada por Lol V. Stein? O desear a Lol, eternamente, a travs de Tatiana?: Aado: -Voy a dejar a Tatiana karl. Se deja resbalar en el suelo, muda, adopta un gesto de infinita splica. -Te lo suplico, te lo ruego, no lo hagas.
16. Deleuze, G. (2006:47).
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Corro hacia ella, la levanto. Otros podran equivocarse. Su rostro no expresa ningn dolor sino confianza. -Qu? -Te lo suplico. -Di por qu Dice: -No quiero. Estamos encerrados en algn sitio. Todos los ecos mueren. Empiezo a ver claro, despacio, muy despacio. () -No dejar a Tatiana Karl. Exacto. Debes volver a verla. -El martes. El violn deja de orse. Se retira, deja tras de s los crteres abiertos del inmediato recuerdo. (17) Podra terminar aqu, no desvelar el final donde la repeticin se consuma, donde Lol recupera el goce absoluto, la pulsin primera, la pulsin de muerte?, all, tendida en el campo de centeno, bajo la iluminada ventana del hotel donde se encuentran Jacques Hold y Tatiana Karl, aquel lugar desde el que apenas vislumbra fugaces sombras desnudas, aquel lugar desde el que tiene que imaginar lo que entre ellos sucede aquel lugar desde el que puede volver a amar a Michael Richardson en la mscara de Jacques Hold? Aquel lugar que conoce Jacques Hold, que ha inscrito tambin en su deseo, y Tatiana? Tatiana que nada sabe pero tal vez? todo lo adivina, qu desea? Me habla de Michael Richardson, a peticin ma. Dice cunto le gustaba el tenis, que escriba poemas que ella consideraba hermosos. Insisto en que siga hablando. Puede decirme ms? Puede. Sufro por todas partes. Habla. An insisto. Me prodiga dolor con generosidad. () El dolor desaparece. Se lo digo. Calla. () Le pregunto si cree a Tatiana capaz de prevenir a Jean Bedford de que algo sucede entre nosotros. No entiende la pregunta. Pero sonre al nombre de Tatiana, a esa cabecita morena tan lejos de sospechar el destino. (18)
17. Duras, M. (1990:96,.97). 18. Ibd., 154.
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Marguerite Duras
Podra no insertar la cita de G. Deleuze segn la cual, si creemos en ella, sera legtimo considerar el final de El arrebato como un final feliz: La repeticin pertenece al humor y a la irona; es, por naturaleza, transgresin. () pero si la repeticin es lo que mata, es tambin lo que salva y lo que cura. (19) O las frases finales de El arrebato que parecen conceder a Lol la garanta de tener por siempre, a su alcance, ese instante, la repeticin con diferencias. Aduearse del instante. El instante, una y otra vez, recuperado. La tarde caa cuando llegu al Htel des Bois. Lol se nos haba adelantado. Dorma en el campo de centeno, cansada, cansada por nuestro viaj. (20) Y en ese instante una y otra vez recuperado, en ese deseo del otro, saba M. Duras que pareca estar dando una respuesta, llevando a la exacerbacin la bsqueda proustiana? Saba que estaba atravesando el campo minado por el padre para ofrecerle, triunfante, la palabra que casi lo dice, el instante recuperado, el deseo del otro, hallada al otro extremo?
19. Deleuze, G. (2006:27,28). 20. Duras, M. (1990:155).
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Y, una pregunta ms por qu afirma M. Duras que hubiera deseado ser Lol V. Stein?: Pierre Dumayet: En La vida material usted dice, mejor dicho, escribe lo siguiente sobre Lol V. Stein: Podramos decirlo de otra manera. Podramos decir que ella comprende que su novio vaya hacia otra mujer. Comparte totalmente esa eleccin que han tomado en su contra y como consecuencia de ese suceso pierde la razn. Es un olvido. En las heladas sucede un fenmeno parecido. A los cero grados el agua se hiela, pero a veces, cuando hace fro, hay tal inmovilidad del aire que el agua se olvida de helarse. () P.D.: Qu significa este hecho? Marguerite Duras: Pone de manifiesto una permanencia. P.D.: S. Qu significa esa permanencia? Marguerite Duras: Llamemos a las cosas por su nombre. Permanencia del luto que he llevado toda mi vida por no ser Lol V. Stein. Por tener que concebir el tema y escribirlo, decirlo, sin haberlo vivido nunca. (21) Recientemente se ha publicado aqu la traduccin en cataln (ignoro si lo ha hecho en espaol) de Cahiers de guerre et autres textes, una seleccin de los manuscritos autobiogrficos que la autora entreg al IMEC (Institut Mmories de ldition Contemporaine) antes de su fallecimiento con la intencin de que fueran publicados pstumamente. Y tambin estos textos confesionales me interpelan, de otro modo, los temo, porque tal vez puedan llevarme a una respuesta demasiado cmoda, a una conclusin rpida, a una solucin fcil y, sobre todo, falaz. Pero no poda dejar de mencionarlos, puesto que ah estn, ofrecidos por ella, autorizados por Yann Andra y Jean Mascolo. En ellos leo, sobrecogida, el infernal tringulo primigenio en el que particip Marguerite Duras: los continuos malos tratos fsicos y psicolgicos que recibi durante aos por parte de su madre y su amado hijo, el hermano mayor de Marguerite Donnadieu. Y no utilizo la palabra malos tratos ligeramente, M. Duras describe autnticas, terribles, contundentes y peligrosas palizas, amn de insultos escalofriantes. Contino leyendo y descubro que Leo, el perso-
21. Duras, M. (1992)
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naje real que dio origen al ficticio amante de la China del norte, era estpido y repulsivo y que la nia Marguerite sinti verdaderas nuseas el da que recibi el primer y parece que nico beso de ese chino rico al que la madre detesta y del que precisa por razones econmicas. Finalmente, confiesa M. Duras que miraba a hurtadillas, espiando, a las jvenes ricas, elegantes y al parecer amadas por sus familias que paseaban y asistan a bailes acompaadas de sus tambin ricos, elegantes y en absoluto repulsivos novios, que hubiera deseado ser una de ellas. No resultara difcil evitar, tras la lectura de estos cuadernos, la tentacin, esa cada en lo fcil, lo simpln, sobre todo falaz, de la respuesta a todos los interrogantes que El arrebato de Lol V. Stein abre? Falaz sobre todo porque, no lo olviGilles Deleuze demos, lo que cuenta en esos textos Marguerite Donnadieu es lo que recuerda, lo que reconstruye. Lo que cuenta Marguerite Duras en Le ravissement de Lol V. Stein es una construccin, es literatura, una cadena de significantes que interpela al lector, que le obliga a situarse ante s mismo, ante ese espejo que interroga. Bibliografa
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V CELIBIDACHE: EVOCACIN EN CINCO MOVIMIENTOS .

Pablo Romero
Anacrusa (pjaros exticos) Los pjaros cantan su canto igual. No olvidan nunca el canto, pero olvidan que es msica. Los msicos son pjaros que olvidan. Cuando un msico es incapaz de olvidar una nota, ha perdido la humanidad. Bajo la manga de aquel virtuoso del piano asomaban ya algunas plumas.
Preludio (prdida del futuro) Quiero hablar de la msica y la memoria, pero escribo sobre Sergio Celibidache. Por qu hablar de un director de orquesta, por qu de msica clsica, en pleno siglo XXI? Para qu. Pues porque la msica no es una cuestin de memoria, sino de olvido. La memoria requiere de un pasado. O eso parece. Que la msica requiere del tiempo para desarrollarse, que el tiempo de su sintaxis y el de su desarrollo son el mismo, es algo tan evidente como que todo recuerdo es anterior al momento de recordarlo. Igual de evidente, igual de falso. Eso no nos lo demostr ningn Karajan dirigiendo la Quinta de Beethoven. No tiene nada que ver. Eso nos lo demostraron los compositores de esa entidad filosfica que se llam Msica del Siglo XX. Porque hubo un momento de ruptura, violento, dulce. Fue en 1945, y fue as: Un hombre se acerca al piano. Lleva una partitura y un cronmetro. Va a estrenar una obra de John Cage, y el pblico
Sergiu Celibidache
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se prepara para enfrentarse con una obra difcil: acordes extraos, largas pausas, ruidos, piano preparado, ... pero piano a fin de cuentas. Todos saben cmo suena un piano. Todos saben cmo se comporta un intrprete en un concierto. Pero David Tudor abre la partitura, pone en marcha el reloj, y cierra la tapa del piano. Espera en silencio. La obra es 4 33, aparentemente slo silencio. La msica es slo tiempo recordado. Por eso Cage slo necesit escribir: - Primer movimiento: treinta segundos. - Segundo movimiento: dos minutos treinta y tres segundos. - Tercer movimiento: un minuto y cuarenta segundos. Pero, en el tiempo que dura la obra, el pblico respira, traga saliva, su corazn late, su sangre circula, sus vsceras no cesan de moverse. Cada uno lleva consigo la experiencia vvida y dura de su propio presente, ms intenso que nunca en sus segundos. Cada uno oye a su propia realidad inmediata grabndose a fuego en el tiempo de la obra. Cuanto ms se trata de silenciar el propio cuerpo, ms profundo se siente el rumor de lo ntimo, y ms fuerte grita la voz de la memoria, de sonidos evocados. El intrprete no hace nada, pero est delante de un piano. De un piano! El silencio del piano es distinto del de un violn o el de un gong. Desde la memoria, su voz nos grita. Puede racionalizarse. Puede decirse: 4 33 est constituida por el conjunto de sonidos involuntarios de la sala, transformada en una experiencia musical por el pblico consciente de las sustancias sonoras involuntarias que llenan el tiempo establecido por el autor y el espacio demarcado por el intrprete. Pero tambin se puede ceder al vrtigo. Entonces se dir: la msica existe, est ah, en la sala, en la forma de cristalizarse el tiempo en la consciencia de lo presente. Estoy solo delante de ella. Por primera vez nos han dejado desnudo el soporte de la msica, como un lienzo sin pintura, como un trozo de piedra, y en la crudeza de su desnudez la msica alla con ms fuerza. En su negacin del silencio, impone su presencia por encima del sonido. Si recuerdo msica no es sonido lo que recuerdo, ni su tiempo, es el acto de la representacin de la msica en mi propia memoria, y ahora estoy solo. La msica del siglo XX es una aventura solitaria en contra del tiempo, un ejercicio y un acertijo. Una obra como 4 33 destroza de pronto el futuro de la msica.
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El futuro inmediato, pues uno no sabe qu espera escuchar. Nos apacigua la sumisa repeticin del ritmo y el flujo predecible de la armona, y de pronto el compositor no tiene por qu darle esa comodidad al que escucha. Destroza de pronto el futuro histrico tambin, pues abre todos los posibles caminos de indeterminacin. Delicia de Stockhausen, pues ahora s todos los sonidos en todas sus formas, en todos sus tiempos, todo es msica. Horror de Stravinsky, que no quera ceder al abismo de las posibilidades infinitas. Desconcierto de crticos, heridos de muerte.
David Tudor
Jams se haba roto tanto con la tradicin musical como durante la segunda mitad del siglo XX, jams se haba producido tal revolucin en la forma de entender la composicin, el tiempo, el sonido, el ruido... la mayor parte del pblico se senta intimidado por esa msica que jugaba tan impdicamente con toda convencin musical, que cuestionaba la propia msica y la forma de escuchar, que desvelaba totalmente el mecanismo de la memoria sonora y dejaba al aire sus delicados engranajes de niebla. Tanto que toda memoria luego quedaba en entredicho, y el pasado cambiaba para siempre. Por eso, los autores como Cage, Ligetti y Boulez, los enfants terribles, nos trajeron la nueva msica, pero sobre todo, obligaron a las salas de conciertos a llenarse de msica antigua. Los melmanos viciosos y holgazanes huan despavoridos de la msica de su tiempo. Nunca se ha escuchado e interpretado tanto la msica del pasado como en el siglo XX. Repito: el pasado cambi para siempre. Las cosas repetidas no vuelven a significar lo mismo, ese es el mecanismo de la memoria. Al repetirse todo cambia. Un efecto de la revolucin radical que se produjo en la concepcin de la relacin entre
John Cage
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sonido, tiempo y memoria, fue el irremediable cambio en la forma de entender la msica anterior al siglo XX. Tal vez por eso puedo hablar de Celibidache aqu, de un director de orquesta y no un compositor. De alguien que, traduciendo a Brahms o Bruckner, particip de la historia de la msica de una forma tan radicalmente innovadora como cualquier alumno de Schoemberg. Sergio Celibidache, el ltimo genio loco de la direccin de orquesta.
Minuetto (caminando sobre un ro helado): Uno de los problemas de los discos es que se graban slo en la superficie. Al contrario que con la msica en vivo, bajo la superficie grabada no hay nada. Recoge el archivo fonogrfico pocos discos de Sergio Celibidache. Excelentes traducciones de Bruckner y Brahms. En sus contraportada dice: naci en Rumana en 1912, estudi msica, filosofa y matemticas en Bucarest y Pars. Asistente de direccin de Furtwngler a quien luego sustituira. Finalmente titular de la Munich Philharmonic. Pedagogo musical, estudioso de fenomenologa, maestro de directores. Pocos textos publicados, algunos alumnos hicieron pblicos algunos de sus aforismos, slidos como losas, misteriosas paradojas inspiradas por la filosofa Zen. Conocido por sus declaraciones controvertidas, por negarse a explicar sus peculiares aforismos, por no dar nunca una indicacin precisa a un msico (simplemente deca cmo NO tena que tocar), rechazar ser grabado en disco o magnetfono. Los crticos lo llaman lento, y critican que su lentitud convierte a Beethoven en algo exasperante, doloroso y hasta grotesco. Su arbitrariedad en el tempo era mtica, y traa de cabeza a los programadores de retransmisiones radiofnicas o grabacin de obras para disco. Todo ello es superficie. Nunca compuso, pero no es slo un director de orquesta. Si todo lo de arriba es falso e incompleto, es porque toda su obra era msica nueva, msica viva. Era una realizacin del ahora, y el ahora est cambiando siempre.
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Sergiu Celibidache
Karlheinz Stockhausen
Hay formas distintas de cambiar la realidad. Dijo Stockhausen que el 11S haba sido la ms gigantesca obra de arte de la historia, ensayada aos para una nica representacin con la mayor audiencia de la historia, una representacin que no puede repetirse, que no debe repetirse, que es parte de la historia. Qu se destruye en cada instante en el arte? Qu se crea?
Scherzo (la danza de una sombra): Yo digo que el chamn y el brujo son alimentados por su pueblo para que l acerque al pueblo a los Dioses, para que los Dioses lo protejan y lo toquen con dedos poderosos. Pero el chamn y el brujo no pueden trasladar a los hombres corrientes su experiencia espiritual, y los beneficios que obtienen de su actividad mstica los obtienen para s solos. Igualmente esperamos de los hombres de ciencia que nos enseen, ingenuos de nosotros. Pero las enseanzas de los hombres de ciencia exigen una vida dedicada a la ciencia para poder ser entendidas, y se pierden entre libros. Slo podemos esperar algo del artista. Slo el msico puede transferirnos plenamente su experiencia espiritual. Miento. La experiencia espiritual es plena, pero no es suya. Ni nuestra. Pertenece a la propia msica. A nosotros slo nos queda un vago recuerdo.
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Dijo Celibidache: La msica no existe como un Dasein Zustand (estado definido). Siempre est en evolucin, sin alcanzar una forma definitiva de existencia. Dnde se halla la Sptima Sinfona de Bruckner?, en la partitura? sta no es ms que una seal, una estenografa que nos permite, si la seguimos, vivir la msica. El sonido, que en primer lugar es un agente fsico, puede trasladarnos ms all de cualquier contingencia fsica. Todo deseo de comprender y gozar de las relaciones entre los sonidos y su vnculo con el mundo afectivo humano puede ser trascendido. Dicho esto, la relacin del hombre con el sonido no es simblica como el lenguaje, sino directa. El sonido ocupa una posicin especial en la estructura sensorial del hombre; no conozco un camino ms breve que el sonido para llegar a la trascendencia. Tengo fro en los pies. Tuve fro en los pies. El fro me despert y haba un rumor, una vibracin, y sonidos sintticos como pequeos mordiscos, sostenidos por un tejido clido y brillante de tan rtmico. Entonces uno se da cuenta de que tiene doce aos, y est en un coche, y son las cuatro de la maana, y est escuchando msica, una cinta crepitante de Herbie Hancock, el motor del coche, las piedras en la calzada. Uno se da cuenta de esas cosas muchos aos despus, cuando la msica trae el fro en los pies y el despertarse y ver oscuridad y la carretera rodar bajo las luces imprecisas de los faros. Cuando hace fro dentro de la msica o es de noche entre las notas. Uno se da cuenta del milagro, que tiempo despus esa msica tiene un nombre, y se llama 4 A.M. Dice Celibidache: No hay en la msica un solo elemento esttico, ni siquiera una constelacin de sonidos es esttica. As, la actividad creadora del escultor es dinmica, pero cuando arranca el primer trozo de piedra ya sabe cmo ser el conjunto... Es la identidad, el final en el comienzo. Pero no para nosotros, que vemos el resultado final. Qu ha hecho exactamente David Lynch? Por qu hoy Roy Orbison cantando en dos octavas es una experiencia espeluznante? In dreams, el Candy Colored Clown, es una meloda hechizada. Independientemente de su calidad musical tiene una cualidad de esponja, de recipiente mgico de vivencias viscerales. Es porosa, hay un hueco dentro de ella vido de ser llenado. De alguna forma, hay msicas vampricas, que no se instalan en nuestra memoria, sino que se nutren de nuestros recuerdos. Y Lynch lo supo y lo us a su antojo. Dio de beber la ms ponzoosa sangre y la llen de miedo, de poder, inyect en la cancin una sustancia onrica, como despertarse de un sueo premo-
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Sptima Sinfona de Anton Bruckner
nitorio, como un recuerdo del futuro. qu sabe Lynch de los mecanismos del recuerdo colectivo? Dijo Celibidache: Dnde est la quinta sinfona de Beethoven? En los discos? Dios mo, esa es la mayor falsificacin de cualquier verdad musical. No hay sustituto al espacio. As que el disco es como una foto de la msica. Y quin hace ese disco? A qu distancia se encuentra de la estructura de la creacin musical? La mayor parte estn fuera. Una mezcla de fascinacin y tensa rabia. Los dos msicos, tan hbiles que daban miedo, describan acrobticos dibujos alejndose del tema, arrojndolo contra el cielo raso de la sala de conciertos, hacindolo tan distinto del Summertime original, tan tenso que pareca romperse, y acababa estallando en las mil formas del fuego... Lo hicieron todo sin tocar ni una sola nota de Summertime, torciendo todos los acordes, tirando del tema cada uno en una direccin diferente y saltndose su estructura. La meloda de Gershwin, sin embargo, s se oa. Todos lo oamos. Ninguno de los dos lo tocaba en sus instrumentos. Lo tocaban en nosotros. Entre los dos, arrancaban la msica sin necesidad de que sonara. El sonido es una trampa, una cubierta de la msica, su sustancia es diferente. Dijo Celibidache: No quiero que la audiencia experimente la msica como lo hago yo, no puedo pensar por ellos. Ellos estn ah para lo mismo que yo. Soy slo una conciencia ms en la sala. A travs de mi direccin aparece algo, y ellos DEBEN aprehenderlo. No es algo que yo les presente ante sus odos, eso sera esttico. Algo ha de surgir en cada uno, con ayuda de los msicos, del director, de la sala, de
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la disposicin de cada uno a dejar que surja. Yo sigo la lnea recomendada por el compositor y puedo sentir, aproximadamente, lo que le llev a hacerlo as. Si la audiencia tambin lo hace, entonces participa de la msica que se est creando en ese momento. Lo sent una vez. Lo sent en ese concierto, en un instante preciso, en una pausa en que el bandoneonista dejaba morir, en murmullo agnico, un llanto en forma de arpegio menor ascendente, rematado por un arabesco cromtico tan triste,... entonces lo not, lo supe, lo viv. No tengo idea de qu era, porque pas por dentro de m como pasa la msica, que no se queda ms que en su forma genrica, en su impacto y en su efecto. Pero la msica se olvida. La msica vive en nuestro olvido, y all se queda, hablndonos de lo que hemos sentido, de lo que hemos perdido en sensaciones tan voltiles como el sonido. El tango nos recuerda que no somos pjaros.
Adagio (una caja de niebla): Cmo resumo el ideario de Celibidache? Tiene que ver con la interpretacin de la msica, con su materializacin como obra terminada y su inmediatez. Qu es interpretar la msica, es una pregunta ms compleja de lo que parece, y sus implicaciones alcanzan de lleno a la idea misma de qu es la msica. Es algo que no puede ni debe ser contestado. Una partitura no suena. No suenan las teclas de un piano, ni siquiera sus cuerdas, y su sonido no es msica. Sin tiempo, sin la alimentacin de otros sonidos, no hay msica. No hay msica, ni silencio. Es importante. La msica vive del olvido, de la necesidad del tiempo para formar un discurso. Necesita del olvido, vive en el recuerdo. Es un conjunto armnico, pero requiere de un desgranarse de pianola. El intrprete es un elemento clave: aun en una cajita de msica hay un intrprete. Hay dos ideas, aparentemente contradictorias, que pueden resumir la idea de creacin e interpretacin musical que tena Ce-
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Primera pgina autgrafa de la Quinta Sinfona de Beethoven
libidache. Por un lado, deca que la msica no se oye, no se toca, no se compone, slo se recuerda. A continuacin espetaba, casi violentamente, la msica no tiene nada que ver con la memoria!. Aparentemente la msica nace as: un compositor tiene una idea, se le aparece toda junta (movimiento, estructura y armona), portando su propio tiempo. Como un sueo o un recuerdo, contiene la duracin de toda una experiencia condensada en una nica idea, igual que un libro cerrado contiene toda una historia que la lectura desarrolla en su propio tiempo narrado. Pero en la sintaxis musical, el tiempo de la obra y el tiempo de su ejecucin coinciden. Todas las tcnicas musicales, interpretativas, compositivas, toda la teora de armona, movimiento meldico y contrapunto, todo es un mtodo para realizar el tiempo propio de la obra en el tiempo fsico. Las tcnicas de ejecucin de instrumentos y el lenguaje musical facilitan esa realizacin de una forma ms fcil de transmitir, y permiten ir ms all de los primeros creadores, que tenan que tantear con intuicin. El tema de la interpretacin es muy interesante. Bsicamente por un aspecto relacionado con la memoria: la mente humana est diseada para olvidar. Olvidar es un proceso dinmico, activo, necesario. Una limpieza. En teora, sera imposible para un intrprete recordar una obra completa, con todos los matices, con cada nota en su posicin y el tempo, la distancia, el ataque, con su relacin con todas las notas del resto de intrpretes. La interpretacin musical es posible porque es posible hacer nacer la msica, resonando de nosotros mismos, en el momento de sentir surgir el sonido y el silencio. Todo lo dems es una ayuda, pero
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no es la esencia. Celibidache gritaba sus colricos NO cuando sus msicos insistan en el solfeo, en la tcnica, en la memoria dactilogrfica y en las notas-por-notas, en lugar de fijarse en la realizacin de un espacio nico donde la msica surgiera sin esfuerzos, un flujo de tiempo autocontenido que nunca se repetira. El llamado lenguaje musical ayuda a transmitir la idea tras una composicin, pero no debe suponer un condicionante a la msica, como ha sido durante siglos. Es lo que ha intentado toda su vida explicar Sergio Celibidache. El lenguaje musical de DArezzo liber la capacidad expresiva de la msica y la capacidad para generar teoras al respecto, haciendo una transcripcin o modelo de la msica que poda ser analizado. Pero es una mera graficacin de algo, no es un verdadero lenguaje. La msica NO es un lenguaje. Pensadores como Halbwachs hicieron mucho dao. Segn l, es de la notacin musical de donde emana la propia msica, de su capacidad para comunicar una organizacin temporal de los sonidos armnicos. Y como l, buena parte del racionalismo humanista del siglo XIX, que an coleaba en el Siglo XX (lase Chomsky), que intentando llevar las estructuras naturales y/o sociales del lenguaje a una especie de hegemona sobre todas las actividades humanas, se llevan por delante la naturaleza particular de la msica. Schmberg, Alban Berg, y despus todos los grandes compositores del Siglo XX, suponen una tremenda contradiccin a este pensamiento, y un contacto ms estrecho con la idea de la msica como una cristalizacin de una memoria esttica pura, nicamente una arquitectura de la belleza. Se destrozan las ordenaciones armnicas, rtmicas y temporales que se haban arrastrado hasta entonces. Se reclama la verdad del instante y del espacio en la interpretacin musical. Cage, Berio, Ligetti o Boulez se permiten llevar varios pasos ms all esa reflexin, y bombardean todas las convenciones del concierto como evento donde surge la msica, y plantean formas nuevas de relacin entre el autor, el intrprete y el pblico. En el extremo de esta tendencia se hallan las performances del grupo Fluxus, en las que se halla todo lo musical (la composicin, el espacio, el tiempo de la obra, su tempo, su estructura -predeterminada o espontnea-, el pblico y su relacin con la experiencia), salvo el sonido. Un acto de Fluxus: Suelta una mariposa (o varias) en el espacio de actuacin. La pieza termina cuando las mariposas se posen, o abandonen la sala. Y cuando algo as se ha experimentado, no puede volver a dirigirse Mozart como lo haca Toscanini, ya no tiene sentido.
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Aunque se haya subvertido todo, el acto de tocar msica siempre funciona as: El compositor realmente plantea un ejercicio de meditacin, de reflexin, que podr dar como resultado la experiencia musical usando el mecanismo de nuestra memoria. El director crea el marco en el que la msica es posible. Establece los caminos de la realizacin de la experiencia musical, que est en manos del intrprete. El trabajo del msico es el del artesano, manipulando la sustancia sonora y la temporal para modular las sensaciones y hacer surgir el recuerdo en el alma humana. El msico toca desde el tiempo de los fsicos, pero imprime la msica en el tiempo histrico. El sonido del msico slo existe en el aqu y en el ahora, y su msica slo existe en el antes de los otros. La msica es tiempo recordado. El Time Remembered de Bill Evans. Resulta que msica funciona como un armazn para sostener recuerdos. Esto lo sabe todo el mundo de manera intuitiva y lo usan todos los compositores de pera, directores de cine y dramaturgos, usando los LeitMotif para organizar a su antojo los recuerdos de los espectadores. Pero adems, est estudiado cientficamente (es decir, obviando la belleza para adquirir ms credibilidad). Peter Janata -Universidad de California- ubica en la corteza media prefrontal el centro cerebral encargado de relacionar msica, memoria y sentimientos. Esa regin, tambin encargada de mantener y recuperar los recuerdos, se localiza justo detrs de la frente y es una de las ltimas reas del cerebro que se atrofian en el curso de una enfermedad. Lo que parece ocurrir es que una pieza de msica que resulte familiar sirve de banda sonora de una pelcula mental que empieza a reproducirse en nuestra cabeza. Es un estudio de esos que parece que no demuestran nada, en que a 13 personas se les encierra en una sala llena de instrumentos, con sensores en la cabeza y transformadores zumbando, y
Arnold Schmberg
Alban Berg
Luciano Berio
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se espera que se comporten con naturalidad. Se les colocan auriculares por donde inyectan en sus odos msicas distintas, y se les pide que hablen de lo que se les viene a la cabeza mientras se registran sus electroencefalogramas y se estudia la respuesta de sus cerebros con Tomografa de Emisin de Positrones. Y entonces se especula, se dice que el 76% de los encuestados, se hacen tablas llenas de colores y se explica que la msica cura el alzheimer y cosas similares. Los cientficos tienen mucho de curanderos cuando intentan sub-trascender al hombre. Tal vez no se tenga en cuenta en estos estudios algo fundamental: no es la msica, es lo musical. Intentar explicarme. Es musical un cuadro de Klimt, que envuelve su figura en un flujo ascendente de colores. Lo que de organizacin del tiempo tiene un plano secuencia en una pelcula es musical. La armona contrapuntstica del pasaje de la feria en Madame Bovary de Flauvert es musical, sinfnica de hecho. La armona interna de las secuencias numricas, las formas de las galaxias y de los remolinos del ro, el movimiento de los astros, la forma de una gota de miel, la mnima vibracin que hace deslizarse el roco sobre la hoja... lo que nos conmueve de ello tiene una dimensin plstica en su forma, y una dimensin musical en su estructura. Es lo musical que hay en nuestra propia forma de construir recuerdos lo que los hace instalarse de esa forma en el cerebro. Uno recuerda primero de forma difusa la sensacin ubicada en un tiempo propio, y luego esa arquitectura se va llenando de detalles. El tiempo propio aprehendido en el recuerdo de la experiencia es el tiempo musical, el tiempo recordado. El sonido es slo detalle, relleno, la msica est entorno a ellos. El msico toca desde el sonido de los fsicos, la vibracin del aire a una frecuencia entre 20 y 20000 hercios, pero en realidad juega (play, spiel) con las emociones a travs de los intervalos y las armonas. La msica es evocacin de una sensacin que no se tiene. Como jams lo sern cajas enteras de magdalenas. A Proust le hubiera bastado con ponerse un disco de pizarra para toda su persecucin de un recuerdo inaprensible. Nada ms insatisfactorio para el intrprete que escucharse en el disco, nada ms lejos de la experiencia espontnea de la creacin musical. Por eso a Celibidache no le interesaban las grabaciones. Sin embargo, el disco tiene una magia... Hablaba Cortzar de un viejo disco que l oa, en que entre los movimientos de una obra determinada se oa una tos de pronto... y de pronto Cortzar, tan dispuesto a fascinarse, se daba cuenta fascinado de que
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esa tos era de alguien, que ese alguien estaba vivo, que ahora ya estara muerto posiblemente (un disco muy viejo), que el disco le traa voces de difuntos y le una con un tiempo que no era suyo... pero claro, eso es literatura. Una partitura, una nota al programa de mano, una crtica musical, incluso un disco, ... es como si nos contaran una experiencia ajena y nos pidieran que nos contentemos con ella como si la hubiramos vivido. Hay en ellos todo lo que se contiene en la msica excepto la msica misma. Nada sustituye la experiencia del concierto en vivo porque el tiempo de la msica y del que la escucha es el mismo tiempo, y la msica existe solo en el recuerdo de quien la ha odo, y no en un registro de su mero hecho fsico. Eso grita Celibidache en cada uno de sus NO. Eso dice, no toques como si fueras un disco, no toques como en el concierto anterior, no seas un maldito metrnomo, eso no es msica. S una fuente, y deja que surja la experiencia. La sucesin de sonidos es lo que provoca emociones. La nota que escuchas tiene valor por todas las notas anteriores, su secuencia, su forma de desembocar en el momento presente, hilado por el mecanismo de la memoria sonora. Pero tambin tiene valor en funcin de la nota siguiente. La secuencia musical genera una expectativa que el compositor puede satisfacer de muchas formas, o contradecir de muchas ms. Puede retrasarla, incrementando la tensin, o adelantarla provocando el vrtigo. En cualquier caso, la composicin no slo juega con la memoria pasada, sino tambin con la futura. La tensin entre la nota esperada y la escuchada constituye la verdadera expresividad de la composicin, y diferencia la obra maestra de la obra
El beso, Gustav Klimt
Gyrgy Ligeti
Pierre Boulez
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mediocre. Al explorar los lmites de la libertad creadora, los compositores modernos dejan solo al oyente frente a la obra, al arrancarle de la tradicin musical como una fuente de expectativas rtmicas y sonoras. Los intrpretes deben hacer surgir en la sala de conciertos un espacio en el que cada sonido tiene un significado de por s, en el que el pasado comn de todos los presentes se sita en el tiempo de la obra. Una comunin. Y esto se puede lograr de muchas formas. En primer lugar, con la habilidad del compositor para lograr la unidad de la obra: desde el comienzo se percibe la toCuarteto para cuerdas y helicpteros, talidad de lo que se va a escuchar. La Karlheinz Stockhausen sinfona de cmara de Schmberg tiene esa cualidad, pero tambin casi cualquier obra de Mozart, gracias a su genialidad. Sorprendentemente, el arranque de los motores en el Cuarteto para Cuerda y Helicpteros de Stockhausen tambin lo consigue. Otra forma es a travs de la percepcin del espacio musical que tiene el intrprete. En las variantes ms abiertas y desestructuradas del Free Jazz, por ejemplo, un buen intrprete es capaz de conectar con el resto de los msicos y pblico de la sala, no por una expectativa basada en un conocimiento previo de la tcnica interpretativa, el lenguaje jazzstico o una evocacin de lo conocido, sino por la elaboracin de un discurso autocontenido que no es del todo espontneo, pero que se deriva de algo que existe en el espacio sonoro presente, el ambiente de la sala que l ayuda a crear y percibir, y que se convierte en el lenguaje en el que se comunican pblico y msica en ese momento y en ningn otro. Esta forma de tocar (fundamental en Albert Ayler u Ornette Coleman) fue asimilada tambin por los compositores y msicos experimentales, llevndose desde el jazz hasta otras formas incluso ms abiertas y abstractas de msica improvisada. Y ah la memoria de corto plazo funciona de la misma forma en la generacin del discurso de lo odo, sin embargo la memoria de largo plazo, el reconocimiento de patrones y melodas, falla completamente, con lo que el riesgo para el intrprete es inmenso. Depende totalmente de la complicidad del oyente para que se genere la msica.
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Y en realidad debera ser siempre as. Celibidache busca abandonar el recuerdo de la obra conocida, y asumir ese riesgo del msico que improvisa. Curiosamente lo hace ensayando y ensayando, compulsiva y obsesivamente, la pieza hasta en el ms mnimo detalle, cada movimiento de los arcos y cada respiracin de los vientos. Para que cada msico puedan responder sin pensarlo a su gesto cuando, en la sala de concierto, sea l quien haga sonar la obra por primera vez. As que la memoria es el lienzo de la msica, y el tiempo su sustancia, tanto como el sonido. Pero la memoria puede ser tambin el mayor enemigo de la experiencia musical, pues predispone a escuchar lo que ya se conoce. La Cuarta Sinfona de Brahms, por ejemplo, jams se ha tocado. No ha llegado nunca a ser realizada en su forma absoluta, en su plenitud y unidad perfectas. Sin embargo, en cada representacin, la Cuarta Sinfona de Brahms se materializa docenas de veces, tantas como oyentes y msicos la han sentido vibrar, la han hecho vivir. Y sospecho que se materializa en este mismo instante, ahora que he mencionado la obra y se me viene a la cabeza, ahora que tarareo el primer movimiento, esa sucesin alternada de largos intervalos ascendentes y descendentes, esa marea viva de sonido que crece y crece hacia un desenlace enrgico y emocionante. Y si en este mismo instante la evoco en quien est leyendo esto, estar tocando en su memoria, haciendo florecer la explosin de los vientos sobre la marea viva de las cuerdas, haciendo nacer un sonido que no tienen mis palabras. Pero si la recuerdo mientras la estn tocando, si la comparo con una experiencia que pertenece a otro espacio musical y no al de la sala de conciertos, puedo destruir el momento de su nueva creacin, al no
Johannes Brahms
Albert Ayler
Ornette Coleman
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Sergiu Celibidache
aceptar la materializacin nueva de la msica. Y dir: demasiado lento. Eso a Celibidache le pona enfermo. El tiempo de la msica es su propio tiempo, y es el tiempo en que aparece, y este momento est cambiando siempre (John Cage). Crticos musicales aparecan en la sala y decan que algn pasaje era tocado demasiado bajo o demasiado lento. Celibidache reniega de los metrnomos. Llama pedantes a los que acudan al concierto con partituras, desde luego, pero tambin a quienes osaban comparar unas interpretaciones con otras, sin sentir que aquella era la interpretacin que reclamaba la sala en ese momento. A quienes comparaban el tiempo de la msica con el de sus relojes, sin dejarse atrapar por el misticismo del instante, por el monolito de sonido congelado que se haba creado al explorar el lmite mismo del rubatto. Y sobre todo, a quienes le criticaban basndose en una grabacin, pues no haban asistido realmente a la obra. La msica es msica, y ninguna otra cosa. A menudo se pierde de vista eso, y se enreda demasiado. A Celibidache se le pregunta qu intenta comunicar con su interpretacin, y dice: nada. Nada. Es decir, la plenitud. Lo que se intenta es que nazca la msica, como nace de la comunin de los pjaros. Esa bsqueda de la cristalizacin del tiempo en la unidad de una obra terminada, llev a Celibidache toda su vida a ser el ms radical de los msicos del Siglo XX, trayendo los sonidos de compositores antiguos para reclamar un presente ms puro, el sonido en el instante y en la memoria.
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Finale (desprendimiento): No usaba partituras, ni siquiera las memorizaba. Nadie llevaba tan poco al escenario como l. Ni batuta ni partitura (la batuta la dejaba en el atril su asistente de direccin), ni siquiera la partitura en su cabeza. Ningn equipaje, ningn recuerdo, ninguna referencia de anteriores grabaciones discogrficas, slo su presencia de nimo (Jan SchmidtGarre) Segn sus propias palabras, l internalizaba la msica y no su notacin, as que lo que llevaba ante la orquesta era su propia experiencia, su pasado y memoria. No una partitura inerte, sino algo vivo, un alma vibrante vida de abrirse en el tiempo.
Coda: Celibidache siempre diriga de memoria.
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Cuando nada ms subsiste del pasado, despus que la gente ha muerto, despus que las cosas se han roto y desparramado... el perfume y el sabor de las cosas permanece en equilibrio mucho tiempo, como almas... resistiendo tenazmente, en pequeas y casi impalpables gotas de su esencia, el inmenso edificio de la memoria.
En busca del tiempo perdido (El tiempo recobrado) Marcel Proust
VI. LA MEMORIA DE LOS ESPACIOS, EL LENGUAJE DE LAS CIUDADES

Faustino Snchez
Aunque se suelen asociar los mecanismos de la memoria con las imgenes y, ms concretamente, con las imgenes fijas, fotogrficas, cuya inmovilidad convierte en evocadoras, son los estmulos que entran por sentidos distintos a la vista los que la mayora de las veces desencadenan el proceso de relacin intersensorial del que, al fin y al cabo, se vale la memoria para manifestarse. Quizs sea porque estos sentidos son ms abstractos, y no remiten a una materialidad tan clara, por lo que a menudo activan resortes internos y provocan un cierto estado mental que surge de los lugares ms recnditos de la mente. No hay ms que pesar en la manera en que el sentido del gusto sirve para que Marcel Proust, el gran maestro de la memoria involuntaria, convierta una magdalena mojada en t en el elemento retrospectivo ms famoso de la historia de la literatura. Algo similar hace con el sentido del odo Haruki Murakami en su popular Tokio Blues, novela que comienza en un aeropuerto en el que su protagonista escucha de fondo la cancin de los Beatles Norwegian Wood, lo que desencadena el recuerdo de sus aos de juventud que compone el resto de la obra. Pero incluso en un arte como el cine, que tan difcilmente se aleja de lo visual, otros sentidos sirven como materia de remembranza, creando mitos como el olor a napalm de la maana vietnamita a que hace mencin Robert Duvall en la fastuosa Apocalypse Now, o las incursiones sensoriales tan palpables y cercanas al sentido del tacto como las llevadas a cabo por cineastas como Claire Denis o Naomi Kawase. Y sin embargo, esos elementos desencadenantes terminan remitiendo a imgenes, porque el ser humano, como fin ltimo, necesita concretar sus abstracciones y situar el recuerdo en un
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lugar que permita escapar de la ensoacin y hacer ver que esa evocacin pertenece a una realidad del pasado y no a una simple arquitectura mental. La vuelta al pasado puede ser un viaje transitorio, pero tambin puede condicionar al sujeto de manera que, la propia forma de evocar, condicione los hechos futuros o la forma de pensar a partir de ese determinado instante de remembranza. Y muchas veces se articulan obras y vidas enteras en torno al recuerdo, ya sea de un suceso, un sentimiento, o un paisaje fsico concreto. Con frecuencia una observacin o, como se ha comentado, cualquier interpelacin sensorial, puede dar lugar a recuerdos que condicionan nuestra mirada, y esos recuerdos pueden permanecer en nuestra memoria real o nuestra memoria de ficcin. No es nada extrao, ante cualquier acontecimiento o cualquier detalle, recobrar en nuestra memoria los territorios mticos que, por su poder alegrico, ha forjado la historia de la literatura, ya sea el Macondo de Garca Mrquez, el Comala de Rulfo, el Yoknapatawpha de Faulkner, los Combray y Balbec de Proust, la Santa Mara de Onetti, la Santa Teresa de Bolao, la Mgina de Muoz Molina o la Regin de Benet. Nuestra memoria nos lleva a esos sitios, sin estar seguros en ocasiones de la equivalencia real de esos lugares (Combray-Illiers, Balbec-Cabourg, Santa Teresa-Ciudad Jurez, Mgina-beda) o la naturaleza puramente simblica y mtica de Macondo o Yoknapatawpha, compendio metafrico de imagineras muy concretas. Y adems de configurar una determinada geografa mental de las emociones, la literatura tambin puede ayudar a evocar sensaciones de nostalgia y de prdida a travs de la memoria de lo que ya no existe. Proust lo hace de manera directa a travs del sabor de una magdalena, evocando y echando de menos ese mundo infantil de noches en la cama de arriba esperando el beso de la madre. Pero tambin se hace hoy da, como muestra Cormac McCarthy mediante un estilo radicalmente opuesto al de Proust a travs de resortes visuales en su apocalptica La carretera, donde la nostalgia llega por lo que fue y ya no es. El protagonista mira el mar desde una playa que no se parece en nada a la que l recuerda de la vida anterior a la devastacin, y el lector se pregunta en ese momento si la autntica playa es la cruda playa de la realidad o la dulce y lejana playa que recuerda el protagonista. Puede seguir existiendo algo que es seguro que nunca volver? Cul es su futuro, persistir como un anacronismo que se vale de la memoria, o mutar para actualizarse y arriesgarse a perder algo que cierto da nadie recordar?
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Del mismo modo que en la literatura, o incluso ms intensamente, por su naturaleza visual, el cine juega un papel fundamental como objeto y sujeto de evocaciones espaciales. Sin ir ms lejos, la pelcula de 2008 de Olivier Assayas, Las horas del verano, trata el tema de los resortes activados en la memoria por una serie de espacios y objetos presentes en la casa de la infancia de los protagonistas, y la diferente manera en que estos resortes son tratados por la personalidad de cada uno de los hermanos. La pelcula tiene una filiacin claramente proustiana, en esa forma de hacer resonar el tiempo y hacer persistir la memoria; el intento es el de narrar la transformacin ntima que persigue a todo ser humano y que slo es soportable con la ayuda de la memoria y los objetos que la ayudan a subsistir y retener sentimientos del pasado. El cine tambin puede ser una gran manera de intentar rescatar esos recuerdos, esas imgenes y lugares que, a lo largo del tiempo, han ido formando a cada persona, y que muchos cineastas utilizan a modo de pretexto para llevar a cabo una profunda elega ntima. No hay ms que pensar en tres pelculas de la ltima dcada, muy diferentes entre s, en las que sus directores bucean en la ciudad que les vio nacer y lo que de ella queda en su memoria: Oporto de mi infancia (2001, Manoel de Oliveira), My Winnipeg (2007, Guy Maddin, 51) y Of time and the city (2008, Terence Davies, 63). Guy Maddin reflej la invernal y canadiense Winnipeg de sus das de infancia a los 51 aos, despus de toda una carrera centrada en esa ciudad, y se dedic a escarbar con su peculiar estilo en el pasado y en la manera en que el tiempo y las costumbres haban incidido en su memoria. Terence Davies hace, de una forma totalmente distinta, con el estilo lrico y romntico que ha seguido fielmente a lo largo de su filmografa, algo parecido con el Liverpool que ya pocos recuerdan, librndose de los estereotipos (beatlemanacos, entre otros) que no dejaran verter una mirada pura, limpia y desprejuiciada sobre el pasado. Y Manoel de Oliveira, el ms vete-
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rano de los directores de cine, no poda ser menos y rod en 2001, cuando contaba 93 aos de edad, su particular homenaje a su ciudad natal en Oporto de mi infancia, con una mirada quizs ms resignada que la de sus compaeros, pero tambin ms consciente de que el mundo que habita es totalmente distinto al que vivi, y que la recreacin del pasado sobre el presente ayuda a no perder las cosas que habitan en uno mismo y que permanecen indefectiblemente ligadas a las estampas que les dan cuerpo. Aunque si hay dos cineastas que han jugado con el lenguaje de la memoria en sus pelculas, especialmente en las fundacionales El ao pasado en Marienbad y La Jetee, son Alain Resnais y Chris Marker. Sin embargo, sus reflexiones, por ms que utilicen imgenes, fijas o en movimiento, pertenecen ms al campo de la abstraccin y la filosofa que a la reaccin suscitada ante la evocacin de la memoria emocional. La aventura intelectual de estas pelculas hace reflexionar acerca de los recuerdos como sustrato de nuestro propio ser, y la manera en que una imagen presente o ausente, entregada o robada, puede modificar la propia naturaleza humana. En un terreno parecido, de de estudio de la manipulacin de la memoria y su correlacin con el deseo, se podra situar la obra ms popular de Andrei Tarkovsky, Solaris. Sin embargo, no es necesario utilizar el cine como instrumento para recuperar la memoria a posteriori; tambin puede servir para capturar instantes fugaces, momentos que sabemos que en algn momento, una vez asimilados, pasarn a formar parte de nosotros, y que en el presente no llegan a tener consciencia de s mismos. De esta manera, Jonas Mekas, ansioso de vivir, alegre por el mero hecho de respirar, embotella instantes al vuelo y los condensa para poder pensar despus con ellos. Y as congela una ciudad como Nueva York a travs de retazos de vida, de pincelatas absolutamente naturales y novedosas que configuran una nueva memoria para el futuro de los creadores y los espectadores. Resulta muy curioso cmo ciertas ciudades quedan totalmente identificadas en nuestro imaginario con unos patrones muy definidos que vienen de las pelculas y libros consumidos por cada persona. Por ejemplo, una ciudad tan nutrida de contrastes como Tokio, en la que lo ms nuevo y lo ms tradicional conviven en una difcil armona, rescata de la memoria ideas muy distintas segn la formacin de cada cual. Habr quien piense en un Tokio futurista, ciberpunk, hijo de la modernidad y con mirada hacia adelante, y probablemente haya recibido esa informacin (que, tras una primera sedimentacin pasa a formar parte de un ncleo indisoluble de la memoria) de pelculas como Demonlover, New Rose Hotel o Lost in translation. Por el contrario, quien est acostumbrado a las
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pelculas de Ozu y Naruse y los libros de Kawabata y Mishima asociar la gran urbe cosmopolita del siglo XXI con un remanso de paz, tranquilidad y tradiciones. Los que, por el contrario, hayan preferido acogerse a las visiones exotistas de ciertas pelculas de Hollywood o a recientes cintas espaolas, tendrn que conformarse con una ciudad sin alma, poblada de tpicos y sin una identidad a la que agarrarse, lo que puede resultar nefasto en una ciudad tan compleja como la asitica, que hace de su multiplicidad y de la visin plural de sus diferentes barrios la bandera fundamental de su distincin. Wim Wenders, por ejemplo, supo ver todo esto ya en 1985, cuando viaj a la capital japonesa siguiendo los pasos de su admirado Yasujiro Ozu para filmar Tokio-Ga. Wenders homenaje al director japons ms tradicional y esencial con un respeto reverencial, pero fijndose en las huellas que el presente, tan distinto del mundo de Ozu, segua mostrando en relacin a los recuerdos de sus pelculas. El cineasta alemn logr captar plenamente el sentido efervescente y autntico de la ciudad y plasmar la manera en que las pelculas de Ozu haban configurado su vida y su visin de un cierto tipo de cultura a travs de los lugares rescatados de la memoria. Porque, en el fondo, el cine y la literatura son capaces de cambiar nuestra percepcin de los lugares, y nunca ser lo mismo visitar una ciudad sobre la que hayamos visto o ledo que otra que descubramos vrgenes de ideas, temas y actitudes formales. Cualquier obra artstica sobre una ubicacin fsica modifica este mismo lugar, de manera an ms clara que toda percepcin modifica la realidad, creando una suerte de mitologa inconsciente que a su vez tiene efectos en las nuevas creaciones que parten de estos espacios. No hay ms que pensar en algunas de las ciudades ms visitadas por el cine y por la literatura, las cuales han incorporado las visiones sobre ellas mismas a su propia naturaleza. Estos efectos perceptivos son muchas veces globales, asentados a lo largo del tiempo,
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y otras veces restringen su influencia a una generacin concreta, que sin embargo mantendr de forma indirecta esta primera visin, al ser incorporada a las nuevas creaciones. Existen ejemplos muy claros de todo esto, y quizs las ciudades ms explotadas en el terreno artstico sean, a ambos lados del ocano, Nueva York y Pars. Nueva York es, probablemente, y a pesar haber quedado reflejada en infinidad de pelculas, la ciudad cuya asociacin con un film es ms inmediata. Nueva York ya siempre evocar los acordes de Gershwin que abren el Manhattan que Woody Allen inmortaliz el 1979, formando directamente un mito que modific para siempre la ciudad y la visin que en adelante tendran de ella los espectadores de sus films. Centrndonos ahora en la ciudad de la Luz, aunque slo sea por cercana geogrfica, la capital francesa ya est, a da de hoy, indisolublemente asociada a una serie de nombre y obras mticas de la literatura y el cine, que se han ido realimentando dando cuerpo a una fisionoma tan caracterstica que ha hecho de lo parisino una acepcin universal. Y es inevitable, al pasear por el Barrio Latino, al entrar en los cafs de Sant Germain des Pres o al contemplar las grises buhardillas de los edificios, que la memoria haga saltar un resorte y de repente aparezca ese Pars dibujado por Hemingway o Henry Miller, que se manifiesta por ellos mismos o a travs de la Rayuela de Cortzar, o del Pars no se acaba nunca de Vila-Matas. Y la memoria literaria funciona de manera curiosa, puesto que pone imgenes a lo que slo era un concepto, una abstraccin, y convierte en real un territorio que de lo contrario podra ser mtico, provocando un extraamiento que no suele ser demasiado consciente. Porque la memoria funciona de otra manera en el caso del cine. Ya existen las imgenes, existe un poso ms concreto que complementa al extraamiento literario, y sirve al espectador para ratificar un escenario, un marco, y a su vez asociar un lugar a unas determinadas emociones. Hace ms de cuarenta aos, Jean Rouch preguntaba en las calles de Pars si la gente era feliz por all. Las respuestas eran de lo ms diverso, y a partir de aquello Rouch y Edgar Morin desarrollaron una de las pelculas fundacionales del cinema-verit: Chronique dun t, documento etnogrfico que consigue convertir el descontento y la subjetividad en (anti)regla universal. Aquello mostr el caldo de cultivo en que ms tarde se desarrollaran los disturbios del mayo del 68 y, unos cuarenta aos despus, hace ahora casi un lustro, surgieron otras revueltas estudiantiles en Pars, como si hubieran nacido de una memoria adormecida que de repente hubiera visto saltar sus resortes. Pars no se cambia
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nunca o los recuerdos permanecen en la memoria del subconsciente hasta que una casualidad los hace resucitar? Volvieron a preguntarse los estudiantes, de repente, si eran o podan ser felices en la ciudad donde vivan? Las pelculas nos han forjado una peculiar visin de la capital francesa, y al pensar en Pars pensamos en Jean Seberg repartiendo peridicos en los Campos Elseos, en tres aprendices de ladrones corriendo por los pasillos del Louvre, en un cuarto rojo donde se forjan las revoluciones, o en la versin popera de Chronique dun te: Masculin-Feminin. El Godard parisino es el Godard de los 60, pero el franco-suizo no olvid nunca su ciudad natal y, sin ir ms lejos, ofreci en Elogio del amor un precioso homenaje a las calles en que hizo bailar a la noche una coreografa de luces arrebatadoras. Slo por determinadas escenas de esta pelcula merece la pena soar con el viaje a una ciudad que debe de oler a msica, a los acordes de Mozart o de Arvo Part, y que regresan a la mente al pasear por esos grandes bulevares parisinos. Pero no acaba Pars en Godard, y ni siquiera empieza en la Nouvelle Vague, pues ya se forjaba la imagen mtica en las secuencias silentes de Ren Clair, o en los nios que jugaban al teatro en el paraso de Carn, o en el Pont des Arts en que Renoir salv a Bud de las aguas antes de que lo retomara Eugene Green para su fantasmal ensoacin de vida y muerte, o en el escondrijo del carterista de Bresson, o en los bajos fondos y el Montparnasse de Jacques Becker, poblado de pintores y carpinteros... Aunque est claro que nada sera lo mismo sin la panadera de Monceau, sin los paseos de Cleo en las dos horas de la tarde, sin las conspiraciones y bailes de Rivette, sin los correteos de Antoine Doinel cuando era un pequeo rebelde o cuando empez a aprender a amar, sin la tertulia en el Deux Magots desde la que un joven nihilista cobijado tras gafas de sol tonteaba con una mam y una puta.
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Pero tambin el Pars de hoy est ms all de Godard. Est ms all de los cafs de Sautet, de la angustiada nostalgia de Garrel, del desesperado romanticismo del puente de Carax, de los sensuales atascos de Denis, de la postmoderna visin de Assayas, o incluso del acaramelado pastiche de Jeunet. Porque Pars ha sido construida por los franceses, pero si estos autores han conseguido trasladar una determinada imagen de la Ciudad de la Luz, para esto se han valido del arraigo que antes logr la literatura ms exquisita o el cine ms comercial de Hollywood. Pars consigui desde el principio ser ms que una factora, ms que una ilusin. Se convirti en una ciudad legendaria casi con el nacimiento del cine, y los europeos se llevaron su encanto y sus maneras al otro lado del charco. Lubitsch hizo pelearse a dos estrellas bohemias en Una mujer para dos antes de caer enamorado de Ninotchka, Minnelli recorri Montparnasse en Un americano en Pars, Wilder mat en los muelles del Sena a la creacin de una creacin en Irma la dulce, de Palma ofreci su versin ms brillante de manos de una Femme fatale, Jarmusch nos meti en un taxi en una Noche en la tierra cualquiera, Donen recluy a Cary Grant y Audrey Hepburn en una encerrona sin salida en Charada, y Michael Curtiz forj un mito quizs demasiado grande en la pelcula que todos pensamos. Y por fuera de la mirada autctona y la mirada popular, tenemos la de aquellos extranjeros que nos hicieron asentar nuestra visin, que nos hicieron creer que algo haba en esa ciudad. Un finlands nos ense La vida de Bohemia, un austraco el Cach de unas cintas de vdeo, un italiano el valor de El ltimo tango en Pars, un polaco el doloroso sabor de un cristal Azul..., pero siempre podremos preguntarnos, con la respetuosa pasin de un malayo como Tsai Ming Liang, Qu hora es all?, en ese lugar en que los relojes acechan los sueos incompletos. Al fin y al cabo, si no fuera por la memoria, sus curiosos resortes, y la manera en que sta es modulada por impulsos como el cine y la literatura, ms all de las vivencias directas, no podramos hacer como Vila-Matas y soar con estar en Nueva York cuando estamos en Pars y con estar en Pars cuando estamos en Nueva York. Los espacios, reales o inventados, percibidos por alguno de nuestros sentidos o vividos en plenitud, configuran nuestra memoria a la vez que sta configura nuestros sueos.
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VII. PROUST EL TIEMPO LITERARIO Y LA MEMORIA .

Juan Miguel Ario
EL VIAJE A LA FICCIN Mario Vargas Llosa, hace aos que se encarga de demostrarme la distancia entre la escritura de ficcin y la razn, entendida en cierto modo a travs de su propia capacidad para generar historias de la envergadura de Conversacin en la catedral, La Ta Julia y el escribidor, El elogio de la madrastra, Pantalen y las Visitadoras o La fiesta del Chivo entre tantas, y que stas sean tan distintas, evocadoras y mgicas, tan excelentes en su estructura, en su construccin verbal, en su prosa e imaginacin, a sus esfuerzos tericos o polticos por convencernos de la conveniencia de sus razones sobre el mundo. Su ltimo viaje alucinante ha provocado que me quite el sombrero una vez ms y me arrodille definitivamente ante este inmenso escritor vivo y, sin darme cuenta, su propia condicin de chamn, de convocador de palabras y aventuras, de Hablador, como l podra definirse a tenor de la hermosa ancdota que cuenta como introduccin a su ensayo El Viaje a la ficcin, se enlaz con la lenta y exhaustiva lectura realizada a lo largo de estos ltimos tres meses de En Busca del tiempo perdido de Marcel Proust, una relectura cuyo sentido sin duda difumin la lejana y fascinada de otra poca, transformando mi propia identidad cultural, entremezclndose con las circunstancias en las que le en el ao 1991 Por el camino de Swan, y un ao ms tarde A la sombra de las muchachas en flor y La fugitiva, y vsperas del final de siglo Sodoma y Gomorra y El tiempo recobrado. Elegir a Juan Carlos Onetti como el narrador ms apropiado para sus propias ideas sobre el hecho de la ficcin, sobre la capacidad mgica del lenguaje literario y los efectos maravillosos que producen en el alma las historias, es un gesto que no slo le
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honra, sino que lo reivindica como un ejemplo -al menos en lo que respecta a la historia de la literatura- de honestidad intelectual y de excelente gusto literario. Onetti es demasiado poderoso y bronco para el mundo actual, de eso tuve intuicin hace unos diecisiete aos, cuando le por primera vez la que considero una de las cuatro o cinco mejores novelas de la literatura del siglo XX, El astillero. Es posible que los aos y el descenso de nivel del lector medio hayan hecho incomprensibles para muchos ficciones como las que Onetti nos leg, algo que le sucede a otro narrador cumbre del siglo XX, Premio Nobel de literatura, William Faulkner. Referirme a ellos me sirve para situarme en el camino proustiano de modo inconsciente. De alguna forma, ambos continuaron y culminaron- el camino de los antiguos Habladores milenarios que alimentaban a las tribus amaznicas de mitos y aventuras, de historias y ancdotas orales que inspiraban su evolucin y rescataban de la desmemoria los tiempos antiguos y sus saberes, el contacto con lo que fueron, despertando la imaginacin y el anhelo, las emociones y el consuelo, conformando ese universo mtico y proyectndolo haca el presente y el futuro. Faulkner y Onetti llegaron a un lmite narrativo que extenda su tradicin a lo largo de muchos siglos. Ahora me parecen dos de los ltimos renovadores del arte novelesco. Comprendieron que el lenguaje literario necesitaba de una ambigedad y un sentido potico distinto para acercarse a la realidad, y que las estructuras narrativas, los puntos de vista, la temporalidad de las historias, podan estirarse y amoldarse a nuevos patrones y formas para llegar an ms lejos de lo que haban llegado hasta entonces. Saber que Vargas Llosa, en medio de la vorgine del siglo XXI haya pronunciado su pequea ceremonia, su ritual religioso (y riguroso) en torno a Onetti, me llena de un extrao y optimista convencimiento, el mismo que he sentido a lo largo de estos ltimos meses al volver a adentrarme en la inmensa creacin artstica de Marcel Proust. La ancdota con la que Vargas Llosas inicia el ensayo onettiano posee el brillo de la literatura en estado puro, ese juego de espejos, azar y palabra, con la que fund sus obras y eligi a sus aliados en este juego fascinante. La existencia o no de la figura del Hablador, ese personaje que Vargas Llosa recordara media vida, con el que se encontr por casualidad en 1958, en un viaje a la Amazona peruana, entronca extraordinariamente bien con el sentido del tiempo (o los mltiples) que Proust esboz en su obra. El peruano oy hablar a los antroplogos Betty y Wayne Snell de la existencia del Hablador, una especie de cuenta cuentos itinerante y ancestral que comunicaba a las distintas poblaciones Ma-
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Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Oneti y William Faulkner
chiguengas con el pasado, el presente y el futuro de la tribu amaznica a travs de las historias. Hizo suya aquella figura, la utiliz no slo para componer una novela, que titul as, El hablador, sino que le ayud a hallar sentido al hecho mismo de escribir, a su pasin desmedida por la literatura. En el ao 1981, de regreso al territorio donde viaj ms de veinte aos atrs, volvi a encontrar a los Snell, y al preguntarles por aquel relato que le revelaron tanto tiempo atrs, estos parecieron no saber de qu hablaba. En la memoria prodigiosa de Vargas Llosa aquel relato nocturno de 1958 haba existido, no poda haberlo inventado a su juicio y, adems, su sentido le haba acompaado como acicate inspirador de su trayectoria artstica, como una especie de rol auto adquirido que trat de desempear con el mismo rigor y sentido que la mtica figura machiguenga. De alguna manera no importa si fue verdad o no que los Snell le contaran la existencia del Hablador, o que veinte aos despus negaran haberlo hecho, quiz para proteger el secreto de los Machiguengas. Tampoco es esencial que el escritor inventara, o malinterpretara, a partir de esa conversacin antigua, su existencia. Lo importante es el hecho de la ficcin revelado y ese impulso que alberga en su seno y que permite al ser humano crecer. De eso, Marcel Proust saba mucho. Las historias del Hablador ayudaban a su pueblo a conocer y a combatir sus terrores colectivos e individuales. Conformaban su memoria identitaria. Quiero pensar que la gran literatura siempre fue un viaje desde las tinieblas hacia la luz. Continuemos encendiendo los faroles que deben alumbrarnos. Proust nos dej un sol entero para iluminarlos y calentarnos toda una vida.
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MARCEL PROUST. EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO En 1906, en Paris, Proust inici la escritura de En busca del tiempo perdido. Concluy el primer borrador de esta inmensa obra narrativa en 1912, y no cej de corregirla hasta el da de su muerte, en 1922. Public en vida seis de los sietes volmenes que conforman la novela (Por el camino de Swan, A la sombra de las muchachas en flor, El mundo de Guermantes, Sodoma y Gomorra, La prisionera y La fugitiva -Albertine desaparecida en algunas ediciones-). El tiempo recobrado se edit pstumamente utilizando el manuscrito del texto hallado en su casa. El enorme esfuerzo creativo que deposit en las pginas de En busca del tiempo perdido fue empujado ante todo por una acuciante necesidad intelectual y humana de saber, guiado en todo momento por una bsqueda del sentido del tiempo que anhelaba aclarar el valor de su propia vida, el reflejo esencial de lo que fue su existencia, objetivo esquivo que se le escurri de las manos justo hasta ese momento en que inici la primera narracin de la obra, Por el camino de Swan. Marcel Proust anhel toparse con el tesoro del tiempo, con su intrincado y complejo valor, que intua guarecido en su memoria y en su propio devenir, oculto en el pasado y vivo en su presente, con el significado ntimo y esencial que entraaba la extraa y determinante palabra definidora en verdad de lo humano, para as encontrar algo de s mismo que le pareciera perdurable. Ese largo recorrido, ese acercamiento asombroso al concepto del Tiempo, que exigi a Proust depositar en la novela todo cuanto saba e intua, le hizo adentrarse en la totalidad de los sentidos de la existencia, como si la propia palabra que rastreaba alumbrara y dotara de contenido a la verdad comn a todos los hombres. Haba dos circunstancias que le hicieron sin duda escribir la primera gran obra maestra del siglo XX; una, su deslumbrante talento literario, el dominio de la historia de la literatura y de la lengua francesa que le permiti escribir unas 4.000 pginas sin perder aliento narrativo en ningn momento, y la otra su enorme inteligencia, su lucidez, que le concedi el poder casi religioso de adentrarse en la complejidad de lo humano con una profundidad insuperable. En ese trayecto, Proust se embarcara consciente en la trasmutacin del sentimiento y su vigencia temporal, en el flujo y reflujo de la memoria y sus efectos en el alma y en la condicin de los hombres; en la intensidad de las pasiones que guiaban sin remedio los hechos fundamentales, que describan y fijaban lo esencial del recorrido, tanto en su proceso de extincin como en el de reencarnacin; en la euforia que el arte era capaz de alumbrar en torno a lo vivido, sobre lo que se
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Marcel Proust
Boulevard Haussmann
extingua sin remedio en su espritu al morir un mundo que deseaba rescatar no con la minuciosidad del retratista sino con la amplitud y la capacidad evocadora del artista; en la demoledora influencia de la Historia sobre la vida individual y los mecanismos de la inteligencia para esquivar ilusoriamente sus sentencias: un material cuya complejidad y multiplicidad alarg su luz hacia todo lo humano, permitindonos navegar en las entraas de una novela inmensa e inagotable, inabarcable sino es a travs de la totalidad de su universo de ficcin, gobernada en todo momento por la pieza esencial de la ecuacin humana, el Tiempo, aquello que engloba la finitud de cualquier vida y por tanto su medida, Tiempo que l trat de asir para explicarse a s mismo su propia existencia, para alcanzar alguna sabidura posible que entregar al presente o legar a la posteridad. Durante aos, me he aproximado al corpus terico-crtico generado en torno a la obra de Marcel Proust con cierta desconfianza. Ha sido habitual malinterpretar demasiadas cosas en la enorme extensin de la novela. Es curioso que un crtico tan cabal y extraordinario como Harold Bloom, que sola despreciar con encono y vehemencia cualquier mediacin extraliteraria de la crtica y el ensayo literario, considerara En Busca del tiempo perdido como una obra en torno a los celos, no porque no sea verdad los celos surgen majestuosos e inmensos en una buena parte del texto, y tien de dolor y reflexin a un buen nmero de sus personajes, sirviendo de ejemplo en ese proceso de mutacin de las emociones a lo largo del tiempo- sino porque responde a una mirada sesgada, corta, de
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la magnitud de la obra. Para Henry Miller aquella historia de celos fue escrita para ser leda por l y comprender la clase de relacin que haba vivido con su mujer, June Miller, segn dej escrito en sus cartas a Anais Nn en 1932. En numerosos ensayos se buscaron significados difcilmente sostenibles. Se pretendi considerar la novela como una reflexin sobre las vivencias de Proust, una especie de autobiografa, algo que el propio autor desmenta directamente en varios prrafos y en las pocas entrevistas que nos quedan de l. Es verdad que el propio Harold Bloom consider a Proust como uno de los autores ms acertada e inteligentemente shakespereanos de la historia de la literatura, capaz de inventar personajes de ficcin de tal envergadura que no slo comprendan en su seno una retrato magnfico y preciso de la condicin humana, sino que trascendan su propia existencia y se convertan en paradigmas del comportamiento humano. Al crtico norteamericano le fascinaba a su vez el sentido del humor con el que Proust dot a la mayor parte de sus protagonistas, algo que la crtica tard algn tiempo en valorar. Nabokov nos leg en su curso de literatura europea una lectura brillante y destacada, y aunque de nuevo me resulte forzada a veces, o demasiado esteticista, hay que reconocer que comprendi con lucidez los mecanismos del arte proustiano con exactitud. Se extendi en el transcurso de algunas dcadas, la idea de considerar En busca del tiempo perdido como un intento de retratar un mundo que desapareca; aquella alta sociedad francesa que iba a ser arrastrada tras la primera guerra mundial por una Europa nueva que giraba alrededor de las utopas, la democracia parlamentaria y los nacionalismos imperantes en el siglo, y que condujo al estado de bienestar en los aos cincuenta y sesenta debido al miedo al comunismo y a repetir la experiencia atroz de la Segunda Guerra Mundial y sus masacres. Es evidente que no se puede extrapolar la obra de Proust del contexto social e histrico en el que vivi, pero una visin nicamente historicista, considerar los siete libros como un pequeo retrato de los usos y costumbres de una clase social, en un entorno de fechas y valores, sera reducir la obra a una visin demasiado miope. Fue notorio el desprecio de Proust por los excesos del realismo literario; hay algunas pginas de la novela en las que se menciona con jocosidad la imposibilidad de esos esforzados y aburridos autores por acercarse a la vida. En general, el realismo, o la intencin inverosmil de imitar la realidad a travs de la literatura, le resultaba un afn ajeno completamente al sentido del arte. Su proyecto posea una dimensin distinta, que iba mucho ms all de las circunstancias
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Marcel Proust
de su biografa, aunque fuese su propia existencia, su mundo interior, que haba conformado a lo largo de los aos vividos una intensa y formidable experiencia, lo que le dio las claves de la novela. Recuerdo haber despachado a Proust a finales de los ochenta antes de leerlo- por su condicin de autor burgus, por lo escasamente heroica que me pareca su vida y lo poco que me seduca su actitud, sus rarezas de aristcrata de medio pelo, las extravagancias de un privilegiado que no tuvo que ganarse el sustento con el sudor de la frente y mucho menos con las letras. Los prejuicios contra Proust son numerosos y estn cargados de mediocridad e ignorancia, como me sucedi a m entonces. De alguna forma, se confundi al narrador de En busca del tiempo perdido con el propio autor, lo que conduca a considerar la obra como un texto memorstico. Incluso se desatendieron los aspectos metaliterarios, abundantes a lo largo de sus pginas. Es curioso como la crtica literaria en ocasiones sigue guiones inapropiados, y aunque una obra hable por s misma, los clichs y cierta aceptacin incomprensible la llevan a lugares equivocados. Afortunadamente los lectores de Proust entendieron de otra manera la novela y la hicieron llegar hasta nuestros das. El relativo xito en vida del autor fue a su vez casi siempre por razones equivocadas, de la misma forma que sus sonados fracasos y rechazos tuvieron un eje de actuacin similar. Odiar y amar a Proust pareci durante dcadas un acto en s errneo por las razones que esgriman unos y otros, de ah la importancia de la lectura de Derrick Len en los aos cuarenta o la del propio Nabokov en los sesenta
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cuando ejerca de profesor, o la larga correspondencia entre Henry Miller y Anais Nn, tericos notables del poder de conviccin y el talento del francs, y los intentos crticos posteriores, que situaron de nuevo en un contexto terico puramente literario sus anlisis una vez pasado el auge de la nueva teora de la literatura que relacionaba los gneros literarios con otras ciencias y saberes, tan en boga entre la intelectualidad europea hasta finales de los setenta. Recuerdo de repente los diarios de Virginia Woolf y la admiracin y la parlisis que le produjo la lectura de En busca del tiempo perdido, una de las primeras lectoras del libro que comprendi la magnitud de su intento artstico, siendo ella contempornea de monsieur Proust. Proust gana con los aos, a todos los niveles, como si su afn de encerrar el tiempo humano y hacerlo literatura repercutiera de alguna forma en el tiempo de sus propios lectores, tan poco acostumbrados a disfrutar de una ambicin semejante. Cuando hablo de ganar con los aos, me refiero a que, conforme el tiempo transcurre, la claridad de la novela es an mayor, e incluso tengo la sensacin que el hecho de que el lector posea mayor experiencia lectora y vital, har ms extraordinaria la odisea proustiana. Sostengo la intuicin de que mi prxima relectura, dentro de unos aos, tendr una mayor enjundia, al igual que suceder con los lectores futuros que se sigan adentrando en la novela y vayan reencontrndose con toda su enorme capacidad de servir de prisma, con esos reflejos en los que nos imbuimos convencidos de estar leyendo el texto de un autor a caballo entre el siglo XIX y el XX que nos habla, nos susurra y nos cuenta, nuestra propia vida en el siglo XXI. La edad humana, aquella que no avanza linealmente, que tiene periodos de agudsima inflexin o que se pierde en los recovecos de la nada sin dar un paso adelante, afecta sin duda a las palabras de Proust, hasta el punto de dejarnos ahora con la amarga sensacin de que sigue siendo ms inteligente y agudo que nosotros y la mayora de personas que nos rodean, de haber otorgado un aliento al arte literario cuyo influjo parece un faro insuperable en el presente o en el futuro inmediato. Creo que podemos considerar a Proust, adems de un extraordinario narrador, un maestro en mltiples materias de lo humano. Me parecera una carencia imperdonable que la psicologa no incluyera entre sus asignaturas de estudio la historia de la novela y sobre todo, que no considerase la profundidad de la mirada proustiana como una parte de su formacin, o que ante la avalancha de novelitas lineales y romas que pueblan el mercado no se estableciera un canon que diferenciase la gran literatura y esos pasatiempos anodinos, no para modificar gustos, sino
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Henry Miller, Virginia Woolf y Juan Goytisolo
para situar en un contexto literario razonable la veracidad y el valor de ciertas obras frente a otras por encima del gusto masivo y, sin duda, en esa diferenciacin, la fortaleza artstica de Proust resultara una evidencia o ejemplo irrefutable. Cualquier saber, en el fondo, sea cientfico o humanista, requiere de la aportacin de la experiencia (esa praxis que roza lo tico), o de esa expresin artstica que nos ofrece la gran literatura, una metfora irrepetible y excepcional de lo humano y sus quehaceres ante las limitaciones temporales y materiales de la vida. Goytisolo deca que Proust era en s mismo una patria. Proust signific muchas cosas a un tiempo, quiz tantas que ser necesario en el futuro seguir negando lo que consideramos ahora vlido, o continuar su interminable lectura para atisbar en el futuro otros reflejos a hallar que despierten su sentido en nuestra propia trayectoria vital o nos aproximen a las claves del mundo venidero. Pero su esfuerzo fue literario, su afn fue dejarnos ese ro de frases lmpidas y claras, a veces largas e interminables, pero construidas con una sintaxis de tal precisin y hermosura que no podramos encontrar ni una sola lnea que carezca de sentido, que no sea funcional para la belleza y la verdad de lo que se nos cuenta, que no albergue en su seno una sabidura profunda, incomunicable tal vez con nuestras palabras corrientes, pero fascinante sin remedio. Las ideas predominantes en la obra de Proust, o al menos esas que hacen girar en torno a ellas todas las tramas y los sucesos, donde se desarrolla la verdadera dimensin de sus incesantes reflejos y yacimientos, son compartidas por la mayor parte de la crtica lcida que se ha acercado a En Busca de tiempo perdido. Entrar en
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detalle exigira un lugar ms amplio, y he preferido acercarme a la novela a travs de El tiempo recobrado, empujado por la revelacin que l mismo plante en el ltimo volumen de su obra, un intento de cerrar un crculo que parta de su flujo incesante de memoria, de su riqueza espiritual, capaz de comprender el Tiempo, o de aproximarse a ese concepto hasta lmites no superados por ningn otro autor. Nos dej escrita una novela construida con los mimbres de su fe en el arte, no slo los que predominaban en su poca y a los que tuvo acceso, sino guiado por sus intuiciones fabulosas, por su tensa y aguda inteligencia que lleg a anticipar y a apuntar el arte literario del siglo XX y XXI. De ah que el fluir del tiempo tuviera su reflejo ms evidente a travs de la evolucin de sus personajes identidades-, o que los distintos sentidos de la memoria quedarn poco a poco revelados en un sinfn de asociaciones mentales que desarrollaban los hechos por medio de los protagonistas y sus diversas peripecias y a travs de su escritura caleidoscpica, mediante escenas e ideas entrelazadas con la trama que hacan surgir la armona y el equilibrio de un mundo trenzado de ficciones, autnomo y creble, que pareca estar escrito de antemano en su mente. Proust introdujo en la novela la riqueza profunda de nuestra inteligencia emocional, de lo subliminal que gua nuestra existencia en la sombra muy por encima de lo consciente o de la racionalidad. Su narrativa, lejos de ser clsica, se erige como un ro interminable en el que la memoria y sus distintos estadios dibujan una realidad mucho ms compleja y rica que la realidad racional y sus exigencias temporales, y se articula en torno a la confluencia en el mismo instante de la lectura (o escritura) del pasado y el presente, definiendo el futuro como una confabulacin de los otros dos momentos, consecuencia de ellos. Es evidente que para el lector mediocre las pginas de Proust resbalarn como el aceite en un cuerpo hmedo de agua, que apenas llegarn a ser mas que el retrato de un tiempo perdido, o el relato ms o menos mundano y lleno de sentido del humor de la aristocracia y la lite burguesa francesa que perda el horizonte y el lugar que haba ocupado durante cientos de aos. Sin embargo, la innovacin formal de Proust se halla ante todo en la estructura narrativa propuesta, en la propia construccin de sus frases que le permitieron el constante inciso, la aparicin del tiempo pasado en el discurrir del narrador, la capacidad simblica y potica del recuerdo, o las asociaciones involuntarias de la inteligencia que escapaban a la subordinacin de la razn mediante su ahondamiento interior y la capacidad lxica y sintctica del autor. Proust estableci adems
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Marcel Proust
Combray
una dimensin de la inteligencia ms elaborada y rica que la de sus coetneos, adelantndose a los numerosos estudios cientficos realizados a finales del siglo XX en torno a la inteligencia emocional o a la inteligencia creadora o espiritual. Proust ya saba todo eso, y lo mejor es que logr comunicarlo a travs de sus pginas, no slo en el desarrollo de sus historias, sino en el propio estilo, en su manera de transgredir la correccin lingstica en la construccin de las frases hasta llevarlas a sus limites expresivos mximos, sin posibilidad de horadar ni un centmetro ms en esa profundidad alcanzada por su prosa, dejando que el resto, lo que se poda conseguir ms all de su sugerencia, fuera consecuencia y exigencia del lector posible que se adentrara convencido de sus posibilidades en su obra literaria. Para Proust, la nica oportunidad de recrear y comprender el mundo resida en la expresin artstica, entendiendo por arte no slo el dominio de la tcnica expresiva destinada a alcanzar alguna forma esttica hermosa, elevada o noble, sino tambin la capacidad evocadora y definidora de la memoria involuntaria, y posteriormente el esfuerzo de la inteligencia, de la sabidura, participando en ese intento por alcanzar la claridad. Aunque su pretensin fue sobrehumana, y l dud numerosas veces de sus logros, quiz por hartazgo, o por imposibilidad de alcanzar en el fondo todo lo que hubiera deseado al encontrarse de bruces con el lmite del lenguaje y sus funciones corrientes, con el peso cultural y social que recaa sobre las palabras. Si no lleg a conseguir cumplir con la totalidad de su intento, si que roz en numerosas ocasiones una impresin reveladora y verdadera, y sobre todo, una perfeccin literaria difcilmente igualable, llena de gozo esttico, hasta el punto de que algunos consideren, y no es
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algo balad, ni siquiera irracional, que leer la prosa soberbia de Proust produce efectos teraputicos. Es curioso como el hijo dscolo, el burgus ocioso que pase su palmito elegante por fiestas y ceremonias en aquel Pars ya olvidado, termine por parecerse a su activo padre, Adrien Proust, que escribi a lo largo de su vida varios volmenes sobre higiene y salud pblica, mdico de profesin, y que se uniera a l en un fin comn, procurar placer y felicidad e ilustrar sobre costumbres y usos saludables, cada cual en su mbito, algo que ambos lograron a su manera, el padre a travs de sus consejos mdicos, el otro, regalndonos probablemente la obra ms extraordinaria, profunda y hermosa de la historia de la literatura.
PROUST Y EL TIEMPO RECOBRADO. Poda haber elegido cualquier de los siete volmenes de la novela para alcanzar a describir el sentido del tiempo proustiano y sus relaciones con la memoria, sus lmites y posibilidades, para acercarnos de alguna manera a su intento. Escoger El tiempo recobrado responde, sin embargo, a una eleccin consciente, pues en sus pginas se encuentran explcitamente desarrolladas las claves de toda la obra expresadas en boca del narrador. En realidad, trat de explicar cmo quiso que fuera su novela ideal, su obra de arte perdurable y autntica. Supongo que los lectores que haba ido cosechando en vida, y los posibles futuros que convocara la obra, deban tener la posibilidad de recibir al menos una explicacin, dentro de la ficcin, para En busca del tiempo perdido, algn tipo de pista que ofreciera una idea ms especfica de su intento. Nada de lo escrito en El tiempo recobrado deja de ser comn a lo narrado en el resto de los ttulos pero, a pesar de ello, la estructura narrativa dividida en dos partes diferenciadas, el contraste entre ambas, sirve como brillante resumen de sus intenciones literarias y abarcan el sentido global de la novela. En la primera, los recuerdos del narrador en torno a Gilberta y Swan o a Monseiur De Charlus, su recorrido frustrado por Combray y otros lugares de su pasado que considera esenciales, expresando en ese paseo su insatisfaccin por el fracaso vital en el que se halla, por la imposibilidad de encontrar algn sentido a su vida, y por aadidura, de cerrar la obra maestra literaria soada a lo largo de dcadas, renunciando a la literatura, permitan esa apreciacin necesaria que describa la memoria voluntaria y sus limitaciones. En la segunda parte, esa visin imprevista, la luz cegadora que sentir como una fuerza sobrehumana e iluminadora
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Gilberte Swann, Charles Swann y Monseiur de Charlus. Caricaturas: David Richardson
por encima de su propia inteligencia y su capacidad racional al llegar a la fiesta de la Princesa de Guermantes, tras largo tiempo ausente de Paris por motivos de salud; ese deslumbramiento surgido tras estar a punto de ser atropellado por un coche en las cercanas del hotel donde se celebra la recepcin y pisar en su tropiezo una baldosa desigual que le recuerda Venecia, para adentrarse posteriormente en la fantasmagrica reunin en la que ser consciente del paso del tiempo a travs de los rostros de los invitados, cuya reminiscencia y evocacin verdadera pertenece a otro tiempo de su memoria que se confabula y se mezcla arrolladora e inconsciente en ese presente aglutinador, que tampoco es el tiempo real del narrador, sino un simulacro para desarrollar su historia y adentrarse en la rbita temporal de toda su existencia, encerraba el resumen fundamental de todo el libro, de todos los personajes que desfilaban por la novela, la esencia misma de En busca del tiempo perdido y su verdadero objetivo, desmenuzar la memoria involuntaria o artstica, sus efectos en el punto de vista literario o en la composicin de las escenas, la libertad espordica del subconsciente para construir en el fondo una biografa del yo mucho ms rica y precisa que la consciente, capaz de revelar los momentos esenciales de toda una existencia. De alguna forma, El tiempo recobrado es su libro mas extrao y fantasmagrico, lleno a pesar de ello de sentido del humor y acidez, construido con una fiereza curiosa y amarga, de una fuerza renovada expresada en esa estruendosa fte final que alcanza el alma del lector y le ofrece el rastro necesario para guiarse en el inmenso entramado de situaciones y personajes que componen toda la ficcin.
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Proust fue lector de literatura del siglo XIX, no hay que olvidar que naci en 1871 y la mayor parte de su existencia transcurri en ese siglo. Es posible que esa sea la razn de que su prosa posea un aire clsico a pesar de sus innovaciones y alardes sintcticos, o de su extraordinario poder rtmico, o de esa capacidad asombrosa de extender las frases, subordinarlas y exprimirlas hasta sus lmites expresivos para alcanzar la claridad intelectual que requera la hondura del texto. Sin duda, Marcel tiene el honor de encajar a la perfeccin en cuantas teoras literarias rigurosas se han fundado a lo largo del siglo XX para acercarse al hecho crtico de la literatura. Contenta a todas por su riesgo formal, su deslumbrante capacidad esttica, por la profundidad de su temtica y la modernidad absoluta de sus asuntos, tambin por la extraordinaria composicin estructural de la novela y por ese respeto aparente al clasicismo literario. En busca del tiempo perdido est compuesta mediante escenas de gran extensin que giran en torno a la figura del narrador, a su memoria voluntaria y consciente y a las asociaciones involuntarias o subliminales que describen su universo presente, toda su existencia y a los personajes que frecuent o conoci. A su vez, la novela se ofrece como un mundo de ficcin irreprochable, una reverberacin de la vida que logra despertar una autenticidad fuera de toda duda, haciendo universal lo particular, ofrecindonos su fabulosa riqueza interior y el espacio imaginario que habita dentro del narrador, alcanzando una cima artstica, y trascendiendo las limitaciones formales y estticas del realismo imperante para alumbrar una arte novelstico cuyo esplendor asomara inmenso en los aos posteriores a su muerte, a travs de un puado de novelistas inmensos que aprovecharon sus enseanzas y provocaran la ltima revolucin del gnero. Pero quizs, su verdadera grandeza resida en la transcripcin del tiempo humano al discurso narrativo, ese milagro casi perfecto por el cual su prosa se acerca sin remedio a la mxima veracidad jams alcanzada por obra de arte alguna en el retrato inexorable y magnfico de la edad humana, de su verdadero significado y su expresin comn. El tiempo recobrado da buena cuenta del libro que Proust pretendi escribir, de sus propias teoras de la vida y el arte que quiso expresar, hecho fundamental, a travs de la ficcin literaria. Es necesario de todas formas reflexionar sobre el tiempo humano, sobre nuestra propia concepcin del tiempo, para aproximarnos con garantas a una comprensin del texto digna. l reconoca que cualquier ser humano, por simple o inculto que fuera, por spero y corto en sus pensamientos, o irreflexivo y vaco en su actos, perciba el sentido del tiempo. Quiz esa pala-
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bra defina como ninguna otra la verdadera esencia de la vida humana, conteniendo en su significado complejo todo lo dems. La finitud o los efectos del paso del tiempo cambiaban todo, transformaban al ser humano en una retahla de yoes acumulados, de memoria y vidas distintas y, sin duda, el reflejo de ese tiempo, poda ser percibido a nivel superficial, observando simplemente el deterioro del cuerpo o la llegada inevitable de los achaques fsicos o la misma enfermedad y decrepitud. Ese tiempo se mide por das, por meses y por aos, y concluye con la muerte del individuo, hecho comn, comprensible hasta para el menos lcido de los hombres. A lo largo de En busca del tiempo perdido, Proust se referir numerosas veces a esa mirada, a ese lugar franco de todos, pero su ambicin artstica le oblig a rastrear con mayor profundidad en un hecho que consideraba fundamental para acercarse a su propia vida. El amor y la sensibilidad por el arte que Marcel posea, le oblig a resistir al hechizo de esos voceros de la literatura, de ese poder creciente que exiga una literatura -y por aadidura un arte- til, considerando esa palabra en su acepcin ms estricta. Lo maravilloso de esa rebelda, es que casi cuarenta aos despus, distintos grupos tericos y muchos escritores edificarn sus ideas literarias en torno a sus premisas, y un buen nmero de autores continuar considerando la literatura ante todo como un placer esttico, que se erige como espejo del mundo, como prisma a travs del que puede mirarse la complejidad, y que alberga en su seno no un saber prctico o revolucionario, o sometido a la historia y a sus vaivenes e intereses, sino un refugio de todo lo humano, un lugar donde el gozo esttico guarda una posible sabidura, la luz de la ficcin y sus poderossimos entramados inspiradores. Sin duda ley la ilustradora correspondencia de Flaubert, tal vez el nico autor al que temi de verdad. En Busca del tiempo perdido estableca en su recorrido los intentos a menudo infructuosos del narrador por convertir su exGustave Flauber y Marcel Proust
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periencia vivida en obra literaria, el rastreo incesante entre las filosofas que surgan como hongos a su alrededor y esa predisposicin de la razn a pretender apoderarse de la totalidad de la existencia. Es curioso como alguien tan inteligente como Proust estuviera a punto de abandonar su camino en un punto muerto, de haberse perdido sin dejarnos una sola pgina memorable, debido a ese coqueteo incesante que tuvo con la frivolidad y las relaciones superficiales, con las amistades o el ocio improductivo, confuso en un lugar vacuo donde la falsedad y las circunstancias lo empujaron a menudo hacia los afectos fingidos y artificiales, directo a una anodina desidia. Desconozco, y no he podido encontrar referencias fiables al respecto en la bibliografa escrita sobre Proust, si la visin que el narrador experiment a la entrada del Hotel de los Guermantes a mitad de El tiempo recobrado fue en el fondo la misma que l tuvo y que inspir y le anim a escribir las ms de cuatro mil pginas de su obra. En el fondo no es importante, porque sin duda, aunque no fuera a travs de la baldosa que le transport al instante a sus viajes venecianos, o del sonido de la cucharilla al contactar con una taza o por medio del plato de noble porcelana, o al sentir el tacto spero de la servilleta en sus labios, que hizo aparecer Balbec y la toalla rgida con la que se secaba despus del bao, el autor sinti la misma pulsin, la misma posesin espiritual que el narrador. Proust fue consciente de que el arte no era una eleccin racional, sino justo lo contrario, un lugar dictado, en realidad ya escrito de antemano, que probablemente era virtud de muchos pero slo tarea de unos pocos, de aquellos que lograban superar la pereza de la razn y conseguan universalizar con toda la fuerza de la impresin -y la expresin como conjunto de tcnicas y saberes que permitan la elaboracin de la obra de arte- sensaciones o intuiciones comunes a todos los mortales. Marcel Proust estaba convencido de que el arte surga espontneamente y la voluntad no era ms que el vehculo transcriptor necesario para expresar aquello que era capaz de revelar alguna verdad profunda de nosotros mismos. Pero volviendo al tiempo, Proust reconoca, a parte de esa percepcin general, su acepcin obvia, y sus consideraciones ms evidentes y observables, que la inteligencia era capaz de deconstruir el tiempo vivido en escenas, en hechos puntuales, en momentos, los cuales acumulados, podan constituir la biografa de un individuo. No en vano, la literatura, en cierto modo, haba ejemplificado en sus historias ese modo curioso de recordar, no quiz en su gnesis -cualquier literatura que se precie est por encima del esfuerzo de la memoria consciente por recordar y establecer la temporalidad de los hechos- pero s en su desarrollo narrativo, en su forma de afrontarlo. Proust no descubri nada que no supieran Cervantes o
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Cervantes, Balzac y Shakespeare
Balzac. Ante la eleccin de cualquier autor al enfrentarse a la eleccin de las escenas de una novela surgen elementos inconscientes, tambin oficio, pero sobre todo intuicin. Rabelais eligi unas escenas concretas para escribir su Gargantua y Pantagruel, acordes con un tiempo narrativo y la coherencia de la historia, mediante las cuales pudo acercarse a su idea del mundo. Toda obra de arte literaria parte de esa limitacin temporal, de la imposibilidad de abarcarlo todo, y de pretender en verdad hacer surgir de lo particular o ntimo, de lo limitado escogido, la mayor universalidad posible. Lo mismo le suceda a Shakespeare; su teatro estaba sujeto a unas reglas, a unos usos culturales propios de su tiempo y a la resistencia de la atencin del espectador para comprender su visin de la realidad. Lo verdaderamente extraordinario de Shakespeare es como en las dos o tres horas aproximadas que podan durar sus piezas ms reconocidas, era capaz de aglutinar tantos y tan verdaderos sentidos acerca de la vida y los hombres, teniendo en cuenta las limitaciones comentadas, hasta el punto de que, transcurridos tantos siglos, su fuerza imitadora y creadora, su originalidad imaginativa, no slo sigue explicando el mundo, sino que, incluso, da la sensacin de que fue capaz de inventar lo humano. El verdadero descubrimiento de Proust fue su enorme espiritualidad secular y, sin duda, ese logro de traspasar el sentido del tiempo a la prosa, es decir, hacer que el estilo, en asociacin perfecta con la historia que el narrador alter ego desarrolla a lo largo de las pginas de En busca del tiempo perdido, trascribiera y comunicara con la mayor exactitud posible el tiempo humano, algo que otros autores se vieron obligados a falsificar para hacer inteligibles y coherentes sus obras a los lectores, o a renunciar a su descripcin o a su presencia para conseguir que
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sus historias funcionasen o fueran comprendidas en su poca. Esa es la gran aportacin de Proust a la literatura de todos los tiempos, insuperable hasta la fecha y surgiendo por encima de otras muchas que nos leg. El tiempo no slo era un elemento necesario para situar la obra y a sus personajes, para dotar de realidad con sus referencia histricas o sociales a una trama y a unas vidas, sino que se eriga como un personaje ms, o en el fondo, como el gran personaje de la novela, y todo por obra y arte de la escritura. Proust crey que el tiempo que racionalmente nos imponemos tena tantas limitaciones como la visin superficial y evidente de la edad y la vejez. Era un conjunto de datos entresacados de lo consciente, de la razn, pero tenan la intuicin de que no revelaban bajo ningn concepto la verdadera dimensin de lo que l haba sentido y comprendido. Toda la primera parte de El tiempo recobrado es un concienzudo recorrido por esa imposibilidad del narrador para alcanzar la literatura, para entresacar de su experiencia vital aquello que era esencial o fundamental. La historia del germanfilo Charlus, de sus devaneos homosexuales y sus perversiones erticas de las que es testigo en varios momentos; el caso Dreyfus planeando sobre la Francia de la poca y el sinfn de artculos, ideas y enfrentamientos que produjo; la virulencia salvaje de la primera guerra mundial, cuyos efectos desoladores marcaran a toda una generacin con el olor de la muerte, con la falsedad de los ideales patriticos y lo heroico, eran lugares necesarios para que Proust pudiera seguir haciendo creble y autntico a su narrador en esa bsqueda incesante, en su viaje alucinante al sentido del tiempo, pero era evidente que en esa enumeracin, en ese recorrido consciente por los lugares de la infancia y de la juventud, tratando infructuosamente de acercarse a los momentos en los que fue feliz, o crey serlo, en compaa de Albertine, de Swan y Saint-Loup, de Charlus y otros personajes, encontraba, transcurridos los aos, que esos rostros y espacios lo dejaban indiferente, callado, mudo y muy lejos de esa sensacin que anhelaba, en un estado contenido, enmudecido y sin palabras, que lo frustraba. Si examinamos con atencin el sentido del tiempo, y nos detenemos en eso que los escritores realistas a veces envidiaban de los pintores, la inmediatez del boceto y el apunte que se hace obra presente mediante la luz y el color, y que durante mucho tiempo algunos autores creyeron necesario cumplir, el ritual de la anotacin inmediata para revivir el pasado, para acercarse a lo vivido a travs de un dibujo o un breve comentario, o algunos prrafos precisos sobre algn lugar o persona conocidos, descubriremos con facilidad que Proust estaba en lo cierto. Nos es relativamente fcil aglutinar en torno al presente los datos de nuestra biografa, e incluso dar detalles concretos si nos esforzamos un poco sobre
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lugares y gentes, establecer incluso una diferenciacin cronologa de los momentos, hacer surgir artificialmente una emocin con slo transformarla en un discurso racional expresado ante nosotros mismo o ante otros. De alguna forma, cuando visitamos a unos amigos despus de realizar un viaje a un pas extico, o cuando alguien nos comenta las tareas que desempeaba en tal o cual lugar, nos encontramos de bruces ante el aburrimiento de lo anecdtico y comn, la descripcin simple de un color, un olor, un nombre y un dato, el empeo de otros por hacernos revivir con el mayor realismo posible la vivencia con la que su razn trata de trasladar al presente lo acontecido. Lo normal es que provoquemos en el interlocutor, o nos provoque, caso de ser nosotros los oyentes, una modorra notoria, o incluso cierto hasto y desgana ante una percepcin vanidosa o de lugar comn que pretende, sin embargo, ser tenida por asunto fundamental, por visin original o incluso expresar con convencimiento que el relato o la descripcin podr hacer revivir al oyente esa experiencia. Proust consideraba que la mayor parte de la mala literatura parta de esa necesidad, de esa convencin. La diferencia entre el relato humano corriente y el arte narrativo, estribaba en que el escritor, en su eleccin de los hechos ya haba traspasado ese barrera consciente y alcanzaba en su desarrollo la originalidad y el sentido requerido para elaborar el discurso o la historia de ficcin, a fin de captar la atencin y ofrecer el placer, o la utilidad, o el inters intelectual o humano, en el posible lector. Sin embargo, en la superficie de esas novelas, nada se revelaba de la verdadera ecuacin del tiempo humano, casi inconscientemente, se fraguaba en la mente del autor y le permita ejercer ese dominio sobre lo que se contaba sin incluir referencia explcita alguna al horizonte temporal, considerndolo una convencin de la ficcin. Un lector agudo como Proust, pudo captar en las novelas de Balzac o de Stendhal, dos de sus autores favoritos, ese trasunto escondido que flotaba sin remedio en la composicin de sus obras. DisStendhal y Marcel Proust
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tingui a la perfeccin la maestra compositiva de Flaubert, de Tolstoi o de Cervantes respecto a las obritas la mode que pugnaban por ganarse al pblico cultivado de la Francia de su poca. La diferencia que l estableci entre unas y otras estriba en varias condiciones que el consideraba ineludibles a la hora de aproximarse a una obra de arte literaria, pero sobre todo en la coherencia de la prosa respecto a la narracin que se desarrollaba, una escritura original capaz de plantear metforas de suficiente enjundia como para sostener el mundo ficticio, logrando con ello un reflejo necesario para explicar u ofrecer elementos necesarios para interpretar el mundo y al ser humano, una vez elegida la disposicin de las escenas adecuadas que, irremediablemente, llevaban escondidas en su seno la eleccin del tiempo como si guardaran en sus entraas un certero diapasn vital. Tanto en El camino de Swan como en La prisionera o La fugitiva, Proust insisti en situar los amores que alimentaban a los personajes retratados o los del narrador mismo en un horizonte temporal. La propuesta era en apariencia sencilla y en cierto modo evidente. Cuntas veces hemos ledo un texto o hemos visto una pelcula en la que su estpido desarrollo y desenlace nos deja con la sensacin de que no resistir al tiempo posterior, no slo en lo que respecta a su vigencia artstica, que tambin sucede, sino en lo referente a la poca consistencia de los personajes y las situaciones que all acontecen? Si el cuento infantil posee elementos clave para que el nio se site en el mundo y comprenda los lmites bsicos que ste establece, permitindole la seguridad de unos cdigos morales donde desarrollar sus aptitudes, su curiosidad o sus intereses, tambin es cierto que su propia estructura no resiste el anlisis adulto una vez hemos formado nuestra sensibilidad, nuestra inteligencia y nuestra experiencia. Me refiero con esto al hecho fundamental que diferencia en general la mala novela de la buena, o al cine mediocre del verdadero arte cinematogrfico, por esa forma narrativa tan diferenciada y tan comn en el fondo en su necesidad de verosimilitud. La eleccin del tiempo de la ficcin, obligado por la resistencia del lector y por los cdigos normales que tiene cualquier arte para desarrollar su cometido y su fuerza expresiva y esttica, exige un corte, un parntesis que se debe abrir y se debe cerrar. Es posible que la obra de arte ms perfecta fuera aquella que resultara eterna, pero esa eternidad quedara cuanto menos truncada por la muerte del autor, por lo que jams se llegara a la totalidad deseada, o sera insoportable de seguir por el lector o el espectador y perdera su sentido, su particular espejo, ese prisma simblico o metafrico. Sin embargo, parte de la calidad de una obra parece depender de un modo directo -o al menos es lo que Proust pensaba- del tiempo escogido y el desarrollo de la accin que se sucede en ese intervalo seleccionado.
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En la fugitiva, el narrador se enfrenta al fin de su relacin con Albertine. Resulta enriquecedor seguir el camino que surge tras la marcha de su amante y la posterior trasmutacin del sentido del amor. El narrador fatigado de tener da tras da a su antojo la presencia de Albertine, siente inicialmente un ligero alivio ante su marcha, que se ve truncado en malestar posteriormente, al echar de menos su presencia, o al pensar que en realidad Albertine ha decidido dejar de amarle o amar a otro, tomando ella la decisin de la ruptura. La descripcin del proceso resulta fascinante por precisa y coherente, por extraordinaria y profunda. Decide espiarla, y enva a uno de sus amigos (Saint Loup) para que le informe acerca de la vida que lleva Albertine alejada de su lado. Su hasto se convierte en un deseo imperioso de que vuelva. Los celos surgen majestuosos, retratados con mayor tino incluso que en el caso del Othelo de Shakespeare. El narrador esta a punto de humillarse tras la espera, y escribe una carta en la que le pide explcitamente que regrese, aunque luego la modifica y la endulza para evitar exponerse por completo, abandonando su sentido inicial, sufriente, dolorido, anhelando con todas sus fuerza su amor y su existencia. Todo queda truncado con la noticia de su muerte. Albertine fallece al caer de un caballo. La segunda parte de La fugitiva se inicia con ese hecho infausto, con esa muerte que termina de mitificar a Albertine y al amor que l le profesa, que se apodera sin remedio de toda su alma, de su vida, de su tiempo y su pensamiento, que le hace no slo no cejar en su intento de recuperarla, sino de retener su imagen, su memoria, los hechos que le procuraron felicidad. El proceso contina, pero lo importante de esa transformacin del narrador responde, a parte de los hallazgos estticos y literarios de Proust, a algo ms que percibimos apenas por encima, que a lo largo de las pginas del libro aparece sin que apreciemos su magnitud. La novelstica de Tolstoi posea ya esa conciencia clara de la evolucin de los perLeon Tolstoi y Marcel Proust
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sonajes, lo mismo que la de Cervantes yendo ms atrs en el tiempo. Sancho y Don Quijote evolucionan al comps del tiempo novelesco y por la interaccin entre ellos y otros personajes. El prncipe Andrei hace lo mismo en Guerra y paz. Sin embargo, la diferencia en la obra de Proust estriba en que l se atreve a detallar de forma directa la evolucin de esa pasin amorosa. Nos permite atisbar en su relato, con una veracidad inmensa, que las pasiones humanas no son ms que invenciones interiores, y que, por tanto, dependen de nuestros estados de nimo o de nuestras circunstancias, de nuestra mirada particular, o incluso de nuestra formacin cultural, del carcter de cada cual o de la predisposicin emocional que tengamos. Proust terminaba de revelar una verdad humana que la filosofa haba alcanzado a dirimir, pero la converta, gracias al talento de su prosa, en un hecho literario, la integraba en el discurso de la ficcin, la haca inteligible a travs del mito construido de palabras. En el fondo, esa inclusin del tiempo afinando sus efectos, modificando la percepcin del narrador, nos va ofreciendo una verdad irrefutable: ese hombre no amaba a Albertine, sino al reflejo que ella provocaba en l, o incluso algo de l mismo vislumbrado en ella, y para ello, realizaba un agudo recorrido por la memoria de ese amor, y en la seleccin de las escenas y los sentimientos que conformaban ese camino se hallaban las claves del tiempo. Albertine viva en la casa del protagonista primero, se marchaba posteriormente, mora despus, y tras su muerte segua estando viva, aparecida a lo largo del relato con distintos grados de cercana, y durante algn tiempo o quiz eternamente, unida a la identidad del narrador, ms por el efecto abandonado en su alma, por la memoria esencial acumulada, que por ella misma. A la mera enumeracin de los hechos, se le aada la escogida emocionalidad que seleccionaba lo fundamental de lo vivido, y a simple vista, poda parecer una eleccin literaria, pero terminaba por reproducir con precisin en realidad una eleccin humana, una aproximacin nica y extraordinaria al tiempo humano y a su memoria esencial o simblica o fundacional, tan distinta de la memoria voluntaria. En una entrevista de enero de 1985 que Goytisolo concedi en Marrakesch, a raz de la publicacin de su novela Coto vedado, el escritor mencionaba que la diferencia entre Coto vedado y sus novelas anteriores, resida en que mientras las antiguas trataban de un exploracin real de lo posible, en sta se propuso limitar esta exploracin al mbito de lo real pasado, de lo que fue, y aseguraba que las reglas no cambiaban mucho pero el resultado era distinto. Avanzando en la entrevista, Goytisolo mencionaba que cuando la vida entraba en la literatura,
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Walter Benjamin
se converta ella misma en literatura. Aunque uno se propusiera ser de un rigor y una sinceridad absolutas, los materiales que manejaba se integraban dentro de un contexto artstico que estaba sometido a las leyes de la narracin. Continuaba su discurso sobre el libro, mencionando una idea de Walter Benjamin, quien estableca la distincin entre lo que l llamaba la memoria involuntaria y el recuerdo, y vena a definir ambos conceptos, refirindose a que, cuando recordamos nuestro pasado de una manera deliberada, proponindonos rescatarlo del olvido, en realidad estamos cometiendo un acto vandlico y estamos arruinando lo que subsiste, que es, en verdad, la memoria involuntaria, aquello que dej las huellas. Es curioso como Goytisolo, que estoy seguro que haba ledo En busca del tiempo perdido con enorme provecho no mencionara al autor que escribi por vez primera, que narr originariamente y estableci esa diferenciacin entre la memoria voluntaria o el recuerdo forzado el de la enumeracin, las fechas, las postales, el de los hechos cuantificables o descriptibles- y la memoria involuntaria, y se refiriera a Walter Benjamin como el origen de la idea que fragu Coto Vedado. Quiz fuera un gesto de coquetera, o tal vez un olvido inconsciente. Releer aquella entrevista me ha servido y mucho para establecer la diferenciacin que Proust tom como marco de referencia, para acercarme con mayor claridad al hecho del Tiempo concebido por el autor. Toda la narracin que compone En busca del tiempo perdido, no fue ms que el hallazgo literario utilizado para revivir el tiempo, pero no en un afn memorstico consciente, nada ms lejos de la realidad. Proust era un escritor de ficciones, y por tanto inclinado a la mentira de la ficcin.
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Uno de los problemas de nuestro mundo es sin duda el desprecio general de las masas por la mentira artstica y el encumbramiento excesivo y manipulador de la realidad como respuesta prctica y supuestamente tangible de los hechos acontecidos. Durante aos, diversos mecanismos humanos, empujados por una fuerza a menudo inconsciente, mas siempre protegidos por intereses econmicos muchas veces ciegos, sin plan establecido no deseo caer en la teora de la conspiracin, nada ms lejos de mi intencin- se afanan por delimitar las barreras de la realidad, por propugnar un ocio absolutamente inocuo para sus incumbencias, por vaticinar un mundo cuya virtualidad no se halla en la inteligencia o en la imaginacin, tampoco en la reflexin, sino en la expresin unilateral de una visin de la vida montona, insistente y despojada de discurso crtico, aferrndose a estpidos mecanismos para resistir tal acto contra la humanidad o lo humano. Semejante premisa, que a mi juicio ha calado muy hondo en el presente de las masas, logra sin demasiado esfuerzo borrar incluso los ecos del pasado. La verdadera intencin inconsciente e irresponsable, responde en el fondo a una pretensin de despojar a la humanidad de su memoria ancestral, de su memoria involuntaria, aquella que forman los smbolos, las metforas originales de la vida, no slo en el mbito individual, sino en el contexto de las naciones o los territorios, falsificando irremediablemente la historia. De ah la extincin de la poesa como arte, pues en verdad, la nica poesa posible y fructfera idea que robo de mi querida Maria Zambrano- es aquella que rescata la palabra primigenia, que se rebela contra la racionalidad manipulable del lenguaje y establece metforas y espejos coherentes con nuestro yo primitivo y la esencia de las cosas. Proust era ajeno por supuesto a este proceso social, pero de alguna forma le obsesionaba la manera en la que el tiempo borraba los rastros, como modificaba el aspecto interno y externo de los seres humanos, incluso como cambiaba la percepcin psicolgica de las pasiones ms individuales, o la evocacin intelectual, sentimental y humana de cualquier individuo. En la segunda parte de El tiempo recobrado, tres elementos seguramente transformados en resorte narrativo, guiaban su teora de un modo natural y preciso. Estamos dentro del reino de la ficcin, por tanto es evidente que su intencin era metafrica, y en medio de esa mentira de la novela, sus pretensiones eran acercarnos a la verdad ms universal posible. El narrador viva la impresin de la baldosa que ya he mencionado, o el tintineo de la cuchara en la taza de caf o la rigidez de la servilleta al rozar la comisura de sus labios, y hallaba el verdadero sentido de la memoria, inspiradora y gua- de En busca del tiempo perdido, los resortes de esa memoria involuntaria que conform el proyecto de la obra, que fue
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CARPETA EL LENGUAJE
rigindolo, atravesando de tiempo su escritura, llenando de impresiones esenciales su vida, sin necesidad del apunte o de rescatar artificialmente nada, como si todo el sentido de sus pasos y el de todos- estuviera agazapada en esa constancia de los hechos fundamentales, ajenos por supuesto a la biografa racional o incluso a la enumeracin de los logros curriculares, completamente cierta en su limpieza, en su capacidad para acercarse al presente y confundirse con l sin que medie la inteligencia consciente o la razn. Proust diferenciaba esa capacidad ntima de mirar hacia dentro, de recibir desde dentro como un don esa luz, entre los distintos seres humanos. Los artistas son aquellos que rescatan la universalidad de esa esencia y la hacen inteligible a los dems y, por supuesto, son aquellos capaces de ahondar con mayor profundidad en el alma humana a travs de las percepciones de la propia. La inteligencia o la capacidad visionaria, lo que hace del artista un hombre dotado para ser trasmisor de esa luz, es un mecanismo de trabajo posterior, y una trabajo enorme no en vano l pas los diez ltimos aos de su vida rehaciendo y corrigiendo su novela-. Para Proust, la barrera entre la sabidura personal e intransferible y el arte, resultaba finalmente una cuestin de azar y a un tiempo de actitud, aun reconociendo que muy pocos hombres llegaban a conocer a fondo la sustancia de sus vidas. Conceba que la obra de arte era dada al artista, de
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la misma forma que una existencia estaba compuesta de un material que no necesitamos buscar sino que se halla en nosotros, se acumula sin saber cmo, se nos revela en algn momento y nos define y nos explica. La verdadera vida, la vida al fin descubierta y dilucidada, la nica vida, por lo tanto, realmente vivida, es la literatura; esa vida que, en cierto sentido, habita a cada instante en todos los hombres tanto como en el artista. Pero no la ven, porque no intentan esclarecerla. Y por eso su pasado est lleno de innumerables clichs que permanecen intiles porque la inteligencia no los ha desarrollado. Nuestra vida es tambin la vida de los dems; pues, para el escritor, el estilo es como el color para el pintor, una cuestin de tcnica, sino de visin. Es la revelacin, que seria imposible por medios directos y conscientes, de la diferencia cualitativa que hay en la manera como se nos presenta el mundo, diferencia que, sino existiera el arte, sera el secreto eterno de cada uno. Slo mediante el arte podemos salir de nosotros mismos, saber qu ve otro de ese universo que no es el mismo que el nuestro, y cuyos paisajes nos seran tan desconocidos como los que pueda haber en la luna. Gracias al arte, en vez de ver un solo mundo, el nuestro, lo vemos multiplicarse, y tenemos a nuestra disposicin tantos mundos como artistas originales hay, unos mundos ms diferentes unos de otros que los que giran en el infinito, y, muchos siglos despus de haberse apagado la lumbre de que proceda, llamrase Rembrandt o Veer Meer, nos enva an su rayo esencial. Para Proust, la existencia estaba unida inexorablemente al tiempo, y por supuesto no era libre como en el esfuerzo individual que cada cual realiza para alcanzar la recuperacin, como en la eleccin consciente. Quiz fuera un precursor sin saberlo, o mejor un contemporneo afn, de las ideas freudianas. Toda su imposibilidad de aos se basaba en el empecinamiento por elegir intelectualmente el motivo de su obra, por enfrentarse da tras da al hecho racional de rescatar sin tener en cuenta la esencia de la impresin o la verdad enigmtica de la memoria subjetiva, subliminal, la involuntaria. El hallazgo de su novela, o al menos es lo que l nos indica en varios prrafos a lo largo de El tiempo recobrado, es un hecho fortuito, inevitable, en el que la sensacin haba acudido sin llamarla, sujeta al tiempo presente, y casi devorndolo, a travs de la reminiscencia potica, por medio de una compleja cadena de asociaciones casi rituales o mgicas, como si cada prrafo hubiera sido ya elegido por el escritor inconsciente y preciso- que llevamos dentro. Su afn, y a la vez su juicio terico sobre el arte literario sublime, parta de la ficcin, de la capacidad humana para crear mundos de la nada, para entresacar de las sombras de la caverna, de la realidad aparente, los elementos poticos y metafricos que subyacen en ella.
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Balbec
El arte verdadero consista en el fondo a su juicio en recobrar, comprender de nuevo y plasmar el resultado de ese aprendizaje, la esencia de cuanto vivimos, inmersos y cegados por su fulgor incierto, su intensidad o por lo contrario, por su miseria, su finitud y sus carencias. La luz se hallaba en aquello que proceda del inconsciente, aun cuando la misin del escritor (del artista) era hacerlo inteligible. Resumiendo, la bsqueda de Proust fue infatigable, pgina tras pgina, personaje tras personaje, construyendo un universo paralelo e imaginario que le iba a servir para explicarse a s mismo y a su mundo interior, y para abrir los ojos a esos hipotticos lectores que l crea, iba a tener en el futuro, sometidos a la magia de la literatura, a su poder de fascinacin tan verdadero capaz de albergar la sabidura y la emocin de lo humano. Su novela sobre el tiempo abarc toda su existencia, de ah, o al menos eso creo, que tratara de introducir en torno a ese asunto central la mayor cantidad de vivencias, experiencias y saberes que adquiri a lo largo de esos aos. El trabajo de correccin inmenso parta de una idea bsica de la memoria como elemento fundamental de la creacin. Distingui el simple recuerdo, ese acto deliberado en el que nos proponemos rescatar algo vivido o experimentado, ese espacio de lugares comunes, tan similar a todos los hombres, que inclua hasta la visin superficial de la memoria, la que salta a la vista a travs del envejecimiento, la evolucin visible o el deterioro evidente. Encontr el mecanismo literario y vital intermedio, aquel que supona un acto asociativo, esos instantes en que determinado hecho nos trae a la memoria con toda su poesa y su valor otro quiz sin relacin, pero que irremediablemente acude sin ser elegido, trasformado en presente por el poder de una varita mgica inconsciente que nos despierta la
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esencia con una vivacidad muy diferente al mero recuerdo, a la revisin de postales o a la enumeracin colectiva de sucesos o datos temporales. En esta memoria se mezclaba no slo las experiencias conscientes, sino incluso aquellas que pasaron desapercibidas y marcaron profundamente la vida de cada cual, as como las procedentes de otros libros o artes, la memoria acumulada de otros relatos vitales, aquello que perdura sin necesidad de las anotaciones, lo que se aglutina de manera indiscreta y misteriosa en nuestro recuerdo; una evocacin, finalmente, absolutamente literaria. El tercer nivel temporal que Proust estableci es el de la memoria literaria pura, que no era otra cosa que el proceso por el cual toda ese esencia evocadora mencionada, el rastro de esas impresiones capaces de definirnos, pasaban a ser objeto de la narrativa, quedaba licuada por la ficcin, el proceso creativo que nos conduce desde nuestro interior ms abrupto y oscuro a la luz y la verdad del arte honesto. Pero la grandeza de Marcel radicaba no slo en la riqueza de su memoria involuntaria, en la fuerza de su mundo interior, fraguado a lo largo de treinta y cinco aos y surgido majestuoso en el instante de iniciar su odisea artstica, sino en es trascripcin inventiva y ficticia que lo llev del descubrimiento de s mismo o del sentido de su camino, a poder construir a travs de la imaginacin y el lenguaje un universo inteligible y hermoso para cualquiera, en el que esa esencia descubierta, convertida en prosa, cre un monumento literario cuyo poder de sugestin y su hondura intelectual y humana no ha cesado de brillar e iluminar.
DERIVAS Y CONCLUSIONES FUTURAS La maestra narrativa de Proust vio incrementada su influencia aos despus de su muerte, habitando en literaturas completamente alejadas de la original. Sus enseanzas sobre el tiempo literario sirvieron de base un numeroso grupo de escritores extraordinarios, empezando por los mencionados William Faulkner o Juan Carlos Onetti. Sin duda es una de las piezas fundamentales de esa trinidad literaria irrepetible que conformaron l mismo, James Joyce y Franz Kafka. Por alguna extraa razn, igual que la figura de Kafka se adscribe irremediable a la modernidad, algo cierto teniendo en cuenta sus fantasmagricos mundos de ficcin, su proximidad a la verdadera esencia del siglo XX y a sus excesos colectivos, que dotaban a sus personajes de esa invalidez y esa impotencia frente a la historia tan habitual en nosotros, o que las vanguardias adoptaron la enorme capacidad verbal y el gusto por la experimentacin de Joyce, capaz de convertir en literatura elevadsima elementos de la cul-
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tura popular, ofreciendo un abanico extraordinario de estructuras narrativas y registros literarios novedosos, a Proust se le considera un escritor de otro siglo, quiz menos apegado a esa modernidad, siendo sin embargo, tan innovador y brillante como los otros dos. En realidad no importa, y la vigencia de Proust sigue siendo un aliento fundamental para aquellos que pretendan afrontar el hecho literario con un afn artstico y con rigor intelectual. Es posible que su figura haya quedado desdibujada por los tpicos, o que la defensa a ultranza realizada alrededor de su obra genere cierta aprensin injustificada. Adentrarse en sus pginas es el mejor modo de erradicar cualquier teora preconcebida, quiz porque en el fondo, Proust no era otra cosa que un magnfico novelista, y todo su valor se halla en su obra. El salto global de su literatura sigue siendo motivo de admiracin y de estudio. Hay pocos autores que hayan aportado tanto con una sola novela, aunque esta fuera de la extensin mencionada. Sin duda sus contribucin narrativa, la amplitud que nos leg sobre los asuntos que podan formar parte de la estructura novelesca, su sintaxis endiablada y profunda, esa extraa sabidura que puebla En busca del tiempo perdido de principio a fin, vienen a ofrecernos la imagen de un hombre tremendamente sensible, de una inteligencia agudsima, que adems posea recursos narrativos y poticos muy superiores a sus contemporneos y a la mayor parte de los escritores de la historia de la literatura. Superada esa barrera de pulcritud con la que trat de embellecer su obra, el lector atento de Proust se imbuye en un mundo esplndido, lleno de requiebros y de memoria, sostenido por la claridad y la luz de una prosa cuya mayor logro es esa maravillosa transparencia que provoca, alejado completamente del mito que lo sita en un lugar ms all del bien y del mal, definido a menudo con el adjetivo de aburrido o pesado. Es posible que la velocidad de los tiempos presentes borre de alguna manera la
Franz Kafka y James Joyce
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marca del tempo que l escogi para desarrollar su literatura, pero tengo la sensacin de que no ser culpa suya, de que la rapidez del mundo parece en el fondo algo antihumana, artificial e insatisfactoria, y no propia de un avance espiritual ni una consecuencia del progreso, y que tal vez, como escribi Alain de Button en su mediocre ensayo -aunque acert con el ttulo de la obra Como Proust puede cambiar tu vida- es muy probable que En busca del tiempo perdido sea un compendi de las principales caractersticas de la felicidad humana. Puede llegar un da cercano en el que la literatura de Proust sea incomprensible para la mayora, algo que suceder con muchos de los grandes escritores del siglo pasado, pero la causa no estar en su obra, sino en el empobrecimiento general que amenaza el mundo. Es curioso como la gran revolucin tecnolgica viene acompaada de un descenso asombroso de la capacidad crtica y asociativa, en general dos pilares de la inteligencia humana. Si uno puede admirar el descubrimiento de la penicilina o la invencin del telfono, e incluso la irrupcin de internet en nuestro entorno, la sensacin actual es que todos esos avances que incesantes se acumulan y se comercian no dejan de ser otra cosa que acicates para el consumo masivo de unas masas que en occidente disponen de presupuesto para gastar y mantener un sistema agotado hace tiempo. Necesitamos tontos, ciegos, decados seres humanos, espritus empobrecidos y adormilados por ocios inocuos para la sociedad o por actividades sordas que permitan un placer inmediato y el continuo gasto consiguiente para borrar el malestar cotidiano para que el sistema siga funcionando, a fin de alcanzar una extraa santidad entre el hombre y la sociedad, una terrible imagen del mundo feliz, un universo falsamente feliz ante los ojos impvidos de todos los excluidos que genera a su paso, para poder continuar con este incesante y vertiginoso proceso de regeneracin de lo que ya est podrido y explotado hasta la saciedad. Pero an as, a pesar de este raro pesimismo que suele arrebatarnos, la verdad es que el tiempo proustiano sigue siendo una de las guas con las que suelo a menudo me resulta imposible, como a casi todos- baremar la vida, como si de ese ritmo cadencioso, de esa prosa iluminadora, extrajera un sentido profundo de la existencia similar al de todas las pocas por ser materia de lo humano. Desde esta sierra perdida de Aragn desde la que escribo, ante este paisaje que no muta, que apenas ha cambiado a lo largo de los aos transcurridos, como si la velocidad del tiempo se hubiese detenido aqu, comprendo an mejor el intento de Marcel Proust. Su comps tiene sentido en este rincn paradisaco con slo contemplar la belleza apacible de las casa centenarias, los sonidos amortiguados de la naturaleza, la vida suave de este paisaje seco, sometido ahora al cambio clim-
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tico que convertir el valle antes hmedo en una tierra de secano rida y amarilla como el desierto si no logramos evitarlo. Pero quiz ese proceso es ya ineludible, aunque nos permita desmentir a esos extraos aliados de la destruccin que insisten en que el recalentamiento de la tierra es una falacia de grupos izquierdistas o de trasnochados ecologistas radicales, y su lentitud no altera todava el ritmo antiguo que se viva aqu. Como en esa fiesta proustiana final, esa explosin de talento que cierra El tiempo recobrado y por tanto En busca del tiempo perdido, slo veo el paso del tiempo en los rostros de los que fueron amigos o conocidos, en los hijos que ocupan los coches y corretean ahora por las calles, en las redondeces de los estmagos y las caras, en las muertes que, como una presencia secreta venida de la ausencia, siguen vivas. De alguna forma, el sentido del tiempo proustiano fue heredado como ya dije por otros autores, y la variedad de asuntos e ideas que albergaba el tiempo perdido continuaron extendiendo su vigencia reviviendo y desarrollndose en un puado de excelentes autores del silgo XX. Podemos encontrar lecturas extraordinarias de Proust en escritores tan distintos y brillantes como Vladimir Nabokov, Mario Vargas Llosa, el mencionado Juan Carlos Onetti, en Milan Kundera, en Robert Musil, en Francis Scott Fitzgerald, en Borges, en Celine o en Thomas Mann, y seguir as una lista interminable de herederos en el caso de los mencionados, o de alumnos aventajados que aportaron su maestra a partir de las innovaciones temticas y tcnicas de Marcel Proust, bien por oposicin o bien por un dilogo o variacin. Es notorio como los cambios de narrador incesantes en la literatura de Onneti, su osada con los tiempos de la accin, con esa rebelda hacia lo lineal,
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entronque extraordinariamente bien con las premisas proustianas respecto al tiempo, como si fueran una evolucin lgica, o que en las cartografas magnficas de Bolao estn sutilmente representadas las enseanzas de Proust. Lo mismo le sucede a Goytisolo o a Juan Benet, cada cual libre en su eleccin, a veces inconsciente, de hasta qu punto Proust marc esa posibilidad narrativa y la dej apta y disponible para cualquier escritor que quisiera avanzar un paso ms all. Aunque sean tan distintos, supongo que Borges tambin ley a Proust y trat de alcanzar a su manera y con su acervo cultural milagroso un salto ficticio que parta discretamente del maestro francs. Unos y otros oscilando entre su narrativa, sus circunstancias y su experiencia y talento, fueron hijos espabilados de alguna forma de osada desconocida que anhelaba una totalidad imposible de lo humano, que nos legaron monumentos literarios a los que Proust, directa o indirectamente, dio aliento. Partiendo de la idea del tiempo moderno, creo necesario aadir que en el futuro, el horizonte temporal, o la narracin del tiempo y los ecos de la memoria, tendrn que buscar nuevas maneras de expresarse y de desarrollarse literariamente. Es curioso como escritores magnficos actuales mantienen en su literatura un sentido del tiempo proustiano que nos alivia de la velocidad del mundo, como si en cada intento narrativo pretendieran detener ese maremgnum incontrolable de ruidos y furia y huellas borradas que surge ensordecedor ante nosotros. Cuando se oye hablar a cierta gente lcida nacida antes de los aos cincuenta, uno tiene la sensacin de que su memoria est plena de emociones, de impresiones variadsimas e intensas, de ancdotas interminables que se fraguan parejas a las distintas edades humanas, mientras que la nuestra, la de aquellos nacidos en los ltimos treinta o cuarenta aos, parece hecha de fragmentos demasiado comunes, de evocaciones que se reducen a un contexto urbano similar, a la sexualidad, el exceso o el vaco, a la maternidad o a la paternidad convencional, a los avances del currculum biogrfico, a los objetos sin alma de los que nos apropiamos. Tal vez sea ese el futuro de los escritores, mantener ese respeto por el tiempo recobrado, esa bsqueda del tiempo perdido que marca con sus ritmos naturales la evolucin lgica de cualquier ser humano. O quiz la velocidad haya quedado trastocada para siempre, hasta la gran explosin humana y los inminentes desastres que acontecern a lo largo del siglo XXI, y la misin artstica sea narrar de alguna forma ese nuevo tiempo, esa memoria distorsionada por la velocidad y la virtualidad, tan distinta de la verdadera evocacin interior, de los viajes del espritu, del presente y el pasado vinculado por asociaciones mentales que la literatura permite, y que las nuevas formas de ocio o de narracin, apenas contemplan ni intuyen siquiera de refiln. Quiz la novela pierda su sentido, aunque no me
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refiero a la decadencia que provocan eso novelones mediocres que mal imitan al siglo XIX y que en los ltimos tiempos se convierten en inesperados best-seller sin tener en cuenta la existencia de un siglo magnfico para el gnero como lo fue el siglo XX. Cuando digo que la novela tal vez se transforme, me refiero a que desde el arte, desde su vivencia lgica con el tiempo que le toca vivir, surjan otros gneros que se adecuen, definan o hablen del tiempo humano, de esa modificacin inexorable que sufre la vida a pesar de lo comn a todas las pocas. Es fascinante observar como relaciones eternas como la amistad, la maternidad, el amor o el deseo, la nostalgia o la melancola, asuntos todos ellos tratados durante siglos por la literatura universal, han modificado su rostro en nuestra poca, aunque todava los reconozcamos a menudo, aunque sigamos manteniendo con encono su sentido, casi como un baluarte de resistencia, con armas de francotiradores secretos gritando a voces viva la vida!. Recuerdo una frase de la correspondencia de Flaubert que siempre me hizo sonrer. La escribi en 1850 y deca lo siguiente: El mundo se va a volver tremendamente imbcil. Durante los prximos aos, la cosa va a resultar aburrida. Es una suerte que vivamos ahora y no ms tarde. Hay muchos datos que nos ofrecen una prueba de ello, pero no ser ste el lugar para desarrollarlos, sino quiz esa literatura que vuelva a redescubrir la memoria que defina la evolucin de los siglos venideros y los asuntos de los escritores del futuro. Todo esto me recuerda a los ensayos poticos de W.H. Auden, y a su lectura segura de En busca del tiempo perdido cuando se refera a la casualidad del arte, a ese espejo en el que se ocultan los intentos literarios;
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No es la esencial extraeza artstica a la que apuntara tu cita de la imagen siniestramente sesgada esto mismo: que al otro lado del espejo la voluntad general de componer (crear), de conformar a toda costa un modelo elocuente se convierte en la causa necesaria de cualquier esfuerzo concreto por vivir o actuar o amar o triunfar o cambiar, en vez de ser, como lo es de este lado (la literatura), en la medida en que emerge, su efecto accidental? Unidos a esta premisa de la casualidad y de lo incontrolable, dejemos hablar al tiempo. Mientras tanto nos queda Marcel Proust. Toda su obra es un canto a la vida, a la paz, al equilibrio de la inteligencia y a los sentidos, a la ilusin de pensar que podemos ser felices, que quiz la esencia de vivir se halle agazapada en alguna de sus frases. Yo sigo buscando entre sus miles de pginas espordicamente, como un religioso, y les recomiendo encarecidamente que lo hagan en libertad. He encontrado hermosos y placenteros simulacros en el camino, y a veces hasta sonro ms profundamente que de costumbre, disfruto de mi pobre memoria involuntaria y me aproximo al tiempo que palpita de verdad en mi alma y en la de todos. Creo que es una discreta forma de rebelda.
Sierra de Gdar, Septiembre de 2009
ltimas palabras que escribi Proust antes de morir.
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VIII. SUMIRE YA NO FUMA. COMENTARIOS A UNA NOVELA DE HARUKI MURAKAMI

Mariano Cruz Garca
Hay que rescatar a la memoria y al tiempo perdido del pasado y del recuerdo. El tiempo perdido no ha pasado ni se ha vivido, es por ello que no hay que ir a buscarlo en el recuerdo, y es por ello tambin que este tiempo perdido no apunta en ningn caso a ningn lugar que no sea el futuro. No estamos diciendo nada que ningn lector familiarizado con Proust no sepa, ni siquiera nada que un autor como Gilles Deleuze no haya aclarado ni expuesto en su prodigioso librito sobre A la bsqueda del tiempo perdido. El tiempo perdido no se recuenta, ni se repasa, ni se organiza. Ni se agolpa en la conciencia despus de morder una magdalena como las que solamos comer siendo nios; ni al percibir repentinamente un perfume o al oir una cancin que nos devuelve ciertos momentos vividos en un tiempo. Todo eso no es ms que pasado, todo eso no es ms que recordar; es, quiz, la ms trivial de las actividades de la facultad de la memoria. El recuerdo es algo que se ha vivido y que yace muerto, por muy hermosas que sean las palabras que puedan inspirarnos, a nosotros o a los poetas, en la edad madura, esas escenas de infancia, de familia, de un amor perdido. Valga la paradoja, el pasado est presente como un cadver, se vivi, se experiment; hay un cierto tono de momificacin o egipticismo (permtaseme usar la palabra inventada por Nietzsche) en los verbos que aspiran a definir el recuerdo: conservar, guardar, mantener, fijar, grabar, incrustar... Los recuerdos son como esas palabras grabadas en una lpida, inscrustadas en piedra. Tal vez sea necesario mantener nuestra experiencia a salvo de todo recuerdo si queremos que el tiempo perdido siga siendo un devenir creador.
Gilles Deleuze
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Decamos que el tiempo perdido no se repasa, ni se recuenta, porque en absoluto puede ser recordado; eso es algo que uno hace con los recuerdos. El tiempo perdido se persigue, se acosa, se rastrea a partir de unos signos; incluso podemos, debemos, de hecho, hacerlo, decir que nos acosa, nos persigue. El significado del tiempo perdido es simple, explcito, como seala Deleuze, aunque parezca algo tonto decirlo, no es otra cosa que eso, "tiempo perdido", no experimentado, no ocurrido, no vivido; algo que nos hemos perdido, como cuando decmos grficamente, "me lo he perdido"; por eso no podemos recordarlo, no podemos recordar lo que no nos ha pasado, esa actividad de la memoria nada puede hacer en este caso. Es necesario poner en marcha otros mecanismos, otras mquinas. Es lo involuntario del pensamiento lo que me fuerza a pensar: "Slo buscamos la verdad cuando estamos determinados a hacerlo en funcin de una situacin concreta, cuando sufrimos una especie de violencia que nos empuja a esta bsqueda. quin busca la verdad? El celoso bajo la presin de las mentiras del amado. Siempre se produce la violencia de un signo que nos obliga a buscar, que nos arrebata la paz. La verdad no se encuentra por afinidad, ni buena voluntad, sino que se manifiesta por signos involuntarios.", escribe Deleuze a propsito de la investigacin proustiana. No nos es dado percibir el tiempo perdido hasta que no estamos inmersos en la tarea de su recuperacin, hasta que no estamos en trance de transformarlo en tiempo recobrado. El tiempo recobrado se crea a partir de una maniobra de acoso. En palabras de Deleuze: "El leit motiv del tiempo recobrado es la palabra forzar: impresiones que nos fuerzan a mirar, encuentros que nos fuerzan a interpretar, expresiones que nos fuerzan a pensar." Recibo palabras, percibo signos que me disparan como un dedo dispara un revlver. Existen palabras-gatillo. Ella me bandona y salgo disparado; ella me abandona, "como una bala abandona un arma" y yo salgo disparado. Ambos salimos disparados en la misma direccin pero de una manera diferida, existe un hueco entre nosotros que no es como ese hueco que existe entre Aquiles y la tortuga: ese hueco es el tiempo perdido y el tiempo recobrado, una vez recobrado, vendr a reemplazarlo. Sputnik sweetheart. La primera conversacin entre Sumire y Miu, la mujer por la que llegar a sentir un amor como un huracn capaz de barrer desiertos, selvas y estepas, versar sobre Jack Kerouac; ella confundir al beatnik con el Sputnik y Sumire decidir llamarla a partir de entonces, Sputnik sweetheart. Y entonces ella recordar a Laika, abandonada a su suerte, errando en la infinita soledad del espacio infinito y se pregunta qu estara mirando a travs de la pequea ventana del satlite.
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Sumire es una muchacha fascinante a quien el amor transforma en alguien corriente. El primer sntoma es el hecho de que, desde que se viste como una mujer, se maquilla, etc., no puede escribir una sola lnea. Es entonces cuando decide desaparecer. Es su manera propia de recuperar el tiempo perdido. Su nica meta hasta entonces ha sido un devenir-escritor. Sumire ya no se viste como una beatnik. Digamos que es un lugar comn del discurso del enamorado: Ser otro. Detenerse, dejar de fluir; y en ese cese del devenir convertirse en algo. Llegar a ser Uno traicionando ese deseo de alteridad. Transitar del lado equivocado del deseo, hacer abstraccin de uno mismo. Puesto que la deseo, procurar convertirme en lo que usted desea: un compaero de viaje (no es otro el significado de Sputnik, al parecer). Valga la paradoja del ser y el devenir: cuando Sumire abandona su abrigo varias tallas grande, sus botas, etc. Y se viste segn el canon de lo que hace a una mujer atractiva, lo hace por una cuestin concreta: quiere resultar deseable a la mujer de la que se ha enamorado. Entonces cesa un devenir y aparece la Sumire-mujeratractiva, un ser abstracto, esttico, fotografiable; una especie de naturaleza muerta o imagen detenida. En este momento, tras hacer el retrato de la nueva Sumire, el narrador se pregunta: "Qu dir Jack Kerouac de todo esto?" Un cambio de estilo que la hace irreconocible, es lo que nos transmite el narrador de la Sumire que aparece en su apartamento. Es su devenir-escritor lo que se ha detenido. En vez de incorporar a Miu a este devenir como un agenciamiento, Sumire se detiene, llega ser una mujer ms o menos convencional; se establece en un lugar. Un topos del discurso del enamorado.
Haruki Murakami
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Sumire ya no escribe desde que se enamor de Miu. El abrigo varias tallas ms grande y las botas de faena han desaparecido sustitudas por las medias, tacones, cardigan sobre vestido azul marino, "incluso medias!", se sorprende el narrador. Qu dira Jack Kerouack de todo esto? De las medias, del cardigan, del vestido azul marino ... Todo huele a abandono y a detencin de un cierto devenir. Todos hemos abandonado la escritura alguna vez, incluso hemos malvendido nuestros libros para comprar un billete a cierta ciudad dnde encontrarnos con lguien; una especie de traicin, pero a veces las escritura requiere de estas traiciones; pero a veces, tambin, se produce el agenciamiento y entonces el devenir no se detiene, si no que se intensifica y da sus frutos y ocurre que amor y agenciamiento acontecen y nos vestimos con la secreta alegra del crear. Esta dicha del amor agenciado no es lo que est al alcance de Sumire en este momento, por ello el devenir se detiene. Medias, crdigan, vestido azul marino, tacones; una chica bonita, pura abstraccin del es. Disminucin de la potencia, pasin triste en el sentido de Spinoza. Sumire ya no fuma. Los flujos han cesado de circular por sus conductos, Sumire est estreida. No puede dormir, el humo no circula por sus pulmones; ha acatado la renuncia, est enamorada. Si ha dejado de fumar como atencin para con Miu, quien odia el tabaco, decidir si la causa de su estancamiento literario es el haber dejado de fumar o si, por el contrario, ha dejado de fumar precisamente por que ya no escribe, es un debate estril. Nos inclinamos a pensar, ms bien, que todos ellos son sntomas de un detenimiento: dejar su atuendo beatnik, dejar de escribir, dejar de fumar; el amor transforma aquello que toca en algo peor, si no el Amor, al menos cierta manera de entender el amor, pero no podemos culparla, ni ella ni a nadie, por ello. Cierto lenguaje de la memoria. El acontecimiento que violenta el pensamiento: la desaparicin de Sumire. Tras lo cual, los signos se revelan y comienzan a reclamar una interpretacin: "Pens que no eran ms que un puado de inocentes recuerdos, ahora todo se vuelve significante [significant].", dir Miu al narrador, a quin ha reclamado a la pequea isla griega donde descansaba junto a Sumire tras la desaparicin de sta. La materia bruta del tiempo perdido es lo que no sabemos pero hemos comenzado a saber una vez que hemos empezado a recibir los signos que lguien o algo emite, como ondas en una estacin de radio lejana o, incluso, como esos satlites que desde el espacio exterior emiten sus seales para comunicarse con su base en la tierra. Cuando los datos son recibidos en tierra, los ingenieros comienza a desvelar los secretos del viaje, las rutas, los lugares, etc. Ya explicamos en otro lugar los mecanismos de esta recuperacin del tiempo perdido, por lo que no vamos a entrar en
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detalles aqu ahora. La cuestin es que hay un acontecimiento que fuerza al pensamiento, tras de lo cual el sujeto se vuelca en la recoleccin de esos signos que en primera instancia no fueron ni siquiera percibidos como tales, a partir de los cuales, teje un relato que viene a dar a luz a una serie de experiencias que no son pasado pero que proceden del pasado. Los gemelos siameses. Lo que sabemos y lo que no sabemos coexiste confundido en un punto, como eso gemelos siameses que comparten un brazo a una pierna. Es en ese punto en que ambos son indistingibles donde el tiempo perdido comienza a ser algo. Recordar es crear. "Recordar es crear, no crear el recuerdo, sino el equivalente espiritual del recuerdo un demasiado material, crear el punto de vista que vale por todas las asociaciones, el estilo que vale por todas las imgenes. El estilo es el que sustituye a la experiencia, la forma como se habla de ella o la frmula que la expresa, que sustituye al individuo el punto de vista sobre un mundo, y hace de la reminiscencia una creacin realizada." Deleuze enuncia de esta forma una de las tesis bsicas que la experiencia proustiana. Aqu se apunta tambin a algo fundamental que no debe perderse de vista a la hora de enjuiciar lo que llamamos "tiempo recobrado": su carcter elaborado, producido, por la escritura, en este caso; no se trata de algo recogido, o rescatado. Esto ltimo tal vez podramos decirlo de los signos de distinta procedencia que en su despliegue mediante la escritura alumbran eso que a partir de Deleuze hemos llamado alguna vez "un pedazo de tiempo en estado puro"; el tiempo recobrado es experiencia creada que antes no estaba en ningn lugar.
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La ventana indiscreta. El que mira, descubre. Pero hay una precondicin para ello: mirar de otra manera. Mirar desde la sombra: que quiere decir, mirar sin ser notado y, lo que es ms importante, lo que supone la verdadera precondicin de todo esto: mirar sin que el acto de mirar perturbe lo mirado. Observar sin modificar el estado de cosas que observamos. Lo que slo puede conseguirse estando ausente del escenario. Como Miu atrapada en la noria durante la noche. Ese accidente le permite alcanzar un punto de vista inusitado sobre su propio apartamento y sobre los hechos que tienen lugar ah dentro en ese preciso momento en que ella se encuentra suspendida en las alturas, en una especie de limbo que, por un lado, le otorga el privilegio del punto de vista divino y por otro la priva de toda posible intervencin. Esa videncia que ella alcanza en ese momento indito est directamente emparentada con la condicin de suspensin. El doble. Y el gran peligro de este mirar furtivo es que uno puede llegar a ver a su doble. Aunque Miu piensa que es una escenificacin deliberada, justo para que ella sea testigo. El otro lado. Mirar as slo es posible en una frontera, en un lmite; en un umbral entre el lado de ac y el lado de all. El punto de vista extraordinario nos da la opotunidad de mirar "al otro lado" y mirando all afuera a veces ocurre que contemplamos a nuestro doble. La historia nos presenta ese otro lado, adems, como un doble de lo real, en una concepcin algo platnica y negativa; un lugar donde moran ciertas claves: el sueo, el deseo; un lugar donde encontrar las mitades que estos seres demediados han perdido en algn momento de su devenir: Miu y su sexualidad, Sumire y la escritura, el narrador y la Sumire que l querra poseer. Pero sobre todo es un lugar en el que reposa el tiempo en estado puro, es decir, sentidos, experiencia; aquello a lo que remiten los signos, de distinta procendencia: sueos, gestos, sonidos, signos sensibles que logran hacer del tiempo perdido una experiencia a la vez re-cobrada y absolutamente indita, es decir, futura. El agujero, el pozo a travs del cual Sumire, la nueva Alicia, cae al otro lado, an cuando el Jefe de la Polica que investiga su desaparicin jure y perjure que "no hay pozos en la isla". Esto es lo que nos ofrece la escena de la noria; una historia, por otra parte, de clara raigambre carrolliana. Hay evidentes motivos para concluir que, al igual que en A travs del espejo, todo no ha sido ms que un sueo. Aunque Miu se traiga de ese sueo algo real. He aqu unas palabras sobre la Alicia de Deleuze:
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Profundo ha dejado de ser un cumplido. Slo los animales son profundos; y an no los ms nobles, que son los animales planos. Los acontecimientos son como los cristales, no ocurren no crecen sino por los bordes, sobre los bordes. Ah reside el primer secreto del tartamudo y el zurdo: dejar de hundirse, deslizarse a lo largo, de modo que la antigua profundidad no sea ya nada, reducida al sentido inverso de la superficie. Es a fuerza de deslizarse que se pasar del otro lado, ya que el otro lado no es sino el sentido inverso. Y si no hay nada que ver detrs del teln, es que todo lo visible, o ms bien toda la ciencia posible est a lo largo del teln, que basta con seguir lo bastante lejos y lo bastante estrechamente, lo bastante superficialmente, para invertir lo derecho, para hacer que la derecha se vuelva izquierda e inversamente. No hay pues unas aventuras de Alicia, sino una aventura: su subida a la superficie, su repudio de la falsa profundidad, su descubrimiento de que todo ocurre en la frontera. Con mayor motivo en Al otro lado del espejo. All, los acontecimientos, en su diferencia radical con las cosas, ya no son buscados en profundidad, sino en la superficie, en este tenue vapor incorporal que se escapa de los cuerpos, pelcula sin volumen que los rodea, espejo que los refleja, tablero que los planifica. Alicia no puede hundirse ya, ella deja libre su doble incorporal. Es siguiendo la frontera, costeando la superficie, como se pasa de los cuerpos a lo incorporal. Paul Valery tuvo una frase profunda: lo ms profundo, es la piel. El doble y el otro lado. Tal vez la piel sea demasiado profunda para Miu. Aquello es demasiado grande para ella; aquello que ha visto. Ahora no soporta ser tocada porque en la piel ve y siente al Doble. Cuando es acariciada por Sumire, es otra la que es acariciada; la piel que siente no es la suya propia, sino la de aquella otra Miu que contempl aquella tarde suspendida en la noria, mientras que un hombre cuya sexualidad le repugnaba haca lo que deseaba con ella.
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Agujeros, espejos y sueos. Si no hay agujeros, o pozos en la isla, al menos hay espejos. Por lo que pasadizos para pasar al otro lado no faltan. El narrador concluye que la desaparicin de Sumire obedece al deseo de encontrar a la otra Miu, a la Miu que no rechazar sus caricias, a la mujer que fue antes del suceso de la noria. Pero hay un motivo ms importante para la historia por el cual Sumire debe ir al otro lado, sea a traves del agujero en el suelo, atravesando el cristal o navegando en sueos: la escritura. "Las seales que el caos emite". Llmalo sueo o fra oscuridad, la propia experiencia del narrador en el otro lado es contada como un trnsito del caos, como una disolucin de lmites e individuaciones, formas corporales que regresan a la arcilla informe, el ocano oscuro; pero all comienza tambin la reordenacin del tiempo que alumbra el singnificado, tal y como nos transmite el ltimo mensaje: "El significado estaba fijado a lo temporal y lo temporal tiraba de m hacia la superficie". "Un pedazo de tiempo en estado puro." La novela termina con un regreso, breve. Una Odisea resumida en tres lneas; estamos en el mismo escenario que Ulises y sus compaeros, aquella constelacin de archipilagos.
Textos usados en el texto: Deleuze, Gilles: Proust y los signos, Editorial Anagrama, Barcelona, 1989. Lgica del sentido, Editorial Paids, Barcelona, 2003. Murakami, Haruki: Sputnik Sweetheart, Vintage, London, 2002.
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IX. AGUJEROS EN LOS BILLETES DE METRO. (DE LOS ME ACUERDO DE PEREC AL AUTORRETRATO DE LEV).
Daniel Dillinger
George Perec
1. AGUJEROS EN LOS BILLETES DE METRO Yo no me acuerdo de la primera vez que o hablar de los Me acuerdo de Perec. Puede que fuese leyendo a Vila-Matas o puede que fuese antes. No lo s. Pero s que me acuerdo de la primera vez que le los Me acuerdo de Perec. Me acuerdo de la falta de brillantez literaria de las frases. De su ausencia de vuelo. Eran meros apuntes. La clasificacin de un funcionario de la memoria. Y, a pesar de esa falta de brillantez, o quiz por ella, me pareci un libro brillante. Perec pareca ser un Funes literario que se limitaba a anotar recuerdos de modo casi telegrfico, del tipo: Me acuerdo Me acuerdo Me acuerdo Me acuerdo Baltasar. de de de de las carreras de sacos. Vidal Sasoon. los noticiarios en el cine. que los tres reyes magos se llamaban Melchor, Gaspar y
Deca Perec que sus Me acuerdo no son exactamente recuerdos personales. Y es cierto, l no nos cuenta si tuvo un amor
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o un mal da escribiendo, si viaj a tal o cual pas, o si pas una poca deprimido. No. No es eso. l dice: Me acuerdo de Xavier Cugat, del mismo modo que se acordar parte de su generacin. Por eso, estos recuerdos, tienen algo de recuerdos colectivos, de memoria de muchos anotada por uno. Como si yo dijera: Me acuerdo de la primera vez que vi a Cobi, la mascota de los juegos olmpicos, por televisin. Es un recuerdo mo, pero s que es un recuerdo de muchos. Y eso es lo que tienen de retrato de una poca, de smbolo de una generacin, los retazos minsculos de Georges Perec. S, minsculos. Tan minsculo como: Me acuerdo de que Burt Lancaster era acrbata No hay duda de que distan mucho de ser intimidad, y son ms memoria personal al tiempo que colectiva. S. Minsculos. Minsculos y tan insignificantes como: Me acuerdo de los agujeros de los billetes de metro. Eso parece algo nimio, que no me merece la pena escribir, por poco importante, de tan cotidiano. Pero esa tambin es la leccin de Perec, que dijo en otro de sus libros: Obligarse a escribir sobre lo que no tiene inters, lo que es ms evidente, lo ms comn, lo ms apagado. Obligarse a escribir sobre eso que no parece importante. Escribir sobre esos agujeros de los billetes de metro, eso es Perec. Porque esos agujeros de metro van conformando nuestra memoria. Esos billetes de metro que pasan por nuestras manos cada da, y que quiz sean ms cruciales en nuestra existencia que los grandes temas de nuestro tiempo. Y eso es, precisamente, todo eso es, justamente, lo que son capaces de ver los grandes escritores. Su mirada mira por todos. Sus ojos parpadean por nosotros y nos entregan la memoria de una poca a travs de la suya. Los grandes escritores como Perec hacen que nos fijemos en los agujeros de los billetes de metro. Ah es nada. Me acuerdo que le los Me acuerdo de Perec, y antes de terminar el libro ya estaba escribiendo mis propios Me acuerdo. Y es que creo que este libro posee una cualidad magnfica: la capacidad de disparar nuestra propia memoria. En su libro que invita a ser continuado por nuestros propios recuerdos. Por eso, el mismo Perec, pidi a sus editores que publicasen el libro con unas pginas en blanco al final del mismo, para invitar al lector a escribir sus propios recuerdos. Sin duda, Perec, no slo da buena cuenta de su memoria y la de su generacin, sino que invita a los dems, a las dems generaciones, a continuar hacindolo. Eso es algo magnfico. Es algo valioso. Un libro sin final. Un libro que slo pueden terminar infinitos lectores con sus propios recuerdos. As es Me acuerdo. As es Perec. Me acuerdo de que los Me acuerdo de Perec son 480. Pero ahora no me acuerdo de todos. Ahora me acuerdo de estos: Me acuerdo de Malcom X. Me acuerdo del asesinato de Sharon Tate.
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Me acuerdo de mi sorpresa cuando supe que cowboy significaba vaquero. Me acuerdo de la tercera clase en los trenes. Me acuerdo de la Nouvelle Vague. Tendra que consultar el libro para buscar ms apuntes de Perec. Y lo busco en la estantera de mi biblioteca. Y claro, el libro, no por casualidad, est al lado de otro libro que tambin se llama Me acuerdo. Porque Perec no fue el primero. No. No lo fue. Perec no fue el primero.
2. PEREC NO FUE EL PRIMERO Perec no fue el primero. El escritor francs se inspir en otro libro para escribir el suyo, el del verdadero creador original de los Me acuerdo. El que invent esta formula mgica fue Joe Brainard. De hecho, antes de comenzar con sus 480 apuntes, Perec escribe: El ttulo, la forma y, en cierto modo, el espritu de estos textos se inspiran en los I remember de Joe Brainard. Y este carcter de memoria de una generacin del que hablbamos en el libro de Perec tambin est presente en su antecedente Brainard, aunque los apuntes del norteamericano no sean tan escuetos como los del francs ni tengan esa sequedad. En Brainard hay un equilibrio entre las anotaciones ms breves y los prrafos ms largos, hay una concesin mayor a la intimidad, a lo ms personal, a lo ms lrico. Aunque sin duda, tambin retrate a su generacin, del mismo modo que lo hizo Perec. O mejor. Eso ya es cuestin de gustos. Y yo s de algunos que prefieren los recuerdos de Brainard que los de Perec. Pero eso ya es cuestin de gustos y apenas importa. A m no me importa. Hablemos de Brainard.
Joe Brainard
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Joe Brainard naci en 1942 y muri en 1994. Entre esas dos fechas se dedic al mundo del arte. Fue un artista visual polifactico que se dedic a hacer cuadros, montajes, portadas de discos y escenografas, entre otras cosas. Como artista visual, estaba influenciado, entre otros, por el estupendo artista Joseph Cornell. Pienso que eso no es casualidad. Joseph Cornell era un artista y un escultor. Realizaba collages y juegos surrealistas. Era un poeta plstico. Y quiz la parte de su obra que ms se recuerde sean esas cajas en las que recoga objetos diferentes, y con las que cre un arte diferente y de gran personalidad potica. En ellas aplicaba la tcnica surrealista de yuxtaponer objetos de distinta procedencia y utilidad, consiguiendo un resultado potico y altamente evocador, con un aura tremendamente nostlgica. Y en cierto modo podemos elucubrar que Cornell con sus cajas haca sus personales y surrealistas Me acuerdo. Ah es donde queramos llegar. Parece que no slo influy a Brainard por sus tcnicas artsticas, sino tambin por su gusto por la aoranza y el recuerdo. Joe Brainard, tambin creaba estupendos collages. Y si nos detenemos a pensar, podemos ver que sus Me acuerdo no son otra cosa que un enorme collage de frases. La memoria no es otra cosa que un collage. Nosotros no somos otra cosa que un collage. El mundo es collage. Joe Brainard escribi recuerdos del tipo Me acuerdo de James Dean y de su cazadora roja de nailon. Cuando le a Joe Brainard pens: Los Me acuerdo son como postales que no enviamos a nosotros mismos desde el pasado. Cuando le a Joe Brainard pens: La memoria pertenece al genero de ficcin por muy verdad que sera. Cuando ley a Joe Brainard, Paul Auster pens: Me acuerdo es una obra maestra. Una obra maestra. Perfecto. Vale. Pero despus de Brainard y Perec qu? De qu me acuerdo despus de Brainard y Perec? Me acuerdo de Valrie y su abuelo.
3. VALRIE Y SU ABUELO Valrie Mrjen es una de las videoartistas ms importantes y naci en Pars en 1969. Su primera novela lleva por ttulo Mi abuelo y fue publicada en 1999. Mi abuelo es un libro emparentado con los Me acuerdo y nace siguiendo la estela de los
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Valerie Mrjen
libros de los que hemos hablado. No son estrictamente Me acuerdos, pero es evidente la influencia de Perec. Valrie, en Mi abuelo habla, con breves pinceladas, de su familia y de la familia de muchos otros de su generacin. Sus frases son piezas de un puzzle que crea el dibujo de aquellos que nacieron a finales de los aos 60 y principios de los 70. Y no es difcil percibir en su estilo, en su modo clasificatorio, la influencia de Perec. Mi abuelo recuerda a un lbum de fotografas familiar o una novela en Sper 8, como la defina el diario Le Monde. Valrie Mrjen es una heredera de Perec. Y en el libro de Perifrica, que es la editorial que publica en Espaa, se recoge una frase de un tal Didier Jacob, que dice: Es como Perec, pero sin perilla. Bueno, es una manera de decirlo. Tambin podramos decir: Es como Perec, pero sin el pelo enloquecido. Algunas de las cosas que dice Valrie en Mi abuelo y que recogen el estilo de los Me acuerdo son de este tipo: Mi abuelo era muy con las buenas maneras en la mesa. Nos miraba con ojos desorbitados si agitbamos los cubiertos al hablar. Mi abuelo nos amenazaba dicindonos que nos iba a amasar la celulitis. Mi madre estaba a favor de explicar la sexualidad a los nios. Tenamos una especie de enciclopedia ilustrada que se llamaba La vida sexual. Mi padre nos haca crujir los nudillos todo el rato. Mi padre tena un Mercedes azul marino. Tienen muchos de estos recuerdos escritos una gran potencia visual. Y eso lo podemos ver en los Me acuerdo de Perec y Brainard tambin. Ms que reflexiones, a veces parecen polaroids. Quiz no
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sea casual que Valrie haga cine y videos, y que Brainard fuese artista plstico y realizase collages y cuadros. O que douard Lev, otro hijo literario de Perec, fuese fotgrafo. Lev? Ahora, ahora mismo hablamos de Lev.
4. AUTORRETRATO De adolescente crea que La vida instrucciones de uso, me ayudara la vivir, y Suicidio, instrucciones de uso, a morir. As comienza Autorretrato de douard Lev, fotgrafo y escritor, que se suicid en el ao 2007, y del que tambin se publicar en Espaa prximamente su libro Suicidio en la editorial 451, que es la que est volcando sus libros al castellano. Con este inicio que sealbamos, adems de presagiar su muerte, no deja duda sobre la huella que ha dejado en l Perec, y por otro lado nos seala cmo este Autorretrato tambin es heredero de los Me acuerdo de su compatriota. Lo que hace Lev es dibujar a partir de frases inconexas entre s, rasgos de su personalidad, con enorme minuciosidad. Nos va contando lo que desea, lo que detesta, lo que le gusta, dnde ha viajado, dnde no, y as hasta ir creando el infinito fresco de su personalidad. Utiliza esa manera clasificatoria, de archivador, que Perec y Brainard aplican con sus Me acuerdo, no tanto en el empeo de conseguir el reflejo de una memoria personal y colectiva, como para conseguir ese trabajo quimrico, pero que en l parece menos utpico, dado su gran talento, de realizar un dibujo completo de aquel que es douard Lev. Autorretrato, de Lev, es el intento de resolver un enigma: Quin soy? Autorretrato, de Lev, es un libro que se parece a los Me acuerdo en otro aspecto. Impulsa irremediablemente a realizar el mismo ejercicio de autorretrato con nosotros mismos. Autorretrato de Lev es un libro que hay que leer mientras esperamos Suicidio. Dice Lev: No compro zapatos de ocasin. Se me ocurri hacer una msica amhish-punki. Solo en una ocasin he estrenado yo un piso. Tuve un accidente de moto que me podra haber costado la vida, pero no conservo ningn recuerdo malo de ello. El presente me interesa ms que el pasado y menos que el futuro. No tengo nada de lo que arrepentirme. Me cuesta creer que Francia pueda sufrir una guerra estando yo an con vida. Me gusta dar las gracias. No percibo el desfase de los espejos. No me gusta ms el cine narrativo que la novela. No me gusta la novela no quiere decir que no me guste la literatura, no me gusta el cine narrativo no significa que no me guste el cine. Las artes que se expanden en el
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dourad Lev
tiempo me gustan menos que las que lo detienen. Esto, adems de ser un ejemplo de la prosa que ejerce Lev en su Autorretrato, nos informa de algo sustancial sobre l, cuando afirma: Las artes que se expanden en el tiempo me gustan menos que las que lo detienen. Con artes que detienen el tiempo, supongo que se refiere a la fotografa y a la pintura, en contraposicin con la literatura o el cine. Pero realmente l, en Autorretrato, como ya hicieron los antecesores de los que hemos hablado, lo que intenta hacer es eso: Detener el tiempo. Son libros nada narrativos, son collages de instantneas. Son fogonazos que intentan detener el tiempo. Pero tampoco exactamente. Me explico. La literatura tiene la capacidad de hacer algo que se le escapa a la fotografa. La literatura tiene la capacidad de detener el tiempo que ya ha pasado. Tiene la capacidad de decir: Me acuerdo de los cigarrillos de chocolate que parecan ceras, como hace Brainard en una de sus frases. La fotografa detiene el tiempo presente, que se convertir en pasado, cuando pasen los aos. Pero la literatura puede traer el pasado, desde el presente, con slo una frase. Y ah su poder frente a la fotografa. Puede detener el pasado desde el futuro. Eso, que parece un complejo trabalenguas, es algo muy sencillo. Yo puedo recordar una poca pasada a travs de la fotografa con una instantnea de Cartier Bresson, por ejemplo. Pero lo que Brainard o Perec hacen, es recordar lo que ha pasado a travs de aquello que ya se nos ha grabado de algn modo en la memoria, aquello que nos ha marcado. Y lo hacen a travs de cientos de retazos. No intento hablar de una supremaca de la literatura sobre la fotografa, sino del modo con la que una y otra trabajan sobre el asunto del tiempo y la memoria. De hecho, no parece casualidad que Brainard, Mrejn y Lev hayan sido artistas visuales. Porque quiz ese modo de clasificar la memoria, podramos decir, a base de destellos, encaja a la perfeccin con estos artistas que trabajan con lo visual ms que con la palabra escrita. Como ya hemos apuntado, esta manera de hacer memoria, que tiene algo de coleccin de polaroids, es tremendamente visual. Y puede que por
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eso, estos creadores, que no vienen de la literatura, sino de la pintura, el videoarte o la fotografa, hayan utilizado esta frmula para sus libros de recuerdos. Y quiz por eso tambin Zeina Abirached, dibujante, ha escrito y dibujado Me acuerdo. Beirut. S. Zeina. Vamos ahora con Zeina.
4. CMIC Y ME ACUERDO EN ESPAA
Zeina Abichared
Zeina Abirached, joven dibujante de cmics nacida en 1981, ha trasladado una forma, hasta el momento puramente literaria como los Me acuerdo, al campo del cmic. Del mismo modo que hiciera hace unos aos Matt Madden con los Ejercicios de estilo de Queneau. S, porque adems de la estela seguida por Lev y Mrjen, los Me acuerdo tambin han calado en el mundo del cmic actual. Zeina Abirached utiliza la formula Brainard-Perec para construir una historia de recuerdos personales en mitad de la guerra del Lbano. En este caso, acompaado de dibujos que ilustran los recuerdos. Esta es la publicacin ms actual relacionada con los Me acuerdo, junto al libro de Elas Moro, en la editorial Calambur, otros Me acuerdo, que en este caso no se inspiran en la idea de Brainard-Perec, como Lev o Mrjen, sino que aplica la frmula a rajatabla, en los que se sigue cumpliendo esa mxima de retrato personal, pero que sirve para extrapolarlo a una generacin o a una poca. Elas Moro ya haba publicado unos Me acuerdo hace varios aos junto a Daniel Casado, en la editorial De La Luna Libros, entre los que encuentro este, que me hace sonrer: Me acuerdo de las tapas de tambor Coln y cmo jugbamos con ellas hacindolas volar. Y en el libro ms reciente de Moro, encontramos anotaciones como la siguiente: Yo me acuerdo de Lee Remick dicindole a Jack Lemmon en Days of wine and roses: Un da so que me mataron. Fue all, junto al embarcadero. Mi padre vino a recoger mi cuerpo en su vieja furgoneta de reparto.
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Como vemos, la sombra de los Me acuerdo es ms alargada que la del ciprs, y esperamos que siga sindolo por muchos aos. Y lo ser. Porque vivir es crear memoria. Porque la memoria es algo de uno y es algo de muchos. Porque aquello que recordamos es lo que nos ha convertido en lo que somos.
5. RECUERDOS DE OTROS Me acuerdo de un da que estaba leyendo el libro de Perec en una cafetera de Malasaa al lado de una ventana. A mi alrededor todo el mundo estaba escribiendo o chateando en porttiles Mac. Y pens que algn da, dentro de muchos aos, este momento ser uno de mis Me acuerdo. Me acuerdo de cuando la gente escriba en porttiles Mac. Y eso me hace pensar en que eso es lo que somos: creadores infatigables de memoria. Y que leer los Me acuerdo de Perec o los de Brainard, es leer la memoria de otros, la memoria de otra gente, de otra poca. Eso es. Y es por eso que leemos. Para aadir memoria a nuestra memoria. Para ensanchar nuestra memoria con la de otros. No es por eso tambin que leemos? Porque nuestra memoria no nos basta. Es delgada. Anorxica casi. Pero la vamos alimentando con otras memorias. Y es por eso que yo no me acuerdo slo de mis me acuerdos. Me acuerdo tambin de lo que hizo Hemingway en Pars, en ese estupendo libro de recuerdos que es Paris era una fiesta. Y por eso me acuerdo de que estuvo en Pars con Gertrude Stein. Y esa memoria ya es mi memoria. Y por eso me cuesta tanto comprender a aquellos que no necesitan de la memoria de otros. Porque la memoria de los dems nos ayuda a comprender nuestra propia memoria. Paris era una fiesta son los Me acuerdo de Hemingway. Y Pars no se acaba nunca son los Me acuerdo de Enrique Vila-Matas.
Hernest Hemingway, William Burroughs y Paul Bowles
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Por eso yo me acuerdo de recuerdos que no son mos. Me acuerdo de Ernest Hemingway en Pars. Me acuerdo de Willian Burroughs en Mxico. Me acuerdo de Rodenbach en Brujas. Me acuerdo de Paul Bowles en Tnger. Me acuerdo de Paul Morand en Venecia. S. Me acuerdo de ellos. Porque su memoria es ya mi memoria. Y ah est, entre otros, uno de los milagros de la literatura. Me acuerdo de pensar: Los recuerdos de otros tambin pueden ser nuestros. Me acuerdo de pensar: Los recuerdos inventados tambin son recuerdos verdaderos. Me acuerdo de cuando en el colegio tena que hacer una redaccin titulada Mis vacaciones. S. Me acuerdo de eso. Y quiz ese sea nuestro primer contacto con la literatura y la memoria. Memoria reciente, pero memoria. Y quiz esos sean nuestros primeros Me acuerdo. S. Esos. Mis Vacaciones. Ni ms ni menos. Aquellos que empezaban de este modo: Este verano he ido de vacaciones con mis padres, mi hermana, mis abuelos y el perro. Hemos ido a la playa y lo hemos pasado bien, aunque mi hermano se ha roto un brazo subindose a un muro. Esa frase tan sencilla, que yo pude haber escrito en una redaccin escolar, es algo as como mi primer Me acuerdo al que nos enfrentamos, el primer Me acuerdo al que seguirn muchos ms. Porque hasta cuando an no hemos generado casi memoria sobre su nuestra vida, ya estamos deseando contarla. Porque no nos basta con recordar, sentimos la necesidad de contar nuestros recuerdos. Eso somos: memoria y relato. Eso somos: memoria y relato para adornar los recuerdos. Eso somos: algo que siempre acaba de suceder.
6. YO ME ACUERDO Miro mi biblioteca, en la que no faltan los Me acuerdo, y veo muchos libros ms, y pienso: Lo que acumulo aqu no es papel, es memoria. Memoria real y memoria inventada. Y creo que cada da diferencio menos entre una y otra. Lo mejor de Perec no es slo Perec, es lo generosa que es la literatura de Perec a la hora de pulsar los resortes de otros creadores. Lo bueno de Perec es que siempre ilusiona. Y pienso en lo hermoso que sera que hubiese un gran cuaderno de tapas negras, que pasase de padres a hijos, de generacin en generacin, en el que cada uno escribira sus Me acuerdo. Cada familia tendra sus Me acuerdo particular. Cada barrio, cada ciudad, cada pas, cada generacin. Porque lo que
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comprendemos tambin al leer los libros de Brainard o Perec, es que la memoria no es narrativa en el sentido clsico de la palabra. La memoria no cumple aquello de principio, nudo y desenlace. La memoria es ms parecida a un montaje de Godard en el que hay saltos de raccord. Y eso tambin son los Me acuerdo, recuerdos con saltos de raccord. Un zapping nostlgico. Lo ltimo que me queda por aadir son algunos de mis Me acuerdo. Y despus, como peda el escritor francs a sus editores, dejar un espacio en blanco, para que el lector cree sus propios Me acuerdo. Porque la memoria, como Pars, no se acaba nunca. Me acuerdo de los cuadernos Rubio. Me acuerdo de tener las gafas rotas y de sujetar las patillas con celofn.. Me acuerdo de Arconada, el portero. Me acuerdo de las camisetas grises en las que pona: Cola Cao. Me acuerdo de quedar en las salas recreativas con mis amigos. Y de meter 25 pesetas en la mquina. Me acuerdo de lo mal que saba el primer cigarrillo. Me acuerdo de una bicicleta BH de color amarillo, que era mi orgullo. Me acuerdo de ver en el cine Reservoir Dogs y quedarme con la boca abierta en la secuencia de la tortura del poli. Me acuerdo de Georges Perec. Me acuerdo de Joe Brainard. Me acuerdo de Valrie Mrjen. Me acuerdo de douard Lev. Me acuerdo de Zeina Abirached. Y t? De qu te acuerdas?
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Pero qu significaba esa ignorancia con relacin a la perplejidad en que uno se hallaba ante fenmenos como el de la memoria, o de esa memoria amplificada y ms sorprendente an que constituye la transmisin hereditaria de cualidades adquiridas? Era imposible concebir, ni siquiera presentir una explicacin mecnica de ese trabajo realizado por la sustancia celular.
La montaa mgica Thomas Mann
X. LA REINVENCIN DE LA MEMORIA.
Jess Garca Hermosa
En su misma esencia la memoria es voz, que habla, dice para s o murmura y cuenta lo que sucedi. De ah la voz en off que acompaa al flash-back. G. Deleuze, La imagen-tiempo, Paids, 1986. Funes no slo recordaba cada hoja de cada rbol de cada monte, sino cada una de las veces que la haba percibido o imaginado. J.L. Borges, Funes el memorioso, Ficciones, 1944.
I El estatus del cine, gracias a la obra de pensadores como Bergson, Metz o Deleuze, San Agustn de Hipona va ms all de la simple idea de la imagen como representacin o simulacro. Dado que el cine presupone la presencia del otro, o de lo otro, el cine implica la posibilidad de pensar nociones y conceptos filosficos como tiempo, arte, la propia imagen, cuestiones ticas, y, por supuesto, dada su condicin de imagen-tiempo, tambin est en estrecha relacin con la memoria. Pero no hace falta ir tan lejos, el vnculo entre el cine y la memoria podemos rastrearlo a un nivel ms ntimo y elemental. Si tomamos la definicin tradicional del cine como imagen en movimiento y nos remitimos a la descripcin que de la memoria ofrece San Agustn de Hipona en sus Confesiones, podemos apreciar como en ellas se establece un vnculo directo entre ambos conceptos cuando explica con potico asombro con esto llego a los campos amplsimos y a los vastos palacios de la memoria, donde estn guardados inmensos tesoros de imgenes de todas esas cosas que nos entran por los sentidos (1). De esta manera, con la asimilacin de los recuerdos a im1. Y con esto llego a los campos amplsimos y a los vastos palacios de la memoria, donde estn guardados inmensos tesoros de imgenes de todas esas cosas que nos entran por los sentidos. (...) Es en ella donde se conservan con entera distincin y segn su propia especie todas las imgenes que entraron a mi conocimineto cada una por su propia puerta: por los ojos
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genes y siendo la materia del cine las imgenes, ste se nos revela como el instrumento ms idneo y perfecto para constituirse en el depositario de la memoria humana. Lo cierto es que la bsqueda de un mtodo perfecto para conservar la memoria y los recuerdos ha sido un ansia perpetua y constante desde que el ser humano es tal. De hecho, la memoria -entendida en sentido lato- es casi condicin nsita a la propia naturaleza del ser humano. Es una funcin tan esencial que es premisa sine qua non para determinar la existencia de civilizacin, pues si hay un criterio ampliamente aceptado para apreciar la concurrencia de signos de cultura y de pensamiento humano complejo en las civilizaciones primitivas ste resulta de la existencia o no de ritos funerarios y del culto a los muertos, a los miembros de la tribu y a los familiares fallecidos (los lares, manes y penates romanos). En tanto estos ritos no son sino una manera de honrar a los muertos son tambin, por ello, una forma de evocar o recordar el pasado, de hacerlo eternamente presente. Comprobamos pues como este rapto primitivo, esta resolucin primigenia consistente en recordar y ser recordado, es una lucha contra el tiempo que acompaa al ser humano desde el principio de los tiempos y un camino plagado de obstculos e inconvenientes.
II El primer instrumento ideado por el hombre destinado a desafiar los breves lmites temporales de su vida fue la narracin oral. Con ella pretenda alzarse frente al constante olvido que amenaza el frgil pero tenaz aliento que insiste en perpetuar la memoria humana. Sin embargo, desde que el ser humano plasma su ser a travs de la palabra escrita (aqu la entenderamos en
la luz y todos los colores y las formas de los cuerpos; por los odos toda la gama de las percepciones sonoras; por la entrada de la nariz los olores, y los sabores por la entrada de la boca y el paladar. Tambin se guardan all los recuerdos de toda percepcin habida por la sensibilidad difusa en todo el cuerpo. Recuerdos de lo blando y de lo duro, lo suave y lo spero, lo caliente y lo fro, lo pesado y lo leve tanto por fuera como por dentro del cuerpo mismo. Todo se conserva en un vasto y misterioso depsito, adonde cada cosa confluye por su propia puerta y en el cual descansa segn su orden aguardando que la mente evoque su recuerdo para hablar de ella. Pero no son las cosas mismas las que tienen acceso a la memoria, sino nada ms sus imgenes, que quedan prontas para acudir por misteriosos caminos y laberintos a la llamada del pensamiento. Confesiones, San Agustn, Alianza editorial.
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cualquiera de sus formas: desde el arte rupestre a la propia palabra escrita) las fuentes orales pronto adquirieron un carcter menor o complementario; tal es as que se entiende que existe La Historia desde que aparece la escritura. Simultneamente, este denodado esfuerzo, esta carrera humana sin fin en pos de la memoria y su conservacin desvela su doble faz, su envs, su anttesis: la desmemoria, el olvido y, por extensin, su falseamiento institucionalizado, histrico, la mentira. Esta dualidad irresoluble, esta paradoja ha cautivado histricamente, como al Funes borgiano, al hombre. As, Platn, en Fedro, relata la siguiente enseanza de Scrates: Cuando llegaron a lo de las letras, dijo Theuth: Este conocimiento, oh rey, har ms sabios a los egipcios y ms memoriosos, pues se ha inventado como un frmaco de la memoria y de la sabidura. Pero Thamus le dijo: Oh artificiossimo Theuth! A unos les es dado crear arte, a otros juzgar qu de dao o provecho aporta para los que pretenden hacer uso de l. Y ahora t, precisamente, padre que eres de las letras, por apego a ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen. Porque es olvido lo que producirn en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la memoria, ya que, findose de lo escrito, llegarn al recuerdo desde fuera, a travs de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por s mismos. No es, pues, un frmaco de la memoria lo que has hallado, sino un simple recordatorio. Apariencia de sabidura es lo que proporcionas a tus alumnos, que no verdad. Porque habiendo odo muchas cosas sin aprenderlas, parecer que tienen muchos conocimientos, siendo, al contrario, en la mayora de los casos, totalmente ignorantes, y difciles, adems, de tratar porque han acabado por convertirse en sabios aparentes en lugar de sabios de verdad. Vemos como, si bien las palabras contribuyen a la perdurabilidad de lo escrito, paradjicamente, contribuyen al olvido y al descuido de la memoria. Algo semejante poda predicarse ayer de las enciclopedias y hoy de Google. Esta ambivalencia de la palabra escrita tambin late en el fondo de todas las religiones que se fundamentan en un texto sagrado pues, por la propia naturaleza de la religin y del texto, aparte de remitir la mayora de las veces a un pasado perdido o de evocar lugares mticos que han de ser recordados, o bien que pretenden ser recuperados, ahora, aqu o despus, en otra vida, llmese edn, paraso, cielo, campos elseos, tlalocan, valhalla, nirvana, shambhala.., poseen vocacin de
Platn
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univocidad e inmutabilidad, de perpetuarse a lo largo del tiempo, de hacer presente la misma palabra de Dios a travs de una paradoja: el fetichismo de la palabra fosilizada. Sin embargo, adems del inseparable y contradictorio binomio memoria/olvido, el otro extremo que aqu nos importa es la variada estructura que arquetpicamente adopta el relato de la memoria. Precisamente, en las denominadas religiones del libro tenemos dos ejemplos cannicos de relato memorstico: revelacin y reconstruccin. Las revelaciones mayoritariamente componen el Antiguo Testamento y, sobre todo, el Corn (que le fue dictado personal y completamente a Mahoma por Al). En cambio, las reconstrucciones son la espina dorsal del Nuevo Testamento pues contiene las cuatro versiones de la vida de Jess ofrecidas por los cuatro evangelistas (Mateo, Marcos, Lucas y Juan). As, por un lado, nos encontraramos con la cristalizacin del paso de la oralidad a la escritura: el relato puro, por s mismo, en primera persona, omnisciente o demirgico, o en tanto instrumento de otro; y, por otro lado, el conocido dispositivo del relato en tercera persona: la biografa de un personaje contada por cuatro autores-testigos con posterioridad a la sucesin de los hechos. A lo largo de los siglos ambas estructuras -y sus variantes- se han conformado y consolidado como los modelos paradigmticos del quehacer narrativo universal, tanto en obras con un origen oral, como La Odisea o La Iliada, o puramente literario, desde El Quijote a El Ulises de Joyce.
III La ms reciente y exitosa tcnica ideada por el ingenio humano con el fin de detener el tiempo y aprehender la memoria fue la fotografa e inmediatamente despus la imagen en movimiento, el cinematgrafo; el medio, el instrumento, que ha caracterizado / reinado a lo largo de todo el siglo XX. Durante todo el siglo pasado, al inmenso caudal de imgenes que de por s se acumula y atesora en una biografa humana, se le suma otro inmenso tesoro de imgenes en movimiento que no pertenece ya al acervo colectivo, sino a la memoria individual. El cine ha influido enormemente como ningn otro arte en los relatos y en el imaginario individual, de forma que muchas veces un episodio de nuestras vidas es recordado, y reconstruido, como si de una pelcula se tratara. Tal es as que el corpus de imgenes cinematogrficas constituye una suerte de memoria virtual, de modo que todos tenemos referentes de muchas cosas que no hemos experimentado como vivencia de primer orden, pero pasan a nuestra memoria como vivencia de orden esttico que adultera nuestro vivir. Qu clase de
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recuerdos son esas imgenes que nos ensearon a fumar glamurosamente, a besar con fatalidad o vehemencia, a sucumbir al amor, a reaccionar ante el dolor, a huir de una persecucin. De todo el espectro de situaciones humanas tenemos un sucedneo ficticio codificado en nuestra memoria por obra del cine. Lo cierto es que el arte de la imagen naci con los atributos de la objetividad y la condicin de incontestable y veraz registro histrico (tal fue as que, como sabemos, la popularizacin de la fotografa contribuy a superar la pintura figurativa). Esto ocurre de forma an ms aguda con el cine por su potencialidad como mmesis definitiva para captar -y reproducir despus- la realidad como si del ojo humano se tratara. No obstante, debido a su uso y abuso por los totalitarismos, la propaganda y la industria cultural, a la evidencia de sus posibilidades Claude Lanzmann de manipulacin y a que, como seal el filsofo Georges Didi-Huberman, la imagen posee una naturaleza incompleta pues nunca ser toda la verdad, lo cierto es que pronto perdi su pureza original o, ms bien, result haber nacido con un pecado original. An as, provisto como est de los elementos necesarios para constituirse en el medio ptimo para documentar la realidad, desde su invencin el cine se encuentra sometido (siempre que prescindamos del cine experimental) a la tensin suscitada entre retratar los hechos (documentar el presente) o bien recrearlos (ficcionalizarlo). Por lo que se refiere a la primera de sus manifestaciones, el documental y, ahondando en la relacin entre cine y memoria, una de las mayores discusiones que se han planteado en su seno es la que gira en torno al medio o la forma ms idnea para traducir en imgenes de manera cabal y honesta la memoria de un acontecimiento extraordinario como fue el Holocausto. El director francs Claude Lanzmann apost en su monumental Shoah (1985) por la idea de que el Holocausto es inimaginable y, por ende, irrepresentable, de tal forma que cualquier aproximacin visual no testimonial o ficcionalizada es una suerte de repugnante fetichismo revisionista. Esta tajante postura intelectual ha cuestionado a otros autores que han abordado este acontecimiento desde la ficcin pero sobre todo lo ha enfrentado a los que lo han hecho desde el documental, como hizo Alain Resnais al emplear imgenes de archivo en Noche y niebla (Nuit et
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bruillard, 1962), pero lo conectan con aquellos que, como el filsofo Reyes Mate, sostienen que frente a la barbarie es capital una estrategia de la memoia que tenga en cuenta la fragilidad del recuerdo (...) La memoria no es una actividad espontnea, ni fcil (...) La base ... es la palabra del testigo, el testimonio. Tenemos que construir una teora de la verdad que pivote sobre el testimonio (2).
IV En cuanto nos sumergimos en la memoria como materia u objeto del relato cinematogrfico es posible identificar tanto el empleo recurrente de estructuras idnticas a las que, como vimos, se vienen utilizando desde hace siglos en el mbito de la narracin oral y del relato escrito, as como la reiteracin, desde los albores del arte cinematogrfico, de dos instrumentos (bien sean de forma independiente, pero la mayora de las veces de forma conjunta) que se han configurado como imprescindibles para articular la presencia, la plasmacin, del pasado y de la memoria en el cine: la voz en off y el flash-back. Con respecto al primero, Rancire, en La fbula cinematogrfica, subraya el carcter imperialista y autoritario de dicha voz, de forma que garantizando el sentido, debilita la imagen (3). Y, en cuanto al flash-back, Deleuze en La imagen-tiempo afirma que es un procedimiento convencional, extrnseco: en general se caracteriza por un fundido encadenado y las imgenes que introduce estn a menudo sobreexpuestas o tramadas. Es como un letrero: atencin, recuerdo! (4).
2. La memoria del olvido, Reyes Mate, Errata naturae, 2009. 3. El cine documental siempre ha permanecido cautivo entre el cinema verit, (...) y el imperialismo de la voz de su amo, voz generalmente off que con su continuidad meldica reproduce los encadenamientos de imgenes heterogneas o punta, paso a paso, el sentido que debe leerse en la presencia muda de stas o en sus elegantes arabescos. (...) El documental incurre una y otra vez en esa remisin de una imagen o montaje de imgenes que deberan hablar por s mismos a la autoridad de una voz que, garantizando el sentido, debilita la imagen. La Fbula cinematogrfica, Jacques Rancire, Paids, 2005. 4. La relacin de la imagen actual con imgenes-recuerdo aparece en el flash-back. Se trata precisamente de un circuito cerrado que va del presente al pasado y que luego nos trae de nuevo al presente. O, mejor dicho, como en Le jour se lve de Carn, se trata de una multiplicidad de circuitos donde cada uno recorre una zona de recuerdos y retorna a un estado cada vez ms profundo, cada vez ms inexorable de la situacin presente (...). Sabemos, no obstante, que el flash-back es un procedi-
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El inmortal (1963) - Trans-Europ-Express (1966), Alain Robbe-Grillet
Por lo tanto, si con el origen del cine y su -optimista y entusiasta- desarrollo posterior estos mecanismos tuvieron una magnfica acogida y obtuvieron una inmediata autonoma y madurez (contribuyen a crear y consolidar gneros cinematogrficos, como el noir, convirtindose en marca inconfundible de estilo), pronto, quizs con la desaparicin de las utopas, las desgracias y la confusin, las guerras y la consiguiente expansin del escepticismo, ellos mismos se convierten en medios capitales para cuestionar la omnipotencia de la mirada, la creacin y subsistencia de los grandes relatos, procediendo a detonarlos y a cuestionarlos desde dentro. De nuevo, como ocurre con cualquiera de los frmacos de la memoria, el flash-back y la voz off se convierten en verdaderos instrumentos de la sospecha, la vehiculan y as lo ponen de manifiesto al espectador. Como reconoce Deleuze al analizar las pelculas de Robbe-Grillet lo falso es un principio de produccin de las imgenes, stas deben estar producidas de tal manera que el pasado no sea necesariamente verdadero, o que de lo posible proceda lo imposible.
miento convencional, extrnseco: en general se caracteriza por un fundido encadenado y las imgenes que introduce estn a menudo sobreexpuestas o tramadas. Es como un letrero: atencin, recuerdo!. Puede indicar as por convencin una causalidad psicolgica pero que sigue siendo anloga a un determinismo sensoriomotor y, a pesar de sus circuitos, de hecho garantiza la progresin de una narracin lineal. El problema del flash-back es que tiene que recibir su necesidad de otra parte, as como las imgenesrecuerdo deben recibir de otra parte la marca interna del pasado. Es preciso que la historia no se pueda contar en presente. Es preciso, por tanto, que alguna otra cosa justifique o imponga el flash-back y marque o autentifique la imagen recuerdo. La imagen-tiempo, Gilles Deleuze, Paids, 1986.
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As, lo comprobamos con el sentido que poseen estas dos figuras en un ramillete de pelculas que comparten el empleo del flash-back, la voz en off y la estructura de relato fragmentario, as como el estar rodadas al comienzo de dcadas sucesivas: Ciudadano Kane (Welles, 1941), Rashomon (Kurosawa, 1950) y La commare secca (Bertolucci, 1962), aunque los ejemplos puedan ser mltiples y variados (Carta a tres esposas -Mankiewicz, 1949-, Cautivos del mal -Minnelli, 1952-, o El ao pasado en Marienbad -Resnais, 1961-). En ellas el dispositivo que pone en funcionamiento el flash-back y la consiguiente reconstruccin del pasado se hace evidente. Por un lado, se trata de reconstruir un evento, historia o la intrahistoria de un personaje, por otro, en realidad, est poniendo de manifiesto un hecho incontrovertible: para un mismo suceso siempre existen varias versiones contradictorias, tantas como personas hayan intervenido en l; luego la percepcin humana es naturalmente deficiente, nunca ser lo suficientemente amplia para abarcarlo todo. An al borde del abismo, como ocurra con Hitchcock, Resnais, Antonioni o Bresson, al menos durante aquellos aos, el espectador permaneca en cierta manera a salvo, testigo y cmplice de lo que fuera que ocurriese en la pantalla. Con el paso de los aos ni siquiera eso es posible. El mecanismo propiciado por el flash-back y la voz en off se desconecta del pasado que viene a mostrar, pierde su sentido y deviene puro artificio, elemento ldico y engaoso cuyo nico fin consiste en sorprender acrobticamente a un saturado espectador sobreexpuesto a multitud de imgenes e historias al que no le es posible distinguir pasado de presente, ni realidad de ficcin (5), inserto como est en el continuum televisivo. La lista sera interminable: Lunas de hiel -Polanski, 1992-, Sospechosos habituales -Singer, 1995-, El sexto sentido -Night Shyamalan, 1999-, Memento -Nolan, 2000-.
V El cine de ficcin hoy es plenamente consciente de su imposibilidad de vertebrar la memoria (cualquier memoria) pues, ms bien, con su reiteracin e imparable flujo contribuye al efecto contrario, por un lado al embellecimiento, a la estetizacin del pasado y, por otro, al abotargamiento y su falsificacin. Por tanto, el cine tiene sus peligros: la demasiado verosmil imitacin de la vida, la consiguiente codificacin de lo incodificable y la venenosa es-
5. Para quienes hemos sido corrompidos por Hollywood, el paisaje y las imgenes de las Torres Gemelas derrumbndose no pueden sino recordarnos las escenas ms espectaculares de las superproducciones de catstrofes. Slavoj Zizek, Bienvenidos al desierto de lo real, Akal, 2005.
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Sospechosos habituales, Brian Singer, 1995 - El sexto sentido, Night Shyamalan, 1999
tandarizacin de la mirada: en definitiva, la prdida de la experiencia del asombro. Pero, al igual que existen ejercicios de honestidad y autoengao en la rememoracin y reconstruccin de nuestra biografa, ejercicios de valiente interpretacin y revisin de la historia de la humanidad junto al vergonzoso silencio o la infamia, tambin el cine conoce estas dos posibilidades: hay imgenes que nos imponen una visin ya interpretada de las cosas y hay imgenes que nos hacen despertar al don de ver por primera vez por medio de asociaciones completamente nuevas y audaces (como la persecucin fluvial de la oveja en Las estaciones de A. Pelechian). Nadie como Marcel Proust ha consagrado toda una obra a transitar por los difciles pasadizos que conducen a la puerta de la cmara ms secreta y caprichosa de la memoria, aquella que no podemos abrir voluntariamente, sino que slo nuestros sentidos abren con una arbitrariedad desconcertante. Pero esto no sucede con facilidad. La percepcin sensorial tiende a atrofiarse en lo fcil, en la lamentable cama de todas las superficies. El tiempo no se recupera reconstruyendo voluntariamente un recuerdo codificado y mediatizado por el estado presente de nuestra psique o por la versin estandarizada de todo cuanto acontece: la verdadera alquimia del recuerdo tiene lugar a travs de la dolorosa percepcin, propiciada por un estado de extraeza e introspeccin que es ajeno a la inmensa mayora de los seres humanos y que nos puede devolver inesperadamente un instante ya vivido con tal intensidad que nos instala en una eternidad que escapa a las leyes de la temporalidad. Lo mismo sucede con el cine mainstream: no tiene la capacidad de producir el asombro primigenio.
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Por lo tanto, ante semejante callejn sin salida, la nica opcin cierta que le queda a la imagen cinematogrfica para conservar la memoria es convertirse ella misma en historia, bien sea en forma de testimonio en primera persona, real (Perlov) o ficticio (Marker), que se metamorfosee y resuene como un eco, haciendo de lo particular materia universal, bien como materia de una historia paralela o de una verdadera Historia, al modo a como J.L. Godard hizo con sus Histoire(s) du cinema (1988-1998); la otra posibilidad, al modo de la memoria involuntaria proustiana, vendra dada por su capacidad de convertirse en evocadora espoleta para aquellas emociones o recuerdos que quieran asaltarnos en medio de la sala de cine, o en el saln de casa, sean recuerdos propios o bastardos, entreverados por el mismo cine.
Diary, David Perlov, 1973-1983
Historie(s) du Cinma, Jean-Luc Godard, 1988-1998
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XI. FRAGMENTOS ACERCA DE CINE Y MEMORIA.

Isabel Escudero
Luces de la ciudad
I. HABERLO VISTO OTRA VEZ El cinematgrafo es un arte memorioso. Nos muestra lo que pasa ah delante, s, pero est, a su vez, como recordando algo, algo que no ha pasado en la realidad. Eso que ahora de pronto se est haciendo ser lo que no era. Es una operacin paradjica; cierto que su mecanismo cintico ms propio es presentar las cosas y los casos bajo el efecto de realidad, en movimiento y trnsito; pero a veces, precisamente cuando acierta a ser penetrante, logra desmentir o desfigurar las definiciones audiovisuales y su obediencia temporal; desmonta la realidad evidente de la pantalla des-realizndola, dndole un rango sospechoso, desconocido, (aunque no del todo desconocido), vislumbrado, entrevisto alguna vez, recordado; no como recuerdo histrico sino como registro de pura memoria, recuerdos perdidos en olvido. Uno cree haberlo visto otra vez, pero no sabe ni cmo ni cuando, y ni tan siquiera si l estuvo all. Es algo de la ndole del sueo, que aunque parece que nos dice cosas que intentan tener un significado, si nos atrevemos a darle nombre a sus imgenes, o lugares o fechas, el sueo mismo se desbarata y queda convertido en otra cosa que ya no es lo que era. En medio de ese cmputo de registros de vida no vivida que es nuestra vida, (y por similitud el cine), hay a veces,
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(tambin como en nuestra vida), la punzada de un sueo que nos despierta con un recuerdo de vida vivida, aunque nunca realizada. Pero quien recuerda? Soy yo aqu sentado en la oscuridad el que recuerda? O aquel de la pantalla que me ve y recuerda haberme visto otra vez? El espectador, el observador, entra en lo observado, est a la par afuera y adentro. Se podra decir que en esos trances el espectador mira desde atrs de la pantalla a ese otro que a su vez mira desde frente. Pero cul de los dos soy yo, o sea t? Pues ni uno ni otro y a la vez los dos, desplazados en un tercero que ya no es espectador porque entra l mismo en la accin: acta. No se distrae en mirar: sencillamente ve y vigila el sueo, algo mejor que los soado (1). La fe audiovisual queda as en suspenso: por fin hay ojos que ven. Cuando una pelcula, o solo una escena, acierta como en un sueo (o en una vvida recordacin) a despertarnos, es porque despierta al que suea sin despertar al durmiente. Porque si despertara al durmiente se apresurara ste enseguida a interpretar y contar el sueo, su sueo, pero no el sueo del que soaba. Eso implicara ya una impostura notable; amarrar esos materiales que danzaban sueltos en un orden propio e intemporal y traerlos a este mundo de la realidad sucesiva y cuantificada, sera una adulteracin sensitiva y lgica. A veces, cada vez ms raras, el cinematgrafo nos abre ese resquicio des-velador, comn a la memoria y al sueo, por el que se nos permite ver cosa de otro mundo desde este: desde este oscuro mundo. No se me ocurre ejemplo ms vivo y cinematogrfico de plasmacin de esta curiosa y delicada operacin que aquella secuencia final de Luces de la ciudad en la que el vagabundo vuelve a la esquina donde sola sentarse la florista ciega, y se encuentra con una floristera de lujo y ah tras el cristal del escaparate la vemos a ella dentro ya curada de la ceguera tras el ramo de rosas blancas. Ese mirar enamorado del mendigo desde fuera del cristal y ese otro mirar burln y ajeno de la muchacha que no lo ha conocido, el descuerdo del que ha visto y la otra que no... y, tras la limosna de la moneda y la rosa ofrecida, de repente: la visin, pero no de los ojos, sino el reconocimiento del tacto, la mano que roza la cara: el ver de veras, ver hacia atrs, ver de la memoria, que es un ver desde lo oscuro, un ver que traspasa la ceguera del mirar audiovisual: Puedes ver ahora?, pregunta el hombrecillo. (2) Dice as Vctor Erice refirindose a esta secuencia:
1. Antonio Machado: ltimas lamentaciones de Abel Martn. 2. Vctor Erice: Puedes ver ahora?Texto de presentacin de la pelcula Luces de la ciudad en la Residencia de Estudiantes, el 23 de febrero de 1989 y posteriormente publicado en
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Luces de la ciudad
...Aquello que en la realidad se me aparece con frecuencia desdibujado, incompleto o perdido para siempre, permanece, intacto en su misterio, en las ltimas imgenes de Luces de la ciudad, unas de las ms sencillas, intensas y reveladoras de toda la historia del cine: En ellas est Charlot, el vagabundo, en la acera de la calle; y la florista, curada de su ceguera, al otro lado del cristal; la flor y la moneda; la mano de ella en la mano de l; las miradas que se encuentran por vez primera... Y de pronto, el reconocimiento: ese vrtigo que experimentamos en medio de la emocin al percibir el abismo que se abre entre los dos personajes. En ese instante dejamos de ser espectadores. Charlot pregunta: Puedes ver ahora?. Y la florista responde: S, ahora puedo ver. Palabras que leemos pero que nunca escucharemos salvo, quiz, dentro de nosotros mismos, en nuestra propia voz. Finalmente, las lgrimas de ella -por qu llora?- y la sonrisa indescifrable de l.
II. BLANCO Y NEGRO Por qu cuando pensamos en el Cine de verdad, y nos llegan a la memoria algunos de sus fugaces destellos, los vemos en blanco y negro incluso de pelculas que han sido vistas en color? Ser que el color hace el da en la pantalla y lo que uno deseara, ms bien, es perderse en la cmara oscura como si
Banda Aparte. Revista de cine Formas de ver n 9-10, enero 1998, Ediciones de la mirada, Valencia y en El Pas.
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se entrara en la noche? Ser que nuestra infancia -a los que vivimos de aqul abundante milagro cinematogrfico- se nos pint indeleblemente en blanco y negro? Qu pasa, por qu la alquimia de la memoria -o la de la ensoacintiende a restituir ese estado primordial fantasmal, esa carencia primigenia? Por qu se destie la vida para sentirla mejor? Por qu las simas del miedo -lo ms hondo de los humanos- tambin se abren en blanco y negro? Pasa algo parecido con los sueos que, aunque en el momento del despertar an sintamos desplegado su luminoso arcoiris, en cuanto el pensar mismo los roza -en cuanto abrimos los ojos- se decoloran para contarse mejor. Hay una curiosa qumica del sueo en la que los materiales coloreados saltan sin sentido ni sucesividad, aparecen sueltos, luminosos, encendidos al aire y sin tiempo, arrtmicos como la caprichosa lava de un volcn. Y toda esa fuerza inconsciente -o ms bien subconsciente es recogida todava bullente en el ensueo previo al despertar en el que ya aparece la mecnica de la sucesividad, la ordenacin en el tiempo: aparece ya esa forma sucesiva y rtmica a la que llamamos vida como un cuento que cuenta el sueo perdido. Y esa operacin en duermevela -en mnima realidad- (que se da generalmente en blanco y negro) ese flujo fantasmtico, todava naciente del sueo, tiene algo que ver con el cinematgrafo cuya ms honda trama sera por un lado visual (visionaria) pero tocada ya por el pensamiento, un pensamiento vivo no congelado an en conceptos sino resuelto en figuraciones nimbadas de sueo y deseo. Pensar la vida en ese trance de salida del ensueo cuando todava el ver arrastra toda esa carga inconsciente, donde el pensar no est desprendido del ver (no en el sentido habitual en que se dice que se piensa con imgenes, sino a la inversa: es el ver propiamente el que piensa). Un pensar con los ojos: un ver razonante que discurre sobre una lgica rtmica (tan importante en el cinematgrafo!) -un ver activo que no separa todava vida de pensamiento, y donde se alimenta lo uno de lo otro. Ese resquicio fugaz, esa fisura privilegiada nos deja entrever algo que se siente como verdadero esencialmente porque no es de este mundo, porque no es realidad todava. Al no estar an separado el sujeto que ve (espectador) no hay, pues, propiamente sujeto. Son los ojos por fin los que ven clara y despiadadamente; la mirada -al mismo tiempo instrumento y destino ve y se ve: una mirada sin dueo. Esa aurora del ver es alba del pensar, revive un hechizo lejano, aquel prendimiento de la mirada indmita del nio. Esa sera la accin prctica des-veladora del cinematgrafo. Esa prctica subconsciente del arte,- el arte como subconsciencia-, exigira una insumisin radical que alcanzara notable-
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La mujer pirata
El ro
mente y en primer lugar a la tcnica: al procedimiento tecnolgico. Los medios y los fines en el arte no pueden separarse: si se quiere acceder por ejemplo a una posible subrealidad (bien lo saba el Surrealismo) esa misma insumisin -ese desvelamiento- debe tocar tambin a los medios y a los recursos tecnolgicos. La docilidad hacia la Realidad tal como se nos aparece y la obediencia hacia el aparataje que ms fielmente faculte su reproduccin no son desde luego vas para el desvelamiento de la falsedad de la Realidad, sino ms bien para la continua reproduccin ms o menos espectacular (o sea vistosa, simplemente vistosa) de la misma; o sea sirve sumisamente al perfeccionamiento de la Realidad, es decir al perfeccionamiento de la mentira. Y entonces -volviendo al obligado elemento del color en el cinematgrafo -no sera que una de las armas ms activas del Cine para hablar de la Realidad y, al mismo tiempo desactivarla, denunciarla, desvelarla -uno de sus modos ms eficaces de insumisin- se lo debera precisamente a esa imperfeccin qumica y tcnica- a ese discurrir nebuloso sobre, o ms bien por debajo de la Realidad, como una escritura cintica subreal en tinta negra y pgina blanca? Ser por eso que las grandes pelculas inolvidables son en blanco y negro y que, adems, curiosamente -el recuerdo de repentina memoria- nos devuelve al blanco y negro incluso aquellas que realizadas en color tambin acertaron a decir algo descubridor contra la Realidad? Porque no ser que siendo el Cine un arte de la Realidad su primera accin como arte sera el desnudamiento de esa Realidad: volverse contra su sustancia misma en una operacin cuasi metafsica, mirar primero hacia adentro para ver lo de afuera? Y,
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desde luego cmo se puede pretender hablar objetivamente de la Realidad si el instrumento de visin del que nos valemos -el cinematgrafo- pretende ya en su procedimiento ser lo ms idntico posible a esa Realidad que quiere ver, ser l mismo ya antes Realidad? Es, quiz, precisamente ese distanciamiento -que facultaba el blanco y negro- (y antes todava la artificiosidad mecnica de la imagen saltarina) el que propiciaba la posibilidad de actuar: el cine no era slo ver sino que era accin: operacin; demolicin de la Realidad empezando por la disolucin del propio espectador que viva aquello no como viva la vida sino de otra manera ms viva. Porque que la Realidad -tal como la vivimos en el mundo cotidiano- es ideal no se ve bien a las claras; hay un disimulo de que aquello se puede palpar: la vida, los rostros, los cuerpos son materia (como dicen los fsicos) carne, sangre, etc...; y es precisamente ese aura fantasmal del cine antiguo (envolviendo a esa materia) la que de golpe y porrazo deja ver la idealidad de la Realidad. Es, pues, el efecto de idealidad del cinematgrafo blanquinegro (por azares de una tecnologa todava imperfecta) el que le daba su indmito mirar todava no sometido a los obligados progresos tecnolgicos. Es ese efecto de idealidad, sobre la propia Realidad de la que trata, lo que le haca inteligente y descubridor y sobre todo afn con los humanos: porque eso de vivir quiz nos est vedado y slo hay asomos de ello en los sueos y en el cinematgrafo. Volvamos de nuevo al blanco y negro -a los grises del cinematgrafo- a ese efecto de idealidad de la Realidad: a su aura fantasmal. Volver a esa forma blanquinegra de insumisin que, precisamente, al operar por sublimacin de la Realidad acertaba de vez en cuando a hacer arte.
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XII. UN ESPACIO NACIDO DEL TIEMPO. PROUST Y LO PROUSTIANO EN EL CINE*

Juan Miguel Company Ramn
A Jean-Franois Tarnowski (1948- 2005), In memoriam.
EL TIMBRE, EL SOLLOZO. No es necesario tener un conocimiento profundo de la obra de Proust para intuir algunas de sus caractersticas esenciales. Perderse en las pginas de los siete volmenes de Le Temps retrouv En busca del tiempo perdido es una de las tareas ms gozosas y fructferas que puede emprender cualquier lector, an sin tener plena conciencia de encontrarse ante uno de los monumentos imperecederos de la literatura del siglo XX. No hace falta, sin embargo, extraviarse mucho en este jardn para gratificarse con la primera de sus delicias. En Combray, captulo inicial de Por el camino de Swann, libro con el que se inicia el ciclo novelesco, el narrador degusta un trocito de magdalena embebido en el t que su madre le ha preparado cierto da de invierno parisino. El sabor combinado del bizcocho y la infusin evocan en l de inmediato
El presente texto se trata de una ponencia del Proyecto de Investigacin titulado Diseo de una base de datos sobre patrimonio cinematogrfico en soporte hipermedia. Catalogacin de recursos expresivos y narrativos en el discurso flmico, con cdigo 04I355.01/1, cuyo desarrollo fu previsto para el periodo 2005-2007, siendo investigador principal el profesor Dr. Javier Marzal Felici, Profesor Titular de Comunicacin Audiovisual y Publicidad en la Universitat Jaume I de Castelln, director del Grupo de Investigacin I.T.A.C.A. UJI Investigacin en Tecnologas Aplicadas a la Comunicacin Audiovisual de la Universitat Jaume I-, con cdigo 160. Se public en Metodologas de anlisis del film, Javier Marzal Felici/Francisco Javier Gmez Tarn (editores), Edipo SA, Madrid, 2007. Agradecemos a Juan Miguel Compnay Ramn (autor del texto) y a Francisco Javier Gmez Tarn (editor), la autorizacin para su reproduccin en Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte n 11, enero-abril, 2010.
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las maanas de domingo de su infancia en la mansin veraniega de Combray, cuando su ta Lonie le ofreca similar refrigerio en su habitacin al levantarse de la cama. La reminiscencia, desde el placer gustativo, del pueblo donde pasaba las vacaciones estivales es la primera aparicin en la obra de esa memoria involuntaria que puede evocar, por el mismo hecho de serlo, el pasado en toda su prstina intensidad: ...todas las flores de nuestro jardn y la del parque del seor Swann y las ninfeas del Vivonne y las buenas gentes del pueblo y sus viviendas chiquitas y la iglesia y Combray entero y sus alrededores, todo eso, pueblo y jardines, que va tomando forma y consistencia, sale de mi taza de t (1). Captar la pervivencia del recuerdo a travs del tiempo transcurrido es, sin duda, una clave esencial de lo proustiano, al menos en primera instancia. Y que esa alquimia del recuerdo se forje en un objeto- la taza de t- nos proporciona el modelo reducido de su representacin textual en todo el ciclo. No resulta, pues, extrao que uno de los films ms proustianos de la historia del cine- rase una vez en Amrica (Once Upon a Time in America.Sergio Leone, 1983)- cifre la evocacin del pasado por parte de su protagonista en un telfono que suena una y otra vez: Noodles (Robert de Niro), tras delatar a sus compaeros de fechoras, se refugia en un fumadero de opio y, mientras se sumerge en el ensueo provocado por la droga, el timbre del telfono resuena, insistente, en su cabeza. Este sonido acusmtico- en tanto se escucha sin que sepamos su procedencia (2) -el espectador lo oye acompaando la exposicin de los cadveres de la banda de gangsters en la calle y la fiesta que celebra el fin de la Ley Seca en Estados Unidos(1933), hasta llegar al momento en que Noodles descuelga el auricular en la privacidad de un despacho contiguo al lugar del jolgorio, marca un nmero y, al otro lado de la lnea, el Sargento Halloran le responde: el timbre suena, por fin, en las dependencias policiales, pero su eco mnmico vuelve a atormentar la conciencia culpable de Noodles que despierta, momentneamente, del sueo opiceo. Podramos apreciar, en ese remontarse del efecto a la causa, una pervivencia de las leyes regidoras del montaje clsico. Pero, en este caso, el re-
1. Por el camino de Swann, p. 64. Madrid, Alianza Editorial, 1966. Traduccin de Pedro Salinas. 2. Vid., al respecto el libro de Michel Chion La voix au cinma, especialmente pp.25-33. Pars, Cahiers du Cinma/ ditions de lEtoile, 1982.
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rase una vez en Amrica
sultado final obtenido no se halla del todo en funcin de aquello para lo que dicho montaje sirve: el avance de la accin. Leone es consciente del aparente estatismo del film, que es el del tiempo mismo: Todo se ha detenido en el fumadero de opio. Y todo parte tambin de all (3). El sueo de Noodles es el de la pelcula en su totalidad, el de los fantasmas del cine y el gran mito del American Dream (4). La insistente pulsacin del recuerdo en la conciencia del narrador proustiano tambin provoca una cierta congelacin del devenir temporal: el padre terrible, con su camisn de dormir y el pauelo de cachemira en la cabeza, semeja la figura de Abraham en un grabado de Benozzo Gozzoli.Un momento antes de su aparicin- que, supuestamente, va a sancionar la sentimental niera del hijo que desea recibir el beso de buenas noches de su madre- Proust introduce la primera acotacin temporal del relato, mediante la cual el lector cobra conciencia de lo que ste tiene de evocacin del pasado: ...Ya hace muchos aos de esto. La pared de la escalera por donde yo vi ascender el reflejo de la buja, ha largo tiempo que ya no existe. En m tambin se han deshecho muchas cosas que yo cre que duraran siempre, y se han alzado otras nuevas, preadas de penas y alegras nuevas que entonces no saba prever, lo mismo que hoy me son difciles de comprender muchas de las antiguas. Hace mucho tiempo tambin que mi padre ya no puede decir a mam: vete con el nio. Para m nunca volvern a ser
3. Nol Simsolo: Conversations avec Sergio Leone, p. 194. Pars, ditions Stock, 1987. La traduccin es ma. 4. Id., p. 192.
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posibles horas semejantes. Pero desde hace poco otra vez empiezo a percibir, si escucho atentamente, los sollozos de aquella noche, los sollozos que tuve valor para contener en presencia de mi padre, y que estallaron cuando me vi a solas con mam. En realidad, esos sollozos no cesaron nunca; y porque la vida va callndose cada vez ms en torno mo, es por lo que los vuelvo a or, como esas campanillas de los conventos tan bien veladas durante el da por el rumor de la ciudad, que parece que se pararon, pero que tornan a taer en el silencio de la noche (5). Al igual que los sollozos del narrador, el timbre del telfono nunca ha dejado de sonar para Noodles. ESPACIOS DE LA MEMORIA El tiempo es el protagonista del film y el tiempo siempre tiene razn, ha dicho Leone (6). Noodles escapa de la ciudad tras haber delatado a sus compaeros y en la estacin de autobuses de Nueva York adquiere un billete, slo de ida, para el primer destino que le sugiera el empleado de la Green Line Bus.
Fotograma 1
Su mirada (Fot. 1) designa, en contracampo, la entrada a los andenes, enmarcada por un vistoso cartel de las atracciones de Coney Island (Fot. 2)
Fotograma 1
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Tras comprar, en el bar de la estacin, lo que parece ser un bocadillo para el viaje, Noodles se encuentra ante la puerta de acceso a los autobuses (Fot. 3), uno de los cuales le llevar a Buffalo. Los cuarterones de dicha puerta son pulidos espejos
Fotograma 3
Por corte neto, pasamos a las aguas de uno de ellos (Fot. 4a) mientras escuchamos una versin de Yesterday en clave de blues.
Fotograma 4a
Un envejecido Noodles ingresa en el espejo (Fot. 4b) y compone su figura a los acordes de la clebre cancin de los Beatles.
Fotograma 4b
5. Por el camino de Swann. Ed. cit., pp. 51- 52 6. N. Simsolo: Op. Cit.,p.195.
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Fotograma 4c
En el interior del mismo plano, Noodles empieza a caminar por el vestbulo de la estacin (Fot. 4c). La puerta est ahora enmarcada por un mural Pop de Reginald March donde aparece, en rojo, la Gran Manzana, emblema de la ciudad, junto a los rascacielos. El mural est rematado en su cima por la palabra Love, en caracteres rojos. A la derecha del encuadre an podemos ver el bar de la estacin, conservado como una estampa retro, tal y como lo haba dejado Noodles treinta y cinco aos atrs. El mostrador de la compaa Green Bus ha sido sustituido por una agencia Hertz, de alquiler de coches. La cmara panoramiza hacia la derecha para mostrarnos una foto, en blanco y negro, del antiguo Nueva York (Fot. 4d). Sobre dicha foto empieza a superponerse, mediante un fundido encadenado, el mismo paisaje urbano, en color, de la ciudad en 1968
Fotograma 4d
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Fotograma 5
hasta que lo vemos con total nitidez (Fot .5) Estas imgenes transmiten una cierta evocacin del pasado, reflexionada, vivida, sedimentada a travs del punto de vista del personaje (Ya hace muchos aos de esto) y la espacializacin de su propia memoria (mutaciones y permanencias en el vestbulo de la estacin) tomando como charnela y punto de articulacin el objeto que mejor puede representar los estragos del tiempo: un espejo que es, tambin, puerta entre el pasado y el presente. Cuando Fat Moe ( Larry Rapp) le pregunte a Noodles qu ha estado haciendo durante estos largos aos de ausencia, ste le responder con la frase ms proustiana de todo el film, justo la que abre el ciclo de la Recherche: Acostarme temprano (7). Recobrar el tiempo perdido es, para Proust, evocarlo a travs de la alquimia del recuerdo e intentar aprehenderlo mediante una escritura decantada en obra de arte. La historia de la Recherche es la de una vocacin literaria y puede expresarse, como dice Genette, en una sola frase: Marcel se convierte en escritor. Esa segunda vez de la memoria involuntaria ha sido admirablemente precisada por Fredric Jameson: Considero que el gran tema de Proust no es el recuerdo sino nuestra incapacidad de experimentar las cosas por primera vez; la posibilidad de autntica experiencia (Erfahrung) slo cuando se nos presenta por segunda vez (escribiendo ms que
7. Pendant longtemps, je me suis couch de bonne heure. Pedro Salinas traduce: Mucho tiempo he estado acostndome temprano. La versin de Mauro Armio (Madrid, Valdemar, 2000) es ms fiel a la estructura sintctica del original francs (respetando, incluso, la coma que segmenta la oracin en dos partes) pero elude la palabra tiempo, presente en el adverbio longtemps, tan decisiva para Proust: Me he acostado temprano, hace mucho.
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recordando).Esto significa que, si miramos fijamente nuestra experiencia inmediata (Erlebnis) y de frente, con la voluntad de asimilarla de una vez, sin mediacin, acabamos perdindola; la cosa real entra, por as decirlo, por el rabillo del ojo, mientras conscientemente estamos atentos a otra cosa (8). El recuerdo es, pues, un espacio visitable por el sujeto en las epifanas de la memoria involuntaria. Esta operacin, proustiana donde las haya, es la emprendida por Charlie Kaufman en el guin, justamente galardonado con un Oscar, de Olvdate de m! ( Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Michel Gondry, 2004). El film cuenta las penalidades de Joel Barish (Jim Carrey) para olvidar sus desgracias amorosas con Clementine Kruczynski (Kate Winslet). Incapaz de realizar el correspondiente duelo sobre el objeto perdido, inherente a estas agonas, Barish se pone en manos de una empresa (Lacuna Inc.)- que ha efectuado la misma operacin con Clementine- al fin de borrar de su cerebro todas las huellas de la desdichada historia. Esta deconstruccin de los sentimientos y las emociones es en todo asimilable al borrado de la memoria de un ordenador; el problema, el conflicto bsico de la historia, es que la memoria del ser humano no es un disco duro. Su carga informativa se expresa comunicacionalmente y pasa por el sujeto. Que ese sujeto se encuentra escindido por la herida del deseo es algo sabido desde la reflexin freudiana; el discurso lacaniano no ha hecho sino ponerlo an ms en evidencia. Con el borrado de huellas emocionales mediante escaneo cerebral, tambin pueden irse los buenos recuerdos, esos que querramos guardar para evocarlos al final de nuestra existencia. La pelcula muestra la accin procesual misma de la mquina ubicando al espectador, literalmente, en el cerebro de Barish, donde dichas huellas aparecen por segunda vez- esa segunda vez proustiana, donde se toma conciencia de la experiencia vivida- como dj vu, marcadas por el sello indeleble de una inmediata extincin. As, el primer encuentro amoroso de la pareja en una casa vaca, en la playa, va acompaado por su drstica deconstruccin. El efecto de borramiento practicado por el aparato hace que la casa se caiga a pedazos y el mar la invada: el momento de mxima plenitud trae consigo el corrompido aroma de su caducidad temporal. Joel y Clementine quieren olvidarse el uno al otro, pero no pueden. El patetismo de la vida misma, de los amores devastados por el tiempo y la costumbre, est precisamente en esa imposibilidad de separacin forclusiva de recuerdos, del olvido automtico, prescindiendo de todo trabajo de duelo. Olvdate de m! es- y
8. Fredric Jameson: La esttica geopoltica.Cine y espacio en el sistema mundial, p.54. Barcelona, Paids, 1995. Traduccin de Noem Sobregus y David Cifuentes. Revisin tcnica de Jos Mara Ripalda.
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lvidate de m!
la expresin nunca estara tan bien empleada- un film memorable, precisamente porque est lleno de instantes imperecederos, resistentes al paso del tiempo, como esos momentos en los que Joel arrastra a Clementine a la mayor privacidad de sus recuerdos. La memoria est constituida aqu a modo de un espacio en el cual desplazarse y es en esos rincones apartados del cerebro donde se halla la patria comn de la infancia, con sus inefables descubrimientos del sexo y la masturbacin: es all donde la mquina borradora, representada por un policial reflector, no puede alcanzar a nuestros hroes porque, tal como dicen los tcnicos de Lacuna- ms parecidos a fontaneros chapuzas que a impolutos cientficos de bata blanca-, se han salido del mapa.
ESPACIOS CONTIGUOS La Recherche es una obra unitaria en su concepcin y escritura y Proust tena plena conciencia de ello en la carta que escribe a Paul Souday (1919) : El ltimo captulo del ltimo volumen se escribi en seguida tras el primer captulo del primer volumen.Todo lo de en medio se escribi luego (9). Cuando el cineasta chileno Ral Ruiz se plantea la versin cinematogrfica de Le Temps retrouv no habla de adaptacin ni de lectura, sino de adopcin (10), una palabra muy justa para designar el profundo amor y conocimiento del texto proustiano que el film manifiesta. Ruiz parte de una
9. Cito por la traduccin de Martn de Riquer y Jos Mara Valverde en Historia de la Literatura Universal, vol.8, p.500.Barcelona, Planeta, 1986. 10. Stphane Bouquet/ Emmanuel Burdeau: Dans le laboratoire de La Recherche.Entretien avec Raoul Ruiz. Cahiers du Cinma, n 535, p.52. Pars, mayo 1999. La traduccin es ma.
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paradoja: a Proust no le gusta el cine- el cine de su poca y que pudo ver en torno a los aos de la Primera Guerra Mundial ya que, entre 1920 y 1922, fecha de su muerte, prcticamente no sali de casa, encerrado en la febril escritura de su obra- y, sin embargo, utiliza procedimientos asimilables al cine. No es necesario buscar mucho en el bosque de la Recherche para dar con alguna muestra de su disgusto ante el medio flmico: ...Algunos pretendan que la novela fuera una especie de desfile cinematogrfico de las cosas. Esto era absurdo. Nada ms lejos de lo que hemos percibido en realidad que semejante vista cinematogrfica (11). La primera muestra de fidelidad al texto que la pelcula manifiesta tiene que ver con la puesta en escena de su trabajo mismo de escritura: la noche antes de su muerte, Proust dicta a Cleste Albaret, su ama de llaves, un fragmento sobre la muerte de Bergotte en La prisionera cuya problemtica ubicacin en la novela provoc que fuera excluido en el texto fijado por Jean-Yves Tadi para su cannica (y monumental) edicin en cuatro volmenes de La Pliade (1987-89). En su lecho de agonizante, revisa viejas fotografas mediante las cuales el espectador asigna rostros a los personajes de la obra (Odette, Gilberte, Saint-Loup, Cottard...). Acto seguido, el escritor entra en una suerte de ensoacin donde los recuerdos se entremezclan y superponen.Cobra aqu todo su sentido la afirmacin de Ruiz: ...Proust no es verdaderamente visual, pero utiliza procedimientos cinematogrficos...Hace constantemente fundidos encadenados.Mezcla imgenes (12). La verdadera fidelidad al texto de origen en una adaptacin cinematogrfica del mismo proviene no de su mayor o menor sometimiento a los aspectos temticos de la historia, sino de la perspicacia del realizador a la hora de reinscribir en imgenes y sonidos aquellos aspectos compositivos que ste tiene en comn con la puesta en escena cinematogrfica. Un buen entendimiento de la problemtica del punto de vista y la pertinencia del plano simblico de la narracin (con sus modalizaciones de tiempo, modo y voz) y de cmo ste regula la informacin que se transmite al lector, seran los que mejor podran transmitirnos las emociones de la escritura literaria. En Le
11. El Tiempo recobrado, p.230. Madrid, Alianza Editorial, 2004. Traduccin de Consuelo Berges. 12. Entrevista citada, p.47.
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Le Temps retrouv
Temps retrouv, la accin novelesca est reducida al mnimo y son estos aspectos compositivos los que aparecen, por as decirlo, en primer plano. La recepcin en el Hotel de Guermantes que cierra El Tiempo recobrado fue bautizada por el autor, en su primera redaccin, como un Bal de ttes. Insistiendo en su carcter de danza macabra, Paul Ricoeur habla de un dner de ttes de morts, literalmente una cena de calaveras. Georges Poulet en L espace proustien (Gallimard, 1963) dice que, en el cierre de la Recherche, la fusin en el tiempo es, tambin, fusin en el espacio: los dos caminos del transcurrir existencial del narrador, el de Msglise (Swann, Gilberte) y el de Guermantes, con todo lo que este ltimo tiene de brillo aristocrtico, son uno solo y as se le manifiesta en una soire donde las alianzas matrimoniales de postguerra han hecho que la sangre azul de la nobleza slo irrigue los cuerpos de una suerte de empolvados muecos en la vspera de su propia extincin: Muecos, s, pero muecos que, para identificarlos con lo que habamos conocido, haba que leer en varios planos a la vez, situados detrs de ellos y que les daban profundidad y obligaban a un trabajo mental ante aquellos viejos fantoches, pues haba que mirarlos, al mismo tiempo que con los ojos, con la memoria. Muecos inmersos en los colores inmateriales de los aos, muecos que exteriorizaban el Tiempo, el Tiempo que habitualmente no es visible y que, para serlo, busca cuerpos y all donde los encuentra, los captura para proyectar en ellos su linterna mgica... (13). La linterna mgica constituye una de las mltiples imgenes pticas de la Recherche, junto con el caleidoscopio,el telescopo, el microscopio, las lupas...Toda una diptrica prostiana que, segn Roger
13. El Tiempo recobrado,p. 278
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Shattuck, califica la Recherche como una stereo-optics of Time (14). Ruiz interpreta literalmente el sentido de la frase de Proust, haciendo que, sobre los cuerpos de los invitados a la fiesta de los Guermantes, el nio Marcel proyecte las vistas de la leyenda de Genoveva de Brabante que tanto le haban fascinado en su habitacin de Combray.El realizador es fiel as al protocolo de escritura proustiano que una el principio y el fin de su obra, el mundo de Combray y el de los salones, los dos grades espacios simblicos (Msglise/ Guermantes) que definen la trayectoria- el aprendizaje- del narrador. Odette y los dems contertulios observan, en el umbral de la puerta que separa ambas habitaciones (Fot. 6)
Fotograma 6
al nio Marcel, en el contracampo, empuando su linterna (Fot. 7)
Fotograma 7
14. El libro de Roger Shattuck Prousts binoculars; a study of memory, time and recognition in A la recherche du temps perdu (New York, Random House, 1963) es elogiosamente citado por Paul Ricoeur en el segundo volumen de Temps et rcit (Pars, Seuil, coll. Points, 1984).
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Fotograma 8
Cuando volvamos al grupo de Odette y los Verdurin, ya los vemos convertidos en figuras de escayola (Fot. 8)
Fotograma 9
y sobre esos muecos se proyectan las coloridas imgenes del cuento de Genoveva de Brabante (Fot. 9).
LA QUIETUD DEL TIEMPO Ral Ruiz distingue en Proust relato (rcit) y cuadro (tableau). Frente al aspecto relato, que es la secuencia de acontecimientos, Proust introduce cuadros donde todo es esttico y todas las peripecias se inmovilizan, pudiendo desplazarse en el interior de los cuadros, moverse en el interior de las imgenes fijas (15). El sentido ltimo de tales cuadros es practicar una detencin temporal. Dice Ricoeur:
15. Entr. cit., p.50.
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Lo que parece mantener esta especulacin a distancia del relato es que el tiempo que saca a la luz no es, ante todo, el tiempo recobrado en el sentido de tiempo perdido recobrado, sino la suspensin misma del tiempo: la eternidad o, para hablar como el narrador, el ser extra-temporal...Es, ciertamente, sub specie aeternitatis como la memoria involuntaria opera su milagro en el tiempo y como la inteligencia puede contemplar, bajo una misma mirada, la distancia de lo heterogneo y la simultaneidad de lo anlogo (16). El primero de los tres momentos epifnicos por lo que va a pasar el narrador en el Hotel de Guermantes es un traspis en una baldosa oscilante del patio que evoca en l las sensaciones experimentadas, cuando nio, en el baptisterio de la iglesia de San Marcos en Venecia. La unin, por corte neto, de dos planos en travelling sobre los pies del narrador, nos muestra el tropezn y cmo ste se queda congelado en l, al igual que un simple mueco (Fot. 10), mientras todo el decorado de la escena gira en torno suyo.
Fotograma 10
La fetichizacin irnicadel momento (en expresin de Stphane Bouquet) (17) queda an ms subrayada por el hecho de ser contemplada por un pequeo espectador, delegado de nuestra propia visin y que, nada casualmente, es el narrador nio en el escenario veneciano (Fot. 11).
Fotograma 11
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Para enfatizar an ms que nos encontramos ante un teatro de la memoria, Ruiz ubica al actor delante de una transparencia de proyeccin frontalun decorado evidenciado como tal- del interior de San Marcos (Fot. 12):
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...un azur profundo me embriagaba los ojos, unas impresiones de frescor, de luz deslumbradora, giraban junto a m y, en mi deseo de apreciarlas, sin atreverme a moverme, como cuando saboreaba la magdalena intentando captar de nuevo lo que me recordaba, segu titubeando, a riesgo de hacer rer a la innumerable multitud de los wattmen, como haca un momento, un pie sobre la losa ms alta, otro sobre la losa ms baja (18). La segunda iluminacin ntima del narrador va a tener lugar, al igual que la tercera, en la biblioteca del Hotel de Guermantes, mientras espera a que termine de ejecutarse una pieza musical para acceder al saln. El ruido de una cuchara chocando contra un plato del original literario es sustituido, en la pelcula, por el tintineo de la cucharilla agitndose en la taza de t presta a ser saboreada por el narrador. El contraste est muy deliberadamente buscado entre el largo plano-secuencia que sigue a Marcel tratando de hallar acomodo en las butacas y sofs de la biblioteca y el montaje, por corte neto, de su rostro y la rueda del tren golpeada por el martillo del ferroviario. La unin de ambas imgenes se hace por raccord sonoro: el ruido del martillo es, antes que sepamos su procedencia real, un sonido acusmtico- como el timbre del telfono para Noodles- en la cabeza del narrador:
16. Paul Ricoeur: Temps et rcit, vol.2. Edicin citada, p.271.La traduccin es ma. 17. Stphane Bouquet: Tous en scne. propos du Temps retrouv de Raoul Ruiz. Cahiers du Cinma, n 535, p. 44. 18. El Tiempo recobrado, p. 212.
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Un criado en su infructuoso esfuerzo por no hacer ruido, acababa de hacer chocar una cuchara contra un plato. Me invadi la misma clase de felicidad que me haban dado las losas desiguales; las sensaciones eran todava muy calurosas, pero muy diferentes: mezcla de un olor a humo, neutralizado por el fresco olor de un marco forestal, y reconoc que lo que me pareca tan agradable era la misma fila de rboles que tan aburrida me pareci de observar y de describir, y ante la cual, destapando la botella de cerveza que tena en el vagn, acababa de creer por un momento, en una especie de mareo, que me encontraba: hasta tal punto el ruido idntico de la cuchara contra el plato me dio, antes de volver en m, la ilusin del ruido del martillo de un empleado que estaba arreglando algo en una rueda del tren mientras estbamos detenidos ante aquel bosquecillo... (19). La tercera y ltima sinestesia parte de una sensacin tctil: la servilleta, almidonada en exceso, con la que el narrador se enjuga los labios en la biblioteca evoca la toalla con la que, adolescente, se secaba el rostro ante el balcn del Hotel de Balbec. A un plano medio del narrador, con la servilleta en la boca y ruido acusmtico de oleaje (Fot. 13),
Fotograma 13
Fotograma 14
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se sucede otro similar de l mismo adolescente, de espaldas a la ventana del Hotel de Balbec (Fot. 14) A un primersimo primer plano de su rostro, con una corta panormica de los labios a los ojos (Fot. 15)
Fotograma 15
adviene otro del narrador en la biblioteca, an con la servilleta en la boca (Fot. 16).
Fotograma 16
...pas ante mis ojos una nueva visin de azur; pero era un azur puro y salino, y se infl en unos senos azulencos; la impresin fue tan fuerte que el momento que viv me pareci el momento actual; ms alelado que el da en que me preguntaba si de verdad me iba a recibir la princesa de Guermantes o si se iba a hundir todo, crea que el criado acababa de abrir la ventana a la playa y que todo me invitaba a bajar a pasearme por el malecn en la marea alta... (20)
19. Id., p.213. 20. Id., p.214.
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POESA Y VERDAD Proust siempre reconoci la gran deuda que su obra haba adquirido con los grandes memorialistas franceses como Saint-Simon o Chateaubriand y eso es cierto si nos detenemos a considerar la amplitud de una reflexin temporal que da cuenta de las transformaciones habidas en el Pars de la Belle poque, antes y despus del estallido de la Gran Guerra. Pero, sin duda, la entraa potica de su estilo debemos encontrarla en Baudelaire y, ms concretamente, en el famoso soneto de las correspondencias en Las flores del mal, con su dominio de las sinestesias que expresan una sensacin mediante las cualidades de otra Perfumes frescos como carnes de nios...suaves como boes...verdes como praderas- y que, como hemos visto, en Proust se aplican al devenir temporal. Para el escritor, gozar de la esencia de las cosas es encontrarse fuera del tiempo y el universo de las sensaciones comunes al presente y al pasado nunca pudo ser degustado en el pasado porque la imaginacin slo se aplica a lo que est ausente. Redimir el registro cotidiano de la realidad supone, ni ms ni menos, una resurreccin del verdadero yo: la experiencia de una sublime eternidad, situada fuera del tiempo. La fruicin del momento presente que quisiera detenerse, embebido en su propia hermosura, la hemos visto en algunos momentos privilegiados de ciertas pelculas: Marie saboreando las fresas- inmortales como el deseo mismo; efmeras como la juventud- en Juegos de verano (Sommarlek.Ingmar Bergman, 1950). Esa pura esencia del recuerdo, encerrado en un recipiente, es la que debe ser rescatada mediante los mecanismos de la memoria involuntaria transmutados por la accin de la palabra: ...el gesto, el acto ms sencillo permanece clausurado como en mil vasos cerrados cada uno de los cuales estuviera lleno de cosas de un calor, de un olor, de una temperatura absolutamente diferentes; sin contar que estos vasos, dispuestos en toda la altura de nuestros aos en los que no hemos dejado de cambiar, aunque slo sea de sueo y de pensamiento, estn situados en alturas muy diversas y nos dan la sensacin de atmsferas muy variadas (21). Proust afirma, como conclusin de su razonamiento, que los verdaderos parasos son los parasos que hemos perdido. El arte debe actuar en el registro de la verdad y la verdad ms profunda del sujeto es, sin
21. Id., pp.215-16.
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Samuel Becket, Roland Barthes y Andr Bazin
duda, la de su propia falta de ser. No deja de llamar la atencin, en este punto, la coincidencia con la reflexin freudiana: el paso de la representacin de cosa (Dingvorstellung) a la representacin de palabra (Wortvorstellung), del sistema inconsciente al consciente, se traduce en una catarsis liberadora del sujeto, esa felicidad extratemporal de la que habla Proust, capaz de vencer a la muerte aunque sea sta la que nos cure del deseo de inmortalidad, como lcidamente acotaba Beckett en su estudio del escritor francs (22). Si Proust nada tiene que hacer con el modelo de la ficcin realista/naturalista y su prosa no puede compararse con la de los Goncourt al estar conjugada en otro paradigma esttico, tampoco podan decirle gran cosa los desfiles de imgenes del cine de accin que pudo ver en su poca. Muere en 1922 y no llega a gozar de las experiencias flmicas, por ejemplo, de Eisenstein y su teora del montaje de atracciones con la que, sin duda, su propia prctica, fragmentaria y expresiva, de la literatura, se hubiera sentido emparentada. En un sentido profundo, la Recherche es, incluso, ms cinematogrfica de lo que Ral Ruiz plantea en la entrevista de Cahiers. Cuando el 23 de febrero de 1980 Roland Barthes comienza a impartir su seminario sobre Proust y la fotografa en el Collge de France, interrumpido, a los dos das, por el atropello de una camioneta de lavandera que lo llevara a la muerte un mes ms tarde, deba sentirse tericamente muy cerca de lo que Andr Bazin haba dicho treinta y cinco aos antes: Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duracin, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino en virtud
22. Samuel Beckett: Proust, p. 26. Madrid, Nostromo, 1975. Traduccin de Bienvenido lvarez.
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de una mecnica impasible; porque la fotografa no crea- como el arte- la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupcin... En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realizacin en el tiempo de la objetividad fotogrfica.El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fijado en el mbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota, sino que libera al arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por vez primera, la imagen de las cosas es tambin la de su duracin: algo as como la momificacin del cambio (23). Proust reaccion en contra de todos los que alabaron Por el camino de Swann en virtud de sus anlisis minuciosos, argumentando que solamente le preocupaban aquellos fenmenos de los que pudiera deducirse alguna ley general: su instrumento literario no era, pues, asimilable a un microscopio bajo cuya lente poder observar al detalle realidades preexistentes, sino que se asemejaba ms bien a un telescopio que hiciera aparecer estrellas invisibles al ojo desnudo. La coincidencia con Freud se hace muy patente en la carta dirigida a Louis de Robert en julio de 1913 donde seala que lo primordial de su tarea de escritor es ...hacer aparecer en la conciencia fenmenos inconscientes que, completamente olvidados, estn a veces situados muy lejos en el pasado . Su edificio novelesco trata de erigir ...toda una teora de la memoria y del conocimiento no promulgada directamente en trminos lgicos (24). Cada lector es, cuando lee, el propio lector de s mismo (25), escribe Proust. La recepcin de la obra literaria producira los mismos efectos gnoseolgicos que un cine propiciador de la detencin de la mirada del espectador, diferenciado del apedreamiento visual al que ste es sometido por la actual mercadera/chatarrera audiovisual globalizada. En Proust y en Ral Ruiz subyace, en suma, el mismo talante tico. El escritor habra suscrito las palabras del cineasta: ...En Proust, los momentos de intensidad, o bien estn desplazados o bien son difusos. Hay una emocin difusa permanente, que permite hacer planos sin nfasis. Si hay un mal hoy en da en el cine, procede de lo que yo llamo la ley de la eficacia del
23. Andr Bazin. Qu es el cine?, p. 19. Madrid, Rialp, 1966. Traduccin de Jos Luis Lpez Muoz. La cursiva es ma. 24. Marcel Proust: Le Temps retrouv, nota 3, p.618. Pars,Gallimard/ Pliade, 1989. La traduccin es ma. 25. El tiempo recobrado, p.263.
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Le Temps retrouv
plano. Hablo de eficacia y no de expresividad, que es una idea tambin criticable pero ms vasta, ms rica. La eficacia interviene siempre por relacin a una narracin, pero si la narracin, como la de Proust, es, de alguna forma, anodina, se goza de una gran libertad en el momento del rodaje (26).
26. Entrevista citada, p. 47.
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XIII. LA INSCRIPCIN DEL FANTASMA: LA MEMORIA EN LA OBRA DE ANDREI TARKOVSKI

Aarn Rodrguez Serrano
Ahora no me extender; slo dir que ya no somos vctimas de lo que brilla incomprensiblemente en la esquina del cronmetro, en la velocidad de la luz Agustn Fernndez Mayo
1. INTRODUCCIN La memoria es (o podra ser de cara a nuestro estudio) un inmenso generador de fantasmas. Y tales presencias podran ser las construcciones narrativas personales y subjetivas de una serie de eventos vividos o soados en el pasado del sujeto. Nuestros fantasmas (y eso lo sabemos desde que Hamlet tuvo que enfrentarse al espectro de su propio padre) siempre tienen una cierta construccin narrativa en tanto su historia, su relato, llega hasta nosotros convertido en un mandato contra el que no podemos hacer nada. Despus de todo, sabemos por experiencia que la memoria es un territorio traicionero en el que el sujeto construye pacientemente su propio recuerdo de lo vivido. Aquello que pudiramos considerar con cierto recelo realidad objetiva, simplemente no existe. Y no existe en tanto nosotros, sujetos, no podemos dar cuenta de ello sino desde nuestra propia subjetividad, desde las peculiaridades de nuestra mirada. Esa es la brecha en la que el fantasma se manifiesta con absoluta violencia: la ruptura entre el universo que nuestra memoria construye y ese otro que se empea en continuar con sus causalidades (y casualidades) sin atender a nuestras necesidades, ni sobre todo, a nuestros deseos. Algo de esto saba el propio Edison cuando soaba un aparato cinematogrfico capaz de conseguir que las peras pudieran darse en el Metropolitan Opera de Nueva York... con artistas y msicos muertos desde hace tiempo (cit. en BURCH, 1987, 22). Algo de esto saba tambin Andr Bazin cuando en su clebre Ontologa de la imagen fotogrfica afirmaba: El cine se nos muestra como la realizacin en el tiempo de la objetividad fotogrfica. El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un ins-
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Andrei Tarkovski
tante como queda fijado en el mbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota (...) Por vez primera, la imagen de las cosas es tambin la de su duracin: algo as como la momificacin del cambio (BAZIN, 2001, 29). Con lo que, de pronto, nos encontramos con uno de los problemas fundamentales en la obra de Tarkovski: la relacin que la materia flmica podra mantener con su propia dimensin temporal. Con ese especfico cinematogrfico de narrar y de construir la imagen en relacin al tiempo, a su duracin. Ahora bien, nuestra voluntad en este estudio es precisamente la de confrontar el problema del tiempo con la de la memoria articulada en ese tiempo, o lo que es lo mismo, con esos fantasmas que influyen en la conducta de sujeto que recuerda en su trnsito temporal. Para ello, realizaremos una propuesta de investigacin en tres movimientos. En el primero, de orientacin necesariamente terica, recordaremos y reflexionaremos sobre la nocin del tiempo emprico del film postulado por Tarkovski y su relacin con la memoria del espectador. En el segundo, propondremos la aplicacin de una metodologa de anlisis textual a varios elementos de la pelcula Solaris (Solyaris, 1972), por entenderla como una de las ms brillantes aportaciones tarkovskianas a la reflexin sobre los fantasmas de la memoria. En un tercer y ltimo movimiento, acudiremos a El espejo (Zerkalo, 1975) para localizar el momento exacto en el que el director se enfrenta con el gran problema fantasmtico de la memoria: la escena primigenia freudiana o la ruptura de la fantasa narcisista del sujeto.
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2. UN PROBLEMA TERICO: SOBRE EL TIEMPO EMPRICO DEL FILM Sin embargo, antes de lanzarnos a la superficie del texto, nos gustara detenernos un instante sobre las propias formulaciones tericas del director, muy concretamente, sobre su particular descripcin del tiempo emprico. As, cuando Jacques Aumont intent acotar lo que Tarkovski entenda por tiempo emprico, decidi sealar lo siguiente: El tiempo perdido, o lo que es lo mismo, el pasado y su rastro en la memoria (...) Recuperar el tiempo durante la proyeccin cinematogrfica equivale a establecer una simultnea relacin con la memoria y con la experiencia del tiempo: con el tiempo pasado y con el tiempo que pasa (...) [A Tarkovski] le interesa el modo en que un tiempo, abstracto aunque vivido, el tiempo inscrito en la pelcula y que remite al tiempo vivido del artista, encuentra e influye en otro tiempo, el tiempo vivido y eventualmente pensado del espectador (AUMONT, 2004, 37-38). Lo decamos al principio mismo del artculo: nada podemos saber de la realidad objetiva, y por lo tanto, nada podemos saber tampoco de un cine objetivo, o de una lectura objetiva (quiz, no atravesada por la memoria personal) del espectador. Si la existencia del tiempo emprico de Tarkovski resulta ser cierta, entonces toda la experiencia del anlisis flmico o de la crtica cinematogrfica se derrumbara como un castillo de naipes. O, mejor dicho, lo hara si el analista se aferrara a una imposible voluntad de aprehender toda la inmensidad del texto, pronunciar una palabra absolutamente inamovible (esto es, una verdad objetiva) que no rindiera cuentas a su propia memoria, a su propia experiencia de lo vivido. As pues, sigamos a Tarkovski para proponer otra posibilidad sobre el anlisis flmico: el ejercicio de lectura a travs de las imgenes del film es un movimiento articulado en dos direcciones: en primer lugar, la de la experiencia (del realizador) que subyace en el interior del texto. En segundo lugar, la experiencia (del propio analista) que acepta su finitud y su subjetividad para poder pronunciar una palabra (su palabra) condicionado por su propia memoria. Esto es, encontrar su propia verdad en el interior del texto. Hay, ciertamente, una supuesta contradiccin entre esta idea y la propuesta por ciertos anlisis de la obra del director ruso que parecan defender un hipottico Tarkovski liberado del simbolismo. Pilar Carrera, en su reciente estudio sobre la obra del director, afirmaba:
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Andrei Tarkovski
Solaris
En todas las pelculas de Tarkovski, la memoria aparece como un pacto ms o menos inestable entre el hombre y el mundo, nunca como un mero asunto de recuerdo privado. Las imgenes venidas del pasado asaltan a los personajes que no saben qu hacer con ellas, no permiten ser recicladas ni por lo pattico ni por la expiacin. Los personajes observan su propio pasado y sa es toda la compenetracin que les es dada con sus recuerdos, que llegan como presencias por completo exteriores, ajenas, de las que no hay reapropiacin posible, asuncin (CARRERA, 2008, 23). Aunque comprendemos el tratamiento que Carrera realiza sobre los fantasmas que retornan en el universo tarkovskiano, muchos de los cuales se entroncan con precisin en los desesperados bloqueos que el propio Tarkovski intent ejercer sobre sus obra en Esculpir en el tiempo (1), tendemos ms a una interpretacin ms conectada a la propuesta por el propio Aumont, ya que nos parece imposible desvincular el efecto de la memoria sobre el pre-
1. La lectura detenida de Esculpir en el tiempo resulta una de las ms fascinantes experiencias tericas, ya que (como en todo texto ms o menos conscientemente autobiogrfico) en su superficie se encuentra todo un cmulo de contradicciones y de intentos desesperados de controlar tanto su lectura como las interpretaciones de todas las obras. Cuando Tarkovski niega toda eficacia simblica en sus obras y parece optar por un materialismo casi psictico, extremo, en realidad no hace sino intentar reforzar los propios mecanismos de transferencia que operan en el interior de sus obras. De lo contrario, cmo podemos explicar que un autor tan absolutamente efectivo a la hora de introducirse en el mundo onrico pareciera negar cualquier posibilidad interpretativa sobre el campo simblico? En cualquier caso, si el lector est interesado en las contradicciones encerradas en Esculpir en el tiempo, le recomendamos encarecidamente la revisin del Seminario sobre el director que Jess Gonzlez Requena present en la Universidad Complutense de Madrid entre el 2008 y el 2009.
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sente. El personaje tarkovskiano no se asoma al pasado nicamente como un contemplador, sino que (como ocurre con cualquier experiencia vivida en el mundo cotidiano), la memoria modifica de manera efectiva los actos y las decisiones de aquellos que la sufren. Y de hecho, lo hacen de manera absolutamente trgica, dramtica. No se trata tanto de que no se pueda dar un proceso de reapropiacin (despus de todo, cmo puede uno re-apropiarse de algo necesariamente subjetivo como es la memoria?) como de la angustia que atenaza al sujeto obligado a recordar. As, por ejemplo, el astronauta de Solaris que se suicida por la intolerable materialidad de sus fantasmas. Pero para explicar la manera en la que la memoria y los fantasmas que genera operan sobre el sujeto, nada mejor que analizar con cierta calma algunos de los momentos ms relevantes de la obra del director.
3. MEMORIA Y FANTASMA: SOBRE SOLARIS Si seguimos la intuicin con la que comenzbamos nuestra reflexin (la memoria como un inmenso generador de fantasmas), no nos costar mucho trabajo acabar concluyendo que pocas obras cinematogrficas se han acercado con tanta precisin a sus mecanismos como Solaris. Y, por cierto, desde una postura indiscutiblemente trgica, dolorosa, unificando el acto de acceder a la memoria con el enfrentamiento mismo con lo Real. Tarkovski pareca sealar algo similar cuando afirmaba: Este afn de saber, impuesto aqu al hombre desde fuera, es a su modo algo completamente dramtico, puesto que se ve acompaado de continua intranquilidad y de carencias, de dolor y de decepcin, puesto que la verdad ltima es inalcanzable. A ello se aade que al hombre le ha sido dada una conciencia, que empieza a atormentarle en cuanto su comportamiento es contrario a las leyes morales .Tambin la existencia de la conciencia es, en cierto modo, algo trgico (TARKOVSKI, 2006, 221). Esa verdad ltima a la que el director hace referencia, ese afn de saber, no es otro que la relacin que el sujeto puede entablar con el Otro-fantasmal que vaga insomne por el territorio del memoria. La conciencia trgica es una conciencia que se articula precisamente all donde el cuerpo de Hari (la esposa muerta del protagonista que retorna gracias a la intervencin impenetrable del planeta) se ofrece con su total materialidad.
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Debemos repetirlo una vez ms: el problema de los fantasmas engendrados por la memoria es su pura materialidad, su existir-para-el-sujeto. El carcter dramtico del tiempo es la constante suma de imposiciones que, desde nuestro propio pasado, enarbolan los cadveres (imaginarios o literales) que construyen nuestra experiencia. Pero leamos algunos detalles de la cinta que nos permitan clarificar la manera en la que Tarkovski construye el horror. El primero y ms relevante es, sin duda, la propia naturaleza de Solaris, su representacin flmica. En cierto sentido, podramos leer el Ocano tarkovskiano como una simple metfora de lo Real lacaniano. As, por ejemplo, recordemos el plano subjetivo desde el que Kris contemplaba la estacin en su llegada:
El Ocano, con su inquietante ausencia de forma, parece rodear por completo ese pequeo espacio habitable en el que conviven los astronautas. Su existencia nebulosa, ajena al lenguaje, intenta ser atravesada o aprehendida desde dos reas bien distintas: ese corpus cientfico e inexplicable que se va generando por las distintas generaciones de investigadores (lo que en la novela original de Lem [2008] se denominaba de manera irnica la Solarstica) y desde la propia experiencia del Yo, del dolor o del amor humano (2). Los esfuerzos de los cientficos acaban por reducirse al intento desesperado de simbolizar su presencia all, de atravesarlo mediante un acto lleno de sentido.
2. El propio Tarkovski pareca sealar la fusin de ambas posibilidades cuando en una entrevista afirm: Es posible, en efecto, que la misin de Kelvin en Solaris no tenga ms que un objetivo: mostrar que el amor hacia otro es indispensable para toda forma de vida. Un hombre sin amor deja de ser un hombre. El objetivo de toda la Solarstica es mostrar que toda la humanidad debe de ser amor (cit. en ZIZEK, 2006, 130). Tarkovski, sin embargo, no mencion que el horror inherente en la Solarstica es la imposibilidad de zafarse de la responsabilidad de amar, y sobre todo, que ningn canal resulta tan profundamente doloroso para el Fantasma como el amor mismo.
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De hecho, acaso no es la memoria sino la presencia misma de la ausencia, del vaco, de la hendidura en el tejido de la realidad? Si recordamos es precisamente para intentar asumir que detrs de cada ausencia asoma siempre la presencia de lo Real. La propia cinta lo seala en dos movimientos paralelos que acaban desembocando en el mismo punto: la primera aparicin del fantasma y la primera visita de Hari.
3.1 La primera aparicin del fantasma Leamos el primero de ellos con cierto detenimiento para intentar localizar la manera en la que Tarkovski conecta el ejercicio de la memoria con lo Real: De un plano general de ese Ocano Solaris/generador de fantasmas, pasamos a lo que parece una figura vaporosa que recorre los pasillos de la nave:
Sin embargo, el Fantasma no es nicamente una creacin de Solaris. Antes bien, la propia conciencia de Kris es condicin previa para su propia existencia, para su propia corporeidad. La capacidad del Ocano es, precisamente, la de materializar la memoria, ofrecer una mueca sobre esa misma hendidura que la ausencia provoca en el sujeto. Y, por cierto, que el Fantasma convocado resulta ciertamente ertico, promesa de objeto de deseo tras ese desenfocado que todava impide el ac-
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ceso a nuestra mirada a sus contornos concretos (3). La mirada de Kris al igual que la nuestra- todava no puede acceder a su objeto de deseo, a su sntoma. El mecanismo de la pulsin debe volver a ponerse en marcha (o al menos, eso suponemos) varios aos despus del suicidio de la esposa. Sin embargo, el mecanismo que opera sobre el personaje est directamente relacionado con al enfermedad mental: de lo que se trata es de corporeizar la falta literalmente, esto es, de poseer aquello que ya fue fagocitado por Lo Real y que no puede venir a nosotros de ninguna de las maneras. A no ser, claro est, que sea mediante un mecanismo delirante. De ah tambin que, siguiendo el escrupuloso raccord de movimiento, la mirada de Kris nos conduzca hacia un espacio inhabitable, literalmente, al reino del fantasma:
3. Y, debemos remarcar: el primer fantasma de Solaris no se trata ni de Hari ni de la madre de Kris. Es otra actriz la que le presta sus curvas y sus facciones (apenas entrevistas tras el cristal de una puerta) a ese ente misterioso que se pasea por la nave. Nos parece de una lgica aplastante, ya que es el propio Kris el que, mediante su actividad memorstica, est dando cuerpo, consistencia e historia a ese Fantasma imposible.
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En efecto, ese pasillo oscurecido (ese tnel en el que la mirada del espectador se articula de una manera casi pornogrfica, mirada de voayeur expulsado de la ntima relacin entre el protagonista y su fantasma) resuena con la misma fuerza que los tneles mitolgicos que parecan conectar nuestro mundo con el de los difuntos. Kris admite voluntariamente acceder a ese entre dos muertes lacaniano que nos espera entre la muerte simblica y la muerte real. No tenemos ms que recordar los angustiosos tneles que David Lynch haca recorrer al muerto-en-vida protagonista de Carretera perdida (Lost Highway, 1997) o los descensos postmodernos de Gaspar No en Irreversible (2002) para comprender cmo el tnel se ha erigido por derecho propio como uno de los smbolos cinematogrficos en los que la angustia del hombre contemporneo se manifiesta con mayor crudeza. De hecho, no resulta nada sorprendente que, cuando por fin seamos invitados a contemplar lo que nos aguarda en el territorio del fantasma, nos encontremos cara a cara con lo real en su estado ms puro:
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Desde la nebulosa y sexual presencia de un fantasma (una especie de espacio donde el goce slo se puede articular tanticamente) hasta la elocuencia misma del cadver. Ese es el primer itinerario que dispara los mecanismos de la memoria en Solaris. De hecho, por qu el fantasma de Hari, todava sin rostro y sin cuerpo definido, tiene tanto inters en que Kris se encuentre con los restos de Gibarian? Acaso no es el abismo mismo de la memoria, en cierta medida, ese abismo entre dos muertes al que hacamos referencia? Gibarian est muerto en el interior de Kris, de tal manera que apenas puede manifestarse si no es mediante una grabacin videogrfica o como un recuerdo lejano para el protagonista. Sin embargo, su cadver desplaza a otro cadver intolerable: el de la propia Hari. Cadver intolerable porque su retorno implica, necesariamente, que Kris ha sido incapaz de simbolizar su ausencia: Por qu vuelven los muertos? (...) Porque no estn adecuadamente enterrados, es decir, porque en sus exequias hubo algo errneo. El retorno de los muertos es signo de la perturbacin del rito simblico, del proceso de simbolizacin; los muertos retornan para cobrar alguna deuda simblica impaga (...) El retorno del muerto materializa entonces una cierta deuda simblica que subsiste ms all de la muerte fsica (ZIZEK,2000, 48). O lo que es lo mismo: la memoria de Kris, de manera claramente sintomtica, no ha sido capaz de generar un tratamiento sobre la ausencia de Hari. Lo podremos observar con total claridad cuando, apenas unos pocos minutos despus, el fantasma de la esposa muerta se manifieste en la propia habitacin.
3.2 Hari encarnada Lo primero que se nos da a contemplar del fantasma es, curiosamente, aquello de lo que se haba prescindido en un momento anterior: sus facciones. Y, vale la pena decirlo, de una manera absolutamente extradiegtica y extraa:
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Nada sabemos de esa mujer que, de manera casi amenazadora, parece dominar la totalidad del encuadre. Apenas podemos retornar, de manera sutil pero inesquivable, a ese otro gran fantasma cinematogrfico que abra la pelcula Vrtigo (Hitchcock, Alfred; 1958), y que nos contemplaba desde sus crditos. Ahora bien, por qu Hari regresa hacia nosotros desde un espacio nocinematogrfico? Esto es: apenas hay ningn indicador espaciotemporal, ningn elemento que nos permita fijar a la mujer en las coordenadas narrativas de Solaris. La suya es una aparicin onrica (recordemos que Kris parece dormitar en el plano anterior), imposible de fijar en un sistema causal de signos. Sin embargo, cuando la cmara se retire lentamente, seremos invitados a contemplar ese extrao plano/contraplano en el que Kris, por primera vez, se enfrenta a la existencia corprea del fantasma mismo.
Lo que contemplamos, quiz, se trata de una de las ms bellas (y por eso mismo, de las ms terrorficas) recreaciones de la memoria de la historia del cine. Mientras el fantasma, sumido en las sombras, se-da-a-ver, es el propio Kris el que, mediante el acto desesperado pero soberano de su mirada, construye a la mujer. Construye la materialidad del cuerpo femenino. As, es el acto mismo de mirar (y, por cierto, no est acaso esta idea relacionada con la propia teora del tiempo emprico de la que hablbamos al principio del captulo?) el que conecta la memoria
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con la materia, el anhelo con la eficiacia.. Eficacia demente, por supuesto, pero tambin absoluta. Solaris recurre, pues, a las reglas de la ciencia ficcin para intervenir en la realidad, para presentar como un hecho material la idea de que la mujer no es ms que una materializacin de la idea masculina: la trgica situacin de Hari es que sabe que carece de toda identidad sustancial, que no es Nada en s misma, puesto que slo existe en el sueo de Otro, en la medida en que las fantasas de Otro giran alrededor de ella (ZIZEK; 2006, 124). Y aunque compartamos a grandes rasgos la propuesta de Zizek, nos gustara realizar una pequea matizacin. La dualidad Kris/Hari en Solaris no puede ser reducida nicamente a una dialctica de diferencia sexual o a la vieja mxima lacaniana de la mujer como sntoma del hombre. Antes bien, creemos que se debe leer la presencia de Hari de manera absolutamente literal: como fantasma, como no-existente, como fruto ltimo de la memoria de Kris, y por lo tanto, como elemento casi remitente a los mitos de Frankenstein o Pigmalin. La Hari que llega a Solaris no puede ser leda como mujer, sino como memoria pura y materializada, como una criatura necesariamente insatisfecha por su condicin demediada. De hecho, la relacin Kris/Hari parece recordar a veces a una especie de conexin padre/hija incestuosa ms que a la propia relacin de pareja. Sin embargo, el saber encerrado en el interior de esa Hari revivida se encuentra perfectamente acotado en el siguiente encuadre, con el que Tarkovski parece clarificar con absoluta precisin su naturaleza preada de horror y de memoria:
Aferrada a su fotografa (de manera similar a la que la falsa Madeleine pareca aferrarse al inquietante cuadro de Carlota Valds frente a la mirada de Scottie), Hari est literalmente atrave-
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sada por lo simblico, o incluso, hipertrofiada, fuertemente apresada por lo simblico. Ante la mirada ciega de ese traje espacial descabezado que espera en el armario y con su propio reflejo deformado en el espejo del fondo, todo parecera indicar que Hari existe. Su imagen impresa sobre el papel fotogrfico (que a duras penas puede reconocer como una prueba de su existencia) da constancia de que ella es Hari, o al menos, de que procede de una Hari anterior. Sin embargo, toda la exposicin se desmorona como un castillo de naipes en cuanto nos asomamos a la pequea herida que espera bajo la nimia raja del vestido, en el brazo izquierdo: es la huella de lo Real, la marca que garantiza su muerte, su suicidio diez aos atrs. Ahora bien, la pregunta que nos plantea este mismo encuadre es: por qu Hari, si es una creacin de la memoria de Kris, retorna a la ficcin con la huella evidente de su no-existencia? Debemos repetirlo una vez ms: porque slo puede volver en tanto propiedad de la memoria, en tanto huella de lo perdido, en tanto evidencia misma de esa muerte que Kris ha sido incapaz de simbolizar.
4. Coda y tragedia: Sobre El espejo (Zerkalo, 1975) El espejo es, con toda probabilidad, uno de los experimentos cinematogrficos ms interesantes realizados durante los aos setenta. Si, como veamos al principio de nuestro artculo, Tarkovski es un director eminentemente preocupado por el uso del tiempo, en El espejo realiza una especie de pirueta narrativa donde dos planos memorsticos parecen confundirse. De hecho, los espejos homnimos que invaden toda la ficcin parecen ms extraos agujeros negros (tneles amenazantes como los que poblaban la Zona) que superficies especulares. La narracin se desliza por un extrao sube y baja que pareciera prescindir de cualquier orden cerrado. Sin embargo, El espejo tiene la lgica misma del enfrentamiento contra la memoria, la del sujeto obligado a comparecer contra s mismo en el umbral de la muerte. Entre esa lnea divisoria que separa bruscamente el pasado y el presente se abren cuatro posibilidades memorsticas: los recuerdos de una niez (a priori, la del protagonista), sus ltimos das frente a la muerte, las ensoaciones onricas que pertenecen a ese otro universo tarkovskiano y, por ltimo, las propias imgenes de archivo que pretenden aprehender alguna(s) catstrofe(s) del siglo XX. Son las cuatro piedras de toque mediante las que el director realiza su esfuerzo ms contundente para recordar, para realizar un ejercicio flmico sobre la memoria.
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Sin embargo, hay un elemento que sorprende (y aterra) por la violencia con la que describe flmicamente la presencia del fantasma primigenio, el acto de desgarro definitivo en el que el nio contempla al objeto materno siendo posedo por el padre. En cierto modo, la dualidad objeto-de-deseo/objetomaterno aparece constantemente en la obra de Tarkovski, pero nunca con la violencia y claridad con la que ese acto fundacional se enuncia en El espejo. No se trata simplemente que el director escogiera a la misma actriz (Margarita Terekhova) para que diera vida tanto a la Madre como a la Esposa del protagonista (4). Nos gustara ir ms lejos y deletrear, con suma precisin, la escena en la que Tarkovski intenta simbolizar ese acto irrepresentable, innombrable. Alrededor del primer cuarto de la cinta, algo parece molestar al nio que duerme plcidamente en la cama. Se trata de un extrao viento en slow-motion que mueve los terrenos que bordean la casa familiar.
Literalmente: algo acude a romper el plcido sueo del nio, esto es, su espejismo narcisista. Y, recordemos, El espejo es precisamente una historia sobre superficies incapaces de reflectar, superficies que lo invaden todo (como en un delirio del yo omnipotente), espejos vaciados de sentido en los que los protagonistas se reflejan tortuosamente sometidos al paso del tiempo. La presencia que acude a despertar al nio parece pertenecer, extraamente, al gnero de terror, o incluso, a las figuras siniestras que poblaban la literatura infantil hasta que la ola de correccin poltica decidi (a nuestro juicio, catastrficamente) mediar sobre el contacto con lo Real de los pequeos. Esa fuerza sobrenatural y de pesadilla que escapa de los bosques para saltar
4. Y resulta imposible no volver a pensar en Solaris y en los pliegues narrativos que conectan a la madre de Kris con Hari: sus peinados clnicos, su confusin onrica, su cuidado constante del protagonista, su enfrentamiento brutal (nunca le ca bien a tu madre, le espeta el fantasma frente a un espejo en la nave)...
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al espacio domstico slo puede pertenecer a la figura patriarcal ausente, el soldado que engendr con un acto similar a Aliosha y que aparece, en intervalos irregulares, para volver de la guerra y ejercer su breve (y por eso mismo, incompleto) patriarcado. Sin embargo, la casa aislada en la montaa en la que el pequeo Aliosha convive con su madre no hace sino remitir claramente a un sueo omnipotente infantil, a una sensacin de posesin de esa figura femenina que, como no tardaremos en ver, esconde otro rostro bien distinto. Por si quedara cualquier duda, el nio apenas pronuncia una palabra al escuchar el viento que sacude los terrenos adyacentes a la casa: Pap. Parece, pues, que no queda la menor duda. La figura que acude para atravesar el sueo del nio es, definitivamente, la paterna. Y, por extensin, nos gustara sealar que no ser la ltima vez que Tarkovski utilizar el smbolo del jardn y el cuerpo de la madre para hablar del Edipo y de esa escena primordial, traumtica. Recordemos lo que Basilio Casanova coment al respecto de su anlisis de Sacrificio: Y bien, la tarda desvela su naturaleza nada ms ser enunciada: se trataba, para Alexander, de cuidar el jardn de la madre. Es decir, tambin el cuerpo de la madre. Tarea, pues, incestuosa, aquella a la que hubo de entregarse nuestro protagonista. De hecho, no est el aqu ocupando, suplantando el lugar del padre? Un padre del que, por cierto, nada se nos dice. Una vez realizada la tarea, lo que se impone es, no podra ser de otra manera, la sensacin de repugnancia, incluso de horror (CASANOVA, 2005,111). Algo similar llegara a nosotros en El espejo cuando seamos invitados a contemplar en qu extraa criatura se ha convertido la madre en el momento en el que el hijo penetra en la habitacin, extraamente desplazada a territorio onrico:
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El espejo
La madre, al trasluz de la posesin paterna, se ha convertido ya para siempre en fantasma, en parte de esa memoria de la que nada parecen saber los espejos y que slo puede afrontarse en oposicin a la psicosis. Lo que queda tras ella es, simple y llanamente, un universo en descomposicin, dominado por la llamada de la desintegracin misma y en el que nada puede ser sostenido. Quiz El espejo (y por extensin, una gran parte de la obra de Tarkovski) no sea sino uno de los intentos ms honestos de la cinematografa por afrontar los miedos ntimos, los inconfensables. Los miedos de la memoria.
BIBLIOGRAFA AUMONT, Jacques, Las teoras de los grandes cineastas. La concepcin del cine de los grandes directores, Paidos Comunicacin, Barcelona, 2004. BAZIN, Andr, Qu es el cine? Editorial RIALP, Madrid, 2001. BURCH, Noel, El tragaluz del infinito, Editorial Ctedra, Madrid, 1987. CARRERA, Pilar, Andrei Tarkovski, la imagen total, Fondo de Cultura Econmica, Argentina, 2008. CASANOVA, Basilio, Sacrificio de Andrei Tarkovski en Revista Trama & Fondo, N 18, primer semestre de 2005. TARKOVSKI, Andrei, Esculpir en el tiempo, Editorial RIALP, Madrid, 2006 ZIZEK, Slavoj, Mirando al sesgo. Una introduccin a Jacques Lacan a travs de la cultura popular, Paids, Buenos Aires, 2000. - Lacrimae Rerum, Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Editorial Random House Mondadori, Madrid, 2006.
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XIV LOS LATIDOS DE LA IMAGEN .

Ricardo Adalia Martn
Convertidas en preocupacin central de nuestra poca contempornea, Memoria e Historia son sometidas a rigurosos estudios que tratan de desentraar los porqus de tal preocupacin. Siguiendo la lnea marcada por el fenmeno inflacionista, dichos estudios (1) parten y concluyen de lo que se han venido denominando polticas de museificacin, construidas alrededor del monumento y el documento. Aunque no es lugar para cuestionar dichos estudios, el presente ensayo tratar de aportar algo nuevo a la preocupacin por la memoria y su lenguaje centrando su atencin exclusivamente en la imagen contempornea. Esta, bien sea cinematogrfica o informtica, se ha convertido en el entorno mayoritario con el que relacionarse con el mundo. Presente en todo momento y en todo lugar, la imagen se ha constituido como documento de s misma, portando sobre su propia forma una inabarcable cantidad de gestos, acciones, smbolos y, por supuesto, memoria adquirida tanto de forma voluntaria como involuntaria. La forma de la imagen contiene esa memoria a la que no se le presta atencin, pero que se va acumulando bajo sus relieves hasta que comienza a latir de forma sorpresiva. De esta manera se convierte en una amenaza que puede golpear de forma imprevista a la realidad de la que fue tomada. El objetivo que nos proponemos es dibujar una sintomatologa de la imagen contempornea, escuchando los latidos de sus formas a partir de una serie de imgenes cinematogrficas autoconscientes y autoreflexivas de lo que contienen en s mismas, ejemplificando perfectamente lo que est pasando en el entorno de la imagen. De la imagen que nos ha tocado vivir.
ANTECEDENTES. Realmente el acontecimiento que marc el siglo pasado fue la Segunda Guerra Mundial? Evidentemente s. Pero la enunciacin de esta
1. Pienso en los trabajos de Andreas Huysen y Grard Wajcman.
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Londres despus de un bombardeo. II Guerra Mundial
pregunta tiene la intencin de sealar las representaciones que se realizaron de forma masiva tras el conflicto, tratando de cerrar las heridas que iban a quedar abiertas en el tiempo. Godard fue el primero que observ este fenmeno, culpabilizando al cine por no haber estado presente donde se le supona. Sobre esa ausencia se construyeron las representaciones cinematogrficas post-conflicto impulsadas por un sentimiento de urgencia derivado de la elusin de la responsabilidad supuesta posteriormente. La representacin como redencin de la realidad consigui hacer presente todo lo que quedo irresuelto tiempo atrs, tratando de imposibilitar el olvido. Pero, qu es lo que se poda olvidar? El acontecimiento o el no haber estado all? En ese lugar que separa el hecho de su sentimiento es donde se situaban las representaciones que, adems, encontraban la frontera que no podan traspasar en su propia temtica, ya que todo lo representado se sacaba del mismo cajn donde haba quedado el imaginario del conflicto. Aunque la inventiva, la mentira o la reescritura libre fueran parte del ejercicio de memoria, su origen era fcilmente identificable, reconocindose las fronteras en el marco ofrecido por la Historia comn y el tiempo en que tuvo lugar. Pero a comienzos de este siglo se iba a dar un contexto propicio para que se produjera un giro decisivo en lo memorstico. La aparicin de las herramientas digitales de democratizacin de la imagen que han hecho posible que todo pueda ser registrado por cualquiera, compartiendo el mismo tiempo en que se produca el gran acontecimiento histrico del 11 de Septiembre de 2001, consigui reconfigurar, mediante delegacin, el espritu que caracterizaba a la representacin de estar todo presente por el de hacerlo todo presente.
Dresde despus de un bombardeo. II Guerra Mundial
11S: Desescombro de la zona cero
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Aunque dicha fecha ha quedado como el momento en que la ficcin volvi a su propia realidad diluyendo en su retorno la frontera que las separaba, sera aun ms correcto sealar que a lo que realmente asistimos fue a una delegacin de la representacin en sus funciones. Esta, agotada de suturar las heridas de un pasado que no pudo ser resuelto, en su retirada consigui transmitir al inconsciente colectivo la necesidad de presentificar la realidad aprovechando el miedo generalizado a abrir nuevas heridas que no podran ser cerradas. As, tanto el cine, cada vez ms documental, y cualquiera que tuviera una cmara en mano, pasaron a registrar la realidad en tiempo real en una forma tan preventiva como para que con el exceso de imgenes no se diera lugar a un sentimiento de culpa por no haber estado all. Por no haber estado presente en el lugar donde algo podra suceder. Pero hacerlo todo presente ha conllevado unas consecuencias desastrosas. La urgencia del cine por documentar, concienciar o testimoniar, junto a la ingente cantidad de registros amateurs que se encuentran siempre disponibles en pginas como youtube, adems de estar impulsados por el mismo sentimiento de presentificacin, se basan en la construccin de imgenes directas, eficaces, casi involuntarias, que no estn sujetas a reflexin, ni previa, ni en su registro y mucho menos en su posterior ensamblaje. Simplemente son imgenes con la intencin de hacerlo todo presente, de estar all. Pero la prisa, la precipitacin por no cometer errores del pasado, olvida pensar en la cantidad de memoria que van recogiendo las imgenes por ser esta inesperada y desconocida. El esfuerzo que supondra su reflexin queda anulado por el impulso de seguir registrando con la promesa de que algn da pueda ser utilizada. La imagen como memoria inmediata no piensa ms que en su intencionalidad, dejando escapar lo que aparece como nuevo o lo que es atravesado por algn vector temporal olvidado. La inmediatez ha conseguido solapar imagen y memoria, convirtindolas en la misma cosa. Por eso las obras cinematogrficas ms interesantes de este siglo abordan una reflexin sobre la propia forma, tratando de rastrear lo que acumula, donde, cmo, y sobre todo, cmo puede volver a la realidad. Si las consecuencias de la vuelta de la ficcin a la realidad fueron desastrosas, cmo puede volver algo que desconocemos? Cmo puede volver algo a lo que no hemos prestado atencin en su fabricacin? Cmo se relaciona esta memoria con la memoria fabricada de forma razonada anteriormente? Trataremos de encontrar la respuesta a estas preguntas siguiendo los trazos que ofrecen las imgenes que se piensan a si mismas de algunas de las pelculas ms significativas del presente
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siglo, rastreando los latidos de la memoria que contienen en sus formas y como estn presentes en ellas los ecos y las amenazas de las imgenes del mundo construidas desde los sentimientos de miedo y urgencia.
CLOVERFIELD (MATT REEVES, 2008) Resulta asombroso comprobar como una pelcula estrenada en los circuitos hipercomerciales y en apenas 80 minutos de metraje consigue sintetizar algunas de las cuestiones ms interesantes referidas a la imagen como memoria en forma de aventura pica construida desde el punto de vista de una filmacin cmara en mano amateur, de un grupo de amigos que ve interrumpida la fiesta de despedida de uno de ellos (Rob) por un monstruo del que no se sabe como o de donde ha aparecido. Solamente que est devastando la ciudad de New York. Con el monstruo en escena, el grupo de amigos encabezado por Rob, (homenajeado en la fiesta por su inmediata partida hacia Japn) emprendern una marcha por las calles de New York en las que se ha declarado el estado sitio, para rescatar a Beth (amor frustrado de Rob) del piso en el que ha quedado atrapada. En su aventura, la cmara sufrir pequeos accidentes que nos dejaran ver que todo lo que se va registrando en tiempo real se est haciendo sobre una cinta en la que se va borrando simultneamente el nico momento en el que Rob y Beth pudieron consumar su amor en un tiempo pasado. Cul es el principal efecto del registro continuo de la realidad? La homogenizacin de la imagen que confiere a todo lo que aparece en ella el mismo relieve. Siempre presente, al mismo nivel, con la misma importancia y dando lugar a unas pre-
Cloverfield
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ocupantes consecuencias. Por un lado nos encontramos con una ingente cantidad de imgenes del pasado convertidas en residuales por efecto de la homogenizacin retroactiva conferida por las de nueva construccin. Por otro nos encontramos con una enorme cantidad de imgenes desechables, a las que se las debe dedicar cada vez ms espacio para almacenarlas aunque no se las vaya a prestar atencin. As tenemos siempre imgenes perpetuamente nuevas, que tratan de borran o desplazar a sus precedentes y que contienen una memoria desconocida que se va acumulando y escondiendo en su propia forma sin que podamos acceder a ella gracias al continium de la superficie que las parapetan. La aparicin del monstruo solamente es posible en un contexto que le favorece. Aunque la referencia al 11-S es evidente, Cloverfield no apunta a lo mismo: si el acontecimiento real fue registrado por completo, en la ficcin, a pesar de serlo y de disponer de todos los medios para su registro, filmar al monstruo resulta imposible. Registrar la totalidad de su cuerpo es imposible, y mucho menos sostener un plano por ms de un segundo. Su cuerpo fragmentado solo podr ser observado con fallos de registro, como son los innumerables barridos de cmara que pueblan el metraje. El monstruo, al que podramos denominar como ficcin 2.0, nace de un marco saturado de forma imprevista. Su origen no es un lugar fsico, ni a pesar de su tamao tiene un origen visible. El representa el golpeo de la memoria desconocida. La que hemos acumulado de forma miedosa para paliar los por si acasos. Hacerlo todo presente desplaza la mirada a la superficie. Se descuida pensar con profundidad, quedando la memoria descontrolada. No sabemos cmo funciona, se recompone, se organiza o se relaciona con la memoria de su pasado. Cloverfield alerta sobre el peligro que puede entraar el nacimiento de una ficcin autnoma de la memoria desconocida y obviada. Si ya conocemos los efectos del golpeo de la realidad por la ficcin que construy la humanidad de forma consciente, solo podremos, de momento, llegar a imaginar las consecuencias de esta nueva ficcin dndole la forma reconocible de un monstruo y colocndolo en el escenario que sufri el ataque de la ficcin, buscando con ello que la reminiscencia haga saltar las seales de alarma sobre el peligro que entraa la memoria descontrolada.
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LA CUESTIN HUMANA (NICHOLAS KLOTZ, 2007) Si la disolucin del marco que defina y contextualizaba las representaciones ha conseguido que todo sea susceptible de convertirse en una memoria incontrolada, esta a su vez, con su existencia masiva, ha trado como consecuencia la ruptura de los vectores que permitan seguir, rastrear y conectar los lugares en los que se guardaba la memoria derivada de una representacin razonada. La problemtica de lo inabarcable e incontrolado radica en que a la vez que rompe los anclajes, se desplazan los lugares donde quedaba almacenada esa memoria. El registro contino y su almacenamiento ha convertido la memoria que conocamos en un constructo errtico al que es muy difcil acceder, asemejndose su forma a la de la memoria incontrolada que ha provocado su nueva condicin. El travelling que inaugura La cuestin humana recorre una sucesin de nmeros que se encuentran inscritos en el suelo de un lugar del que no sabemos nada. La nica certeza es que se est registrando en una toma sin cortes un desplazamiento. Llegado a su fin, un corte nos presenta una nube de humo emitida por las chimeneas La cuestin humana de una fbrica de la que tampoco sabemos nada. Sin embargo, sentimos que algo nos est remitiendo a unas imgenes del pasado. A las imgenes representadas del humo de las chimeneas de los crematorios en los campos de exterminio Nazis. Por qu la conjuncin de ese travelling ms el humo nos remite a la memoria de los campos de exterminio? Por qu aparece el recuerdo en ese momento? La respuesta se debe a la tensin existente entre los dos tipos de memoria, que hace que la manifestacin de la memoria de las representaciones aparezca debido a que la memoria incontrolada la est desplazando en ese momento.
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Su percepcin, casi involuntaria, radica en que el cuerpo, al no conseguir encontrar los vectores que posibilitaban su acceso, se erige como vector que recibe su regreso. Apareciendo precisamente en el cuerpo porque este le es ajeno. La realidad es su sustrato, de forma inversa a la memoria incontrolada, cuyo sustrato es la propia afirmacin del cuerpo en el registro de una realidad que poco le importa. Esto no es bice para que nos sintamos seguros con su vuelta, ya que su aparicin tambin ser imprevista y dolorosa. Como le ocurre a Simon, el protagonista de La cuestin humana. Psiclogo del departamento de recursos humanos de Sc Farb, cuyo cuerpo sentir los golpes de la memoria que ir apareciendo a medida que lleve a cabo la investigacin sobre la supuesta locura de Jst, uno de los dos directores de la empresa. En su investigacin, Simon recibir una serie de cartas tcnicas que conectarn el presente de SC Farb con los campos de exterminio Nazis. Simon se erigir de esta manera como vector que conecta memoria y presente a travs de las cartas que aparecen en su vida desde un origen desconocido, descubriendo sobre s mismo los diferentes latidos de memoria que siente a su alrededor como un Heartbeat detector (2). Ejemplo de cmo golpea el recuerdo, su cuerpo sufrira de forma progresiva el dolor fsico a medida que avanza el metraje hasta que la sangre brote de su nariz al final del mismo.
LINTRUS (CLAIRE DENIS, 2004) Tres aos antes, Claire Denis haba utilizado el smil de los latidos del corazn para sealar el sntoma de lo que se est manifestando ahora. En el momento de su concepcin y realizacin, la explosin del registro impulsivo de la realidad estaba comenzando a caminar. Pero a diferencia de la pelcula de Nicholas Klotz, en el Lintrus se apuntaba hacia la homogenizacin de la imagen como patrn para la construccin de imgenes futuras. Tomando como punto de partida el ensayo de Jean Luc Nancy (3), Claire Denis pone en forma un curioso sistema de rastreo de memoria, construyendo imgenes fras, distanciadas y sin significacin narrativa alrededor del personaje que interpreta Michael Subor (Louis Trebor), del que nicamente sabe-
2. Ttulo en ingles de la pelcula. 3. El intruso. Jean-Luc Nancy. Amorrortu editores. Buenos Aires. 2006.
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mos que le duele el pecho y que probablemente necesite un transplante de corazn. Al igual que Simon en La cuestin humana, en su cuerpo aparece un dolor fsico que sintomatiza lo que est recibiendo del mundo que le rodea. Para que estas imgenes no se vuelvan extranjeras de s mismas, es decir, que esperen y acepten ser como las imgenes amateurs que comenzaba a asimilar el cine como propias al permitir en sus formas el derecho de entrada y residencia, Claire Denis inserta hacia el final del metraje imgenes intrusas de las que no se espera su llegada y causan sorpresa. Estas corresponden a un film inacabado de Paul Ggauff titulado Le reflux, que tiene como protagonista a Michael Subor cuarenta aos ms joven. Con su gesto, Claire Denis contrara a la forma, obligndola a que tome relieve por el efecto de la intrusin. Por el choque que produce lo inesperado. Las imgenes se confrontan a su pasado de la misma manera que lo hace Michael Subor con su propia persona, haciendo aparecer sobre la propia forma una nueva textura de imgenes que no muestran la memoria de forma directa, delegando en lo indirecto su identificacin. Si en la poca de las representaciones fue el juego de campo/contracampo lo que construyo la idea de memoria, en el momento que estas han quedado obsoletas, lo que debe hacer el cine es confrontar las propias formas porque es en ellas donde ha quedado retenida la memoria que ya no se puede ver. De esta manera se construye un nuevo marco con el que tener controlado su latido gracias al transplante de rganos (imgenes) de las que tenemos certeza absoluta de cmo latieron en un pasado.
L intrus
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DEATH PROOF (QUENTIN TARANTINO, 2007) Si existe una pelcula que ha contrariado a sus formas de una manera ms desconcertante es este trabajo que pas por las pantallas como un mero divertimento de sesin doble. En ella encontrbamos a Mike (Kurt Russell) situado en medio de una narracin partida en dos. Este, especialista de cine pero psicpata en sus ratos libres, se dedicaba a perseguir y a matar jovencitas durante todo el metraje para saciar su impotencia sexual. Aunque la pelcula gira entorno a un imaginario reducido de chicas, coches y conversaciones con Mike como bisagra que articula un relato partido, lo realmente interesante son las marcas que aparecen simuladas en la propia forma como puntos de acceso a su propia memoria. Por una parte tenemos la simulacin de marcas fsicas sobre el propio soporte cinematogrfico; rayones, cortes y fotogramas que faltan, jalonan la propia materialidad del celuloide durante la primera parte del metraje. Por otra, encontramos una ingente simulacin de marcas comerciales (G.O Juice, Red Apple), tan habituales en el cine de Tarantino, que se mantendrn desperdigadas en las dos partes de la pelcula. Las marcas comerciales forman parte, adems, del propio imaginario de la pelcula. Las chicas protagonistas se relacionaran con ellas de forma natural, de igual manera que el espectador lo hace en el mundo real. El juego que propone Tarantino opera alrededor de ese imaginario desconectado, donde todo evoca a algo que conocemos pero de lo que no podremos asegurar su certeza. Esos vectores que unan lugares de memoria aparecen igualmente rotos. Pero Tarantino los supera colocando marcas que funcionan bajo su significado primero; marcar la propia pelcula. En su superficie (su materialidad) con marcas de uso y paso del tiempo, y en su fondo (su narracin) con marcas de superficie (marcas comerciales). Tras el espectacular choque entre los coches de Mike y el primer grupo de chicas, en el celuloide dejaran de aparecer el primer tipo de marcas. Las imgenes que construirn la historia de venganza del segundo grupo de chicas sern limpias y artificiales. Pero las marcas publicitarias se encargaran, como toda marca, de que recordemos para no olvidar lo que ha estado presente. De esta manera consigue re-establecerse un vector entre las marcas que quedan y las que ya no estn que permite acceder a la propia memoria de la pelcula. Tarantino utilizando la propia forma, simulando marcas sobre ella, en primer trmino la considera como el lugar donde queda retenida toda memoria para utilizarla despus en la reha-
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Death Proof
bilitacin de las marcas como signo de acceso a la memoria. Las generaciones que crecern solamente con entornos digitales, difcilmente conocern el deterioro de la propia materialidad del cine. Pero en ella reside otro tipo de memoria que se ha ido construyendo con cada proyeccin que ha sufrido la pelcula. Es otro tipo de memoria registrada, que se seguir almacenando aunque las marcas no se impriman sobre el soporte. Una memoria de uso que rehabilita Tarantino como punto de acceso a la que se pierde en el registro de la misma.
LIVERPOOL (LISANDRO ALONSO, 2008) COMO CONCLUSIN. Aunque los tres trabajos precedentes a Liverpool (La libertad, 2001; Los muertos, 2004 y Fantasma, 2006) estaban construidos sobre desplazamientos de un personaje hacia el lugar donde en un tiempo atrs dej su memoria, Lisandro no se haba atrevido a investigar como la memoria que no le pertenece se manifiesta en el propio espectador. El riesgo de su apuesta consiste en romper la continuidad del recorrido del desplazamiento del personaje, construyendo pequeos planos independientes que se abren y se cierran sobre s mismos. Cuando nos enfrentamos a Liverpool como espectadores tenemos la sensacin de que Farrel, un marinero que regresa al lugar donde naci para comprobar si su madre sigue viva, esta atrapado en un flujo de acontecimientos que se remiten a s mismos. Su desplazamiento est rodado con planos fijos que le acompaan registrando los actos cotidianos de su vida mientras se acerca a su pasado. En cada corte de plano se abre una pequea posibilidad de historia que acaba por cerrarse con el siguiente corte. Su desplazamiento propone y destruye ideas quedando suspendida su figura en una errancia que solo parece tener sentido en el momento que se enfrente al pasado que dej tiempo atrs.
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En el momento en que Farrel compruebe que su madre sigue viva y nos presente el lugar donde tiempo y memoria quedaron suspendidos, abandonar la pelcula dejando a la cmara sin el referente que tuvo hasta ese momento. Sola en el espacio donde chocan dos tipos de memorias. La que se corresponde con el pasado de Farrel y con la memoria que ha recogido la forma cinematogrfica del propio Farrel tras su marcha. O lo que es lo mismo, la memoria representada del pasado de Farrel, con la memoria del registro de Farrel. En ese momento, en el que Lisandro logra hacerlas presentes sobre la ausencia de ambas es cuando se manifestaran en mayor grado. Aunque todo lo que hayamos visto hasta ese momento sean esbozos de una narracin deshilachada, la memoria aparecer de forma sorpresiva haciendo pensar que lo que est ocurriendo all es un drama. Una hija prostituta, una madre con alzehimer, un pueblo a la deriva perdido en un no-lugar, ser la explicacin que encontremos a lo que estamos presenciando Objetivamente no existe certeza alguna que nos lleve a pensar la pelcula de esta manera. Lo nico que podemos llegar a comprender es que en el terreno abierto de las narraciones, la memoria aparece en la peor de sus facetas posibles, casi siempre en forma de tragedias y melodramas. Ese estallido de la memoria surge de un doble fracaso; por un lado de los pasados que quedaron irresueltos y por otro de las representaciones y los usos que se hicieron de ellas para tratar de resolverlos. Lo preocupante de Liverpool es que las pequeas manifestaciones de la memoria (en sus dos vertientes) se consuman en ella de forma plena. Lo que, por ejemplo, eran pequeas reminiscencias en La cuestin humana, aqu es la manifestacin total del lenguaje de la memoria. En una narracin abierta, donde memoria y experiencia pueden completarla de forma libre, lo harn siempre configurando historias tendentes hacia el lado ms negativo de la realidad. Y esto es lo que comparten todas las pelculas que nos han servido para trazar la presente genealoga con la que hemos construido su relato; la memoria que hemos construido y la que estamos construyendo, cuando se expresa siempre lo hace en la forma ms daina posible. Quizs como consecuencia de que la necesidad primigenia de memoria que tuvo la humanidad naci siempre tras los acontecimientos ms terribles de su Historia.
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Liverpool
Sea o no esta la cuestin donde radica su problemtica, lo cierto es que antes de materializar lo que parece ser su venganza a travs de la forma por los usos que se han hecho de ella, la memoria lanza pequeos avisos en una forma que se asemeja a los latidos de un corazn desde el fondo de las imgenes. O lo que es lo mismo, deja ver pequeos sntomas como los que hemos tratado de clasificar en el presente ensayo para que el lenguaje de la memoria, cuando se manifieste, nos resulte lo menos doloroso posible.
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Liverpoll
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XV EL FUEGO DE LA PALABRA. A PROPSITO DE . EL DESENCANTO (1976) DE JAIME CHAVARRI

Pablo Ferrando Garca
El tiempo presente y el tiempo pasado Estn tal vez ambos presentes en el tiempo futuro, Y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado. Si todo tiempo es eternamente presente Todo tiempo es irredimible. Lo que podra haber sido es una abstraccin Que permanece como perpetua posibilidad Slo en un mundo de especulacin. Lo que podra haber sido y lo que ha sido Apuntan a un fin nico, que es siempre presente. Resuenan pisadas en la memoria Por el sendero que no recorrimos Hacia la puerta que no abrimos nunca En el jardn de rosas. Mis palabras resuenan As, en tu mente (1). Burnt Norton, en Cuatro cuartetos (T.S. Elliot)
1. MEMORIA, RESISTENCIA, TIEMPO Y OLVIDO.
Cuando preguntan (2) a Jorge Semprn lo que es para l la memoria no duda un instante en aclarar su complejidad. Sin embargo, en un esfuerzo por sintetizar el significado profundo de la misma responde en tres direcciones. Primero, la memoria supone el reconocimiento de una identidad. Nadie, como sujeto pensante, est exento de la constitucin de su propio yo porque si no gozramos de la memoria, perderamos en realidad nuestra vida. Toda huella, todo vestigio del pasado quedara completamente arrasado y careceramos de cualquier referente del tiempo vivido. Segundo, la memoria supone una batalla ideolgica. Es significativo que los actuales polticos de la derecha espaola
1. Cito por la traduccin de Vicente Gaos. 2. Dichas declaraciones se encuentran en los extras del DVD, del sello Cameo, en el que se ha comercializado Bucarest, la memoria perdida (Bucarest, la memria perduda, 2008), pelcula ganadora del Premio Goya al mejor documental. Es un filme autobiogrfico del realizador Albert Sol y que est centrado en la relacin con su padre, el jurista y ministro de cultura socialista Jordi Sol Tura.
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Guerra civil espaola. Foto: Agust Centelles
dan la espalda a la recuperacin de la memoria histrica de la Guerra Civil. Muchos de ellos, son los cachorros de quienes detentaron el rgimen franquista y el retorno de lo reprimido emerge como una herida no cicatrizada y supurante. La Historia fue escrita por los vencedores, siempre se ha tratado de enmudecer a los derrotados. El silencio y la ignominia han sido los gestos ominosos y amenazantes que sirvieron para querer borrar el pasado (3). El bigrafo oficial de turno impone desde su estatus privilegiado, en el seno del mismo aparato de poder, la ortodoxia historiogrfica del rgimen. Esta posicin favorable permita a los aclitos franquistas descalificar y/o censurar a todo aqul que tuviese una voz disidente, lo cual conllevaba el ms absoluto ostracismo. Incluso hoy, una vez consolidada nuestra democracia, no faltan quienes siguen la misma prctica, hasta el punto de llegar a manifestar que la sublevacin la llevaron a cabo los propios republicanos. Federico Jimnez Losantos, antiguo miembro de Bandera Roja (4), escisin izquierdista del PCE, ejerce ahora un pseudoperiodismo caduco y estril a base de firmar artculos carac-
3. Resulta particularmente llamativo que todos los regmenes totalitarios se han caracterizado por eliminar toda huella de los exterminios masivos. Tanto el nacionalsocialismo con la Shoah, como el stalinismo con la masacre de Katyn, son otras dos claras muestras de esta actitud en la cual no han dudado en eximirse de responsabilidades al atribuirla a su enemigo. Sobre esta ltima conviene mencionar la ltima y vibrante propuesta de Wajda, que reconstruye los acontecimientos histricos desde el punto de vista de las vctimas. 4. Paradojas de la vida, uno de los fundadores de esta fuerza poltica fue Jordi Sol Tura, protagonista del documental Bucarest, la memoria perdida (Bucarest, la memria perduda, 2008). Sobre la formacin de la misma ver el mencionado filme.
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terizados por el insulto y la descalificacin. Ha llegado a sostener que la izquierda y la democracia son la misma cosa (5). Afirma que la historiografa de la Guerra Civil est capitalizada por la izquierda al defender la democracia y repudiar el golpe militar de julio de 1936. Sin embargo, tal y como observa irnicamente Reig Tapia el abrumador consenso generado por el particular deja poco margen de dudas en torno a la defensa de la democracia y la Constitucin: en 1936, en 1981 y siempre que sea menester. Qu tiempos tan confusos en que se pretende descalificar a los historiadores constitucionalistas tachndolos de izquierdistas (6) Por lo tanto, la memoria permite recuperar la posicin de los vencidos frente a los vencedores de la Guerra Civil. Tercero, la memoria contribuye a construir el futuro, no es posible ste sin el pasado. Estaramos perdidos si ignorsemos cualquiera de nuestras vinculaciones con el paso del tiempo ya que no tendramos la capacidad de comprender el sentido primero y ltimo de nuestros actos, con lo cual no dispondramos de una perspectiva temporal clara. El verdadero conocimiento, la sabidura autntica, se construye siempre sobre lo que se ha vivido, sobre las experiencias acumuladas, sobre lo que hemos ido aprendiendo y, por tanto, recordando. Cmo sera posible la vida sin la memoria y el recuerdo? (7) Junto a estas consideraciones, cabe sealar an dos ms. En primer lugar, y aunque sea una obviedad, sabemos que la memoria va intrnsecamente unida al olvido. Tambin la cultura se erige en material para reconstruir la realidad y en cualquier anlisis textual el investigador sabr extrapolar del documento incluso aquello que, desde el punto de vista de su autor, no constitua un <<hecho>> y estaba sometido al olvido, pero que el historiador puede valorar de otro modo, si a la luz de su propio cdigo cultural ese <<nohecho>> interviene como un acontecimiento significativo. (8) Por otro lado, y a no ser que tengamos un deterioro biolgico o psquico es imposible olvidar porque la memoria forma parte de nuestra identidad como sujetos conscientes de nuestra realidad circundante. Al margen de las posibles observaciones de tipo sociolgico o antropolgico que podamos hacer respecto a la facilidad con que los espaoles solemos olvidar las actuaciones
5. Jimnez Losantos, Federico: La villana en ABC, Madrid, 19 de Junio, p. 18. 6. Reig Tapia, Alberto: Memoria de la Guerra Civil. Los mitos de la tribu. Alianza Editorial. Madrid.1999. p. 319. 7. Reig Tapia, Alberto: Op. Cit. p. 317. 8. Lotman, Jurij; Uspenskij, Boris: Sobre el mecanismo semitico de la cultura, en Jurij Lotman y Escuela de Tartu: Semitica de la cultura. Madrid. Ctedra. 1979. p. 74.
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polticas o las figuras culturales, cabra apuntar un fenmeno cada vez ms creciente y preocupante: el generalizado comportamiento de los pases desarrollados en delegar a las memorias de silicio el saber humano. Esta actitud utilitarista de la informacin trae consigo una sociedad de ignorancia e infoxicacin, en trminos de Antoni Brey, donde el sujeto pensante se est disolviendo cada vez ms al despreciar el conocimiento general para adquirir una formacin ms especfica y pragmtica: El centro de gravedad de la sociedad del conocimiento mercantilizado se desplaza gradualmente desde el individuo hacia las estructuras colectivas. El saber productivo ha dejado de pertenecer a la masa o al experto aislado y se encuentra distribuido en grandes sistemas en los cuales el individuo es slo una pieza prescindible. Cada vez, hay ms saber en las organizaciones pero menos conocimiento en los individuos, ms informacin en las memorias de silicio y menos en los cerebros humanos. El individuo se aleja progresivamente de su posicin central, se diluye, y desde la periferia se muestra ms dbil y prescindible que nunca. (9) En segundo y ltimo lugar, hay otra consideracin que suele perderse de vista, y son los recuerdos. Como seala Luis Buuel en el primer captulo de su autobiografa, ...la memoria, indispensable y portentosa, es tambin frgil y vulnerable. No est amenazada slo por el olvido, su viejo enemigo, sino tambin por los falsos recuerdos que van invadindola da tras da. (10) As
9. Brey, Antoni; Innenarity, Daniel; Mayos, Gonal: La sociedad de la Ignorancia y otros ensayos. Libros infomania. Creative Commons. Barcelona. 2003. p.43. 10. Buuel, Luis. Mi ltimo suspiro. Memorias. Plaza & Jans. Barcelona. 1982. p.15. Traduccin de Ana Mara de la Fuente; Ttulo Original: Mon dernier soupir. ditions Robert Laffont. Paris. 1982.
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pues, la memoria inventa, repara, transforma, actualiza el pasado, lo cual nos obliga a un esfuerzo permanente de depuracin y contraste de la misma. Sin embargo, la memoria tambin puede ser contaminada por la imaginacin y el ensueo y, puesto que existe la tentacin de creer en la realidad de lo imaginario, acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira. Lo cual, por otra parte, no tiene sino una importancia relativa, ya que tan vital y personal es la una como la otra. (11) Por lo tanto, y aunque pueda pesarnos, igualmente modela nuestra propia idiosincrasia. Algunos recuerdos guardan el aroma de una proyeccin imaginaria que resuena en nuestro inconsciente y se cuela en la superficie de nuestra mirada sobre la memoria. A lo largo de las prximas lneas pasearemos por algunas de estas aristas que conforman los vericuetos resbaladizos de la frgil y, a la vez, poderosa memoria. Nuestra intencin es rescatar dos pelculas espaolas, El desencanto (1976) de Jaime Chvarri y Bucarest, La memoria perdida (2008) de Albert Sol, y ver cules son los diferentes elementos que constituyen la memoria individual y colectiva. No slo como proyeccin de la identidad del individuo en su vinculacin con el pasado, sino tambin su trascendencia hacia la sociedad y reivindicacin de su pervivencia. Queremos aclarar, por ltimo, que si la memoria apela a nuestra conciencia no debemos incurrir en el error de usar la nostalgia para movilizar los sentimientos que impregnan los recuerdos. La nostalgia es una actitud revisionista y conservadora, propia de la derecha. Memoria y nostalgia se oponen. No son, bajo ningn concepto, la misma cosa.
2. EL LENGUAJE DE LA MEMORIA. El desencanto abre y cierra sus imgenes de forma simtrica a travs de diferentes movimientos de travelling (12). Estos desplazamientos manifiestan una evidente huella enunciativa del narrador implcito: al principio la escultura del poeta oficial del Rgimen, Leopoldo Panero Torbado, est envuelta con pls-
11. Buuel, Luis: Op. Cit. p.15. 12. El travelling que abre la pelcula hace un retroceso y el que la cierra es circular. De modo que en el primero, el dispositivo cinematogrfico pretende alejarse del motivo que planear durante el largometraje: la figura del padre. La meloda marcial interpretada por una banda que se escucha en este movimiento, pone de relieve el efecto distanciador y crtico sobre dicha figura autoritaria. El travelling circular que clausura la pelcula, sin embargo, recubre el personaje ausente de la ficcin como gesto retrico que viene a enfatizar el circunloquio dado por su silencio, pero cuya relacin con los protagonistas ha erosionado sus existencias.
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ticos y cuerdas, as como con la tela de una bandera en su clausura, y dichas imgenes cobrarn su dimensin simblica una vez que nos demos cuenta de que el poeta oficial de Franco ha sido en todo momento omitido. La figura castradora del patriarca planear a lo largo de la pelcula. No decimos nada nuevo al sealar que El desencanto se ha visto como metfora del franquismo (13). Y el azar objetivo permiti que concurriera en tiempos paralelos el hbil y laborioso montaje con la agona y muerte del dictador, lo cual le otorg a la pelcula una nueva significacin. El retrato de la familia de los Panero trascendi, adems, por el sentido formado a partir del ttulo del filme, cuya proyeccin metafrica encarn el espritu de la sociedad espaola del momento. Las imgenes de Chvarri se crean, pues, primero en el reconocimiento de una identidad histrico-social y luego en la apuesta por un gesto de resistencia poltica. Si la produccin del documental supuso un referente destacable en la cultura social de nuestro pas, ahora, con el tiempo transcurrido, y despus de la crepuscular y melanclica propuesta de Ricardo Franco, Despus de tantos aos (1994), puede verse como testimonio de una poca ya extinta. La pelcula se centra en el retrato de la familia de los Panero, en los mismos ttulos de crdito nos muestran la foto en blanco y negro de Felicidad Blanc y sus vstagos, sin figurar tampoco en ella el poeta auspiciado por Franco. As pues, el tratamiento argumental no plantea el tema de la memoria como elemento matriz del discurso propuesto por el narrador implcito. Pese a que se dan ciertas operaciones cercanas a las tcnicas documentales (especialmente el comienzo), la pelcula en ningn caso adopta este rgimen
13. Vase la ajustada y similar lectura de Minguet Battlori, Joan M.: El desencanto, en Julio Prez Perucha (ed.): Antologa crtica del cine espaol 1906-1995. Ed. Ctedra/Filmoteca Espaola. Madrid.1997. p.744.
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flmico ya que hay toda una puesta en escena en cada uno de los personajes que desfilan en ella. Los diferentes miembros de la familia interpretan un papel definido y, a su vez, se erigen en voces narradoras y evocadoras de un pasado a travs de la palabra. Felicidad Blanc y sus hijos, Juan Luis, Michi y Leopoldo, van a ir representando un papel y efectuando una oratoria con objeto de encarnar el pretrito desde la subjetividad de cada cual y, a su vez, el espectador ir recogiendo las imgenes del pasado que sugieren cada uno por su verbo. En este sentido, creemos que la operacin no es muy lejana a la que utilizara Claude Lanzmann en Shoah (1985). Tal y como seala el cineasta acerca de su clebre largometraje sobre el exterminio, se trataba de abolir la distancia entre el pasado y el presente mediante la creacin de imgenes que puedan partir de lo real, aunque ste es opaco, es la verdadera configuracin de lo imposible. Qu significa filmar lo real? Hacer imgenes a partir de la realidad equivale a agujerear la realidad. (14) Ante la imposibilidad de mostrar las huellas del pasado ambas pelculas se erigen por completo sobre la palabra (15) y el gesto. Gracias a stos la puesta en escena transforma a las personas reales en personajes que reviven un pasado. Se activa la sugerencia y la evocacin al obligarles a desarrollar una encarnacin, a convertirse en actores de s mismos. En los dos textos flmicos cuentan su propia historia pero tambin interpretan desde un espacio fsico preciso con el fin de que la palabra sea transmisible y se cargue de una dimensin simblica. Michi Panero, en la primera parte, acta como abogado del diablo e intermediario del narrador implcito, y provoca el discurso de su madre y de su hermano mayor Juan Luis. Juega a ser periodista. Invoca y reivindica la marginalidad de Leopoldo debido a sus veleidades con la poltica antifranquista (mtines, manifestaciones callejeras, preso poltico), as como por su vinculacin con las drogas y su ingreso en el psiquitrico. Segn Michi es uno de los temas, indudablemente, ms importantes de la pelcula, significa o cristaliza la ruptura de una serie de cosas ms que la muerte de papel hecho de Leopoldo es una cosa bastante obvia Mientras escuchamos estas palabras se
14. Chevrie, Marc; Le Roux, Herv: El lugar y la palabra Entrevista a Claude Lanzmann. Cahiers du Cinma Espaa n 28. Noviembre 2009. p. 65. Trad. Antonio F. Rodrguez Esteban. / Cahiers du Cinma n 374. Julio de 1985. 15. La cuestin humana (La Question humaine, 2007) de Nicolas Klotz remite, de igual modo, a las palabras para la bsqueda de los ecos en la Historia. Los trminos empleados en la administracin de una empresa se conectan de forma directa, con escrupuloso eufemismo, a los informes militares de los nazis donde se persegua igualmente la eficiencia en sus trabajos basados en la taylorizacin industrial de la muerte.
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lleva a cabo un solapado de imgenes, al incorporarse sobre las afirmaciones de Michi, una panormica de seguimiento de Leopoldo paseando por un cementerio (cual si fuera un fantasma ominoso) hasta que se acerca frontalmente en plano medio e interpela directamente con la mirada a la cmara, es decir, al espectador. Dichas palabras parecen al principio ingenuas, pero una vez que comprobemos la inesperada irrupcin de Leopoldo despus de haber superado la mitad del filme, entonces se convertirn en vaticinadoras y cobrarn un giro inusitado. Desde la orientacin narratolgica, Michi encarna la instancia mediadora de la digesis para el sujeto de la enunciacin, se establece como un narrador homodiegtico (16) por constituirse en voz delegada de aqul a lo largo del primer tramo y en la clausura del filme con una mirada crtica sobre la de-
16. Gaudreault, Andr: Du litteraire au filmique. Systeme du recit. Paris, Meridiens Klincksieck, 1988. Sobre estas cuestiones vase tambin en el texto de Gmez Tarn, Fco. Javier: Discursos de la ausencia. Elipsis y fuera de campo en el texto flmico. Ediciones de la Filmoteca Valenciana. 2006. pgs. 87-121.
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cadencia de la familia. Representa el papel de la juventud que ha sido espectador privilegiado de los acontecimientos familiares y sociales. Michi se describe como personaje bohemio, despreocupado, perezoso, displicente, compaero de juegos en la infancia y adolescencia de Leopoldo. Juan Luis, el hermano mayor de los Panero, se adjudica algunos de los rasgos vehementes y fogosos del progenitor. Es el personaje ms teatral e histrinico de la saga. Presenta una serie de fetiches, algunos de los cuales, son poemarios (concretamente un libro de Kavafis y otro de Cernuda). Imita la indumentaria de su padre, incluso hereda un objeto cuyo valor simblico trasciende su propio significado hereditario: la pluma estilogrfica Parker 51, convertida aqu en atrezzo melodramtico impostado y con la que, segn afirma, ha escrito todos sus poemas, adopta un tono pomposo y teatral cuando los lee. As pues, los gestos de Juan Luis se convierten en una parodia adusta de s mismo. Se erige en el poeta oficial de la familia y su alejamiento durante los aos de la infancia y adolescencia de sus hermanos le llevar a tomar una distancia afectiva con stos. Reconoce su absoluta falta de comunicacin con Leopoldo y considera que la intervencin de ste en la pelcula carecer de dialctica cinematogrfica. Hasta llega a admitir que para l es un personaje molesto (de hecho, nunca aparecern juntos). Sin embargo, tras la muerte del padre Juan Luis asumir el rol de ste y se convertir en cmplice de la apertura social de su madre. Probablemente sea ste el rasgo ms amable y positivo de su propia caracterizacin personal, pero ya desde su primera escena se vislumbra la encarnacin patriarcal domstica: sus gestos hoscos, temperamentales, acompaados por el tabaco y el alcohol, motivarn ms tarde en el espectador la imagen mental del espectro de su padre cuando conversaba en casa con sus amigos. Juan Luis cumple la funcin de representar un narrador-personaje, un narrador de tercer nivel. Por esta misma razn no dispensa la voz de Michi. Constituye la instancia negativa de la narracin y, dentro de las categoras funcionales en la matriz actancial de Greimas (17), podra definirse como el oponente debido a su discrepancia personal y afectiva con Leopoldo. En este caso creemos que Juan Luis se personifica en el reverso de su hermano, incluso desde la perspectiva intelectual ya que el calado reflexivo de ste supera con creces el de aqul. El carcter de maldito, pero al mismo tiempo brillante y radical de Leopoldo se confronta con la obra institucional de Juan Luis.
17. Greimas, A. J.: lments pour une thorie de linterprtation du rcit mythique, en Communications n 8: LAnalyse structurale du rcit. Paris. Editions du Seuil. 1981.
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Felicidad Blanc representa la voz de la nostalgia: proporciona toda una dimensin del tiempo ido, de la poca en que su nombre an tena sentido porque era nombrado con amor. La semilla de esa temporalidad interior que, como tan conmovedoramente dejara escrito Merc Rodoreda, nos va dando el rostro que tendremos el ltimo da de nuestra vida, se encuentra ya en ese episodio del noviazgo de Felicidad. (18) Es la viva y clara voz de la poesa, de lo familiar, de lo cotidiano, la melancolaSi la palabra funciona como estructura del pensamiento bien puede transparentarse, a lo largo de sus tristes y refinadas declaraciones, el papel de una mujer burguesa, esposa cndida y sumisa: Salimos juntos y empez a hablarme recuerdo que quiz fue eso la iniciacin de nuestro amor- de que l no me vea como una persona joven, sino ms bien una persona ya en el final de su vida. Me vea ya vieja, paseando por las murallas de Astorga, terminada ya la vida. Me emocion tanto todo aquello que inmediatamente me enamor de l (19) Hay que aadir a todo esto dos caras ms de las palabras que profiere Felicidad a lo largo de la pelcula. En primer lugar cabe sealar su vertiente ms carnal y humana, aquella que caracteriza al rol de madre. En varios momentos puede advertirse su papel de adaptacin para con sus hijos, al pulso de vida cotidiano. Recordemos al principio, el regao a Michi por expresar palabras malsonantes, o la larga secuencia que estn reunidos los hermanos menores con su madre en el instituto donde acudan
18. Company, Juan Miguel: La fatiga del narrador. A propsito de El desencanto y Despus de tantos aos. En Imagen, memoria y fascinacin. Notas sobre el documental en Espaa. Coord.: Joseph Maria Catal, Josetxo Cerdn y Casimiro Torreiro. IV Festival de Cine Espaol de Mlaga y Ocho y Medio. 2001. p.253. 19. Declaraciones de Felicidad Blanc en la pelcula que nos ocupa. Tambin pueden recogerse stas en Felicidad Blanc; Juan Luis Panero; Leopoldo Mara Panero; Jos Moiss Panero: El desencanto, Elas Querejeta Ediciones. Madrid. 1976. p.144.
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a estudiar y se ponen a evocar los tiempos de las revueltas estudiantiles, de las drogas y el encarcelamiento de Leopoldo. La humildad y sencillez de la mujer son enternecedoras porque destila en sus gestos, en su grano de voz (en trminos barthesianos), en sus palabras, una dulzura, una inocencia e ingenuidad tan conmovedoras precisamente porque transpira sinceridad. No est interpretando, la realidad se filtra por los resquicios de la puesta en escena cuando las palabras viajan al pasado y el personaje de la madre asume su ignorancia de aquellos aos. Otro de los rasgos femeninos y dciles de Felicidad se advierten en el papel de esposa del poeta. A lo largo de sus manifestaciones impone el silencio ante la actitud del marido de ponerla al margen de las visitas de sus amigos. Cuando menciona al amigo y poeta Rosales, la voz y las palabras de Felicidad se impregnan de celos y antipata. No se muerde la lengua y reconoce que su vida estaba presa del prestigio del marido, sin poder hacer demasiadas relaciones sociales. Una vez que fallece ste, los hijos la airean y reconoce a Michi que supuso un aire fresco en su nueva vida. Por ltimo, Leopoldo Mara, mediado el filme, supone un decisivo cambio de testigo en la voz conductora del mismo, aunque no por ello deja relegado, a Michi como narrador implcito en su cometido de portavoz de la familia, y a su vez, de mediador del sujeto de la enunciacin en la clausura del filme donde, en forma de abrochamiento discursivo reflexiona sobre el declive de la estirpe familiar muy erosionado por el tiempo y del que asume, entre irnico y sarcstico, su responsabilidad. Sin embargo, Leopoldo Mara suministra el comentario mordaz y lcido del estatus burgus de la familia. Su intervencin en la pelcula es decisiva, ya que sin la vertiente marginal, contestataria, intelectual y radical hubiera quedado dulcificada la orientacin discursiva. Cuando irrumpe en la pelcula se aprecia una admiracin sincera de Chvarri hacia Leopoldo. Es llamativo el hecho de que sea el nico de los hermanos que se desmarque del espacio domstico. Su puesta en escena se aleja del marco familiar. Leopoldo surge primero, ya lo hemos dicho, cual fantasma en un cementerio. Ricardo Franco, en Despus de tantos aos, establece una pertinente rima visual cuando lo hace aparecer en los pasillos del centro psiquitrico de Mondragn, a travs de fantasmales fundidos encadenados mediante imgenes en blanco y negro. Pero cobra vida en el momento en que surge acodado sobre el mostrador de un pequeo bar. El personaje verbaliza, de forma perspicaz y lcida, que todo verdadero goce comienza en la autodestruccin. En esta visin nihilista de Leopoldo convoca las palabras de Antonin Artaud: Me destruyo para saber que soy yo y no todos ellos. Y en esta misma orientacin
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cabe referir aquellas otras, junto a su madre y Michi, frente al instituto, cuando reconoce que en la infancia se vive y despus ya se sobrevive. La memoria que obra en la pelcula que nos ocupa, est basada en activar la palabra para hacer emerger el pasado. La puesta en imgenes de El desencanto funciona, desde su propia materialidad, con la percepcin colectiva de aquellas. Cuando se estren la pelcula, el espectador espaol ya tena en sus casas un televisor cuyas imgenes eran en blanco y negro. Por esta misma razn el realizador decidi que la pelcula, como efecto de verosimilitud, deba plasmar las imgenes con la misma textura y tonalidad que la pantalla electrnica (20).
20. Permteseme recordar que esta eleccin fue corroborada por Ta Blesa en su comunicacin ver y creer ofrecida durante las VII Jornadas Internacionales de Semitica, organizadas por la Asociacin Vasca de Semitica y el Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicacin, de la Universidad del Pas Vasco, a lo largo de los das 14-17 de diciembre de 1995, en la Biblioteca de Bicebarreita, en Bilbao. El propio comunicante public: Leopoldo Mara Panero, el ltimo poeta.
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Dar vida a lo inanimado, conseguir una impresin de realidad con la puesta en forma (21), en trminos del profesor Zunzunegui, podra ser el objetivo narrativo de la pelcula, cuya evocacin de la memoria familiar a partir de ese rescate imposible de la dimensin real resucita, gracias al fuego de la palabra, para (re)construir un pasado que el espectador puede llegar a revivir. Si la pelcula comienza con la voz over (22) campanuda, cursi, pomposa y redicha, similar a la de los noticiarios cinematogrficos del NO-DO de hecho la voz est abrigada con las nicas imgenes que se ajustan a las tcnicas del reportaje cinematogrfico- , los planos finales se contraponen con el silencio y con un mecanismo emergente del narrador implcito en el seno de la digesis flmica. Pero este silencio slo es aparente ya que el sujeto de la enunciacin se manifiesta de forma explcita a travs de un doble dispositivo cinematogrfico: el montaje y el travelling. El montaje abrocha el discurso mediante el contraste entre las imgenes y los sonidos del principio y de las que las cierran. En el plano final, la palabra cede para que sea la marca enunciativa del desplazamiento fsico de la cmara quien se manifieste con objeto de trascender la ancdota familiar en figura connotativa del franquismo desde los mismos materiales flmicos.
CODA: RECUPERAR LA MEMORIA. Durante los das que preparaba este texto, me ha llegado la personal propuesta de Albert Sol, Bucarest, la memoria perdida (Bucarest, la memria perduda, 2008). En ella, trata de recuperar sus races biogrficas e ideolgicas para explorar, mediante la misma voz del cineasta -y manifestadas en primera persona- la enorme figura que supuso su padre, el poltico espaol Jordi Sol Tura, desde los convulsos tiempos en los cuales combata el franquismo en la clandestinidad, hasta convertirse en uno de los creadores de la Constitucin Espaola. La pelcula plantea un doble exilio: el primero poltico, cuando su padre fue obligado a salir del pas por su militancia antifranquista a finales de los aos cincuenta. El segundo, ms reciente y trgico: el diagnstico del Alzheimer. A partir de la ltima circunstancia familiar, cuando est perdiendo la memoria fsica cada da, Albert Sol pretende rescatar del olvido el legado de su padre, pero al mismo
21. Zunzunegui, Santos: La mirada cercana. Microanlisis flmico. Paids Papeles Comunicacin n 15. Barcelona. 1996. p. 53. Las claves de una puesta en forma contribuyen a la definicin de un estilo, es decir, a dar buena cuenta de los diferentes componentes estticos que tejen un determinado filme. 22. Las palabras estn rescatadas de la emisin radiofnica de Radio Popular de Astorga.
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tiempo descubrir su propia identidad mediante la recuperacin de las oscuras y desconocidas sombras de su infancia. Lejos de ser una pelcula brillante, pese a su plana realizacin por estar ms cerca de las prcticas televisivas que de las cinematogrficas, queremos reivindicarla, sin embargo, ya que se nos antoja ahora muy pertinente en los funestos tiempos que corren. Es encomiable el sincero y honesto esfuerzo por recuperar la memoria de unos acontecimientos y unos personajes histricos como Santiago Carrillo, Jorge Semprn, Manuel Fraga o Jordi Pujol, y otros ms desconocidos pero no por ello menos importantes. Sin caer en el recuerdo blando y sentimental viaja por los cincuenta aos de nuestro pas en un doble camino, el histrico y el familiar, con el propsito de descubrir lo que ha sido Espaa y lo que es ahora gracias a su pasado. Camino, por cierto, que estaba plagado de tensiones, deserciones y decepciones. Esta voluntad de rendir un sentido y clido homenaje a un poltico y, tambin, a un padre creemos que nada tiene que ver con una actitud nostlgica, blanda y sentimental. Todo lo contrario a lo que precisamente perpetrara Antonio Mercero en un discurso tan conservador como previsible y tramposo, que llevaba el ttulo de Y t quin eres? (2007). Mercero, en el ltimo plano de la pelcula, tena que vrselas con el completo olvido del abuelo Ricardo -interpretado por el excelente Manolo Aleixandre- debido al ya avanzado estado de la enfermedad del Alzheimer. En ese primer plano del anciano que cierra la pelcula, ste verbaliza su dificultad para reconocer a su nieta Ana (Cristina Brondo) bajo unos acordes de msica plaidera y almibarada. Tras esta imagen se funde a negro y ya nada ms queda por decir, cuando a lo largo de la pelcula slo se ha preocupado de reflejar la dificultad que tienen algunos enfermos por reconocer su enfermedad ante la
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despreocupacin egosta de la familia. Sin embargo el relato de Mercero, tan plano como cursi, se centra en recuperar el orden familiar, de rescatar la unin familiar pese a que el anciano ya nada pueda reconocer. La ltima secuencia se escenificar con la aceptacin, ya en casa, de los padres burgueses y carpetovetnicos de la labor social de su hija dedicada en cuerpo y alma a su abuelo y que se inicia justo en el momento que detecta la avanzada e irreversible enfermedad. Albert Sol, sin embargo, a travs de los testimonios de viva voz, asumir aquello que sostena Aristteles: el hombre es el ser de la palabra y ste ha de marcar su propio espacio en lo real. No pretende con la pelcula rescatar la memoria histrica porque, como seala Juan Miguel Company, en dicha memoria subyace un intil pleonasmo (Qu memoria no es histrica?) y tal vez valdra la pena enhebrar al sustantivo otro adjetivo: el de viva, por ejemplo. Una memoria viva dara todo su sentido al valor del testigo, del testimonio, en la forma como Giorgio Agamben ha sabido explicarlo, de forma preclara, en sus libros. (23) En el fondo Sol pretende el sano ejercicio de conservar la figura de su padre y, al mismo tiempo, reconocerse en los tiempos que le ha tocado vivir, porque tal y como se afirma en el cortometraje Les statues meurent aussi (1950-53) de Alain Resnais en colaboracin con Chris Marker, la muerte es siempre un pas donde se va a perder la memoria.
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23. Company, Juan Miguel: La memoria de Eduardo Ducay. Laudatio de Eduardo Ducay en el acto de entrega de la medalla honorfica de la AEHC, durante el Congreso Internacional de la Asociacin (Crdoba, 24 de febrero de 2006).
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XVI. LA MEMORIA COMO MONTAJE. CARTA DE UNA DESCONOCIDA.

Pilar Pedraza
1. LA NOVELA DE STEFAN ZWEIG (1922) El famoso novelista R. vuelve a su domicilio tras una excursin de montaa de fin de semana y encuentra entre su correspondencia un sobre conteniendo una carta voluminosa y annima, que parece ms un original de imprenta que una misiva. Stefan Zweig, autor de la novela Carta de una desconocida (Brief einer Unbekannten), comienza de este modo sencillo y directo, una mise en abme que durar lo que dure el texto: el protagonista encuentra en el sobre la novela que vamos a leer. Ese da cumple 41 aos. La carta-novela se convierte en el recuento de la parte oscura de ese tiempo, de su juventud transcurrida y perdida, o el lamento adoptando una mscara femenina- de una difusa mala conciencia respecto de su juventud que se aleja. La carta est escrita en primera persona por una mujer desconocida, que ha muerto mientras la redactaba. A manera de ttulo, la primera frase de esta ficcin literaria reza: A ti que nunca me has conocido. No debes temer mis palabras, una muerta no quiere ya nada. Le pide que le crea, porque No se miente en la muerte de un hijo nico. Ahora ella ya slo le tiene a l, al escritor que lee la carta de una muerta, pues ella dice- la romper si continua viviendo y volver a su silencio habitual; si la recibe, ser de alguien que ya no existe ni siquiera, al parecer, en la memoria. La historia de su vida comienza a los 13 aos, hace quince, en el momento de conocerle, en una decente pobreza de pequea burguesa. El es un joven de 25 aos vivaz, ya un escritor clebre, un hombre con honda vida interior oculta bajo la capa de superficialidad, segn ella. Una mirada, una sonrisa al encontrarse en el portal, y ella arde porque an no sabe que el es as siempre, un seductor, y no slo con ella.
Stefan Zweig
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Nadie te ha amado con un amor tan de esclava pues nada en el mundo se parece al amor de una chiquilla oscura Su amor de nia es desinteresado, no como el de la mujer, lleno de deseos y exigencias. Por el momento se contenta con espiar la puerta de l desde un tragaluz de su casa con un libro en la mano durante horas, meses. Ayuda a su sirviente, un viejo silencioso, para poder introducirse en el apartamento a curiosear las cosas de su dolo. Este amor infantil dura desde los 13 a los 16 aos sin que l se d cuenta. Se dira que ella pasa de nia a mujer durante una noche terrible antes de su partida para Innsbruck, donde su madre y ella vivirn con el nuevo marido de sta: en el vestbulo de su vivienda, acechando la llegada de l, en la fra oscuridad, hasta que de madrugada l aparece en la escalera con una mujer, y ella sufre el peor golpe de su vida sentimental de quinceaera. Tras dos aos en Innsbruck regresa a Viena a trabajar en una casa de confeccin. En Innsbruck ha sido admirada o deseada por jvenes, ninguno en especial, pero no ha hecho caso porque sigue amndole. A la vuelta en Viena, ella va todas las tardes a su puerta, espa las luces de sus ventanas, le ve entrar y salir con gente, amigos y mujeres. Un da se cruzan y l le dirige una mirada de hombre a mujer, sin visos de reconocer a la vecinita adolescente enamorada ni saber nada de ella. Ella ve que no es nada para l, que ha estado adorando a un fantasma, pero eso no le hace cambiar. Al poco se vuelven a ver y l la reconoce como la joven del otro da, con lo que se abre un nuevo y prometedor capitulo en la vida de ella. El la invita a comer, y luego a ir a su casa. Se queda toda la noche. Tres noches. Luego l parte de viaje y no vuelve a llamarla como ha prometido. No sabe ni sabr nunca hasta la lectura de la carta, que ella ha quedado embarazada y que, por vergenza, generosidad o pudor, no se lo comunica. Su parto abyecto en una institucin de caridad con prostitutas y mdicos libertinos es una esplndida semblanza del paritorio para mujeres descarriadas. A partir de entonces, se limita a enviarle annimamente un ramo de rosas blancas por su cumpleaos, y se dedica a cuidar a su hijo durante diez aos. Para darle una buena vida y alejarlo de la pobreza, se vende. Tiene amantes ricos que la adoran, hasta un marqus viudo que se quiere casar con ella, pero ella permanece libre para estar disponible para l. El ltimo encuentro tiene lugar en el Tabarin, en una disipada atmsfera de baile al que ella acude con su actual amante. El la toma por una prostituta, la solicita y la lleva a su casa, sin reconocerla y sin que ella le diga una palabra sobre su maternidad El ltimo prrafo de la carta recupera la tercera persona. El termina la lectura. Reflexiona profundamente y trata de recordar,
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pero slo acuden a su memoria retazos, sombras, imgenes confusas de una nia, una muchacha, una mujer. El recuerdo es como una piedra vista a travs de una corriente de agua, cambiante e inasible. Mira el jarrn de las rosas blancas que ella le enviaba todos los aos por su cumpleaos y lo encuentra vaco, y entonces siente el halito helado de un amor inmortal y percibe a la amada inmaterial e impalpable como una msica lejana. La exquisita forma del relato de Zweig oculta a duras penas una construccin artificiosa del personaje femenino en funcin de los tiempos melodramticos y de la imagen masculina superficial e inalcanzable, ante la cual el sacrificio de ella es estril. Ella es, por otra parte, un fantasma narcisista de l, cuya naturaleza le impulsa a dejarse amar por todas las mujeres y no amarse ms que a s mismo a travs de ellas. Todo se reduce en el fondo a una meditacin melanclica sobre la negacin del Otro como vago ensueo apenas percibido, cruzado por poderosas rfagas realistas como la descripcin del parto en el hospital o el ambiente en que se desenvuelve la vida fcil y disipada de ella en sus ltimos tiempos.
2. LA PELICULA DE OPHULS (1948) Sobre la base de esta historia organizan Max Ophuls Opuls en los crditos- y su guionista Howard Koch la pelcula vienesa del mismo ttulo, Carta de una desconocida (Letter from an unknown woman, 1948). La Viena de Ophuls es regin del imaginario reconstruida en este caso en el estudio de Hollywood. Haba rodado ya, en la UFA, una historia vienesa de juventud: Liebelei (1932), segn la pieza teatral de Arthur Schnitzler, que tiene algo en comn con la que estudiamos, y con Suprema decisin (San lendemain, 1939, en tanto melodramas romnticos abundantes en la filmografa americana de
Max Ophls
Carta de una desconocida
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los aos 30 de Josef von Sternberg, protagonizados por Marlene Dietrich (por ejemplo, La Venus rubia, 1932), donde, sobre todo en el caso de Ophuls, se muestra el calvario de excntricas figuras femeninas, desde bondadosas mujeres fatales con hijo hasta muchachas de virtud dudosa, interpretadas por actrices adultas, siempre histricas o carentes de psicologa, al contrario que los personajes de mujer del cine escandinavo. Michele Mancini las llama graciosamente donne stupefatte, pero se queda corto. (1) Son ms bien desdichadas vctimas del sadismo de los guiones y las puestas en escena dedicadas a un pblico femenino, feminizado o simplemente voyeur. La pelcula de Max Ophuls es redonda, delimitada por un marco circular de luto, que engloba un relato en primera persona que a su vez es un rosario de flashbacks, procedimiento temporal que el autor utiliza en diversas ocasiones para arrastrar un contenido de la memoria al presente o para estructurar el relato (La signora di tutti, Lola Montes). Est presidida por el fin de ambos protagonistas, sin que la muerte omnipresente haga acto de presencia en campo. Ella, Lisa Berndle (Joan Fontaine) est viva mientras le escribe la carta a Stefan (Louis Jourdan), pero el hecho de que se la hayan enviado desde el Hospital de Santa Catalina es prueba de que ha muerto. El marco de la historia de muerte de l es muy interesante y original, aunque algo tramposo: en la noche de tormenta que abre el film, unos amigos dejan a la puerta de su casa a Stefan Brand, el protagonista que aqu es un msico, prometiendo que volvern por l tres horas ms tarde, al amanecer. Aluden a un duelo, uno de cuyos contrincantes es l. Desde el principio se le tiene por perdedor, ya que se batir con un adversario al que apenas conoce, con ms experiencia en el manejo de las armas y con ms preparacin, propia de un militar aristcrata. El entra en su casa y se dispone a huir con ayuda de su criado, porque el honor es un lujo de caballeros, dice con un cinismo a lo Oscar Wilde, y l no est dispuesto a dejarse matar. Me gustara ver la cara que van a poner cuando vean que me he ido. Este descaro no cuadra al tipo del actor de Jourdan, que no deja de tener la apariencia de un buen muchacho en toda la pelcula. Mientras el criado John le hace el equipaje, Stefan lee una gruesa carta que acaba de llegar. El resultado de la lectura, al final de la pelcula, ser la aceptacin el destino. Baja a reunirse con sus padrinos y la comitiva para acudir al duelo en unas berlinas que parecen coches fnebres. Esto no est en el
1. M. Mancini, Max Ophuls, Il Castoro Cinema. La Nouva Italia. Firenze, 1978.
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relato de Stefan Zweig, y es quiz lo ms original del guin, entre otras cosas porque muestra el cambio moral que se produce en el personaje tras la lectura de la carta de una muerta que le reprocha la muerte de un hijo que l desconoce y la suya propia. Est, por otra parte, en la lnea tica del cdigo Hays del castigo al culpable, aunque en este caso no pueda hablarse de tal. No as la novela de Stefan Zweig, cuyo final coincide con el fin de la lectura y slo manifiesta cierta suspensin musical del nimo. Por otra parte, el protagonista de la novela parece no recobrar completamente la memoria tras la lectura, sino slo entrever retazos como piedras desdibujadas por una corriente de agua, mientras que Stefan al final visualiza en flash back retazos de los encuentros con Lisa, lo que parece impulsarle a entregarse a una muerte bellamente anunciada por Ophuls desde el primer plano del film. Hasta entonces, la hipersensibilidad del espritu adolescente de Lisa, esclava de sus propios delirios, siempre disponible y pasiva, contrasta con la desmemoria de l, que aunque desde el
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principio la trata con la uniforme ternura con que se relaciona con todas las mujeres, es incapaz de recordar el rostro de una amante con la que ha convivido unos das y hasta tenido un hijo. Esta desmemoria no es tal: es la uniformizacin del objeto del deseo una y otra vez alcanzado y reactivado de forma casi automtica, gracias al olvido, por un personaje narcisista, incapaz no slo de amar sino tambin -en la pelcula- de crear, como lo prueba el hecho de su declinante carrera artstica. El artista se ha convertido en libertino y vividor, pero las piezas cobradas, todas iguales como las vctimas sadianas y los prisioneros de los campos de exterminio, se le escapan, mueren y se pierden en la niebla sin dejar huella en su vida. La casa vienesa de vecindad, escenario privilegiado del relato, es una obra maestra de los decoradores, pero sobre todo un dispositivo escnico dispuesto y explotado de forma magistral por Ophuls; un mundo con distintos grados de realidad dentro de la ficcin. Con un encantador y destartalado patio delantero donde transcurre una vida popular y comunal de los vecinos, algunos trabajos de sus criados, y los juegos de los nios, una escalera muy cinematogrfica heredada del Kammerspielfilm, el apartamento donde vive ella, decente y bien cuidado, y el de l, un piso de soltero que resulta casi palaciego, luminoso, lujoso. Se abre como un lugar de ensueo ante los ojos embobados de la muchachita, contemplada a su vez por el criado, un viejo que en la novela es silencioso y en la pelcula mudo por razones de guin. Autntico guardin de la memoria, sabe quien es la pequea, como ha ido creciendo hasta convertirse en la joven y la dama. Tendr que escribir el nombre a su seor en un trozo de papel, y se alegrar de que ste se porte por fin como un hombre, asuma su responsabilidad al final y se entregue al duelo con el marido de Lisa tras recordarla una vez concluida la lectura de la carta . Este, un rico aristcrata, ya ha anunciado a la mujer en una escena anterior que tratar de apartarla de su amante por todos los medios y ha escogido las armas de fuego, en las que es diestro. En dicha escena le hemos visto hablar con ella, amenazante, contra un fondo de panoplias en una parte del vestbulo donde se hallan las armas de la casa, excelente recurso de puesta en escena de un Ophuls que no es slo un gran creador de ambientes sino tambin hbil en expresar con los objetos y en hacer interaccionar los sentimientos con los decorados. No se juega en esta pelcula a la memoria sino a la falacia consentida del melodrama, a la inverosimilitud de la relacin del seductor y la vctima masoquista que se inmola imprudente en un altar al que ni siquiera ha sido convocada salvo por su propio delirio. Los personajes no se entrelazan al modo clsico sino que siguen sus
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propios caminos, que a veces se cruzan, el de l ciego para lo que no le interesa, el de ella siguiendo a un fantasma que deja por el camino una nueva quimera destinada a apagarse: el hijo, pieza fundamental del melodrama. Lisa corre en pos del espejismo romntico que ella misma segrega en su cabeza de cabellos largos e ideas cortas. No llega a ser una prostituta como en la novela de Zweig, y eso hace todava ms inverosmil el relato de Ophuls. En la novela se vende porque no quiere que su hijo sea pobre y tenga que batallar en el mundo bajo y vil de la necesidad; debe estar a la altura de l, su padre, el artista. Eso se entiende: Lisa se convierte en prostituta de lujo o mantenida, bella y con clientes fijos que la aman casi como maridos y aceptan al nio; no se casa nunca porque quiere estar libre para el amante eterno. Lo que acaba de convertir al relato de Ophuls en melodrama con sus altibajos masoquistas y consolatorios y en pelcula femenina, es el matrimonio con un noble muy rico y, aunque algo mayor, de buen ver, que la ama y cuida del pequeo como un padre. Pero el dinero no da la felicidad, y el amor, aunque sea una quimera, vale ms que una posicin es-
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table. Curiosamente, es tal la atraccin del abismo, que la gran enamorada acaba arrojando a l al amante de su alma por un mal clculo de fuerzas de las pasiones o simplemente porque el destino manda en este tipo de historias. La mise en abme con que empieza la novela de Zweig es conservada como una pincelada en la pelcula en la secuencia del panorama del parque de atracciones del Prater, donde los amantes viajan sin moverse en un viejo cacharro ilusionista, precursor del propio cine, viendo pasar por las ventanillas de su falso compartimento de tren vistas de ciudades y paisajes, que pueden repetirse por unas monedas, mientras charlan y galantean, en la parte ms feliz y convencional, de gnero rosa, de la pelcula. Es el pequeo vagn el tero simblico donde se concibe milagrosamente al hijo de ambos, como mandan las depravadas normas de decoro de la censura de Hollywood? Zweig no tiene esos problemas: ella va a casa de l, pasa con l tres noches. Prueba de que una deliciosa puesta en escena no basta para que una pelcula sea una gran obra. Y tambin de que cierta clase de melodrama se estaba quedando obsoleto despus de la segunda guerra mundial.
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3. LA VERSION POSTMODERNA (2004) La versin de la directora Xu Junglei de la novela de Stefan Zweig, Carta de una mujer desconocida, es aparentemente ms fiel al texto escrito que la pelcula de Ophuls. As como en Ophuls la ancdota es proliferante, en Junglei se reduce a lo esencial. La lectura de la misiva tiene lugar en Pekin en 1948. Como teln de fondo de la historia de amor transcurre la historia de China en los aos cuarenta, vista a travs de los ojos de la protagonista en los flash backs. Ella es interpretada por la propia directora como nia, adolescente, joven estudiante en la universidad y madre mundana mantenida por sus admiradores. El es escritor y periodista como en la novela, un tipo por lo que se ve bastante anodino, interpretado por el tambin director Jiang Wen. En este film ntimo y minimalista, en el que la memoria es una excusa para trazar el retrato de una mujer en lucha constante y silenciosa por emanciparse, la historia de Zweig alcanza una textura plausible por lo que respecta a la protagonista. El final quiz es lo ms memorable. El acaba de leer la carta. Parece abatido, casi desesperado. Se dirige a la ventana. Un hermoso travelling conduce su mirada y la nuestra a travs del patio hasta la casa de enfrente, la de ella, y llega a una de las ventanas, desde la que nos mira el fantasma de la juventud perdida.
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Lo que todos nosotros (o lo que al menos yo) atribuimos confiadamente a la memoria -entendiendo por ello una escena, un hecho tratado con fijador y por tanto rescatado del olvidoes en realidad una forma de narracin que se desarrolla sin cesar en la mente y que a menudo se transforma al ser contada. Son demasiados los intereses emocionales que entran en conflicto para que la vida llegue a ser nunca plenamente aceptable, y tal vez sea la labor del narrador elaborar las cosas de tal modo que se ajusten a este fin. En todo caso, cuando hablamos del pasado mentimos cada vez que respiramos.
Adis, hasta maana William Maxwell
XVII. PASADO CONTINUO (O LA IMPALPABLE NIEBLA DE LA MEMORIA DE CLAUDE SIMON)

Max Caution
Como si con el verano algo agonizase permanentemente en la asfixiante inmovilidad del aire donde pareca flotar ese velo en suspensin que ninguna rfaga de aire disipaba, desplomndose lentamente, cubriendo con una uniforme mortaja los laureles frondosos, los cspedes socarrados por el sol, los lirios marchitos y el estanque de agua estancada bajo una impalpable capa de cenizas, la impalpable y protectora niebla de la memoria.
(Simon, Claude, El tranva, Seix Barral, Barcelona, 2002, p. 139. Traduccin: Javier Albiana)
Claude Simon
I. EL TIEMPO DE LA REVOLUCIN Y LA REVOLUCIN DEL TIEMPO Las palabras que conforman esta primera cita constituyen la ltima oracin que da fin a la ltima novela de Claude Simon (1913-2005), El tranva. La ltima palabra empleada no es en vano el vocablo memoria. Quizs no haya otra mejor para definir la tarea de un escritor, de un artista. O, al menos, de un autor de la estirpe de Simon, pues a su territorio (el del aludido vocablo) pertenece la obra simoniana. En efecto, si hay un antecedente literario para l, este no es otro que Marcel Proust. Simon surge desde la perspectiva de la esttica proustiana, pero sin dejarse vencer nunca por ella. Su mundo es ms potico que prosaico, y aunque ambas obras busquen recobrar un tiempo perdido, en Proust pesa mucho el literato, mientras que en Simon podemos decir que hay ya otra cosa, acaso ms moderna, que evita la literatura en beneficio de la escritura. Como l mismo llega a decir: Obsrvese, por lo dems, que los problemas de verosimilitud le traen bastante sin cuidado a Proust, quien, si es menester, recurre sin empacho a los procedimientos ms trasnochados (como los azares, las coincidencias, lo fortuito) (1)
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Tanto es as, que es en la misma forma de conjurar a la memoria en donde ya se produce la primera falla entre ambos escritores. La magdalena proustiana cede terreno a un tipo de evocacin ms definida y consciente, una evocacin a priori que casi funciona como un axioma, si no fuera porque uno no imagina a Simon intentando sentar ctedra con su peculiar estilo. En Proust, por lo tanto, la memoria tiene que aparecer, mientras que en Simon ya est ah, dada. En el primero su categora (la de la memoria) es fundacional, mientras que en el segundo es ya una forma de ser, de estar en el mundo. Para Simon, la memoria es una capa de ceniza que todo lo envuelve, una niebla a travs de la cual vemos y percibimos la realidad. Desde un punto de vista antropolgico, en Simon el ser humano se sustenta en la memoria. Nuestro yo es lo que recordamos, consciente o inconscientemente. Pero el recuerdo no es una entidad pura. Lo que constituye nuestros recuerdos es una amalgama de diferentes atributos mentales, que incluyen tanto nuestra capacidad memorstica como nuestra imaginacin e ingenio, nuestros deseos y fantasas, nuestro raciocinio y nuestro andamiaje perceptivo. La percepcin de la realidad es la materia primigenia de la memoria, su sustrato mineral, aquel desde el que todo rbol se elevar hacia el cielo, y que nos ofrecer sus frutos. Esa percepcin es subjetiva, pero dentro del marco de una objetividad humana ms general. Como el propio Simon lo expresa No puedo decir ms que mi realidad que naturalmente engloba sin distincin tanto lo vivido como lo imaginado por m. No obstante, hombre entre los hombres, con mis necesidades y mis deseos de hombre, mi realidad, aunque particular, es un fragmento de lo universal. Mas es solamente cuando obedece exclusivamente a su dios, en otros trminos al lenguaje, que mi decir, concierne a todos los hombres y podr quizs de esta forma inscribirse en la revolucin siempre reiniciada del mundo. (2) No hay pues un realismo plano, sino una topografa personal que obedece a nuestra memoria y al lenguaje que cada uno de nosotros le adscribe. As de sencillo y as de complicado. Desde estas coordenadas, memoria (un concepto complejo que admite en sus lmites, como dice el propio Simon, tambin esa parte de ficcin que es el variopinto ropaje con el que nosotros vestimos a nuestras experiencias) y lenguaje, se despliega el mapa de la creacin humana. La
1. Simon, C., Op. cit., p. 58 2. Tost, Manuel A., Claude Simon. Novelas espaolas de la guerra y la revolucin, Pennsula, Barcelona, 1989, p. 115
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Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Claude Mauriac, Jerme Lindon, Robert Pinget, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute y Claude Ollier.
memoria es un suceso que se encuentra anclado en nuestra concepcin del tiempo. El lenguaje tiene que ver con esa revolucin siempre reiniciada del mundo. Adems pues de hablar de la memoria y el lenguaje en Claude Simon, vale la pena que reflexionemos un poco sobre esos dos temas tan queridos para la literatura moderna y el arte contemporneo: el tiempo y la revolucin. En el caso de Claude Simon no hay que olvidar que pertenece a una generacin muy concreta, la que surge tras el fin de las contiendas antifascistas que ocurrieron en la primera mitad del siglo XX, y tenemos que decir tambin (la historia de la literatura nos obliga) que es uno de los padres del Nouveau Roman, movimiento estilstico de suma importancia para la literatura contempornea (por ms que ahora parece sepultado por los envites mediticos de los actuales grupos editoriales), del que participaron figuras tan decisivas como Samuel Beckett o Robert Pinget (por cierto, un importante autor que hoy parece casi totalmente olvidado). Este movimiento tena un carcter vanguardista y experimental con el lenguaje y, a la vez, unos contenidos y expresiones que todava podran considerarse revolucionarios en el conservador panorama de la actualidad literaria, siendo una de sus caractersticas el audaz empleo del espacio-tiempo narrativo. El tiempo es una categora que se encuentra instalada en un orden metafsico. Est ms all (o ms ac) del mundo fsico y lo fundamenta. Nada hay, en el universo humano, fuera del tiempo y, por otra parte, lo temporal deviene para el ser humano una realidad constante espacial-temporal. Asociamos el tiempo al espacio de manera indisoluble, de tal manera que tanto el espacio como el tiempo son
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partes constituyentes de una categora ms amplia a la que podramos llamar el espacio-tiempo. Y este fenmeno adquiere caractersticas ms mundanas, ms prosaicas dentro de las sociedades humanas. Casi podramos decir que la cultura es la forma con la que gestionamos este trmino (el espacio-tiempo) en la pista del desarrollo histrico. Sin embargo, mucho antes que acontecimiento histrico, el tiempo (como elemento hipottico del espacio-tiempo) se hace concreto, se materializa y toma forma corprea. El tiempo puede tener entonces, por ejemplo, atributos telricos y ser descrito como un elemento ms: el tiempo tambin inmvil, como una especie de fango, de barro, estancado, (3); con este artificio de escritor, Simon consigue aprehender y categorizar esa especie de sustancia incorprea que nos delimita. No hay aqu el planteamiento de un filsofo (aunque haya filosofa), ni la resolucin de un historiador (por mucho que la historia campe a sus anchas), sino el punto de vista de un escritor que intenta poetizar una realidad tan compleja como escurridiza. Porque para nuestro autor el propio acto de escribir est profundamente condicionado por el factor tiempo, como l mismo nos recuerda: no se escribe nunca ni se dice sino lo que est sucediendo en el presente de la escritura (4) Este presente de la escritura es en mi opinin la clave. Porque el tiempo es el demiurgo que mezcla las diferentes realidades y experiencias que nos afectan de tal manera que en el presente se dan cita todas las formas verbales para, sin posibilidad de escape, definirnos a cada uno de nosotros como personas. Pero, lo excepcional en Simon es que no nos considera como animales atrapados en un presente carcelario, sino que nos sita indefinidamente en un pasado continuo que, no obstante, se realiza, o ms bien se evoca, en la fugacidad del presente. Y esa sera la funcin de la literatura, esto es, plasmar en un presente textual, que se queda petrificado en el tiempo, la realidad de ese pasado continuo, y por lo tanto nunca cerrado ni consolidado, en perpetuo cambio y revolucin, que permanece en el uso del lenguaje que se ha utilizado para realizar el conjuro. Hay pues una apora de difcil solucin, al igual que resulta casi imposible definir la condicin humana. De un lado, el casi imperceptible fluir de nuestra existencia que viene marcada de forma fatal por un pasado en continuo movimiento y, por otro, el hecho indiscutible de que es en el imposible y quimrico
3. Simon, C., La ruta de Flandes, Lumen, Barcelona, 1998, p. 108. Traduccin: Oriol Durn 4. Tost, M. A., Op. cit., p. 31
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momento presente en el que todas las posibilidades se actualizan y dejan de ser una realidad virtual. Enorme paradoja esta del tiempo, que quizs solo existe para procurarnos una tensin vital, una apariencia de vida, en un mundo que se construye y se autodestruye de manera sistemtica y cclica. Solamente gracias a la memoria somos capaces de crear un yo, una realidad slida a la que aferrarnos y dotarnos de una ilusin sobre la que basar nuestras vidas. Lo maravilloso es el hecho, para nada circunstancial, de que el milagro es posible, de que la memoria funciona como actualizador y unificador de nuestras potencialidades. Aunque para ello, debemos ser capaces de detener el tiempo, al menos por un momento, como ocurre en el acto de la escritura, o al menos ralentizarlo y diluirlo en un magma mayor que d testimonio de la laberntica estructura que caracteriza al tiempo. Y ah es donde entra en juego la esttica simoniana. Cmo parar lo que no deja de moverse, cmo dar densidad y espesor a lo efmero y fugaz, cmo dotar de lentitud humana al ritmo implacable de los ciclos de la vida. En definitiva, cmo plasmar en la simplicidad de una obra inmutable, el voluble discurrir de los tiempos. En su propia biografa Simon nos da la clave de su misterio como escritor. Por una parte, la aficin por dos artes que, si bien muy diferentes a la literatura, guardan una clara relacin entre s: la pintura y la fotografa. Atrapar el instante, con la contundencia y la directa ejecucin del pintor y el fotgrafo, no es lo propio del escritor. Frente a estas dos disciplinas artsticas, el narrador, el ensayista y el dramaturgo (acaso sea diferente para el poeta) tienen que dotar de fluidez y progresin dramtica la obra que estn construyendo. En un principio nada ms lejos del
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arte de lo instantneo, de la imagen atrapada en un momento dado. Y, sin embargo, hay estrategias comunes, que dotan al narrador de autnticos acercamientos a estas dos formas de expresin propias de las bellas artes. Doy la palabra a Claude Simon para situarnos en este nuevo mbito: Escribo mis libros como se pinta un cuadro. Y todo cuadro es primero una composicin (5) y, La fotografa me ha dado otros hbitos, gracias a ella se fija lo instantneo, ese corte en el tiempo. Yo no veo muy bien las cosas en movimiento. Aada a eso una particularidad acaso un defecto de mi visin; las imgenes permanecen largo tiempo en mi retina. (6) Composicin y estatismo podran ser los valores que estn en juego. Pero ambos tienen mucho que ver con ese otro rasgo fisiolgico de Simon, esa particularidad de mi visin, que deja congeladas las imgenes en su retina. Tanto la estructura de sus novelas como sus estrategias en tanto que escritor buscan fijar lo que no deja de moverse, ese pasado continuo que nos dota de sentido y que se retroalimenta de cada marchito momento presente y que devora continuamente el momento futuro (inmediato o lejano, tanto da en unas vidas que no son ms que un suspiro en el universo). Y para qu? Pues precisamente para dotar de significado, de realidad, de esencia a nuestras existencias, procurndoles un sentir profundo, una presencia que evite la sensacin alucinada y fantasmal que tiene toda vida, toda experiencia. Esta es la funcin del escritor, no quizs la del filsofo (que anhela verdades generales), ni la del intelectual del tipo que sea, se trate de un historiador, un poltico, un psiclogo, etc. (que busca conocimientos concretos), sino ms bien, la bsqueda de un significado hondo (y por lo tanto moral pero tambin mstico) a nuestro estar en el espacio-tiempo. Los mecanismos simonianos para mostrar esos estratos de realidades que se sedimentan y afloran al cavar, son la descripcin, las analogas, la repeticin (en suma un arte del inventario) como forma suprema de su estilo. Pasemos a hablar de ellas a travs de una de sus ms logradas novelas.
5. Tost, Manuel A., Op. cit., p. 33. 6. Tost, Manuel A., Op. cit., p. 33.
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II. LA ACACIA (1989) La obra de Claude Simon es un decisivo ejercicio de memoria personal y colectiva, en la que cobran una gran importancia los hechos autobiogrficos, y en concreto sus experiencias durante la 2 Guerra Mundial como caballista del ejrcito francs, pero tambin, con anterioridad, su presencia testimonial durante la Guerra Civil espaola y, ms tarde, su paso por la resistencia francesa, tras ser detenido y pasar preso una temporada en un campo de concentracin hasta que logr fugarse. Como hemos visto en la primera parte del artculo, el arte de Claude Simon se construye desde el continuo del tiempo, desde ese pasado siempre actualizado gracias a un presente y un futuro que pasan a formar parte de l de manera ineludible. A estos niveles es importante reparar en la cita elegida por Simon para empezar el que quizs sea su libro ms claramente autobiogrfico y personal: Time present and time past Are both perhaps present in time future And time future contained in time past. (T.S. Eliot, Four Quartets) (7) * Estos versos de Eliot son toda una declaracin de principios para uno de los autores que ms sabiamente han conseguido mostrar la mezcla de los tres tiempos clsicos: el pasado, el presente y el futuro. Esta convencional distincin de los tres tiempos no da la medida de las complejas relaciones que interactan entre estos tres estadios temporales y apenas nos sirven para empezar a mostrar cmo el tiempo juega un papel decisivo en cada uno de nosotros. Simon, fiel a su idea de la composicin pictrica, ya elabora su libro a partir
7. Simon Claude, La acacia, Anagrama, Barcelona, 1991, p. 7. Traduccin: Joseph Escu. * Como Simon deja la cita en ingls lo traduzco aqu: Presente y pasado Estn ambos quizs presentes en el futuro, Y el futuro contenido en el pasado. (T. S. Eliot, Cuatro cuartetos)
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de una estructura donde los saltos espacio-temporales marcan la pauta de las historias y los personajes que habitan la novela. Echemos un vistazo a esa estructura a partir de cmo Simon ordena los captulos del libro: I. 1919 II.17 de mayo de 1940 III. 27 de agosto de 1914 IV. 17 de mayo de 1940 V. 1880-1914 VI. 27 de agosto de 1939 VII. 1982-1914 VIII. 1939-1940 IX. 1914 X. 1940 XI. 1910-1914-1940 XII. 1940 Dos fechas saltan a la vista de manera clara: 1914 y 1940. Ambas dan clara referencia de dos extraordinarios acontecimientos en el siglo XX, las dos as llamadas guerras mundiales. Estos datos nos hablan de unas circunstancias histricas claras y evidentes relacionadas a travs del horror de la guerra. Sin embargo, de manera ms ntima todava, remiten a dos historias de suma importancia para el protagonista de la novela, el propio Simon: la muerte del padre durante la primera contienda, con las consecuencias familiares propias; y la participacin como militar del joven Simon en la segunda confrontacin blica. Hay un tercer dato que s que resalta fcilmente. Las fechas que pertenecen a cada una de estas dos partes del libro no se suceden de manera cronolgica lineal, como un tratamiento ms conformista y tpico hubiera impuesto, sino que se alternan y suceden siguiendo otra lgica, de raigambre ms personal y humana, que tiene que ver con la manera en que su autor ha vivido esos acontecimientos, pero tambin con la visin del tiempo que hemos visto anteriormente, esto es, el tiempo como una amalgama de elementos perpetuamente relacionados. A este respecto es importante tener en cuenta otra fecha: en el captulo VII aparece la fecha de 1982. Este es el tiempo del presente de la escritura (no hay que olvidar que 1989 es el ao de la publicacin del libro), y de eso nos habla Simon aqu, de cuando l mismo aparece como personaje del libro, no ahora como el Simon del pasado de quien se nos cuenta la historia de La acacia, sino el del presente de ese momento que para nosotros ya es pasado, el momento del escritor que est planeando, escribiendo, el libro. El recuerdo familiar, el conocimiento de la muerte del padre, la memoria de su
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Eadweard Muybridge
anterior partida hacia la guerra, es el desencadenante que est en la base del libro, y este recuerdo que le es contado al escritor por sus tas, es lo que lo define como escritor de la memoria (de su recuerdo particular propio o contado por otros sobre su propia vida, pues l era apenas un beb que no poda retener la imagen de la partida del padre) y lo aleja del literato al uso. Lo que Simon parece querer mostrar con un montaje de tiempos como ste es precisamente el halo que han dejado sus recuerdos, de tal manera que se producen estelas de imgenes como las que pudieron trabajar Eadweard Muybridge o tienne Jules Marey con tcnicas como la escopeta fotogrfica. Simon busca dotar de continuidad a su estancamiento retiniano, al igual que esas estelas fotogrficas dan sensacin de movimiento, para resolver el problema tcnico de dotar de movimiento narrativo a esas estampas de la memoria, que sta ha marcado y seleccionado sobre otras por la indeleble huella que por la razn que sea han dejado en nuestro autor. El primer recuerdo de La acacia remite a la muerte como eplogo de la guerra, el cementerio (que visita el nio que ms tarde ser soldado no recuerda esto un poco a La jete de Chris Marker (1962), un film contado con fotosfijas?) como puerta de la memoria. As, de una guerra a otra estos dos tiempos enlazados por el presagio de la muerte, de un mundo de fantasmas, de aparecidos que nos recuerdan la tragedia vivida, dan memoria y testimonio de ella, y tambin vemos con perspectiva la muerte individual del padre que anuncia la muerte de un mundo sacrificado dos veces, primero en las trincheras, y ms tarde en los campos de concentracin y de exterminio
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La esttica empleada por Simon, recurrente en toda su obra, se basa como decamos en la descripcin y la analoga. La descripcin en Simon es siempre activa, pensada. Ejerce una funcin laberntica (oraciones que se entrecruzan como caminos en un jardn botnico), que exige de largas frases, que pueden ocupar varias pginas y escenas completas que son observadas minuciosamente con el fin de congelar una accin, tal y como puede intentar hacerse en la pintura o la fotografa. En estas descripciones, obviamente, transcurre algo, un movimiento fsico o psicolgico, pero tratado de dos formas concretas. De un lado, ralentizando hasta lo indecible aquello que ocurre en el cuadro que se nos intenta transcribir. De otro, contemplando las escenas como si se vieran a travs de una enorme lupa, los prismticos de la memoria, de tal forma que al final, cada pequeo cambio, cada mnima sutileza, queda registrada y ampliada de tal manera que consigue tener el peso especfico que el recuerdo ms riguroso pueda pretender, aunque eso s, siempre de acuerdo a las intenciones expresivas de Simon. No es casualidad entonces que su pluma se entretenga como un fatal hbito en postales, fotos, carteles, grafas varias, pequeos tomos que Simon analiza como lo que son, jirones de un tiempo pretrito. El detalle con el que mima las descripciones de estos elementos de atrezzo de su memoria acaba por ser por completo relevante, pues aqu se vislumbra el presente de un significante (una fotografa, un dibujo, unas letras sobre una carta o papel) que evoca un pasado que determin nuestro posible futuro. Son materiales que pueden estar todava en activo en el presente de la narracin, pero que suministran informacin ya en desuso. La otra tcnica que Simon maneja con gran maestra es la del uso frecuente que hace de las analogas. Todo en Simon parece que puede ser dicho de muy diferentes maneras, a veces para puntualizar lo que se quiere decir, otras para dar ms informacin y definicin a lo que se est intentando traer a la memoria. De lo que se trata en suma es de una memoria viva, en continua transformacin, que deja al descubierto la personalidad del escritor, lo que hace que no se convierta simplemente en un funcionario de la memoria. Todo est visto por la ptica de un determinado individuo, de tal manera que sus recuerdos son los suyos, pero que quizs por ello mismo, por esa intensa inmersin en lo ms personal que ha decidido su particular devenir, se termina por escalar a otro nivel, ms universal y humano. Son los diferentes tipos de analogas empleados por Simon los que dan personalidad al texto y abren la fisura que nos permite asomarnos al postscenio del creador, all donde se viste y maquilla para su actuacin, y que dotan de relieve metaliterario a su texto. Tanto la descripcin como la analoga hacen de Simon una suerte de gestor de inventarios mundanos, formado por los recuerdos que aporta su memoria y la forma expresiva con la que
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Claude Simon
va a catalogar esos materiales. Lo que llama por ltimo la atencin es que Simon cumple a la perfeccin esta tarea, al no tratar de manera manifiestamente diferente esos recuerdos que tienen todos el mismo estatus, ya sea una absurda muerte en una cruenta guerra o los coqueteos de una joven de la alta sociedad. A fin de cuentas, cada fragmento de esta memoria que nos est informando de continuo, tiene el valor de un recuerdo, y por lo tanto, de una parte fundamental de nosotros mismos. Ms all del contenido concreto, es su accin como pasado influyente en nuestro presente y futuro lo que nos queda en ltima instancia. Para ello se sirve tanto de las subordinadas (la coma es para Simon como las epifanas para Joyce), como de la organizacin fsica del texto que se convierte en un dibujo, en un grafismo, con un valor especfico como tal (los parntesis, los guiones, las citas, los dilogos presentados de diferentes maneras, las sangras de las frases), como tambin de la repeticin, con la que ir ritualizando poticamente las largas parrafadas que van consolidando el relato. Como muestra de todas estas constantes simonianas me permito citar el siguiente extracto: reducidos los titulares (los titulares que en los das sucesivos seran seguidos por otros de tamao cada vez mayor, hasta que al final las letras llenaran la mitad de la plana) a la suma de dos o tres sustantivos aislados y desmesuradamente ampliados simplificado tambin el dibujo de las letras: espesas, sin trazos gruesos y perfilados, simplemente anchas, macizas como para miopes o retrasados), sacudido pasivamente el hombre por el traqueteo, apoyados los antebrazos en los muslos separados, abierto el peridico, fija la mirada, contemplando sin verlos los caracteres impresos y las fotografas desmesuradamente ampliadas tambin, abandonndolo luego todo. (8)
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Simon ha resultado ser un alumno aventajado de Proust, puede ser que el autor que de forma ms radical ha seguido sus enseanzas, sin renunciar a su propia personalidad. Al final de La acacia, Simon se contempla a s mismo como el escritor en ciernes que es, tras haber dejado a un lado su inters profesional por la pintura y la fotografa. Ante la hoja en blanco, contempla una acacia, smbolo floral de la resistencia de una vida por encontrar su camino, incluso en las condiciones ms adversas. Esa persistencia, incluso aunque inconsciente, es un fruto ms de una memoria que aflora dotando a nuestras vidas del sentido que a veces no sabemos encontrar. As las cosas, las palabras de Simon al final de La acacia tienen el carcter de una revelacin: Una noche se sent a su mesa ante una hoja de papel en blanco. Era primavera. La ventana de la habitacin estaba abierta a la noche tibia. Una de las ramas de la gran acacia que creca en el jardn tocaba casi la pared, y poda ver los ramos ms prximos alumbrados por la lmpara, con sus hojas parecidas a plumas que palpitaban levemente sobre el fondo de tinieblas, los foliolos ovales teidos de un verde crudo por la luz elctrica movindose a ratos como copetes de plumas, como sbitamente dotados de movimientos propios, como si el rbol entero despertara, se agitara, se desperezara, tras lo cual se apaciguaba todo y volvan a recobrar su inmovilidad. (9)
BIBLIOGRAFA DE CLAUDE SIMON

Le Tricheur (El tramposo), 1945 -- La Corde Raide (La cuerda floja), 1947 -- Gulliver, 1952 -- Le Sacre du printemps (La consagracin de la primavera), 1953. Le vent. Tentative de restitution d un rtable baroque (El viento. Tentativa de restitucin de un retablo barroco), 1957 -- LHerbe (La hierba), 1959 -- La Route des Flandres (La ruta de Flandes), 1960 -Le Palace (El palacio), 1961 -- La Separation (La separacin), 1963 -- Histoire (Historia), 1967 -- La Bataille de Pharsale (La batalla de Farsalia), 1969 -- Orion aveugle (Orion ciega), 1970 -- Les Corps conducteurs (Los cuerpos conductores), 1971 -- Triptyque (Trptico), 1973. Leon de choses (Leccin de cosas), 1975 -- Les Gorgiques (Las Gergicas), 1981 -Femmes (Mujeres), 1984 -- La Chevelure de Brnice (La cabellera de Berenice), 1984 -- Discours de Stockholm (Discurso en Estocolmo), 1985 -LInvitation (La invitacin), 1987 -- Album dun amateur (lbum de un aficionado), 1988 -- LAcacia (La acacia), 1989 -- Le jardin des plantes (El jardn de las flores), 1997 -- Le tramway (El tranva), 2001 - uvres (Obras), 2006 (antologa pstuma).
8. Simon C., Op. cit., p. 131-132 9. Simon C., Op. cit., p. 307-308
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XVIII. ALAIN ROBBE-GRILLET . DESLIZAMIENTOS PROGRESIVOS DE LA MEMORIA.

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Alain Robbe-Grillet
DIEZ APUNTES PARA UNA CRONOLOGA DESORDENADA DE LA OBRA DE ROBBE-GRILLET Ao 1968. Alain Resnais, el cineasta de la memoria, la materializa en las imgenes de Je taime, Je taime (1968). All, las fracturas de la sociedad moderna quiebran, alteran y prolongan los recuerdos de su protagonista, Claude. Catrine, la mujer cuya muerte ha provocado su frustrado intento de suicidio, aguarda en la orilla de la playa. Claude emerge del mar para acercarse a ella, algo que, en lo sucesivo, repetir obsesivamente hasta que el montaje conecte con otro fragmento disperso de su pasado. Esa prdida de control transforma los recuerdos en estructuras anrquicas dentro del cerebro de Claude. Todo para, finalmente, sentir que ese deslizamiento progresivo de la memoria acontece con el fin de alcanzar una expresin eternizadora. El recuerdo, si hicisemos caso a Kierkegaard, sera algo que fue, pero del cul nunca podramos tener la seguridad del instante; de la repeticin. Esa inquietud, angustia o melancola; ese descubrimiento slo conseguira pasar del recuerdo a la repeticin, fragmentando la dbil memoria de Claude que no desea revivir su vida con Catrine.
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Ao 2009. Fallecido el 18 de febrero del pasado ao, Alain Robbe-Grillet comparti con Resnais, aunque de manera esquiva, el gusto por modelar la memoria. Sin embargo, el escritor nacido en Brest la contemplaba de manera anloga al sentido: como una entidad blanda que, eventualmente, se deshace ante nuestra mirada escurrindose entre nuestros dedos mientras intentamos recomponerla. Sentido, memoria e identidad son, respectivamente, tres conceptos que recorren transversalmente la historia del pensamiento. Si partimos de la premisa de que somos las mismas personas que fuimos ayer y, tal vez, que antes de ayer; pero no lo tenemos tan claro si giramos la vista atrs en el tiempo y nos imaginamos hace veinte aos; concluimos que pensar que somos el mismo que nosotros mismos (1) y que, evidentemente, lo otro siendo esto otra cosa que no fuese eso mismo que creamos ser en tal momento- no forma parte de lo mismo, no resulta tan claro ni sencillo como nuestra confianza se atreve a asegurar. En realidad, nos parece obtuso, antiintuitivo y angustioso, porque adelantando la misma reflexin en el tiempo, nos asusta pensar si permanecer eso mismo dentro de unos aos y no seremos, en cambio, otro. Pero, de lo contrario, no nos parecera obvio? Buscaramos la certeza repitiendo tal o cual fragmento o pedazo de nuestra memoria y, seguramente, acabaramos atrapados entre el instante y el recuerdo. Como un personaje de Robbe-Grillet. Ao 1961. Robbe-Grillet escribe para Resnais, en su primer punto de contacto, el guin de El ao pasado en Marienbad (Lanne dernire Marienbad, 1961). La voz de Giorgio Albertazzi podra recordar a la de Emmanuel Riva en Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959); una voz acusmtica que, sostenida en el tiempo, consensa una imagen cuya fuente no reconocemos. Una voz que, como en su literatura, remite a la idea de que describir las cosas, en efecto, es colocarse deliberadamente en el exterior, frente a ellas [] Para Robbe-Grillet el SER de las cosas se manifiesta en su superficie, en su parecer ms consensuado (ser y parecer son uno). (2); restringe su radio de accin de todo aquello que exprese opinin, sentimiento, que no pueda ser aportado mediante el acto de ver. Aunque todo cuanto veamos sean superficies, habitaciones, figuras, formas cuya relacin aparezca -como la escultura que corona el jardn de Marienbad- atravesada por la mezcla entre ser y parecer; sus-
1. Tan slo un fragmento, pero tal vez la explicacin que mejor pueda disparar la cuestin del sentido y la identidad de nosotros mismos en la filosofa actual. Cortesa de Jean-Luc Nancy. http://www.youtube.com/watch?v=fwxYuhUBOKg 2. ZUMALDE, Imanol. Dos miradas al mar. La descripcin del paisaje en Robbe-Grillet y Proust. Centro de semitica y Teora del espectculo. Universidad de Valencia, 1994. Pgina 4.
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ceptibles de ser o no, pero que permitan penetrar en su interior. En otras palabras, que de la omnipotencia ocular de sus personajes se desprenda la tensin entre lo obvio y lo obtuso que, eventualmente, acabe modelando la asptica descripcin del campo visual. Ao 1963. Por una novela nueva (Pour un nouveau roman) sale el mercado con la doble intencin de romper con la tradicin de la novela decimonnica y establecer una clasificacin que amalgame a una corriente de escritores encabezada, entre otros, por Nathalie Sarraute y el propio Robbe-Grillet. En uno de sus artculos, fechado en 1954, escribe sobre La conciencia de Zeno (La conscienzia di Zeno, 1923), de Italo Svevo. Leyendo los pasajes de la historia de Zeno Cosini, un hombre de negocios de Trieste, percibe de qu manera el estilo de una novela no puede seguir considerndose inocente. De hecho, el propio Zeno seala que si no lo hubiese distorsionado todo, habra sentido innecesario abrir mi boca, ya que lo que Italo Svevo nos dice es que en nuestra sociedad moderna nada es ya natural. Pero tampoco hay razn para estar preocupados. Podemos ser moderadamente felices, hablar, hacer el amor, hacer negocios, escribir novelas; pero nada de esto volver a ser hecho sin pensar en ello, en la manera en que respiramos. (3) Es la consecuencia de la observacin directa del mundo, que Robbe-Grillet transplantar a su narrativa desmembrada, as como Resnais lo har tambin en Je taime, Je taime. Ao 1968b. Robbe-Grillet estrena su tercer largometraje, El hombre que miente (Lhomme qui ment). Su ttulo es tan paradjico como laberntica su estructura narrativa. Recordamos a Svevo, al nouveau roman, a la sociedad moderna artificial, a la incipiente posmodernidad que acepta todos los pensamientos y tambin su contrario. Jean-Louis Trintignant interpreta a su protagonista, Jean Robin, pero tambin a su otro protagonista, Boris Varissa. El hroe presentado inicialmente entra en crisis de identidad, se hace, a cada nuevo paso en la narracin, un narrador del que debemos descon-
3. ROBBE-GRILLET, Alain. For a new novel. Northwestern University Press Paperbacks. Evanston, Illinois, 1992. Pginas 93-94.
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fiar, pues su condicin de paradoja -dice la verdad cuando dice que miente?, pero no menta?- reorganiza paulatinamente la lgica interna de la trama. Nos recuerda al Mathias de El mirn (Le Voyeur, 1954) volviendo al acantilado -el lugar del asesinato de Jacqueline- en el que localiza una colilla, cuya descripcin provoca interesantes movimientos semnticos abisales. [] Esta descripcin perfectamente asptica no pasara de indicar ms de lo que explcitamente significa a no ser por dos circunstancias: por la curiosa demarcacin autorial de hecho sospechoso (imitaba hasta lmites insospechados), as como por la informacin que el lector ya conoce al respecto: Mathias haba comprado un paquete de tabaco azul que despus resulta ser de la misma marca que la de la colilla. (4). Cambiar el sentido radical del personaje, de la narracin, de la historia hasta configurar una pluralidad de marcos sobre los que podamos verter una pluralidad de narraciones, personajes, historias. Ao 1985. El cineasta francs Olivier Assayas, en ese momento redactor de Cahiers du cinma, escribe para esta misma publicacin Robbe-Grillet y el manierismo (Robbe-Grillet et le manirisme). Su figura adquiere relieve al oponerla a una visin orgnica, como un todo con sentido, del cine, a cuya tarea de destruccin parece encomendarse Robbe-Grillet. Assayas puntualiza que la cuestin del sentido es el ncleo de la obra de Robbe-Grillet [] La desaparicin del sentido (el verdadero escritor no tiene nada que decir) irradiada a partir del centro vaco- se resuelve con la multiplicacin de los sentidos, con una fragmentacin en cuyo seno la circulacin del espectador o de la mirada- est regida, en un juego infinito, por las figuras del espejo, del smbolo, del laberinto. (5). En las entrevistas que concede, suele criticar la idea baziniana del cine como ventana a la realidad, como transparencia que pueda facilitar la idea de realismo o, mejor dicho, de ilusin realista. En su lugar, le opone el montaje como choque entre las imgenes de Eisenstein. Para Assayas, Robbe-Grillet practica una escritura manierista cuyo rasgo caracterstico consiste en la divisibilidad, multiplicidad de la obra de arte, cuyas constantes ramificaciones dejarn de hacerla un ejemplo totalidad. Ao 1983. Se estrena La belle captive. Walter, su protagonista, observa a Marie-Ange mientras baila en la pista de un bar. Su cuerpo se mueve entre la neblina formada por la concentracin de humo en la sala, pero la descripcin que realiza Walter busca penetrar en esa niebla como si se tratase de un
4. ZUMALDE, Imanol. Op. Cit. Pgina 9. 5. ASSAYAS, Olivier. Robbe-Grillet et le manirisme en QUINTANA, ngel. Olivier Assayas. Lneas de fuga. IVAC-Festival de Gijn, 2003. Pgina 179.
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velo que cubre los sueos; unos sueos a los que no podemos acceder a travs de la simple contemplacin. La imagen de Marie-Ange golpea la mente de Walter, entrecruza su rostro sonriente mientras ste conduce su coche; simultanea su baile en el bar con el baile que disfruta con otro hombre; abre el recuerdo de Walter a una repeticin que se bifurca en nuevas repeticiones, cada vez ms pequeas, y as sucesivamente. Walter yace en la cama junto a Marie-Ange. A la maana siguiente, despierta solo. La joven ha desaparecido y un vistazo rpido a la habitacin dirige la mirada de Walter hacia el cuadro -en realidad, otro cuadro- de Magritte La bella cautiva. Dentro de ste hay otro cuadro-ventana que oculta parcialmente la cortina trasera y, en cambio, conecta de manera armoniosa con el mar pintado detrs de las cortinas. De este modo, el conjunto de imgenes que componen el cuadro choca con idntica violencia al montaje visual que encadena la aparicin de Marie-Ange en la memoria de Walter. Lo que est en ltimo trmino casa con lo que est en primero, pero, en cambio, lo que est en segundo se oculta, desaparece al sentir la fuerza del caballete colocado en el primer trmino de la pintura de Magritte. E idntica sensacin de desaparicin, de centro vaco -nunca ese concepto estar mejor visualizado que en el presente filme- sabotear el recuerdo que Walter tenga de la joven. Ao 1853. Giuseppe Verdi compone La traviata (La extraviada) sobre el original literario La dama de las camelias (1848), de Alejandro Dumas, hijo. Es el tiempo en el que la novelstica ensaya sucesivos acercamientos a la clase social conservadora posrevolucionaria. Flaubert lo hace con Madame Bovary (1857) y contempla as la nueva burguesa y su comportamiento en el corazn de la literatura decimonnica. La pera de Verdi se abre con un preludio dramtico que narra para posteriormente integrarlo en la historia, la agona de Violeta Valery antes de sucumbir a la tuberculosis. Ella es la extraviada del ttulo, que navega entre dos hombres y se cuestiona las posibilidades del amor verdadero contrapuesto
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al placer que eventualmente colme sus deseos. Robbe-Grillet abrir su TransEurop Express (1965) con el preludio de Verdi culminando la escena con el personaje interpretado por Jean-Louis Trintignant vagando en un desguacecementerio-arcn de trenes; colocando, como hiciese Dumas, hijo, la agona antes del primer tramo de la narracin. A su manera, Robbe-Grillet describe la impresin que un espectador de la pera podra sentir al alterar su percepcin del tiempo uniendo la agona de Violeta con su inicial xtasis cortesano en la fiesta que celebra en su mansin. Como si ese movimiento pronosticase los constantes quiebros en la forma de contar del escritor de Brest, que no slo limitan su recurso a la imagen violentada, sino a la voz, a la identidad de sus personajes y a la impresin externa que motivan al espectador. Ao 1971. Franklyn J. Matthews, junto a Bruce Morrissette, uno de los ms reputados estudiosos de la obra de Robbe-Grillet, cierra con un ensayo la edicin francesa de La casa de citas (La maison de rendez-vous, 1965). En ste, Matthews describe la depravacin de los temas en la obra de Robbe-Grillet o, lo que es lo mismo, la voluntad de su autor por desnaturalizarlos, extraer de su contenido todos esos adhesivos decimonnicos, modernos, que la literatura contempornea ha arrastrado de manera parasitaria. Robbe-Grillet har de esos atributos algo desmesurado, obsesivo, soberano, distante y a la vez cercano, asptico y, al mismo tiempo, personal. Como dir Michel Foucault, recuerden al respecto la definicin del parque, ese compuesto de lugares muy bellos y muy pintorescos: cada uno de ellos ha sido extrado de un paisaje diferente, desplazando fuera de su lugar natal y transportando l mismo o casi l mismo a esta disposicin en la que todo parece natural excepto el conjunto. (6) La novela, espejo de unos volmenes incompatibles. Ao 2006. Gradiva (Cest Gradiva qui vous apelle) concluye la carrera cinematogrfica de Robbe-Grillet. Magritte deja paso a Delacroix y el tiempo se paraliza en la fascinacin que un bajorrelieve femenino despierta en un estudioso del pintor francs. La libido desata un conglomerado de desmentidos y puntos de vista -hasta qu punto creemos que es el personaje interpretado por Arielle Dombasle quin escribe el destino del estudioso ingls protagonista?- que desemboca en un necesario desdoblamiento -el del personaje femenino- que ponga las cosas en su sitio para que stas puedan permanecer desordenadas. La memoria es aqu arcilla fresca en las que la huella de la ltima alteracin -cada una de las espectrales apariciones de Gradiva- sigue siendo reconocible de cara a dar una nueva vuelta de tuerca, es
6. FOUCAULT, Michel. Entre filosofa y literatura. Paids, Barcelona, 1999. Pginas 251-252.
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decir, producir una nueva diferencia. Quiz porque de ese desorden estratgicamente diseminado alrededor de la trama, nace el turbio xtasis del profesor anglosajn. Un xtasis cuya descripcin nos proporcionar las herramientas para penetrar en su interior y fantasear sobre las tentaciones -el asesinato, que acaba culminando- que ese caprichoso desorden, el eterno femenino, pone al alcance del protagonista.
UNA MEMORIA NO RECONCILIADA De entre las mltiples agresiones padecidas por el ser humano durante el siglo pasado, sin duda fue la que dispar contra la identidad y, en conjunto, contra la memoria colectiva, aquella que ms dao caus. Hablar de dolor nos remite, indefectiblemente, a la experiencia de los campos de concentracin y, por ende, a cualquier tipo de experiencia en la que un individuo haya experimentado la privacin de libertad contra su voluntad. Pero ese dolor nos obliga a adelantar en el tiempo y colocarnos en la ltima casilla, cuando necesitamos transmitir ese punto oscuro que ha interrumpido la vida tal como la conocamos durante un tiempo. Ah lo obtuso se hace obvio, y viceversa; y encontramos que es slo a travs de la oralidad como mejor podemos expresar esa parte no reconciliada de nuestro interior. La memoria se intenta recuperar de su mayor agresor, el tiempo, que oculta hasta hacer evanescente cualquier prueba que se corresponda con lo que transmitimos a un pblico. La deja sola, tanto como durante los tiempos en que trabajaba para la esclavitud. Sin embargo, el triunfo efmero de la memoria radica, precisamente, en su progresivo desmembramiento; en los sucesivos intentos de totalizarla hasta conferirle de la coherencia de un relato; de pulir el tartamudeo, la redundancia o los lugares comunes que impiden contemplar el aspecto difano de todos los recuerdos recuperados en orden cronolgico. De ese fracaso prolongado surge la imagen desestructurada de conjunto, en la que varias partes del dibujo casan mientras otras no pertenecen a la misma familia. Es la visin de cuyo eco mejor podemos reflejar la herida en vas de cicatrizar que supuso el atentado contra la memoria.
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Si uno observa la obra de Alain Robbe-Grillet con atencin, percibe su sentido del juego, su perversin de las normas -o la perversin como norma-, su falta de aparente homogeneidad y, no obstante, la homognea apariencia que irradian muchos de sus mecanismos narrativos. Observa a un sujeto describiendo con enorme precisin una superficie -la memoria- cuyos atributos regados de imperativos ticos -la obligacin de dejarse la piel por hacer duradero el recuerdo de lo que fue-, lejos de reforzarla, la han lastimado a cada nuevo paso. Pero tambin observa cmo el lenguaje altera y aleja a la memoria de nuestros intentos por recuperarla. Al fin y al cabo, la obra, literaria y cinematogrfica, de Robbe-Grillet se basa en una descripcin voluntariamente asptica del entorno que rodea a sus personajes; una descripcin que acaba filtrando, a travs de su lenguaje convenientemente seleccionado por quien lo escribe, la psique escondida de sus protagonistas. El tipo de juego en el que la relacin entre los objetos y los conceptos puestos en rbita alrededor de los individuos determina que la narracin derive o no en un callejn sin salida lgica. Para Robbe-Grillet la memoria nunca podra ser un almacn o una biblioteca, porque carecera del espacio necesario para agrupar todos los elementos indispensables para su buen funcionamiento; su naturaleza contingente la obligara a una actualizacin eterna. En su lugar, es un puzzle desconectado, que jerarquiza y otorga prioridad a una parte sobre la otra, sin fijarse cul de todas es aquella de la que depende el resto. Es como el encadenado de repeticiones de Je taime, Je taime. Por qu? Quiz porque es la respuesta adecuada a una sociedad que puede ser de todo menos totalizadora. Adems, de qu servira? La Ilustracin parta con esa pretensin y slo consigui alienar al hombre en su intento por dominar la naturaleza. No, la memoria es fugaz y se ordena caprichosamente, como el recuerdo que permanece grabado en nuestra retina y que ha perdido su valor al no tener espacio para repetirlo, porque ha mutado en la melancola. Por eso, el estilo juguetn de Robbe-Grillet pone un ojo en Magritte y otro nuestra percepcin de los acontecimientos. Al merodeador de Marienbad slo lo creemos por su insistencia repetitiva, cuyo efecto es el modelado de diferentes escenas, reales o no, que excitan la posibilidad de un encuentro furtivo, un ao atrs, que no conseguimos recordar. Del mismo modo que el crimen de El mirn no est oculto en el centro vaco de su narracin, sino en la decisin de ocultar detalles que en su repeticin buscamos hacer pasar como originales. As, hay en la obra de Robbe-Grillet ese gusto por la artificialidad que contamina a los propios sujetos; que participa de los movimientos sociales y se extiende, imparable, sobre la superficie de nuestros recuerdos. En otras palabras, la memoria deja de palpitar, de sufrir por los imperativos morales que no podr cumplir, y deviene un objeto su-
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Alain Robbe-Grillet
perficial descrito tan precisa como misteriosamente; pero siempre asptico. Porque en esa asepsia radicar su engao, que dir mucho no de nuestras aspiraciones de recordar, sino de nuestros deliberados intentos por ocultar tantas premisas sean necesarias para dejar el asunto sin conclusin. En Robbe-Grillet la memoria es una ensoacin. Como se encarga de asegurar uno de sus personajes: escuch que no existe la gente que no suea. El sueo es el material de la memoria, porque permite excitarla y modelarla, como hace Giorgio Albertazzi con Delphine Seyrig en El ao pasado en Marienbad. Su voz reconfigura las estancias que atraviesa reordenando a voluntad lo que sucedi y rediseando lo que est sucediendo. Todo ello embargado de esa alegre repeticin -de nuevo, Kierkegaard- que prolonga la ensoacin hasta que sta adquiera las costuras de realidad a travs de la persuasin del protagonista masculino. Como el Walter de La belle captive, que atrapa en sus sueos la imagen esquiva de la bella joven con la que so bailar una noche y la somete a su imaginacin en el interior del cuadro de Magritte que da ttulo al filme. Ese sometimiento, del que es vctima la mujer robbe-grilletiana -a pesar de su pasividad/aceptacin-, enlaza con el gusto de su autor por tratar, he ah la contradiccin, la depravacin de sus temas con asptica superficialidad. De ah que en Gradiva abunden los cuerpos femeninos en perpetuo estado de flagelo, que son exhibidos ante la mirada de su protagonista como cuadros de una exposicin e, incluso, exticas piezas de vodevil tan naf como el sadomasoquismo representado por Robbe-Grillet. Lo depravado surge del desapasionamiento con que sus pro-
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tagonistas se ven sometidos a la falta de sentido. Uno pasa de hroe a criminal en un par de escenas; el capricho hace que un estudioso orientalista asesine embriagado por la libido que excita un bajorrelieve, a una mujer con la que ha soado. Realidad o ficcin, todos son sometidos a la imposibilidad de fijar un punto de referencia a partir del cul anclar la narracin, porque, como en El mirn, pender la duda de si era o no Mathias el mirn que daba ttulo al film; si la cinta magnetofnica que registra el proceso de creacin de un guin cinematogrfico en Trans-Europ Express no es, en realidad, el relato posterior a la autntica grabacin de ese relato que, claro est, perfectamente puede conducirnos hasta el infinito de la incertidumbre. La memoria es un objeto distante para Alain Robbe-Grillet; un objeto que requiere, respectivamente, de la potencia de un telescopio o de la precisin de un microscopio. Pero un objeto -de nuevo, el lenguaje que cosifica y transforma en superficie- del que hemos de ser conscientes que cualquier observacin mediada nos devolver una imagen falsa, ya que aumentar o aclarar lo que por definicin intuimos lejano y observamos borroso. Tanto es as que su existencia se desprender de la manera que tengamos de imaginarla, acecharla y rodearla, mientras intentamos reducirla a un conjunto de hechos. Mientras creemos en la melancola del recuerdo de lo que pudo ser, y lo repetimos obsesivamente -como la bsqueda de Gradiva que emprende John Locke- intentando persuadirnos, equivocadamente, que a la repeticin acaba correspondiendo la realidad. De ser as, qu aburrido sera todo! El cine sera la dichosa ventana a la realidad y juzgaramos verdadera una ilusin tan cierta como que es verdad que todo lo que he escrito durante el texto es falso. Por eso, en Robbe-Grillet, como en la sociedad actual, la memoria no puede reconciliarse con su realidad, porque es absurdo demandar una entidad totalizada cuando nuestra visin del mundo es cada vez ms fragmentaria.
Alain Robbe-Grillet
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XIX. EL AO PASADO EN MARIENBAD

Cristina Nez Pereira
Qu son los recuerdos? Cundo ocurren? Por qu ocurren o por qu dejan de ocurrir? Qu relacin tienen con ese salvavidas que damos en llamar realidad? Y con la fantasa? Cmo separamos los recuerdos de la fantasa en nuestro interior? Hay una pequea luz que se posa sobre uno u otro de los conceptos y que concita actitudes distintas? Por qu los recuerdos, incluso los ms difusos y escurridizos, se nos brindan de tal manera que nos hacen sentirnos seguros, aferrados? Y por qu las fantasas, en cambio, aunque hayamos podido ornarlas con detalles y linajes seculares nos sumen en una cierta evanescencia, en cierto sentido, febril? Tiene que ver con el hecho de que los recuerdos se anclan en ese salvavidas que damos en llamar realidad y las fantasas no? Es entonces la sensacin de realidad, el rodearnos de realidad lo que nos proporciona seguridad? Qu seguridad, la del sentimiento de pertenencia? Son los recuerdos los que nos hacen sentir pertenecientes a algo, a una historia? Qu son los recuerdos? Qu es recordar? Y fantasear? Tan distintas son estas acciones? Todas estas preguntas me empaparon como a una playa al hilo de la lectura de El ao pasado en Marienbad. Si intento ser ms precisa, podra decir incluso que lo primero que me invadi fue la sensacin de conocer las respuestas, o mejor an, la sensacin de las respuestas. La sensacin de ser las respuestas, de experimentar las respuestas. Desovillo aqu todas esas preguntas no porque vaya a hacer el intento de responderlas, sino como gua y como ancla para quien lea estas lneas caticas y, sobre todo, lmbicas, abiertas a los dos lados de la realidad y la ficcin, del recuerdo y la fantasa, de la imaginacin y el momento en que lo imaginado cobra vida, se eleva y se cierne sobre nosotros.
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El ao pasado en Marienbad es, a decir de Robbe-Grillet, una puesta en escena de la imaginacin, una realidad que el hroe crea por su propia palabra. Quizs suena un poco grandilocuente aquello de crear realidad a travs de la palabra y, sin embargo, constantemente en la vida nos enfrentamos a este hecho: las palabras de un poltico, de un periodista, de un jefe de empresa, de un amigo, de una madre en exceso madre, crean realidad; una realidad que pretende ser educativa y termina siendo frustrante cuando se le dice a un hijo t no eres as; una realidad que conviene a ciertos sectores de la sociedad cuando un medio de comunicacin nos dice que compramos marcas lder porque solo ellas nos dan seguridad y merecen confianza; una realidad que puede defender una guerra y hacrsela tragar a la poblacin con la dulzura de la pldora que os dan cuando un gobierno decide decir: nuestra nacin est amenazada. Implica esto que el nio sea de una forma determinada o no en realidad? Se demuestra por el conocimiento de esta frase que las marcas no lderes no dan seguridad y no merecen la confianza del consumidor? Podemos saber, fehacientemente, gracias a la frase del poltico si la nacin est amenazada? La respuesta a estas preguntas no importa. Los hechos no importan. Lo que importa es que se han puesto en circulacin determinadas ideas: alguien no debe ser de determinada forma, las marcas no lderes no merecen confianza, existe algo que puede ser considerado una amenaza. El lenguaje es una primavera maravillosa; est llena de maravillosas joyas naturales que crecen por doquier, se unen a otras y crecen an ms; rebosa cualquier jardn y sigue esparciendo su aire primaveral y frtil por donde pasa. Y, sin embargo, es tambin un campo de minas; basta poner la palabra en el sitio equivocado para exterminar una ciudad. Cuando jugamos con el lenguaje podemos adelantarnos a cualquier acontecimiento; podemos provocarlo. El Hgase la luz de Yahv puede tomarse no como la expresin de la omnipotencia de Yahv, sino como la expresin de la omnipotencia del lenguaje. Si yo digo: Una noche, sub a su habitacin estoy dibujndome a m en una noche determinada, estoy dibujando una habitacin, estoy dibujando una planta baja desde la que subir, estoy dibujando alguien difuso a quien trato de usted que est en la habitacin. Todo est dibujado, pues: la relacin distante o respetuosa entre dos personas que se tratan de usted, mi atrevimiento al subir a la habitacin de la otra persona, mi reencuentro con la persona tiempo despus de haber subido a su habitacin y el breve espacio en que no ocurre ninguna de estas cosas: el silencio, la separacin. Si a ello aado usted estaba sola la historia que hay detrs parece clara. Y, sin embargo, qu garantiza su verdad? Y, qu quiero decir con garantiza su verdad? Parece que a travs de una narracin podemos
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crear un pasado, inventarlo, y, lo que es mucho ms impactante, convertirlo en realidad. Es esto lo que sucede en El ao pasado en Marienbad? Es esta obra una metfora del poder casi ilcito de las palabras? El ao pasado en Marienbad propone una historia sencilla en apariencia pero tremendamente espinosa en sus formas: un hombre X intenta hacer recordar a una mujer llamada A las relaciones, los encuentros y las promesas que compartieron un ao atrs. La mujer no recuerda nada pero el hombre lo recuerda todo. El propio Robbe-Grillet deja planteados los principales interrogantes sobre el asunto en documentos paralelos al guin: Realmente X recuerda o es un engatusador experto con un gran don de la palabra que quiere engaar a A? Por qu A no traslada su incapacidad para recordar a la realidad y decide que lo que X pretende narrarle no tuvo lugar jams? Qu poder, qu potencia tienen los recuerdos que X inventa, si es que los inventa, para atrapar a A de tal modo en sus redes? Lo nico que no importa en esta historia es cul es la verdad. No queremos saber, mientras asistimos a la historia, si X realmente estuvo en Marienbad el ao pasado, ni si lo estuvo A, ni siquiera si lo estuvo M, la pareja de A. No queremos un salto narrativo al pasado que nos explique sus paseos, sus vaivenes, el momento en que X pudo abrir la puerta de la habitacin de A. Porque toda la realidad del pasado nos interesa a travs de la narracin de X, no tenemos otra manera de interesarnos por el pasado que los relatos de X, llenos de detalles y, empero, tan actuales. La nica realidad que se pone de manifiesto en El ao pasado en Marienbad es la del poder de la palabra. La del poder creador de la palabra. La de un poder que, segn en manos de quien est, puede servir para hacer florecer la rosa en el poema o para exterminar ciudades o para doblegar a muchachas indecisas. Hace ya mucho tiempo que Austin y, posteriormente Searle devanaron la cuestin de cmo se hacen cosas con palabras. Se dieron cuenta de que prometer algo a alguien era algo ms que decirle algo a alguien. E incluso que, a veces, por la magia activa del lenguaje, se creaba un vnculo entre dos personas, o se rompa, o
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algo nuevo comenzaba, por ejemplo, al inaugurar un poltico un edificio de uso pblico, un montn de piedra y cristal se converta en un polideportivo. Obviamente, el lenguaje no es tan omnipotente como podra parecer con estos ejemplos. Por ms que yo le diga a mi telfono inalmbrico: quedas inaugurado como perro dcil y fiel, jams conseguir trocar sus aburridas teclas en patas, rabo y lengua sudorosa. Aunque yo me disculpe cien veces ante los editores de Shangri-La por entregar mis textos fuera de plazo, para que estas disculpas puedan ser aceptadas, como mnimo, tengo que ser sincera en mi sentimiento y, adems, tengo que haber entregado, efectivamente, mis testculos fuera de plazo. No todo es, pues, como dicen las abuelas, echar la lengua a pacer y ver qu hay luego que rumiar. S. Searle y Austin bien se dieron cuenta. Existen, pues una serie de condiciones para que un acto de habla funcione: el contexto debe ser el adecuado; as, si quiero inaugurar algo, debo ser una persona que est en posicin de inaugurar algo y debe haber un edificio que no est inaugurado; el que emite el acto debe ser sincero ay, requisito indispensable para tantas cosas, pensamos los ingenuos-; debe haber un reconocimiento de que lo que se dice cuenta como el acto de habla que se quiere hacer, as yo puedo llamar tranquila y cariosamente zambtaro a alguien sin que sea reconocido como un insulto. Y, adems, debo referirme al estado de cosas pertinente: te prometo que sal muy temprano de casa no podr jams contar como una promesa, pues las promesas se orientan hacia el futuro, no hacia el pasado. El mundo de los actos de habla es tan envolvente, tan misterioso y, a la vez, tan ntido a la intuicin que uno podra enfrascarse en su anlisis y no volver a Marienbad jams. Yo podra prometer al lector en esta lnea no aludir jams al texto de Robbe-Grillet y violar el acto en el prrafo siguiente (como, de cierto, har). Incluso podra amenazarlo con escribir un artculo falsamente tcnico y aburrido (como, de facto, estoy haciendo). Pero, jams podra prometerle no haber sido aburrida hasta ahora ni jams podra amenazarle dicindole: te amenazo con un artculo aburrido, sino dicindole te aburrirs soporferamente al leer las prximas lneas. No liemos ms la madeja y volvamos a Marienbad, donde todo pareca ms sencillo. All, en Marienbad, en brazos de los vaivenes dialcticos de que se sirve X para llegar hasta A, empec a pensar en las diferencias entre recordar y narrar una historia, entre recordar y contar, entre imaginacin y recuerdo. Por qu X no intenta, simplemente, conquistar a A? Por qu no la convence de s mismo, de su realidad, de su potencia, de su virilidad y de su inters? Por qu no la halaga para llegar hasta ella? Supongo que estas seran las formas ms convencionales de
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acercarse a una persona. Pero, podra X llegar hasta donde llega con su aagaza del recuerdo si intentase un cortejo singular? Y, es ms, y aqu ya corro al colmo de mis paradojas: no podra X haber intentado el ao que estuvo en Marienbad con A llegar hasta ella de la manera tradicional y haber topado con un muro, una cerrazn y un ensimismamiento tal que no admitan intruso alguno? Confieso que esta es la historia que me gusta, ahora, imaginar detrs de dos personajes tan extraos. X se empea en hacer recordar a A un tiempo compartido. A intenta escapar de mil maneras distintas. Sin embargo, todas esas maneras van convirtindose en una sola, la red se estrecha en torno a ella, solo puede acudir al grito, a la peticin, a un djeme en paz que la coloca, lamentablemente, en manos de la otra persona. La trama de X es, pues, perfecta o casi perfecta. A no consigue escapar, se va quedando sin razones, sin argumentos, sin posibilidades. Llega, incluso, a zozobrar entre la realidad y la locura. Y todo gracias a un acto de expresin de X tan aparentemente inocente como recordar. Por qu, me preguntaba yo una y otra vez, por qu el relativo xito de X al menos para instalar la duda, la angustia y la indecisin en el corazn timorato de A- pasa exactamente por su pretensin de estar recordando algo? Qu se descuelga de forma invisible de este verbo como para que tenga tanto poder? En qu medida, y siendo laxos al considerarlo as, este recordar pblico es un acto de habla que requiere de unas condiciones especiales para serlo? Cules son esas condiciones y cmo actan entre las personas que se relacionan por el hilo de ese recuerdo, de ese acto? Del cumplimiento o no de esas condiciones emana su fuerza? En cualquier caso, es cierto que el acto de recordar de X cumple una serie de requisitos o condiciones especiales que l sabe explotar muy bien para encerrar a A en la realidad que se ha inventado. En primer lugar, X hace alusin constante al hecho de estar recordando: Recuerde, insta a A; Pero usted no parece recordar nada, se lamenta. Yo te recuerdo propone a alguien propone X, pero qu significa eso?
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Qu condiciones deben darse para que alguien pueda, sin faltar a la verdad, decir algo as? Bueno, en primer lugar y aunque parezca muy obvio, ambas personas, la que recuerda y la recordada, deben haberse encontrado con anterioridad, deben, al menos haber coincidido en un espacio durante un momento anterior al actual. Si esto no ha sido as, el recuerdo es una fantasa, un invento, una patraa. En el caso de X y A esto es, sino falso, al menos dudoso. Sin embargo, X es muy astuto y sabe que es el punto dbil de su discurso: la veracidad. Para paliar este defecto estructural, nada mejor que demostrar su sinceridad al respecto. Detalles y detalles sobre los paseos pasados, descripciones sobre la risa de A, la actitud de A, las manos de A, las perlas de A no son ni siquiera una peticin lanzada al otro de que nos considere sinceros; prcticamente son pruebas fehacientes de que lo es. Ah est la magia envolvente del recitar montono de X: l va rescatando del mismo presente o del conocimiento fcil que tiene ya de A, pues con solo verla ya puede adivinarla, los datos que, simultneamente, por la gracia del pretrito imperfecto y el recuerdo que, va convirtiendo en datos del pasado que regresan a su memoria. As va construyendo X un magnfico en sus dimensionesacto de habla falso con total apariencia de verdadero. Cmo no dudar de uno mismo ante tal seguridad? Parece que los recuerdos son algo que nos ancla a la realidad con una contundencia que no se obtiene de cualquier modo. Incluso, para dar veracidad a los relatos, en muchas ocasiones, se alude a la falta de memoria (vase la clsica oracin inicial del Quijote). No hace falta recordar con nitidez. Basta mostrar seguridad en el acto mismo de recordar: de experimentar el proceso mental al que todos llamamos recordar. Si, adems, le aadimos el detalle, la duda se aleja definitivamente. Por supuesto, todo este discurso en pasado es reconocido enseguida por A como un acto de recordar. No solo porque l alude, entre sorprendido y disgustado, a la incapacidad que ella parece manifestar para recordar, sino porque l la pone en contexto en seguida, la ubica en el pasado con un par de frases y ya no la deja salir: La primera vez que la vi fue en los jardines de Frederiksbad. Aceptada esta frase (imposible de no aceptar siempre y cuando ella haya paseado alguna vez por Frederiksbad), A entre de lleno en el territorio del recuerdo (ficticio) de X. Y es aqu donde X es omnipotente puesto que, al no ser sincero, puede recordar lo que le d la gana: desde que subi al cuarto de A una noche hasta que A le pidiese un plazo de un ao para levantar sus velos. Esta es la red que teje X a lo largo de su historia. l vive en un pasado ficticio fingiendo que es real, lo trae al presente y, si consigue, finalmente, gracias a este pasado inventado, lo que persi-
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gue, ese mismo pasado, en cierta manera, terminar siendo real. Ser real para A que, en otras condiciones, no habra aceptado esta relacin, por ejemplo. Definitivamente, la historia entretejida por Robbe-Grillet a partir de semejante premisa, vive de los terrenos del sueo y la realidad, del recuerdo y de la imaginacin. Es una imaginacin lo bastante vvida (as lo pide el autor) como para poder tenderse sobre la realidad y crear un terreno mixto an ms potente que lo imaginado o lo vivido: una suerte de convergencia imposible de otro modo. El ao pasado en Marienbad es, al fin y al cabo, un resumen de los modos que utilizamos para enfrentarnos al exterior: el del recuerdo, que nos ancla y nos implica, pero nos da seguridad y sentimiento de pertenencia; el de la imaginacin, tan dolorosa y excitantemente individual, pero tan difcil y tan desesperante al mismo tiempo. Si no fuese ya tan tarde, podramos intentar analizar tambin por qu A cae en estas redes mgicas con tal facilidad, qu actitud suya promueve esta cada y, sobre todo, qu actitudes universales hacia lo narrado la ayudan a enredarse. Tambin podramos, salindonos de los lodos lingsticos, buscar terrenos ms literarios y preguntarnos por la esencia misma de cada uno de los personajes, por qu son como son, de dnde nace su peculiaridad y si ellos nacieron antes que el trasfondo de la historia o es la premisa de partida -fingir recordarla que los conform a su imagen y semejanza. Podramos, incluso, sentarnos junto a ellos, examinar tambin sus caras en la pelcula de Resnais y ver si tanta palabra no emborrona la sensacin promiscua de que, en Marienbad, uno puede sentarse a los dos lados de la realidad. Pero es ya tarde, y, si alguna vez pas un ao en Marienbad, apenas lo recuerdo.
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Adscrito a una concepcin experimental del lenguaje cinematogrfico, pero sin renunciar a una visin humanista y de gran valor cultural, Marcel Hanoun (Tnez, 1929) es uno de los grandes clsicos contemporneos del cinema actual. Iniciado en el mundo del cine en los aos 50, ha desarrollado una amplia filmografa que llega hasta los cimientos ms vanguardistas del cine digital, proporcionando siempre una compleja y profunda mirada que alcanza a mostrar el lado ms oculto, intimista y secreto del alma humana. Fiel a un compromiso tico y esttico que antepone la singularidad de un tratamiento personal del estilo cinematogrfico frente a cualquier tipo de condicionamiento econmico y social que impida una expresin propia y autntica, la filmografa de Hanoun, de impronta bressoniana, ha conseguido constituirse en uno de los grandes referentes del cine europeo de todos los tiempos desde sus orgenes, tanto por el sentido de sus imgenes, como por la reivindicacin de la palabra y del oficio del cineasta como un artesanado dotado de un nivel de significacin parecido al de la escritura, un enfoque que l mismo ha bautizado con el nombre de cinescritura. Adems, ha desarrollado a lo largo de los aos una investigacin sobre la imagen flmica que puede consiN 3
LA MIRADA INTERIOR LA CINESCRITURA DE MARCEL HANOUN
derarse uno de las reflexiones ms lcidas que se han producido tanto a nivel audiovisual como filosfico.
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M AT E R I A L E S
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Toda materia docente es susceptible de desdoblarse en dos procesos: el aparato terico de base y su aplicacin prctica. Pues bien, el anlisis de un texto audiovisual en cuya raz situaremos el texto flmico, no se adapta a procedimientos estandarizados ni a conceptos tericos inamovibles. Esto,que es aplicable en su esencia a toda la Narrativa Audiovisual entendida como catlogo de recursos expresivos y narrativos o, si se prefiere, de cdigos posibles, constituye su grandeza y, al mismo tiempo, su ms inquietante problemtica. En la base de todo anlisis deber haber conocimiento, por supuesto, pero, sobre todo, argumentacin, reflexin e imaginacin. Estas pginas son un intento de sistematizar un modelo eclctico de anlisis flmico con la vocacin de que sea aplicable al audiovisual en general. Y cuando se utiliza el trmino modelo somos conscientes de que no se puede pensar en otra cosa que en una herramienta, nunca en una plantilla o norma a seguir. El objetivo esencial es el de desvelar cules son los mecanismos tericos que estn en la base del anlisis para su aplicacin a los textos audiovisuales y, aunque se parta del film como ente especfico, la aplicacin prctica debe ser factible para cualquier otro soporte audiovisual. Tal materia, pues, slo puede entenderse desde la perspectiva del anlisis aplicado: una mnima pero potente teora que da paso inmediato a su prctica real y efectiva. El lector interesado deber obtener herramientas, a ser posible mltiples, y disear su propio camino, basado en la coherencia y en la argumentacin.
Sh an gr i- L a
derivas y ficciones aparte

Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Nº 11 (1), 2010

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Enero - Abril 2010 ISSN: 1988-2769

derivas y ficciones aparte

Marcel Proust Claude Simon Philip K. Dick Max Ophls

Andrei Tarkovski Jaime Chavarri Michael Chabon Lisandro Alonso

Marguerite Duras Gilles Deleuze David Perlov

SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE

COLABORAN EN ESTE NMERO :

M ARIEL M ANRIQUE - O LVIDO M ARVAO I SABEL M ERCAD - C ARLOS M UOZ

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VI. VII. VIII. IX.

X. XI. XII. XIII.

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XIV. XV. XVI.

XXI. XXII. XXIII.

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Las mquinas de hacer recuerdos. Mariel Manrique - Pg: 217.

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Coordinacin Jess Rodrigo / Clara Romero

Elogio de la sombra Jorge Luis Borges

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CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA

I. LA MEMORIA DE LOS OTROS

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II. LOS USOS DE LA MEMORIA

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7. J. Frame. op. cit. pg. 140.

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